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Daos le livre sur la mise en scene que j'cris.4epus
de tres, tres nombreuses annes 2, il me faut noter
parmi divers autres problemes un fait curieux.
comment la these de dialectique gnrale de l'unit .
des contrairestrouve son application daos le domaine
de la composition.
Elle se manifeste de la fac;on suivante : queDes que
soient les conditions donnes d'une compositioD91a
solution directe et la solution directement
s'averent aussi justes et effK:aees l'une que l'autre.
On observe galement ce phnomene au C(DJt
meme du trsor des manifestations expressives de
rhomme - la nature.
Ainsi, par exemple, frapp par un sentiment
d'effroi, l'homme recule devant ce qui I'effraye, JDais
tout aussi souvent, comme envout, iIse sent attir el
se rapproche de robjet de son pouvante. .
Ainsi nous attire )) le bord du prcipice. Ainsi un
criminel se sent ({ attir )) veIS les lieux de son crime
qu'iI devrait fuir au plus vite. Etc., etc.
Quant ala composition qui puise son ex.prience
dans la matiere du rel, 00 peut y4celer immdiatc-
,.l
15
ment ces modalits,fut-ce par les exemples les plus
triviaux. '
Si l'on dcide, parexemple, qu'un certain passage
du role doit etrejouen. voeifration frntique,.on
peut affirmer avec certitude qu'un ehuehotement a
peine audible agira en cet endroit avec autant de
force. Si la fureur trouve sonexpression dans le
maximum de mouvement, une immobilit absolue,
ptrifie, produiratoutautantd'efTet.
Si Lear est impressionnant au milieu de la tem-
pete qui entoure sa folie, la solution diamtrale-'
mentopposen'agirapasavecmoins de puissanee-
la folie dans le calme eomplet de l'indifTrente
natureenvironnante.
Des deux eontraires, l'un apparait habituellement
comme plus rentable et fainilier. C'est pourquoi
il vient d'abord en tete. Le seeond agitavee plus
d'imprv'uetd'aeuit,apportanttoute la fraieheur de
l'insolite. Rappelons ne serait-ce que le vertigineux
effet de la musique syneope du jazz noir, ou le
prineipe du temps fort, le meme pour toute la
musique, est utilis'arebours des habitudes d'une
oreilleeuropenne.
Le roidujazz, Paul Whiteman, crit dans son
autobiographie:
... Le jazz, c'esr,k-moyen de parler de vieilles
choses sur un rythmenouveau qui les fait paraitre
neuves...
... Le premier temps de la mesure qui est accentu
da'ns les conditions normales se trouve ici dcal et
c'estlesecond, le troisieme, voirele quatriemequisera
accentu.
11 estfacile de l:;llustrer ti l'aide de n'importe quel
morceaud.e musiquebien connu.
16
--_..
/
Prenons,parexemple, Home,Sweet&me-.
Voicisaformeoriginale:
.
. 1 .

A prsent jazzifions cemorceau.
... Valse-jazz:
1 3
tt: .::... 2
, J
etc. (1).
11 esi intressant de noter que par la suite- -
lorsque e'est justement le jazz et le fox-trot qui
deviennent les formes habituelles -I'onpeut.voit
surgir des cas inverses de... djazzification d'une
mlodie. '
Tel est le casde l'exeellenifilm Goingmy Way2bl'
avee Bing Crosby dans le role principal du prdica.
teur(Prix de l'Acadmie aHollywood, 1944).
Ici, la pcheresse joue au prdicateur unfox
lascif. Le prdicateursedsoled'entendreunesi beUe
mlodie emprunter une forme
que, paressence, e'estune 11 se met au pispo
et transforme le fox en leitmotiv religieuxde tout:Ic.
film.
Le plus intressant, e'est que dans ce Cas prcis la
volte de la forme est dicte, eoneretenentdter-
mine par un tangible postulat idologique ,....- la
naturereligieusetendancieusedetoutlefilin.
Intressant, galement, le fait .que la volte est
ralise dans une intention parfaitement consciente
17
de patbtisation - ce QUi, il fatlt le dire, es! fort
brillant et reussi!
En ee qui coneerne lejazz lui-meme, il conquit tres
vite la popularit.;et pourtant, souvent l'iIQplanta-
tion d'un contraire aussi insolite devient une
affaire tres, tres complique.
Combien virulentes, par exemple, les attaques de
Dumas pere contre le Thlitre Franrais ., prci-
sment paree que ce thatre demeure totalement
impermable a la posie de /'Immobi/it .
Et le meme Dumas pCre cite l'un des exemples les
plus loquents de I'eflkacit el de la solution directe
et de son contraire dans la composition d'un jeu
d'acteur. Cet exemple figure dans ses exquis Souve-
nirs dramatiques et littraires *. .
La clebre MUe Mars devait Dterprter Antony, la
nouvelle piece de Dumas. Dumas De s'entendt ni
avec elle ni avec le tbitre qui De comprenait pas son
drame, et au beau milieu des reptitions, il retira sa
pieoe. .
lila donna a. un autre tbatre ou le role d'Adele
devait etre jou par une autre clbrit - la jeune
MUe Dorval.
'" Elle joUllit le role de la maniere ID plus
brillante.
Un seul possage la tourmentait qu'eOe n'arrivait pas
aplacer :
Mais je suis perdue, moi! devait-e//e s'erier en
apprenant /'arrive du mari qu'e/le tmhit avec Antony.
Elle ne parvenait pas ti prononcer cette phrase... Et
pourtant elle sentait bien que, dils sur un ton juste, ces
mots devalent ]R'oduire une jorte impression.
Et Mitement elle eut eomme une i/Jumination.
- Es-tu /d, mol! auteur? demantJa,.t-el/e en s'appro-
ehant de la rampe [JOIlT pis., JJe3 regd1'ds dtmB
l'orchestre.
' ,1,_J:"_1.. .
- Out'" Qu
'
y a-t- . ,
- Comment MlJe Mars disait-'e/Je.ces mt1ts : Mais
je mis perdue, moi?) .
- Elle se tenalt assise et, ti cesmots, se dressait d'un
bond.
- Soit, jit Dorval en regagnant so place. Mol. je
resterai debout el m'assoiri en /es prononcant'" "
Dans /'ivresse du meces de la premiere, son par!-
naire. Boeage oublia de tourner le jauteuil .comine
l'exigeait la mise en seene. Mais, toute ti so JQ3sion,
Dorval ny prit pas garde.
Au lieu de tomber sur les eoussins, elle tomba sur.1e
bras du jauteuil, mais avee un eri de dsespoiT Oll
vibrait une telle dou/eur d'une ame blesse, dehire,
brise, que toute la salle se mil debout.
La solution contraire se justifia avec non
moins de force que la directe .
Bien entendu, une construction purement mca-
nique du contraire, non issue de la perception relle
d'un tel contraire a l'intrieur meme du phnomene
.....;. ou, plus exactement, n'ayant jJas sa source dans
une contradiction possible de l'attitude face au
phnomene - une telle construction ne sera jamais
convaincante.
Elle restera un jeu superficiel de contrastes par
rapport au gnralement admiset ne jamais
jusqu'a l'incarnation du theme unique, reprsent
sous la fonne la moins habituelle des deux contraires
galement possibles et motivs.
Car la structure apartir du contraire deee que
tit MUe Dorval n'est fonnelle}) qu'en apparence.
En fait, en se basant sur ce seul petit exemple de
.\,.
18
19
~
ff
1:
,;
.'
difTrentesmanieresde traiterun meme mouvement,
onpourraitdvoiler touiela lutte des'contradictions
.d deux styles du jeu scnique, la lutte des squelIes
du c1assicisme avec le romantisme qui venaitles
balayer, lutte qui refltait les complexes processus
sociauxduXIX
e
sieclc;..
Dans notre exemple, l'antinomie des solutions
n'est que le reflet de l'antinomie des traditions -
celle qu'emportait en s'en alIant l'actricec1as-
sique .MUe Mars et celle qu'apportait l'actrice
romantique MUe Dorval.
11 est facile de calculer arithmtiquement une
troisieme solution qui, malgr tout son inattendu,
serait le contraire a la fois des'deux solutions
prcdentes.
Jouercette scenenondans un lan de mouvement
(vers le haut ou vers le bas - peu importe), mais
dans un mouvement retenu ou bien rien que sur
I'intonation.
Mais dans ce cas-1A encore, sous-jacent Acette
arithmtique, il existe un processus social des
plus complexes que refltait le style du jeu dont
parlaientdansleurs lettres les premiers propagteurs
dece nouveauthdtre:
.. , JI faul exprimer la souffrance comme el/e
s'exprime dans la vie,c'eal-a-dire non avec lesjambes
el les bras, mais avec /'inlonalion, le regard; non par
la gesliculalion, maispar la grce... (Lettres de
A. TchkhovaO. Knipper
3
.)
N'est-il pas surprenant que ce qui, maintenant,
reprsente pour nous des variantes possibles de
certaines rsolutions scniques particulieres, fut jadis
/ le modele de rsolutions typiques, les seules sty-
listiquement possibles? Rsolutions auxquelles les
20
artistes parvenaient a travers la lutte.ardue qui
accompagne l'assimilation d'une idologieartistique
nouvelIe.
Passurprenantdutout.
Nous sommes les hritiers'de toute l'incroyable
rservedupassdelaculturehu11aine.
Dans ses nuances, dans ses particularits stylis-
tiques, dans ses genres ousimpiementdans ses traits
isols, notre art assume tout ce qui a l'tape
prsynthtique del'histoire des arts, tait un sIsn
e
conducteurpourles poquesentieres, pourlesstyles,
pourlestapesentieresdel'idologieartistique.
Et ce qui seforgeait jadis dans l'art aux avant
postesdeschangementsdestyles,devient aujourd'hui
moyen de varier les versions et les nuances a
l'intrieur de notre style unique du ralisme s o c i a ~ ,
liste; car, endehors de tout le nouveau et le jamais
vu qu'il porteen lui-meme, il peut, dans lamultifor
mit de ses ceuvres, s'embraser de n'importe quelle
nuancedece qui fut jadisl'unique, la seule possible,
l'exhaustivecouleur. ..
Cependantlac1ause de la dtermination intrieure
du choix de telle ou telle nuance, de tel ou tel
contraste endedans de cettenuance garde ace jour
sa force. De meme le remplacement d'un contraire
par l'autre. Ainsi, l'exemple de MUe Mars .et de
MUe Dorval reste probant---;et pas seulement daos
le contexte du progres historique ou du changement
destyles.
On pourrait citer nombre de cas similaires. Et
d'ailleurs pas besoin d'aller' chercher loin des
exemples analogues. Le cas le plus frappant et qui
trouva un cho suffisamment.retentissant pourrait
il
21
bien etre un incident .qui oot pour cadre notre propre -
cran sovitique,
Il s'agit des particularits stylistiques des films la
Greve et le Cuirass - encore et toujours lu.
Je me souviens comme d'hier du moment ou
naquit l'ide stylistique du cycle Vers ladictature4,
dont seul le premier film fut ralis. Je me souviens
meme du lieu exact ou noas en avons parl.
L'endroit, c'tait le toumant du mur du monastere
de la Passion, aujourd'hui ras s. La voie qui le
longeait menait au jadis fameux Cinma de la
Petite Dmitrovka, 6, , clebre par SeS prsenta-
tions des plus mirobolants films de la production
amricaine. La taient projets Robin des Bois et le
Voleur de Bagdad, l'Ombre grise et la Maison de la
haines bis.
Comment, a l'tape des timides premiers pas de
notre propre cinmatographie, avoir raison de ces
gants de classe amricaine?
Comment obliger notre jeune cinma a farre.
entendre sa voix -dans le fracas chaotique de la
production amricano-europenne qui possdait, elle,
la maitrise de toutes les finesses du mtier et de la
fabrication?
Ou trouver des intrigues palpitantes, capabIes de-
faire la pige aux sujets amricains?
OU dcouvrir nos stars autochtones, dont le
rayonnement pourrait clipser les constellations
d'astres cinI!1atographiques amr.icains et euro-
pens?
OU trouver le hros, dont l'individualit ferait
d'emble aller au tapis les coryphes du cinma
bourgeois?
Le probleme qui se posait, ce n'tait pas simple-
'22
ment de raliser un bon film.- tait, dans
ce domaine-Ia galement -le domainede la culture
- de porter un coup a la bourgeaisie, de s'opposer a
elle et par la culture et par La cootraindre
d'couter et de respecter ce quo .vient du jeune pays
des Soviets, en ce temps-Ia nigmatique el inconnu
pour l'Europe i l'Amrique. ,
La fougue de mes vingt-six ans faisait de toot cela
une sorte de tache promthenne.
Or, la solution s'imposait et naissait presque
mathmatiquement .
Une intrigue plus palpitante que l'amricaine.
Et si 1'0n rejetait toute espere d'intrigue en
gnral?
Des stars surpassant les amricano-euro-
pennes.
Et si 1'0n ralisait quelque chose d'inoui pour
l'poque - un film saos .stars du tout?
Une individualit plus signifiante que l'individua-
lit des cin-hros consacrs.
Et si 1'0n en gnral a l'individualit
particuliere, si 1'0n ba.tissait sur tout autre chose?
Faire tout a l'envers : abroger l'intrigue, sup-'
primer les strs et, en qualit de personne
dramatique fondamentale, propulser au centre du
drame la masse, cette meme masse qui sert -habi-
tuellement de toile de fond -au jeu des acteurs-
individus.
Ainsi, c'est par cette dmarche inverse, presque
formelle, d'une solution a partir du contraire que
se formulerent ces particularits stylistiques de notre
cinma qui devaient devenir pour de nombreuses
annes signiticatives de son originalit.
Il serait videmment naif de supposer qu'une
23
pareilte mathmatique eut t en mesure de
donner naissance ace qui tait caractristique de son
temps et exhaustivement expressif.
Libration de 1a conscience de tout un ordre de
reprsentations lies aux structures bourgeoises. Un
monde nouveau, dcouvert avec I'entre en vain-
queur sur l'arene de I'histoire mondille d'une classe
nouvelle. Octobre' vainqueur et I'apparition triom-
phante de l'idologie du proltariat victorieux.
Voila les prmisses ou rsonnaient les possibles
d'une parole nouvelIe dans la culture et dans les arts.
Et de meme que sont antinomiques, s'excluanr
I'une l'autre, les idologies de ces deux classes - de
meme ne pouvaient pas ne pas etre antinomiques les
particularits stylistiques du langage dont usaient
dans l'art ces deux classes au moment de leur
affrontement le plus aigu.
Impossible de trouver et de mettre a jour des
racines internes plus profondes de deux, solutions
opposes, en apparence simplement formelles'.
Mais le phnomene lui-meme est en gnral
beaucoup plus rpandu que ne le croient ceux qui
aiment a tracer les tableaux imaginaires de la
maniere dont doit se crer une reuvre - au lieu de
noter comment elle se cre en ralit.
Il est vrai que auteurs s'appliquent
aussi arelater de la cration de telles ou
telles reuvres en les .ajustant a I'on ne sait quelles
formules canoniques.... .
Il existe trop peu d'crits racontant honnetement et
franchement la genese et la ralisation de telle ou
telle reuvre.
Des dtails anecdotiques, les imprvus et les
apparents hasards n'effacent nullement les lois,
connues de tous, de la continuit organiqueprsidant
ala naissance d'une reuvre. .
Mais ces authentiques dtails biographie
crative donnent une perception vivante, tangible du
processus de la cration et non un schma abstrait.
rien moins que compatible avec unprocessus aussi
plein et riche que la cration. -
Voici encore I'exemple d'une page totalement
sincere d'une autobiographie crative, tres pioche de
ce que nous avons dit plus haut.
... Au c()urs de cette mme saison, j'avais mont le
Prix de la Vie ti Moscou pour le bnfice de Lenskyet
ti Petersbourg pour le bnfice de Savina 6. lci et ia le
succes s'affirma des le premier acte et s'acheva en
ovations.
... Le prix de la vie, le probleme du suicide, d'wI
double suicide - il serait naturel de supptJser que'
l'auteur s'tait enflamm pour cet immnse probleme
moral, qu 'il avait t empoign par le phnomene de
l'pidmie de suicides, etc., et ainsi de suite. En ralit,
ce n'tait pas ra du tout. L'auteur passait l't dans'Sa
maison de campagne et se disait qu'il lui fal/ait
absolument crire une piece. Indispensable, vu diverses
considrations d'ordre pratique. Quel/e piece, U n'en
savait encore rien lui-mme,. il lui fal/ait enote
chercher un theme... Et voici u'un jour il se di': o/es
drames contemporains s'achevent d'habitude par un
suicide,. et si moi, je commencais par un suicide?L.
piece commence par un suicide - intressant, non7.,
Et puis, par la suite, un autre jour, l'auteur s'est fvc
cet autre objectif: les dramaturges crivent toujours de
maniere ti rendre le troisieme acte le plus percutant,
faisant le maximum d'effet... une grande scened'en-
semble de la troupe... Et si l'on btissait cet acte le
24
25
pbis importanlsur un duo? Oui, que' tout l'acte soit
jou mettons, par Ermolova 7 biSet Lensky, et que
l'intret nejlchisse pos un instant...
El meme iorsqu'apparut enfm l'intrigue, le suicide
demeura toujours la simple ficelle mettant en branle les
situations dramatiques. Il me souvient que deux actes
taient dja esquisss sans que I'ooteur prenne la peine
de rjlchir a la naturemorale dU
1
prix de la vie ; et
en fut ainsi jusqu'oo moment 014 le probleme surgit
tout seul des personnages, scenes, bribes d'observations
- comme la brume se leve sur le marcage, les mottes
d'herbes et les buissons...
Le prix Griboiedov - pour la meil/eure piece de la
saison - fut attribu 00 Prix de la Vie... (Y. Nmi-
rovitch-Dantchenko, Pages 'du Pass, 1936
8
.)
Je voudrais pour conc1ure citer encore un exemple
de la construction a partir du contraire;. utilise
comme simple moyen de passer pour original. 11
s'agit d'une expression qui mriterait de passer dans
le langage. L'expression lieu commun invers .
... Unjour?a conversation tomba sur Dostoi'evsky.
Comme on sait, Tourgniev n'aimait pas Dostoievsky.
Pour ootant qu'il m'en souvient, il disait de lui :
- Savez-vous ce un lieu commun invers ?
Quand un homme est amoureux, son aEur bat,'
Iorsqu'i/ se ffiche, il: rougit, etc. Tout {:a,-ce sont des
lieux communs. C/u:z. Dostoi'evskytout se passe a
I'envers. Par exemple,un homme rencontre un lion..
Que va-t-i/ faire? Naturellement,1 va palir et tentera
de fuir ou de se cacher. Dans iout rcit normal, chez
Jules Verne, par exemple, c'est comme cela que Ce sera
dil. Dostoievsky, lui, dira a I'envers. L'homme a rougi
et est demeur sur place. (:'a, c'est le Jieu commn
invers. Un moyen de passer a bon compte pour un
crivain originlll... (S. Tolstoi, TOl.Ji'IUniev aVasSo-
naia Poliana, LIJ Voix du Pos...
Je ne me hasarde pas a contradire Tourgunievni
a abonder daos son sens. Mais je sais qu'au 'cinma,
l'on recourt parfoisjustementa cette mthodo-1a"afm
de passer pour original. Ainsi, par exemple, la part
du lion du charme nigmatique de Marlene
Dietrich a t batie par Sternberg prcisment selon
le principe du lieu commun invers . Dans' les
fi1ms tels que Morocco, par exemple, tout l'aspect.
nigmatique de son personnage est bas sur un
procd simpliste : elle prononce toutes les' rpliques
afTrrmatives avec... une intonation interrogative.
Vous avez dja din? - et en rponse un longet
traiaan! Oui-i... avec un point d'interrogation au
bout. Et le public suppute aussitot on ne sait quels
liens mystrieux avec toute une nue de motivations
nigma:tiques. Alors qu'on est tout bonnement en
prsence du lieu cornmun invers .
Cependant, en dehors de tels exemples, nous
connaissons bon nombre de cas ou la solution
contraire a t utilise de. maniere purement for-
melle , c'est-a-dire saos ncessit intrieure ni justifi..
cation historique d'une semblable rvision, mais pour
agir, coute que cDUte, au mpris des traditions.
Ainsi, notre mmoire a nous, vieux tbatreux, aux
cOts de brillants exemples d'une fconde rvision deS
traditions qui, parfois, parverrait a remettre sur pieds
tels spcimens de' routine moisie, conserve aussi le
souvenir des exemples d'un tel jeu gratuit du con-
trepied sur rien fond, arbitraire et qui transfor-
mait sans nulle ncessit apparente le traditionnel1e-
ment vieux Ossip en un jeune homme; le dbit
prcipit de Bobtchinsky et Dobtchinsky en lentes et
26
27
filandreuses tirarles; et l'espOCe de volley-ball verbal'
pendant les danses dans le Malheur d'avoir trop .
d'esprit en rpliques roulant de bout en bout de toute
la longueur de la table occupant toute la largeur de. la
rampe-toutela largeur de la scene bante
9

Encore que cette mis en scene du souper dans la
maison de Famoussov;"' probablement inspire par
des associations avec la Cene de Lonard de Vinci,
avait justement, semble-t-il, une certaine raison
d'etre *, - une certaine motivation.
Car, ici et la-bas, roule d'un bout a l'autre de la
table une nouvelle inattendue qui plonge dans
l'inquitude une assemble d'amis et de compagnons
d'ides, paisiblement attabls autour d'un souper.
C'est ainsi, diffremment dans les diffrents cas,
que se justifie la loi de la continuit organique de la
composition que nous avons note plus haut. Nous
n'allons pas sonder toutes les profondeurs sous-
jacentes a ce phnomene, mais essayerons de l'tu-
dier dans un autre domaine ou cette loi trouve son
application. Car, pour peu que 1'0n respecte les
conditions ci-dessus nonces, la loi de l'efficacit
d'une solution invrse . vaut pour des cas autres
que particuliers. Elle se justifie galement dans tout
le systeme de principes, lis a une structure dtermine
de la composition.
C'est pourquoi le tableau gnral des principes de
la composition pathtique trac auparavant par
nous, serait plus ou moins incomplet si nous n'y
ajoutions l'exemple du type inverse de la construction
qui, toutefois, amene un efTet pathtique de force
gale.
Le pathtique du entier,
galement etrersolu selon antitg-
tiques dont disposent toujolltsles
rales de la composition. /: . . . '
Nous avons donn avec J.( Potemkine : l'otxemple
de la dmarche directe dl;\,DS, la composition,du.
pathtique.
Nous y avons montr que lacaractristique fonda-
mentale d'une composition pathtique est 1'0bserva-
tion pour chaque lment de I'reuvre de la condition
expresse de la sortie hors de soi , du passage dans
une qualit nouvelle.
Nous avons not les observations du
ment d'un hornme en cet tat 10 :
... Celui qui tait assis - s'est leV. Qui tait
debout - a bondi. L'immobile - s'est mis en
mouvement. Le silencieux - a cri. Le terne (les
yeux) - s'est mis ti briller. Le sec - s'est hUl)'lect
(les larmes ont jailli) , etc.
Et voici ce que nous avons dit de son langage :
... Inorganise dans son cours hahituel, la parol
en se pathtisant acquiert aussitot le martelement d'fm
rythme nettement perceptible... prosaiquedans ses
formes, elle commence immdiatement ti ptiller. de
formes et. tournures de langage propres ti la posie
etc. e,:
Enfin, dans l'pisode de d'Odessa
nous avons analys en dtail ce postulat appliqu a la
composition.
C'taient tous des exempies de la dmarche
directe dans la construction du pathtique.
C'est un autre exemple qui nous permettra de
dcouvrir la structure inverse donnant exacte-
ment le meme efTet.
28
29
Cet exemple sera unautre filmd'un haut path-
tique social: TchaptJ!Y.
Lepatbtique de Tchapaievest indubitable, il a t
vrifi sur de nombreux, tres nombreux. millions de
spectateurs empoigns par lui 12.
Et pourtant, si. quelqu'un, apres avoir lu la
premiere moiti du prsent ouvrage, s'avisait d'appli-
quer directement et immdiatement ti Tchapaiev les
donnes de l'analyse de Potemkine, il se trouve-
rait daos une situation fort difficile.
Les formules ne cadreraient paso
Et alors, il faudrait ou bien remettre en ques-
tion les formules,
00 bien... nier le fait que Tchapaiev est pathtique.
L'un comrne l'autre serait inexacto
Et le secret, ici,est que Tchapai'ev est construit
selon le principe du second contraire, atravers lequel
transparait le prncipe, unique pour les deux cas, de
la construction pathtique.
Lorsqu'il s'agit d'une reuvre aussi accomplie que
Tchapaiev, nous somrnes en droit d'attendre en
dedans de l'reuvre la scene-cl ou l'une des
conditions intrieures dterminantes, techniques et
stylistiques, . passera obligatoirement dans l'action
meme, soit dans le dialogue. soit dans la situation.
. Ce sera, obligatoirement, la scene ou la phrase la
plus mmorable, la plus earactristique du film.
Une telle scene foumira ncessairement la ci des
fondements memes du theme. ci qui pourra se
rvler en meme temps la ci d'une exacte o p r ~
hension de la composition, prise en .tant que l'inear-
nation du theme.
C'est prcisment sous cet aspect que se justifia
dans Potemkine l'escalier d'Odessa : conden-
satioti maximale du dramatisme du r6pisode se
rvla galement comme le porteur des <Imarche$.les
plus percutantes de la CQBlposition, dOOQ@Di la
possibilit de dvoiler leur mystere et dem.eoera
la dcouverte de la mthode eUe-meme.
Je pense qu'en dpit de toute la ricllessedu
dramatisme de l'reuvre, l'pisode caractristique de la
mthode de Tchapaiev est le moins drama-
tique.
Et e'est, hors discussions et doutes, l'pisode OU
doit se trouver le commandant
13
1
Car c'est prcisment cet pisode qui apportait do
nouveau - stylistiquement, qualitativement et fon-
damentalenent - dans la pratique de notre cinma-
tographie sovitique. .
L'un des traits du haut pathtisme de Tchapain
tait le fait que la, le hros ne se trouvait pas hiss sur
un pidestal. .
Que la, le hros n'tait pas montr dtach /du
miliea humain, plac au-dessus des autres hommes,
galopant devant les autres hommes.
La, le hros tait montr comme la ehair de la
chair de sa classe; a "intrieur d'ene; avec ene; non
seulement celui qui la mene, mais aussi cefui qui
l'coute - un authentique hros populaire.
Combien serait extatique l'image d'un simple
soldat dont la place est dans les rangs et qui, en btos,
vient se placer devant.
Tout aussi extatique est l'image du mas f/Ilii
par son grade, a sa place devant /es rtDfg3,
lorsqu'il est montr doiis /es rangs, ehair de la cllair
de ses semblables.
Lorsque le hros est reprsent de telk maniere
que l'on sent que lui - c'est nous; lui - c'est -chacun
30
31
denous, simples soldats; lui- e'est noUS' autres,
vousetmoi.
Lehros,ainsi, n'estpasabaiss,nivel14.
Ainsi l'on montre que les rangs d'oit est sorti le
hrossontaumemeniveauquelui.
Ainsi, tout le petiple dont il est issu est lev au
niveauduhros.
Il y a dans Nax)lon d'Abel Ganee une scene
remarquable.
Napolon - bien qu'il ne soit eneore que le
gnralBonaparte,estcependantdjaNapolon. .
Il passelestroupesenrevue apresune queleonque
vietoireenltalie.
Aupremier rang des troupes- un simple soldat,
ancien eopain de'Napolon (il est bien jou par
l'aeteurKoline). Il se vantedevantses voisinsde son
amitiavecBonaparte.
Il peut en donner la preuve: il va enfreindre la
discipline,il vafaire unpasenavant, horsdes rangs,
eton neluidirarien.
Ilfaiteepasenavant.
Sur.unehevalaugalopapprocheBonaparte.
Bonapartevoitleperturbateur.
Leehevals'arreteriet. . .
Bonapartereconnaitle perturbateur.
Tempsmort.
Unbrefeommandement.
EL. toute la range de soldats fait un pas en
avant.
Epargnant l'amour-propre de son ami, Bonaparte
ne l'apaseontraintde faire un pasenarriere, mais a
ordonnaux rangs de faire un pas enavant- vers
lui.
Le eheval fait un brusque Napolon
s'loigneaugalop.
Prisde dfaillance, Kolines'efTondredansles bras
de sesvoisins.
Et la eoneeption qui semble obliger TchaPaiev a
reeulerpourreprendresaplacedanslesraiIgs,est,en
ralit, ce'pas en avant par quoi il oblige toti1es
autresd'accderauregistrehroiquequiestlesien.
Car,ehezTchapaievil n'ya pas dissociationentre
le commandantetle simple soldat.
Il y a en lui cette unit qui peutexister seulement
dansl'arme-dusocialismemarchantalavictoire..
Nousavons dcouvert la scene-cl du drame daos
unescenenondramatique.
Et le seul fait que le caractristique dudrame de
Tchapaiev soit exprim dans une scene non drama-
tique ni parlasituationni parl'actionesttoutafait.
remarquableen soi aupointdevue des propositions
avances par nous et relatives a la rsolution' in,,: .
versedupathtiquedanscefilm.
plus attentivement cette conjoncture.
Pourcela,voyonsdepresl'pisodelui-mfune. .
On discute de la place que doit occuper-le .
cornmandant.Toustombentd'accordquelaplacedu.
cOnunandantestdevant, sabreauclair.
Etseule lasagacit militaire de'Tchapaievdclre
qu'il n'en pas toujours ainsi, que, dans eertains .
cas, l cornmandant doit se tenir derriere, toot en
restant pret abondir de nouveau en'avant'lorsque
viendralemomentdepoursuivrel'ennemi.
Cela- c'estla deladialectiqueducombat.
Et aux investigateurs du pathtique qui souhaite-
La nonindiffbente /lQture. 2
33
32
raient appliquer mcaniquement aTchopoiev la tM
.du .paihtique telle' qu'elle est .dmontre dans 1'4
lemkine , le film Tchapaiev lui-meme pourrait don
ner une semblabie de dialectique de la com
sition. '.'
Dans certain:s conditions dutableau d'ensemble d
la bataille, le commandant dont la place est devan
doit se trouver derriere. Et ces deux opposs de so
emplacement, s'interpntrant dans l'action, s'addi
tionnent aparts gales dans l'unit : le comporteme
parfait du cornmandant sur le champ de bataille.
Exactement de la meme maniere, dans certaine.
conditions du contenu intrieur du theme, la structur,
du pathtique, elle non plus, ne doit pas galope
devant, sabre au clair , mais prendre positio
derriere , autrement dit ne pas passer la voie d
contraire 4montre dans l'exemple du Potem
kine )?, mais par la voie du contraire inverse. '.
En mane temps, s'interpntrant l'un l'autre,
"
deux contrares se fondent dans l'unit de la mtbod
gnrale de la composition patbtique que non'
avons .tudie dans la prcdente moiti de ce!
ouvrage et qui demeure valable, indpendamment d
celle des deUx NOies contraires possibles par taqueU
va progresser la structure patbtique de l'reuvre.
En effet, nous avons cit plus baut les exemples d
comportement'de" J':!Ommeentat d'extase, de'
l'homme en proie au patbtique. i
" Nousavons ,pat:l des yeux d'oo jaillissent les!
lannes. Nousavons parl du slence qu se dchai:
en cri. Nous avoils parl de I'immobilit se transfor-
mant en applattdissements.
Nous avons parl de la prose habiiuelle
soudain, prend le rytbme de la posie.
34
Mais un tabJeou' inverse de tes ,phenomenes,' ne
correspond-il Pas ala meme form. dela sortie
hors de soi ? Les yeux mouills;qwideviennent 800-
dain secs. Le paroxysmedes cra se, faisaat soudain
mutsme. Les applaudissements soudan tus. Un
/angage hautementpolique el tout d foil en situtltion,
qui Se met soudain arsonner en... , fami/iere- prOM!
parle.
N'est-ce pas, dans son genre, ce que fut en son
temps l'efret nattendu d'un prnom fminin russe,
surgissant dans le roman accoutum aux Hloise
Clarsse 1 s. Aline, Pauline et Cline :
... Sa SlRur s'appelait Tationa...
C'est /a premierefois, je gage.
Qu'un tel prnom il/wnina
D'un roman les SUQ'Ves,pages...
Evidemment, quant au fond, il n'y a ici aucune
analogie.
Historiquement, il s'agit de problemes tout a fat
diffrents.
En regard de hauts exemples de films pathtiquts
du premier type, il est impossible d'avancer que notte
cinmatographie agissait a I'instar de la mere .de
Tatiana, qui :
'.
...Appelait Praskovia Pauline.
Et parJait d'une voix cltantant,.;, .
Ce serait tout aussi inexacf et injufieux <ue
d'affirmer qu'avec la venue de Tchapaiev notre
cinmatographie
... se mit a nommer
Akoulka Ja ci-devant e/iIIe 16...

35
Toutefois, endbarrassant lelangage potique de
notre cinma de l'ironique Cline et sa haute
prose de l'humiliante Akoulka , nous nous appro-
cherons de ce qui avait lieu dans Tchapaiev.
En eiTet, dans Tchapaiev, ce dont on avait coutume
de parler en structures d'hymne, en langage empha-
,tique, en vers, tait dit en simple langage parl.
A lui seul, en soi, l'esprit, hroi'que du sujet
semble dja rsonner en fanfare; mais la composition
contraint la narration de ce sujet a sortir constam-
_ment des formes naturelles et adquates du style
noble pour se rejeter dans une qualit, pour lui_
toute nouvelle et inattendue - l'ordre prosai'que du
quotidien.
Engels a popularis le souvenir de m'sieur
Jourdain en rappelant a tous que celui-ci ne
pas qu'il parlait en prose 17. '
Du sujet de Tchapaiev on pourrait dire que, sans le
,'savoir, 5< par nature il parle en verso
,Pour un pareil sujet, aussi go,rg d'motion int-
rieure, la forme versifie est aussi vidente, aussi
,banale que l'est la structure prosai'que du langage
pour un homme non mu. '
,Etlamutatiop de l'emphatisme attendu en pro-
sai'sme dlibr eonstitue exactement le meme bond
d'une qua/it en,U1le;autre-qualit que le passage ,{le la
prose parle en di.scours ,scand dans le CQ3 inverse...
'Loe style dupathtquede, l'Oetobre aUant a la
'Yictore s'est reflt dans les structures de la composi-
tion de Potemkine .
Le style du pathtique de l'Oetobre vietorieux s'est '
reflt dans les struetures de la composition de
Tchapaiev.
Mais de meme que sont unies dans leurmthode
les victoires du bolchevisme d'avant .Oct()bre et
apres, o
sont unies les mthodes de la stI:uetllr'du path-
tique dans Potemkine et Tchapaiey.
Nous avons presque puis la matiere qui lous
intresse, cependant, eornme on dit, reste encote a
noter ...
Reste a noter le fait suivant: meme Tchapaiey,
ralis pour l'essentiel dans la seconde ma-
niere pathtique, reeourt dans trois pisodesextre-
mement importants a la rsolution directement path-
tique des problemes.
C'est -l'attaque du rgiment d'officiers 17 biS. -
C'est - la scene ou Tchapaiev, au grenier, tient
tete al'assaut.
Et e'est -l'explosion a la fin du film.
Construits selon' la premiere mthode, ces pisodes
sont justement eeux qu, par leur eomposition' (ont
directement cho au Potemkine, encore que la
rigueur de l'criture pathtique n'y sot pas tou)ours
aussi strietement observe que daos le Cuirasse. .
Mais l'intressant dans ces trois pisodes, c'est tout
autre ehose : l'intressant, e'est le fait meme du bond
qui passe d'une criture pathtiqUe fondamenttz/e et
caractristique de cefllm aune criture inverse.
C'est-a-dire, la prsence du bond d'un contraire
daos l'autre a /'intrieUr' meme de la mtlwde,' de
/'criture pathtiiue dsposant de ces possibilits
eontraires.
La est, probablement, le second point par quoi '
Tchapaiey, peut enriehir l'exprienee de l'criture
pathtique et le fonds de ses exemples.
36 37
-Elle tout, prisdans son ensemble;nous dit que
. mthode de la composition pathtique, telle que nous')
l'avons analyseplushaut, est UNE dansses eontraires
et demeure gaJement va/able quel que so;t le eontr.aire j
qu; nous mene ti l:assimilation de eette mthode wrique.
Mais, cependant, il faut rappeler fennement une
fois de plus que le contraire choisi n'est pos le fatt de .
l'arbitraire de l'auteur. 11 est toujours historiquement
dtennin, dict par l'poque, le momento
On m'a srieusement dbin jadis pour avoir,
dcoup .les quinze premieres annes du cinma
sovitique en trois quinquennales stylistiques ,
chacune ayant, parait-il, ses traits distinctifs et sa
physionomie tres particuliere 18.
Anis-je raison ou non - seule en dcidera, 1
. videmment, une tude dtaille de l'histoire denotre
cinma 18 bll.
. Mais l'unit des principes stylistiques au sein de
groupes entiers de films qui furent des ceuvres-
tls pour les priodes donnes,' demeure aujour- ;'
d'hui encore vidente et indubitable.
11 en est ainsi, en particulier, des signes caractris- "
tiques de rcriture pathtique que nous venons
d'examiner dans les deux parties prcdentes de cet
ouvrage.
,'La Gren, Potemkine , la Mere, Arsenal, etc. -
,sont les ftlms appartenant au patbtique do premier "
type.
, Tchapaiev, la trilogiede MXime, le Dput de la
Baltue 19 ;.... sont les exDlples frappants de l'autre
contraire de la composition pathtique.
D'autre part, il est intressant de noter jusqu'a :,
quel point tels ou tels films demeurent fideles' a telle i
,ou telle mthode d'criture.
Ainsi, par exemple. le tres, ,beauDIput de la
Baltique se rvele nettement insutrlS8Dt sur le plan de
la composition des qu'il tente de ftJmchir les limite$
d'une criture patbtique qui le
Et le final du ftlm -le le front """,:"",
impossible a rsoudre par la secando mthode,
est tout a fait infrieur au reste du film.
On peutobsefver la meme chose dans lesMIlI'in.f
de Cronstadt. Exactement la meme chose se prcluit
ici dans t'a scene du dbarquement 'des marins,
admirablement coneue dans le scQario, mais. que le
film n'a pu hausser jusqu'a l'indispensable puissance
patbtique de la composition du premier genre .
Du reste, a propos de ce film en son entier, on
serait tent de dire, peut-etre paradoxalement, que
par son scnario il appartient indiscutablemerit a la
premiere mthode, alors, que les sympathies du
ralisateur le rapprochent,' non moins. indiscutable-
ment, de la secoooe
20

En corollaire de toutes ces considrations, il est
extremement intressant de noter que la quatrieQle
quinquennale de notre cinma (1935-1940), tout
en donnant a sa fm de tres hauts exemplesde
l'criture pathtique du second type,- avec Unirte
en Oetobre et Lnirte en 1918
21
- revenait en
tempsaupremier type de IaCOlQ.position pathtique,
enrichi par l'exprience. _ ': .
Naissent Alexandre Nevsky (1938) et Chtehors:H
(1939), toute-vidence aun nouvel la
tradition de l'criture pathtiquepr-TehapaieJlienne,
celle de l'poque du Cu;rass et d' Arsenal.
Un jour peut-etre parviendra+on a dchifTrer ou a
dgagerqueJque loi de continuit historique pour
ces sortes de changements par pulsations .
38
39
Mais la dtermination historique de la particularit
stylistique de ces deux fibns est d'ores et dja
netteinent perceptible. '
Pour tous les deux, la priode culminante de la
cration coincide avec l'immense leve patriotique de .
toutnotre pays.
Avec cette ardente leve du patriotisme qui reste
indissolublement lie a l'hroisme des combats du lac
Hassan 23.
Le pathtisme ardent du combat qui embrasa tous
les peuples de l'U.R.S.S. au cours des annes 1938-
39, fut l'lment qui dtermina la gite mthodolo-'
. gique en quoi s'incarna l'criture pathtique des deu,,-
films.
Ports sur les paules de l'laI patriotique de
millions d'hommes, eeS deux fibns - Nevsky.'
Chtchors - sont devenus des es.,eces de piliers d'un
portail par lequel, durant la cinquieme quinquen-
nale , allaient de nouveau couler en large fiot des
films d'une grande envole pathtique du premier
type.
Et par leur style, ces films n'taient aueunement'
un simple retour au premier type, mais ce semble-
,t-il retour au pass, selon lequel le
mouvement progressif et le dveloppement authen-
tiquement dialectiques; mOUVement qui, dans sa
propulsion en avant, ne nglige rien de ce qui peut
l'enrichir d'expriene, de sagesse, de progressivit -

j
dans l'intret des travailleurs du monde entier 24.
En ce qui coneerne la mthode de la eonstruction
pathtique en gnral, on souhaiterait en quittant ce'
theme que le lecteur gravat au fond de son cceur ce,
qui a t dit phis haut, e'est-a-dire que la structure de
cette mthode est prcisment pathtique en ceti et
e,' p
40
1(,'

paree qu'elle forme la copie de la strueture des
moments cruciaux du devenir des destinsde l'His-
toire du Mo.nde et de'Humanit+-
l'accomplissement dialectique de ces destin.s.
Je premier, semble-t-il, qu,i il -iPcamOO
d'analyser en dtailla mthodologie et la prat.ique de
l'criture pathtique. .
Et e'est bien comprhensible.
JamaiS' jusqu'a prsent, personne travaillant dans
le domaine de l'art n'avait dispos d'un tel fragmimt
rel d'une histoire pathtique, aussi ardente el. en'
meme temps, aussi scientifique avec autant de conS-
quenee dans ses mthodes qui pefIllirent de. dclen-
cher la plus grande explosion de l'histoire' humaine.
explosion qui dlruisil les cloisons de la socit de
classes el instaura un Etat sans classes, ayant
l'envergure de la sixieme partie du gloOO terrestre. Et
si notre poque, surtout maintenant, couronne de la
victoire de notre, Arme Rouge, sortie victorieuse et,
ayant fait sortir les peuples de l'abattoir mondial. si
notre poque seule parvient a apprhender scienti-
fiquement tous les mysteres de la strueture'des ehoses
- et les postulats de cet ouvrageen sont les
premieres tentatives, .
alors nous sommes en droit de rechercher dans
les documents du pass sinon une laboration mtho-
dique de ce sentiment d'unit de dmarche avec la
nature et l'histoire passant dans les mthodes concretes
de l'criture - tout au moins le tmoignage de l'exis-
tence de ce sentiment en tant que trame et fondement
du pat/1tisme des motions.
Et ou ehereher de tels tmoignages, sinon dans
l'poque de la Rvolution alors que,
comme l'a dit Marx, le pathtique semblait eouler
Al

.... L
dans tes moindres recoins de la vie
Et c'estexactement quise produit.
Et .les efforts CQnjlJgus de extatiques ont
dcouvert la d6claration cherche dans les parotes et
les discours de l'une des plus pathtiques figures de la
Rvolution : (Saint-Just) :
Jaures et Rolland - eux-memes porteurs el
maitres du pathtique- ont trouv une tene pense.
Dans sa postface a Robespierre, daos l'article La
parole est ti l'Histoire, Romain Rolland crit a
propos de Saint-Just (le ler janvier 1939) (n) :
... Ce-qui l'inspirait, c'tait le sentime1it exalt de
son identit avec
la force des choses qui nous mene peut-etre vers
des rsultats auxquels nous ne songeoos pas naos-
memes (m): .
de son identit avec les /os dirigeant l'hstoire de
/'humanit.
II devait sa merveilleuse clairvoyance ti ce profond
,;t sentiment de la nature que Jaures a remarqu dans son
. discours du 23 ventose (13 mars 1794), ti ce roman-
tsme de l'intuition qui traverse en clairs ses dscours,
parfos brumeux...
NOTES
l. JazZ by Paul W1riteman. New York. 1975. p. Jl9 (note de
S.M.E.).
n. Que e'est curieux! Le jour meme 011 j'achevais la premiere
partie de cet ouvrage, publi6 sparf:ment datls la revue 1skousstWl
Kino. 1939, N 6. (Note de S.M.E.)
11I. Ces paroles appartiennent. \ SaintJust Romain
Rolland, le ntre de la Rvoluiion, Moscou, 1939. (Note de
S.M.E.)

43
LA MUSIQUE. DU PAYSAGE
lIT LE DEVENIR DU CONTREPOINT DU MONTAG!!
A L'TAPE NOUVELLE
El au seuil de la lombe obscure
. Lajeune vie vajollrer
El l'indi/frenle nalUl'e
Rayonner d'lernelle beaul!
Pouchkioc
Dans le prcdent article nous avons tudi mti..
culeusement et en dtail la plupart des casOU les .
lments de la composition patbtique de Potem-
kine taient mishorsd'eux-memes,
. 11 est encore undomaine de sortiehors de soi
qui,surla lancede Potemkine devint unemode,
encorequepastoujoursunemthode.
C'estI'imagedbouchantsurlamusique.
C'est cette musique p1astique intrieure qu'au
temps du cinma muet assumait la composition
plastiqueduJilm. Le plussouventla tache incombait
aupaysage.Etc'estprcismentce paysagemotion-
001, agissaot daos le film en composante musicale
quej'appelle lanon-indifTrentenature.
Les pages quivont suivresont consacresaI'tude
de ce phnomene et des diffrentes pbases de son
dveloppement. Ce theme va, naturel1ement, aborder
47
les problemes gnraux des rsonances plastiques,'
les problemes de I'volution de ces principes lors de
I'apparition du son et du cinma audio-visuel et, par

la suite,va valuer les changements d'ordre gnral
survenusdans la tborie et la- pratique du montage a
';1{
cette nouvelle tape- vingt ans apres qu'elles eussent
:
t fixes dans Potemkine .
Ainsi donc, le cinma muet crivait lui-meme sa
propre musique. ,
r
t
,"

Plastique.
Et c'tait aussi une maniere de se mettre hors de
soi , de passer dans une autre dimensiono La
plastque du c,inma muet 'devait, en outre, rsonner.
En ce temps, le dveloppement musical de la scene
tait rsolu par la structure et le montage de l'image.
, Lesfragments du montage ne composaient pas
'
seulement le droulement de la scene, ils en compo-
saient aussi la musique.
De meme qu'un visage muet parlait al'cran,
de meme y rsonnait l'image.
Le plus souvent le role sonore tait dvolu au
paysage. Car le paysage est l'lment le plus libredu
filnJ.. moins charg detacJ.es narratives et le plus
doele 'lorsqu'il s'agit de translllettre les motions, les
sentiments, les tats d;ame. En un mot tout ce' qui,
dans figuration f11,l,tde,floue.confusment
sable ne peut etre pleinement restitu que par la seule
musique
26
.
La, une question peut se poser; Mai$, au faiL.
pourquoi la musique serait-e1le indispensableJ Pour-
quoi parle-t-on ici de la musique comme de quelque
chose d'indispensable a priori, alIant de soi dns un
film?
La rponse me semble assez vid,ente. Il s'agit
moins d'accroitre l'efficacit (bien que dans une
bonne mesure c'estcela qu'on recherche), que d'ajou-
ter par un contexte motionnel tout ce quih 'es! poS
exprimable par d'autres moyens.
On pourrait caractriser ces rapports de l'unage el
de la musique par les' mots memes que Wagner
trouve pour diffrencier le langage parl et le langage
tonal:
Le langage tonal, organe le plus pur du sentiment,
exprime prcisment e( uniquement ce que le lango,ge
parl ne parvient pas Q exprimer, c:est-a-:dire -
proprement /'inexprimable. (Wagner, /'Opra et le
Drame, IV.) ,
e'est a peu pres ce qu'un autre compositeur,
Arnold Schoenberg 27 crit dans le recueil Der b/aue
Reiter (Mnich, 1912 p. 31) a propos des lieds <le
Schubert: '
JI me sembkzit que, sans connaitre le textedu'
poeme, par ce moyen je saisissais son sens vritable, el
plus profondment peut-tre que si je m 'en tais tenu Q
la surface de /'expression purement verbale de la
pense. :, ;..,
Et Saint-Saens s'exprime en
(dans Portraitset Souvenits, p: 284):> .' ,::,'
... lA mlsique' cmmence oufmi! fa parole; ,elle"dit-,
/'indicible; e//enos 'ob/ige Q trouver eh hOS,;,rrtmes:
des profohdeurs jusqu'alorsinsoupf;(Jhnes; ellettaduit
les sensations et /es tats d'me qu'aucun mol 1t
peut traduire. El, notons-le en passant, c'est poutquoi
la musique dramatique se sert souvent de textes
mdiocres, sinon pis; c'est qu'Q certains moments c'est
49
48

-
prcismentlamusiquequi sefait'veibe, c'estprei.
mentelle quiexprimetout,'le textedevient secondo,'
etpresqueinutik. .
-'-/ .
. Comme il a;t dit plus haut, sur la VI"
d'approchede ce domaine dupUr motionnel, ce
sesituelepluspresde la musque, c'estlepaysage.
dansun film muet, c'est alui qu'incombaitla
de complter motionnellement ce que seule
musiqueparvientaexprimerdaos toutesa
Cela' s'obtenait par l'insertion daos la tram
gnrale du filin de squences paysagieres don:
l'action tait exactement semblable al'action, so
ne forme plus concise, des intertitres imprilDi
insrant untexte soi-disant prononc par des le
quibougeaientengrosplan.
ny avait la la mme tentative de rapprocher r
. Succession de tels passages.musicaux,.successi,
invitable dans le cinma muet, du sntiment de
simultilnitsynchroneavecleS autrespartiesdufi
Le plus souvnt cela obtenait,par l'insert di
prludes depaysages-musique, dontles lmen
rythmiques, apees avoir cr l'tat ..
l'atmospheredsirs, se glissaientdans le dvelom
ment ultrieur de la scene, dont le sujet avait .
mme tonalit de'rsonance: l'introduction dvoi
la.it cette tonalit.al'tatPuret tout au long de _
scene, batie selop la mme structure.rythmiq .
et visuellement mlodique,cette.musique.intrie
continuaitarsonner dans lessentimentsdu spec
teur.
Dans ce domaine,et bien qu'il ait t l'un d
premiers films a rsoudre plastiquement des prl
blmes musicaux" il fut dom1 a Potemkine
so
prsenter l'llO des ex:em.ples les p1vlaborset les
plusachevsdupaysagemusical.
Par la suite, on a vu pas'mal d'abus daos ce
domaine,parexemplechezles maitres del'Avant..
Garde .daos les oouvres de Man Ray ou '
Cavalcanti qui, en privant,les symphonies.pa.ysa..
gires d'une orientation concrete de l'motion, ont
dissous leurefficacit nettement dtermine daosun
jeupurementimpressionnistedevagueshnotionsSfJ1l$
objet
28

Tout autre fut le destin du paysage daos la


cinmatographiesovitique.
Si Potemkine quelque peu les autreS
films en ce qui concerne la mthode de l'insertion
organiquedupaysagemotionnel, ilestvident qu'il
n'en exprimait pasmoins une tendance gnrale qui
vers 1925 caractrisait tous les animateurs de notre
cinmatographie.
L'opratur Golovnia29 le note fort justement
dansl'unde sesartieles(Sovetskoi Iskousstvo, N6,
12 dcembre1944):
... Dans les annes 1925-1926 ont paru presque
simultanmenttrosfilms: leCUirass Potemkine,
laMereetleManteau30. '
Dans ces films le paysage apparaissait dans rme
qualit totalement nouvelle.l1tai(mcluscomme iJe
composanteexpressive dans ladramaturgie dufibnel
la forme picturale du paysag'e a'vait dumg, ta,t
devenuecinmatographique. " l>
Dans te Cuirass Potemkine; awmtld scirie
culminante du Lamento sur le corps de Vakoulint-
chouk. taient montes en insert les clebres
Bromes- srie dep1ansO", dans lelentmouve..
rnent du pesanl brouil/ard sur l'eau, des
51
noires des navires surgissant de la brume, Missait
sentiment du silence et de /'angoisse, tandis que /1
plans 011 les rayons de soleil commencetltti percer
brouillard suscitait!nt /'attente et /'espoir.
Dans la Mere, /'pisode du meurtre ti /'auber
s'achevait sur la squence 011 les saules pleureurs
feuil/age argent, bougeant ti peine, sont clairs
un doux soleil matinal. Ainsi le paysage donnait,
dtente motionnelle ti la1m d'une scene tragique. \'
La .scene de la prison tait entrecoupe par
plans du printemps . L'clat ensoleill des ruisse,
printaniers et des lgers nuages dans le del venait e,
dissonance avec /'ombre pesante de la prison et
contraste permettait de mieux exprimer /'tat du hros,
Dans le Manteau c'est le Petersbourg gogolien
se dressait devant nos yeux. Dans ce film le paysage "
figurai! pas en inserts de squences isoles, non';
/'action du film se droulait sur le fond du paysage
Mais c'tait une toile de fond active, elle caractrisai
vigoureusement i'poque et dterminait le style de t,
lefilm...
Plus loin Golovnia crit :
{('... JI me semble que ddns le film d'art actuel, e
paysage apparait dans' la qualit littraire plutt qUI
picturale.
Parfois le iaysageest mont dans le film comme
insert, parfois cotnme l'imroducti()n atel'ou te
pisode. mais le plus sovent , est inclusdans l
dveloppement mbne de /'action, ayant fonction ti
fol's picturale et drmatique.
Cette maniere littraire de traiter le paysag, "
dans la composition du film est /'une des marque,'
sty/istiques du cinma sovitique...
Evidemment, ce qui nous surprend quelque peu,"
c'est . qu'aux 'oots du rappelde la conception
littraire du paysage el de son role dramatur-:
gique ne figure point et en premier lieu l'vocation de
sa fonction musicale qui est; en, fait, le.moyen
fondamental de rsoudre les prob/emes VDqus.
Toutefois, il ne s'agit prcisment pas d'unhasard,
car il s'en faut que tous les films de la cinmatogr-
phie sovitique poursuivent la ligne musicale ' du
paysage coinmence par Potemkine , les meilleurs
d'entre eux se limitant au paysage strictement mo-
tionnel (1).
Notre tude, elle, se rapportera prcisment et
avant tout au paysage musical.
Quant au Potemkine , je veux parler de l'intro-
duction a l'pisode du deuil de Vakoulintchouk -la
symphonie des bromeS dansle port,d'Odessa.
Cette scene n'est nullement la seule a devoir
affronter la musique plastique.
La nuit d'angoisse prcdant la rencontre avec
l'escadre est construite de la meme fal;On. Cette scene
qui porte le point culminant du dveloppement et de
l'amplification du theme de Vakoulintchouk tu fat
cho - tant plastiquement que rythmiquement ......,...
aux scenes du deuil de Vakoulintcl1Quk.
Le dramatisme croissant oblige ici lesbrumes
grises de l'aube dans le port d'Odessa a s'paissir
jusqu'a la noirceur du crpuscu1e et de la nuit
L'argent gris de la surface de I'eau dans les scenes des
brumes se fait id noif. avec de v ~ o n t s rehauts de
taches de lumiere. Comme si le gris se ddoublait en
surface noire et en striures blanches. Les, silliouettes
des dtails portuaires de la, scene des, bromes
53
52
deviennent d'abord des statues de matelots fJgs a
postes de vigie' pour s'nimer a l'approche
l'esadre en' une 'multitude d'actions - isoles
dispersion des prparatifs du cuirassau combat
fusion des diverses parties du cuirass(cbel
canons, machines) et des hommes formaDt 'un seu
tout unique, entierement tendu vers le combato
. La aussi, la teilsion croissante se rsout en expt.-"
sion, non en grondement attendu des canons to
nants, mais en cri Freres! et J'envol des bret:
vers le ciel reprise du theme du meeting d
protestation pres du cadvre et son point .
.l'envol du drapeau rouge au mit du cuirass.
Selon une structure toute diffrente - et je dirai
dans, une 'diffrente orchestration - sont
c
raliSes d'autres scenes, par exemple la jsi//ade su, "
resealier d'Odessa, ootiesur le theme principal du-l
battement de tambour desbottes et des coups de feuJ
tirs' par les soldats sur les pasibles habitants'
d'Odessa,.
ou la symphonie des machines daos la reneontre:;
avee l'eseadre, dont le fmeas plastique et le ryth-'
rtique battementsemblent poursuivre a rebours
meme theme des pieds de soldats de la
pdente. ,
Cependant, dans ces deux scenes 'les situations sont4
i
enpremier lieu charges'dudramatismecocret
vnements qui se drowent, c'est pourquoi miewt'
vaut pour l'aoalyse prendre l'exemple d'uneatmo-"
spheremusicaIecre parles moyens du paysge
C'est pourquoi nous choisissons pour l'analyse la"
seene du levO' du jour dons le pon d'Qdessa.
La tradition de semblables rsolutions structurales ',.
n'a aueunement t perdue avec la disparition de la
54
cinmatographie muette.; bien au oontraire, dans' ses
initiatives progreasistes le cin6ma aud.iO-visuel .. in-
commensurablement Jargi le cbamp de. semblables
possibilits stylistiques et expressives en synthtisant
tous les moyens d'expression accessibles.
C'est pourquoi cet pisode vaut que 1'00 s'y arme
non en tant qu'exemple d'"" pass bon pour le,muse,
mais en tant qu'tape dtermine de l'volutioll dans
un domaine parfaitement prcis de l'expressivitlt
filmique en gnral. ';;
Les bromes d'Odessa - c'est comme ua
chainon entre le pur art picturaJ et la musiquedea,
compositions audio-visuelles de la nouvelle cinmato-
graphie.
La suite des bromes 30 bis, c'es! encore de la
peinture, mais une peinture.particuliere qui,grce au .
montaje, a connu le ]Ythrne des changements des
dures relles et des tangibles des rpti-
tions dans le temps, c'est-a-dire les lments de ce qui
n'est accessible al'tat pur qu'a la musique.
e'est une sorte de post-peinture se transfor-
mant en quelque pr-musique .
Aussi, est-il logique et paaitement lgitime de
jeter maintenant un regard vers les traditions du fJf!Ss
de cette maniere stylistique - la musique poUf les
yeux -, et cela, avant de retraeer le chetnin snivi
par le dveloppement de.cette maniere et de ceUe
mthodologie . panni les richissimespossibilits, du
film audip,-visuel. .'. '. .
La mustque pour les yeux (0) s'panouit daos
toute sa plnitude dans l'art de I'Extreme-Orient-
en Chine et au Japon.
Et avec une particuliere richesse pr6cisment dans
la peinture du paysage.
ss.
'-
Rien de surprenant si c'esten Chine que l'on e
trouve les spcimens-les plus achevs.
Car c'est en Chine, justement, que meme .dans 1
littrature il existe ce phnomene : non la posilf de,
sons, mais la posie duseul trac!
Le caractere ,particu/ier de la langue chinoise qu
constitue un phnomene unique en son genre, amene
distinguer la posie prononce ti haute voix de la pos'
crite, les mots composant /'fEuvre potique des signe.
qui les reprsentent. Tout le doit savoir q.
dans /'criture chinoise les signes graphiques corres..
pondants ti un mot dtermin n'ont aucun rapport ave,
les S(Jns qui composent ce moto (V. Markov, prfa
au livre la Flate de Chine, dit en 1914.)
Dans sa postface -au recueil de traductions di
poemes chinois, Hans Bethe parle encore plus nette.
ment de ces aspects de la posie: (Die chinesisc,
Flote, Leipzig, 1919.)
... La prosodie chinoise est extremement com
plexe. La combinaison des particularits tres compl,'
ques de /,crihlre chinoise el du systeme sonor,
original du parler chinois cre We rythmique singu,
/iere, dicte aussi bien par les lois musicales que par leu,
lois picturales.
A /'exclusion du signe extrieur - prsence de
rime - cela n'a rien de commun avec la posi
europenne.
Tout repose sur un parall/isme profondmel'Ji e
finement labor qui souvent, 'par antithese, s'appui _
non seulement sur les mots, les penses ou les images.J
verbales, mais pnetre aussi dans les subtiles particula. "
rits des syntaxiques et s'tend jusqu'a;
traits les plus secrets, jusqu'a /'expressivit ornemen-
tale duo graphisme. de /'criture, labore avec tan
d'art. Et tout cela est troitement li ti la notion de la
posie chinoise. Posie qui s'adresse dans -la mme
mesare ti /'oreille et ti I'fEiL (11I).
Mais /'affaire va bien plus loin.
11 n'existe pas de ,vers blancs daos la posie
chinoise, toute la posieest fonde sur la rime. Les
Odes, recueillies et dites par Confucius, servent
d'une sorte d' encyclopdie de rimes. Tous les mots
qui sont censs rimer dans ce recueil peuvent etre
utiliss a volont comme rimes, mais il est interdlt
d'user d'autres mots, d'autres rimes. En rsultat; toua
les groupes de rimes possibles se rduisent acent six
(106), mais ce n'est pas tout : bien entendu, lesmots
qui environ 500 ans avant Jsus-Christ, en de
nombreux cas ne se prononcent plus comme jatlis et
ont perdu de ce fait leur caractere de consonance.
11 n'empeche que, comme dans le pass, il n'est permis
de se servir que de l'assortiment de rimes tabli une
fois pour toutes. H. A. Gil/es qui dans son livre China
and the chinese (New York 1902) cite ces' curieuses
donnes, illustre ce dernier postulat par un exemple
analogue pris dans Chaucer 3 1 bis.
Deux lignes des Contes de Canterbury, lues selon la
prononciation-actuelle, ne riment en aucune :
When that aprilis with his showers swef!t,
The drought ofmarch hath piced to the
Aujourd'hui ne viendrait a personne l'ide de faire
rimer sweet (swit) et root (foUt). Seulement
voila - au temps de Chaucer, ces mots se pronon-
autrement et sote et rote rimaient.
C'est l'application textuelle dans le domaine litt-
raire de ce qui se passe avec les rimes plastiques
des images et des lignes en dessin ou en peinture.
56
57
Deux mots s'crivant de maniere totalement d'
rente (sweet et ro01) deviennent des rimes par
grace d'une ancienne pro1WnCiation (sote-rote).
La, e'est tres inattendu et insolite.
Mais dans I'art de la compositionplastique, cela
fait atout bout de champ.
En eITet, grace a la pronimciation plastique
c'est-a-<iire au procd graphique de leur trac, d
choses d'aspect diITrent se -trouvent linairem,
correspondantes et se faisant cho, se trouvent da-
les eonditions de ce que I'on peut appeler la r'
plastique .
Ainsi, la ligne de l'avaJanche rpete la ligne du d,
courb du vieillard,,'
l'ourlet d'une robe fait cho aux sinuosits du']
cours de la riviere .
ou les boucls volant au vent - a la course des
nuages, etc.
Et c'est prcisment cette maniere de faire
rinier les lignes qui caractrise le dessin chinois el
japonais}
Comme on voit, les procds utiliss dans la
Iltrature parle et ceux utiliss dans la peinture
s'unissent par les curieuses caractristiques du
domaine intermdiaire, celui de la littrature crite,
distinct de la littrature orale el qui obit plulOt aux
/ois de l'expressivitplastique.
. Les particularismesde I'criture ehinoise et, sp-
cialement de la prosodie ehinoise nous surprennent
par leur cametere insolite.
Il nous semble que tout cela est tres 10m de nous et
on dirait que nous n'lvons fien connu de semblable
daos notre pratique et activit artistique.
Unetelle prosodie indiffrencie porte indubitable-
ment I'empreinte du stade enfantin posie
_ une certaine dose d'infantilisme.:" .
Et en chercbant des exemples analogues daos les
domaines infantiles de notrepotique, nous en
trouverons autantque ron veut.,
Et d'abord, videmment, dans. le domaine des
livres d'enfants et des formulettes.
Je me rappelle des mon enfanre les bouts-rimsou
le trac des mots consonants tait Journi par des
moyens pris dans des domaines diferents: les mots
sont reprsents par des caracteres et les rimes pM-
des images..
Pour planter des clous
Et les tirer des trous
IIJaut cet ttirail :
(c'est-a-dire, marteau et tenailles).
Si tenes sont les fonnes desdistraetions didae-
tiques des plus jeunes lecteurS, le&. plus gtands
et lesadultes s'amusent.;. avec les. rbus 0\1 toutse
passe de ,a
Un rbus logiquement structur est bas' sur .le
fait que la dsignation sonore de l'objet corresp<)nd
phontiquement a plusieurs sens. r
la solution du rtbus se rduit a la
lecture des dessins dans leur second sens phontique,
58
59
f
exactement de la meme maniere que se lisent
hiroglyphes composites chinois.
.Laforme la plus populaire du rbus,est le rb
comique, qui se batit en outre sur le glissemen
phontique, la correspondance de deux mots no'
conformes orthographiquement.
(Ce procd est assez frquent en posie et donnct
un certain piquant au langagerim 32.)
..................... ".,,""""""
.... " .. " , .. " ."", .. " " " " " " " " " .... " .
'; ,
1 ..." .." ....""."".."""."...".,,"
" " " " " . " . " "
r.:
Le pseudo-signal routier <ui suit peut
~ I
d'exemple d'un semblable rbus comique:
'ji
r, .
"
r;'
f:'
..
~
a(t
Selon I'auteur anonyrne du' rbus cela signifie :
Doroga razdvoiaitsa
(doroga - raz- dva yaitsa)
[La route bifurque- route, un, deux reufs]
60
Cet exemnle nous remet immdiateJnent en
mmoire les cas ou la,silhouette du trac des carac-
teres revet unesignificationautonome,eoncretement
figurative. '
Nous savons qu'autrefois, tant le hiroglyphe
purement pictographiqueque les caracterespureinent
reprsentatifs taient issus des images' sehma-
tiques 33.
C'est pourquoi I'on ressent avec une acuit parti-
culiere ce retour - le plus souvent comique ~ des
silhouettes autrefois reprsentatives au sein d'une
imagerie.
Bien entendu, cela est plus frquent en Orient ou le
hirglyphe demeure plus li ason. pass repi'senta-
tif que le trac de nos lettres.
Ainsi, il existe une amusante estampe moralisatrice
de Hokusai, appelant a la plus grande puret de la
pit filiale. L'image le reprsente carrment: une
nue de petits bonshommes rigolos gratte, lave et
nettoie un norme hiroglyphe. qui signifie le--
respect des enfants envers leurs parents .
Je me souviens d'un autre exemple d'un seniblable
jeu demots:
Une carte postale, violemment antiSmite; qui
avait cors en 1905 et tait dirige' contre la
eonsolidation .du capitalisme juif - intemat:>,nal.
L'image reprsentairIes !nots union des puissances
europennes (evropei'skikh). Aux lettres O et
P taient attachs des cablesauxquels s'acero-
chaient de toutes leurs forces les reprsentants du
capital juif intemational. Ces deux letiresglissaient
du mot evropei'skikh , le transformant en mot
evre'iskikh [juives] et donnant ainsi un sens .
nouveau au slogan de la carte postale;
,
61
Un -exemple analoguedu jeu avec le sens et
forme des utilis iddans les buts de laJ
pubJicit, est donn par .Ia revue Die Rek/ame
J
septep:bre1925.
- U,les lettres du mot WER - QUI' - forment le':
corps d'un bonhomme, avec une petite tete ajoute.
C'est la marque d'une entreprise publicitaire dej
Francfort.
Et dans chaque.dessin publicitaire, cette figurine'
apparait et en tam que mot parmi d'autres, formant;
unephrase,et en tam que personnage comique dont le
comportementillustrele contenude la Phrase (<< qu;!
pense pour vous, qui vous apporte des Qn-
.fices , qui vous montrevoserreurs, qui atteint
touJourssonbutetainsidesuite).
Tres voisin de cela est un exercice populaire de
gymnastique, Ol! la massedes participantsforme des_
Jettresoudesemblemesnationaux.
-. Il arriveque de semblables strl.lctures recelent une .'
honnedosed'ironieinvolontaire.
.Jeme souvienscombienjemesuisdivertijadisau
Mexiqueenphotographiantduhautdelacolonnede
la,Libert I'embleme du libre Mexique form. de...
policiersqui prenaient partalaparadesportive.
. ,esprer qu'apres'tous les exemples cits, les
particularits '. de la prosodie chinoise nous,sont
devenues plus procltes,plus comprhensibles, plus
perceptibles.
Et s'l y en a a qui cela ne suffit pas, qu'ls se
remmorent TristrtllTt Shandy 34; dans ce rpertoire
deprocdsironiquesdel'criturelittraire, l'unedes
tiradesdemon oncle Tobie s'acheve en un geste
loquent que l'auteur ne dcrit pas avec des mots,
mais donnesur lamene page et:alasuitededeux
points:le tracgraphiquedecegestet .
Il est galement,intressant"denoter que la
diversit de motifs plastiques pouvant fmer le
dessinouletableauapparaitaussilimite-ennombre,
comme si,la aussi, lexistait une sorle de canons
rglant leurquantitetqualit- canonssetnblables
aucanondesOdes deConfuciuspourlalittratui'e.
En toutcas, figUrantdaostoutesles combinaisons
et associations possibles, le nombre des lments:de
cetaS8(jrtimentdemotifsfiguratifsesttresr<:luit. .
La diversit s'obtient par le raffinementde la
compositionetnonparI'accroissementquantitatifde
sujets; ls demeurent gnralemelit circonscrits ala
riviere, le lac, les rochers, chaines de nontagnes,
chutes d'eau, arbres d'un certain type bien dfmi,
huttesdepailleetdtailsdemonasteres.
J'ai recours au paysage chinois pour une autre
raison encre: ce qui m'intresse, ce n'est pas
seulement le cot motionnel du paysage, mais en
premierlieusamusicalit; c'est-a-direcette varit- de
la non-inditTrente nature mi l'etTet motionrie1
est obtenu non seulement par le choix des ltnmrs
reprsents, mais surtout et avant toutpar /'lahora-
tion musiJleet /a :composition .de ce.qui est.rept-
sent. ,,;\/
C'est prcisment dalis ceseils que vaIe'paysage
musical de lapriode du cinm muet; c'estdetiene
mthode, prcisment; que dCoule le pasSage',au
travail.directement musical aux tapes suivantes de
I'volutiondufilm etse conserve la tradition unique
etlamthodologieuniquedecetravail- dumuet au
sonore et, par-dela, vers le cinma audio-visuel.
62
63
I

I
1
La division de la cinmatographieen
tapesmesemblecorrecte.
Par cinma sonore, j'entends la cinmatographie:
d'uneco-prsencenorganiqueduSQnel. de /'imoge: .
en raisonnant thoriquement, tel fut le cnma
sonore ,ses dbuts, mais en pratique, tels sont
.malheureusement de tres nombreuxfilms contempo-
rains. Ces films se caractrisent par le rle prdomi-
nantd'unsond'ordreessentillementverbal-parl.
L'tape suivante du cinma audio-visuel est la
cinmatographie de la fusion organique du son et de
/'image en tantqu'lmentscornmensurables etqui-
valentsde lastructurationdufilm ensonentier.
nest intressant de noter que la responsabilit'
maxirhale de l'acte crateur parachevant le film se
trouve, dans les trois tapes, repousse de plus en',
plusloinversdenouvellesphasesfinales!
Si dans le cinmamuet ce domaine tait la phase
du montage, dans le cinma sonore - la
SQnorisation,actuelJement,dansJe film audio-visueJ,
Je travaiJ le plus<;oinpJexe du montageverticalse
drouJeJorsduprocessusdu...mixage.
nestcurieuxdenoteraquelpointJa premiereetJa
troisieme tapes se continuent organiquement J'une
J'autre .,...... dans Jeur teDdance a confondte les
.dlffrentes spheres d'action en une unit homoghze
combienJeurestopposelaphaseintenndiaire, .
lamoinscinmatographique,ceUedufilm avanttout
parJant, ce meme stade transitoire auqueJ, des
notre Maniftste de J928, nousavons recornmand
Poudovkine, Alexandrov et moi, (ceja, afm de.
progresser correctement vers ce qu'iJ faut atteindre)
une rupture brutaJe, la dissociation et /'opposition
64 .-
:. contrapuntique entre'J'lmentsoil t'Blmellt"
,image.
, En ce qui concerne notre theme principal,' iI
bien viderit que J'motion peutetre provoquieROD
seulement par un paysage musicalemeBt ,:IDIIipOs, ,
mais souvehtpar/'objetmemedupaysage.
Je ne parJe meme pas de maisons dtruites et de
ruinesfumantes, toutaussi irhpressionnantesdaosles
squencesdesactualitsfilmesquedansJes lithogra-
phies de Daumier (particJierement dans Jes sries,
, ayant trait a Ja guerrefranco-prussienne),'mais
n'importequeJ paysage lugubre, terre dnud et
arbre solitaire rabougri, a,toutes chances'de,susciter
parJui-meme- parles lmentsqui le composent-
une humeur sombre et des motions moroses. Rap-
pelons-nous de teJs paysages de fond dans d'autres
sries lithographiques de Daumierou encore, citons
pour changer Ja description que W. M. Thackeray
faitdupaysagede Georgetruikshank35 :
'" Nous ne pouvons passer sous silmce OJiver
Twistetlesfameuses i1lustrationsde Mr Cruikshank....
Les adieux de Sykes et du Quelt()Uchant
tableau du mlancolique dsespoir 'i1s forment tous
deux, Sy/ces et le chien!La pauvre !Jete n'estpas tres
bien dessine, le paysage estsec et]lg, maisdanS ce
, casprcis, les dfauts de /,exaltion, sitant est qtl'on
puisse les' considrer comme d/auts, renforcentplus
qu'ils n'amoindrissent /'ef/et d'ensemble du iabletzll.
Cela produit l'impression trange, farouche; lugUhre
d'un CO?Ur bris. JI nous semble que nousvoyons le
paysagetelqu'i/apparaissaitauxyeuxinjectsde sang
etpleinsd'horreur de Sykes... (WiUiam Makepeace
Thackeray, George Cruikshank, Westminster review,
June J84O.)
l no"indijJire,,teMlllre. 3.
65
,\'
I!.
,;li\
:
'ti


Entre inous soitdit,;a'mon; avis Thackeray
unpealarelle puissancemotionnellequimane "
.ce paysage; Aussi nohs'bomerons-nous a la seu
description saos y joindre une reprOduction de n
lustration.Quoiqu'il sitfort possible que pour
.' annes quarante du pass cela suffi'amp
ment! .
Le XVl
e
sieclea safin se montrait plus exigeant;
suflitderappelerquel'Orage sur Tolede deEl Gr,
considrpresque,semble-t-il,commele tout premi
paysage indpendant de toute l'histoire de la pei
ture, demeure en meme temps l'exemple presq
insurpassdupaysagefarouchementmotionnel!
. Quant a moi, je le ce qui m'intresse ici"
c'est le paysage non seulement motionnel,' ma'
avanttoutmusical.
Naturellement, c'estaut sources du genre, la
enmemetemps,il atteignitle plushautsommetde
perfection, qq'il es,t,intressant d'observer les traitl
esSentiels du'paysage musical. e'est la prcismen'
que les traits de ss prime jeunesse voquent to
naturellementl'chodela naissance d'unphnome
semblable pendant Premiers pas de l'dificati,
delcinmatogfaphie
A propos, ls suitesdepaysagesdoritusentk
ChiDois sont tres pr&hes par leur mtbde de.
syDlpnonieconstruitee.une t:ontinuit de touie u'
Srie deplans de paysage qu'utilisait le cinma ID
encrantsa musique. -
TI ne fau,pas oublier qu'une image isole
paysage, colle aumlieudel'actionalamanle:
d'untimbre-posten'obtenaitjamaisunpareileffet
66
n'agissait strictement que dansles limite$deJ'infor-
mation gographique.,(Une,,teUe infol'lmltion es!
presquetoujours/eIot d'unplanisol, mais aqssi, le
plus souvent, de la premier(? image de la srie des
planssuccessivementfilms. Amoinsqu'ilnes'agisse
d'une image du type choc'de la vague au dbut
de Potemkine .)
Quant aux voies du dveloppement ultrieur de
tout ce qui a t trouv dans les brumes
d'Odessa, cela se situe au.Je1d des limites de la
cinmatographiemuette.
La tradition s'en est trouve prolonge- dans te
meme sens - par les solutions audio-visuelles
d' Alexandre Nevsky (l'aube avant le combat sur la
glace) et dans une mesure plus grande encore, de
certainesscenesd' [van le Terrible.
Cependant, avant d'aborder le pass pictural et
/'avenir audio-visuel des brumesd'Odessa, voyons
brievement surquoietcornment est bati leur propre
jeuvocateur.
Pour l'essentiel,lacomposition est batie sur troiS
lments: .
1) Lesbrumes. '. , J
2) L'eau. ..' . . .' .
3) Lessil?oue,ttesdes (flechesde dWs .
le port,navrres a l'ancre,etc.): ..
L'int:essant, c'estQce to.Utes cescomposantes
appartienneotausysteoie quatre de
lanature, dont l'utilisatiori daos sastructure image
taitproneparl'poquedel8. potiquelisabthaine
etdutb8.treshakespearien:
l'air,l'eau,laterre,lefeu.
Danscette partie introductive alascene.du deuil,
ti
..
t
61
le quatrieme.lment -+l'lment feu .....,.. est poor le
momentabsent. !;> ..:-."
Mais cela est tout afa! logique :ici, en attendant,
('C'est la mort, ledeuil, le,principe passif.
L'lment feu va faire irruption plus tard,
- en.flamme du meeting:de protestation que va
devenir le meeting de la veille funebre de Vakoulint-
chouk.
D'image en image, chacun des trois lments va se
combiner - ditTremment et a sa maniere - avec les
deux autres.
Voici une image entierement mange par la nappe
grise du brouillard. On devine a peine les slhouettes
vagues des mats comme voils de transparents crepes
de deuil.
Voici le plan de la surface pure, argenree de l'eau
et ce n'est qu'au loin et en rduction que s'esquisse a
l'horizon le tbeme des navires.
Voici la masse noire de, la boue qui intervient en
pesant accord terrien }) dans l'lment eau etqui se
balance rythmiquement sur lasurface d'argent de la
mero
Et voici que les masses noires des coques de
navires envahissent tout l'espace de l'cranet, lente-,
ment, voguent devant la.camra....
De l'impondrablitaies bromes, passantpar les
contoursimprcis des:,;objets, l'accord des. motifs
mlodiques progresse - a travers le gris ploinb de
l'eau et les voiles grises --vers le noir velout des
coques de navires et la terre ferme des quais.
La composition dynamique des lignes distinctesde
ces lments se fond en un ultime accord statique.
( Ces lments se joignent dans le plan immooile ou
voile grise devenue tente, les traves noires' des
navires-:- de crepe' dedeuil, l'eau ...... 1annes de
femmes aux tetes courbes, le douceur
estompe des contours' dans lune prise de vues sans
miseau point, et ou laterre se fait cadavre gisantsur
les pavs du quai.
Et c'est alors qu'nterviet ---' encorea peine
perceptible - le theme du feu.
II intervient en lueur vacillante du cierge dans les
mains de Vakoulintchouk - pour croitre en flambe
de colere. du meeting et s'embraser en' t1amme
carlate du drapeau rouge hiss au mM du cuirass
mutin.
Le mouvement progresse a partir d'une sensation \ I
vague, presque impondrable de tris!esse et de deuil
en jusqu'a la victime relle, tombe pour la
libert; cela va de la surface mlancolique de la mer
- a l'ocan de la douleurhumaine; de la flamme
tremblotante de l bougie entre les mains du combat
tant tu - en passant par le deuil des masses
affiiges - au soulevement embrasant toute la ville.
Ainsi, se meuvent dans la partie
liminaire de la scene les lignes distinctes de ces
quatre lments , tantOt sortant au premier plan,
tantOt cdant la placeaux autres etse perdant dans
les lointans, tantt se soulignant l'un l'autre, tantot
s'accentuantmutuellement ouen contrastant..
En mStne temps, chaque.ligne 'poursuit son mouvc" .
:,- .,' .:"." ...
Amsl, en lIl'ltlge1eSi.brumes se dlSSlpient:.J
leur matrialit se faitde pms en plus transparente,'
Et .inversement, la terre devient sous nos yeux;<le
plus en plus dense et pesante: . ".'
ce De .sont d'abordque lgeres' fumes noires" se J
confondant avec le brouillard; ensuite. les ossatures
69- 68
squelettiques des mat$ des grements oU
silhouettes des grues,,pareiUes ade gigantesquCS:'
insectes. ,
Puiscesprouesetcesmats,mergeantdela
de brome, s'agrandissent sous nos yeux en vraies
chaloupesetgolettes. ..'
Le choc de la boue noire -
interviennentles massesnoiresdestraves degrands}
navires.
Tandisquele theme de I'eau argente se transmet
ala voile blanche qui se balance, somnolente, sur la
mercalme...
Je n'aiabordici que lejeumutuel des objets ,1
-c'est-a-diredeslmentsmemes- eau,air, terreo "
Mais a cela repond rigoureusement le jeu des
1combinaisonspurementtonales etle jeu delafacture
de la matiere: I'lment gris-trouble, spongieux du
brouillard, le gris-argent miroitant de la surface de
I'eau, les parois veloutes des masses noires des,
dtailsmatriels.
Et a tout cela rpondent rythmiquement et la:
longueur caleule des squences et l'oscillation mlo-
dique , apeineperceptible,des objetsfilms.
Entrillespcifiques'inscriticilevoldesmouettes.
1"- LamouettedansI'air- c'estcommeun fragment
\ desbromesetduciel. ". . ,
lr, La poseen noire sur .Ia boue
- c'estI'lment '., '"' "
Etentreelles,oomme,uneailedemouettedmesu-
rment grandie, la, blancheur de la voile du yacht
assoupisurI'eau(IV)...
Et I'on dirait que les diffrences de facture des
divers lments, de meme que ces lments eux-.
memes, composentunensemblepareila' cequ'estun
orchestrequi.unitinstrumentsa ,.et instnunents
acordes, bolS et cuiYres daos la sunultanit et la
J
continuit!
Tournos-nousmaintenantverslepasS pournous
convaincre que les bromes du PotemkuN>
continuent la tradition du plus ancien art pietural V
paysagiertelquelecultivalaChineet,par la suite, le
Japonquienrepritlestraditions.
monexpos gnraljejuxtaposeraia dessein
descitations prisesdansdiverses tude,s, afin que la
similitude duprncipeapparaisseaveclemaximumde
nettet et d'objectivit etje ticherai de n'intervenir
que daos les casouje n'aurais pas sous la main de
tmoignagesd'autruisurlethemequim'intresse. ,
L'une des plus antiques formes de la representa- ]
tiondu paysageest le tableau-rouleauchinois- un "
roban interminable se droulant a I'horizontale
(presque un roban de pellicule cinmatographique!)
enunevuepanoramiquedupaysage.
Panoramiqueausenstroitdutermeutilisau
cinmalorsqueI'appareildeprises devuesg1isse sur \.
les rails au long d'une succession changeante.de ...,.
scenesetd'vnements.
Panoramique galement, en ce sens que le
regard n'embrasse pas le tableau en son entier d'un
seul coup, mais successivement, oomme coulantd;un
sujet a l'autre, d'un fragment au fragmentvoisin,
c'est-a-<iire qu'i1 se presente a1'a:i1 comme un flot
convergentd'imagesspares(desquences?!).
Le paysage semble pris en travelling ensuivanne
coursd'unfleuve, dessin du pontd'unejonquequi
glisselentementle longdesrives. '
71
70
, Et presque toujours, c'est justement le calme cours
d'un f1euve qui guide le regard au long des mandres
changeants du droulement d'un tableau chinois(v).
Vers /'an 750, /'empereur fut saisi de tristesse et
du dsirde contempler les rivages du j1euve Yang-tse-
Kiang dans la province de Sze- Tchouan et il envoya
Wou Tao-tseu afin qu'' en ramene /'image sur un
tableau. Wou Tao-tseu s'en revint sans la moindre
esquisse. Et lorsque /'empereur exigea des explications
Wou lui rpondit : Tout est peint dans mon ClPur.
Apres quoi il se rendit dans /'une des salles du palais et
en /'espace d'une seule journe peignit une centaine de
D
lieues de paysage. , ,
Ainsi, dans An introduction to the history of chinese
pictorial art, H. A. Gilles d'apres les
vieilles lgendes l'histoire du passage de l'ancien type ,
de peinture-rouleau - type avant tout informatif et
t Jlarratif- au type nouveau : potique et musical (la
naissance de ce nouveau type de peinture est lie au
nomde Wou' Tao-tseu) 38.
L'absence de croquis et d'esquisses qui avait tant
frapp l'empereur dit clairement que 'ce qui avait
aptiV le peintre, c'est ',la rson,ance motionnelle et
les,variations d'atmosphere du paysage fluvial et non
la documentation riveraine. '
, ,Exactement de la meme facon, la camra saisissait
certainsdtails du matin brumeux clair d'un pale
soleil daos le port d'Odessa, recherchant une atmo-
sphere consonante au" theme du deuil pour en ' '
treSser ensuite non une reprsentation topographique
des installations portuaires de la ville d'Odessa, mais . ,
une introduction ala scehe de deuil sur les quais.
Que reprsente donc un tel
tinnel?
72,
tr'-"'J
y
'/
Il n'existe pas d'auteU1.,, semble-t-il qui, pour
dcrire le paysage chinois n'aie recours asa lecture
musicale. il son interprtationmusicale, ala tennino- ,
logie musicale.
Et poue transmettre la sensation gnrale produite
par ces paysages. ' ., .
Et dans la perception musicale de leur structure..J
rythmique et mlodique. '
Et dans la confrontation avec les noms de certains
compositeurs auxreuvres desquels ils semblent faire
cho. '
Et dans l'analogie directe de leur partition hori
zontale et verticale avec l'image classique d'une
partition polyphonique.
Curt Glaser, Die Kunst Ostasien. Der Umkreis
ihres Denkens und Gestaltens (Leipzig, Insel-Verlag
1922) :
... JI est difficile d'interprter ces tableaux de pure
atmosphere, dpouills de tout ce qui est matriel, stp'tS .
recourir d' des notions qui pour un Europen ne
s'appliquent qu'd d'autres domaines de l'art - la 11
posie lyrique et la musique... '. .
... Ce caractere musical de la peinture de l'Asre
Orientale se dcouvre facilement en feuilletant" lea
albums de paysages dus au p;nceau d'un maitre aussi
prestigiuxque Sesshiu:!? Un nombre extremement
rduit I de motifs.et d/lntents, de forme toujours
semblable, sy rpete:constmnment: .unaperruds
montagnes, un, boqueteau d'g,rbres, le toir d'une hutre. )}
une bar.que .de pcheur. Seule la co-dispo$itiondes
avares traits de pinceau vare chaque fos, el chOque
fois lur consonance donne une nouvelle note d'une
atmosphere fondamentalement identique. Un seul
theme est abord et il passe par une infinit de
73
'tlI'iotions. lnvolntairement. s'impose la comparaiso1l:,1j
rvec lafuguemusicale... ,;
(Fischer 'iussi- Otto Fischer. ChinesischeLaniJ.:,
chaftsmalerei- parledeBachaproposde la fugue.
.Iastiquede Sesshiu.) ,_,
Celadevieotencoreplusvideot lorsqu'il s'agit de
equ'00appelleRnllbild- rouleaudepeioture.,
... L'ancien Rollbild, construit selon le
la succession des phases d'un rcit, tait surtout,
eprsentatif-informatif. Le nouveau, lui, MUS fait:
ivre une suitede vl!!.iotionsd'atmosphere. La aussi
oeinture se rVele un 'tlI't tempore/- non da type du'
citpique,maisseion lesprincipesde lamusique. Lej
rroulement de la continuit des lments du paysage1
une symphonie dessine. Les grands lacs
uccedent aux roes abrupts; un paisible hameau de
echeurs se niche au bord d'une anse, un village
i
,
rouillant d'humanit est perch haut dans la mon"
'.lgne.. les vastes rizieres disparaissent CIans la
misque s'tendentau Ioin les muts entourant un
'IOnastere.
L'un s'entrelace ti I'autre. Un theme s'estompe et .
,troduitun1fQUVeau .. aux gravesaccordsdu themedes]
retesmontagneusesrpomient les tendres tonalitsdes
rumesfondantes, suspenduessur leseaux 011 apparait
uIoin une voile solitaffi!.A p1eine voix intervient le
'IOtifde la el aux' majestueuxilccords de
'wines de montagnessemele,frivole, le grouillement
elafourmiliere humaine; Lescimesneigeuses appa-
'lissent au Ioin, avec I'alternance de brusques montes "
rde csuresabruptes, tandisque la splendide cadence
'naire du.dessin d'un arbte paracheve le ehant 'i
olyphoniquedece . 1
... L'imagedu.f1eUve- c'est I'image du mouvement
perptuel, sans COTnment:emenI nifm; ",aisen mnw
temps, par-deld I'image d'un perptuel CQgement,
c'estaussiI'imagedel'.ternell,continuil. uflot, pris
comme sujet de tableau.. in:lut immdiatementla
notiondumouvementet, soit que lailglisse en suivant
le mouvement de ses mandres, soit qu'i/ ressente ce I
mouvement commeglissant devant lui- dans I'un et \
dans l'autre cas les constantes variotions du tableau
sont naturelles pour l'lEil comme sont naturels les
changements dupanorama dcouvrant les rives du
fleuve.. lD
Le rythme des passages d'un theme ti I'autre, le J
rythme du continuel changement de motifsemplissetlt
le tableau de la mouvance de lignes ondoyantes.
Pareillement ti l'a1ternance ondoyante du flux etdu
reflux,l'uncedelaplacetiI'autreettice rythmestable
rpondent el leur les envoles et plonges du
contoursetformes de.s cretesetchainesde montagnes, \ A.
Ainsinait I'art de la continuelle variotion rythmiqueet 1\jJ
des rapportsd'interdpendance des lments (Bezogeo.
heit), I'art quiincarne lafugitivealternancedesmotifs
de montagnes et de vallhs .en continuit jluide des.
imagesplastiques; riend'isol, de clos sur Iui-meme;
toutdcoulede cequiprcetieetcouledanscequi
et ainsi nait un so'!f!le unW' puissant, qui englgbe
tout et qui. pareilau faitfusionner en
une commune unit cet,infini,d'alternances de phno..
. .
menes,isols. \:.
Auxpremiers stade$.de son dveloppement.eet:ar:t
en prem!rlieu.Q1.l graphisme des ligni!s
cernant les. lments .du paysage, lignes infmiment
express,.,es ptir /eurs possibilits rythmiques. Cepe11i"
dant, tres vite, cetart dcouvrit un second niveau
d'expressivitdan3 I'organisation tonale des surfaces
15 I
-----
[
variations. InvolontaiTetnent, s'impose la comparaisoll
, avec lafugue musicale...j
(Fischer 'iussi - Otto Fischer, Chinesische Land.'
'schaftsmalerei- parle de Bach apropos de la fugue;
plastique de Sesshiu.) '_
Cela devient encore plus vident lorsqu'i1 s'agit de
ce qu'on appelle Rnl/bi/d- rouleau de peinture.
... L 'ancien Rollbild. construit selon le principe
lk la succession des phases d'un rcit, tait surtout 1
reprsentatif-informatif. Le nouveau, lui, MUS fait

vivre une sui/e de v!!!,ations d'atmosphere. La aussi la,
peinture se rvele un art temporel non da type du'
rcit pique, mais selon les principes de la musique. Le,!
droulement de la continuit des lments du paysage
devient une symphonie dessine. Les grands lacs"
succedent aux rocs abrupts" un paisihle hameau de.:
picheurs se niche au bord d'une anse, un
grouillant d'humanit est perch haut dans la mon-
tagne; les vastes rizieres disparaissent dans la brume;
tandis que s'temlent au Ioin les murs entourant un
monastere.
l
Vun s'entrelace ti /'autre. Un theme s'estompe et
introduit un nouVeau" aux graves accofds du theme des:
crites montagneuses rpondent les tendres tona/its des "
bromes fondantes, suspendues sur les eaux ou apparaltJ
',auloin une voile solitafte. A ileine voiX intervient Ie,i
moti!de la el aux majestueux accords de
chaines de montagnes se mele,frivole, le groui//ement
de la fourmi/iere humaine. Lescimes neigeuses appa-' .,
raissent au 10m, avec I'alternance de brusques montes,J
et de csures abruptes, tandis que la splendide cadenct!j
linaire du. dessin d'un arbre paracheve le chanl'
polyphoniquede ce paysage-poetve...
... L'image duj1euve ...... c'est /'image du mouvement-
74
perptuel, sana commencement ni fUI " mais ,en meme
temps, par-deld I'image d'un perptuel chqflgement,
c'est aussi I'image de l'ternelle continuit. flot, pris
comme sujet de tableau. in.clut immdltement la
notion du mouvement et, soit que I'lEil glisse en suivant
le mouvement de ses mantires, soit qu'il ressente ce
mouvement comme glissant devant lui - dans /'un et \
dans l'autre cas les constantes variations du tableau
sont naturelles pour I'lEil comme sont naturels les
changements du panorama dcouvrant les rives du
fleuve.. . JQ
Le rythme des passages d'un lheme ti l'autre, le
rythme du continuel c,hangement de motifs emplisse1It
le tableau de la mouvance de /ignes ondoyantes..
Parei//ement ti /'alternance ondoyailte du flux el du
reflux, l'un cede la place ti /'autre et ti ce rythme stable
rpondent ti leur les envoles et plonges des
contours et formes des cretes et .chaines de montagnes. \ rl...
Ainsi nait l'art de la continuelle variation rythmique el 1 \j}
des rapports d'interdpendance des lments (Bezogen
p
heit), /'art qui incarne la fugitive alternance des mO.li!s
de montagnes et de vallesen continuit }luide des
images plastiques; rien d'isol, de clos sur lui-meme "
tout dcoule de ce qui prcede et coule dans ce qui ;
et ainsi nait un souffle puissant, qui eng1Qbe
tout et qui, pareil au lhe1lJe fait fusionner en
une commune unit cel infini .d'alternances de phno..
menes, isols. , '.,.
Aux premiers stades ,de son dveloppement"cetart
s'adressait en premier lieu ,Q1,I graphisme des lipes
cernant les lments du paysage, lignes in,fmiment
expressives ptir leurs possihi/its rythmiques.
dant, tres vite, cet art dcouvrit un second niveau
d'expressivit dans /'organisation tonale des surfaces
15
planes; eti/acquit trestt une 'ififfrenciation taffini
et multiforme des surfticeset des plans et de leur
mutllel.....,.. comme en tmoigne le souffle de vraie vieJ
qui anime les montagnes, les gorges et les dmes des
arbres dans les paysageJd'Qr du VIIe siec-/e...
... Un plus tardif rouleoo de paysage fluvial, attri.
bu d Houei-tsong 40 (vers 1068) runit djd mon- 1
tagnes et valles en compacts massifs de formes, alors
que Tsou-Yuan [?J (seconde moili du X" siee/e)
contente de surfaces s'loignant en profondeur comme
des coulisses .. id, la composition est djd domine par -
les oppositions spatiales, id le premier plan s'opjJose
(lUX lointains, la dchirure des gorges au massif
montagneux brutalement ressorti en avant et, de'-cette!i
faron, /'ancienne composition, limite d la ligne et d la .
surface se voil remplae,e par une nouvelle sorte de '.:
jeu: le jeu des volumes et de /'espace,' et tout cela
, conformment aux mmes lois rythmiques fondamen.
tales. Tout comme jadis s'opposaient le haut et le bas
ou l'anguleuxet le souple, ti prsent s'entrelacent dans
le jeu rythmique le rapproch et /'loign... .
... Bientt iniervient encore un nouvel lment qui
vjentremplacer /'andenne /igne du mouvement. C'est
lapulsation croissante et retombante des lments de :
lagamme de tonssombres.'
Encore ti l'poque peinture
avai! ia pri"utive,et schmatique estompe
des dtails pour une orga"i3ation de surfaces' riche et
lonalemenl diffrencie.Mais\oudbut,-ces surfaces
restafent strictement figes dans les contours de plans
spars,dispossen coulisses. La nouvelletape)
apporle une maniere de libration et les tableoox
lttettent d vivre aussi par le jeu des oppositions el les
chatoiements du clair et de l'obscur. Car, le mouve.
ment c'esl aussi cela : Tambre nait de',/a' lumit're h l
intense, la lumiere sourd'.des pesantes:;'''et ,ternes
lnebres et, insensiblement; glisse ti nouveaulJans'fa
nuil; les contours des oJJjelsSlgissenl delabrume el
s'y noient ti nouveau,datonalit de /'ensmbles:e .
dissout doucement et une brutale tou<:he de tnebres, L..,
brusque et imprvue, s'implante dans le tableau. C'eSI
ainsi que se construil le paysage de Tsou- Yuan, en un '
systeme d'apparitions et de rptitions constantes de
plans obscurs dlimits, issus du scintille"
ment plus e/air des profondeurs. Et il est impossiblede
ne pas dce/er le mme effet dans les {puvres de Houei-
tsong ou les passages de tonalits - plus nuancset
plusfluides - apparalssant t plissant exactemnt de
la mfe faron, coupent par /a diversil de leurs
variations le cours gnral du tableau....
... Et c'est ti bon droil que /'on compare ceNe
maniere de composition plastique, unique en son genre,
avee les structures sonores de nos plusgrands musi-
ciens: Li Sseu-hiun (651.720) et Wang-wei" (699-;
759) 4'" avec Beethoven el Mozart; les matresde.
/'poque Songavec Schumann ou Grieg; les matres de
/'poque Ming (1280-1643) avec' Mendelssohn et
Meyerbeer,avec Weber et Liszt. La consonance
symphonique de la partie avecJe tout, le flot croissant
et dcroissant des images; 'Ja prsence dulhime
fondamental, infailliblement repris dansce flot g1fral
et /e traversant de boutenbtJut, enf'm"la naissance
mme du tab/eoo ti partir d'une division strictement
rythmique en parties et de la mu/tijormilmlodique
du jeu de tonalits - tout cela tmoigne de la parent
profondment fonde des prindpes de construction de
ces deux domaines de la composition : le paysage el la \
musique... \
.-J
77
76
Erost Diez, Einftihruitg in die Kunst des
Wien, Hellera 1922 :. . .
... LA, sur la surface plmte est obtenue la mbne/
harmOnisation dans le temps qu'en musique, el exacte-1
. ment par les mmesmoyens - le rythme et la"
mlodie... . .' - .'
... Le rytllme s'obtient en groupant la matiere; la'
m/odie par la runion linaire des motifs et lments :
[ correspondants l'un ti l'autre... .
Et, passant a la description du paysage en son.
entier, Diez compare avec bonheur /es lments .du
paysage, glissailtsur la surface du tab/eau-rou/eau qui
se dvide, aux tracs caractristiques d'une partition '
musica/e: , .
... Nous ne pouvons embrasser d'un seul regard la .
reprsimtatlon se dveloppant sur la surface d'un'
makemono (dsignation japonaise du tableau-rou-
/eau) 42 comme nous en avons l'habitude pour nos J
tab/eaux ordinaires, nous ne pouvons qu'en saisir /e
trac des fragments ti mesure que le tab/eau se drou/e
sous nos yeux. Nous /e percevons dans le temps,.
comme de la musique et i/ s'ensuil que la composilion .
du paysage doit se soumettre ti des lois formelles. '
\ semblables aux lois de la musique. .
i Le moyen formel de la musique est la
, ji rptilion. Les mimes motifs reviennent touours et
r
. J f encore, et varient dans des tonats diffrentes,
exeutspar des inst11lnJ!Jnts diffrents, dans diverses
colora#ons de ctimbre. ,Les phr.ases symphoniques se
rpetent. l meme mthode est utilise dans /es
de paysages oU l'unit de l'ensemble-
est obtenue non par un rassemh/ement spatial en
. Jrspective, mais grdce ti la voie mu.sicale decriie plus
\ haut. Ainsi pf!r,exemp/e, dans /e panorama du Yang-tsi
"- \ .
78 C',) y\}
peint par Tchou-Yang [?J"Mus voyonssiX OU iept
chanes de montagnes disposes l'une au-dssus de
l'autre comme les porties des instruments ti vent et ti
cordes le seraient danswie partition; et les memes
mlodies linaires apparaissent en alternanceen bas et '1
en haut - tantt en iourd trait de basse, tantt en' \
envol raffin''de soprano... , --.l
Les deux petits schmas ci-joints peuvent expliquer
tout ce qui est dit dans ces citations -et qui ne peut
chapper au regard averti de tout amateur du beau.
Voici le schma simplifi du paysage de Tchou-
1rang. .
Ici, plusieurs variations sur des motifs semblables
se rpetent en alternant et dans des tonalits difT-
rentes.
SchmaA
\;'n
Et voici un autretypc"d paysage oiIle theme
serpente en une successiori ij'introductionssinult-
nes de composantes - lments de nature ente
sonorit diffrentes. LA, les eaux du fleuve sont le
theme du paysage; la,ce sont les nuages et le fleuve
ensemble; la, e'est la chaine de montagnes; la encare;
c'est la combinaison de brume, etc.
19
L
Si
Tels sont les canons esthtiques des structures du
paysage chinois et japoDllis.
Cornme tous les canons, ils sot.
issus des fondements conceptuels d'une certa;ne
vision du monde. Ou,plus. sont issus des
memes postulats sociaux que les concepts.pl1A()S()-,
phiques. . . ,,-
C'est porquoi les concepl philosophiques, histo-
riquement lis a des tapesdterminesde l'volu.;.
tion, sont une aide si prcieuse lorsqu:il s'agit
d'clairer les problemes esthtiques lis a ce5 memes
poques et aux memes peuples. "
Ainsi, nous avons utilis nos postulats philoso-
phico-thoriques fondamentaux - la nature des
abstraite, jusqu'ou e6t;puallt-le systeme de compo-
sition du paysage chinois si sesauteurs avaient Tait \
un pas de plus et, au nom de la musicalit, avaient U
rompu avec la logique. figurative de paysages
naturels.: . o'.
L'tonnante capacit de liet une rellereprsenta-
tion du paysage a son interprtation musicale et ..
motionnelle, et cela par les moyens d'une composi-
tion dpassant de tres loin par l'intensit de son '
critute musicale les abstractions symphoniq\Jes de
Czurlionis- voila l'une des plus prodigieuses qualits
des maitres chinois.
Cela devient d'une vidence criante lorsque 1'00'
compare les paysages chinois et leurs entrelacements
de nuages, de montagnes et de plans d'eau,avec:- J
l' allegro de la sonate
DlS.
moltagne monlagne
arbre fleuve
fleuve
-
nuage
arbre
fleuve
montagne
el
fleuve
nuages
arbre
-. >.
80
11 n'est pas inintressant de remarquer ici que
10rsque la peinture se donne pour tache non seule-;
ment l'interprtation musicale-motionnelle d'un frag';';1
ment de la nature observe, mais entend rsoudre
un prbleme strictement musical, l'on se trouve:'i
aussitat et irnmanquablement en prsence d'une
compositin du type partition . . \,
C'est particulierement net dans ces cas
traits , Cal' alors l'autur n'est entrav par aucune
logique reprsentative stricte et reste entieremeJli
libre daos le jeu purement musical des diffren
motifs figutatifs.
Le plus reprsentatit du genre est le jadis si fl
meux Czutlionis 43. Parmi ses sonates picturales."
l' allegro . d la sonatePyri:lmides est particuliere.::
ment caractristique. '1
Les themes rptitifs de pyrarnides et de
revenant en difTrents plans et en diffrentes coup'"
verticales et horizontales, nous donnent l'image di
exces plastiques dans le domaine de la plastiq:
k
proprits de la dialectique - pour cfairer'
problemedupathtiquc.
De meme, iI eonvientvidemment de 'rechereher .
despostulatsphilosophiquesaI'origine desparticula-
rits de la pense esthtique ehinoise et des canons
quiendcou1ent.
Contrairement ala coneeptionlisabthaine,consi-
drant le monde cornme un systeme des quatre:,
lments (ce qui est not plus haut), la vision
ehinoise du monde est fonde non seulement sur \
ces memes lments (qui sont cinq ehez lesChi"l
'nois (VI), mais, avant tout,sur I'interaetion de
11 deux principes - les deux fameux principes
"opposs,YangetYin.
D'aprescetteconceptionehinoise, semblablea
rudimentaire approximation des principes de lai
" dialectique (eornmece fut aussi le cas ehez les Grecs',
de I'antiquit), le monde se se tient et se;
meut par I'interaetiondedeux principes opposs quL;
pnetrenttoutI'univers.. t
Touslesphnomenessontelasss parcatgoriesde:"
contrairescorrespondantsqui, parleurinteraetionel!
leur lutte, engendrent tous les phnmenes de la;
ralit.
Dans les.ditTrents'J.domlt.ines ces principes se'
prsententsousdes aSPects diffrents, mais la natUl'O',
deleur lameme.
Sdonla doctrine il s'agit du prncipe
remelleelduprincipe maleo Ettous les
sont c1asss d'apres ces dux principes. Les unj
correspondent a remelle, les autres aI'ord '
rmAle.
f '. Tels sont: la.lumiere et I'obscurit, le mou et J,
\'\
t_dur, le souple et le rigide, le fluide et I'immobile, .-,1
82
sonareetle silencieux,le vague etle prcis'etc., etc.'
Le jeu de I'interaetion;de I'alternance et de
I'interpntratiodeceS principesoppoSs(qu, selon .
I'enseignement ehinois, sont la de tous les
phnomenesdeI'univers), estgalementala base de
la dlnarnique de lamusique visuelle sur
qUOl se bAtitle paysage.
C'est lui, e'est ce'principe qui .diete les traits
distinctifsdesloisintrieuresordonnantles entrelace-
mentsetles dsenlacementsdes lmentsdu paysage
quise scindent naturellementen groupes, confonn-
ment ala meme soumission des uns au principe
Yang,desautres- auprincipeVino
. Et cela se rvele justement avec une
nettet dans les fondements de lacomposition........ ceJ
nerf mis anu de l'intention, de la pense et de
I'idologieartistiques.
En nous arretant sur ce point, De que dans
les limites d'une eonfrontation purement objectale
deslIpentsdupaysage, nousvoyonselairementque
. la fluidit des eaux. s'oppo.se a/'immobi/it des.. ]
nves,
la douceur des brumesetla transparence deI'air......
alafermet desroesetmontagnes, '
la nudit des pentes montagneuses ala vgttuion
des etal'paisseur desfaillisdejonesetc.,etc..
Et A. Salmony a touta rait raison d'crirequela
naturedujeu de tels lnteftts al'intrieur de la
partition paysagiere a des liens des plus tioits avec
les prncipes Yang et Yin (<<Die chinesische Land..
schaftsmalerei mit einem Vorwort vonAffred Sal-
mony, Orbis Pictus, Bd. 4) :
... Les grands maitres de /'poque T'ang crent
djd desr.egles ordonnant le langage des formes et
83
dmontrantque le plus petil moti/, si petit soil-il; doit-
touj(Jurs et encore' les,principes fotdamentaux;,
(Grundprinzipien); et ce'S hincipes sont les
ontiques symboles taoi'steS mle et femelle.,;
dont l'interpntration e'kta l'otigine de toute existene'"
et de tous les processus'du' mdnde Dans ce jeti;
des deux principes, par l'image de la montagne et duo '.
brouillard, l'humide traverse le solide et le roc et Id,
terre sont transpercs par l'artere des eaux. Toute la
nature visible se dvoile a nous sous la forme d'un.
organisme vivant. En saisir et en reprsenter les traits-!'
caractristiques, dcisifs, tel tait le constant probleme
que se posaient les grands maitres du pass...
La clebre cascade, attribue aWang-wel reste
soumiseauxmemeslois:
... ,Dans ce paysage du grand maitre de l'poque:
rt'ang est saisie lalutte de deux' principes naturelS'f,...
lPrimaires seulement : le fluide et le fig... :
, e'estsans doute dans la musicqlit de structure de"
cette peinture que rside galement le secret de la
transmission parfaitement convainquante Par 009"1
moyens purement plastiques de la sensation dij
I

sonoritsetde purement '. .


l -r:ememeSalmonyCIte le paysage qUI a pour tltrt!
Carillon du, soir d'un temple lointain (titre 'peut-etre
plus tardit) oil, par:des nioyens plastiques, esO
rellement, obtenue unesenstion quasi matrielle"
? assourdie degortgs; l'aP-',i
r . D pantlon repetlhve, SurglSsartt de la brome, de d-]
tails pittoresques des temples et villages semblables,.1,
se rptant ades intervalles et ades chelles difT-
rentes donne l'illusion complete de la sensation"
d'un carillon de gongs dont difTrentes voix
\
rsonnentenrpoRseala principale.
'. "
Je erois que la motifsse,:dchiffre-,
comme kho et cmillon Justement paree quejesJ
rsonances de cillon et du son reflt par l'cho
sontalabasedesimpressioDS\extrieures directesqui
aident les sensati0!!!..Jltbmiques gnrales (pul-
sions ),fondementdelarptivit pulsante, caraet-
ristique de la structure.u rythme en gnral, ase
dcanterenformesd'unemtliOOe.'
Enusantdeladsignation carillonen placede
la dsignation rptition, nous la \
nature meme des termes les prmisses dynamiques
d'un phnomene naturel rellement perceptible - la
rsonance qui, se figeant en procd, devient rpti-
tion.
Souscerapport,dans les mthodesdesacomposi-
tion, la peinturechinoisesembletre plus procl1'e du
phnomene initial, lecarillon- que du stade ouce
transformeenprocd: carlon deve- J
nantrepetl/lOn.
D'unautrect, les typeshabituelsdenos compo-
sitions europennes sontdes constructions typiques
dela rptition des motifs,
tandis que les constructions chinoises se .per-
c;oivent, prcisment,encmillons de moti/s.
Je ne,sais dans ji serait,possible
d'accentueFencore cette diffrence par l'accJ,nllula-
tion de,cogitations.co:JRplmentaires. Je crains qu'U
nesoit.,pas possible,4ese,pa.sser d'une pereeption
sensible vivante et de la diffrence. entr:e
cesdeuxdsignations!.
11 y a la le meme qu'entrele titredela
pieceLa Cerisaie etson titre primitifLe Verger aux
Cerises
4
4, (rappelons,d:apres le livre de
sky, l'enthousiasmedeTchkhovlors<;Iu'en
84

t
I'accent tonique iI arriva a.une totale harmonie
titre avec l'atmosphere #JJhnede la piece). '
Une nuance semblablemarque la diffrence seI
quenous dchiffrons et dsignons la structure d'
chinois comme une1'ptition du motif o:
comme un carillon de mqtifs. .
La diffrence 'de caractere de ces deux mthode.,
, ressortira avec toute sa clart si noos confrontons
exemples du carillon dans le paysage chinois
I'exemple le plus net de la rptition - pureme.
gomtrique, par.-dessus le march - commenous
rencontrons, par exemple, sous la forme des entrelal
de dentelures, angles et intersections, typiques d
arabesques maures.
Quoi qu'il en soit, ce phnomene plastique q
l'ondirait n de la rsonance sonore, doit etre po
cela meme aussi mallable et dans la transmissi
plastique des rsonances, et dans sa propre sanori
plastique, alors meme qu'il ne se donneau
probleme de reprsentation sonore. ,
'L'image n.e de la 'musique tend invitablement .
resonner. '
'nmeusement, les exemples de paysagesles pi
sonores sont des paysagesassocis aux brumes...
Cela est caractristiql,le du tableau du carillon d'

f
monasrere loign, cit4-)plusJulut, ou lesilence et
lointains carillons de gongs/ 'semblent ruisseler .
trnvers dtails surgissant du na'n:
brumeux.d'un fond mais cela va'
'I! tout autant pour les. symphonies brumeuses
! Whistler- inspires pourbeaucoup des Japonais
qu'i1 est tout l faitopportun de rappeler ici.
Et aussi pour les brumcs du Potemkine q'"
en fait, taient a l'origine de tout cet entretien.
86
Et ce n'est point par hasard.
i
C'est le cas le plus v'identet le plus aceesSible, car
l'effet de la communication" plastique des rson-
nances est ici puissamment sautenu par une autre
particularit du son, plastiquement saisie - le flou
des contours des lments oreprsents : c'est comme TI
un son se perdant dans les lointains (Ausklang des
sonorits).
Ce n'est pas pour rin que la suite lyrique-
endeuille de la musique visuelle des bromes
potemkiennes cherche par ses moyens propres 'le
meme effet dans les ressources des prises de vues. U,
entre les mains habiles de I'oprateur Tiss passe tout
I'assortiment des moyens :
au tulle naturel des bromes relles, viennent
s'ajouterle tulle et les trames placs devant l'objectif),
pour donner dU flou aux profondeurs, et cela est .\ .
repris par le flou optique des bores de l'image,
obtenu par un &ysteme de lentilles spciales (soft-
focus).
..----
-
Cependant, avant d'aller plus loin, il convient de 1)
mentionner une autre regle des compositions chinoise
et japonaise qui, exactement de meme, dcole
entierement des memes'antiques principes du taoisme
-les princiPes Yin et Yang.,
Le faitest que ces prncipes rgissent nensepJe.
ment les arts, mais encore les postulats fon<:lamcn-
taux des scienees. En p8:rticulier, leor est subordonn,
par exemple, le systeme numrique chinois. Ce sys-
teme n'est pas bas sur le fait qu'un nombre est
suprieur d'une unit au nombre voisin. Pour un
Chinois, la diffrence essentielle entre les nombres
87
voisins (obligatoirem.ent pairs et impairs), n'est nuU!
ment quantitative, pas plus qu'elle ne tient au fa
que l'un est divisible par deux, tandis que l'autre ri,o
l'est pas.
Pour un Chinois, ladiffrence dcisive entre ee
nombres est que l'un d'entre eux appartient a u
ordre ou clan -lafamille des pairs et l'autre au da
ou l'ordre diffrent-lafamille des impairs:
Et l'un de ces clans est subordonn au
Yang, l'autre au principe Yin, et l'entrelaeement d
deux, a travers chaque unit suivante de la sri
normale des :nombres, structure l'unitde la sd
qui, la comme partout, se fonde toujours sur le meffil
postulat de /'interpntration de ces deux principe, '
opposs.
Marcel Granet parle de ee curieux phnomen
dans son magnifique ouvrage (Mareel .Granet,
Pense Chinoise, Paris, 1934):
.;. L'ide de quantit ne joue autant dire auCU1Ji:i,
role dans les spculations philosophiques des
Les Nombres, cependant, intressent passionnment les
Sages de /'ancienne Chine,
... Un des traits.fondarnentaux de la pensechinoise, .
savoir: un extreme respect pour les symboles num
J
{
riques qui se combine avec une indiffrence
pour toute conception qtmntitative...
,-. Les classifications numriques commandent en-1
Chre tout le dtail de skl pense et de lavie En les}
combinant et en les imbriquanton est arriv adifie'-'
un vastesysteme de correspondances...
Cela engendre de fort singuliers principes del
mathmatique et des oprations mathmatiques.
Mais c'est surtout autre chosequi nous
et prcisment: l'hypothese qu'une telle conception-r.!
doit inluctablement se reflter dans les priheipes de
la composition plastique, la oi! le peintre chinois a
affaire ades lments numriques et quantitatifs. '
Et nous voyons, en effet, que le jeu mutuel de
ipair-impair est tres 'largement rpandu dansla
composition plastique et y produit le meme effet
original de carillon et la rneme sensation d'organi-
cisme spcifique que dans tous les autres cas ou la
structure et la composition sont issues des memes
principes fondamentaux Yang et Yin.
Ce que j'cris la n'est nullem,ent une simple
numration des curiosits de la maniere de
composer chinoise et japonaise, venues a propos sous
la plumeo
Et pas seulement paree que ce principe se mani-
feste bien au-dela de la seule composition d'Orient
(on en parlera plus loin), mais d'abord paree que les
..1 structures des compositions du type pair-impair
(qu'il s'agisse de la longueur, du nombre de Person-
nages ou du rytbme des divisions du plan) ont
galement une tres grande importanee pour les lois de
/'organisation du montage.
Dans le supplment a l'article sur lastructure de
Potemkine , en analysant la continuit logiquedes
fragments de montage dans la, scene de la rencontre
du cuirass et des yoles-,ilnous est arriv de faire
allusion aeette regle d'or de l'altemance du
pair,,impair dans les groupes des gros plans
suceessifs de eette scene
45

Le principe du pair.,impaif' dans la composition
nous intresse encore tout particufierement paree
qu'il s'avere l'un des moyens les plus efficaces'
lorsque le paysage ti ,/'tat pur devient ee que ron 'll
pourrait appeler un paysage humain , c'est-a..dire,
89' 88
"
apartir du moment 0\\ un groupe de flgU1'es huma' .
dellient le centre d'intmt du
Jusqu'a ce moment, les groupes de gens dissm'
dans le paysage restent entierement soumis a'
principes communs du cariUon et de la rptiti<
plastiques.
De plus, dans les sujets ou le nombre de figu
humaines est particulierement grand, elles sont d'
poses selon les memes /ignes de partition que
lments du paysage. .
Cela provient de ce que, dans l'art de l'Extr
l
"
Orient, tout comme en Egypte, il existe une tape
l'incapacit de disposer les personnages les
derriere les autres.
Et au lieu de cela, ici cornme en Egypte, ils son'
situs les unsau-dessus des autres. I
Si, pour le paysage, l'analpgie avec une page
partition vient de ce que les lments y sont dispo
tels que, en hauteur. ils se prsentent dans la nat,
(les cretes des montagnes en haut, les fleuves en
les arbres et les rochers entre les deux),
dans lescombinaisons a figures multiples ce'L >
rsulte de la ncessit de placer une range d<
persotrllages au-dessus d'une autre range de person
nages, puisqu'on ne sait pasencore les disposer leSt!
UDS derriere les autres!
On observera avec 4ntret une certaine volutiort;l
sous ce rapport. Entre l'tape ou les personnages(
sont tout bonnement dessins range
range, presque a l'gyptienne , et l'tape ou a
dja t assimile la disposition de 'groupes
portants de coutisses ,'Ies uns derriere les aulres, en:
profondeur. il existe une tres longue tape interm":-:;
diair OU eles personnagea restent disposs par ran-l
ges, les UDS au-dessusdes iautres, mais; OU ron .
cherche a justifier et motivercette disposition. d'une
maniere quelconque.
D'une certaine apparait meme dans l'un
des plus anciens spcimens de la plastique emnoise
parvenus jusqu'anous : le bas-relief du tombeau de
la famille Wou,datant du ue siecle et qui reprsente
la clebre Bataille sur le Ponto Dans certaines parties
de ce relief, la disposition des personnages - .en .
ranges horizontales - est motive par le fait qu'une
fraction des hornmes et le char passent sur .le pont
(c'est-a-dire plus haut), tandis que les autres operent
sur le fleuve (c'est-a-dire plus bas).
Dans les autres parties du relief la disposition
horizontale des lignes de dtails du combat n'est
plus motive et il est passionnant d'tablir, en les
parcourant du regard, la rP!!!ion rythmique des l
memes dtails sur des tignes parfois ils .
sont simplement identiques, parfois re)rsents sous
forme de reflet spculaire , parfois figurs en
modifications et variations d'un meme Motif etc. .
Stephen BusheH cite dans son livre (Stephen
W. BusheH, /'ArtChinois, Paris, 1910) l'exemple de
semblables reliefs plats, dcouverts dans la
T'ien-Shan et remontant au ler siecle avant notre ere.
Le sujet en est une grande expditien dechasse,rnais
le type de disposition persoimages est exactement
.semblable: les memes,rp,titions rythmiques de
figures identiques aux rptitions ryth-
miques d'atres figures; .Curieusement, non seule-
ment les reliefs eux-metnes resont -eonservs, mais on
a conserv galement une description potique de
cette chasse. ,
Et en comparant le type de la description versifte
90
91
de:: cet v4nement avee.la.oomposition plastique
\J.r.... 'sonexposgraphiqueti,on reste stupfait des.
I u tudesdestructuredesdeuxlEuyres.
De metne qu'ici, diffrentes images plastiqul
- 11\, alternent en se rptant leurs dsignatio
verbales. ,
Prenons ne serait-ce que le premier couplet.o
Memedanscettetraduction, forement tres appro .
.mative, sont saisis les traits caractristiques de .
structuredu'poeme:
Nos charstaientpesantsetsolides,
Nosattelages- des coursiersbienapparis.
Noschars-bril/aientetrayonnaient,
Nostalons (taient) luisantsetpuissants...
Toutes les lignes commencent par le meme m
(<< nos). _
Les dbuts de la premiere et de la troisieme ti
sonttoutsimplementidentiques(<< noschars).
Les dbuts de la seconde et de la troisieme,
etre identiques, sont tres proches thmatiqueme
l'undel'autreetdesdetrX autres lignes (<< attelagest,
- talons, chars). .
Dansla secQnde ligne on parle de coursiersoJJ
Dansla quatrieme ils sont dsigns par le
taJons (comme des
vaux,, prissousunan!e. ,'
Dans,l,aseconde on,parle .de (<< chevaux
. ',';
Dans les trois autres, figiles nous sommes en.,
prsegcedetroiscouplesde.dfinitionsapparies'
(<< pesants et solides brillaient et rayonnaient,.
luisantsetpuissants).' .
"SinousnQus mettonsa examiner sauscet la.
repfQdution de la Batr.zille sUr te pont,olis';voyons
que lesreptitions ef'les'vlltiations desdiVerses
figures correspondent exactetrient au nlemerythme
prosodique; c'est-a-direa la ttleme dmarche musi-
calequedansle quatrain'Cit.,;
Dans les spcimens plus tardifs, cette maniere
primitive de disposer lesfigures en tignes super-
poses se trouve motive par une perspective
spcifique (du type isomtrique, c'est-a-dire dnue.
de point de convergence et du raccoureissement
correspondantdesfigures). Ce quidonneuneimpi'es-
sion tout a fait extt;aordinaire d' intemporalit.
spatiale. Le point de convergence est comme une
sortede butvers quoitend l'lande l'espace. Tandis
que ces compositions spatiales, prives du point de
I convergence, semblent libres des vanits de la
proccupation temporelle et plonges dans la pure
contemplationet une existence intemporelle. A.quoi
contribue encare la libration de ces images de tous
leslmentsfortuits, passagers du ;et
surre plandelacoloration,ellessemblentaussi libres
d l'temel changement d'ici-bas que l'est la cons-
cience du sage plong dans la contemplation des1
principes fondamentaux de la structure de 1
1umvers. [oo.], .
Et lorsqu nous a(faire au typecourant
du tableau-rouleau, niais coinportantdes figures,
humaities; la disposition dansc1a composition de ces
groupes humains correspond exactement aux postu-
latsdvloppsparnousdansl'analysedes paysages.
Telle est, par exemple, une partie du tableau-
rouleau46 du xm
e
siecle reprsentant le ministre
Sugawara Michizanetiranta l'are. Ony est partiCu-
lierement chann par la rptition du triton -
92
93
trois figures assises sur le bord
rsonnance en avec
placeSenhaut. '
,Mais le comble de l'enchantement revient sans'
conteste ala Nuit de /une au pa/ais imprial, cette;
autbentique sonateauclairdelunedelapeinture
l
orientale. Le tableau appartient au xne siecle, est'
attribu au pinceau de Fujiwara Takaieshi, et fait
partie d'un grand nombre de tableaux-rouleaux
ilhistrant le roman classique Genji-monogatari crit.
parle princeGenjiMurasakiShikibu4
7

De cetableauje neconnaisquelefragment publi


dans Propyliien KJmstgeschichte, tome IV (Otto Fis--
cher, Die Kunst Indiens, Chinas und Japans, 1928).
Mais rien que dans ce fragment isol l'on voit son
,extraordinaire mlodicit. On diraitquele sonde :
lafintedontjouel'undes personnagescoule le long
,., des ligues obliquesdu balcqn s'levant vers la lune..
Le$ rares verticales des piliers coupent
mentles sentesvert piledes diagonalesdetapis; les
/
sombresvoilesjetssurlesbalustradesrpelentdaos.
,leurs plis souplesles motifsverticaux-; les groupesde
shouettes fantomaticiues des personnages assis',
contrastent avec la seche ciseltire des ligues de.'
Ndifice; le scintillement argent des vetements (sur
l'originalils56ntsaupotidrsde lapoussiereargente
dumica)etlestachessOmbres' descoiffutes, inclines
selondes axes diffrents-'Sutcela, prisensemble,
cre l'atmospheretonnante,'lyriqueenmeme tempS
'. ue poignante de. cet exempl parfait de' musique
suelle. "
1
n tait parfaitementopportund'analyser ici com
IDentles principes de la composition musicale du
paysageal'tatpurs'integrenta,la meme composi-,
94
tion de groupes et de figures nous
voyonsexactement lamemechosedaos la scene des
brumes du Potemkine , oli tout commence.par
la non-indiffrente nature al'tat pw et passe IJ
graduellementausilenceendeuilldeshabitantsdela
vil1e s'approchant du de Vakoulintchouk, 011
les groupes et les gros plans isols s'allient exaete-
mentd'aprs les memes prncipesmusicauxqueceux
qui ont prsid a la construction du dbut de.la
scene.
E ce qui concerne l'analyse de lascene de la
rencontre ducuirass avec les yoles que nous avons
mentionne plus haut, nous y dmontrons concreto-
ment cette regle d'or de l'altemance du pair-
impair par 1'exemple d'une relle composition tin-
matographique.
.Ce meme exemple de la scene aveC les yoles ne
nous montre pas seulement l'entrelacement des l-
mentsnumriques. '
Ony observegalement l'interaction du linaire et ")
du courbe, tant entre eux que dans lemouvement a
l'intrieurdesmotifseux-memes.
L'essentiel, cependant, ce que 1'on ne doitjamais'
perdre de vue, c'estqu'i} pas seulementde
l'alternance,pair-impair, dufait,quepar
ce moyenJ'Qndonne d'une
tion de deux complexes appartenant,aux
deuxprncipespbnomnologiques-opposs.
Et cette interpntration est \ son tour un
moyen de transmettre de tout pres, par la'voie
plastique, la perception du processus meme de- leur
passage de l'un d l'autre, c'est-\-dire lapm:eptionde '
ladynamiquefondamentale du processus du devenir
___." __o " ---_._>_,.__ __ '_0" r __ -'- .--
9S

qui se strocture it partir du passage' des contraires'
l'un dans l'autre.
Daos un montage termin, ce passage' deS groupe$
pairs llUX inpairs n'est jmais ressenticomme pous.. ,
se et mais se ef'fett'ement],
comme le passage 'd'une qualit nuniir;q. en
autre.
En ce qlii concerne le tableau-rouleau et les
pripties de son volution, la parent avec le
cinmatographe s'avere bien plus proche qu'1 n'y
parait.
La tradition du tableau-rouleau s'est perptue sur
bien des points et pendant longtemps dans la gravure "
en ceci notamment, que ceUe gravure ne se ,
limite pas aune seule feuiIle, mais se compose 'souvent '
de plusieurs volets - diptyques et triptyques - qui, .
achevs en soi, peuvent exister sparment, mais ne'
donnent le tableau complet de I'atmosphere et du
sujetque lorsqu'ils sont placs cote acote.
A ce point de vue, la mthode cinmatographique
du montage ou, dans le processus du tournage, /ei
uni de /'vnement se fragmente en plans!
spars, puis, par la volont du monteur, se ras-
sem.ble de nouveau en une phrase ' . montage
complete, cette mthode rpete" entieremnt cette
tape de l'volution gnrale de J'histoire de I'art '
pictural. '
Etape particulierement visible dans les exemples de '7'
I'art oriental. Bien qu'i1 soit possible de discemer les
memes traits et tendances - uniquement dans le
montage des vnements suivant la Iigne du rcit
'-dans les sries de gravures asujet de, mettons
96 _
Hogarth (le Mariage a la mode ou 'fte RoJee's
progress) e'est l'Orient qui reste le plusproche de la
nature cinmatographique, rOrient ou sont possibles
des suites )) aussi paradoxales que les Cents VIleS '
Fuji de Hokusal, semblablesa la perception de la
Tour Eiffel vue sous difTrents angles par le peiotre
De1aunay48 (a I'aube de la cinmatographie), ou plus
encore, a une srie de plans du Fuji-yama qu,
lorsqu'on les feuillette, produisent la meme sensation
multiface el en relief de la montagne qu'un assem-
blage de squences que le montage fond en une
image monumentale des phnomenes.
En ce qui concerne les principes de la composition,
les lois gnrales en demeurent les memes dans ces
petits secteurs sur ces planches spares.
Le type du tableau-rouleau est significatif et
intressant paree que la rsonance en carillon et les
trilles des motifs y sont nettement tangibles puisque
tirs en longueur et qu'il est faciJe de suivre la Iigne
de chaque lment a travers toutes les modulations
successives par lesquelles i1 passe. .
Tout aussi clairement rvlateur est le tableau des J
entrelacements etdes correspondances des difTrents
motifs et lignes plastiques.
Comme nous I'avons not plus haut, de ce type de
tableaux naissent tout naturellement des tableautDs..'
images ordinaires, cela, par la voie de dislocation -
le morcellement de la fluide continuit de l'ensemble
en motifs spars, extraits du courant commun.
Exactement de la meme maniere, le flot continu
du glissando caractristique pour la voix et les cordes, "
est rompu en passant parexemple, aI'ordre tempr j
du piano.
Mais plus intressante est une autre voie d'ap-
97
La nature. 4.
proche du-'type canonique'l.gnralement admis;.
tableau rectangulaire. k
Le ruban du rouleau s'enroule en rectan:..._.
.Seulement il ne s'enroule pos /ui-meme (comrne:
ruban s'enroule en rouleau), mais sur sa surface (1
le plan du tableau) s'enrou/e la reprsentation
/'image.
Sur le roban du rouleau, se replie
d'elle-mem.e en rectanglel
Et ce n'est pas une mtaphore, pas un jeu de m
mais un fait. -


," , 'it l.rES :
2 I .'-t . ..
a"1 1)

Ainsi, .se dcouvre I'existence d'WI stade inte
diaire situ entre la forme canonique du tablea',
rouleau - ou les lignes de la Par'tition plastique ,
suivent ouvertem.ent Cte a cte -, et les non
canoniques pages rectangulaires ou regne la m""
&triete partition d'intet.c:lpendance des motifs
rs, mais ou ceux-la ne!courent plus de conserve ma'
lont superposs /'Wl3Ur /'autre. Cela compliq
infmiment la possibilit de dchiffrer et d] "
ter la des diffrents motifs qui ne dm .
plus para//element I'un a I'autre mais ti travers l'
I'autrel
Le schma de ce stade intermdiaire entre . .
makimono s'allongeant a I'infmi et le rectangle bi,
limit - lorsqu'il s'agit de:. I'enroulement en
question - s'impose tout seul et prend presque
l'aspect d'un jeu de graphique avec son
invitable relent ironique.
Je ne sais si l'on peut trouver un grand nombre de
tels exemples, mais j'ai dnich quelques cas sem-
blables!
L'un d'eux appartient au pinceau d'un anonyme
du VIII" (!) siecle. 11 est reproduit chez Fischer (et
sans aucun comrnentaire par-dessus le march1) a
cot et au meme titre que n'importe quel spcimen
normal de peinture chinoise.
Un autre exemple se rapporte galement a une
certaine varit primitive. Mais il s'agit cette fois de
l'poque ancienne, pr-gazettiere du... journalisme.
Tout comrne dans le monde entie.r, en Orient
l'apparition des gazettes fut prcde par l'tape. des
feuillets illustrs, qui, gnralement sous. la forme
versifie d'une ballade, clbraient un quelconque
vnement sensatioimel (tremblement de terre, assas-
sinat, excution d'un bandit ou quelque chose de ce
genre). ...
Habituellement, un' tel feuillet comportait une
petite gravure.
Ces sortes de feuilles ont encore partiellemnt
cours au Mexique (surtout dans les rgions ou les
journaux ordinaires son.t nioins rpandus).
Le marchand chante lui-meme les ballades et vend
les feuilles ou, en termes des plus dchirants, est
dcrit le rpentir du criminel avant l'excution, ou
comment en telle anne prit tel gnral populaire.
Ce n'est pas pour rien qu'on appelle souvent ces
publications des lamentos - complaintes.
J'ai eu personnellement l'occasion de rencontrer au.
98
99
Mexique. une petite viejHe, la veuve du fame:"
Vanegas Arroyo, feu. ,l'diteur de ces sortes "
coridos (chansons). 1'ai longuement fanill
minuscule boutique ala recherche des gravures
l'incomparable Jose Guadalupe Posada 49, l'un
plus fconds illustrateurs deees feuillets au dbut
notre siecle.
Cependant, l'exemple que je veux citer se rappo
au XVII" siecle. .
C'est l'un des rares spcimens, en gnral,
premieres publications de cette sorte, et il
consacr au siege de la ville d'Osaka en 1615.
Je n'ai eu l'occasion de voir cette feuille que da
je ne sais plus quel livre consacr a l'histoire d
journalisme japonais, et la reproduction en es'
tellement mal,lvaise qu'il est impossible de ladonne.
ici.
C'est pourquoi je me contentetai du schma de l
gravure qui illustre le feuillet.
#
><
Au centre - Osaka. Tut autour les figUrines des'
guerriers combattants. De trois cats - le haut des
piques.et fanions des rgiments qui assiegent Osaka.
Au bord suprieur - le soleil plongeant derriere les
montagnes (et non descendant des nuages cornme on
pourrait le croire apremiere vue).
L'intressant, c'est que la tendance a s'enrouler
du tableau est ici paule par le theme meme : siege-
encerclement. . .
Toutefois, le theme du siege est aussi largement
utilis sur des makimonos drouls.
De sorte qu'il n'y a pas lieu de conclure que le
principe de la composition circulaire dcoule unique- ,
ment du sujet.
Il n'y a pas davantage lieu de le dduire des
considrations propres a l'art appliqu, oornme cela
peut se faire, par exemple, pour le tableau quadri-
face de... Holbein (prsentement restaur): il
s'agissait I'un dcor de... dessus de lable. dcor dont
chaque partie faisait naturellement face aux quatre
cats de la table - face a ceux qui y prenaient
place!
Cependant, le premier exemple, obissant au prin-
cipe avec le plus de consquence, reste aussi le plus
curieux et cela, paree que, plus de mille ans apres, a
l'approche du momen! ou l'art pictural, enclos dans
le rectangle du cadre, s'vade a nouveau dans le
mouvement au long d'un roban mobile -cette fois
la course relle du roban de la pellicule cinmatogra-
phique -, nous trouvons une certaine tape transi-'
toire analogue, ou les lments du paysage se
disposent exactemelit de la meme maniere que chez
l'anonyrne du VIII" siecle que l'on vient de mention-
ner.
filmoTeca
de Cata\unya
LOl
Biblioteca
100
'. Entre la parmi 'Ialgi,
innombrable desiSIDes lilenest un dont tool
I'ingniosit inventive futvouee ala reprsentati:
'.' de de I'art et insaisissable su
latode-letnouvemenl .
. Cette tape irttermdaire, chainon le plus
reliant la peinture ala cinmatographie ---..:. c'est lo;
futurisme; le futurisme des premieres recherches, 1<
plus nettes, celIes qui se groupent autour des <di,
gures d'hommes hexapodes dans la tentative
reproduire par ce procd la.). sensation de I
dynamiquedelacourseetc.
On doit au pinceau de notre compatriote
Bourliouk49bis un paysage et une srie de dessins
la plume ou le droulement normal du sujet du.'
tableauest dispos, dans un cas, suivant une
etdansunautrecas- exactementcommechez notre,;
sus-nommanonymeduvme siec1e- sur les quatrel;
ootsdurectangledelatoile. '
Apres,ilnerestaitplUS\qli'abriserecadreetl\
tirer les lments en.unesrie de fractions d'un
robancourantinipterrompu.-,
Puis,dcOupercerobanensujetsspars.
(W rw.
Et ensuiteles montrer au spectateur daos une
succession rapide - sujet apres sujet:- obtenant
ainsi non plus I'unit statique, morphologique'du
tableau,maisuneunitdynamique.
e'estexactementce que le cinmaa ralisen tant .
qu'tape suprieure de fart pietura/. Elcomme tel, le
cinma jouxte forcment les tapes initiales de la
peinture: comme s'il faisait revivre sur latoile de
I'cranles formes du tableau-rouleauprimitif, seule-
ment cette fois daos /e mouvement re/ de la relle
eourse du ruban qui ne se dcompose plus en cadres
de planches spares, mais naitderectangles spars
- plansquicomposentlaralitmemedesacourse.
Au dpart, ce mouvement nait du- systeme d'un
.dynamique des images, dont la course
produitle phnomenecinmatographiquefandamen-
talde I'imagemouvante; puis, parlamemejuxtapo-
sition de nouvelles grandeurs des lmeilts du man-
tage - non plus des images, mais.des squenees
- il engendre toutes les varits du phnomene
102
103
physique - rythme' et iperception
gique de la dynamique.
J Quant au principe meme de la fluidit con/mue, 11
rlAcinma en sa qualit de plus p.arfait reprsentant
VJ l'art de la dynomique' continue, rpte dans un
qualit nouvelle, comme cela est inluctable au stad<
suprieur de l'volution, les formes les plus primaL __e
de la continuit du cours des vnements, ainsi que;
cela a lieu dans les toutes premieres tapes
l'volution de n'importe quel domaine de la narra
'C
tion ou du rcit.
Celane s'observe pas seulement chez les Chinois et
es Japonais. . .

,.
C'est exactement de la meme maniere
phique, c'est-a-dire semi-idographique, que rela-
taient leurs lgendes les Indiens des Etats-Unis
d!Amrique du Nord. Le cdant a l'Orient quant au
niveau de la technique et oes moyens, dmuni de
papier et d'encre de chine (lepapier fJ.lt invent vers'
Tan 105 apres Jsus-Chrst par le ministre chinois
Ts'al Lung), l'Indien tait priv de la possibilit de .
crer son propre type de makimono.
Et malgr cela, cependant, la tendance fondamen-
tale reste lameme et nous voyons que l'crit indien, .
limit aux dimensions d'une peau de bume, s'tire
avecautant de consquence en une ligne ininterrom-
pue - en un rcit pictogr,apb,ique qui, commenc au
centre, se droule a partir de la en spirQle so. .
Le meme prncipe de gere l'criture des
Grecs de l'antiquit, le fameux boustrophdon ou
le texte coule de ligne ligne de maniere tout aussi
ininterrompue, ce pourquoi il va en alternant d'une
ligne a l'autre, tantot de droite agauche, tantot de
gauche a droite (le nom a gard le souvenir de
I'image ini,tiale qui servit a 'dsigner ceUe sorte
d'criture: marche de la charrue aUele a des
lxeufs ).
Le passage des exemples de la disposition des
images aux exemples se rapportant a la direction des
critures est tout a fait lgitime : premierement, parce
que les deux phnomenes appartiennent au meme
ordre volutif (et cela est parfaitement visible sur des
exemples d'une pure ctiture pictographique),
secondement, parce que tous deux' sont bass sur la
meme tendance a la continuit (VII), et enfin, troi-.
siemement, parce que y est .galement identique le
processus de la dispersion - en phrases et lignes
spares dans un cas, en images indpendantes dans
I'autre.
Pour servir d'exemple d'une renaissance de la
continuit fluide, avec uJ! efTet particulierement
percutant d'une paradoxale nouveaut du ..
d , nous pouvons citer UOicas ressortant d'un tout
autre domaine, tir non de, l'histoire dugraphisme;
mais de l'histoire de la narration littraire. .
La liurature aussi possooe son mode tempr
et son articulation au moyen d'alinas et de signes
de _ponctuation. Seules, les leUres de semi-illeUrs
s'crivent parfois en flux inintertompu, sans
division de phrases ni signes de ponetuatn (il m'est
105
104
arriv souvent de lireadl8ute,voix deteUes 1ettresi
ma vieille employe de maisoiJ, tante' Pacha,' qui - 1
recevait de sa parentele, habitant divers villages
I'Union Sovitique).
Cependant, il existe aussi un eas de renais "
d'une telle criture en marche continue es-quali4f
de procd littraire et ce eas est le clebre derniei'
chapitre d'U/ysses de James Joyce 50 bIs. C'est ...
chapitre oU, au moment de s'endormir, Mrs. Bloom''
en attendant sur couche conjugale la venue de sonl
lgitime poux, se remmore en une singuliere,
polyphonie a mille voix les images de ses ancienSf
amants';1;
Cornme on sait, ce chapitre est crit sans un seuli
Sigo,e de ponctuation et reproduit tres exactement ,le,..'..... ,
cours engourdi de la pense dans la torpeur au bordil
du sornmeil. _ii
[
L'un des secrets de l'impact de ce chapitre (et,
aussi de la dcouverte du procd), c'est, videlI}ol,
ment, le fait que 18 est saisi l'un des traits les plus
profonds de l'tape primaire du dveloppement de }f
conscience: la fluidit et l'unit monolithique des
reprsentations non diffrencies d'une tape qui
,
, prcede l'tape de la conscience active, dissocia-
tiye;> aux stades plus levs del'volution.
',Toutefois, seul lecinma.pouvait raliser une
SOCiation correcte des dex tendances: de la
COlJtinuit (caractristiquedeJa,pense primitive) et
de l dissociation (par la conscience volue), autre.
. ment dit de l'autonomie du particulier et de l'unit ,du
a
' t .. seul le cinma, naturellement, qui commence la
jusqu'ou dgringolent au prix de la destruction et
de la dsagrgation des bases memes de leur art les
autres genres artistiques lorsqu'ils tentent de s'appro."
lOO
prier ,des domaines plcinement accessibles.auseul
cinmatographe (fUtUnSIIlti" surralisme, Joyce "
Car lit. uniquement ;..,-- aucinma - est possible
une concrtisation de tous les espoirs et tendances 11 $U
des autres arts raNsme -prix .
que doivent payer' les autres '(Joyce, surrealisme;
futurisme) - et mieux que cela, ces tendances se
trouvent ralises non au dtrimenr-du ralisme,.mais
encore avec des rsultats ralistes particulierement
brillants.
Peut-etre est-ce le vrai moment d'aborder ,les ]
raisons qui font que dans la plupart de mes llIlalyse$ .
concernant les lments et la nature du cinmato.
graphe, j'utilise habituellement et depuis tant d'an-
nes une analyse parallele des particularits de l'art
d'Extreme-Orient.
Cela vient de ce que en Chine, l'art, a10SI que
d'autres formes de l'activit humaine, de la vision du
monde, des sciences et du langage, apres avoir atteint
un certain niveau de son dveloppement (d'Une
porte assez limite) s'est arrt ace niveau.
Parvenu a ce palier, l'art ne progressait plus" en
avant mais en /arge.
Je ne vais pas effieurer la conjoncture historique et
sociale de ces phnoll1enes - cela nous entrainerait
trop loin. Mais le {ait elluimeme nous permet
d'observer toutes les phases.:caractristiques
loppement archaiquede la, pense et' de l'rt., ces
phases semblent se conserver artificiellement it. deS,
tapes infantiles et adolescentes quel'oR-De
dcele dans nos propres arts que dans les exemple&
des primitifs et du profond archaisme.
En Chine, par contre, et au Japon nous renco.
trons a tout bout de .champ des spcimens d'url":td

,
canon archaique, mais dans le richissime raffinemenf

d'une laboration largie -- dans toute la richesse
des moyens et ressources que met a sa disposition'
une poque p'lus volue.
Le canon lui-meme reste immuable.
C'est ainsi, par exemple, que dans l'art thatral
incomparable de l'acteur Mei Lan-fang SI nous par-
viennent a l'tat pur .et intact les premiers et
fondamentaux principes de tout thatre archaique
(avec, bien sur, le correctif de l'lment purement
national). .
.,.
Dans la plupart des autres cas, il faut reconstituer
ces principes presque par divination ou par des
moyens intuitifs dignes de Cuvier!
Ce n'est pas pour rien que les historiens du thatre
trouvent une parent entre les structures du thatre
de Mei Lan-Fang et les spcimens grecs du thatre
.primitif. Ce n'est pas pour rien qu'en observant
comment, dans le processus du jeu, Mei use de ce "
canon traditionnel, nous sommes ameme de consta-
ter sur un exemple vivant qu'un canon tabli et
immuable peut devenir aussi la source de la plus vive
dlectation crative lorsqu'il est domin a l'intrieur
meme des limites traces une fois pour toutes.
Reviennent a l'espritle canonisme liturgique des
spectacles et mysteres du,moyen age, les conventions
dramatiques et l'interprtationdevenues canoniques
du thatre lisabthain pr-shakespearien - et l'ani-
mation de tout cela par le ,gnie de Shakespeare. En
Occident, les exemples vivahts de ce pass ont
disparu depuis longtemps et ce n'est que par de
vagues indices que nous pouvons imaginer (et pas
tres concretement encore!) ce que cela tait vraiment.
Et la OU des exemples archaiques survivent encore, ils
108
I
...
gardept gnralement une. ,forme si primitive qu'il
devient tres difficile, d'ydceler directement les
embryons des formes futures, plus', parfaites, de
l'volution.
Telles sont, par exemple, les reprsentations tha-
trales des Basques qui ',ont' conserv dans leurs
villages pyrnens les traits du le plus
archaique et ce, al'tat le plus pur Oe ne les connais
que par une source littraire : Etudes sur le Thatr'e
Basque, La Reprsentation des pastorales ti su}eis
tragiquespar Georges Hrelle, Paris, 1923).
Telles sont galement les reprsentations reli-
gieuses de fete chez les Mexicains.
J'ai eu l'occasion de voir moi-meme les exemples
de ces derniers spectacles.
Et pour dchiffrer les traits tOlmants de ces
embryons des formes thatrales, il faut videni"
ment avoir une solide exprience du maniement .des
exemples plus richement labors dans le sens :de
/'largissement.
Tels sont, justement, les spcimens de la culture
chinoise.
Et quel que soit le domaine culturel abord - les
principes .de l'criture, ou la pictographie archaique, ,
ou la structure de la langue et les tournures do
langage, ou la technique thatrale, ou le principe de
la composition picturale, OU le systeme numriqueet
de calcul etc., etc. - nous somines partout en'
prsence de principes, laoors, travaills en dtail,
somptueusement, avec une infinie diversit -
cipes propres aux phases initiales de la structuration
des diffrehts domaines de la culture en gnral.
Or, il advint que notre lot a nous, cinastes
sovitiques a t non seulement de faire des films,
109
mais aussi' deconnaitre, .comprendte, structurer et
formuler les tout premiers principes de la culture et
de l'estbtique cinmatographique en gnral (VID).
C'est un art jeune, n sous nos yeux, mais,
profondment li a la tradition culturelIe de lous les
autres arts qui semblent s'etreconfondus en lui.
En premier lieu, notre tache tait d'lucider la
nature spcifique de ce jeune art - une nature libre .
de toute copie servile et d'emprunts de caractris-
tiques et procds des autres artsque, synthtique-
ment, unit en soi le cinmatographe.
'Et c'est ici, bien entendu, que vient en aide la
connaissance des phases initiales par quoi passent
lous les autres arts, car dans l'histoire de la structura-
tion de sa propre spcificit, l'esthtique cinmato-
graphique passe inluctablement par les memes
phases que traversait, tapeapres tape, le dve-
loppement des autres
. Les cultures de l'Orient sont ici particulierement
prcieuses.
Et surtout, la tres antique culture et les' traditions
culturelIes venant de la Chine.
Ce qui est caractristique, c'est que dans mon
propre travail de recherches, durant toutes ces annes
je .partais . des conceptionsplus superficie/les et
mcaniques propres a l'interprtation japonaise de
l'hritage lgu par la Chine, pour avancer vers
.[ l'essenceorganiquedesconceptionsdes Chinois.
e'est le processus parfa'itement naturel de I'investi-
gation, allant inluctablement de /'apparence a /'es-
sence, du signedistinctifau principe, du procd ala'
mthode.
. Cechemin allait du secteur plus courant et sim-
plift de la culture orientale - des Japonais _
HO
.
jusqu'a la profonde rigidit .de prncipes de la Cha
A partir des Romains Jes. JaponaiS0
jusqu'a l'he/lnisme.()rienlflldelaChineantique...:J
Nous avons VD quelesprincipes de laconstruction JJ"
du paysage chinois, paysage musical, motionnel, W
non-indiffrent , correspondent le plus nettement :
du monde aux mthodes qui ont permis de batir les .
paysages de la suite des bromes du Potemkinec})
telIe qu'elle a t dcrite plus haut.
Peut-on parler ici de stylisation, d'empruntou
d'influence directe?
Connaissant d'assez pres (!) l'auteur du Potem-
kine, je peux affirmer que rien de tout cela n'avait
eu lieu : ce n'est que beaucoup plus tard que je me
suis intress sous Cet angle a la nature de la
composition du paysage chinois. Avant de m'intres-
ser au paysage oriental en gnral, l'Orient m'attirait
par seS autres aspects, notamment par l'criture
hiroglyphique qui, aux premieres tapes, aidaita la
.formation des ides concemant les prncipes du
montage.
Ce n'est que bien plus tard que je'me suis intress
au paysage chinois - a la priode 011 j'analysai la
maniere dont le paysage est utilis dans mes films, et
non inversement.
Il faut dire qu'en gnral le paysage joue un tres
grand rle dans tous. mesfilms: le paysage citadin
noctume de Ptrograd dans Octobre, les quatre
saisons du paysage russe dans [,Ancien et le nouveau,.
Que Viva Mex:o!, entierement bas sur les paysages
du Mexique etc. De plus, partout le rle du paysage \)
est constamment musical et motionnel avant tout.'
111
Icicependant, nous nous,borneronsaI'analyse d_,
fondateur du genre de la non-indiffrente
nature-le Potemk1Je .
Cette suite de paysages. du Potemkine est
ne,jeuneetspontane,desmoyens de I'artjuvnile
de lacinmatographie et, tout naturellement, a pris'
des formesjuvnilesd'expression,
car /'vidence d'une structure contrapuntique est ai
mes yeux l'une des formes typiques d'une telle juv-'
nilit.
A unage plusadulte,intervientdja unesouduresi
compacte des tissus et des motifs que ron perd leur ,
perceptiondirecte immdiate.
Et iI me semble que c'est pour la meme raison
d'une perception de la jeunesse qu'est tellement
vivif,a"t l'effet constant ds constarnment populaires
spcimens de... tapis et tissus artisanaux grossiers
(parexemple le !wme-spun anglais). Parrapportaux
autres toffes qui perdent de plus en plus la
tangibilit de la marche des fils et fibres qui les
composent, i1s agissent et impressionnent toujours
par leur fraicheur; a10rs que le charme des autres
tissus nese base plus sUr cela, mais surla perfeetion
dujeuchatoyant'delasurfacelisseetuniedestoffes.
Le comble a cepoint de vue est atteint par les
tissusfaitsde... fibres deverre,tissus deplusen plus
employsenAmrique...
La, le dessin de /'toffe n'est plus form par la
marche naturelle des fils qui la composent, mais est
transport en dessin dcalqu sur sa surface lisse.
C'est apeu pres ee qui,se passe avec les tableaux-
rouleaux dcrits plus haut, quand dans l'histoire de
Ieur volution arrive un moment ou ee n'est plus le
ruban du tableau qui s'enroule et se droule, mais
/'image elle-mime a la'surfacedu
rouleau (else transforme d'un roban ininterrompu
enrectangleelossurlui-meme).
Quelquechosedumenteordrese produitdansl'art
de lapoterieetd'une vidente'
au Prou. La, audpatt, il n'existepas de diffren'"
ciation fonctionnelle entre la forme utilitaire et
artistique. La, la forme assume indissolublement les
deuxfonctions.
Par sa destination, un rcipient est.avant tout
utilitaire.
Cequidterminesaforme.
Cependant, eette forme est en meme temps le
rudimentd'unefiguration, paree quedanseetteforme
primitive la plus archalque, se refiete aussi I'image
originelle suggrant /'homme, ainsi que tut au
longdeleurhistoirevontlefairetouslesarts.
Bien sUr, ee tout premier portrait de l'homme
ne reflete . qu'un seul trit du modele ---:' sa
capacitdecontenirduliquideetdelanourriture.
Cetteliaisonentrele rcipient et l'estomac humin
s'est longuement perptue dans le langage: si le
Moyen Age appelait l'homme vase d'iniquit,
nous-memes parlons encore de cruches et bouteille,s
ventrues.
C'estpourquoi, aux toutes premieres tapes, le
rcipient prend la forme d'une image' humaine;
depuis le plus grossier primitivisme ou la forme du
pot ne saisit que timage'd'un estomac jusqu'au'
momentoule rcipientcommence aprendre l'aspeet
d'unbonhommeventnL
Mais, tres vite, les problemes du contenant de
liquideetdelareprsentationhumainedivergent.
Le rcipient (du moins.dans les exemples pru-
112
113
viens)n'estplussrmonu'du,visageoude la teted'..,
Jlomme ou d'un animal, mais de figurines ent
d'un hornme, ou d'hommes, ou d'animaux: el
grimpent au'sommet du rcipient en tant q'"
sculptures autonomeset la forme du rcipient
fhme n'assumeplusquelapanpurementlitilitaire
la tache, libre des fonclions rej1tantes, rflchi"
santesetfiguratives.
Dansd'autres.cas, la Iigne figurative est reprise
continue non pardesfigurines sculptes au som
(habituellementd'une facture tonnante), mais
une imageplatesurlesparoisdu rcipient.
Ainsi,le primitifportraitdeI'hommesculpt
creux se dtache de la forme utilitaire du rci;
pientetdevientunefiguration indpendante. J
On dirait que la iI se stratifie dans les deu
domaines les plus courants des arts plastiques: e
.sculpture (figurines de dessus) et en peinture
surlaparoi). .'\
,Cornmeon voit, le rej1et de l'homme dans l'art es
bienantrieural'apparitionenartdeson image!
OnpeutfaciJement suivre ces stades successifs su
lesexemplesdelacramiquepruvienp.e.
" A vrai dire, dans ,la perception du PruvieD,l
primitif,l'unitdurcipientetdelafigurine
d'exister sous saforme indivise meme apres cettl
sparatlon. Apres l'unitde fait, i1s sontmaintenan6;'
en tat d'unithirog1yphique , c'est-a-dire quei1
placscoteacote, ils se Iisent tout dememc comme:
untout. Ainsi. dans les chinois, sac.
et homme placscoteacotesignifient fernme 1
(<< homme avec ventre). A ce propos, cela s'estf
conserv dans la langue anglaise OU (( Woman estd
. "
(( Womb + man etsigniflelittra1ementla meme
chose.
Unprocessussemblable sur lasurfaceoJ1,
parlasuite, les dessins vontse forroerde I'entrelace-
mentdeslmentsisolsdel'imageproprementdite.
Quant a la vitalit, tangible des (( supports
structuraux,elle iDComberadsormaisalatangibilit
de la marche des lignes structurales ou du coup de
pinceauen peinture,'correspondant a la perception de
la trace non ponce du ciseau en sculpture ou a la
course (( non inscrite du pinceau sur la toite du
tableau.
Pour ce qui est des lments structuraux, nous
avons connu avec le constructivisme une certaine
reductioad absurdum*decephnomene.
Maisn011s prouvonslameme sensationde vivant
contrepoint en observant les pripties de la boule-
versante course des coups de pinceau de Van Gogh
ouenexaminantlasurfacenonlissedesstatues, par
exernpledanscertainesreuvresdeMichel-Ange.
Tel, par exemple, son groupe la Jeunesse victo-
rieuse de la vieillesse (le Vainqueur) OU la tete de
Brutus qui conservent la trace de tous,les coups de
ciseauducrateur.
Et la trace (( nondlaye de la marche du
pinceau surles toiJes deVanGogh-l'unedesplus
fines sductionsde sonart....,.. explique l'accusation
trange a prime abord,porte contre lui et que
mentionne,Herbert Read (Herbert Read, The mea"
ningofart,London, 1931, p. 187):
... On disait avec mprisde Van Gogh qu'ilresta
toute sa vie un dessinateur et qu'il peignait ses
tableaux comme d'autres peintres tracent leurs des,",
sins... (!)
ils
114
Si nousnous somrnes;permis de nous attarder
dtail sur ces exemples,ce n'est pas par hasard.;
nous faudra plus loin dbrouiUer les problemes de-
marche suivie par l'volutionides formes du ",ont,
. et toutes ces considrationset exemples vontnous'
f1. R reste plus qu'a curieuse analogie de
'1' cramique pruvienne et du... thatre chinois
rt (japonais. . .
Dans ce thatre, il est tres souvent ncessaire mi
de donner au rcipient une image humaine, mais
revtir l'homme de l'apparence de quelque cho
d'autre - souvent tout a fait fantastique. Parmi 1
personnages scniques de la Chine et du Japon,
existe, entre autres, des esprits : l'esprit de 14
r l'esprit de la'chauve-souris, l'esprit
U'huitre et, mme, l'esprit... de la pierre. .
Et dans le maquillage de scene nous sornmes e
prsence d'une mthode rigoureusement identique.
A la partie suprieure du vase pruvien se tient u .
petite statuette, ou bien sur sa paroi il y a un dessi'
- et cela que le rcipient entier es
justement ce que reprsente la figurine.
. Le Chinois et le. Japonais agissent de nime avec r
maquillage: on dessine sur le visage une chauve-
souris ou une coquilIe' et cela signifie qu
l'hornme tout entier est l'espi'it de l'huitre, de
chauve-souris ou de la grenouille.
. Il ne faut pas oublier non plus qu'un grand\
nombre de vtements chinois ainsi que les kimonoSI
japonais sont gnralement strictement figuratifs:"
.hrons blancs, branches roses des cerisiers 'en fleur ou<
vertes aiguilles des pins sculaires, carpes remontanti
le torrent ou couchers du soleil.
116
Si dans le domaine du maquillage, 'connaissant la
cI de la convention, nous' parvenons a en saisir
l'intention cache, il ne notiS est guere possible de
percevoir consciernment, a, travers bi magie des'
vtements figuratifs, toute la profondeur d'une l-
mentaire fusion panthiste de l'hornme avec la nature
- il ne nous reste qu'a admirer ces vtements. Et
peut-etre cette admiration nous fait-elle participer,
meme partiellement,. a l'motion qui dominait en-
tierement les penses et les sentiments de ceux qui
reportaient pour la premiere fois sur les. vetements les
images de la nature et du paysage rel.
Et nous sornmes, semble-t-il, en prsencede la
troisieme phase du theme gnral l'homme a
l'intrieur du paysage :
ic, 'l'hornme - vivant et non reprsent - est
matriellement revetu d'habits recouverts de pay-
sages tisss;
sur les tableaux, son image picturale est environne
des dtails d'un paysage peint;
et enfin, dans les stances lyriques, il est simplement
prsent de maniere invisible, car dans la posie la plus
ancienne branche de cerisier, chrysantherlle , ]
clair de lune , . papillon ou trille de
gnol'sontSouvent lQin de, signifier uniquement ce
qu'ils disent ouvertement et en clair - en ralit et
essentiellement, ce sont des mtaphores nes de la
comparaison avec lasuavit , le teint ou le
son de la voix de la bien-aime.
La, dans cette troisieme phase , pareille num-
ration de tels lments de la nature saos rapport,
semble-t-il, avec le sujet, est en meme temps un rcit
allgorique sur l'aime qui, souvent, porte en guise
117
de' nom semhlable mtapbore''Ou comparaison. (Ce"
vaut meme pour Madame Bqtlerj7y de Puccini.)
C'est pour cela, peut-etre, qu'ont un tellyrisme 1
poemes chinois, car ils,,arlent de l'etre aim par 1,
moyens du paysage et un sentiment humain vivan
(
! ftmissant traverse chaque lment de la nature quij
incorpore au dessin d'une posie lyrique, ou au se
. cach dti dtail pictural jet sur la soie ou le papiet
f
de riz, l'image vivante de ttre humain, exprime pa
une paraoole poehque a travers un' dtail ou
lment du paysage.
Une semblable humanisation de la nature qun
est, en fait une allgorie de I'homme au moyen de
lments de la nature, est propre a la posie de
les peuples.
'Et sous ce rapport, ce n'est pas tant le fait lui-j
meme qui est particulierement intressant, mais
maniere individuelle de nuancer la solution
seul et meme probl6me qu'a la posie des diffrents
peuples selon les particulltrits de leur perception et
conception du monde.
n est intressant de comparer ici le Chinois, dont ",
M les images et les themes sont vasifs, fluides., scintil"
\1 lants de nuances et de modulations - et la' prcise )
efl-'cacit du Grec, concret-et pratique en dpit de son :
lyrisme, son got pour Jaration des mythes et la
tnystique des-nombres des pythagoriciens.
n suffit au Chinois dlun souffie allusif: dans une
branche de cerisier_ ou dans une fleur il saisit la
[ respiration de l'image aime, l n'a meme pas besoin
de comparaison - les ptales entrouverts d'l!pe
fleur sont capables, en soi, de susciter une nue de
visions et d'images lyriques, vaguement esquisses et
lI8
d'autant plus potiquesiqueJeur cot terrestre est
moins prcis par une objectaHtconcrete. '
Et voyons comment ce meme theme mtapho.:).
rique se dessine daas l'esprit et la pot(que' du.
Grec.
Ovide a apport jusqu'a nousla tradition grecque
de 'la rciproque incarnation l'un dans l'autre de,
l'homme et de la nature. Et la, il ne s'agit plus d'une
nuance ni d'une allusion.
Ni d'un trait saisi ou fugace.
Ce n'est pas un aveu lyrique glissant sur les
changeantes cailles de mtaphores a demi concretes.
Id, il ne s'agit plus d'une stance lyrique, mais
d'une anecdote romantique.
Le cypres, le narcisse, la jacinthe ne sont plus un
fragment enchanteur ou un dtail du paysage a quoi
recourt la muse a la recherche de comparaisons.
Naturellement, la aussi, la comparaison reste a la
base de tout. .
Mais, avec :rele, la comparaison a t enregistre
dans le constat d'une anecdote,
la fugacit de la rntaphore se stabilise en rnta-
rnorphose qui, scrupuleusement, . matriellement
relate le processus d'un fait fantastique, et en
soi impensable.
Et 1'0n dirait que ces contes tiennent davantage'
du pressentiment d'une futUre et prise notion de
1'0rigine des especes) - qui,
est toujours, de inconsciente, a l'origine de
cette sorte de posie cornme, aussi, de la doctrine de
la mtempsycose - que du dsir spontan de trouver
une expression plastique ason lan lyrique.
Il Re suffit pas au Grec de s'arreter a la fugitive
ressemblance d'une jacinthe avec un adolescent et
119
d'unadolescent avec unejacinthe. Et il ne se borne
pas ace que la contemplatiotl. de I'un suscite I'ima
de I'autre, confusment voque, afin que, 'da
l'aIlgorie potique I'l,ln signifie l'autre et qu'
parlant de I'un, I'on se mette apenser aI'autre 53.
Nop. Le Grec vainventer une anecdote selon;:
laquelle I'un' sera matriellement transform eri:
I'autre.
Et, d'apres son dire, Ovide ressuscitera pour nou
dans ses Mtamorphoses la scene ou le dieu t ~
I'adolescent rivalisent dans le lancement du disque., -
11 prcisera en dtail, dans quelles circonstances,
par suite d'un ricochet fut bless et tu le u n ~
Hyacinthe.'"
11 donnera a Phoebus I'occasion de
gmir lamentablement sur le corps du
tragiquement disparo.,
Et enfin, avec prcision et dtails il tablira le signe!
dcisif-de la ressemblance de I'adolescent mort et de
la mlancolique fleur en quoi iI fut chang par le dieu
affiig - la blessure pourpre coupant la face palie'
d'une blancheur de lis :
... Le sang, alentour rpandu, qui avait
/'herbe
N'tait plus sa'!g: comme un coquillage de Tyr,
brillante , ' , '
Une fleur s'ouvrait lil. D'':ln lis elle avait /'appa-
rence,
Mais pourpres et non point argents taient ses
ptales... '
(Livre IX, 210-214)
Ne sera meme pas oublie I'explication tbma-
tique des bizarres signes nairs s'inscrivant sur les
blancsptales de la fleur de jacinthe :
_.. , Non content de 'cela, Apollon, en signe d'hom-
mage
Yapposa son empreinteen trafant Are, are!
Sur les ptales s'inscrivent ces stigmates
funebres ...
(Livre IX, 214-216)
En d'autres cas, la narration aura pour objet un
vritable proces-verbal de la reconstitution du ' pro-
cessus de la mtamorphose . dtaill arendre jaloux
un naturaliste! Ainsi. par exemple. lorsque le
chatiment de Phoebus frappe les tmraires femmes
doniennes qui avaient mis amort Orphe:
... Dans le bois, aussitt, ilo fixa au sol par des
racines
Toutes /es Edoniennes du sacrilege coupables.
Leurs ortei/s - a la mesure de fureur de cha-
cune-
JI allongea et, pointus, enfonfa dans la terreo
Comme un oiseau, pris au piege par le chasseu'r
habile,
Sent qu'i/ est captif aussitt qu'i/ remue une patte,
Et se dbat, pantelant, et ainsi davantage resserre
Les nleils de ses rets, ainsi, chaquefemme captive
Du sol, tente defuir affole, mais la racine'
Fermement la tient, entrve /'lan de la pauvrette.
Elle cherche en vain ses talons, ses ortei/s et ses
ongles,
Elle voit dja sesjarrets envahis par /'corce.
Dans s dsolat ion, de la main ses flancs elle
frappe,
121
120
ir
'.
;
!
'.
,
_. I
Mais le chene rtfOitJIe\.tXJUP. El le sein de"
, chene,
Et chene /'paule. PtJur branches tu prendrais;
doute, . ",
Ses bras en avant tendus - et ne te trompera_
guere...
. (Livre XI, 69-84)
La Iyrique chinoise et le Iyrisme des lgend;1
d'Ovide sont galement potiques"
, lis naissent des memes postulats.
Et i1s incament des tendances semblables.
Mais leur structure, leur caractere et leur mtb
SO\1t, cornme on voit, profondment diffrents, enco
que cbacun soit parfajt dans son genre.
Et d'abord, parce que tous deux et dans la m"
mesure sont issus des particularismes nationaux e
culturels de leur peuple.,
1;
En retrouve-t-on I'quivalent dans la composition'
du Potemkine 1
.00 le retrouve! Et le plus curieux, c'est que cela ne
CQnceme pas 13nt l'hommeet ses mois, voils dans:,
rimage d'un paysage IYrique. .
L'intressant est que le film en son entier - film}
qui proclamait a pleinspoumons rabolition du
bros-protagoniste indi\(idualis et la Iibration des;
entraves de rindescriptible triangle canonique - '.'
ce film est, dans une certaine mesure, une gigan-
tesque allgorie, une monumentale mtaphore d'un
tel triangle.
En son temps, un seul critique (IX) dcouvrit que
par l'ossature de sa structure dynaDlique, le cin-,
122
qmeme acle de est directemeht' issu,
sous une forme modifie, de la scene traditionnelle :
la Iibration de rhroine d'entre les grifTes d traitre
- du trfonds de la tradition classique des histoires a
poursuites.
Exactement de mme, seul un autre critique Oe ne
me souviens plus qui ni oU), histoire de faire un mot
et dans le cadre d'un mtaphore bien venue - laissa
tomber en passant qu'en fait, l'escalier d'Odessa
n'est pas autre chose que le traditionnel triangle lev
au niveau d'une seene de masses.
Escalier aspire a rejoindre Cuirass . Et
trouve sur son chemin un traitre - Pieds des
soldats du tsar .
Vamusaot, c'est que la, en passant, a t note une
dmarche entierement prmdite et consciente.
Je viens de' retrouver par hasard daos mes vieilles
notes une remarque se rapportant au film que je
pensais raliser entre la Greve et Potemkine .
En ce temps, je voulais filmer l'pope de la
Premiere Arme de Cavalerie S4.
. Et dans les notes se rapportant a l'ventuelle
structure dramaturgique de ce film, je retrouve cette
remarque: Batir les destinset les interfrences des'
collectivits et des groupeltsociaux selon le type des'
pripties a l'intrieur... d'un triangle!
Konarmia ne fut jamais ralis.
Mais la mtbode seglissa dans Potemkine .
Et sans' doute, rhumanit de ce film priv
d'hornmes-protagonistes doit-elle beaucoup au fait
que sous rimage collective, de vivants prototypes
bumains vivent toutes leurs vitales pripties.
De mme, presque partout, le bruit des machines
du Potemkine tait compris comme le battement
1'23
mu du creur collectif ducuirass en viva
collectivit de marins.
11 est intressant que tous mes films dpersonn.
liss portent cette meme empreinte.
. Dans Octobre les memes reIations existent entre
'centre dirigeant et les quartiers ouvriers. Da
I'pisode .des joumes de juillet,.le traitre - 1,
gouvemement Provisoire - parvient a les sparer,
dans le film cela prend la forme matrielle d'
l'ouverture du pont gant du Palais. Les pisodes d,
25 octobre commencent par la fermeture des ponts J'
long desquels les masses affiuent a l'assaut victo-
rieux du palais d'Hiver. I
"
(11 Y a meme un pisode parodique, quand sur le'
minuscule pont de la JJanque (!) avance au seco
du palais d'Hiver une procession comique de)
vieillards avec, a leur tete, le maire de la: ville';
Schreider.) ,l.
Et, en dvoilant selon le meme principe ['An-
cien et le nouveau, l'on que/la, la structure
dpasse largement les bornes d'une vision lyrique
du triangle - atteignant a plusieurs reprises dal1S"
ses images gnralises le niveau d'un rotisme
qui serait digne, sur un,plan personnel, de bon
nombre de pages de la Terre de Zola ou des Liaisons
rIflngereuses!
Cependant, en revenant aux problemes du contre- ,
point, il faut dire que la tangibilit du contrepoint,
outre les tapes de la jeunesse, apparait encore pour
la seconde fois al'poque de la dcomposition et du .
fltrissemen t.
Extrieurement, les fiPS et
ments se ressemblent.
A l'aube de l'panouis8elllent des arts, les taches
colores parses des delamosaique se
rassemblent en un tableau' d'ensemble, tndant a se .
fondre en un tout; au'crptIscule de l'artde I'Europe
Centrale - ala veille de sa dcadence - la surface
du tableau s'illumine anouveau de petites taches de
couleur, mais cette fois, ces taches sont annoncia-
trices de la dcomposition: la mosaique secon-
daire du pointillisme indique le dbut de la dsint-
gration.
Quelques annes encore, et le corps mme de l'art
pictural se morcelle en diverses va'rits de ismes ,
dont chacun reprsente l'un quelconque des cts
composant la peinture globale et rige cette compo-
sante en but - choisit la partie en lieu et place du
tout.
Pour la cinmatographie, cette rencontre du
contrepoint de la dsagrgation et du contrepoint d la rJ
naissance est particulierement intressante : ce quo est
signe d'extinction pour les arts prcdents , passe.
immdiatement en forme primaire de la jeunesse d'un
nouveau genre d'art -le cinma!
11 n'est put-etre pas ininteressant d'illustrer l'exill"-
tence de ces deux contrepoints - dans la phase
initiale et dans la phase finale - par un exemple tit
de l'histoire de la littrature al'poque de son plus
imptueux panouissement dans le sens du ralisme
durant le XIX
C
sicle.
Au xvm
C
sicle, au seuil de la nouvelle littrature
raliste, se place le contrepoint pistolaire du roman
de Choderlos de lacios.
En utilisant la seche forme traditionnelle d'un
124
125
changederflexionspar,Iettl'f:S, laciosa sudceler
les possibilits dynamiques <.potentiel1es de <:ette
fonne.
ninsuma une vie nauvelle,et une pulsion dyna- .
mique a,cette forme scolastique et parvint l une .
russite incomparable. Critiqu et incompris de ses
contemporains,iItracenanmoinslavoie auxgrands
maitres du XIX
e
siecle - l Stendhal, Pouehkine,
Dostoievsky.
Daos sa prface aux Liaisons dangereuses (d.
AcademiaMoscau, 1932),A. Efroscrit:
... Stendhal apprenait tI crire autant d'apres le
code de Lacios que d'apres le code Napolon qu'if
proclamait etre la source de ses inspiratlons stylis-
tiques. Le contrepoint sur lequel est Mti toute la
diversit pistolaire des Liaisons dangereuses, est
remarquable. Ces leitmotivs dela maniere, des tOUT-
nures de phrases accompagnant les lettres de choque
hrosdeLacios meuvent tI cejourpar leurprcision
el/eur relie!lisn'ont rien perdu de leur signification
apres un siecle eldemi des exprimentations ~ plus
recherches du meme ordre, pos mime apres les
PauvresGensdenotreDostoievsky...
'... AJIdbut,lescontemporainsdeLaclpsnevoyaienl
dans cette polyphonie de la maniere d'crire quun
glanddfaut*. '. '
:l..ecomtedeTilly, l'un;decesbrillantsconupteurs
de;mreursquelaciosauraitpuprendre- eta, peut-
etre, pris- eomme prototype de Valmont, dclare
danssesmmoires:
Cestungranddfaut que de chercher tI donner tI
chaque personnage son style propre. 11 en tsulte
qu'oux cots d'une page brilkimment crite, nous
rencontrons des naivets inutiles ou des ngligences
impartlonnables quiappariLlwent moililcomme ik8
contrastesque commedesttUthes. .i
Parlasuite, ces premieres manreuvres al'intrieut
du contrepoint, marches,', nettes et indpendantes,
s'amalgamenten neuniquemassesolideetfmement
tissedel'tofTeIittraire. '
Le trac du dessin earaetristique du fil yest
conserv, mais e'est djl une compositin dedessw
desdiffrentsfilsetnonle len nettement perceptible
entre lesfils eux-memes, lments autonomes de la
strueture.
Les hrosde Balzac oude Dostoievsky, de Gogol
oude Stendhal, leurs Iiens et relations entre eux ne
sont'pas moins complexes et raffins que ceux des
hros de Choderlos de laciosmais le cheminement
visible ducontrepointpistolairea depuis longtemps
cd la place aun lacis littraire beaucoup plus fin
(n'oublions pas que e'est lejeune Dostoievsky, celu!
des Nuits Blanches, qui us du genre pistolire.
Devenu adulte, iIs'enfonce- ne serait-ce que dam
la}guecomplexedes Freres Karamazov- danscune
telle complexitdu lacis des.interdpendances q ~ le
morcellement de ce tissu en ses parties consti-
tuantes lmentaires n'est possible qu'au prix de
grandsefTorts). ",'.
Mais ala fin de la littrature monumentale tbJ
haut ralisme dUXIX'siecle -." au XX
C
siecle, nOus
rencontrons de nouveau des exemples infiniment
curieuxdeceque nous avonsappellecontrepoint
deladsagrgation .
Tel est, par exemple, le tour de force*de Lee
MastersdanssonSpoon Riveranthology,(191.4) oula
strueture, mille fois plus eomplexe, des romans et
rcitsdeFauIkner.
,.
127
126
ChezLee Masters, les gens n'changent pas d<
Jettres, mais... des pitaphes tombales. Les pitrei
'snt remplaces par des pitaphes! Et combien C'est
j
li
. aractristique pour le poete qui contemple le nau->

frage de tout un monde d'il\usions et de notions'
nourries de l'tapede l'panouissementcapitalistede
l'Amrique apres la fin de la guerre dScession, la
,r lutteentreleSudetleNord!
lci, le sujet - l'histoire d'une ville et de ses',
habitants - se batit du lacis de breves pitaphes .'i
ornant les pierres tombales des habitants dfunts
d'unepetitevillearnricaine.
Ces, courtes posies biographiques, crites ala "
premiere personne par celui qui git sous la pierre
tombale, s'entremelent peu a peu en nreuds de
rapports tragiques et grotesques, sentimentaux et
criminels, efTrayants etgais dont grouille en dedans
cette petite ville, apparemment paisible et bnie du
seigneur.
Tout cela ne signifie. nullement que la mthode
contrapuntiquede l'criture littraire (prise ici stric-
tement au seul point de vue de la construction du
sujet)disparaisseentierementde lalittraturetoutau
long du XIX sicle. Toutefois, cette mthode n'est
plus un signe des temps' stylistique, caractris-
tique et significatifde son poque, comme mettons,
lestylepistolaireduXVIII" siecleou... le symptme
clinique de la priode de la dcomposition 'des
formes' littraires ala frontiere entre le XIX" et le
xxsicle.
Etlorsquecettemthodesemanifeste, sonapplica- .
tiondevient atel point organiquement accessoire et
discretement efTace qu'on ne laressent presque

plus comme unmoyen autonome d'actron
gique. .
L'utilisation adcouvert de cette mthode, en
escomptant son adion en tant que telle. aciion
tangible et nettement perceptible. quitte la gra'Qd-
route des signes dmonstratifs. des reuvres d'Une
poque. . .
Le themeadeuxvoixde guerre et paix elte
contrepoint complexe al'intrieur du romande
Tolsto"isontper<;uscommeunexposdes vnements
allant de soi, presque impensable sous une-auUe-
forme _ et nullement comme l'un des moyns
autonomesd'agirparlacompositiondel'reuvre.
Quant al'action.tangible de cessortesdeconstruc-
tioos, il faut la chercher' soitdansdes merveilles de,
compositionstupfianleetextravapnte,COIDme
deMoby Dickd'HermanMelville (1851-) qlli.te.ehni-
quement, anticipe largement sur les procd$ d.
xx. siecle,soitencoredansun domainespcifiquedu
genre littraire. auquel appartient, par exemple, la
Dame Blanche deWilkie Collins, de qui la Pie"edc
Lune est considr comme la pierre angulair:e de
l'histoiredelalittraturepoliciere55.
U, autant que le sujet, nous bouleverse la
mthodememedel'exposd'uneceuvrequirecourt
a
des instrumehts tes plus inattendus pour orches-
(rerlanarrationdusujeto
C'est ainsi. selon le principe,polyphonique
chantaplusieursvoix - qu'estconstruitle Rcit
de la Dame Blanche (The Woman in White, 1860).
Desle premietchapitre,Collinsdcritlui;..memela
naturedecettemthode:
oo' Le /ecteur entendra ce rcit tel qu'il eit pu tre .
expos devant rm juge. Aucun vnement important, du

La non-indijfreftle Iature. S.
dbut a'la fm, It) sera 'relat par oui-dife. Lor.
ce/ui quicrit ees.lignes.,d'introduction (Walter Hf
tright de son nom) se trouvera davaiJtage plong
te/svnements qUe d'4ufres - il /es racontera en
nom propre. Mais /orsque apparaitront des pisl
mieux connus des autres personnes, il leur cdera
place, et la tche de poursuivre le rcit au point
!
fut interrompu incombera ti des gens capables de par'1-
de ce qui s'est pass en tmoins vivants et avec
mime prcision et nettet dont il. usait auparavant
. mime.
De la sorte, /e rcit propos ici, sera da ti plus d'
plume, de mime que les circonstances d'un crime
exposes dans /es dpositions de plus d'un tmoin _ e..
cela, en vue d.'un but dans les deux cas: qfin ,
la vrit des vnements soit relate de la maniere
plus directe et la plus concrete par la bouche de CI
qui se trouvere1lt le plus intimement lis au drou.' "
ment de ces vnements. .
..Que Walter Hartright, professeur de dessin, dg
wgt-huit ans, commence /e premier... (page 2 d'.
l'ditionanglaise).;
Ce style de rcit se poursuit tout au long dull
romano Btil estintressantde.noterquele caractere)
decettesttucturel"r;ond a sa au droulement>,
durcit:ainsi, a l'approchede)a fin de)aseconde,
epoque du roman, c'est-a-dire a )'approche de 1a:1
finale -pointctdniinant du roman- rorsque
Laura lady G1yde apprait aux cals desa prapre<
pierre tombale, non seulement les fragments durcit
raccourcissent ainsi, aclerent naturellementle
rythme, mais les messagers du rcit eux-memes se .
modifrentsubitement:il nes'agit plus denarrateurs
maisdedpositionsetdedocuments.
130
A lasuitdutitrede la page361 .
Rcit repris par plusieuTs 1III1'1'41eut'8 figure:
... 1. Rcit de Hesther.Petlllharn. cu;s;,,;e,e au
service du -comte Fosco. (Ecrit d'apres ses propres
paroles)... '.::.
Cinq pages et demie de texterelatifaux circons-
tances delamortdelady Glyde, signes d'uneeroix
(Mrs. Peanhomtantillettre).
2. Rcit du docteur.
Sept lignes du certificat de dces de lady Glyde,
redigetsignenbonneetdueforme, lejeudi25juin
1850.-
3. Rcit de Jane (Tould.
Douze lignes signes parelle et re)atant coD1lllent
elle fut appele a faire la toilette- mortuaire de la
dfuntelady.
4. Rcit de lapierre tomba/e (1)
CinqlignesdeJ'pitaphedeladyLaura.
5. Ricit de Walter Hartright. -
Cinqpagesdela' partiefmale qui cIt le sujet du
secondpisodeduroman,aveclecoup de th4tre * de
la demiereIigne 011 lalady, beletbiendfunteselon
touteslesdonnes,se dressedevantWalterHartright
le regardant par-dessus sa propre tombe;(page
373. Jecited'apres The Wo.man in White by .WiJkie
Collins, d.T. NelsonandSOQ8.)
i Dansle cas prsent, i1 est JDportant de
nonseulementlefaitque augr
de l'assembJagedesdposj,tieD8 idesdivefs,prota-
gonistes-l'auditiondes tmoinsest l'indispensable
attribut, plac dans tout roman policier; lD&is,
prcisment, la-bas, cela se passe daRs,. d l'intrieur
durcit,c'est-a-direnonsouslaformed'une poJypho-
me dnude commecelaalieuiCL '."
131
!
L'intressant Aci iC'est' que les prmclpe& 1,
polyphonie et 4u .contrepoint ront partie.
structure meme ele l!a:uvreen son entier.
Si nous nous attards surcet exemp
c'est encore pour une' autre raison': ici, dans
littrature, dans les vastes fragments )du sujet
de l'vnement nous sommes en prsence du mA
principe - de narration multipunctique _ <(.
partir de difTrents points de vue - qui, par 14
suite, devait devenir dans l'art cinmatographiq
l'une des mthodes fondamentales du. touma.... _.
montagiste (prises de vues des objets, de
ronnement, du jeu et des scenes dramatiques dans!
l'ensemble).
Mais il faut dire que la littrature, elle aussi"i
compte bon nombre de splendides exemples de ces;!
sortes de changements de points de vue descriptifs ala'
maniere du montage cinmatographique; parfois
meme a l'intrieur d'une scene isole. ..
,Rappelons--nous, parexemple, ce d#ail du
lisme des descriptions tolstoiennes: dans la scen
de Vronsky lesobjets sont dcritsVUS' d'e"
bll$, point de vue d'un homme tomb
aterre ss bis!
': D'un autre le type du rcit littraire examin
plus haut se rencontre gaJement au cinina _ ainsi,
ce procd' rsonna .en - paradoxale fraicheur de
nouveaut dans le-,beau film deOrson Welles Citizen
Kone,ou les fragmentsentiers de la biographie du
hros sont raconts par divers personnages qutl'ont
connu de son vivant. L'impact du procd se trouvait
acero du fait que ces dpositions n'taient pas
donnes dans l'ordre chronologique, mais entreme-
Mes. De sorte que dans les diverses scenes Kane
132
apparaissait non 80US l'apparence des ases successifs
d'une biographiehumaine; 'tnais
jeune etc.; ce qui accroissait encc*el'efficacit du
film, c'est la stylistiquefihnique-montagiste" qui
correspondait dans chaquercit au caractereparticu-
lier dunarrateur; (dans' quelle :mesure cela'est
efTectivement exaet et dans quellemesure il s'agt du
froit de ma propre fantaisie cratrice - difficile a
dire aujourd'hui; j'ai VD ce film il y a assez
longtemps, mais en tous cas, si la chose tait mie,
cela serait parfaitement logique et correspondrait ala
stylistique du bisaieul de ce type de structures o- le
dja nomm Choderlos de LacIos).
. Au fond, Citizen Kime se rapprocherait beaucoup
du Chat Mu" de E.T.A. HofTman, ou les mdita-
tions du sage chat alternent avec les pisodes de la
vie du chef d'orchestre Kreisler mlangs dans leur
droulement successif.
Les termes de contrepoint , criture polypho-
nique,, fugue se glissent d'eux-memes et s'entre-
lacent tout au long denotre analyse et cela, parc:ie
que,l'volution de la forme' du montage vibre 'el
ragit selon le degr de perceptibilit de 'ces
procds et mthodes.
Et il est tout naturel de s'interroger id sur la mison
de l'attrait (non au sens ducharme , mais a11 sei1s
de attirer et agir efficacement )' de -ces' mthodes
lies a la rptivitdu motif; a sa.poursuite atravers
d'autres matifs, a l'entrelactment eti audsenmevrie
rnent de diverses voix agissantenramifications d1un
tout unique.
11 me semble qu'a son stade suprieur(culminant?)
le contrepoint rpete dans ses pointsessentiels, les
133
"1 '
deuxprincipes )stinetifsplacs a la
toute l'activit humaine. lIs engendrent ehez J'holDl ,:
les deux grands domaines de l'art; a la vnt.' i1
s'agit pas encore,;i) s'en Caut, de beaux arts m
seulement d'arts ;purement pratiques, appliqus.
revanehe, ces deux arts, par leur cOt instinetif,
accessibles non seulement a l'homme, mais aussi a
ancetres les plus reculs.
Je veuxparler des deux aetivits humaines les pluJ
prirnitives :Ia pratique de la chasse et I'art de
des paniers; ce dernier savoir, prcdant,de loin I'a:rt!
de tisser les fibres en tissu (e'est-a-dire en un paniet
1
lastique habillant le corps 1), est meme accessible
iseaux qui savent tresser leurs nids (x).
Pour ce qui est de la ehasse, qui dans le regne,
animal ne pou'suit pas quelqu'un ou ne prend pas lai'
fuite devant quelqu'un?f
L'attrait des eonstruetions contrapuntiques ticnr,',!

ndiscutablement au fait qu'elles font en quelque'


$Orte ressusciter ces instinets profondment
en nous, et e'est en agissant sur ces instincts qu'elles',
parviennent anous captiver aussi profondment. ..
L'un de, ces instinets dtermine et alimente la
fascination du tressage des motifs spars en un tout;
l'autre la des lignes des motifs isols a
travers le taillis en,ttemeldes voix unies.
'" TI Y a,"la qUelque.,ello,se""d'aussi pe" ,emanent que
dans l'enchantemeAt,terpel de nouer et dnouer les
[
nigmes." ,', ';
Curieusemenf, J'un des plus ardents enthousiastes
et thoriciens consquentsd'un tel principe de I'unit
multilinaire de la composition - WilIiam Hogarth
- dduit pareillement de I'instinct de la chasse ses
postulats concemant les causes de la fascination
134
exerce par ce qu'il prineipe de l'ilrlrieatit?!!.
(intricacy).. (
11 convient de remarquer que lesloonsidrations de
Hogarth sur ce theme, figurant au second tome du
recuei1les Maitres parlentde l'art,outre la transmis-
sion fort inexacte de sa pense, omettent purement et
simplement cette partie de ses propos!
De maniere plus prcise et dans son contexte
complet, ce dbut du cinquieme chapitre de I'Analyse
de la Beaut de Hogarth dit ceci (11re_ Analysis 01
beauty by WilJiam Hogarth, d'apres l'dition de
1909, pages 49-50) :
... Chapitre V. De ['intrication (XI)
... L 'intelligence active tend toujours d etre occupe
de quelque chose; l ioursuite est I'tmvre constante de
notre vie et, mime dgage de toute proccupQtiml
pratique, elle MUS procure du plaisir.
Toute difficult surgie qui interrompt pour un temps
ou jreine cette poursuite donne une impulsion 1tOUl'elle,
d la pense, augmente le plaisir et il en nsulte que ce
qui aurait dU elre difficult et labeur devient sport tr
distraetion.
Sinon, aquoi tiendrait la sduction deJa chasse, du
tir, de la piche et de maintes autres OCCUpalions
javorites, s'i/ n'y avait pas ees amoncellements cOnti-
nuels de difficults et de'dceptilins qui sont le Iot
quotidien de la poursuite? L'amater de sport revient
toot morose lorsque le ;evre n'o epas eu I'occasion tIe
dmontrer sufflsamment son agilit (<< Has nothad
fair play! ) el quelle est la joie et I'animation-du
chasseur lorsqu'un vieux malin expriment parvient'd
/eurrer les chiens et aleur fausser CDmpagnie!
Cet amour de la poursuite - di! /ilpoursuite en soi
- est propre d notre nature et desti!'4 certainementd
135
servir des buts '-ullea et
animaux cet amour fait partie de /'ilMtinct. Le chie
n'aime pos le gibiertropaisment pris; et meme f
chats prennent lrisque,de perdre leur: proie po
pouvoir la pourchOsser une fois de plus.,
L'esprit prend plaisir a travailler aux solutions de.
problemes les plus ardus: nigmes et allgories, que.
que soit leur manque desrieux, /'amusent tou-j
jours (XII); et avec quelle dlectation il est prt a suivre
/'entrelacement bien agenc. du fil de /'intrigue d'une
piece ou d'un roman, se compliquant a mesure que se]
droule l'action; et i.uel est son plaisir lorsqu 'a la fin "
tout se dnoue avec un maximum de clart!
L'(Eil prouve le meme plaisir a suivre du regard les
sentiers sinueux, les rMeres qui serpentent et le trac,
de tous autres phenomenes de la nature dont la forme' ..
correspond, comme nous le dmontrerons par la suite,
ace que j'appelle la ligne ondoyante ou serpentine.
Intricacy - entrelacement sUbtil de la forme -.; .
c'esl a{nsi que je dfmirais la capacitparticuliere de
sslignes composantes de mener I'reil dans une course
irrsistiblement enjoue de la poursuite ( A wanton
kind of Chase ).
... Et pa; leplaisirque cette qualit procure a l'o!I, je .'
considere que la forme possdant cette proprit serait
digne d'etre appele parfaite.
. Plusd'uo siecle1pJus tard, la meme chose,< presque
mot a mot, est redite' par l'un des classiques du
t()manpolicier, Miuy Rol!Jerts Rinehart, au nom de
rhrome de son The Circular Staircase (1908) __
vieinetille passionne de... la poursuite des crimi"

neIs : Cette srie d'aventures m 'a apprisune chose-
iuelque part,}e ne sais comment, hrit sans doute de
mes;ancetres a demfciviliss vtus de peaux de betes el"
t36
pourchass,ant leur nourritur ou lerp proie, il m'est
rest l'instinct du chasseur. Si un homme, je
serais certainement un trappeur pourchassant des cri-
minels, les poursuivant IlUSsi opinitrement JUe le
faisaient mes aieux vtus de fourrur.es et poursuiWlflt
leur gibier! Mais n'tant qu'une femrne non -ie...
ma premiere rencontre avec le crime sera, probable-
ment, aussi la derniere...
Et cela nous amene tout droit acette conclusion :
le succes foudroyant des romans policiers, batis sur
la chasse et la poursuite, en appelle videmment aux
memes survivances de I'instinct du chasseur dont
miss Rinehart parle a propos du caractere de son
hroine. Ce qui est encare confrrm par le fait. peut-
etre insuffisamment connu, que les romans relatant
les exploits de dtectives chassant le criminel doivent
pour une grande part et leur naissance et leur genre
stylistique aux romans parlant de vritables
peurs pourchassaot des betes sauvages daos'des
forets vierges - aux romans dus laplume du plus
grand maitre de ce genre Iittraire, Fenimor Coa;.
per 57.
Balzac se rfere a Coopet daos Splendeur".,t
miseres des qJUrtisanes, ou le theme de la poursuite
de Carlos Herrera par la police tient une ..place
centrale. " .<,
De Cooper parle, des page&, des
MysteresdeParis.EugeneS,ue,,:,;: .. , .:.'
... Toul lel.nonde a pages.ou
Cooper, ce Walter Scott amricain, a faitrevivre4es
tnfEurs cruellesdes sauvages, leur /angueimiJge et
potique, les mil/e ruses qui leur permettent. tk
poursuivre ou defuir /'ennemi... Nous tenterons d'offrir
au lecteur. quelques pisodes. de la .vie .d'autres
13-1
bores, mis tout autanten dehors defa cMlisation
kspeup/(Jdes sauvages si eXcel/emmem dcrites.
Cooper... .
Vctor Hugo patle de Ia'meme chose.
Et Pa.ul FvaJ,'.et Dumas poursuivent cette m"
ligne d,u' transfertdes mreurs des forets vierges
. l'atmosphere eriminelle des labyrinthes des gran
viUes (XIII).
11 est intressant de noter a ce propos que.
chasse se rvele passionnante yue des deux bout:
S'ilexiste un romantisme dJ,l ehasseur, iI s'avere
existe gaJement un romantisme de celui qui dta
devantle ehasseur! S'i) existe un romantisme de la;
poursuite en suivant la Jigne zigzagante de la
y a aussi un romantisme qui consiste a lracer
sortes de zigzags et, en dcampant, a effacer ses;

.De cela, a l'inverse des parle
meot le hros de )'un de nos romanciers russes, V.
Krestovsky S8 :
... - De nomhreuses fis je me mis Jait la bellei
comme ro, o travers la Sibrie, quasiment d chaque:
fJl'intemps! Une Jois, jusqu'o Tomsk que je mis arriv, .
fllieJoisjusqu'd Perm, et voiltl qu'au dc/in de monge-
le Seigneur m'a pe""is de voir Moscou-fa b/anche, puis
.de trai1Uliller avec VOUJ' /lUtres o Piter S8 bis. Foutue
,fe, PiterI J'ai eIl beaume p/anquer, ben non, on l'a
pris quand mme,,-/e vierq Jauve, le /oup gris-traqul
Cest comme ra,frangin.
. -- Et quel diohle t 'tutkotait de te tirer? T'avais
qu'o rester au bagne, bien tranquille, dit avec
rtltion Kouzma Nuage.
'-- Eh, COl'flfne1lt te le dire, b,ave homme, si j'en sais
rien.moi-mhne? Drojinefit un geste d'impuisSl/llce. La
l'l8
comme qui PflTCe que
j'arme!... .j'ailM -fa pire que'tout .....let la1ailn;etle
roid, et fa peur aussi, quand des Jois, ti la lIItIIe' heure
on te cerne, el toi, tu ruses, lUjrtflle, de /ti queue tOIII
comme le renard. C'est mon plaisir, ra, ma grtIRde
jote, voildtout 1... . (/es llbugesde Pelers1Jollrgde
V. Krestovsky, supplmenta la revue littraire .Qtt-
Zopiski, 1866). c
Cepen4ant, bien entendu, le plus intressant daRs
les eonsidrations de -Hogartb, e'est qu'i) voilla
maoifestationde cet instinet de ehasse non seuImrenJ
dans les pripties de I'intrigue, mais surtout dans la
dmarche structurak de laJorme mme aucas ouni le
theme ni le sujet n'oot aucun rapport awc la cba:ssc
ou la poursuite. Cela apparait comme UD degr
second et suprieur de l'utilisatioo des primisscs
instinctuelles daos le but d'agir par la forme memede

IJ est curieux qu'une tene dmarche, comDuBta
tous les genres de J'art d'crire, se retrouve frquem.:.
ment dans les cyeles des' biographies indivdueUes de
divers crivains. "
Awc de la bonne volont, l'on pourrait dceler
l'ide d'une telle stadiaJit de J'intrigue subtiJo.
ment a,genceet de la fOlme rigoureusement .cn!-
tnlite dans l'OIle des .remal'ques profondmentsi&
ceres de Sherwood' Anderson. (J'HJstoire d'unracM-
teur d'histoires, livre 4,premiere remarque. d..
Moscou, 1935) : ..
... Dans la litthature amricaine prva/ait I'opio
nior qu'un ricit do;t etre construtoutour d'lIIfe ..
trigue... Les revues taient p/emes de nornel/es tl in-
trigue la plupaTt de nos thitres montllient des pikes
a.intrigue. Ynhleuse intrigue -- Ginsi la 1IOm-.
139

:
,f, .

7

t

IJ
1: 1,.
mais-je dons mes: conversa/ions all8C des amis caNa.
mOn avis, cet impratifde l'intrigue empoisonnait tmI
lalittrature. Jepensais que ce n'est pas de
. que l'on avait besoin, maiS de la forme chose i1t
niment moins saisissab/e et accessib/e... (
Depuisle tempsde Sherwood Anderson,lalitt
tureamricaineafait bienduchemindanscetteyo'
trace en grande partie par ses rcits. Des ceu
aussi splendides par leur sduction que. Comdi4
humaine de Saroyan (le roman et le film)
entierert1entlibresn()n seulementdel'intrigue,m .
peut-etre meme d'un sujet se dveloppantnorrna
ment:ondraitdespisodes indpendants, libremen:
enfils uns ala suite des autres, sanr;
commencement ni fin; or"en ralit, ils fonnent la
toiletresfinementtisse d'ununique tableau
tique, aussi rigidement maintenu par un
systeme intrieur de leitmotive lyriques, que les'
pripties extrieures d'une intrigue vertigineuso
maintiennent l'unique tension d'une pieee de Scribe
oud'unromanpolicier. .
Dans sa prface de Pierre et Jean, Maupassant-',
parle.tout l fait dans.le meme esprit de ce lien
stadial entre l'intrigue etla construction rafme
de laformedutissulittraire:
. _r On comprend qu'wae semblllb/e maniere de
composer si diffrente de ['ancien procd visible ti tous
les yeux,droutt,;sm,mm les critiques, et qu'Us ne
dcouvrentpas tous les'fils si minces, ' si secrets,
presque invisibles. emp/(Jys par certains artistes
modernes ti la place de la fice/le Imique qui avait nom .:
l'lntrigue.
La; bien sur, impossible de ne pas penser l des
images fort populaires jadis, et que crait aussi la
t40
r-
course diln seul et unique,fil_Ia ligne,dll trac
ininterrompu. . -;t, ,',
.Dansunmuse du Mexique,j'aivu,par exemple,
le portraitquestre de Galvez{1796)dessin decette
maniere. e'estl'ceuvre comIDune lW,deux moines"""'"
lefrerePablodeGesusreprsentadel ralistele
visage et les mains du comte, tandis que .le pere
Geronimocalligraphiaitd'unseul traitetd'unseule
ligne ininterrompue le cheval et la- stature du
cavalier.
Au muse d'Alencon (ce n'est pas pour rien le
centre francais de l'artdentellier)j'aLvuun
calligraphidelamememaniere.
Bnfin,auxvn
e
siecle,c'estunegravuretresconnue
deClaudeMellan0\1 l'imagede laface de Christsur
le voile de sainte Vronique est obtenue par ne
spiraleininterrompue,sedroulantapartjrducentr
delaface etouseuf le traitplus oumoins
cette ngne ininterrompuedonne les nuances et:les
ombrescrantle volurnede I'image59,
C'est, peut-etre,l'exemple,le plusfrappant0\1 ron
voitdisparaitre l'intret pour le trac lui-meme etla
course ininterrompue de la ligneet cet intret':5e
transfreraudessinfigurparcettecourse. 'r '
Nous l'avons djl observ dans le cas du ftI
courant en dedans le tisset quicede la placean
dessinsurlasurfacedu . . "
U,le meme processus sernbleillustrergraphique"
mentl'volutiondans latittraturequej'ainotepf.
lesexemples de Maupassant etde Sherwood Ander
4
son.
Il est intressant de s'arreter sur te'fait qu'une
autretendanceinstinctivementionneplus'haut--la .
1.41
tendanceatressotetadmSler_ fleurit avee au' ,
deluxurianceetmemeal'tat pr durantdessiec
Cette p8SsiondeDrerestmentionn6epar ,
biographeWilhelm Waetzold (D;rer UIid seme
PbaidonVerlag, 1935):
n eon1lient de reehereher eneore p/w profOJ
ment les sourees d /'engouement passionn de D, '
pour le dessin au trait: e'est l'hritage de l'antiquit
germanique. Dans eet engouementdevait renaitre p
lflrd la 1Iariante gothique du p/aisir lmentait'e_,
l'homme nordique dons le jeu de l'entrelaeement et di
l'entr'a1lalement desformes, de ruhans se tressant et se
dnouont et de l'interminoble mlodie d'une ligne
WIOU1Iant librement... (p. 283).
L'incomprhensible, daosce fragment, c'est pour.
quoi une telle tendance et un tel engouement sont,
interprts en prrogative de I'hoIDme nordique.
exclusivement. A cette meme.page, l'auteur indique

que les gravutes connues sous lenomde Six NlPUds
sont imites des clebres dessins en'entrelacs de
I.onarddeVinci (emblemesgraphiquesconnussous
le nom de Aeademkl Leonardo Vine,).
CelaD dmontre-t-ilpasque les memestendaoces
De sontpasttangeresa I'hoIDme italiquemditer-
ran6en1 '
Quant a la prsence de semblables engouements
chez la amricaine de la race anglo-
saxonne, nous en avonsune preuve encore plus
loquente.
En1941 parotenAmriqueunlivre:Eneyelopdie
de 1lfEUds et d'ou1lT'ages de eorde(XIV). L'institut
lUnricaindesarts graphiques},inclutdaosla listedes
Cinquante meilleurs livres dits en 1941-..La
dedans,t\U'332pages,figuRllt3'S24(troismillecinq
, cent vingt-quatret) dessinsde to1Jsj les nreuds exis-
tanls,avecuncatalogued:lilletle,s explications,de

L'dition ensoi d'un tel livre.-'etaussi coQteux,
de surcroit (cinq doUars!)- estune preuve que
l'ouvrageescompte un cercle suffisamment vaste de
lecteurspassionnsdes problemesde l'entrelacement
etdudsentrelacement,desagencementssubtilssous
leur forme cordiere la plus simple, passionns
tout autant que l'autre contingent de lecteurs, int-
resss par la meme chose, mais au stade et soos la
formeduromanmystrieux. _
Toutefois, il n'y a pas que lespurs spcimens\du
romande mystereaportercette marque distinc-
tive.
En fait, daos la construction de tout roman
appliquant la technique du rcit non suivi
t
cest...
dire en dehors d'une progression chronologique.
nous nous trouvons en prsence de ces deuxmmes
instincts.
Mieux queCela :- ici nous avons affaire aune
$Orledefusiondesdeux.
, Ici, signifre disposer en une'lipe
droite progressive les vnements du rcit, quis'y
prsententendsordre.
Et alors,ils'agiten memetemps de... dnouer1e
mudo Car, vritablement, si1'00 trace
ment le chemin du rcitqui ne suit pas la voie
progressive, ce chemin plein de,croisements etde
retours en arriere, tracera une ligne qui,en
nant... cordanfonneraitun potentiel.
J'appelle ce trac de ligne nreud potentiel.
)43
142
paree qu'il devienLna:ud si I'on tire sur!Ies
'boutsducordo11'disposdecettef3.QOn. '
J'expliquetoutcelapm:desschmas.
,4 f!J- e g
.. . ) .
I e,
La marche progressive du rcit d'un vnemeri1
'seraitexprimeparce-schma. Les lettresydsigne
la succession desvnementsetles chifTres- I'ord
deleurnarration. Dansle cas prSent, les deux sfi,
coincident. ,
L'exemple d'une narration discontinue du sujetJ
seraitlecasou le cheminement du rcit ne suit
I'ordredesvnements. .
Le plus simpledescas, parexemple.
par I'vnement A, le rcit passe directement en C,i
d'ouil revientenB poorreprendreensuite sa marche;"
versn.
.....
A
..s,.
Reprsentons-nouscettelignecomme... un cordon
et nous verrons que le bretzel ainsi fonn est
l'unedes plussimplesdispositionsducordon pennet-
tantde leserreren nreud.
D'un autre cot, le nreud serr est toujours le
rassemblementen unseul pointde lacourse poten-
tieHe de la Iigne subtilemententrelacedelacorde.
Autrement dit, le fUPud est ee qui, en se relaehant,
foumit la;"marche complexe.descroisements et.des
entrelacements, qui ncessitutttun,J'lIOeessuscomplexe
pourpouvoirtirer le eorden'enunelignedroite-
pour dnouerle nreud .
...
Si I'on ajoute que pour serrer ennreud cette
bouc1e subtilementagenceil fautappliquer"ses
extrmitsdeuxforcesopposes, "
on la tresinnocente,apremietevue,
mtaphore verba1e de nreud de l'intrigue'e$l,
rigoureusementexaetedanstoutesses acceptions.-"'-..,

L'authentique nreud de I'action dramatique-
e'est toutce qui est lourd depossibilits d'entrelace-
ments eomplexes et des croises' de ehemins d'une
aetion subtilementagenee. . ' '
t nreud est' d'autant plus serr que les forees
opposes, en conflit en dedans delui,agissent plus
intensment.
Et en dehors du moyen utilis pour le nreud
145
144
gordien - trancher le nre1Jd - jI n'est possible de
dmeler que par un PFoee8sus compliqu..
Le' plus souvetl.t celas"obtient grice a l'inte
tion d'une troisieme force qui va dominer
tendances des deux forces principales.
Cette indispensable" , troisieme force peu;
prendredans le sujet les aspects les plus diverso ...
Elle peut etre, littralernent, une intervention j
extrieure.

II'J
C'est le cas du procd bien connu du deus ex
machina des tragdies grecques.
La, l'intervention de la divinit permettant de j
dmeler l'inextricable nreud des cnflits est en mente '.
temps, aux cats du nreud, une tres exaete '
personnification de la rnain dnouant le nreud .
.{
Mais le role de la troisieme force peut etre jou i,,'
avec le mente succs par un vnement. ou une
situation extrieure.
"tf' .
Dans ce cas, elle peut d'une maniere purement.
mcanique. par le seul concours de circonstances,
obliger les gens d'agir arebours de et
de la dtermination de leur volont.
. C'est par ce moyen que sera dnou le nreud, serr
amort , des rc,Iations(les nerfs qui lachent chez
lady Macbeth, Ma'.cbeth lui-mente aux prisesavec les
signes du destin; la foret de Birnam et les dtails
insolites de la naissance;. de Macduff; ou enCOre
Boris, confront au, rci que fait le patriarche du
meurtre de DmitryJjO).
Mais naturellement, lecas' le plus intressant se
prsente lorsqu'un tel phnomene extrieur (situa-
tion) contraint les hros a modifier eux-memes
l'orientation de leur vouJoir, la
146
dmarchCtde leur caractel'C, el qu'"insi sednoue
nreud serr amort des. conflits hUJnlDs.
(La transfonnation de Scmddges'yhez Dickens, ou
I'allusion a la possibilit d'un dnouement heureux
au second acte du D/uge 61 .)
Evidemment, notre exemple dunreud est le plus
simple. . .
Mais n'oublions pas que l'ouvrage amricain, cit
plus haut, en connait... 3524 varits.
Et n'oublions pas non plus que nous avions affaire
a une cordelette unique -'. a une seuJe ligne
d'action, et il est facile d'imaginer le nombre incalcu-
lable de possibilits qui peuvent surgir si les lignes
elles-mentes sont muJtiples!
Comme exemples russes classiques d'un tel rcit
discontinu I'on peut citer le Coup de feu de
kinequi commence son recit par le' milieu, Sbufj1e
ais de Ivan Bounine el d'innombrables autI'e$
spcimens.
Comme exemple cIassique, en gnral, demeure
Tristram Shandy 011 Sterne lui-mente trace daos l'utt
des chapitres le schma des dmarches enchevetre8
par lesquelles il tresse l'action de son romano
Mais le plus intressant dans ce domaine est
Joseph Conrad qui, sciemment, ressuscite eette
mthode durcit aI'heuredu dclin de I'pOque du
roman victorien (xv). ' ..'..
De cela parle, au nom de Conmd el en son nom
propre, le colJaborateur de Ford (eC. Foro
Madox, Joseph Conrad. a Personal Remembrance)
... Pour nous. il dev;"t" vite vident que le ma/heur
principal du roman, et du roman mrg/ai& en premie
lieu. tait que le rcit s'en drou/ait enligne droite.
aIors que nos re/ations avec /es gens qui noua entourent
141;
I
ne suivent jamais une voie .aussi directe. En'Youant
golfa votre club vqus renc01ltrez un gentleman angla'
JI est bien en chair, respite la sant et la saine mora, .
d'un colier anglais du meil/eur genre. Et pos a poi;
i;.
;, vous dcouvrez quec'es, 'Un incurable nvros, p
:i'
scrupuleux danstes menues alfaires d'argent, mo"

capable de soudains et inattendus sacrifices, un ajfreu,
menteur, mais entomologiste' remarquable, fervent/
observateur des lepidoptera, et enfin, vous apprene
par lesjournaux que c'est un bigame qui, en son temps:
provoqua sous un nom d'emprun/ une panique a liJ,
bourse... Et le voila, devant vous - un gars replet)
ayant la morale d'un collgien anglais. Pour introduir,
un tel homme dans le rci!, il est impossible t/6.1
,
"
commencer par le commencement et de relater sa viei
chronologiquementjusqu'a lafin. 11 vous faut
par une forte impression, fixer I'attention sur lui, efl!
ensuite mener le rciten arriere et en avant, dvoilant,

tout son pass...
Voici un'bref rsum de I'ordre ds vnements de
Iapremrere partie, tels qu'i1s se droulent dans le
roman Lord Jim. [...J
Le rcit par le travail de Jim dans
divers ports d'Orient, apres la collisionet le juge-

ment. Ensuite le rcit revient ala description de lavie
de Jim depuis le commencement etjusqu'au momentc'
r:
;'
de la collision. Au quatrieme chapitrenous assistons:

au proces des officiers du Patna , accuss d'avoir
abandonn le navire, proces au cours duqueI Mar-
lowe fait la connaissance de Jim. Vient ensuite le
rcit, de la bouche de Marlowe, de I'aspect de ces
officiers dshonors a leur premiere apparition dans'
le port oil i1s furent jugs, et de la rencontre, bien,
antrieure, avant I'appareillage du Patna , que "
148 .
Marlowe;fit d'un skipper allemand.Puis nous reve-
nons a la scene du proces nous prparant ala future
scene du suicide du prsident du ,tribunal Bryerly;
Ensuite, en quelques chapitres, Jimse meta raconter
aMarlowe tout ce qui s'est pass sur le Patna et
par la suite; apres quoi vient le compte rendu par
Marlowe de sa conversation avec I'officier fran.;ais
qui prit le navire aI'abordage apres la collision, etc.,
etc.
Mais le plus curieux dans cette histoire, c'est que
cette-mthode de Conrad-Ford, mthode qui semble
d'abord destine asunnonter la morne grisaille des
infiniment ternes et ennuyeux romans anglais, que
cette intention, apparemment purement fonnelle ,
se rvele etre en meme temps un procd profond-
ment justifi }) sur le plan raliste. .
Ford en parle dans ce meme Iivre de souvenirs :
... Nous nous sommes immdiatement mis d'ac-
cord que l'impression d'ensemble produite par le roman -
sur le lecteur devait tre semblable a l'impression qu'une
vie particuliere laisse a l'humanit. Un roman nedoit
pos Un tre un rcit ni une relation des faits. La viene
vous di! pos: en 1914, mon proche voisin mlster S/tike
a difi une greenhouse [serieJ qu'il a peinle en
vert avec de la peinture d'aluininium verte... Si
pensez el cet vnement, vous revientJra en mmoire
sous forme d'unesrie d?hnages' dsordonnes de
mister Slake,apparu un iJeau jour:t!ans sonjardin el
fixant le mur de sa propremaison. Puis, essayqnt-de
dterminer l'poque 014 cela est arrill, vous lafixerez ti'
ao/ 1914, parce que, ossez prvoyant pour conserver
vos actions de la municipalit de la vil/e de Liege. vous
avez pu alors vous permettre, pour la premiere fos de
votre vie. un bil/et de prem;ere classe pour 'VOtre.
I49.
.... '
WJyage ,de vacfJlfl:e3.. Vous WJUS SQUvient/rez
Mr. S/oke - iI,rQita/ors bien plus mince, ,
l'pisode prcdal'poque ou i/ dcouvrit /'endroit
l'on vendait du IxJrggogne. Q si bon march... (et a'
de suite, toute une page de semblables digresso
Jittraires Jies au tberne du greenhouse de mis
Slake).
Nous avions accept sans trop rchigner le sum
d' impressionnistes que /'on nous accola. En
temps, les impressionnistes passaienr encore pour
gens pernicieux, athes, rouges portant des cravatd
rouges ti seule'./in d'pouvanter les proprftairl'
fonciers.
Mais nous avionsadmis cettednomination,car so,J,
bien des rapports, la vie se drou/ait devant nous de ltfi
meme' maniere que surgissait en mmoire la
twn du greenhouse de Mr. Slake, et nous
sommes que. IQin de mener un rcit suivi,
vie J.aisse des traces d'impressions dans noire
W!QU
Et nous voiJa convaincus une fois de plus ..
sont reUement vivantes et vivaces les mthodesi
ayant cornme prototype la maniere de penser et le
comportement humain; cela, non seuleme:pt sous
I;aspect thmatiqye ;etfig,t,Uatif, mais daos ,
domaine de la stru.eturc:dJe la composition etdeslois. l
de bl construction la fOfIne en gnraJ.
Arretons-nous plus ace,type di construc-
tion, cae quelqucs$)'l1lptomes pennettent de penser
que ce type de recita toutes chances d'acqurir une
grande vogue daos le.,domaine de la cOmposition
'scnique de nos flIms.
Certa!nes rfrences BU pass peuvent se rvler ici
ISO
fort utiles\'!Par aiHeurs, cela:empeeherales auteurs en
question de manifester un orgumexcessif.
Daos ce' meme' but, on peut encare se rfrer a
deux exemples de la dramaturgie tbitrale.
Tels sont le Temps et ft fami/le Conway de
J. B.Priestley et Courant d'mr de LUan Hellman 61.
Dans le premier, les vnements, d'un etTet drama:-
turgique particulierement intense, sont placs dans
l'ordre : A, e, B.
Dans le second cas, -:.. selon le schma 011 deux
retours en arriere - de I'appartement de
en au coup d'tat fasciste aRome (1922) et au,
putsch nazi a Berln (1933)......,.. fournissent au moment
vouJu les indispensables accents dramaturgiques tant
a la ligne sociare du drame qu'! l'exacerbation des
rapports personnels qui sont la base des conflits entre
les protagonistes. .
n ne reste plus qu'a rendre hommage a un autre
auteur dont les rflexions m'ont amen a unir
J'instinct de la chasse et celui du tressage des nmKls
en un phnomene unique - la mthodologie <ie.la
narration discontinue daos le roman.
Si surp'enant que cela paraisse, cet auteur est...
Dante.
Et la rflexion dont i1 est un passage,
apremiere we obscur, de son Convivio 63; Cela
concerile J'origine du mot auteur . . .
Tout a fait dans I'espnl de la' maniere image-
associative- physiognomonique ce Moyeo. Age
tout juste fmissant, Dante' attribue a ce terme
I'origine tymologique suivante, apartir de l'une des
nombreuses racines possibles.
L'une de ces racines est ... un verbe presque
completement disparu de la langue latine el signifumt
151
lier les motsentre eux - aveio. El.celu;
considere attentivemenJ ce mol dans sa forme init'
qu'i/ dcouvre 'oiairement son sens pro
co' ce mot n'es{compos de rien d'autre. que de 1,-
entre les mots, (;'est-tl-dire de cinq voyelles qui
l'ame et la liaisond l'mtrieur de choque mot. Et i/e,
compos de maniere aformer un 1U/!ud. Car, comm
par A, il revient o U. ensuite, passanl par E,
dirige directement vers 1, d'ou i/ revient en O'riere ,o
de sorte qu'i/ reprsente vritablement un n(J!ud. El
le mot auteur drive el provient de
.verbe, i/ n'est intelligible que pour les poetes liant /1
mots par l'O't de la musique...
11 est videmment possible de discuter
giquement un pareil tableau des origines du moti
auteur, mais il estdifficile de contester la beautr',
de l'image dpeignant la mthode de l'activit po-
tique. .
Cependant, c'est une autre chose qui m'a le plus
surprisdanscetexte. .
Quelles raisons avait Dante d'n.oncer que le
chemin de A revient vers U, qu'i1 va directe-
ment de U aI et,denouveau, revienten arriere
de laO?
De plus, ce sont prcisment ces marches en avant
eten arriere qui(ol'lllent le nred-coques qui repr-
sente l'image plaspque de la liaison des sons par le
moyen de la musique:''Ce qui, -seIon Dante, est
l'apanagedesseulspoetes.
11 semblequeDante a en vue une certaine loi de
progression, selon laquelle, par nature (ou pour
une autre raison), les voyellesdoiventseranger dans
uncei1ainordre.
Dns les langues europennes occidentales, les
I.S2
voyelles')sont habitueltement dispose$ daos cet
ordre :A, E, 1, O, U. ,',
Mais il ne s'agit aucunementdod'ordre vu par
Dante. En suivant le mouvementde lettre a1eUre
qu'ilnote,ronn'obtientaueunnreud. Pisencore,00
ne pet meme pas suivre le chemin'conforme ass
1
indications. Le chemin de U va enarriere vers
et en avant de E vers O - toutle contraire des
indicationsd' Aligbieri.
pour y voir clair, il n'y avait qu'une solutioo:
dcouvrirtelle progression dans ladisposition de ces
cinqlettresqui,ensuivantle chemintracparDante;
permettrait d'aboutiraun semblant de nreudou de
coques.
Unetelledisposition se rvele etre1'0rdresuivant:
I,E,A,O,U.
En effet, dans cette disposition de voyelles, le
cheminement progressif indiqu par Dante nous
donneI'image graphiquedunreud dontil p;lrle.
Ainsi, en croire Dante, la
des voyellesserait1'0rdre:J, E,A,0, U.
Qu'y a-t-il de particulieretderemarquable?Eten
.quoi cet.ordreest-il plus organiquequel'or<1reA;:E,
1$3
:
;': .

'"





;}.
r
!{
f
,

,
l. O, U, admiSipar toutes les Jangues tUfO;
oocidenta1es1'1
Le plus stupfian.t, ici, est le flair musicaJi
Dante.
Si nous prenons "le' tableau des frquences
vibeationscorrespondantauxdiverses voyelles, nal
nousaPercevonsque, d'apcescecritere,la suceess"
des voyellesestexactementcellequeproposeDant.
Pour nous en convaincre par nous-memes, re,
donsla tablede la page"17 dll livre de Lidell (M
H. Lidell, Physica/ characteristics of speech so,
(Jejoinsacettetableanglaiseles colonnesanaIo
enrusse.)
Voyelle Prononciation
Frquence
PronoDCiation
00
g/oom
326
/oug
o
no
461
mokh
aw
raw
732
otetz
(atetz)
a
father
900
dala a
a
mat
1,840'
e
eh e
pet
1,958
vtcher
ey (a)
they
2,461
i
ei ie
be
3,100
mig i
11 s'avere ainsi.que la succession des voyelles que
( le flair de Dante pressentaitcommenaturelle el
logique, est efTectivementlogique et correspond aux
lois.<)rganiques, confonnmentaux donnes prcises
. dessciencesphysiques.
NoUs savons que les maitres de la Renaissance
les courbes descoupoles aupifometre ,
au flair)). partant du postulatque"la lIgue orga-
154
_niquemenHa.plus belle dansJescirconstnees
- nes; servelegalementlaplusconformeaux loisde
laconstruetion.. 'c;-,
Tellessontles coupolesdeBramanteelde Michel-
Ange et la vrification mathmatique ultrieure de
leurcourbureconflrmleurabsolueinfaillibilitsur
le plandelaconstruction.
Noos voyonsmaintenantquelafinesse del'oreilte
desgrandsItaliensnelecdaiten rien al'acuitdela-
vue.
Et que l'oreille de DanteAlighieri pOuvait syst-
matiser une harmonieuse succession organique de la
sonoritdes voyellessansrecourirades appareilsde _
mesureacoustiques.
En coroIlaire ala tendance de nouer les
quelque chose de la nostalgie de tout na:ud aelre
dmlest,cornmeonvoit,profondmentanerdans
lepsychismehumain.
Etc'est pourquoile parcoursaulongdeslniebts .
d'une continuit mele afin d'en reconstituer, par
parties, I'ordrevritablenous procure infailliblenient
duplaisir.
Peuimportequece soitdans les nreudsgraphiques
deUonardetdeDrer.
Dansles frquences des vibrationsde voyelIes que
Dantetresseenna:udsphontiques.
Ou dansles pripties deladisposition sliccessive
des scenesqui.captivent galement Pouchkine.
JosephConeadel'OrsonWeUesI
En fait,pouren flnir compIetementavec les
exemples relatifs al'attrait du processus de nOller,
entrelacer,dmleretdsenchevtrer, iI ne reste.plusJ.
qu'a mentionner un exemple'mystrieusement att- ,
cantdel'applicationdecesprocessus.
lSS
'C'est la constante sduction du numro't'le m
hall ou I'artiste.de ce genre tres particulier est Ji
de cordes et de chainesdont iI se dbarrasse pre
mstantanment..
Le roi du genre tait Je grand maitre en I'es
aujourd'hui dfunt- Houdini.
le crois qu'i1 n'y eut pas une seule variante d'
chainement et d'emprisonnement qui n'entrat
dans leprogramme de ses miraculeuses autod
vrances. ,
En camisole de force et la tete en bas, iI
suspendu au SOrnmet d'un gratte-ciel au-dessus
New-York. .c
Des {ers aux maios et aux pieds, iI est plac dan
un cercueiJ et le cercueil est plong au fond d'u
piece d'eau. .
Etroitement enchain, il est enferm dans 1,
ceIlules et cachots de toutes les prisons du
sentble--t-il, y compris les prisons t8afistes russes _,
dont ses mmoires conservent le souvenir le plusl
dplaisant (cf. Houdini.his Lif story by Harold
Kellock, New York, 1928) etc;, etc., etc.
n se libere avec plus ou moins de facilit de tous
ces incroyables emprisonnements.
Toutcomme dusysteme le plus compliqu de liens
et de nreuds sesbras et jambes.
Et .en .fat, ses numros agros effet spectaculaire,
n'apparai!lsent qUOconune une forme enrichie d'une
meme situation de dpart - J'homme dnouant les
nreuds qui I'entravent/ '.,
En ce qui conceme J'adresse de Houdini adfaire
les nreuds, le prsident de I'Association Amricaine
des iIIusionnistes et prestidigitateurs, Walter B. Gib-
son, en parle dans son livre ;
.,. H(JudiTi sallait dl'kJUer avdC ses mai11S les
lUEuds les plus. compliqus.ides/I(EUfls ordinaires -
avee ses dents, et ccrtains nduds......:..(J.>lec ses pieds (les
doigts de pieds)... )} (Houdini's Escapes by Waltet B.
Gibsoo, N. p. .
nme semble que l'lme1lt attratt'if pour le public
de I'entravement et du dsentravernent de Hodini se
joint directement atout ce dont nous avohs ici.
Seulement, h), i1 s'agit d'une identification avec
l'artiste bien plus intense que dans les casou les
nreuds sont au seos figur et ou la situation-
saos issue est cre par des lments
giques de I'histoire et non par le sac ou la caisse'Qui
enferme I'artiste apres qu'on lui a li pieds et poings
ou apresl'avoir enchain (xvi)!
Une chose cependant est certaine: e'est sur ces
deux tendances instinctives - tressage et chasse
- que repose rattrait irnrnmorial de la fugue, que
celle-ci soit spatiale, comme dans les eaux-fortes de
Giovanni Battista Piranese 6S ou musicaIe comme
dans les reuvres de Johann Sebastian Bach. '.
Est caractristique Illeme I'tymologie du tertne
fugue qui vient du latin fuga, fugere: fuite,
fuir, chapper ala poursuite.
Sous ce rapport ....... et en liaison avec les escaliers
de Piranese dans sa suite Pt1Sons - est particu: J
l!erement angIais Teses-
lIer esl souvent dslgnecomme une rUlte de
marches - oflight of steps .
11 nous arrive aussi parfois de parIer de la fuite 1)
des marches en haut, mais pour nous, e'est plutot
une expression semi-figure, encore que bien rebat-
tue, tandis que pour les Anglais e'est devenu depuis
longtemps une simple dsignation d'objet 6Sbl
156
157
coPvient mieux q_da. ti
aux escaJers de Pirane,se _ fuya
ternellement en haut,au fOnd, de tous cts
reptant et variant aI'infini! Leur l'pondent
piJiers, les volites, les traves. Se compasant les u
,
avec les autres"ces lments d'architecture engeq'
',1"
drent ce flot incessant de fuites)) des fonn
atchitecturales vers les profondeurs de J'eau-for
objet de poursuite et de pourchas continuels pour
oogaro envout!
Cependant, et la fugue et le principe de POlyphonil
tels que nous les entendons ici, tendent en outoo, to
deux, l donner une expression encore plus pleine al
J'un des prndpes essentiels ,et fondamentaux se
trouvant a la base des' phnomenes de la ralit en
gnraJ.
lis s'efforcent (comme d'ailleurs toute la base
' estbtique du montage pointiUiste), de raHser dans
l'reU\Te d'art le principe de l'unir dans la mulriformit
qi, dans la nature, rgit non seulement les phno.
menes d'un meme ordoo,mais oolieaussi entre eux
toure la dversit des phnomenes en 8nral..
Quant ala subtilit avec ce principe
traverse le domaine de l'esthtique, ils'y manifeste
SOUYent d'une maoien= teUement Tl.Iigrane qu'il es!
parfois difficiJe premier coup d'reil que
l'on a affaire ace meme principe fondamental.
A la lumiere de, nos considrations sur la finesse
toujours acerue de la texture strueturant les lments
de la POlyphonie, apparait partieulierement intres.
sante lathCse note parGuyau 66.
(Problemes esthtiques): ... Tout sty/e imog
' apPfll'tienl djd en fait au sty/e rytlrm, car, por so
noture, l'image verbo/e est la rplition dime ide
158
fondontntiJle sous une et,dtaqlefois,
sur une nouvelle rptitio" e6t \
sduisante parce qu'elle reprselUe l'universit da..!!s
la diversit.... :"i
oe;rine abord, J'ide ne viendrait pas d'tendre
au domaine de l'image vetbale les caractristiques
rptitives propres au rytbme. Pourtant ce que dit
Guyau est profondmcnt exacto Bien plus, la percep-
tion de ce principe unique dans des domaines
diffrents - en l' occurrenee les domaines du rytlvne
el de l'image - a du channe en soi, car'cette
situation est en elle-meme un cas particulier de
l'application du meme principe de I'unit dmu la
di,ersil!
On pourrait tirer un autre exemple -<I.u or<b'e
des trfonds de la pratique lors du tournage d'/wm le
Terrible. .
e'est l'unit daos l'yolution de l'aspeet du tsac. tel
qu'il traverse le film en entier.
Il y a la deux domaines du travail nettement
spars.. Le matriel - l'laboration. d'avant les'
prises de wes de l'aspect du tsar, due ala magnifique
maitrise de l'artiste en maquillage V. V. Gorunov,' .
Etle domaine de l'clairage - c'est-a-dire l'inter-
prtation pour l'cran, de squence ,en squences,de
cet aspect par les mains enchantes de l'oprt.elQ'
A. N. Moskvioe
67

La tache du prcmier domaine tait celleci: le type


du personnage une fois tabli -'" visageetimage
pJastique du tsu Ivan -:- ilfallait le faire pesser, .
lui conservant son unit, .par.toute la muhiformil
des nuanees. inhrcntes aux' chaogements de r.: de
l'enfant sur le trne grand-ducal ...... al'adolescent
couronD daosla eathdrale de K.remlin;du guerrier
;L,
159
viril sous les murs de Kazan _ a
I'unit de la tecre russe puis par une revre arde
.;. de la premiere meche argente dans les cheveux
\ veuf, courb surle corps de I'pouse empoisonne
aux traits macis du Terrible tsar grisonnant lors
l'afTrontementijvec le mtropolite Philippe dans . ,
scene du Mystare de la Fournaise; du vieilIa,'
tortur, se dsolant avec des larmes de sang
l'invitable massacre de Novgorod -'- au triomphai'
teurlivonien dont I'ardent regard d'aigle dompte J,
vagues de la mer Baltique, enflD atteinte.
La recherche de cette suite de maquillages fut\
J- : -. ;'\ :
longue et pnible. . ,
La conscience populaire garde une certaine imagc/
0tJ Terrible devenu vieux. 11 existe une certaine,
tradition bien tablie. De qui a vu Chaliapine dans la":
Pskovienne, de qui se souvient des tableaux de
Rpine et de Vasnetsov, dq quoi est proche 'Ie
. Terrible assis d'Antokolsk
y
68.
I1ne sied point de trop s'loigner de ces reprsen..
tations. ..
Mais -oul ne sait, ni par des portraits authentiques
qui,simplement, n'existent pas, ni d'apres la fantaisie
des peintres et sculpteurs des poques plus tardives,
quel taitraspect du Terrible a l'age adulte, dans sa
jeunesSe, dans son enfance. .
.Et iI a fallu, par une sorte de processus de
rembobinage a I'envers , se reprsenter le visage
enfantin, juvnile et adulte de I'homme d'ou pouvait
naitre I'image du vieillard qu'voque pour chacun de.
nous le nom du Terrible (bien qu'il n'ait vcu que
jusqu'a I'age de 54 ans).
L'infatigabilit, le talent et le dvouement sans
bornes de V. V. Gorunov, notre artiste-maquilleur,
ont grandement aid asurmonter victorieusementccs
: difficults.
, Un jour, pe'ut-etre, parviendra-t-onA dterminer
comment, apartir de quelles, associations
,"s'est structur cet aspect qui a russi; du dedans",deS
l traditions, l faire rsonner sa propre voix. . .'
Un jour, nous dchiffrerons pour nous-memes -
quelle icone 69 ancienne dieta la fente des yeuxet la
meche au cours de quelles pripties, eg
fuyant toute ressemblance avec MphistphIesou le
tsarvitch Alexei 70, fut trouv I'angle des sourcils;
ou, cherchant A viter quelque similitude avec le
Christ, Uriel Acosta 71 OU Judas, fut pris le dessin
des n,arines, le traC busqu du nez, les contours dll
crane. .
Et a tout cela correspondaient les longues re.-
cherches des raccourcis de la tete et du visage quand
le Terrible - estLe Terrible: un centimetre plus
has - et se trouve rompu le rapPort allong entre
le front et le bas du visage; un demi..eentimetre de
cot - et disparait, derriere la courbe du nez, le
point vrillant de l'autre reil, etc., etc. . . .
On flXait mentalementune sorte de fiche des
raccourcis admissibles pour lvan et la prise de vueS
devait suiVl'e strictement ses positions. "'''t,
rapidement sttr'iesa cts et se gardant
dangereuses oill'aspect s'cartait des caODl' plas-
tiques, tablis une fois pour toutes pour le film (XVIt).
Nous avons cit plus haut les parales de 'SSirit;'
Saens sur la musique et les mots, et comment la
musique complete tonalement ce qui est inexprimable
par la parole.
Exactement de la meme maniere tonale, la face
changeante d'Ivan se voit complte atravets le film
La 1/OftointJiffbente nallU'e. 6.
160
161
par leraccourcidujeu;d'eeteur, lacoupeducad
et, avant tout, par'lemiracJe lumineux de l'cri
tonaJedeI'opratourMoskvine.
La,aunniveausuprieur,lammechoseser
Longuement 'on cherche' la formule /uminei.
constantedeI'apparence:unecertaineombrepen'
tante au creux del'orbite qui fait flamboyer
prunelle, saisie' par le rayon lumineux,'Ia ligue de
pommette, parfois souligne; I'asymtrie des yewi
tant6t accentue,tant6t efTace; I'angle du froni
ressorti en spot'IUIineux, la blancheur du co'
L!'f
attnue.par unetrame..
, Mais'Ce n'est pas tout, iI s'en faut. Le princi
restea faire, '
r' Car,cettegaIIl1lte Iumineuse fondamentale- jeI
Ldfinirai par les mots modelage lJIlnineux _
subirdesceneenscene non seulement des co ,
r
tus lumineux, lis a l'aspect du personnage
change,maissurtoutetavanttout,toutesles nuances\
. lumineuses qui,d'pisode en' pisode, doiveni
trpondreeta I'atmospheremotionnellede la
et aI'tat motionneldu tsar-protagoniste. ,
!,
Et la, devient indispensable non seulement. le'
sculpturalmodelageparlalumieredeI'image persis-
non seulement;sa.variable interprtation pictu-
rale daos les conditions changeantes du dcor et de
I'eqtourage (nuit;jpUJ,', pnombre,.,fond plat- ou:
f
profondeurs), m.ajs aussi la plus fine nuanciation
tonale dece quej'appellerais /'intonation /umineuse et
quepossedealaperfection AndreiMoskvine.
D
Ontrouve la la meme subtilemusicalit /umineuse
iJu portrail que dansle fin Iyrisme des paysages
. 'Edouard Tiss. - qu'jJ s'agisse des brumes du
162
Potemkine, des"ensmblesDctumes citadinsde
Ptrogtad(Octobre) ou de la: bIaDdleur desespaces
glacs de Nel1sky, sous laroate,sombredcs nuages

Nousavons cit plus haut les paroles de HogaJ1h
concernantles prmisses instinctuelles de I'attraifde
lafugueetde I'criturepolyphonique.
Maisil vadesoi queles seulesprinisses mstioo-
tuellesnesuffimieiltquandmeme pas a justifler-la
puissance d'action des moyeos du contrepoint et de
la fugue.
Mm quelespectateursoittotalementsubjugu'par
ces moyens iI faut, naturellement,que s'y refletent
aussidestmitsdecaracteresocial. -
-Et il faut dire que c'est prcisment h\, dans ces
structuresquese refletentles mutationsintrasoeiales
les plusimportantes,cruciales. '
Et il est curieux de constaterqu'i1 s'agit prcis-
mentde 10ls et de phnomenes qut, invariablement,
se rpetent aussi bien aux tapes p,imaires de ,la
naissancedes socits qu'ou plus haut niveau de Ieur
dveloppement.
Et cela, parcequeces lois'sont,inhrentes'a'tout
genred'volutionengnmI.'.. - ,i ",'
II me semble que dansle cas prsent,
principe lui-meme que toutes variations stylis..
tiques particulieres rpondent et refletentavanttout
- exactementet phaseparphase- aI'iritrietirdes
tapes historiques fondamentaIes,'Ies rapports entre
la socit et I'individu, entre la collectivit etla
personnalit, tantt absorbant et diluant le particu-
163
lierdansle tout,rtantl:ermettant auparticul'
foulerauxpiedslegnml...
L'estbtiquedltoutJesystemede l'art,des
particuliersdel'artetdes'pbases isoles deeesge
particuliers passe' ineluctablement par les me
tapes dudvelOI'Pement, refltantinvitablemen"
marchedesformes socialesenmutation.
Telle est, par exemple, la non-diffrenciation'l
l'arten genres spars, autonomes, au tout prem'
stadedesonvolution.
Ou bien, au contraire, la rupture totale entre _
diversgenresdel'art. Langationde leurcommen
rabilit. Mieux que cela, l'individualiSation de
lments isols de I'art, rigs en systeme
ismes spars,divinisantdesparticularismes.
Ou encore les tendances, surgissant priodiqu
ment,derunirlesartsenunesortedesynthese. ,'"
(Etles Orees, et la thorie de Diderot, etWagne-
"
et l'esthtiqued'avant-guerre du pays Sovitique, ..,
le cinma audio-visuel, etc. - chacun l samanil
diffrente, l des poquesdiffrentesetavee un de,
desuccesdiffrent!) ,,
A un autre endroit- dans l'ouvrage qui analy
l'bistoire dugrosplan daos son acception cinmatol"i:
a del'histoiredi!s arls- je
m'intresse au historique du passage de
0'l'il)(,!ividualisatiop,al'indivi9ualisme.
Mais c'est I'inverse qui me passionne ici -
comment aujourd'hui, sous nos yeux, se, formeo
I'tapedi! I'unitetde I'harmonie di!smoyensd'expres-
sion.
Jene saisce qu'ilenestdes autresarts, maisence
quiconcernel'esthtiquedumontage, nous sommes,
semble+il,d'une,farron seuiLdeJa
troisiemephasede
Lapremi6retapede futJestade
amorPhe,indiffrencidu :
lacintnatographied'unseylpointde MU.es,
(tapequerpta.et SOUVCl),t nco:e de 'DQS
jours dans toute sa splendeur le premier stade
ducinma sonore!).
Vint ensuite l'tape de la .tendaneesans
croissante ala dissociation des lments i:sols ql,le
1'0n faisait heurter de front par le montage4I(quasi-
mentsousl'gide d' AnatoleFranee Faitesheurter
lespithetesde front! ) ,
Aux approches du dveloppement du cinma so
nore, on en trouve encore la rsonance dansntr
e
Manifeste de 1928 (XVIll) oil nous rclamions-sur
lavoiedufutur contrepoint - uite brutqle'divergence
ell'oppositiondu sonetde I'image. . o
A cette tape du cinma muet, prcdant imm-
diatementl'apparition duson, l'application suiviede
ceprincipeamenaitde vritablesexcesdansl'critute
du montage" tels que la jonction de !i'agmentssIS
rapjJorl entre eux, et qui, par leurassemblage,
donnaientl'illusiond'uneactionoud'unmouvement
continus. De tels exemples abondentdans Oetobte
(1927), maisla de"Ge' \gente
appartient une 'fois de 'aul
toujours lesmemes lions rugiat\ts de l'esca:lierdu
palaisVorontzovaAloupka(1925) 73."
La, trois phasesautonomes du
sentes par trois statuesdistinctes de trois linsde
marbretaient assembles, crant I'illusiond'un-seul
lionsedressant.
Vers la metne,poque,,quelques annes>:aupara-
:165
164
;;:
vant, je revais de; montel: les aventures de Ro
',.
...
Macaire en utilisabt, les cent et une de cent':
une planches - pbases, sUOcessives de lagestjculatL.
de l'immortelacteu:r Frdrick Lemaitre.
jouait Macaire dallsla Clebre piece l'Auherge
Adrets et les caractristiques inimitables de 'son .
sont graves dans ces cent et une lithograp
d'Honor Daumier - la srie des Cem et U1l Rob
Macaire (835).
, Tel es! le rcent pass du montage, de sa forme,
ses tendances' et de ses recherches.
A l'inverse, la nouvelle tape du
visuel nait, me semble-t-il, sous le signe de l'homog-i"
hit et de I'harmonie croissantes de la polyphoniei:.
du montage (XIX).
Ce type de nouveau contrepoint harmonique >t
- en dehors des paradoxes et des exces _
rait COmme le refletle plus fidele de l'activit d'un '5
indivdu au sein de la coUectivt.
Lorsque la meme et commune tiche sociale
entreprise par toute' la multitude d'units distinctes
composant cette socit,
" lorsque chacune de ces units a conscience de sa
propre voie personnelle aI'intrieur de la rsolution
d'un prooleme comm; :
:Jorsque ces voies se ci'osent et s'entrecroisent, se
combinent et s'entrelacent - pendant que le tout,
dans son ensemble indissolubletilent li, progresse et
avance vers la ralisation du but flX.
D'ou me viennent les impressions vivantes,
gibles d'un tel tableau? OU et quand ai-je pu ob!ierver
de mes yeuxun pareil tableau en mouvement?
Quand et 011 prit naissanoe cet. premiere' griserie
qui m'inocula pour le restant demesjours la manie
contrepoint el la passion pour. Bach?
Ce n'tait pas le football- sans doute, ce jeu est..il
aussi captivant justement paree' qu'il incame si
magnifiquement et avec tan! d'intensit le symoolede
la lutte commune, d'une collaboration qui, ave<: 'le
ballon, fait passer l'initiative personnelle del'un a
l'autre des participants al'reuvre commune. .'
C'estpour la ffieme raison, probablement, qu'est si
rpugnant le spectacle d'une espCce de lutte du type
catch-as-catch-can (xx) ou tous les OQups sont
permis : ee cas particulier de la .lutte quand
hommes se battent en ffieme temps sur le ringo
Non cornme au domino ou autres jeux - deux
contre deux - mais chacun contre chacun. le bU!
tant qu'ayant batlu les trois autres, un seul demewe
en vainqueur sur le ringo
Et nous voyons soudain conunent non pas deux,
mais trois se jettent sur un seijl et. apres l'avoir
renvers, s'attaquent les uns les autres; comment les
deux rescaps s'achament sur le troisieme vacillant
tandis que le quatrieme, revenu a lui, leur fait des
crocs-en-jambe et que le troisieme, ainsi sauv, se
jette avec une fureur aveugle sur qui vient de
l'aider. .'
Ce sPectacle d'une bagarre," de cbacun
chacon et de tous contre tQus ..... non
gants blancs, mais sans meme les gants decuir
atnortissant les coups, des poings osseux - apparait
probablement aussi rpugnant paree qu'il offense les
trfonds de ce que l'on pourrait appeler l'instinet
social. '
Toutefois, mon engouement pour lecontrepoint
166
.167
La dejeunes,gens fJ'aIchement mobili-
, , .
ses.. ' ' ."
lIssemeuvententrajectOirespr&ises. " _,
Avec des mouvements pardes actes bien
orchestrsi1s bfltissentle sans
avidedetraverserlefleuv: ,'" ' '"ce;
Quelque Part dans founrliliere je trJe'
moiaussi.
Surmespaules- descoussinetscarrsdeuir.'.,,',
Surles coussinets carrs prennent appui les bOrds
dutablierdupont. '.
Etdanslamachinerenonteafonddessilhouettes
allantetvenant,
despontonsqU'Qn amene,
des pesants madrierspasssde Ponton aponton
oudu lgergarde-fou naissantdescables,
il fait,bon et gai decourir, tel un perpetuum
mobile ,
de la rive qui recule, jusqu'a 1'exrmit. toujours.
plusloigne, du pont!
Le temps strictement mesur du montagese
dcomposeensecondes oprationsisoles,
lentesetrapides; etsednouant,
etI'ondirait que les lignestraces parles parcours
lisacesoprationslaissentdans l'espai:eI'empreinte
deleurcourserythmiquedans le temps. ",,',
Ces oprations isoles se fondent en
commune, et le toutdans'S9n, s'amalpme
en une extraordinaire sensation orchestrale..contra-
puntiquedevivreleproces;usd'unecrationetd'une
dification collectives. "
Etlepontgrandit,grandit.
Fouleavidementletleuve.
S'tireverslariveopPOse.

'i,
'f
lJ
.. ,f'
;

n'estpasndesvives impressionsdu[ootbaU. Ce
le confirme, c'est Que le type de mes, films ne. _,
presque jamais la:;marqle de /'ajftontement d'
double force gales. . ,
Mais, presque toujours; ils'agi! de J'unfts'affi
mant sous les coups d'une attaque extrieure __
pas des soldats dans J'sc:Iier d'Odessa, le coup _
boutoir du cochon 74 des chevaliers teutoniqu:
OU les rangsserrsdes boyardssejetantdans la lut
eontrel'reuvred'Ivanle Terrible.
,D'oil - moins le combat de deuxforees qu'Ui
contlit actif des contradietions aJ'intrieur
theme
Parconsquent,moins'BeethovenqueBach. .;
Quoiqu'ilen soit, il appert quemonemballement}
initial n'avaitpast pr.ovoqu parla vision duchoc
entre deux collectivits harrtloneuses s'affrontant
agressivement. mais bien plutt par I'image la
cohsion d'une colIectivit unie pour J'accomplisse-
mentdequelquetacheconstructivecomlllune.
11 enfutainsi.
Et je me souviens de cette impression
c'taithiero
StationIjora...
FleuveNva... ') J
Annee,diX-sept. ..C" :.
.Bcoledesleves-fficits'dugnie.
,', ueamp." "
, Exerciees.
Leponton!
lemerappeIJelachaleur.
L'airpuro
La rivesablonneusedutleuve.
168
comme si
Vontetviennent.leshommes.
Vontetviennentles pontons.
Retentissentlesoommandements.
Trottel'aiguilledessecondes.
Crnom,cequ'onestbien!
Non, ce n'est pasdevantles modeles classiques
mise en scene. devantles annotations des spectad
remarquables, devant la complexit des partitio:
orchestralesoudevantlesvolutionscompliquesd
corps de ballet, pas plus que sur un terrain d
fotball que j'prouvai pour la premiere. fois la
griserie de la beaut des corps en
sillonnant ades rythmes divers le graphique
espace fractionn. le jeu de leurs orbites qui se.
recoupent, la forme dynamique, saos cesse
geante, des combinllisons de ces cheminements -
convergeantenfugaces arabesques pours'parpiller
denouveauensriesdisjointesetincompatibles.
Un pontde pontons. naissant de la rive sablon- ".
neuse pour embrasser toute l'incommensurable lar-
geurdu fleuve Nva, me dcouvrit pourla premiere
foistoutela"sductiond'unengouementquinedevait
plusmequitter!
Ilm'apparut11\ danslesformes primordialesdece
quidevaitdonnernaissanceamonengouementpour
lamiseenscene.
. Authatre, lamisen senea tetreste acejour
d'expressionprfr.
Maislamiseensceneestaussi le premier exempl
tangibleducontrepointspatio-temporel!
Cestdececontrepoint, de cette combinaison pri- "
maire desjeux de l'espace, du temps et du son que
naissent et se dveloppent - se compliquanta
110
mes - 10US les prncipeS du montage 'audio-
ure
visueI.
Le geste se faitplan, l'intonatin de laperore-
sonetmusique.
Engnral,lecharme de,l'criturecontrapuntique
tient aussi.ufait que parla forme de sa structQ.re
elle refiete et nous fait revivre I'tape la plus
merveilleusedudveloppem.entdelapense.
ncia
Cestl'tapeoulestadeprimairedel'indiffre -
tiondelaconscienceestdjaloinderriere.
L'tapeouestdjaacquis le stadesprieut dela
diffrenciation dfmitive, lacapacit d'isoler chaq\18
phnom
ene
particulierensoi.
(En variant et en se compliquant a l'infmi, ces
tapes se rpetent auxplushauts degrs de l'volu-"
tion:ainsi, alapremieretapecorrespond l'agnosti-
cisme, peu importe aquelle poque et sous quel1e
formeil ce refus de la connaissance
diffrencie;eta. lasecondetape- neserait.,(lCque
lamtaphysique de Kant, rptan
t
asamaniere"des
positio thoriquesanalogues,bienplusancien
nes
.)
ns
Quant au contrepoint du montage, en tant que
forme, ilsemblefaire cho ace stadeenchanteutdu
devenir de la conscience ou. les deux stades
dentstant victorieusementfranchis, l'.univers dlSO"'
en
ci par l'analyse se runit a. nouveau un t,out
ions
unique, s'anime.de 10us les liens et interact de
touteslesparticularitsisoleset offreala eonscience
roerveillelaplnituded'unmondesynthtiqulIlent
ere
perc
De
u.
meme que chez l'adulte, avec une partieuli
etes
chaleuretmotion,demeurentvivanteslespremi
rvlationsjalonnantsa biographie - prenUere
victoiresurunte"te imprim(je peuxtire!), premier
171
veil des sentim;nts. (je peux aimed) prl
notionsde philosophieaidantaconcevQir le sys
desmondes(je !); ,
.exactement de meme, .daos l'art, nous meu
toujours et partiouliere:rnent lesstructures dont<
signes distinctifs rappellent les traits des diffren
_pesdel'volutiondenotreconscience.
D'unemaniereoud'uneautre, le systemepaipai
du principe contrapuntique conserve la sensaf
vivantedel'tapeoulaconscience- quecesoit
peuples accdant aun certain niveau du dvelop
numtou de l'enfant, rptant dans son dvelop
ment,ces memes stades- tablit pour la premie
foisdescorrlations entre les phnomenes isols d
monderel,tOUcten ressentantcetteralitcommeu:'
grandtoutunique.
LA est, saos aucun doute, la cause du coo
enivrant de la polyphonie et du contrepoint
l'invitable intensification de leurs particularits all
tempsdelajeunesse.'
Den'importequellejeunesse.
Jeunesse de la formation d'une socit ou
c1asse - et alors, la polyphonie et le contrepoint
formentlabasedustyled'unepoque
Jeunessed'ungenrede l'art- etalors, c'est sous'
leur signe qu'il formule les theses fondarneptals de
samthodologiepourlestempsavenir.
Jeunessedel'auteur,,*,alors,inluctablement, cela
apparait dans sa maniere et la stylistique de son
critureetdominetoutesonreuvre.
Al'poquedelacrationduPotemkine coinCi-
daientlestroisjeunesses.
lejeune(huitansd'age)pouvoirSovitique.
leje'une (la trentaine) artcinmatographiqueqUci
cherfhait fbrilemertt les 'principes de son auto- '
dtermination. " .;;(' 'e ,',
Le jeune (vingt-sept ans) ateur qui,apresavoir
pris son lan pendant une breve priode de cinq
annes, empoignait pour la premiere,foisuo grand
theme. ' "
Etcette triple conjonction ne pouvait pas ne'pa5
dtenn
iner
la strocture du Potemkine 'comme
devantetrecontrapuntique8vanttout,
Mais lorsqu'il s'agit du cinma (et aplus forte
raisonducinemamuet),c'estle montag
e
qui sertde
moyenpourraliserlapolypho
nie
etlecontrepoint.'
Etc'estainsiquePotemkine ne pouvaitpas De
pasdevenirle porte-drapeauduprincipedemontge-
contrepointdanslacinmatographied'art.
'\
Lapulsationdeviedelaformedumontageausein
del'artestlesignede sonnergie vitale. J'enaiparl
danslaprfaceal'dition anglaise demonlivre TIte
Film Sense, sorti en 1943 en Angleterre apres 8voir
tpublien1942enAmrique. e
Le blocusavaitempeeh la prface derejoindrel
livre, de parvenirjusqu'enAngleterre,c'estpourquoi
aire
fendonneidunextraitquimeparatna:ess .

:;,-
.
pRFACE A L'DITlON-ANGLAlSE
11 y a tout juste un an. el la mi-octobre, vers minuit
nous avons re(.'U l'ordre de faire bagages. Cette
nuit-la, pour quelque raison incon
nue
, les Allemands ne
bombardaient pas Moscou. Chacun denous puttran-
quillement empaqueter sesdeux valises.
l'73
172
films en gnral, que ce soent ceux-Ia:qui se
rvlsdesmessieursLepic!.,'
,Essayons pourtantderdure aune table con
tionnelle des interactiol1S' lasrie des compo
quiforment la polyphoniegnraledelascene.
Nous ne citons ici que les fragmentations pro
pales-rienque l'indication.;des groupes d'ins
ments et des moyens qui viennent au premier pi
qui jouenttel ou tel mouvement graduel dans
mouvementd'ensembledela scene.
A cepoint de'vue, i1 faudrait ajouter acha,._
Iigne horizontale un petittableaucomplmentaire,<1
expliqueraitcommental'intrieur de chaque co:
plexeexpressif( letsar,Pimene,Maliuta
sa propre participati'on se stratifie chaque fois seloi'
,lesdiversmoyensd'actionquiluisontaccessibles.
Cela signifierait que 1'0n dterminerait,
exemple, quels lments de telle ou teUe phra:
agissent en priorit: le sens du texte, le rythme d'"
texte, le rythmede la diction, le timbredelavoix, 1..;
vibration motionnelle de l'tat affectif, le
mlodique, l'alliance du texte et de la mimique etc.,,1
,etc.
Mais ilest vident que cela nous entrainerait trop,
loin.
Nous n'allons pas davantage faire de ce
unecopieexactede la maniere dont, en toog,;
cesaccordssinuentatraverslasceneentiere. "
Cela exigerait trop"de place. Bornons-nous, a
foumir un chantiJIon typique de la dont se
ralisent en' gnral les entrelacs audio-visuels a
l'intrieurdelapolyphoniedelascened'Ivatlpres du
cercueild'Anastasia.
l. Intentionnellement, ici les lments sonores ne

nt pas spars des lmelts visuetsr,,mais son
,onns dans un total entrela<;ement.teIs que dans
'timpression produite "cQJ1trlUiictions, les
deuxdomainessontcensesetre'supprimes>}.
2. Si dans la colonne verticalesont. bachures
plusieurs cases du son [hachures simples},- cela
signifie que rsonnent ensemble plusieurs. ligues
sonores (5, 6,8,9).
" 3. Si dans la colonne verticale sont,doublement
'bachures plusieurs cases de l'image [hachures croi:.
ses] _ cela signifie que tous ces personnag
es
sont
visibles ensembledans lememe plan (6, 10).
Telle est la cornposition polyphonique,' tress<e--;
d'lments pris dans diverses spberes d'influence. \
commenousladcouvreunpisodeisQldufilm. ...-/
Maiscetpisode n'est pasprisauhasard, adivers
titresc'estl'pisode-cl.
Pas parlamthodede sastructure,rois
d'abordparsasituationdramaturgique.
C'estl'pisodecrucial.
C'est la'que rsonnent pour la seconde fois les
paroles d'Ivan: Deux Roroe sont tornbes,la
troisieme reste debout!, et cette fois, il ne s'agit
plusd'unsimpleprgramroed!actioncommelors,du
couronnement; cette' fois ces paroles
comme un eri de guene (' A l'ceuvre' grande,
implacable!),cororneunap)elaucombat."
Entre ces deux proclamations passe toute

la'
premierepriodeduregned'lvan. de meme qu'entre
les paroles finales de lapremiere partie du film:
Au Iiorn du Grand Royaume Russe! et ces
memesrootsprononcsalafin deladeuxiemepartie,
'''''' -
221

tsar Ivan.
Par l'J,isode pres- du Creueil commence.if
secolide i>artie du tripfyqUe en trois poques con .
au premiertsar russe. . .
En ce qufconcerne la inthode, j'ai djA mentio
maintes fois que c'est dans ces scenes principales,
scenes nreuds dramaturgiques , raJises'
natureIlement daos une exaltation cratrice p.'
brUJantc, que doit babitueJJement se rvler avec
maxinium de plnitude tout ce que le film apporte .
forme//emenl caraclrislique et de forme//emenl
(<< I'EscaJier d'Odessa et les Brumes dans .
POlemkine, Ou doit se tenir le commandant "
daos Tchapa;ev, Le sennent sur le cercueil d'Anas.
tasia - ic.) .
Les particularits de la composition de ces solte
de scenes presentent habitueJJement le di .
tout ce qui caractrise les particularits stylistique()
du film en son entier.,
lei, il en va de meme.
L'criture polyphonique, les principes de la fugue-,j;
[
et du contrepoint, issus des principes'de la composi-!
tion du POlemkine atteignent Ja, daos cet
le 'maximum de dramatisme;maisils ne sont >as
.simpJement caractristiques de' h composition
scenes isoles de ce mm - i1s dterminent toute la
sly/islque fondomemale d'/van le .Te"ihle en son .
entier.
.Et jI est particulierement important de noter que kz
so/ulion audio-visuelle-du film concorde lotalement
avec la maniere dont /efilm, dans son ensemble, a t
saisi dramaJiquemen el thmatiquement (<< ... com-"
ment saisir le film -- voiJA
noUS dire, paraphrasant le .mot de Srovl
97
). '.'
, D'apees un pilode soisi, ... pes
" du cercueil- nous avons vu comment .tait saiSi
le theme 6motionnel' i89l ledsspoir. - et
CODl11lent il tait tparti entre les
partitions et voix. '. '.' , . .' .. .
Nous voyons comment, en dedans'de son princiPal
porteur, lvan, ce theme progresse el) suivant la line'
qui va du total accablement par le dsespoir i
I'explosion de la mur perm.ettant de dominer ce
dsespoir. Nous voyons comment ce themec se .
ddouble en antipbonje vocale de Pimene et de.'
Maliuta et comment cette lecture antipbone dvoile.
la lutte des contraires ti rr"trieur duthbne du
. dsespoir, dveloppant les deux tendances, l'active el
la passive, que recele ce theme (<< Soumerire amoi ou
" me soumettre moi-meme ). .
Nous voyons commerit, largissant la lutte de ces
antagonismes, viennent s'y entrelacer les personnages
complmentaires: Staritzlcaia et les Basmanov.
Et I'entrelacement des fonctions de ces divers
personnages, colorant le conflit fondamentala l'int-
rieur du theme du dsespoir, semble tre l'incarna-
tion extrieure du conflit inlrieur qui dchire.lvan.
Mais le diapason s'largit, 'entrent en jeu el la
lumiere, et les tnebres, etla t mise en scene,' et t
cadrage, les effets du jeu des aeteurs, des chants'et du
rythme .de ia composition entre' eux de ces divers
moyens d'action.
Le conflit fondamentaldans J'ame du tsar - ( ai..
je raison ou tort , faut-il poursuivre J'reuvre 'ou
renoncer - semble irradier dans l'interaction de tous'
les lments de la. scene qui jouent les phases isolies
222
223
de ce eomb&t intrieur, et qui se comobdent
moment cUJminant oules doutes sont
06 Jetsar passe aune nouvelle tape de la lutte. .
De meme qu'ici, daos un pisode particulier, i
themc unique Oedsespoir) est rfl'Ct par tous
lments et palpite diversement dans chacun d'
exactement de mente, dans le film entier,' son tb
.fondamental - le pouvoir - se trouve dissoc6',
en toutes les possibles de l'attitude
principe al'gard du pouvoir.
DalS l'ensemble humain du film, chaque voix
suit ce tbeme fondamental a sa maniere - de SI
propres positions et conformment a son 'point '
vue social et politiqueo '
Dansla bouche et dans les actes d'Ivan,
probleme de l'unit dB pouvoir tatique domine to
les intrets particuliers,
l'inret de l'tat domine l'intret
A cette conception s'oppose toute la diversiten
quoi s'parpille le pointde vue inverse.
Et au dsintressement!tU service de l'ide tatiquc'
d'Ivan s'opposept toutes les nuances possibles de la,;
cupidit et de l'goisme.
On y trouve et le dsintressement personnel
du mtropolite Philippe, idaliste es-fodalisme ,
mais qui agit nanmoins selon les intrets cupides. de
la caste des boyards; on y trouve la bonapartienne
de l'goisme ulcr de Kourbsky qui le pousse
al la trahison ouverte; on y trouve l'incoercible soif
du pouvoir de Staritzkaia qui, pour y atteindre; .
. conduit a la perte son propre fils - celui...la mente
pour qui elle- briguait ce pouvoir; on y' trouve le
maniaque. fanatiquedu pouvoir de I'glise, Pimene,
pret a, tous les ccimes pour voir entinle tsar abattu;
ananti tomber ases pieds;on y trouve le vieux
Basmanov qui rC\le de remplacer. par une nouvelle
caste hrditaire de possdants les fodau.x: bannis de
l'arene historique et, a travers ses deseendants, de
se mesurer avec les descendants lui-meme;
on y trouve Staden, vulgaire profiteur, bandit et
aventurier; et I mente le faible d'espri, Vladimir
Staritzky qui veut bien monter sur le trone a..
condition que cela ne soit pas li a des tracas, a du
sang vers ni a de possibles remords.
On voit que dans la dramaturgie du scnarQ du
Terrible nous sommes en prsence de la
construction du type fugue que dans la rsolution
audio-visuelle de la seene pres du cercueil. .
En efTet, il suffit d'numrer brievement les caract-
ristiques les plus gnrales de la fugue pour que cela
saute aux yeux. '
Je cite d'apres le manuel du professeur E. Praut la,
Fugue (Moscou, 1922):
... 2. A la base de la composition de la fugue se
trouve un theme, expos! d'abord par une seule voix et
imit ensuite successivement par toutes les autres...
Tel est dans le film le theme du pouvoir.
... 8. On appe/le le chef ou le theme de la fugue
le thbne qui apparait pOOl' la premiire fois au dbut de
I'lEuvre chant par l!Jle seule voix, sans accompagne-
ment et sur lequel se btit ensuite toute la fugue...
Mme cette condition est observe presque a la
lettre : le theme du film - le theme dopouvoir - est
expos des le dbut par le chef - et, de surcroit, par
sa seule voix - dans le monologue sur l'autareie
pendant lascene du couronnement dans la cathdrale
de l'Assomption. De plus, est meme respecte la
premiere condition pose .a un bon chef: la
La non-indiffrente nature. 8.
224
225
premiere condition pose au theme destin ala, fu
-la clartP tonafe et la prcision.
On dira ce que ron veut, mais ce dont le tsar
n'a pas lieu de se plaindre, o'est du manque de c1artB;
et de prcision dans l'nonc de son programme!
... 11 ne faut pas conclure de ce qui vient d'etre dit;'
que le chef doit se faire entendre continuellemenf;'
durant toute /'fZuvre, ce qui conduirait d une lassante
monotonie... En disant que le chef est d la base de,
toute la fugue, nous voulons dire qu'il apparait d:
plusleuTs reprises et, d des intervalles plus ou moins;
importants tout au long de lafugue...
La ligne d'Ivan traverse le film en son entier,,'
portant invariablement le theme fondamental de '
l'unit de l'tat, prsent dans toutes les variations
possibles (dclarativement lors du sacre, en style de,
propagande dans la scene du mariage, en actions J
guerrieres devant Kazan; dans un aspeet tragique -'
a devant les boyards; en discours accusateur ,,;
avant la scene de l'envoi du messager a la reine
d'Angleterre; dans les affres du doute pres
cercueil d'Ana.stasia; dans le programme d'tine lutte ,
saos merci ala fin de cette meme scene, etc.).
Au chef s'oppose la rponse ou fe compagnon. 11 est
intressant de noter que ce compagnon est le chef
transpos dans une autre tonalit :
... 9. La rponse ou le compagnon est fe chef
transpos une quarte ou une quinte plus haut ou plus
bas que la tonalit donne...
Encore plus intressant est le fait que souvent, le
compagnon est comme quelque chose d'oppos
au chef:
... 20.11 est 014 la rponse n'est pas le'
chef transpos, mais le chefitwers., augmem ou
diminu...
Malgr 'soi, on croit' voir lesdeux prjnci-
paux compagnons-adversaires d'Ivan, dont 1'00.-
Kourbsky - par' son inaquillage et son aspect
typique de blond, apparait meme physiqliem.ent
comme l'inverse d'Ivan, tandis que l'auire -
Efrossinia Staritzkaia - dans une scene la
seconde partie effraye meme Maliuta par sa' ressem
blance avec le rgard et l'aspeet du tsar, trans-
pos en l'apparence de sa tante (xxv).
En ce qui concerne les autres personnages, entrela-
en contrepoint leur destin et leurs actes avec les.
actes et le destin d'Ivan, il semble que le caractere
meme de leur action oppose al'a:uvre du tsar trouve
la plus exacte des dfinitions en ce que
... le contrepoint qui accompagne constamlnent fe
chef ou le compagnon se nomme oomposition contra-
dictoire. 11 n'est pas obligatoire qu'elle demeure
invariable tout au long de la iI y a des fugues
avec plusieurs compositionscontradictoires... ( 10.)
Et enfin, la condition principale et dcisive, obliga-
toire, quelles que soient les liberts admises daos les
parties et les dtails : .
... 23. La seule condition obligatoire est que la
fugue doit former une unit organique que /'on obtient
en prenant la matiere thmiltique exclusivement dans le
chefou les compositions contradictoires...
Comme on voit - coincidence complete.
Et cela ne doit pasnous tonner, car selon la
dfinition du pere de la fugue , Bach, la forme de
la fugue est comme la conversation de plusieurs
interlocuteurs fixe par l'orchestre.. Et lorsque
226 227
l'un des interlocuteurs n'a rien adire, mieux
qu'ilsetaise. ,'
selon ce principe, aussi bien. en sol
entier .que dans ses parties spares, le film
e4 '\ ainsi, polyphoniquement
.?U/ symphomquement.
. Je suis tres heureux de pouvoir, ne serait-ce q ,
cette fois, me servir des paroles d'autrui san:'
submergerlelecteurdemespropresconsidrations.
S. Youtkevitch99 crit dans sa critique d' /van
Terrible: .
[J
... Lefilmd'Eisenstein nous ramene ala
hension du cinma comme d'un art ala puissant,
emprise visuelle. Encore que la, j'userais d'un termc
0n seulementpictural,maisaussimusical- j'appelle
i
.:.,
raisIvanleTerrible'unfilmsymphonique.
Eisenstein ne copiepas une galerie de tableaux, net
convertitpaslapelliculeensriede diapositives. Il met>
au service de son theme toute son immense culture de'
l'expressivit cinmatographique et, comme dans nuj
autredeses films,parviental'unit de tous les moyens-
d'expressionaccessiblesal'artcinmatographique. ;
Ce n'est pas seulement un magnifique duel de:
I
rpliquesetderegards, maisaussiune lutteardente du
'1
.
son et du silence, de la lumiere et des tnebres. Reflet
et ombre, couleuretfactre- tout agit sur l'esprit et.,
les sens... .
'" La silhouette noire de la princesse Staritzkaia
qu'incarne avec talent S. Birman, s'est dploye
comme un oiseau de mauvais augure au-dessus du.
berceau argent de l'hritier d'/van; vient en contraste'
la blancheuretla rigueur sculpturalede l'apparence de
O. la tsarine Anastasia. Ce jeu du noir et du blanc, du .
sombre et du clair, ainsi que les contrastes des chmurs
C
populaires et de la musique magistralement compose il,
par S. Prokofiev, l'ombre de l'astrolahe et lacroix IJJ
d'argent oscillant sur lapoitrine du tsar; leschande-
liers torsads et les votes. en pIein cintre; les
trajectoires ardentes des boulets anantissant les
murailles de la forteresse de Kazan, et les pans des
robes ouvrages des Tatares, et la neige blanche des
. environs de Moscou,. tout cela se fond en un unique
poeme parlant de laforce etde la beaut
de ra negatlOn pour la puissance tatique de la
patrie... (le Proche et le lointain, Sovetskoi
/skousstvo, 6fvrier 1945).
Ence qui concerne l'pisode-cltudi plus haut:
Ivan pres du cercueil, si nous voulions nous
plongerdansune analyseencore plussubtile, il nous
faudraitfaire appelabiend'autresschmas.
Encore qu'il soit fort intressant d'tablir ou,
quand et comment l'efficaet du film passe en
alternant de l'acte Geu de l'acteur) au cadrage
(ralisation plastique), et cela, parce que leurs liens
sont aussi tnus et vivants que dans l'action par
l'alliancede laparoleetde la musiquedansundrame
lyriqueetnonaudio-visuelcommec'estlecaso
le, dans l'entrelacement de l'image et son, l'on
obtient ce qui, dans un drame lyrique, tait obtenu
par' toutes les possibilits de l'assemblage de la
musique et des paroles. Dans l'un de ses articles,
Saint-Saens donne l'undes mille exemples de la
fal;ondontWagnerralisaitdetelsassemblages.
Tristan interroge: OU sornmes-nous? -
Nous touchons au but rpond Yseult au son de
la meme musique qui, peu avant, accompagnait les
paroles: Tetes voues a la mort .....: parole
qu'Yseult en un murmure inspir, les
228
229

yeux fixs surTristan; et aussitot1'00 comprend'
quelbut,dequeltenne,dequellefin il s'agit.
.(Cf. PortraitsetSouvenirs, p. 284-285.) ...
Toutefois, il nous fautnous arreter sur l'und
lments de la composition et, prcisment:co:
ment aux dja dcrits des gran
fragmentations, rpondent les tiens micro .
piques entre le cours de la musique et le jeu d
interpretes.
Daos l'aoalyse d'Aiexandre Nevsky nous ayo
dja not que en regle gnrale, les limites de
fragmentationmusicale(parexemple, lesmesures)
coincident pas et ne doivent pas coincider avec 1,'
limites des fragmentations visuelles (par exemple,
d'unesquenceaI'autre),
y tait dcrit et recommand l'iIllbriquement).
c'est-a-dire l'empietement des fragments l'un
l'autre: une d'apptiquer a la combinaison d
son et de l'image ce que I'on nomme en posid,'
'enjambement(XXVI).
Parcet im-';'iquement, l'on obtient la stabili
de I'union des lments. fondamentaux de la ban
sonetdelapelliculefuyantedel'image.!;
[
Mais ce principe doit s'implanter plus profondbo:
mentencore:til'intrieurduplanettil'intrieurde
mesure, poursuivant toujours le meme probleme de
I'entrelacement organique. Et pour que l'unit de tat
mthode traverse le film ensonentier ilfaut que la'
meme logique des prncipes s'tende galement auxj
fragmentations internesdesmorceauxdemusique'
etdesmorceauxde l'image. Les accents
tuations) sonores et moteurs aI'intrieur de ces]
morceaux servent d'ossature palpable a cette frag-:
mentationinterne .
En se dveloppant, lemontage. vertical asensili/e.. II
ment modifi certains principes du nwntage /i-
naire , c'est-a-dire les principes du montage des
fragments puremenl visuels a l'intrieur de la compo-
sanIe p/astique qui, chaque fois, participe t\ la
composition d'ensemble de la structure audio-
visuelle.
Cela provient principalement de ce que en son
temps, le role du montage muet n'tait pas serute-
ment de grer la marche de l'image, mais aussLde
\ raliser en meme temps un dessin rytbmique et son
battementreletphysique,c'est-a-dlfecel[ui, aujour-
d'hui, dans le cinma. sonore, appartient quasi
entierement alabandeson.
Pour y parvenir, le montage du cinma muet
devait meUre un accent particulierement net et
appuy sur les lments les.plus physiologiquement
efficacesendedansdusystemedesplans.
Cet lment, dnu de toute illusoire figuration et
agissant d'une maniere directement physiologique
(comme agitun battement rytbmique) lait lechoc
entre lesfragments d'imags:la perception physiolo-
gique de chocs de force diffrente ressentis aux
changements d'images de diffrentes diInensions,
ditTremmentorientes,ditTremmentclairsetc.
Le systeme de ces chocs entre les squences et la
continuit des heurts physiologiques engendrait ti
travers la fludit continue des images une sorte de
ligne secondequi, daos une aulre dimension, portat
toujours le meme theme (bien entendu, seulement
lorsqu'unetelledmarchedumontagetaitadquate
aubattementduthemememe1).
C'estcomme celaquel'onobtenaitdans la course
des figurations muettes la meme dmarche double-
230
231
unique, connue en musique, ou, dans les structures 1,
plus lmentaires se menent simultanment dl
lignes fondamentales: la mlodie et l'accompagne,
men1.
Et le battement des chocs du montage passant
travers la mlodie d'une tluidit continue des frag..!'
ments de l'image est tout el fait semblable el la partie
basse de la main gauche - accompagnant la,
ligne mlodique de la main droite - dans une,
partition pour piano;
ous rencontrons frquemment et dans les do..:
maines les plus divers ces sortes de formations
double porte(de portes -diffrentes) et ti double
dimension, cres avec des moyens d'une seule et
i
\
meme dimensiono .
e'est aii1si, par exemple, que dans la posie
populaire, une partie du matriau verbal ne joue pas
un role nar1'atif-flguratif, mais travaille comme
accompagnement musical form de mots et de
tournures langagieres. A. N. Vesselovsky 101 crit a,
ce propos : '\'
. ... Le langage de la posie populaire s'est gorg de'
hiroglyphes, intelligibles moins en tant
qu'en tant que musique .. moins reprsentatifs qu'voca-
i
teurs .. illaut les garder en mmoire pour en dchiffre""j
, le sens... (Euvres Completes, 1. l.)
Dans une certaine mesure, les fameuses pithetes
complexes d'Homere jouent le meme role abstraite-
ment musical- on en coute davantage le roulement
etles clats que 1'0n n'en cherche el pntrer le sens.
Une telle perception se manifeste pleinement lors
de leur utilisation rptitive, quand elles se prsentent
comme un semblant de leitmotiv musical individuel
accompagnant chaque apparition du personnage.
Curieusement, Feuchtwanger 102 use du meme
- procd dans sa prose descriptive.
Dans ses romaos, de semblables et sempJtemelles
descriptions-formules omementales et strotypes
accompagnent inluctablement un graod nombre de
personnages, quand et ou que ce soit qu'ilsappa-
raissent!
Toutefois, cette particularit note par Vesselovsky
prsente d'abord un rappOrt direct avec ce qu'en
posie japonaise l'on connait sous le nom de ma-
kura-kotoba (paroles-pauses) :
Pendant le Moyen Age japonais, alors qu'apparait
ce terme, le sens de la plupart de ces mots tait ignore
(comme il /'est aujourd'hui) ,. dans certains cas, ce sens
tait vague .. et parlois, bien que le mot lui-meme Ut '
intelligible, demeurait obscure son insertion dans le
passage donn du texte. C'est pourquoi on se mit ti les
considrer comme des mots eJe pause (ti /'instar de
ce que /'on nomme des mots de cheville *), dnus de
sens propre et utiliss en qualit de motifs d'insertiOn
ou bien pour permettre d'observer la mesure... (p. V.
Dickins, The Literature 01 Primitive Japan, LOndon,
1907.)
Ces paroles ramenent involontairement a l'esprit
ce que j'ai toujurs pens de l'interprtation scnique
du Malheur d'avoir trop d'esprit.
Dans la plupart de ses mises en scene, cette
comdie est tonnamment lourdaude.
Et surtout saos doute, au Thatre d' Art de
l'U.R.S.S.
Et cela, prcisment, pour n'avoir pas escompt la
prsence dans cette reuvre de certains traits,presque
analogues a ceux que mentionne Vesselovsky a
propos de la posie populaire.
233
232
L'extraoJ'dinairepesanttmdeJamiseens e n e ~
MaJheur d'avoir trop d'esprit est due, amon 81
au rat que tout le texte versifi de la comdie,
considr comme devant etre jou . Or, il ;
semblequ'unebonnepartiedeee texte- c'estIr
toutunemusique,reprenantlesprincipauxtheme5 o
raction et des raisonnements. Comprise ainsi, ce:
partie dutexte ne devrait pas etre interprte J
maniereraliste--quotidienne,maiscommeunaecol'
pagnementmlodique.
n me semble que cetteobservationestgal
appuye par le genre particulier dela comdie
est, videmment, entrerement dans la tradition
vaudeville, lev al' chelle monumentale (:
Cartoutlen<J:ud delasituation. comique_ est
sur un calernbour purement verbal - jeu de
typique dN vaudevil/e. L'exc1amation disant
Tchatskyest rou - ausensfigur t iarge .
est priseau senslittral- commeunfait rel; aI
pourquoi.ne pas admettre que la musique, m
A
ment obligatoire'dans'le vaudeville, s'est implan'
danslatextureverbaledelacomdie?!
Ce point' de vue ne doit pas nous surprend
Qu'est-ee qu'i1 n'apas fallu insrer dans le texted
pieces tout au long.de I'bistoire thatrale, sel
l'exigeneedesconventionsscniquesdutempsOU
pieeestaientcres!
Parfoismeme, c'taient des... dcors (ehose i n f i n ~
mentplusloignedutextequela musique!):que
monologues descriptifs, par exemple, ehez Shak,'
peare (a comrnencer .par le clair de hine dans
monologue de Romo) ne servent qu'avoq
234.
devantlesyeuxonpaysageimagitldc,;uneambiance
etuneatmosphere!
Dansd'autrescas, letextedudramedoit, par un
procd tout afait inattendu, rendre sensible la
pereeptiondutemps quis'coule.
Je voudrais citer ici l'on de ees cas, et justement
" paree que la, le texte utilise les mQdif'wations
graphiquesd'uneimagequ'ilestcontraintdedcrire
avecdesmolso
e'est le clebre passage de Hamlet, prcdant la
priereduroetl'explicationdu princedanoisavecla
reine-mere:
Polonius: Milord, la reine dsire vous parJer
immdiatement.
Hamlet: Vous voyez ce nuage qui ressemble d un
chameau? '
Polonius: Par la sainte messe! Cela ressemble en
effetti unchameau.
Hamlet: Moi, iJ me semble qu'iJ ressemble d U1e
belette.
Polonus:11avraimentundos debelette.
Hamlet:Oud'unebaleine?
Polonius:Celaressemblebeaucoupti unebaleine.
Hamlet:Eh bien,dans cecasjevaismerendre chez
mamere. .
Ce passage de la tragdie. a 16 soumis a<ks
interprtationsinnombrablesetvariesenpartant de
l'ide que le nuage conserve s forme; a1ars que le
prineemodifie volontairement l'interprtationdeses
eontours.
, C'est pourquoi, luibituellement, la sceneest com-
prise eornme un persiflage de Hamlet. envers Polo-
nius, ouencorelapoursuite dujeudela folie parle
prineeduDanemark(XXVIII).
235
,
1,'..
1'
Il me semble que cela n'est pas tout afait exact, e,
.d'abord, parce que personne ne peut se reprsente-
les contours rels du nuage dont il est question. .
Et cependant, la .succession des contours dul
chameau, de la belette et de la baleine sont des-
phases successives parfaitement logiques d'un nuage'
changeant de forme.
En effet, dessinons schmatiquement ces trois
contours.
Et que voyons.nous?
Le premier contour se transfonne en second, puis
en troisieme avec une parfaite continuit.

C'est pourquoi il me semble que les trois compa-
raisons successives dfinissent d'abord le cours du
temps - d'un ten1ps pendant lequel le nuage change
deux fois de fome. .
Il faut croire que le cel nuageux n'est pas calme, '
au cette double modification des contours se produit
le remps de six breves rpliques - il faut croire que
les nuages filent tres viteet changent tres rapidement
de fonne.
Mais pourquoi la fallait-il, cette double caractris-
tique - du cours du temps et de la course prcipite
des nuages?
Je pense que c'tait pour dpeindre deux lments
du comportement du prince du Danemark : le temps
passe tres vite paree que le prince tflchit, et il ..
rflchit fbrilement vite.
236
N'oublions pas la place importante que cette scene
occupe dans la marche croissante des vnements qui
menacent directement Harnlet.
11 vient de dire dans sa conversation avec Guil-
denstem: Tu veux jouer de mon ame; et tu n'es
meme pas capable de jouer un air sur cette flGte.
Cela signifie que le prince sait dja que l'anneau de
l'espionnage se resserre autour de lui : on y a enrl
ses amis et voici qu'arrive, inattendu, l'appel chez la
reine.
Apres huit rpliques, viendra le court monologue
sur l'imminence de la violente scene - la rencontre
avec la reine, (<< Rappelle-moi que je suis son
fils - je setai- cruel, mais non inhumain! )
Entre ces deux scenes on croit voir le prince: des
penses fievreuses a la forme changeante traversent
sa conscience - et leur rpond en cho la fuite
contours changeants des nuages qui courent dans le
ce!.
Entre les brefs intervalles d'une intense plonge
dans la course de ses propres. penses le princeIeve
les yeux.
11 a devant lui l'image changeante du cel nuageux.
Des rpliques jetes en passant, ces comparaisons
changeantes, dtournent l'attention de Polonius.
Etdonnent au prince la possibilit de raliser, dans
la fuite perdue de ces instants d'angoisse,. toutce
que va formuler sance tenante le bref monologue
prcdant la priere du roi.
Mais dans les fondements de sa structure aussi, la
posie connait quelque chose de semblable. Non
seulement le battement rythmique,meme l systeme
i::"

,
Le.
237
"
des rimes est -pour la versification un -support
identique a celui que le choc du montage forme pout;.
le montage. Une citation de Richet, attrape je 110:
sais 011, I'affirme d'une maniere tres convaincante : .
Si les poetes taient sinceres, Os avoueraient f/W,
10m-de gener leur cration,la rime a souvent suscit
-Ieurs poemes, tant bien plus un supportqu'un-
empechement:..
Cette citation n'apporte aucun aliment a ceux qui
sont tents de voir le formalisme partout et de s'en
efTrayer, car le jeu de telles rimes appelant des....
poInes ala vie n'est nullement arbitraire-c'est la .
meme premiere apprhension de l'ide concue, le
meme premier jet de I'intention cratrice _
obligatoirement thmatique - que n'importe quel
lment par quoi il est possible de commencer la
ra1isation de son ide.
Rappelons-nous ce qu'en disait Maiakovski :
En premier, apparait le plus souvent le mot
essentiel - mot essentiel qui caractrise le sens des
JerS, ou mot soumis d la rime. Les autres mots arrivent
et sont insrs en corrlation avec le mot essentiel.
(Comment faire des vers.)
Exactement de meme,. fe premier battement ryth-
mique du droulement de la /uture conslruction du
montage n'est aucunement arbitraire, mais reprsente
une solution .thmatique, exprime dans ses plus
grandes articulations dynamiques et dan.s so'; droule-
ment le plus largement gnraJis.
. Et, a ce propos,au point' de vue purement
crateur, le plus difficile .....:. c'est la dcouverte de ce
premier trac de la rythmique d'ensemble. C'est
aJors, prcisment, ques'opere la transposition de la
vague sensation motionnelle de Ia scene - en
une stricte ciselure de. la formeeue el; pr.cise 'lu
doit correspondre al'motion de l'auteur.
Et prcisment, e'est pour aRte fonn.ule ryt1unique
primaire, initiale, pour cecontour r)tthmique - qui
est enmeme temps armature et squelette" de la future
struetu{e de la scene - c'est pour cela qu'il convient
de... payer en bon argent .
Tout le reste, ce qui suit, exige moins l'in3puation
que le simple talent et du savoir faire.
C'est pourquoi nous marchandons toujoun. Si
longtemps avec S. S. Prokofiev pour savoir qui
sera le premier : faut-i1 crire la musique sur des
fragments non monts de I'image et batir. ensute.le
montage d'apres cette musique, ou bien, faut-il faire
le montage dfinitif de la scene et composer la
musique d'apres cela. .
Et tout ca, parce que la part qui inco,mbe au
premier - c'est la difficult fondamentale de la
erlstion : imaginer la marche rythmique de la scene!
Pour le second - e'est dja facile .
n ne lui. reste qu'a riger undifice adquat
avec les moyens, les possibilits et leslments de son
propre domaine.
Evidemment, la faeilit. la aussi, est toute
relative et je n'en parle qu'en comparaison aveeles
difficults de la premiere tape. le connais asscz. bien
par moi-meme la.mcanique inJeme de ce proce8SUs.
C'est un processus eJl.tremement fivreux, encole
que furieusement passionnant.
Et il Yfaut, avant tout, voir c1airement daos sa
mmoire tout le matriel 'plastique dont on dispose;
Ensuite, il faut faire passer et repasser sansfm le
phonogramme enregistr; attendant patiemment -le
moment 011 quelques lments d'uo ordre vont
238
239
subitement correspondre aux lmelits de I'autre
orore: .
la facture d'un objetou d'un paysage et le timbre:l
d'un passage musical; la potentielle possibilit ryth-'
mique de confronter de gros plans en""
correspondance avecle trac rythmique d'un autre
passage musical; la consonance intrieure , inex- ..'
primable rationneIlement, d'un certain fragment mu-
sical'et d'un certain fragment de l'image, etc., etc.
La difficult, bien entendu, c'est que les squences-
images sont pour le moment en plein chaos. Et
l' esprit de concordance qui plane sur ce chaos
figuratif originel , fouaill par la logique du flot!,
musical, se voit contraint de bondir constamment de .'
la fin au dbut, d'unesquence a I'autrepour deviner
quel assemblage de squences va correspondre a teIle
ou teIle phrase musicle.
It ne faut pas non plus perdre de vue qu'a la base
de chaque squence d'images iI existe sa propre loi
logique, si l'on passe outre, ces fragments ne se/'
preteront meme pas a un simple assemblage ptas- .
tique! .
A dire vrai, il n'y a pas la de principe
avec ce que ,nous faisons a prsent, dans la priode
du montage audio-visuel.
La seule difTrence, c'est qu'alors nous assortis-
sions les squences non a I'incomparable musique
de S. S. Prokofiev, mais a la partition de ce qui
chantait en dedans de nous-memes.
Car nul montage ne peut se construire sans une"
mlodie intrieure qui rgit sa composition!
Cette mlodie est parfois si puissante qu'eIle peut
dtenIiner tout le rythme du comportement pendant
les jours ou l'on monte les scenesd'WI certaine
sonorit.
le me rappelle tres nettement, par :exemple, le
rythme amorti de tous mes' actesquotidiens
tandis que je montais les Brumes et le Deuil de
Vakoulintchouk - a l'oppos des jours du moo-
tage de l'Escalier d'Odessa.: alors tout valsait
entre mes mains, le pas sonnait net, l'atitude envers
ma maisonne tait fenne et svere, la parole -
brusque et breve.
Invol*airement revient en' mmoire Tchkhov-
Mikhall
104
cette fois (et aussi certains autre,s acteurs
de grand temprament) - qui, lorsqu'il jouait le soir
un homme distrait, au matin, chez lui, butait dans les
chaises, re{lversait les tasses et cassait la vaisselle!
le ne saurais raconter en dtail comment celase
passe dans l' ame du compositeur. Mais j'ai .pu
observer certaines choses dans le travail de S. S.
Prokofiev.
Et je me pennettrai de prsenter sous fonne d'une
breve nouvelle policiere ce que j'ai pu saisir.
Ce qui suit a tenot dans la nuit du NOQvel An,
le 31 dcembre 1944, entre dix et onze heures dusoir,
juste avant mon dpart pour la Maison du Cinma,
et cela s'appelle... ./
LE TLPHONE RVLATEUR
Dans quelques heures-Ie Nouvel An, le t94S
e
.'
le tlphone el S. S. Prokoftev pour lui adi'esser
mes vreux.
le fonne le numro sans regarder mon carnet :
240 241
transcrire le lendemain rquivalence .musicale
nmage sur unecpartition. ."
L'efTet a t particulierement stupfiant daos
scene qui, prsentement, pasSe a l'Cran pour }; ..
dixieme fois devant 1'0rchestre qui rpete. La musique
avait t crite pour un pisode dfinitivement mont.
0iJ. n'avait donn au compositeur que le minu-;
tage de la scene en sa totalit. . .
Et, malgr cela, dans tous ces soixante metres on
n'a pas eu besoin d'un seul rattrapage, d'une
seule coupure dans le.s squences d'images mon-
tes, car tous les accents de jonction de l'image et de
la musique se sont superposs d'eux memes ,.i
irrprochablement. .
Mieux que cela -ils ne se sont paS superposs
.une grossiere coincidence mtrique des accents,
par cette dmarche complexe de l'entrelacement des-
accents de l'action et de la musique ou la coincidence
est un phnomene exceptionnel et peu courant.
rigoureusement dtermin par le montage et la phase,
du droulement de l'action.
Ce procd du lacis correspond a l'imbri-:
quement des ou a ce que 1'0n nomme
enjambement * en posie (XXIX).
Je rflchis encore et encore a l'tonnante capacit
, de S. S. Prokofiev de saisir cette affaire-la.
Entre-temps; l'orchestre est tout de meme venu a
bout de la partition.
Fourbu, le chef d'orchestre Stassvitch
10
7 com-
mence a diriger pour l'enregistrement.
L'oprateur du son Volsky a mis son casque 108.
L'appareil d'enregistrement a dmarr.
Et, tels des fauves, nous dvorons des yeux l'cran, .,
observant la ralisation du lacis de
l'image et de l'orchestre, dontle prcurseur- le
piano - avait fait un alliage si mono1ithique.
On a jou une fois,' f .
deux,
trois,
quatre.
La cinquieme prise est parfaite.
L'imptueux compositeur s'est dja emmitoufl
dans son cache-nez a carreaux..
11 a dja son pardessus et son chapeau.
Meserrela main en hateo
Et, en filant. me jette son numro de tlphone.
Le nouveau numro de tlphone de son nouvel
appartement
K 5-10-20, poste 35!
Et... livre le secret de sa mthode.
Le secret si cherch.
Car, le numro de tlphone, ille prononce ainsi : ..
- K5! lO!! 20!!! poste30!!!! 5.
Je me suis permis ce graphisme a l'instar de
Khlebnikov premiere maniere ou de Tristan Tzara
pour transcrire exactement le crescendo de /'int01ltl
, tion de Serguei Serguievitch criant son numro de
tlphone...
- Et alQrs? demanderez-vous. OU voyez-vous la
cI du mystere de la cration musicale de ProkofJev?
Entendons-nous bien!
Je ne cherche pas (en attendant) la cI de la
cration musicale et de 'la richesse inpuisable
d'images et d'accords de sons que SergueiSerguie-
vitch porte dans sa tete et dans son creur;{oui, oui. je
ne permettrai a personne de nier ce ClEUT: ardent chez
le' plus sage des compositeurs contemporains) 109.
244 245
Pour le moment,'je chercheseulement la cI
surprenant pbnomene: la cration d'une qui
lencemusicaleden'importequel fragmentvisuelje'
surI'cran. .
La mnmotechniqueesttresdiversifte.
Tressouvent- simplementassociative.
Parfois- composite,(unesriede motsqu'il fa
retenirse reliententreeux paruneactionetun sujet:
communs, et prennentplaCe dans la mmoire so'"
fonned'un tbleau concret).
, On retient facilement le num6ro d'un certain;
standarda cause du double calem.boursur le them
dutenneotchko(K 0-21.(0)110.
,La manieremnmoniqued'unhonunepeut
la ci de la dmarche particuliere de son activit6
0
mentale.
Chez Serguei Serguievitch, le procd
nique-est extraordinairement proche de ce que I'on)
devine confusment de sa maniere de percevoir
I'imagesi infailliblementtransposeensonso '
Eneffet,quefaitProkofiev? . ,
n dchiffre instantanment une succession pure- j
"
ment fortuite de chiffres- 5, 10, 20, 30 -comme'
une srie Iogique.
Effectivement, cette sri de cbjffres fonne la
progression que nous tous'par la for-
mule courante servanta ladsignation convention- "
nelledela quantit croissante :
510-20-30... '
Dumemetypeque1()()..200300 .
Ou, dans un autre domaine: Ivanov,
Sdorov..
Mais cela ne suffit pas:la mmoire de Prokofiev
fixe cette loi de srie non d'une maniere
246
ment intelJectuelle,mais l'accom.pqned'Nr(Postlllot '
motionnel quela fonnuledonne
Cen'estpasun simpleaocroissemelltdo WJ/ume du
son correspondanta l'augmentationquantitatlve, pas
davantage l'automatiqueempreinte durythme dela
phrasedsignant le num6ro. Entrepa.rentbeses;
le moyen qu'utilisent de nombreux musiciens d'Of-
chestre pour se rappeler les numros de
phone(xxx). Sansdoute,est-celaladiffrencentre
le compositeuretlemusicien- Prokofrevnonce.18 .
srie avec I'exaltation croissanted'une intonation
vivante, conune s'il s'agissait de 51 1011 2O!!1 301m
millegagnsaujeuoudebcassestires.
L'intonationexalte n'estnullementobligat<>ire. .
Elle pourrait aussi bien etre une intonation de
frayeur comrne de-vant le nombre de tank:s' qui
arriventoud'avionsattaquantenpiqu. . ..
La caract6ristique du substrat motionnel;
plac sous la .Ioi logique ainsi dcele, est affaire.He
l'auteur et, dans cet exemple qui permet n'impOrte
quelle interprtation, peut etre dicte par n'importe
quellemotivationaccessoire. .
L'interprtation joyeuse de cette sriesOnore.
fut probablement dicte a Prokofiev par....tjote
indicible de possder apres les
dans les htels, son propfe havrede gdce' la
chaussedeMojaisk.' .'
Oublionscetteavenueetlet6Jphone.
Et gardons'en mmoire I'essentiel de latnnmo-
techniquecrativedeProkofiev.
11 sait dchiffrer l'amoncelJement de.-ce qui
semble etre dd auseul hasardcomme quelque
chosede correspondantaunelogiquedtennine.
/
247
Et cette logique - il l'interprete motionnelle-"
mento
La fonnule, ain'si assimile sensiblement, est inou-
bliable. ,
Impossible de la chasser de sa mmoire.
Les nurnros de ttphone sont retenus grace
l'intonation.
Mais l'intonation est la base de la mlodie.
Et c'est par la mme rrithode que Prokoflev
dchiffre l'intonation de la succession des squences
de montage qui dfilent devant ses yeux.
Ca.t l'intonation, autrement dit, la mlodie du
. cbantonnement parl est galernent a la base de
la musique...
La s'acheve en fait la nouvelle policiere; il reste a
ajouter que P9ur crire la musique de cette fal;on, il
faut que la musiqu visuelle soit construite selon
le meme principe, c'est-a-dire que la composition de
l'image doit obir au meme principe.
Et c'est la que rvele sa grande utilit l'exprience
, de la construction et du montage du film muet qui
exigeait la prsence du cherninement musical, inscrit
daos l'ensemble des plans a galit et indisso-
ciablernent de leur expos narratif des vnernents.
Et 'en, somme, c'est seulement maintenaot - a
l'poque de la cinmatographie sonore - que l'on
se rend compte aquel pint la rigueur d'une telle
criture est entre dans notre chair et notre sang
durant la priode du montage muet.
Indispensable en musique, la rptitivit d'un
groupe expressif d'accords de sons passe avec exacte-
ment la meme continuit daos les
groupes rythrniques des images montes. .
Et nous voyonspar de nombreux exemples com
ment un lment achev de lamusique -.- squence
de phonogramme, crite pour . te1 fragment
dtennin d'une scene ....,.. se tres. exacte-
ment ases autres fragments. ' .
Et, chose rernarquable, pas seulement' en ooin-
cidant dans l'ensemble et en gnral avec les
fragmentationsimportantes et l'ambiancegn-
rale , mais dans la meme parfaite concordance des
joints audio-visuels entre les fragments de l'image
et de la musique que dans le passage pour lequel la
musique a t crite initialement.
le rai montr ailleurs, pour de plus petits lments
de fragmentation de la musique, d'apres la Scene
de l'aube dans Alexandre Nevsky.. et fy ai analys
en dtail comment, dans les diffrents domaines des
possibilits plastiques se rptait invariablernent un
seul et mme schma de composition.
On peut l'observer sur un plan plus vaste dans [van
le Terrible. dans la scene dja mentionne ou Ivan
supplie les boyards de preter sennent aDmitry. U,,
le phonograrnme crit pour la premiere portie de" la
scene - avant la sortie de Kourbsky - s'est
appliqu avec la meme inexorable logique a toute 10
seconde partie de l'pisode.
Et pas seulement par sa dui'e gnrale , mais
dans toutes les coincidences et les non-concordances
voulues des accentuati.ons de l'action et de la
musique. _
Cela fut possible pour deux raisonS: premiere-
ment, grace a la rigueur du climat motionnel
fondamental, traversant avec des variations toutes les
pbases de la scene; et secondernent,parce que la
logique structurale des diffrentes parties, s'en tient
strictement au seul et mme dessin.
248
249
A vrai dire,la raison ici est, evidemment, 1me,
e'est le fait que I'on a trouv pour'ne solutio
motionnel1e donneeune structure de compositio:
l'exprimant avec le maximum de plnitude. La}
-dChifTrera travers le montage et la revetir duf
systeme de sons d'une meme tonalit motionneUe -
e'est dja le .,robleme (Iu compositeur."
Tout cela,je le rpete, a t longuement dvelopp,i
et explor en dtail dans mon artiele' le Montage
Jertical. .;
lei, je voudrais simplement et brievement faire res-;
8Ortit: I'volution ultrieure du contrepoint de compo-'
sition, tel qu'i1 se presente dans van le Terrible.
Dansl'analysede la Scene de I'aube
Nevsky nous tions en prsenced'un analogue tYPlque "
du tableau-rouleau chinois dvelopp horizontalement,
La-bas, cela se dchifTre' meme comme deux:
1
paralleles horizontales de la partition - la ligne du
son et la ligne de I'image, exactement comme la Iigneli
de I'air et la Iigne de I'eau et' de la terre_ dans le::
paysage chinois; tandis qu'ici, dans lvan le Terrible,
nous -S9mmes, semble-t-i1, en prsence d'un ruban,.
enroul - tant sont compliqus les rapports
les entrelacements, tant sont nombreux les lmentld
bitissant le tout motionnel.
Bien .que, comme il est dit plus haut, notro,
novelette policiere soit termine, la tradition veut"
qu'a la fm on dvoile non seulement le crime, mais
aussi certains procdsde la mthode qui a permis la-;
dcouverte.
Aussi, pour conclure; quelques mots sur le limier;.;
dtective et ses mthodes.
Tout d'abord, il faut se;rappeler existedeux
sortes de dtectives en gnral.
Exactement comme les graphelogues genre
particulier de dtectives.. _
Une sorte - du typedeLudwig Klages 1 , 1-
travaille surtout analytiquement. --
Ainsi, par exemple, parmi d'autres signes, edans les '
analyses de Klages un role tres important esf attribu
a la d'termination des rapports prcis des lments
droits, brusques et anguleux de I'criture danskur
combinaison avec' les lments arrondis,souples,
lastiquement fluides.. .
D'apres le schmatisme quelque peu primitif de
Klages, les premiers sont Iis aux lments Con&-,
cients-volontaires, les autres aux lments instinctifs-
motionnels. .
Si dans toute la multitude possible de signes -
qui comprend et la dimension des lettres, et Icur
inclinaison, et la forme ouverte ou ferme, et le li ou
dtach de I'criture, etc. - je n'ai pris que ce selll
principe (essentiel selon Klages), ce n'est pas saos
raison: en plein XX
C
sicle, iI reflete exactement
toujours le meme systeme du Yin et Yangf
Ce qui confirme une fois de plus combien -lIOnt
fortes les traditions primitives des que I'on se heurte
a des phnomenes que n'a pas encore pntr /o
;', ' science exacte, et que les phnomenes eux-memes
- appartiennent a la catgorie des organiquemcnt
naturels.
N'oublions pas, cependant, que cette tradition
garde sa puissance dansdes domaines qui ne sont pas
scientifiquement aussi suspects que... la graphologie t
Car, meme la clebre c1assification des styles de
Wolffiin 112 selon leprincipe des systemes cou-
250 251
pls (XXXI), et sa conception de toutel'histoire c:
l'art eomme- d'un systemedepassages constants d'
eontraire a l'autre, portent aussi la netteemprein
des traditions de cettememe ehinoiserie.
Quoi qu'il en soit, le premier type de graphologul'
(et de dtective) est le type Dans les de
eas, l'on groupe les' traits distinetifs et les signes
ou les preuves - et, d'apres eux, se eonstruit l'aspect
du caraetere - ou l'image du criminel et le tableaa!
du erime.
En graphologie, une telle mthode se prete meme a;
la. mcanisation: on a dit en Amrique un peti
livre de Jerome S. Meyer, How to read character Ira
handwriting, 1927. '
Le systeme est celui-ci l'ctiture qui vous
est recouverte successivement par toute une srie
calques tracs d'avance.
D'apres un trac, vous dterminez le degr
naison deslettres, d'apres un autre-l'inelinaison de;l
la ligne entiere, d'apres le troisieme - la
des lettres, d'apres le quatrieme - les
tiques des divers traits partieuliers et ainsi de suite.
Chaque signe a un numro d'ordre. Le ehiffre et la;
eombinaison de ehiffres donnent une
tion correspondante fournie par la partie ci du,
bouquin.
Dans une ,certaine mesure, e'est le genre dtr
dtective classique de type Sherlock Holmes.
, L'autre type de dtective et de grapholo8J,le' tra-
vaille d'une maniere diffrente, physiognomonique-
ment (au sens large du terme) ou, si 1'0n veut,'!
synthtiquement. '
Tel est, parmi les graphologues, Raphael Sherman, \
dont la tenornme devint retentissante apres 1929/
lorsque,' trois jours avantla catastraphe:,il prdir la
mort de Stresemann (d'apres un fragmel1tde lettre
dchire que lui avait apport l'un des collaborteurs
du ministere des affaires trangeres allemand). '
La, e'est une tout autre affaire.
Sherman n'analyse pas,les lments deTcriture.
mais s'efforce de saisir a travers l'criture 'une
certaine image graphique gnrale - syntlretique,
(surtout par la signature du elient 'qui reprsente en
quelque sorte l'autoportrait graphique de l'hornme).
Cet idograrnme est, en gnral, concrten:ient
matriel et Shermari lui-meme' dcrit daos Ses livtes
les eontours des objets qu'il dchiffre dlls le dessin
de la signature et qui lui servent de clpour dceler
les complexes psyehiques 'fondamentaux de
patients.
Mais un autre true qui sidere littralement des
la premiere reneontre avec Sherman est bien plus
eurieux.
J'ai fait personnellement sa eonnaissance a Berlin"
en 1929 et l'ai prouv moi-meme '112 ,bl".
Lorsque vous entrez dans son cabinet, 'Ce petit
homme hyper-nerveux, au visage pale et aux gestes
brtlsques 'et imptueux, saisit convulsivementune,
plume et se met acrire... avec votre criture!
S'il peut y avoir des non-eoncordances daos, les
dtails, le caraetere fondamental, la caraetristique
fondamentale de l'criture est\saisie dans
tion. \
Son autre numro analogUe Consiste a reconstituer
avec la meme aisance." la signatilre.du peintre
d'apres l'une de ses toiles!
Miracle? Ou pouvoir mystique?
Ni l'un ni l'autre.
252 253
. Et bien quel'effet'soit vritablement sidrant,
n'a absolument rien a voir avec desforces suma'
relles; .;.
.D s'agit la d'imitation, ou plus exatement du
d'imitation a l'aide de quoi Sberman, vous ayan-.:
saisi des le premier coup d'a:il, wmr reproduit;
instantanment.
> Et son imitation graphique ne diflCre en principe en;
rien de I'imitation plastique et de la parodie queJ
ralisent souvent avec tant de perfection les imi1&-;,
teurs professionncls - sans meme recourir a des
accessoires.
Rappelons-nous, par exemple, Andronikov et ses,
imitations, vivantes a faire peur,. de Pasternak"J
Tcboukovsky, Katchalov, Alexei Tolstoi 113.
Ce faisant, un bon imitateu' saisit les earaetris-,;;
tiques extrieures essentielles d' seul lan t-,
comme un tout, il De pas l'image du SUjet2
d'apres les signes distinctifs .
Par ce moyen, il saisit le tonus fondamental dui
personnage, .form en premier lieu de la
tique rythmique de tout le complexe des
bumaines.
Mais la caractristique rythm,ique est l'empreinte'j
extrieure de la caractristique des rapports et conjlita,'
intrieu1's dans la cuisine intime - le psychisme
de I'bomme.
e'est pourquoi, une mis saisie l'essentiel1e carael-;
ristique plastique40nale, 1'0n a dans une certain,
mesure acces au mcanisme psycbologique mtrieurj
de la personne que l'on imite.
Dans ]es imitationi d'IraJdyi Andronikov,
exemple, le plus tonnant n'est pas tant la re-cration
extrieure de l'bomme, que la maniere tout bonne-
ment efTrayante d'inv.estir la persollllitintime .du
personnage reprsent.
Ainsi, en imitant la dietion chantante eila JIUUliere
de dire des vers de Pastemak; Andronikov
improvise un texte parfaitement pastemakien, DOn
seulement par la forme, niais encorepar lesdtails
du proces$US mime de la cration, par la structure des
digressions et commeIitares qui I'accompagnent de
la part du poete en personne.
Des lors,on comprend facilement pourquoi Sbet-
man, qui possde a la peection la capacit de se
mtamorpboser en un autre des le premier resard
(la premiere impression est gnralement la plus
intense), saisit avec aisance le caractere rythmique de
son criture. Puisque dans le rytbme de l'critme
s'empreint avec une particulierenettet la caractris-
tique dynamique et de l'tat motionnel instantan
et des tats motionnels babituels, c'est-a-dire ce qui
permet dja de juger d'un caractre!
Si bizarre. que cela: paraisse; un autre pbnomene
curieux est galement bas sur ce meme prineipe
d'imitation. 'Une fois de plus,' ce pbnomenenoos
ramene en Cbine.
Les tablissements bancaires et les bureaux d'af-
faires cbinois ont assimila la perfection toutes,les
mtbodes des banques europennes et amricajpes;'
Sur un point seulement - il estvraisez
important -cette nithCde ne suffit pIis a1lX
Cbinois : le probleme de dtenniner la solvabilitet
l'bonorabilit du client.
Alors, "en plus de tout l'assortiment de garanties
exiges babituellement par les banques, le client de la
banque cbinoise se voit encore soumis au contrle...
d'un voyant.' .
254 255
Et voici qu'a c6tdes machines a calculer, d
coffres, des tlscripteurs et,autres appareillages
banqUaires, derriere un guichet isol apparait
mystrieuse'silhouette du voyant grenant entre
mincesdoigts deminces baguettes graves-de mystl
rieuxsignes.
Le voyant observe attentivement le client et
doigts extraient automatiquement, par des mouv'
ments spasmodiques une baguette apres l'aut
d'entreplusieursdizainesquesesmainsmanientaVI
dextrit. '' '
Selonles signes inscrits surles baguettessorties,
voyant trouve des rponses dans un norme c'
mystrieux livre et c'est uniquement si la combina1
son de ces rponses fournit un tableau d'ensemb
favorable de l'aspeet moral du client que la banq
consent aluiouvriruncrdito Sansce-controle, nul
garantie desolvabilit, si imposante soit-elle, n'a di
force!...
OUdoncestlesecret?
Si bizarre que cela paraisse, je le connais sin
toutafaitdepremieremain,dumoinsdeseconde.
Jadis, aNew York, un certain docteurS., proc
de nois par'Sen travil dans l'Entraide Internatio
nale de la Croix Rouge, m'avait emmen vister
prisondeSing-Sng.' ,
Durant leparcours entre New York et la peti '
ville ou, au centre de la grande prison se trouve
fameuse chaise lectrque, nous bavardons avec
docteurS. sur des themes proches de mon suj
actuel. .
Je lui parlaide Shermanet il m'aracont le secrl "
duvoyantchinois. Lu"meme l'avatapprisd'un si, '
leve chinois- tudanten mdecine- fils d'un t,
voyant dans quelque banque'de Cantoo., ou de'
Shanghai. '
Toute l'affaire tient toujours sur la meme imita-
ton.
En, scrutant le client, le voyant reoonstitue son
habitus psychologique exactement comme le fait
Raphael Shermanet,ainsi, ressentsa propre percep-
tiondudegrdelaloyautmoraledusujet.
Etlesbaguettes,alors-?
Un voyant expriment possede atel ~ le,
maniement de ses baguettes que leur jeu reproduit
presqueparrflexe les nuancesdumouvemntdeses
doigts; au mouvement donn des dogts sort une
baguette donne. Eten tirant lesort, iltire prcis-
mentles baguettesdontles signescorrespondentala
caractristique du client, telle que l'imitateurexpri:.
mentetle voyant-physionomistea su la lire d'apres
sonvisage, sonaspectetsoncomportement(XXXII).
Je pense que pour nous autres, professionnels, la
chose-estmoinsmiraculeusequ'iln'yparait. "
Chacun de nous, metteurs en scene, ne doit-ilpas
constamment,nonseulement seglisserendedans
puis merger des personnages jous par lJeS
acteurs, mais encoreenfaire autantavec l'individua.
lit des artistesmemes, faute de quoi,ilne' saurait les
aider lors du complexe processus de l'interpntra-
tion du personnage par l'interprete et d l'inter- .
prete par,le personnage; sans compterque, faute de
cette aptitude, un metteur en scene serait tout
bonnementincapablede transposerles problemesdu
drame en une sre d'actes concrets de personnages
rels!
. La non-indiffrente na/JIre. 9.
256
257
, ,Mais, pour bizarre'quecela paraisse, tout cela est:;
ressenti de la maniere la plus aigue dans le travail
s
' tn'ec les typages. plus exaotement In du processu
du choix des typages; .. ;
Une suite de typages conectement construite, .
compose de gros plansisols qu'un :'
instant devant le spectateur, exige fondamentalement
deux conditions :
premierement, que la rsonance expressive'
tel visage soit absolument juste. comme un .
J>
accord ou une note ne, permettant pas la moiridre '
fausset daos un eertain contexte; ,
" secondement, que cette justesse soit exprime avec
un maximum d'vidence et de clart, de
durant le bref instant de la vision, la perception du
, spectateur puisse saisir et fIxer l'image d'une certaine
caractristique humaine bien dtermine.
(;!est ainsi qu'est construite la suite des visages
aflligs autour du cadavre de Vakoulintchouk.
Chaque visage, apparaissant l'espace instant, ;
apporte non seulement un accord dtermID ou une
note de tristesse, mais encore le signe d'une apparte-
Dance sociale, les associations correspondantes des
conditions de vie, etc., etc.,
C'est leur slection conecte qui donne la sensation
de la peine commune'- peine qui unit les vieux'
et les enfants, les, intellectuels et les ouvriers, les ,
marins et tes femmes.'
C'est p(>urquoi le processus de la slection exige,
une tres grande tension, lorsque, par exemple, VOUS!
avez devant vous une dizaine de vieilles chenues
convoques par petite annonee.
Et voila qu'il vous faut; premierement, saisir la'
nuanee de la rsonnance motionnelle provoque p:
258
le regard ,las de .I'une A la ditTnlll&XHie,Ja bouohe
rsigne, dente de I'aum, oula transpalencedeJa
peau blep}e sur les tempes, c!'.une
prfrence aux rides toilant le visage
quatrieme.
Et, secondemnt, iI vous fautescompter'oeque
vont donner cesvisages de difTrentes JIUane:Els. 'de '
rsonnance motionnelle en combinaiSon aWlC
d'autres visages.
Et e'est ainsi que I'on regarde; plongeant dns
un tel visage et se pntrant malgr $Oi de
drame de la vie qui a crens sur le vieuxvisage-ceS
sillons de tristesse, ces profondes traces du chagrn.
Bien sUr, ron ne devine paS les dtails ni 1Cs
particularits physiques de cette vie - cela, du
reste, est inutile - mais motionnellement" ,pn
pnetre entierement le rythme 'tragique exiS-'
tence entiere qui passera en un clair devant vous.
Si telle est la rencontre avec un vieUJi. visa8e qw:
comme un palimpseste, porte gravs daos son par.
chemn les traces de l'histoire de toute une vie,. le
processus, sibizarre que cela puisse paraitre. Prond
une acuit encore plus intense 10rsqu'i1 ..
choisir des visages d'enfants. "
Cela conceme les gosses ags de huit, dix,douze
ans. ,
Si le' visage d'un vieux ou d'une veiUe V()US
emmne vers un lointain pass par les traceslaisses
sur ce visage, le dess}! des traits d'un' visage cmfantin
vous oblige aregarder dans I'avenir. Lestraits d'un
visage d'enfant - e'est comme uneempreinte de
toutes les dispositions l'agglOOlrat des pos-
sibles qui, en se dveloppant, dtermineront en
259
grande partie la personnalit, le caraetere, J'aetivit
Heureusement que cela ne dure qU'un lOstant
de J'hornme futuro
et que sur un signe de vos yeux l'assistant zl a
.Plonger dans de tels visages est encore plus
dja emmen l'enfant vers les groupesde ceux qui
pnible.
conviennent ou non pour le tournage.
Les traumas hrditaires, les potentialits souvent
Mais que 'est efTrayant lorsqu'en une seule mati-
efTrayantes et tares n'y sont pas enCore surmonts ni
ne il faut examiner cinquante gosses, cent,' deux
gomms par le long labeur du ehemin de la vie ou . cents I J 3 bis... .
par dps rencontres qui efTaeeront et nivelleront leur '
Le processus de dteetion - du.moins dans les
criante tendance. 1
pages des romans policiers - connait galement
Le trait d'une prdisposition au vice y brille de
cette technique.
tout son clat.
Le trait d'une insuffisance psyehologique, d'un
Le dtective s'efTorce d' entrer dans le che-
manque, n'y est dissirnul par rien, n'y est pas
minement des penses et des sentiments du criminel
surmont par le travail sur soi-meme, n'y est pas
inconnu, il en saisit ainsi la vivante imagepour
masqu par I'art de l'hypocrisie.
dchifTrer de cette le tableau du crime et
agissements du crimine!.
Et meme les purement physiques ne
sont encore en rien amorties, redresses par le ., Le fameux Dupin, imagin par l'ancetre officiel d
proeessus de lacroissaneeet du dveloppement. genre, Edgar Poe qui, dans la Lettre vole reproduit
ll
Et yoila que devant votre regard spirituel , cett, le processus complet du cheminement de la pense de
pelote possibles se met ase dvider; prives des' son interlocuteur, peut servir d'exemple classique
d'une teJle approche. .
invitables eorrectifs nivelants de la pratique de la"
vie, les tendances s'panouissent tout droit , attei.:
Parmi les reuvres plus rcentes, il menti0tlner
gnent leur totale plnitude.. et vous frmissez
le dtective de The Portrait invisible by JQseph
I'image du monstre en quoi se transforme cettJ
CoJlomb (1928) 9u, selon une mthode
frirnousse d'enfant, portant le sceau des soufTrance
I'image recherehe est recre d'apres les lments de
et des malheurs futurs sur ses traits enfantins!
I'environnement familier - Jivres, meubles, .
Non, ce processus est encore plus terrible.
Et, bien sur, tout partieulierement le pere Brown
Plus terrible, paree que cela nese droule pas d
de Chesterton, petit pretre ingnu, son
tout devant votre regard spirituel - indpen
ame des centaines de monstrueux mfaits avousen
darnment et objectivement -, mais parce que, vou
confession par des malfaiteurs endurcis, image
meme, dans la peau de cet enfant qui se tieD!
petit pretre un peu ridieule, eapable le moment venu
devant vous et contemple de tous ses yeux l'ilIus!
de dmeler les plus subtils dlic-
metteur en scene , vous vivez et prouvez tous 1,
.. tueux en s'identifiant a ces natures criminelles.
tourments de son possible devenir...
Quoi qu'il en soit, e'est a ce second type de
260
261
policiersqu'appartientledteetive lanc ala dcou-'
verte deSmthodes du travail de S. S. Prokofiev.
El la solution del'nigme se trouve facilite par le
fait que le dteetive --, c'esH\-dire moi-meme -"'
travaille selon un schma strictement identique.
Je peux l'illustrer brievement par la matiere du,
prsent article.
La recherche d'une certaine loi logique dcoulant
emment
de la confrontation de phnomenes appar 1,
disparates- c'est la grande passion de l'auteur! '
L'expression de cette tendance ou l'exemple de sa
plus simple matrialisation c'tait, probable
men
4
la structure du montage du type des lions bondis..l
sants , ou trois postures indpendantes se - o m p o ~
saient en phases logiques d'un meme process
us
d,
mouvement (dans Octobre, il Y avait en ce sens de!
exemples autrement culotts !).
Mais la plupart des exemples cits dans le prsen
'
article ont surgi exactement de la meme maniere.
Nous avons crit apropos de Prokofiev :
.. , 11 dchiffre instantanment la successio
fortuite de nombres: 5, 10, 20, 30 cornme une sr
/ogique... ,
On pourrait gnraliser ces considraiions en
rappelant les paroles de Rmy de Gourmont :
... Le grand penchant de tout homme, s'il
sinee..e, c'est d'riger en regle logique ses propr
l
_
impressions... .
Exactement ce qui a leu ici meme.
11 ne ,reste qu'a ajouter que e'est un emballem
. motionnel qui dicte d'abord l'intret suscit par
lments disparates.
Et sans emballement, un tel process
us
a bien
de ehances de se raliser!
Mais ne faisons pas Janguir le ~ -et dmon-
trons tout cela sur pieces.
Plus hant, dans nos rflexions sur le pathtique Jl4.
nous avons illustr l'explosionextatique parla
confrontation de deux eaux-fortes dePiranese, pro-
venant de diffrentes sries de ses pla.Qches, de
diffrentes priodes de sa vie et de diffrentscycles de_
son activit.
L'effet de montage obtenu en confronuntles
deux planches n'est pas moindre, de toute vidence,
que les lions bondissants .
Mais a la base, git la meme logique, repre '
dans plusieurs phnomenes (en l'occurrence deux),
rellement indpendants.
(Et peut-etre convient-il de parler ici non seule-
ment du reprage de la logique. mais encore de sa
cration , car al'vidence, ici l'coute passive
se confond avec la mise au point active de la -Ioi
logique; toutefois, cela ne prsente pas une impor-
tance dterminante.) .
Piranese, fen suis tout simplement amoureux.
Et depuis tres longtemps.
Et particulierement de sa srie des Prisons.
Maintenant que nous avons dchiffr le principe
de la fugue qui pnetre ces planches et que nous
l'avons compar aux principes selon -lesquels -- je
structure mes films, Cet engouement de la premiere
heure se rvele clauement conune l'indicaton d'une
tendane qui n'avait -pas encore eu le teinps. dese
concrtiser en travaux personnels.
Longtemps et vainement j'ai recherch les planChes
des Prisons.
Et voila que, par hasard, j'arrive dans une viUe
Priphrique de l'Union. .
262
263
A la reher<ili.e des matriaux pour un film s'
Frounz liS que je pensais toumer en ce temps.
Par hasard, j'entre dans le muse de la ville, cr'
avec des fonds de collections d'un quelconq
marchand (et dans son propre hotel particulier).
Et de ~ n tout a fait inattendue, je vois dans 1,
vitrines quelques planches de Piranese - et, prci
ment, de la srie des Prisons."
A la suite d'une longue opration diplomatique (e'
avec l'aide de la section locale de la distributio.
cinmatographique!) je parviens a changer de
planches de Piranese contre tout un paquet d'autre
gravures, proposes en troc au muse. Mises sou:
verre, les deux planches sont accroches. chez moi
dans la pieee d'angle jaune 116.
Tout content de l'heureuse issue de la transa
l
tion, je reste longtemps assis, a admirer 1,
planches.
Mais 'la dmangeaison d'tablir des corrla
t
tions ne me laisse pas en paix.
La douce contemplation glisse inluctablemen
vers la confrontation .
Et la, d'une ~ n tout a fait soudaine et inatten
due, s'tablit un lien dynamique entre les de
eaux-fortes, historiquement spares, cornme il est di
plus haut, par vingt annes de la vie de Piranese.
Et nous' constatons de visu que la prdispositio
du dtective est absolument adquate pour. qu'
pUlsse dchitIrer le mystere de celui qu'il poursuivai
Et que c'est a travers lui-meme qu'il s'etIor,
de dchitIrer cet autre.
Et de nouveau viennent a l'esprit les Chinois q
comme dans tous les cas, nt a ce propos
dlicieux rcit :
LA 10m DES POISSONS
Tchuan-Tse et Huei- Tse se tenaient sur /ejJont qui
enjambe la riviere Hao. Tchuan-Tse dit :
- Regarde s'battre les poissons. lis manifestent
ainsi leur joie.
- Tu n'es pas un poisson, rtorqua Huei-Tse,
comm(mt peux-tu savoir ce qui fait la joie .des
poissons? .
- Tu n'es pas moi, rpliqua Tchuan-Tse, comnumt
peux-tu savoir que je ne sais pas ce quifait leur joie?
- lene suis pas toi, opina Huei-Tse, et je ne te
connais paso Mais je sais que tu n'es pas un poisson et
qu'ainsi, tu ne peux les connaitre.
Tchuan- Tse rpondit :
- Revenons a la premiere question. Tu me
demandes comment je peux savoir ce qui fait la joie des
poissons? Tu sais que je le sais et me poses cependant
la question. Mais peu importe,je le sais par la joieque
l'eau me procure a moi-meme.
(Ou livre Der alte Chinese Tschuang-Tse. Deutsche
Auswahl von Marfin Buber, 1910.)
Mais revenons aux problemes du montage.
Nous avons crit plus haut que dans le film muet
la rythmisation des passages spars - du moins
par segments importants - incombait tout naturelle-
ment au montage.
Le montage dterminait aussi bien l'alternancedes
dures nettement dlimites des impressions succes-
sives que les systemes des pulsations rythmiques rel-
lement perrues a travers le f10t des images.
264
265
En meme temps, lemontage ralisait l'indispeno'
sablefractionnement de ce not ininterrompu d'images.
, Sans ce fractionnement, nulle perception - m;
6motionnelle ni cognitive - n'est possible et, eBt
consquence, est inpossib1e toute action sur le<,
spectateur concerte, calcule d'avance (XXXfiI).' '
Aujourd'hui, avec la venue du son, la rsolution'
fondamentale' de ces problemes secondaires qui
incombaient jadis aux ehangements des imagesappar"',
tient entierement au domaine sonore.
C'est a partir de ces positions et a ce point de
quej'ai salu, des 1930, la venue du son, lors de
confrence a la Sorbonne 118.
Evidemment, le son peut assumer avec plus d'ai-.
sance et de naturel la rytlrmisation de l'vnement ti'
l'eran. puisque dans ces conditions cela peut tre'
ralis' meme lorsque rimage reste invariable et,
immobile!
Mais, ainsi qu'on l'a dit plus haut, un pareil.!
renversement de situation ne pouvait manquer d'in-',
fluencer i fond les prncipes memes de la
tion du montage linaire - c'est-a-dire lal
confrontation figurative des fragments ti l'intrieur de
la eomposante visuelle de la strueture audio-visuelle. ,
L'effet manifeste de la nouvelle situation fut celui-
ci : dans les conditions nouvelles,c'est le centre mmej
de gravit du montage visuel qu devait se dplacer;
dans un nouveau domaine et vers de nouveau
lments. '
Comme nous l'avons montr plus haut, ce centrl
de gravit, ce point d'appui tait le ehoc entre les'
fragments - parfais meme estbtis i'
c'est-a-dire un lment qui, en fat, se trouvait
dehors de l'image.
Avec le, passage aumQntage aUdi(),visuel, le centre
de gravit fondamental de la composante visuel1e du
montage se, transfere ti l'intrieNl' du fragment, aux
lments inclus dans l'image elle-mme.
Et le centre de gravit n'est plus l'lmcnt entre
les plans -le choc, mais l'lment en dedansdu '
plan -l'aceentuation ti l'intrieur du fragment' -
c'est-a-dire le soutnement meme de la constnJctioll
de la reprsentation.
(La, semble se rpter le meme processus que nous
avons dja dmontr par toute une srie d'autJ:es
exemples: peintures-rouleaux de la Chine, principes
de l'criture littraire, cramiques du Prou, etc.,
etc.) ,
L'accentuation, ici, ne doit paso &re entendue de
maniere vulgaire, c'est-a-dire pas ncessairement
comme une pousse mcanique; de meme que dans le
montage du cinma muet i1 ne s'agissait pas unique-
ment de chocs entre les comme du choc de
tampons entre deux wagons; et daos la musique non
plus l'accent ne porte pas toujours obligatoirement
sur le premier temps! .
L'accentuation a l'intrieur du plan, cela peuttre
un changement de la tonalit lumineuse ou un
changement de personnages, un dcalage' de I'tat
motionnel de l'acteur ou un geste inattendu, rom- .
pant le cours harmonieux de la squence, etc.;
en un mot tout ce qe I'on veut, a condition, b,en
entendu, qU'en rompant la force d'inertie tabli
dans le droulement antrieur de la squence ...... par
une nouvelle envole, un nouveau tournant, une
nouvelle dmarche - cette accentuation capte d'une
maniere nouvelle l'attention et la perception du
spectateur.
266
261

Ces du comportement et de
tude a l'intrieur d'un fragment, se conjuguent
naturellement aux fragmentations accentues par:
lesquelles passe le mouvement musical, vocal {intona- !
tions)ou sonore du phonogramme. .
Et les combinaisons ou les chocs du systeme de ces
accentuatons, de ces articulations -
qualit - a la verticale ne peuvent etre fortuits ou,'
non calculs la compositon.
lIs doivent obir ades lois semblables, et pel1t-etre, '
simplement aux mmes lois logiques de l'intf.Cation
que celles qui rgissent les mbriquements mportants
des briques d'une audio-visuelle.
e'est du moins l ce principe que nous nous en
sornmes strictement tenu dans les scenes d' /van le
Terrible ou la fuson audio-visuelle des spheres de la
musique et de l'action est atteinte avec un maxmum
debonheur (par exemple dans la scene ou Ivan
supplie les boyards) : la fragmentation audio-visuelle
va prcisment daos le sens de l'amplification de cei
prncipe de l'mbriquement et vers le jeu mutuel
des accentations entre l'action et la musique corres-
pondaote.
Les schmas joints illustrent les possibilits fonda-'1
mentales des accords de l'accentuation et les notes
"qui les accompagnent prcisent certaines particulari-.'
ts des effets obtenus ainsi que certaines
sons particulierement caractristiques de la maniere
du montage des scenes d'/van le Terrible.
Pour ce faire, nous userons conventionnellement
d'une mesure a quatre temps, avec une forte accen"
tuation sur le premier temps et une seconde, moins
i
forte, sur le troisieme temps; quant au fragmen
visuel, il comportera de merne deux accents - u .
principal et le second,' un peu plus faible' que le
premier. .
11 est tout a fait vident que ces accents' jous
peuvent non seulement etre de force et d'intensit
. diffrentes, mais encore appartenir ades dmensions
diffrentes - a des spheres d'influence diffrentes
{par exemple, l'aceent de foree maxmale peut tre un
dplacement brutal, tandis que le second, le moins
fort, sera un changement de la tonalit lurnineuse du
fragment)o .
Il est tout aussi vident qu'en pratique, il peut
s'agir de n'mporte quelles dispositions syncopes,
tant dans les accents de la musique que daD$
l'accentuation de l'image l l'intreur du plan ; les
csures musicales paires peuvent s'opposer aux
mentations accentues mpaires de rimage; et bien
entendu, il peut y avoir autant que l'on veut de
variations successives et de dplacements de-tout cela
d'un fragment l l'autre - jusqus et y
qui au phnomene de deux accelts
toniques al'intrieur d'un merne mot : je me souviens
moi-mme, par exemple, cominent aux rptitions du
Mystere-Bouffe le dfunt Maiakovski s'achamait l
obtenir que les mots
'0' Nous sommes des Australiens,
'. -
Nous avions de tout...
soient prononcs avec detix accents toniques :
Nous sommes des Austra - liens,
Nous avi - ons de touto ..
Apres cette parenthese, revenons anos schmas.
Je ne prends que quatre cas, les plus vidents, et un
exemple de structure plus complexe.
268
269
SclihnanD 1
,
,
Son
'lmap r /'44'7<
// /"f=c
Toutes les csures coincident, tant par leur empla-
canent que par leur intensit.
l. La jonction de l'image avec le battement de la"
mesure.
2. Le principal aceent de l'image et le
accent daos la musique. .
3. L'accent secondaire de l'image et l'accent secon-,
daire en musique.
C'eS! un exemple du non-imbriquement ,
non: mais:
CJI::1 l:::jC1
r;:::l
a=tC1
t:1C1 CJc:I
Schma nO 2
Dans ses fragmentations principales, ce n'est paso
non plus un imbriquement; mais un commencement
de lacis est dja donn par le fait que les accents fort$:
et faibles de la 1llusique et de l'image viennent en
.,
Son
lmage
(Faibles contre les forts, forts contre les faibles.)
Schma rf' 3 1mbriquement 1
, .. I ...
j I , ,
.......
-
lA, 1,
C, I(
"
.. 1
A.
B
C'est l'exemple de l'imbriquement ouvert: leS
mesures fmales de la musique et les limites de l'image .
ne coincident paso
Le lacis secondaire, dans le cas A est
rait que les temps forts s'opposent aux fables et
inversement (a - b
1
, b - al). Il s'affaiblit par le Cat
que le choc du montage coincide avec I'accent forta1
l l'intrieur de l'image meme. . .
Daos le cas B, le lacissecondaire 's'tablit paree
que la jonction du montage- linaire tombe sur
l'aceent raible b
1
. .
Et s'affaiblit du fait que le choc vertical audio-:
visuel est structur selon le principe: fort cantre le
fort, faible contre .Ie faible (a - al, b _ b1).
270
271
t
Schma n 4 1mbriqueme
nt
II
((
1
4..
Son
~
lmage
1
B
Son
lmage
Un imbriquement classique.
Le cas A differe du prcdent en ceci que
jonetion du montage ne coincide pas avec le
accentuations al'intrieur du fragment tandis que'
lacis intrieur tient sur le schma des accents faibl<
opposs aux forts (al b, b
l
- a).
. Le eas B differe de A en eeci que le lacis intrie
s'y trouve affaibli: forts contre les forts et faibl,
eontre les faibles (b
l
- b, a - al).
. Le mrite du schma 4 en regard du schma 3
eneore en eeci: dans l'imbriquement, meme di
grandes artieulations, il existe un lger dcalage de
symtrie parfaite (ce qui eontient toujours un eerta'
relent du eonventionnel) - cela vient de ce que
jonctions de montage ne tombent pas ici au milieu
la mesure (face aux accents faibles) eomme la-bas.
le, les jonetions tombent enJaee.. des temps non
accentus.
Schma nO 5 1mbriquement III
~ 4 a.
Son
Image
Differe du schma prcdent.par le fait qu'iei. les
accents de l'image tombent sur, des lments non
aeeentus de la musique (a I - e, b
l
- e).
Le laeis a l'intrieurdu plan est encore plus fin.
Mais il existe dja le danger que ce lacis, se
dchiffrant malaisment, ne soit que faiblement
ressenti, voire pas perl;:u du tout.
11 en va de meme pour les grandes fragmentations
qui etoient dangereusement l' empilement , s'lai-
gnant de l' imbriquement (la jonetion du moritage .
des images approehe du stade ou elle coinciderait
avee la fragmentation de la musique en temps);_ .
Le stade suivant sera le cas ou les accena; de .
l'image vont tomber non plus entre les temps
accentus, eomme iei (a I eontre e se trouvantientrea
et b), mais entre l'accentu et le non accentu (entre a
'. et e, ou entre e et b); Un tel laes cessera
pratiquement d'etre lisible et ne sera ressenti que
COrnme une eoprsence fortuitede la musiqueet de
.l'image. _.
Dans ce eas-Ia, en fait, plus rien ne eorrespopd a
'-rien.
213
272
,. pourterminer,donnonsunCJlempled'un
e
structu- ,
nitioncomplexe. Lescorrespondancesdelaconstrue- '
tion y sont conserves, bien que, de mesure en
mesure, changent et le compte et le
accents.
. . o.
:Jf .:,
Son :'..
IIII8F
. .

nombre des,
.
En ce quiconcerne l'application pratique, le lacis]
audio.visuel s'en tient principalement a
mentc1assique avec des variantes, s'enloignan',
ous'enapprochantetpassantad'autresformes. "
Le schma 1 - est une accentuation complexeJ
extremementpuissante(co'incidencetotaledetous1,
accents particuliers); on peut en user dans 1,
passages de tres forte accentuation (dans la sce
presdu cercueil d' Anastasia, elle est utilise a'
moment ou Ivan renverse les chandeliers, alors q'
danssonensemble,lascenetient,pourl'essentiel, S'
desvariationsdesschmas4et5). .
Celadit,il nefatit pasoublierqu'ilest parfoispi'
avantageux de batir les passages les plus fo
prcism
ent
surdescontraccents (ace sujet, voirpl
haut,dansl'analysedu problerne genral des sol
tions inverses). .
La concordance des accents avec la fin
fragmentsdonneunetTet scand- efficace, so
.tableetncessairedaoscertainscasparticuliers.
.Une co'incidence trop frquente des accents in
rieursdelamusiqueetdel'image produitnvitab'
mentla sensation d'un comportement humain
botis, surteut si l'accentuation. musieale .coincide
avec lea mouvementa des gens. CeJa donDe uneBet
plutot comique et e'est pourquoi"OD' l'emploie sou-
ventdaoslescomdies;daoscecas,leprincipememe
de la correspondance de la musique et de ,rimase
semble raill. Ainsi dnud, le prncipe puse du
domaineorganique audomainemcanique et. apparait
forcment risible, appliqu au comporteIileRt des'
tresvivants. (Toutaussicomiqueapparaitl'aPJ)al:
tiondnude duprincipedela({ rptition.)
Mais si'ron considere le schma du prncipe
fondamental selon lequel s'operentles combinaisons
audiovisue11es,I'ondcouvreunechosebieneurieusc:
17&l- --r;T.


Et dans l'imbriquement meme des grandes
fragmentationsetdansle jeu mutuel dea accentuat/(ms
- 0\1 l'aecentd'unordres'ingnie ase placer
les deux accents d'unautre ordre- nousavons-,eD
fait, toujours le mmte rudiment de,l'opposition'du
pair et de l'impair: une briqueen face dedeux, otI'llII .
accententre lea deux! . ,
Ainsi, ayant commenc par le probleme,tk: la
"". musiquedupaysage,de!a non-inditTrentenatute'.
au sens troit du terme, nous avons passsant,
, prendregardeadevritablescomplexes
. - aboutissementetpanouissementdupaysageatriO'
tement dit.
274
A cette nouvelle tape i1 s'agit dja de
visuelle des fragments entiers d'action, fragments
en $Oi achevs, complets.
On le voit, et le theme et le probleme ont'
largement dpass le cadre de la musique du paysag
pour devenir les problemes de la musique de la cons- {
truction plastique du plan en gnral- pas seulement '
du paysage motionnel, mais aussi de la squence
joue!
Nous avons galement vu comment la, musique
plostique cache, surgissant des trfonds du paysage,
s'panouissait en musique vritable lors du passage,
du cinma muet ala cinmatographie audio-visuelle.
Et en observant comment musique et image se.
confonuent dans lecontrepoint audio-visuel, onA
dirait qu'en pntrant la texture du paysage,. la
inusique retrouve le milieu plastique d'ou elle r$On-
nait jadis, le milieu d'ou elle jaillissait, ou elle"
naissaif.
'. Mais, cornme nous l'avons vu, l'motionnalit peut"
surgir des structures plastiques non seulement lors-!
qu'on a affaire u pur paysage ou a la purej
atmosphere. ' j
Le plan jou; dramatique, le plan de priptie
peut, exactement de meme, faire naitre 'sa propre:
musique par la plastique de sa composition. '
Car, .ainsi que nous l'avons montr, le paysage
n'est rien moins qu'un catalogue d'arbres, de lacs et,
de cimes de montagnes.
Le paysage est le support complexe des possibilits
d'une interprtation plastique de l'motion.
Et si la scen tragique n'est pas, dans sa figuratio
strictement plastique, galement une sorte de pay
. .
sage tragique motionnellement e1tendu, alors une
norme part de l'efficacit motionnelle de cette
scene risque de s'envoler en fume.
Car le paysage n'est pas seulementapte atraduire
l'motionnalit al'tat presque abstraite- de
l'ambiance.
Il peut aussi et dans une gale mesure accder aun
dramatisme intense.
Et meme davantage.
Le paysage peut incamer dans Une image concrete
des conceptions cosmiques entieres, des systemes
philosophiques entiers.
L'innombrable srie de paysages chinoisdes x'o
XI", siecles et, plus particulierement, les composi-
tions attribues a l'empereur Houei-tsong (dynastie
Song, 963-1112) nous montrent des pans de
un arbre tordu, encore quelques dtails - et, parmj
eux, de trois quarts par rapport anous, la silhotiette
d'un sage dont le regard est dirig vers le fond du
tableau, un sage dehout, assis ou tendu, la. tete
reposant sur son bras repli. .
Si I'on suit par' la pense la direction du regard
d'un tel sage, il apparait que, dpassant les conlours
flous de la vgtation, des valles et des profils
montagneux, ce regard est toujours dirig vers le
nant - vers le fond,pratiquemerrt blanc du tableau.
libre de toute allusion ades objets quelconques ou a
leur figuration!
Il mane de ces tableaux une sorte de paix
cosmique particuliere. A l'gal du sourire assoupi des
Bouddhas en sculpture ou dans la peinture figurative.
ce type de paysage - dans le secteur peinture
des sites - est probablement l'approche maximale de
e cette sensation de la plonge dans le nant que
..
276
277
VOnent indou dsipe p8r letermo de nirvAna.. ;
.Et eela n'est posun etfetdu hasard, .
. oarl'espaee bbine du tableau versquoi se dirige le.
regard dusage n'est nullement un emplacem
ent
'
rserv aUntexte de bienvenue, a un programme do
spectaele ou au menu d'un diner; selon le dessein du'
. peintre, l'allianee de' cette tache blanche et du regard
du sage, la flnnt de l'intrieur de toute la vanit
multiforme de la nature, est la symphonie de la"
plonge dusag en' soi-meme, de son autoeontempla..
tion et, par-dela, de sa plonge dans leNant origine!
d'ou a surgi le Tout...
L'orientation philosophique de resprit chinois
. trouv .cette sarte de canon figuratf pour incamer 11
fondements desa vision du mondo.
Ila t ftx dans le type traditionnel d'une peintu:
de paysage. .
Cette plonge en soi-meme, dans le
Nant qu en meme temps engendre le Tout .
es.t videmment,pour l'essentiel, l'nterPrtation
tique de cet tat d'exaltation qui s'empare de too
homme lorsqu'il reste seul face a la nature. En de tel
instants, i1 est saisi par une sensation extraordina"
desa fuson dans et avec la nature,et ecUe sensati<
lui donne l'impression qu'est supprime toute con
diction entre l'univers et l'individu, habitueU
opposs l'un a l'autre, de meme que l'ho
.s'oppose au paysage.
Cet. antagonisme' de 1'homme etde la nature d"
prendre une acuit particuliere lorsque, en plus'
tout le reste, l'homme est un tranger pour le pay
donn _ parexemple, un arrivant d'un autre pay
Cest ce que _ relativement al'Amrique - a -
joliment dit D. H. Lawrence, en notant simul
ment et la nostalgie de . JafUaiea; .,la forma
palliative Oll Fenimore Coopers70tT0ree d'at-
teindre cette fusion (er. D. H. 1..awRnc:e. .StIIt/iu in
classic A.merican
per's Leather-stocking Novels ): .
... Le paysoge amricain n'ajamais jou le jeu.*
l'homme blanco Jomais. Et nulle part, SllII3:t:IouI6
l'homme blanc n'a ressenti pareille amertumteqtlB'
prcismeni Id, en A.mrique ou, dattstoute
de sa beaut, le paysage semble gorg d'unediaboJf/IIII
raillerfe dtJns son opposition obstinea nous autres.; ::
Cooper, cependant, esquive el sa manibe eette
tance qui, en fait, ne peut tre esquil'e. Rvs>Udmit
que le paysage soit en union avee lui. El tdor$ il par'
en Europe et, de loin. s'efiorce de le vo;" tel qu'illt
!oudrait. (_ .
El cela commence a rusembler a une espece de
mirage.
Et, cependant, cette imit s'accomplira inluclf1ble.o
ment quelquejour...
Dostoievsky connait des instants d'une tene iUUJDi..
nation dans la cohsion de l'harmonie; il en parle p&l!
labouche de Kirillov dans les Possds :.
... Il existe des secondes, pas plus de cinq ouBa d
lofois, ou l'on sent soudain laprsence de l'harmonie
ternelle, tout elfait accessible... .
Oeorge Sand le dit d'unc maniere plus dtaille :
... 11 esl des heures ou je m'WJde de moJ-mime.
oU je vis dans une plante,ou je me sena herbe,o8e<m,
d'arbre, eau vive; horizon, couleur, formeet
(setzsalions fugaces, inconsistantes, indfmissables; des
lIeures ou je cours, je vole, je nage. lx>isla ro
'tends au soleil, dors sous les feuil/ages, voltige avec
,ks hirondelles, rampe avec ts lzards, brille avec

273
279
toiles et les luciOles, bref, quand je vis dans un milieU]
d'volution ou son propre tre semble s'pano
uir
...
etc. (Impressions et'Souvenirs*).
Un autre exemple d'une semblable dissolution de,
run dans l'autre est donn par Maupassant (les:
paroles de, Paul Brtigny dans Mont Orio1), mai,.
cette fois il s'agit de la nature qui pnetre dan
l'homme et s'y dissout:
.,. Moi, rnadame, il me semble que je suis ouvert
et tout entre en moi, tout me traverse, me fait pleur,
ou grincer des dents. Tenez, quand je regarde cett
c8te-kl en face, ce grand pli vert, ce peuple d'arbres qu
grimpe la montagne, Fai tout le bois dans les yeux:
me penetre,' m'envahit, coule dans mon sang: il
semble aussi que je le mange, qu'il m'emplit le
je deviens un bois' moi-meme ,...
Avec une intonation plus agressive, nous retr'.,-
vons ce meme motif dans les paroles de Courbet a '
jouma
liste
alors que le peintre sortait de Sain
Plagie (XXXIV). 11 voudrait saisir la terre
champs el pleines poignes, la humer, la baiser,
mordre: taper des arbres sur le ventre, lancer
pierres dans les mares, manger, dvorer la nature...
(Bistoire du paysage en France, Paris, 1908.)
Et 1'on pourrait tenniner ces exemples par Pi,
Bsoukhov de Tolstoi :
... Baut dans le ciel clair brillait la pleine
Invisibles. auparavant, horsde la disposition du e
les bois et les champs s dcouvraient maintenan
t
loifl. Et par-delO ces bois et ces champs on entrevo
une profondeur infinie. claire, mouvante. appel;
Pierre regarda le del, les toz1es scintillantes, s'enfi
dans les profondeurs. Et tout cela est el mo
lout cela est en moi, et tout cela est moil pen,
Pierre. Et tout cela, ils l'ont attrap el l'ontmis dans
une baruque barde de planchesl )) 11 sourit et s'en fui'
se coucher aupres de ses, camarades... )) (Guetre et
Paix, t. IV, seconde partie.) . .
Nous n'alIons pas nous occuper plus en dtail de la
nature de ce tres curieux sentiment, et . de ses
prmisses psychologiques. C'est la un theme A.part
dont je m'occupe depuis longtemps dans une tudea
parto
II suffit id des exemples cits, ne serait-cequc
parce que dans une certaine mesure, une seniplable
sensation est familiere a chacun de nous. Cependant,
aucun de nous n'en tire des dductions ou des
syIlogismes mtaphysiques. O'autant plus, qu'avant
tout et surtout, nous prouvons cette sensation non
sous cette forme primaire, panthiste , mais sous
des formes plus leves et parfaites - au stade soca1.
TelIe est la;knsation de la fusion avec la cllecti-
vit et de I'union avec la classe; la perception de
I'union indestructible avec son peuple, avec la m,eil- .
leure partie de I'humanit en son ensemble,
Ces grands moments, nous les vivons - et dieu
sait combien de fois cela est arriv au cours des
dernieres annes d'preuve de notre patrie aux'
minutes de l'lan le plus intense, alors que se
dcident historiquement les destins des les
destins des peuples .
Ce sentiment nous raffermit dans le malheur, nous
insume des forces nouvelles aux heures de dtresse,
nous rend invintibles aux jours de lutte et nous
remplit de jubilation aI'heure de la victoire.
Et dans res moments cruciaux, le cadre triqu de
, la vie prive, le destin personnel, I'individualit elle-
meme semblent se dissoudre et, dans la fusion avec la
280
281
ro1lectivit, 1'00 resstntla joie supremede l'extase ::;
soit que nous bAtissions, soit que nous allioos a'
l'attaque, soit que nous exultion,$ en accueillant les
hros de la guerreNationale.
Du haut de ces sentiments, DaOS pouvons pleine-
. ment comprendre el DaOS reprsenter cette fonne
prcdente, antrieure daos l'volution historique,
scntiment extatique de la fusion avec la nature. '"
A ces tapes, c'tait l'unique forme pensable de;
l'accession al'harmonie.
:Tous les tats semblables sont empreints du memej'
- peu importe qu'il s'agisse d'une repr."
scntation mouvemente de la suppresson active deaf'
contradictions, ou de la sensation lyrique d'un'
dissolution passive des contradctions l'une
I'autre. j
Et la, aun ( pOle se rencontre le pathtique aetiiJ
de I'Espagnol, et a l'autre - l'Orient, plong da .
l'autodissoluton du nirvina.
Mas la eomme ici, se trouve a lil. base le mi
phnornene psychologique d'un semblant de supp:
sion de la entre la nature et l'individ.
- d'ou nait l'ide de la suppression, en gn
de contradictions dans n'importe quel couple
contraires.
Cependant, les formes sont difTrentes.
. Uniques.
PartcuJieres. .
L'histoire donne la fonne a la tendance do:,
nante.
Ces formes sont les tapes du dveloppement
formations sociales.
Et chaque tape, el chaque artiste le proclame'
son propre langage.
Nous avonS: djacrit plUshauhlirGposde la
peinture chinoise que le paysageest,pourbeaU<lOUP,
un portrait, et SOuvent unautoportrait fIUi a absorb,
dissous l'homme en lui.
Et n'est-ee point de la ,que partcette ttansfonna-
tion organique du paysage musical en .image.:des
actions musicales du portl'8it humain? .
N'est-ee point de la que vient l'hannonie, sijnat-
tendue sernble-t-il, des images plastques du pomait
d'un homme et de la plastique du paysage dans'wiJt
le Terrible. bien que les prises de vues en extrieurs
et en studio aient t etTectues' par des maitres
aussi remarquables en mente temps. qu'aussi profon..
dissemblablC8....9ue Moskvine et Tiss!

Nous avons suivi ce proeessus dans la peinture
orientale depuiS la coprsence ilvisible de l'homme
et du paysage dans une mtaphore plastique;.des.
prsence visible dans un paysage traditionneI, repr6-
sentant un ohilosoohe absorb dans la contempJation .
de la nature matrieJle - dans le pay 8e'du
kimono peint, revetant un homme rel.
sa
Partaut, iI s'agissait d'un paysage motionnet:ayaJit
dissous l'homme en lui. 00, plus exactement:, .
partout, le paysage motionne1 reprscotf:lit.rimage
d'une plonge mutueIJe, I'un dans l'autre,
et de la nature. ' . ':
Et dans ce sens particulier,le prncipe m&ne (fu
paysage motionnel porte en lui le signe de l'inspira-
tion patbtique. ,
Et iI esfcaractristique qu'en Occident, de taus les
exemples parvenus jusqu'a noos des tout
Paysages purs , c'est-a-dire de ceuxd'()u, pour la
282
283
premiere,fois, estabsente J'image rellement repr-
sentede l'homme; servele etre, sans doute, le plus
ardentdes autoportraitsde J'ame)} humaine- de',;
l'amedesoncrateur. '
C'estl'Orage sur TolMe deElGreco.
Desureroit, il ne faut pas perdre de vue qu'un tel
principe autoportraitiste)} dans le paysage n'est
aucunementuniverseletnullementobligatoire.
Telssont, par exemple, les paysages a l'aquarelle,
deDrerquiappartiennenta unepoque lgerement
antrieure.
Dans J'intret de l' objectivit , j'en donne une:
breve caractristique, emprunte au tres volumineux.i
chapitre sur le paysage chez Drer dans l'une de&!
.reuvres capitales parlant du peintre;WilbelmWaet-
zold, Drer und seine Zeit, Phaidon Verlag (1935):
'" Les paysages de Drer sont lIUS dons leur,
ralit et, comme disent les peintres, sont compris ;i
d ct d'eux, les paysages d'Altdorfer 119 paraissent;
revs et 'profondment motionnels.' Drer ignore Jet'
sapins gants dont les cimes antiques sont berces Par...
les vents des montagnes - .il voit les montagnei
gologiquement et les montre comme le rsultat d'
dp/acement de l'corce terrestre. Tandis que le$
montagnes de Wolf Guber 120 semblent etre des explo
sions ptrifles de fontaines souterraines...
Uneautreconsidrationapparaiticiintressante (:
lalumieredesrflexionsultrieures):
L'ossociJJtion 'des portraits avec des fragment, oo.
de paysage tait considre comme une originalit
Drer part:ulierement digne d'loges.
Cependant, dons cette combinaison de grands visag,
tres rapprochs et du fond de paysage, finement
taill, Drer ne dcouvre nullement de nouveaux
mames de conceptions structura!es. et paysages
sont disposs lQ sans aucun len les "Mallee les autres.
Le paysage est simplement situ lQ OU se trou'Veune
place libre aux cts d'une tete djd dessine...
Cela conceme, plus particulierment,JeseSquisses
de Drerpendant son voyage aux Pays-Bas...... d'ou
cornmence, a proprement parler, la rputatiOn,de
Dreren tantque paysagiste.
L'absence de toute subjectivit dans Iespay-
sages de Drer est particulierement flagrante
qu'on les compare aux paysages de Van Go8h.
d'autant plus que sur le plan des objets- toits,
, maisonnettes, proues de bateaux--- ils ont souvent.
une certaine ressemblance: parexemple, les graDges '
et l'arbre dans l'aquarelle de Drer Ansicht :pon
Kalchreut et(...)deVan Gogb...
MaiscememeWaetzoldcommetunelourdeerreur
lorsque,envertud'unetelleressemblance parl'objet;
. il compte Drer parmi les prdcesseurs de Van
Gogh!
Ce qui I'ameneacetteconsidration incongrue,<l
sont les bateaux aprouesaigues dans le-croqUis de
I'estuairede l'Escautpt'sd'Anvers.
' Leursilhouetterappelle, il estvrai, unetresClebre
r toiledeVanGogb,maisd'autantplusfrappailt est le
;contrasteentreI'objectivit sanschaleurde
de Drer et la bnilante,auto--dissolution- de Van
Gogh dans le paysage, ou le trait et le coupde
pinceaus'enroulentenun nreud.de viperes torturant
"surla tetedeMduse.
Le meme subjectiv.isme flamboyant fait se tordre
COmIne surunchevaletde tortureles piliersrocheux.
,'Semblables a des silhouettes de' momes dans les
'quasi dlirants paysages de Goya (xxxv). qui ont
284
285
d'une eopiedecet autte miiacle paysagier. i
Iinc:eaU du Greeo - ses MontogMs du8('
,.e.;;.1-1576).
C'estIa, vra.imcmt, que l'on pourrait retoum(
la vieille formule naturaliste aff'UIIl8Jlt que l'
c'est 14 nature el travers Un temprament.
(Zola) (XXXVI), et dile que , l'art, c'est le tem
meot surgissant d'une image de la nature '.
Toutefois, lorsqu'il s'agit d'un paysage motio:
peu importe par quel OOllt on' lit cette fOtlD'
1 puisque daos le niiracled'un paysage autbentiq
!
- meot motionnel nous assistons a une totaJe
" ,
, <fans l'interpntration mutuelle de la nature et
l'homme avec tout le c::batoiement multiforme de
temprament.
Tel est, prcisment, 1'un des premiers paysa:
indpendants et thmatiquement autonomes de ]'" .
toire de l'art - le clebre et dja cit Orage
]'olede.
C'est ainsi, du moins, qu'agit cette coule de 1&1
brftlante, vomie par le volean OOuillonnant de
meme de l'illustreoldan.
le ne vais pas dcrire moi-meme l'efTet de
tableau qu, telle une avalanche, dferle sur celui
a le.grand OOnheur de l'approcher daos les salles
muse Newyorkais.
Que serve de confmnation a ce qui est
l'impression vivanfe d'un autre spectateur, VI
d'uneautre poque;.d'un autre pays, porteur d'au.
tendances et d'autres idaux - parmi le choix
difTrents auteurs, e'est Hugo Kehrer que je
(d'apres sa monographie duGreco; 1914):
'.. En 1614, aTors que djti, ti mon avis, fa
te"dait vers lui ses mains osseuses, El Greco pei'
Tolede sous la tempte; Une jOls..c'YtxI1tIII
reconstituerderant 1IOUS les 11
avait vcu ses fugit;ves il1uminatitms MOti-il- tWilIt
frmi devant,le6 pouvantesdel'enfer
Demier.Lest"ebresenvir01l1le1rtJepaysagefJIIDIIf.
Tolede, lesecfairsfulguranrs1IOUS llVeug1en!J' ddI;,p,e..
tspar la tempete, les ntlage.s./umlt devont'MIIf?bl
peurdes mystrieusesforcesde lanalU1'e, 1ICOII1IiI$:1I
' rempliesd'ho"eurdmoniatue, nous transperce.".Nfius
ressentonsledchirement intrieuT du Greco, MIlI..
prive depaix, entierement sous/'emprise
sant toorment, d'une buuitude, d'une pression, d_
lan.
Avec toote la vigueur d'une force '
nousobliged vivreavecluiceUe visio"grandioseel
' ouragan, nous entrame dans fa intbieure de
soname. Carc'esten mmetemps, etun rveTl desa.
fantaisie incandescente et, incarne dans un puisst11lt
due/de la lumiereetdes t"ebresd travers cepaysage,
, I'image de lafmdesmondes...
Avec l'injaUlible prcision des mouvementsd'un
somnambule, ElGrecodessine /'cfair etsamanib-e'dl!
'g/isser en embrasantlesmaisons, lesglises, lesfJ01ls.
Tout ce qui estparticulier seperddans ce vertig,de .
fulgurances : les formes sedissolvenr, sefo1tdimt'dIim.
,1'informel. L'esprit adfmitivement vaincu /Q mat'"
tt a transform la naturJ! en infage desa,JW6I1re
;nwtion. Le huisso" du premie; plan .explqae:.1JfI
, !es ouseconsumentlesformes desobjetse:. htroc
!'t
rd
la duret de ses co"tours et la rigidit de'
.'rme, ilne s'mietteplus enpierraille, mais.'acquiert
""efluidit veloute et para;t i1/umin d'UM _/ere
intrieure. , ,
Ainsi se dissoot tout ce qui est objet, devenant la
287
286
"
Tolede sous la tempete. Une
c',:1 oopiedecet autremiracle," paysagier, i
reconslituer,devant nous les il
, " du ,pinceau du Greeo - ses MontagM8 du S'
avail vcu ses fugilivu illuminalicms el DII'il avail
(1571-1576). ' '
frmi devant,lel fJOU'anlea,de l'enfer etdu3ugetnent
C'estlA, vraiment, que l'on pounait reto ,
Dernier. Les tnebres envTonnemJe payaage flUUJfItta
la vieille formule naturaliste que l'ar,
Tolede, les ec/(Jirs fulguranls nous Qveuglen!l'
c'est la nature YU:e' d' tTmers im lempramenl
ls par /(J lempete, les nuages.fuilnl dewmtMlli-Ul
(ZoJa) (XXXVI), et dile que l'art. e'est le tem
peur des myslrieuses forces de /(J nature, inconnut!3',et
ment surgissant d'une image de la nature ',
remplies d'ho"eur dmoniaque, nous transperce."NtJus
Toutefois, lorsqu'il s'agit d'un paysage motio
ressenlons le dchirement inlrieur du Greco, '1011 'dBw
peu importe par quel bout on' lit cette fonn
prive de paix, enlieremenl sousl'emprise
puisque dans le Diiracle d'un paysage authentiq:
sanl lourmenl, d'rme intuitude, d'rme pression, d'.
ment motionnel nous assistons a. une 10tale unil
lan.
dans 'l'interpntratiori mutuelle de la nature et
vec loule /(J vigueur d'rme force primordiale, '
l'homme avec 10ut le dJatoiement multiforme de
nous oblige a vivre avec lui celle vision grandiose et., en
temprament.
ouragan, nous enlraine dans /(J tempte inlrieul'e de
Tel est, prcisment, l'un des premiers paysac, "
son me. Car c'est en meme lemps, el un reve 1I de sa
indpendants et thmatiquement autonomes de 1'" .'
fantaisie incandescenle el, incarne dans un puissanl
toire de l'art - le clebre et dja. cit Orage
,,' duel de /(J et des lnebres a Iravers ce paysage, '
j'otde.
i I'image de /(Jfm des mondes...
e'est ainsi, du moins, qu'agit cette coule de la,
Avec l'infalible prcision des mouvemenls d'",
brllante, vomie par le volean bouillonnant de
somnambule, El Greco dessine l'c/(Jir et sa maniere de
meme de l'illustreoldan.
glisser en em.brasanlles maisons, les les poms.
le ne vais pas dcrire moi-meme l'effet de
, Tout ce qui est ptlI'liculier se perd dans ce verlige de
tableau qui, telle une avalanehe, dferle sur celui q'
fulgurances: les formes se dissolvent, se fondent dans
a le grand bonheur de l'approcher dans les salles
l'informel. L'espril a dfmilivemenl vaincu /(J mal/ere
muse New-yorkais,
. et a transform la nalur.s eninulge desa propre
Que serve de confmnation a. ce qui est
molion. Le buisson dupremie; planexplose en
l'impressionvivante d'un autre spectateur, VI
fiammes mi se consumenl les forme,.r des objels: le roe
d'une autre poque, d'un autre pays, porteur d'au
': perd la duret de ses conlours el /(J rigidil de sa
tendances et d'autres idaux - parmi le ehoix
, forme, il ne s'mielle plus en pierraille, mais acquierl
diffrents auteurs, e'est Hugo Kehrer que je .
une jluidil veloule el parait illumin d'une lumiere
(d'apres sa monographie duGreco. 1914) :
intrieure.
... En 1614, alors que dja, a mon avis, /(J
nai se dissout lout ce qui est objet, devenant /(J,
lendail vers lui ses mains osseuses, El Greco pei
286
287
gr.tmdiose i1;arnation ds tats d'me du G",
HQU83Q1lt cefragment de la nature jusqu 'a /'expres.
de l'ide mtaphysique de /'essence meme de /'univ,
il tmoigne aimi en mme temps de sa totale rup
avec la raJit... (Dr. Hugo Kehrer, Die Kunst
Greco, 1914.)
Nous savons que durant les demieres annes de
vie; El Greco fut en proie ti la dmence... .
(oo.) Plus de trois siecles apres, la meme t,
espagnole, cruelle et qu'on dirait aride et asctiq
engendre a nouveau un peintre frntique qui,. a
une gale fureur, concasse le monde visible pour"
refondre a I'image et el la ressemblance de
conceptions, selon les loisregissant sa propre vis"
intrieure du monde.
Picasso! .
Ce n'est pas pour rien qu'en Espagne se perpt1,ll
jusqu'aujourd'hui les courses de taureaux.
Car l'image du matador qui, dans un lan sim
tan de la course l'un vers l'autre du taureau et
I'homme, transperce d'un clair luisant de l'espada.
noirceur cumante de l'ardence lmentaire '
monstre comu - qui, selon la lgende, avait j
enlev Europe - et, que le diable
comprends Europe qui se donna ti ce dmon n
frappant des sabots'! - cette image est en mfJ
temps l'image des grands Espagnols: El Greco
Pablo Picasso.
Tous deux semblent s'etre empoigns l mort d .
un combat avec la nature eUe-meme (qui aura
dessus: l'espada ou la come, le iaureau ou
matador?!); se pourfendant l'un l'autre de l'espada
de la come, j'unrautle.d,ans un
meme instant de fusion de la vie et de lamort, de la
bete et'del'homme, de l'instinet et de
de la nature animale et de l'art 1 .
Fusion daos l'unit de l'Homme et de la.Bete!
Par lamort.
Hegel nomme l'amour un sentiment ou , le parti-
cularisme est sujet el la ngation , la suite de quoi
la personnalit isole prit, incapable qu'elle de
se conserver . (Hegel, la Philosophie de la Nature, '
Sotzekguiz, 1934.)
Anantissement labas - anantissement ici.
lei dans la mort, tout comme la daos l'amour-
dans le meme blouissement d'un identique instant
de lumiere prissent le particularisme et la disparit.
Mais le prix de cet instant de fusion en un. tout
unique n'est pas ici la perte d'une ,goeentrique
image personneUe se fondant en un tout; ici, cela
se paye du prix de la vie.
La come transperce I'homme.
Ou bien: l'acier tincelant perce la bete..
Il n'y a pas d'autre issue.
Le prix -la mort. ..
Le paienrent - le sango
, Pour un instantde libert,- tonitruant .dans le
hUrlement d'une imrnense foule enthousaste, qui vit
dans cet instant de sanglant l'instant desa
libration de l'teme(joug de la contradiction 122., .
Au prix du sang, soit, - mais l'homme
. COnfonduavcc la bete.
Au prix de la mort, soit - mais s'est abolie la
, barriere qui les sparait en catgories irrductibles.
La est la grande magie de ce 'spcctacJe sanglant:
Sinon, ou serait la force d'attraction de ce spcc-
289
. non-i1ldijJert!llle MlUu.
10.
288
tadequiunades fou1esimmensesdansunhurlemeh'
unique branlant les murs desarenes, aux
ensoleillsdescorridas? 10 '
Mascettelibrationestfugitive, momentane.
Pisquecela- illusoire. .l
Car, c'est d'un tout autre sang expiatolre que 1
surgitlavraielibert. .'
Et c'est seulement par la sppression relle' des-'
contradictionsdeclasse- dansle relmiracled'une
socit, sans classes' - que devient possible la
libration spirituelledupoids des contradictions, de'
meme que la, uniquement, est possible l'affranchi
sement moral et physique de l'oppression, de
contrainteetdel'asservissementsocial.
L'hunanit y aspire depuis des temps immm
riaux, mais n'ayant >as encore mri socialement
pas encore atteint la maturation permettan
une refonte scialiste de l'univers, elle cherche un'
issue asestendancesdansles formes d'
pathtiqueditTrent. .
Et, parla voie d'une fictive abolition des contra:
dictionsdansunesensationd'extaseetde pathtiqu
l'homme communie avec le pressentiment du b
fmal de ses aspirations- l'abolition des contradil
tionssociales, datantdeI'poquede l'abolition de
structuredeclans.
Cette soif inextinguible trouve une sat!sfacH
passagere dans le pathetiquedes reuvres d'artetd
imagesartistiques; '. '
, Mais l'incamation de I'idal se brise contre
rochersde laprmaturationhistorique.
,/ Et,ainsi, naitla tragdied'unenouvellecontradi<
tionentreI'aspirationetlapossibilit.
L'aile'matrialiste des adeptes de Hegel
290
ses forees acrer des:possibilits ....,:J)OIU' que
' pli A, , ,
saccom ssecereve. . i. ,'" ,'," .
L'aile idaliste se contentede ehaDtet1esaspira-
tionselles-memes. ,:,,; ',,', ,
Et les continuateurs idalistes de Ja.dOctrinede
HegelsontincapablesdedchiffrerI'esseoocrvritable
de ces aspirationsautrementqu'atravcrsles
mtaphysiques...etmystiques. '
Etc'estainsique1'00parledepicasso.
Fritz Burger, par exemple (Czanne und Hodier.
1923):
... Nous Irouvons chez Picasso les formes de lit
mystique ti un degri de /ranchise iw J'llI'l n'avail
jamais os aUeindre jusqu'aprsenJ. Carla mystique...
n'est pos seulemenl contraire, mais toul bonnement
-, hostile dans son essence au syateme du /ractionnement
Iogique. Elle plonge le concepl dans la nuit el le
A la place de J'unit/raclionne ,elle rige le c/raos
nocturne ou prit la heaul de la forme... Dans SO"
intolrOllce de 10UI ce qui est /ragmentairemen,
le gnral s'el/orce ici d'absorber toutes les
possibles. El, Id O" la lendance Iogique cherche a toul
diffrencier, aflll que chalue lment spar puisse
ses formes propres, J'aspiratio" myslique W!Ut
obtenir lafusio" absoJue el la rsorption des con/radie.
-tions. Par SO" essence mme, la myslique est I'ennemie
du principe de la de l'oPposilion, de la
!?ngation... A y bien rjlchir, la lIature profonde de la
Unystique, saposilio" fondamenta/f! se. ti un '
,paisible silence dans la P/nitude infUlie. du sentiment
(.. l .
\i.e 19teux...
Pour la mystique, I'unit des contraires _ cette
e de la dialectique - n'est pas incluse dans le
Iroccssus aetifdela lutte etde leurinterpntration
29J
en tant que basedu mouvement perptueJ; mais dan
leur absorption mutuelle l'un par l'autre,
en tant qu'idal mtaphysique d'une plonge dans
une paix ternelle.
AinSi, les reprsentations de Picasso, par leur
essence memenepeuventetrebelles, pas meme relies,
aux.traits d'une quelconque individualit objectale .
exprimant quelque potentialit intrieure de l'me ol
de l'esprit. Car la nature de la mystique tieni
prcisment a cette indiffrence envers
L'opjJOsition raisonne de la figure et de l'espace,
l'organique et du non crganique est soumise id a un, .
tentative d'limination complete et nous sommes e, .
prsence d'un chaos fig, d'un amoncellement
crstaux...1
Nul besoin pour nous de polmiquet avec
-'- ce qui est dit plus haut, parle clairement de soi. .
Et a cet essentiel, plus haut nonc, il ne reste qu'
ajouter des considrations sur l'invitable tragiqu
soCial de la position de Picasso, ainsi que le rait Ma"
Raphal dans son livre : Proudhon, Marx, Picasso
. trostudessurla sociologiede l'art ., Paris (1933).
... La dualit de Picasso se rvlait dja au temp;
de son poque bleue : elle s'y manifeste en part
dans l'opposition brutale desfigures (ou des groupes
spatialement limits et de l'irifini du fond...
L'lan de Picasso recherchant l'unit l'oblige a
jeter d'un extreme a l'autre: de la fusion
tique de l'un dans l'autre, il passe a la prdo )
nance du concret et de l'objet :
{( ... Parfosla corporalitseconfondaveclefond
s'y perd- et c'est le symbole de l'absolu mtaph '
sique.. parfois, au contraire, dominent les trois dim
sions spatiales et au premier plan viennerlt des corj'
symbolisant le terrestre9lfQtrieL;
Au long de la poursuite du cheminement. ces
tendances sont marques avecplus defon,e.
La mthode de l'interpntration 'des'oorps .et,de
l'espace dans une interaction reciproque des diverses
dimensions et desdirectionsopposes (en haut-.en
bas, au premier plan - au fond adroite - agauche)
s'avere i'nsuffisante pour reproduire la matrialit
concrete de la ralit existante. Et, en fin de
Picasso rsout - pour lui personnellement --ce
. probleme au moyen d'une sorte de quadraturedu
cercle:
Aux cts des rapports spatiaux les plus
abstraits (illusoires), il utilise des malieres relles,
extra-picturales (papiers colres, perles; bois,
teres, etc.). Picasso se trouve Id en prsence du
problemeleplusdcisifde touteidologie:leprob/eme
de l'idalisme'et du matrialisme. Mais le paradoxe
qui amene l'idalisme ti ce degr d'abstraction etqui
entendle matrialismeaussi littralement nepeutelre
considr en. aucune maniere comme un moyende
solution du probleme.. il tmoigne, bien au contraire,
d'une totaleincapm;itde trouverunetelleso/ulion..
Par la mthode de Picasso, 1'0n n'aboutit pas a
l'unit des deux domaines -l'abstrait et l'objectal-
. mais, au contraire, on souligne l'inverse: la dualit
; de fait, mise encore, plus en vidence par cette
confrontation des contraires pousss jusqu'au
paradoxe:
'" L'affectation de,ce divorce des ples, prouve
d'abord le dchirement intrieur de Picasso priv des
,lments des possibilitsdia/ectiques.. ainsi que,
: d'OUtre part, les limites de son idalisme, limites bien
visibles ti partir des positions matrialistes. Les deux
292
293
faits 'sont lis fort troltemntet ont une
importance au point de vue social...
Il est intressant de, noter aquel point ce signe de
la dualit plane sur toute l'activit de Picasso jusqu'a
nosjours. '
, Nous comaissons sn merveilleux comportement'
au temps de la rvolution espagnole, son attitude"
magnifique au temps de l'occupatinde la France.
Enfin, nous le voyons ralliant rsolument le com..:'
munisme- comme membre du part.
'Et malgr tout, il porte l'empreinte de la duali..,
t 123, Nous avons cit les paroles de Burger ,relativl
al'anne 1923. Rapbael a crit en 1933. Et voici u
meme tmoignage se rapportant a notre poque.
Dans le numro d'avril (1945) de la revue anglai
Comhill magazine est publi un entretien de Picas
avec le directeur du muse londonien Tate Gallery
John Rothenstein, qui lui avait rendu visite
Paris (xxxvn).
' ... le lui demandai s'U ne trouvait pll3 un Pi
anormal qu'un peintre, si i//ustre fUt-U, mais comp"
seulement d'un tres petit nombre. prenne/a Pfl1'ole '
nom d'un grand parti populaire? -Et l'art rYO/utio.,
naire. tel qu'i/ /e pratique, ne provoque-t-i/ pas
certain mcontentement au fond des caurs des masSI
rvolutionnaires? ..
- JI est vrai qu'iI n:V a pas un accord complet en
ces deux forces rvo/utionnaires, admit-il. Mais la
n'est pos une chose tellement logique, n'est-ce
Quant d moi,je suis oblig d'agir commeje/e sens
et en tant que peintre, et en tant qu'homme...
Cette profonde rupture entre le
artiste et le rvolutionnaire-homme est tres rv
trice, bien que son engagement rvolutionnaire d
les deux domaines ne puisse, qic' SWlCiter, notre
admiration. , ';,,"
Et voici qu'au lieu de la cohsin et
intrieure, nous SOlDlUcs en prsencedc. ce 'm!me
pathtique tragique du dualisme intrieur qJri; ,. a.QX
diverses priodes de ehistoirC, empreint le temp6ra.
ment des grands crateurs, condamns aviv.re.i' des
poques et dans des conditions sociafesqui ','De
pennettent pas la cohsion et l'harmooie. TI
paraitre inattendu de placer sur un meme raog-.
magnifique temprament tonique de Picasso eL.Jes
figures de Michel-Ange, Wagner, Victor Hugo. Mai,
en rait, 00 dcouvre partout cette meme contradic.
tion intrieure.
J'ai parl ailleurs, apropos de ma mise en scene de
la Wa/kyrie de ce dualisme de Wagner,incam daos
la dualit tragique de Wotan.
aux formes particulieres ou, dans les parti.
cularits plastiques de sa sculpture, s'exprime
dualit intrieure de Michel-Aoge, elles oot t
notes et par RiegI et par, Ekkehart von Sydow
(dans le livre Die Kultur der Dekadenz, 1922) : .
... En considrant sa vie, on est stupfait par la
richesse de ses desseiJu, 'de ses projets, de ses
entreprises passionnes, p/eines d'une ardente soif de
g/oire. Rien n'tait trop grand pour /ui, de son ciseau
de seu/pteur iI vou/ait transfor!!,er les montognes en
personnifications de la beaut /uonaine. Rien ne /ui
tail tranger: seu/pteur, i1 ralise en mime temps la
. plus grande leUvre piclUrale de Rome. Et ren n'ta#
( pour lui trop insigniflDllt .. il surveil/ait personnellement
' les travaux dans les carrieres et /es transports des blccs
de marbre,. mais en regardant son O!Uvre, nous ne
' vOyons que des fragments, des projets inachevs, des
29S
294
,ides irraliies. Ev;demment, l'poque y 'contTibuait;,
succession des papes, chaos des gumes, capTices deS
commanditaires. Cependant, lafaute initiale tIu carac';'
tere inachev, jragmentaiTede son tnlVTe incombe
Michel-Ange lui-mime (XXXVIII). Eternelkment . '
quiet, ternellement insatisfait de lui-mime et
QUtTes, son pTopre temprament le poussait d'un trava'
inachev aun QUtre. IllEuvrait non paree que cela
proquait de la joie - comme ti Goethe qzii
par la cration les limites de sa propre existence
mais aiguillonn, fouaill, tourment par son gn'
comme par une force trangere...
'Ce meme tourment intrieur habite ses sculptures .
Elles dbordent d'un conflit intrieur qui en jam
comme une irrductible contradction.
A Riegl (Die Entstehung der Barock-Kunst in ROl
Wien, 1908) a assei bien saisi cette complexit. o
l'analyse de la s1rUcture des statues la Nuit et le Jau
il dmontre qu'i) existe ala base un certain mou
ment rotatif (XXXIX), mouvement dont la particu
tir est que tDUS les lments y participant se trouv,
en mouvement sans que, pour QUtant, I'ens,
bouge,. immobilit absolue - mobilit absolue
parties... Dans leur ensemble, ces figures sont assisl
couches, endormies, mais pris isolment, tous 1,
membres manquent totalement d'quilibre ...
L'auteur voit la la raison de l'ambiguit
attitudes des figures sculptes par Michel-An
ambiguit permettant parfois des interprtations
rment opposes; a cornmencer par Moise d,
l'attitude demeure ace jour inexpliqul:, en dpit
. monceaux d'interprtations : on ne sait toujours re
,a que} instant il est reprsent - irrit, pret a'
dresser, simplement regardant avec motion, ou b
s'obligeant a s'asseoir par un gnmd, effort de; volon-
t? Et jusqu'a la Madone de la -ehapelle Medicis.
avec la brutale opiosition estbtiquede,la vitalit de
l'enfant saisissant leaein maternel etditragique
morosit de la Madone elle-meme, morosit6 '(e' plutt
digne de la desse de la Mort . ,
En dehors de l'antithese intrieure j1eux ;per,.
sonnages (thmatiquement, d'ailleurs, elle parrp"titi
tout a fait opportune), on retrouve la meme disposi-
tion rotativement dynamique des plans foadamen-
taux du groupe dans son ensemble quiremet,en
mmoire les observations de Riegl sur les particulari-
ts du mouvement des figures sculptes de Michel-
Ange.
Et cela nous intresse particulierement, paree' que
notre V. Srova emprunt prcisment a cegroupe
le schma d'un semblable jeu dynamique desplans:en
rsolvant en 1904 le probleme de la oompositiortdu
portrait de Maxime Gorki.
Ce que dmontre avec beaucoup d'esprit L. Dibt-
:res dans son artiele le Portrait' de M. Gorki' 'pIli'
V. Srov (dans le supplment au tome 11 de Maxime
Gorki, Documents et recherches, dition de l':AG-
dmie des Sciences, 1936).
Et i1 remarque galement comment, grace aI;:ela; la
figure de Gorki, primitivement en deux.plarts,
s'est nergiquementdveloppe dans un mouvement
en spirale, rompant les limites de la toileet alt'irantle
spectateur vers soi ... .'- "
Peut-etre peut-on saisir la aussi, dans' ceS plans de
section pris sous des angles nettement d,ift'6rents,
.certains traits cinmatographiques - quelqueclrose
", Comme un entassement de cadres, prisnon en suivant
'la ligne de haut en bas,rnais dansune brutale
296
297
collision de points deprise devues qui semblen
mitrailler la figure de tous les cals ala fois? ..
Cependant, en revenant a Michel-Ange, il es:"'
intressant de noter qu'un ddoublement sem
blable .se ralise presque de la meme maniere e
littrature; un tmoignage vivant en est donn
l'intenninable' droulement d'antitheses en quoi
n'importe" qtielle page de la prose
Victor Hugo. . , .
Prenez n'importe quel passage, au choix, d
QUatre-vingl-lreize et, en l'antitb'
de Gauvain et Cimourdain, de chaque page
dferler sur vous l'irrllistible flot d'irrductib
contrastes, aspirant a une fusion impossible dans
pathtique de I'auteur a qui il n'a pa.s t dono
bistoriquement et socialement de les joindre
I'unit d'un alliage.
. Mais le de Iadualit est si puissant
lui-meme que Hugo vieillissant est en gnral in
pable de s'exprimer autrement qu'en structures d'a
tithese.
Daos son livre d'entretiens avec Anatole Fran
Paul Gzell rapporte de curieux souvenirs de Fran
sur Hugo:
... C'lait au lemps OU MUS fondions Le P,
nasse . Nous MUS reneonlrions loul le lemps e,
/'diteur Lemerre: Coppe, Leeonle tk Lis/e, Calu/t'
Mendes el moi; /epremier numro-dela revue tkva:
paraitre ineessamment. .
Nous eherehions ce qui pout:rait allirer /'allenlion
montk sur nolre nouveau-n.
L'un d'entre nous, je ne me souviens plus
suggra tk demantkr une /ellre-prface ti Vielor Hu:
alors en exi/ ti Guernesey.
Saisissant d'enlhousiasme ettle<j,Mitl 1trII', avona
QUSsilol adress une lemed ..
Que/qiles jours plus lafd,nousarrlw'{ilieXirqor-
dinaire missive : . '. . . .. \. ... ..
leunes-ger;s, je suis le pass, vous 21es le
ne suis qu'une fei/Ie, vous 2ies la forlt. Ji he. 8UiI
qu'un ruisseau, vous eles /'oean. le ne
laupiniere, vous eles /'A/pe. le mis
ele. .
1/ y en avail quatre pages el e'lait sign du no",'.
Vielor Hugo... . . /.
Les jeunes crivains sont pris de doute quant al"
l'authenticit de la lettre.
Ils l'apocrypbC, un
sbires du cabinet noir; et ils. interrogent la pJu.
proche amie de Hugo, Juliette Drouet qui vivait alor$
aux pieds de sa divinit . Dans sa rponse, <"ta
pauvre femme confmnait I'authenticit du m....
et meme ... s'lonnail tk MS doules, car, enjBfr;
erivail-elle, son gnie saule 10UI bonnement aux
dans les qualre pages de sa /ellre... (les Malines.t!: ,.
. la Villa Said, propos d'Analole Franee,
Pau/ Gzell*, Pars, Grasset, 1921).,.,":",:.....
Aux poques plus favorables, aux .
favoriss - ou bien aux mSptes talents
moments plus heureux de leur cration,
s'levent .au-dessus du simple reflet de
jusqu'au stade de la pr-vision prophtiqde 4:'il'.c_ .
donn d'atteindre al I'harmonie intrieurepat
organique de leurs reuvres. '';. v,,
L'utilit sociale de telles reuvres tient d6j8au'falt
que, prsentant l'image de I'harmonie, 'ellesexattebt
;, les tendances, encloses dans les peup{es, de rBliser
298
299
une semblablebarmonie de '1eUr ralit quotidien
de leur existence sociale et de leur environnement.
Toutefois, leur valeursociale fmale se dtermiDi
selon que ces reuvres en appellenta la contemplatio
, d'une harmonie possible, a ime reverie passive - o
qu'elles appellent ainstaurer ) rellement et activl
ment une harmonie de la justice sociale la OU svit
chaos des contradictions sociales. '
La valeur objective des prernieres reuvres le cM "
videmment, de loin aux secondes ou, du moins, jet ,
une ombre sur la perfection purement artistique q
peuventatteindre ces premieres. '
Ce ,qui amene a les coinpter plutt aux nomo
des reuvres de caractere religieux ou ilexiste, dirai'
on, la meme tendance a supprimer les contradictio
_ mais entendue, au mieux, d'une maniere compr'
missive et relevant davantage du domaine de l'
prit que du domaine de la ralit matrielle, prop
a'notre faillible chair.
La mince valeur humaine de toutcela se rvele
serait-ce que par le fait qu'une telle' sensation
I'harmonie - illusoire, abstraitentent spirituali
abstraite - non seulement n'exige pas un syst
l
d'exercices psychologiques compliqus pour se plo
ger dans l'extase ni tous les attributs complexes di
moyens d'action de 1'0pium pour le peuple 124
non, iln'est meme pas besoind'opium pour cela,
suffit de... protoxyde d'aiote.
En effet, par ce moyen des plus simples l'onpe
arriver a une libration fictive et illusoire de tou
les contradictions. e'est ce qu'a tent et dcrit par
suite W. James dans son livre la Foi dpendant de
vo/ont et autres essais de philosophie popu - "
(traduction en russe de
.,. Difficile de donnerl'ide,dJl.tprrent}4iidentifi!' '
cation deseontrastes qui traverse /'eSfJrit .'C()W$ de
eette exprienee.J'aides pagesent;e,e$.}Je phTtlSes
dietes ou 1/Otes pendan! ce/. tat d'enivrement.. Aux
yeux d'un lecteur lucide, c'esf un verbiage'-dnu de
sens, mais au momen! ou ees pages taient 6crites,e/les
me semblaient pleines d'ime rationa/it jnfll'lH!, J)ieu '
et le diable, le bien et le mal, la vie et la morl, leMojet
le toi, /'ivre et le lucide, lamatiere et Iaforme, le 110"
et le blanc, le frmissement de /'extaseet le frlssotlde
/'horreur, /'ruption et /'eng/outisseme'nt... etc., tel '"
Dans sa Multiformit de /'exprience
(1902, traduction russe de, 1910), Jatnes revient au
, mme theme avec davantage de dtails :
... Le trait 'essentiei de cet tat est tONjourS,
, /'apaisemen!, eomme si les deux aspeets opposs du
monde, don! /'affron!ement est cause de tous.' no",
conflits et oragesintrieurs, s'taient eonfondus [J(JU1
, former un seul tout. lis n 'appartiennent pasa, un
meme espeee en tant que deux eatgories diffrente8, '
mais l'une des catgories - la plus leve devient
en soi l'espece par rapport d la eatgorie oppose el la
dissout en soi. Je sais qu'au point de vue logique cellff
: pense est obscure mais je ne peux me librer t!e<son
\ emprise sur moi. Je sens qu'e//e reeele Un sens prot;Je
_de /'essenee de la phi/osophie hg/ienne... (1),'::(
." Ainsi l'art se ddouble sous le signe de
rence de vises qu'il poursuit: ",,-',';,
Une de ses ailes-l'aile dureve joint
,au reve religieux et, daos cet OpiUlIl POur le'
,peuple, avoisine. le' haschisch, la vodka et le
protoxyde d'azote. ' . ','
, L'autre aile, par les puissantes figurations d'un
reve actif de recration du monde, s'unit ala plCiade
FilmoTeca
300 deCatalunya
,BiblIoteca
301
tincelante des peDseurs sociaux - depuis les ut,
piste$ jusqu'auxpiJiers du marxismc scientifique.
Mais dans l'art peuvent galement apparaitre
phnomenes insolites, semblables ti ces etres
tbiques de .l'antiquit6 .. qui runissaient en ,..,
l'homme et le cheval dans le Centaure, le taureau .
l'hoDUe' le Minotaure et, aux Indes et
Egypte, unissaient rhomme et l'lpbant, l'hippo
tame, le crocodile, l'pervier...
Cependant c'est al'antique Janus au double visa
qu'ils ressemblent le plus.
Car, l'une de leurs faces - ce1le de l'artist,
crateur - fIXe imprieusement l'avenir, tandis
l'autre - la face du precheur-mw"tre a penser -
condamne a regarder vers le pass, le dpass,
surann et A voir 18, dans tout cet enfui sans espo'
de retour, les contours d'un chimrique age d'or
l'avenir.
Tel est, en grande partie, Balzac.
A undegr encore plus grand - Tolstoi.
Et e'est lA le grand reproche de l'histoire ti TolstoL
Nous n'allons pas citer les paroles trop conn
d'Engels ti propos de Balzac.
. Ni des fragments des tudes classiques de V.
Dine sur Tolstoi.
Mais nOU8 donnerons ace propos un extrait b'
circonstanci de l'essai de Korolenko lB Lev N,'
laievitch Tolstoi, (premier article, 1908). ,
En regard d'autres ouvrages parlant de Ti>lstoi,
texte est bien moins COnnu, mais par son
se rapproche, et de tres pres, de ce qui n,
proccupe ici :
, oo' Tolstoi dit (dons Confession si je ne me tro,
pos) qu'il tait alors proche du suicide. Et voici
-.
cette mome croise de chemiiis,;'T&Mokut/st tIQ
tendre une milin secourable d . dbem-.
par,. uneriche fantaisie TeCfJnstihie..Wl1U 1M;.1e
tableau d'une nouvelle sponlanit et d'lIIlf IJOUrelle
harmonie de fOme. II dQrt et il ti un rve. Un dsfrt de
sable bll. Un groupe d'!wmntes inconnus,fm' simple!
vetements de I'antiquit, attendent quelque cho#aiJttr
le soleil. II est deboUI pmmi M, il ressent son
soif spirituelle, mais il est vetu comme les autres,li
aussi est un simple homme de Jude du premier 8iicle
de notre ere, attendant dans le dsert bllant
paroles du grand maitre du sens de la vie...
Et LE voild, ce maitre qui monte sur un tertre de
sable et commence a II dit les simples pat'O/es
de I'enseignement vanglique el, aussitt, ellesins...
taurent la pabe dans les times troub/es et assoiffes. _.'
Cela fut. Par consquent, il est d'abord possiblede
se le reprsenter par I'imagination. Or, la mobile, la
vive imagination c/u grand artiste est d son servl:e. l/se
trouvait lui-meme au pied du tenre, il a lui-mme'vu
le maitre, il a lui-meme, avec les autres Hbreux du
premier siecle, ressenti I'enchantementde' ce divin
sermon... Dsormais, iI conservera cet tat d'me etk
dploiera devant les hommes. Et cela devie1fdrQ la
1l0uvelle et bienfaisante foi de Tolsto;....,. en fait,/a
'; vieille foi chrtienne qu'il faut tirer de I'Evangik, de
'- dessous les couches plustardives, comme on extrait de
- /'or de dessous les sc()rJes. Tolsto; lit le; El'anges,
mdite les textes at4thentiques de la Vu/gate 126,
. apprend la langue hbraique.ooMais cette tude. n'eat
[. pas une recherche de savlUlt objectif, prit d reconntl;tre
'i--
les consquences, quelles (U'elles soient, tires des
Jaits. C'est I'lan passionn de fartiste. qui veut
,reconstituer couteque coute I'tat d'time des premiers
303
302
eltrtiens et l'harmone de la simple foi, de la .
chrtienne non 1abore, telle qu'iI ra vcue
imagination. A I'instantQU, dan$ un songepropht
iI en ressentitlapaix et laflicit, il a t un Juif
premier siee/e. Eh bien, illeresterajusqu'd lafm.
, ,j'esrpasdifficilepour lui: iI ad son service une ric,
imagination qui lui fournit toute la puissance
I'efficacit. Cela, c'est en premier lieu. Et, en seco
lieu, iI est servi par cette lacune daiIs SI
horizonartistiquedontnousavonsparlplushaut.
neconnait,nesent,ne voitque
ples de la Russieagricole. Son univers d'artiste, c'e,
I'univers des riches propritaires agricoles - et
pauvres On ytrouveet les Booz vertueux,
.les pauvres Ruth, et les rois injustes S'f?11'parant de ,
vigne du pauvre paysan. Mais on ny dcouvre ptIJ
I'ombre de la vie urbaine autonome, pas de fabrique,'
d'risines, de capital coupdu travail ou de trava
dmuninon seulementde sa vigne, mais de son propJ1
toit.. on n'ytrouve nitrusts, nisyndicats,nirevendic,
iionspolitiques,niIUtte dee/asses,nigreves...
En consquence- rien de tout cela n'est utile po
le seulvraibien terrestre, I'larmonie de I'me. Ce qu'
faut, c'est I'amour. Lebon et riche Booz apermisd
pauvre Ruth de glaner dans son champ. La veu
glane, humblement... Etdieuarrange tout pour le p
grandbien de tous les ckux... Cest I'amour'qu'ilfau,
et non des syndicats et'des greves. Que tous s'aim
les uns les autres. N'est-iI pas vident qu'alors
paradiss'installerasurcetteterre trouble?.
Tolsto;estungrandartisteetTolstoiest,galem
en
un penseur montrant d I'humanit le chemin d'une
nouvelle. JI semble surprenantqu'iIn'aitjamais
d'crire son Utopie, c'est-d-dire de reprsenter en
.. formes visueUesconcrets la socid.jitturelJ4ti4aur
/es princiPesqu'iIprnait. Amonavis,cette'apparente
bizarrerie s'expliquef()ft simplement. PourSll socit
future, Tolsto;n'exige aucuneforme sociok,nouvelle.
Son utopie, c'est partiellement du pass: 'la a;mple
existencevillageoised quiiI suffitdeselaisserpltrtTa
parlesprincipesd'un christianisme primitif. Toutes,la
superstructuresetlescomplications des siee/essuiY'ant"3
doivent disparaitre d'elles-merne. La cit promiN,d
quoi aspire Tolstor ne differe en rien de'ce que nOtll
voyonsaujourd'hui.
Ce serait le ,neme simple vil/age russe, les mrites
izbas, les memes murs de rondins, le mime chaume
couvrant les memes toits etles memes regles rgissant
la vie de I'univers rural. Seulement tous s'ameraieilt
les uns les autres. Ainsi, il ny aurait plus de pauvres
, veuves, personne n'offenserait plus les orphelins, les
.autorits ne briganderaientplus. Lesmaisons seraient
grandes etpropres, les coffresd grain vastes etpleilis,
.. /e btail sain et bien nourri, les peres sages e,r
". indulgents, les enfantsobissantsethans. 11 n'y
plus defabriques, d'usines, d'universits ni.de
. JI n'yauraitplusde syndicats, il nyauraitpas."de
, politique, iln'yauraitpasdemaladies, ilnyauraitpas
de mdecins et, bien entendu, il ny aurait plus,de
gouverneursdeprovince, de commissairesdepolicf:, de
gardiens de I'ordre ni, en d' autoriUI
d'aucunesorte.
JI pourrait en etre ainsi id.bas, si les gens
taientd couter ce Juden du'premier siiele denotre
rere qui entendit de sespropresoreil/es parok,"
; grandMaitre,pronontesdu hautd'un tertre lIU'milietl
,d'un dsert de sable... Quiles aentenduessinettetnenl
304
305
-- mhne si ce ,,'lait qu'f!1Ian rhepropltlitr#J"
.leneeroisposme tromper: c'esl dtms cette ima:
ol/erle par To.lsloi-arlisle ti Tolsloi-penseur et
/'aspiration du penseur ti dhewpper en fo:
concreles la sensation de la batitude de I'harmon'
spirituelle dicle par le ,.eve el d'y QSS()cier lous
hommes-- c'estencelaquersideellawietla
de Tolsloi-penseur et moraliste. Oest Id qu'est
force, parfois tonnonte,'et sa non moins tOnnonti
/aiblesse.
Sa/orceestdtmslacriliquede notrergimeti part
-des principes chrtie1ls, soi-disant rec01l1lUS par o
rgime. Safaiblesse- dtms /'incapac de s'orie1ltl
Iui-mme dtms les mandres enchevtrs de ce rgm"
d'oiI ilprtend1IOUS indiquerlasortie...
Une autre partie de l'intelligentzia pensante d'
xnce siecle envisageait ces problemes sous un an
toutdifTrent.
, Ces hommes-I! ne voyaient pas I'ige d'orco
unretouraun passrvolu,maiscommeun puis
trac devoiesverssaralisationdansl'avenir.
Chtchedrine127 crit:
Dans Iesannes 40, la littrature russe S'I oo.
scule en deux camps: celui des occidentalistes
celUides slavophiles. Je venais de quitter les bancs '
fcole et, nourri des erits de Blinsky, je rejoig
tout naturellement les occidentaux. Non leur major
qui s'occupait ti populariser la phiwsophie ge,
nque, mais ce petit cercle ignor qui, instinctivem
s'tait attach ti la Frmlce, pos la France de
PhilippeetdeGuizot,maisla France de Sanl-S:
deCabet128, deFourier, de LouisBlancel, surtout,
George Sand129. De Id ruisselait en nous la foi
/'humanil.deItlirrlldiaitlacertitudll'tJWl-.d....,
devant nous et non derriere. _-ron-
tiires.) ,
..
Cependant, ce n'estpasenwed'unebop,tardj""
critiquequenoustroublQDS ainsila grande
Tolstoi-prcheur. ' ":,
Mais pour observer comment, bien avant",".
ruite de Yasnaia Poliana130, dans sa figuratiOJ'f-
artistique transparait, a travers la splendeurde_'
art immortel, cette meme tendance a l'inluctable
ruite de la ralit vers des champs Elysens d'une
, antiquehannonie, et son idal de I'ternelretourde
la Datureou dissoutl'individualitdece qui vitet
existe.
i' Nous ne nous arreterons ici que sur la man_
imageetproprea TolstOid'interprtercette'id(;,efe
la dissolution daos la nature, ide bien proched '
taoisme et du confucianisme, dont Tolstoi
guere loign - en meme temps que de,
christianismeprimitif.
Dans sa lettre, dja cite(XL), sur la
Tolstoi,GorlacrivaitaKorolenko:, ',",
I1 parlait de Dostoievsky ti contreetmr, oo.
", effort, passant des choses sous silence, en sunnQJflil1fl
d'autres: "
- Si seulement iI avait C01l1lU
COnfucius oudesbouddhistes, I'aurait apab.
I'essentielquetousetchacun connattre, ... ,''
".. Sessermonsbrumeuxsur la nQ1l actkJn'flla;
" no'; rsistance au mal - c'est une maniere de
proner le quitisme, ce n'est qu'une fermentation
306
307
malsainedu vieux sangruss.e empoisonn par
l'etre isol qui s'en est cart. Vici tOmment se
fatalisme mongol.
raliseicicettefusonenuneunitnouveile:.
Tel estl'idal, plongeant profondment en arrier,
... Le traupeaude chevauxpassail/esoirpatla
del'inspiratonduprechememedeTolstol.
montagne et ceux qui Iongaient le fJMd gauche
Mais,granddieu! Qu'elleest efTrayanteetloign
apercevaient en basquelque chose de rouge, aupris.de
de la douce et humanitaire image de la dissoluH . quoigrouillaient les chiens et voletaient deseorbaux
dansla nature- telle que laconnaissent l'Indeet
et des vautours. L'un des chiens, les paltes plantes
Chinede l'antiquit- cette image ouTolstoi la ti liansla charogneetsecouant la ttearrachaitaveedes
renaitre! . craquements ce qu'i! avait agripp. La pouliche ,
Lestempssontautres. s'tait arrte, la tte et le cou tendus et elle t1Spiril
longuement /'air. On eut heaucoup de milI ti la faire.
Et tout autres les fonnes que fidal de Confi
partirde Id.
cius ou du nirvana bouddhique prend dans le cad
de la Russie policiere de Pobedonostzev et de
A /'aube, dans lacombedu vieuxbois,dansIesfonds
colas le' Sanglant131. 11 ne sutrlfa pas de la du
broussailleux, sur une petite clairiere, glapissaient
joyeusementdes Iouveteaux ti grosses ttes. listaient
d'une vie et'de quantit de vies pour que soie:
les fondations d'une realisation vritable
cinq:quatreti peuprespareilselunpetit,avecla tte
plusgrosse que le corps. Une louveTnaigre qui
regne de l'hannoniedansun pays ou le peuple rus"
-trainant sur le sol sa panse remplie aux mamellea
succombaitsous les chaines.
: pendantes, sortir des buissons et s'assit en face dea
Pour le moment, cette hannonie fictive et ima,
louveteaux. Les louveteaux se mirent en demi-cercle.
naire n'est possible que SOus la fonne de l'aut,
autour d'elle. Elle s'approcha du plus pelit, plia.
destruction.
genou ettournalemuseau vers le has,'ellejitque/quea
Par l'autodestruction, uniquement, reste possi
f. mouvements spasmodiques el, ouvrant une gueule
lafusion avec la nature, le retouraune union tota.
dentue, rgurgita avec elfort un gros morceau, de
indissolubleavecelle.
viande de cheval. Leslouveteauxplusgrands voulaient
Parl'autodestruction.
s'lancer, maisel/e se tourna vers eux,
Parlamort. '
.' ., .
Iaissa tout au petit. Le grondant comme en
Et voici que, pres de dic. siecles apres, la mA
cotere, cachasouslui[a viandi/etsemitti la dvorer.
pense d'une hannonieuse fusion avec la nature
De la mmemaniere, la lol4.ve rgurgitasapitanceau
retrace plus les idyl1iques et lyriques tableaux
deuxieme, au troisieme et ti tous les cinq, apres quol
paysagechinois, mais Trois Morts et, infiniment p.
e/lesecouchaenfaced'eux,sereposant.
bouleversant encore, le tragique passage final
Une semaineplus tard, presdu hangarn briques, 1/
Cheval(XLI).
IIy avait plus qu'un grand crane et deux os qui
Voici de quelle
lrainaient, tout le reste avait t emport. L't vertU,
30S
309
/e'paystDJtU iamilssaitdesoS/esemporta aussi
entirerprofitelUfilit.,
Le corps mort de SerpoUkho'Vskoi qui seprome,
par le monde, mangeait etOO'V01t, nefut mis en ti
que bien plus tardo Ni sa peau, ni sa chair, ni ses
n'ontser'Vid rien... (TolstoifLe Cheval, 1863.)
Encore plus poignai'lt. Encore plus tragiqueml
rSonne la meme pense dans une autre fmale. D'
- atifre crivain. Dans l'apaisante postface a: la Mi
tr8.$que d'un autre etre: d'une vieille filIe angl
-que toute sa vie, le genre et le mode de sa vie, ,.
car8ctere et son temprament, sa destine et .'
biographie condamnaient arester ajamais infinim,
loigne de l'harmonie universelle de la triomph:
.nature. Ainsi Maupassant termine-t-il son conte
Harriet. Apres avoir natr le suicide de la pau,
vieille demoiselle anglaise, se jetant dans un puits .
incompris et-non partag, il crit:
... ... C'taitfmipourelle, sans que, peut-etre,
el2tjamaiseu ce quisoutientlesplusdshrits, /'es,
ronced'etreaimeunefois!
.Ctu pourquoi se- cachait-elle ainsi, fuyait-elle
autres? Pourquoi aimait-elle d'une tendresse si
sionnetoutesleschosesettoUs lesetres'Vi'Vants qui
sontpointleshomnies?
Et je comprenais qu'elle crt en Dieu, celle-Id,.'
qu'elle eat espr ailleurs la compensation de c,
misereo Elleallaitmaintenantsedcomposer etdevi.
plante d son tour. ENe jleurirait au soleil, SI .1
broute par les 'Vaches, emporte en graine par
.oiseauxet, arairdes betes, ellede'Viendraitde la CI"
humaine. Mais ce qu'on appelle /'me s'tait teint
fonds du puits noir, Elle ne souffrait plus. Elle a
chang SIl .Yie cOlltre. d'autres ..,".,
naitre. (Guy de Maupassant, MissJifnlet.)
Malgr soi, on se remrnQre le m
tragique et Iyrique de la. douleur de le
corps d'Ophlie:
Quedesathairimmacule
Naissentdes'Violettes...
.
Encore que, peut-etre, ici serait plus asa Plaee un
autrepassage du meme Hamlet qui
loquence combien l'extreme cruaut de la fm dt la
Renaissance humaine contraste avec I'image qUe;
sous forme, d'une harmonie Iyrique, donnait dlJ
meme tbeme le Chinois des premiers siecles :
Le Roi: Hamlet,oU estPolonius?
Hamlet : JIestd unsouper.
Le Roi : Quelsouper?
Hamlet: Celui OU ilne mange pas, mais OU
mang. J[,accueilleencemomentmbnetoutun CQtlCik
de verso On aurabeau dire, le 'Ver estlepilkrde toute
hirarchie. Nous engraissons /es autres animauxpMr
notrenourritureetnousMUSnou"issonspourengrm.
serles 'Vers. Un roibiendodu ouunpauvre hiletique
nesontquedeuxplatspourleur table, deux de
.. leurrepas,maislafmestlamime.
Le Roi : Hlas!Hlas!
Harnlet: On peut altraper un ppwon a'Vec un
quiavaitgoutduroietgouterdupoisson quiama"g
lever.
Le Roi : Que'Veta-tudirept1T Id?
"" Hamlet: Rien, saufmontrercomment JI1J. ro; PtI4
accomplir des priples d i'intrieur des d'un
mendiam...
(acte IV, scene 3)
310
311
Quoi qu'il en soit,- nous voyons que chaque
de l'histoirea.su trouver dans les ceuvres de
grandsreprsentants sa propre, unique et inimita'
image pourexprimerlaseu1eetmetne ide de l'un'
del'hommeetdelanature! Unetransitoire image
l'inearnation dans l'art de l'ide qui ne pourra
concrtiserrellementetunefos pourtoutesque
lare-crationsocia1edelaralit.
Quelle tendue de diversits - To1stoi, Picas
Maupassant, Shakespeare, HugoetHouei-Tsong.
Chacunason image.
Etdanschaqueimage- lecorrectifde son poq
ala pense fondamenta1e, sa propre nuance de
forme expressive, dcou1ant de sa perception et
son entendementduthemeetdel'idedterminantc'.,
Mais tous dans la meme mesure, encore
chacun a sa maniere, ont su porter et exprimer
travers la figuration artistique le concept philo"
'phique fondamenta1 de 1eurs visions, menant a1
re1 accomplissementdanslefuturde cetteessentil
eluniverselle esprance humaine en 1'unit et l'
mOnie.
Rsoudre la ralit de ce principe de l'unit el'
l'harmonie en des formes d'ceuvres parfaites et d:
unsystemecobrentdtenseignements esthtiques, ,
une tache qui incombe a. ntre art cinmato
pbique,encoresijeune.' , i ,
Car, pourla fos de toute la dure
l'bistoire de toute l'eXistence de 1'bumanit, l'
social a devane les crateurs d'ceuvres artistic
'dans le domaine de la rso1ution de ces prob1L
c
Cheznous,dansnotrepays, les Mtisseursdela
1
relle lescrateursde valeuts artistiques
etunprblemesaosprcdentse JXfseauxartistesde
notrepaysetde notre,poque- etre rk>n a\l-dessus
de son temps ni en avance,sur lui, car l'un,etl'autre
sontici impossibles,,mais se tvler aumeme niVeau,
dignedeson temps, de sonpoque,deson
En tant Qu'art d'avant-garde, notre cinni8tog1'a-
pbieadevantellece probleme majeur:dvoilerdans
ses ceuvres toute la profondeur de l'unit el de
l'barmonie et toute la profondeur de la conceptin
du monde que notre ere socialiste avait apportes a
l'humanit.
Nous avons vu comment les artistes des diverses
poques et divers peuples s'etTorcaientd'incarner les
conceptions philosophiques de leur temps dans les
figurations de leurs reuvres, modelant avec"des
lmentsd'un paysage re11'image de1eur visiondu
monde.
Etinvolontairement,nous nous sommes remmor
le poete Novalis qui, voila bien longtemps, cri\'ait:
, Chaque paysage est un corps ida/ pour un geni-t
partieu/ier de /'esprit. (Novalis Fragments) (XLII}.,""
C'est un chemin inverse que suit 1'esprit
phiquedontleregardtranspercele paysagereI. '
Il YdchitTredes images incarnant des systerriS
entiersdeconceptionsphilosopbiquesdumonde;
S'ilest peintre ouphotogrphe, il les fixera sur
toileousurlapellicule, les librantde toutce quied:,
, encombrantetaccessoire.
Si c'est un philosopbe, il nous 1aissera les
descriptions de paysages, palpitantes de vie,
jeuneFriedrichEnge1s :
Jecite:
... Par une nuit d'orage, /orsque ks
312
.Quoi qu'il en soit,- nous voyonsque chaque
de l'histoire a .su trouver dans lesreuvres de ..
grands reprsmtants sa propre, unique et inimita
image pourexprimerlaseuleetmeme idedel'u; '.'
del'hommeetdelanature! Une transitoire image '
l'incarnation dans l'art de l'ide qui ne pourra .
concrtiserrellementetunefos pourtoutesque
la re-crationsocialedelaralit.
Quelle tendue de diversits - Tolstol, Picas
Maupassant, Shakespeare, Hugoet Houei-Tsong.
Chacunason image.
Etdanschaqueimage-lecorrectifde son po
ala pense fondamentale, sa propre nuance de
forme expressive,dcoulant de sa perception et
son entendementduthemeetde l'idedterminan
Mais t9us daos la meme mesure, encore
chacun asa maniere, ont su porter et exprimer
travers la figuration artistique le concept philoi
phique fondamental de leurs visions, menant a .
r6elaccomplissementdanslefuturdecetteessentil
etuniverselle esprance humaine en l'unit et l'
monie.
Rsoudre la ralit de ce principe de l'unit el'
l'hannonie en des formes d'reuvres parfaites et d:
unsystemecohrentdtenseignementsesthtiques,
une tache qui incombe a' notre art cinmato
phique,encoresijeune. '
Car, pour.la premiere fois de toute la dure'i
l'histoire de toute l'eXistencede l'humanit, 1'0
social a devane les crateurs d'reuvres artistiql
daos le domaine de la rsolution de ces proble
Cheznous,dansnotrepays, les batisseursdela
relle lescrateursde valeursartistiques
etunprblemesansprcdentsepc1seanxartistesde
notre paysetde notre.poql.re - etre non au-dessus
de son tempsni enavancesur lui, car l'unetl'autre
sont ici impossibles,mais s rvleraumeme mveau,
dignedeson temps,desonpoque,deson
En tant Qu'art d'avant-garde, notre cinniatogra-
phieadevantellece problememajeur:dvoilerdans
ses reuvres toute la profondeur de l'unit et de
l'harmonie et toute la profondeur de la conceptin
.du monde que notre ere socialiste avait apportes a
I'humanit.
Nous avons vu comment les artistes des diverses
poques etdivers peuples les
conceptions philosophiques de leur temps dans les
tigurations de leurs reuvres, modelant avec des
lments d'un paysage rel I'image de leur vision du
monde.
Etinvolontairement,nous noussommes remmor
le poete Novalis qui, voila bien longtemps, crivait:
Chaque paysage est un eorps idal pour un geflre
. partieulier de l'esprit. (NovalisFragments) (XLB).
C'est un chemin inverse que suit l'esprit philoso-
phiquedontle regardtranspercele paysagerel.
11 y dchifTredes images incarriant des systemes "
entiersdeconceptionsphilosophiquesdumonde.
S'ilest peintre ou.photographe, illestixera sur la
toileousurla pellicule, les librantde touteequiest
encombrantetaceessoire.
Si c'estun philosophe, il nous laissera les mem.es
descriptions de paysages, palpitantes de vie, que le
jeuneFriedrichEngels:
Jecite:
... Par une nuit d'orage, lorsque les nuages, tels
313
312
_font6mes, touI'billo1nent autour tk/a ""'e, lors,
au 10m. les chienJ s'gosillent en aboiements, Ionc,
vous sur un coursier fougueux aravers la plaine s,
limites, ga,lopez ventre d, terre Sur les blocs de gr,
rods et les tumulus,' au loin, refltont le clair de [
scin/ille l'eau des ltIQT'ca,ges O" errent des feux folleto
le hurlem,ent de la temPite gronde sinistrement sur "
, plaine lointaine; le sol devient incertain sous vos pas
vous ,sentez que vous etes au royaume des lgen '.
germoniques. Ce n'est que lorsque j'ai connu la plailli
de l'Allemagne du Nord que j'ai vritablement
lesContes des Freres Grimlrl
133
Presque tous Cl
contes portent l'empreinte de ce lieu de leur naissance\
lieu 00, avec la Yenuede la nuit disparait la, v,"
humqine, et OU les effrayonte$, informes crations de
. fantaisie populaire plonentau-dessus d'une contre
la-dsolation apeure meme en plein jour. Ce sont
incarnations des sentimnts qui empoign,ent l'habit,
solitaire de la steppe lorsque, par une telle
d'orage, il arpente le sol de sa patrie ou bien
ontemple la plalitude dsertiquedu haut d'une t,
Alors; devant lui se dressent d nouveau les impressio.
gardes depui3 l'enfance, des nuits' d'orage dons
steppe et elles prennent la forme de ces contes. Sur
Rhin ou en Souabe, vous ne surprendrez pas le myst,
de l'closion des contes populaires, tandis qu'id c,
nuit d'clairs - la rat/ieuse nuit d'clairs, dit
be 134,_ vous le rpete en Iongage de tonnerre...
... L'Hellade eut le bonheur de vair comment
'CQI'QCtere de seS sitesjutrepens dans la religion de
habitonts. L'Hellade est le pays du pOnthisme. 74
ses paysages sont - ou du moins furent - encasJr<
dans le cadre de l'harmonie. Et pourtant, Id-
choque .arbre, choque sorce, choque montagn,e s'
. '., ,.' t .. ' t , .." .
vancent trop au premler plan: erj:KJtlrtilid..
cr
_ciel .
est trop bteu, son. soJeil tropclatil;';:'s 'mer"irp
grandiose pour qu'ils puissenlse conteiitud'tm quet,-
conque 'Spirit of natute '(xLIii)' f:Ju#/:
conque dieu Pon universel,' Choque
tend dans sa merveilleuse rondur d un diciijjartiCiIlier,
chaque riviere exige ses nymjJhes, choque ht. ....:::.:.
ses dryades etc'est ainsi que s'est forme IareliiiiHi
des Hellenes. D'autres rgions ne jrent pIls ausli
heureuses; chez nul autre peuple elles ne sont
tefondement de sa religion et doivent attendre le "poete
qui rveU1erait d lavie le g"ie religieux qui sommeilk
en elles. ."
Si vous vous trouvez au sommet de Darnchenfels ou
de Rochusberg, pres de Bingen et 'que, regatdant au
loin, par-dessus la valle du Rhin tout "embaume des
vignobles, vous voyez les lointaines montagnes bleues
se confondre avec l'horizon, la verdure des chcunpset
des vign,es baigne du soleU dor et l'azur du del Si;
reflter dans le fleuve - alors, il semble que le ciel Se
penche sur la terre de toute sa luminosit et sy mire,
l'esprit plonge dans la maliere, le verbe se fait chairet
" vil pa1'mi nous: nous avons devant nous le christia-,,
nisme incarn.
La steppe de l'Allemagn,e du Nordy esl duntrale-
>, ment oppose,' on nyvoit que. des pousses sches et
une maigre bruyere qui, .ctJ1tkien(e de sa faiblesse,
n'ose s'lever du sol,' de -d, de:.1d on unarbre,
jadis intrpide, mais aujourd'huiananti par lafoudre;
... et plus le del est limpide,plus brutalement il se
dsolidarise, dans son goiste splendeur, de la pauvre
terre maudite qui git devant lui dans ses guenilles et stJ '
cendre, et d'autont plus farouchement s", mil solaire
.....,. ."
314 315
Fae le sable nu' aride: Id, est reprsente 'Ia visiol
judaique du monde... , .
... Si I'on considere le caractere religieux d'
contre les paysages hollandais sont calvinistes
essence. La priMe omniprsente, I'absence de toutl,
spiritualit qui semblent planer sur les sites hollandaisi
le ciel gris qui leur va si bien - tout cela suscite
impressions 'identiques el cel1es que nous laissent
infaillibles dcisions dusynode de Dordrecht 135.
moulins el vents, seuls lments du paysage rJous .
tnouvement, rappellent des lus prdestins que, seul,
souffle de la grace divine met ,en branle.. tout le res
demeure en tat de mort spirituelle . Et pareil
I'imptueux esprit vivant du christianisme, dans cet
orthodoxie dessche le Rhin perd sa force fert'
sante, est contraint de s'ensabler. Telles apparaissl
les rives hollandaises du Rhin vues du jleuve...
(Engels, Paysages.)
Ces pages d'Engels me 80nt tres proches.
bablement, pareequemoi-meme, enmontemps, j't
ressenti avec' la' meme acuit quelque chose
semblable.'
Le 80rtavaitvoulu quej'eusseame plongerd'
maniere particulierement approfondie - jusqu'
COU - dans l'tude de la dialectique dans l'
, bianeedu...MexiqueCentral(en 1931).
Je m'tonnais de voir que dans les livres ---:.
partie eminenS avec moi, en partie envoys de
lointaine patrie- c'est prcisment ici, prcism'
danseetteambianee que se ressentait,jediraisme
se vivait avecunetelIe tettet,cornme quelque
de vivant, le principe fndamental dynamique de
dialectique- sondevenir.
Longtempsj'aicherchlarponseet,lorsquejel'
316 .
trouve,j'aicompris enmeme
sductionabsolumenfuniquedu .. '
Iln'estquetroispaysaumonde- dU'moins,dalis
ses partiesoj'ai ou l'on'prouve.cotte
sensationparticuliere. ,
C'est: I'Vnion Sovitique, les V.S.A.el;
Mexique.
S'ilmanede l'Angleterrelesouffiede l'irnmobilit
guindedeee quiesttabliunefois pourtoutes... Le
haut-de-fonne sur la tete du gamin de Eton. Les
gardes mdivaux, les Beef-Eaters. 136 et les
bobbies actuelsaupieddelaTourde La
perruque surla tetedujugeetle sac de'laine sous le
culduspeaker duparlement,
- enFranee,aucontraire,onressentle 8Oufi1edu
fugaee, du continuellement changeant, de
tant et du transitoire: les contours ineertains des
boulevards parisiens voguant dans le crpuscule;les
coquets mandres de la Loire, qui semble valser
panni les chateaux de ses rives; les courbures
rococo, pareilles ades bouc1es de cheveux 8OuS'l'i,
desquelles transparait le chenu des galbes uss;:1ks,
bals-musette,ces gambiUes OU, en pleine '.
de travail, le jeune gamement accourt pour trbjs:
tours de valse avec sa frivole compagne
ment cornme nous tous.pntronsencourant
. tourbillonfuyant de la vie, pourque.iOrt'.
biographie n'y fasse qu'une apparition encore.pkcl.
fugitive... ;,."",:",.;J'
Le statismed'un
Vneextrememobilitde l'autre.
Et seulement l'Vnion Sovitique,
Mexique- chacunasa -Iaissent, .
,:trois phases, ressentir et prouver profondm .ti 1e .
s11:
grandpr;"eipe tkladynamique de l'accomplissement .
kdel1enir.
L'Union Sovitiqueparacheve cette triade.
Dans toutes ses fibre& elle rsonne de. la plus ha
forme du devenir _. k .devenir socilll.
U, le nomade scuhilie, quittant son cheval et
chameau, met pied aterre et s'tablit encollectivi.
sdentaire. '
U, des millions d'exploitations prives se foOO,
en milliers d'exploitations collectives.
U,les peuples multinationaux aux mreurs parti
,
lieres s'allient en un tout socialiste unique.
U, ont t brises a jamais les barrieres spa
les hommes en fonction de 'la race, de Ja classe ou
la nationalit .
L'Amrique Elle bourdonne el rsonne du
nir matriel-technique. Dans le tourbillon de gl
dambulant daos ses roes, tout comme dans
milliards de roues tournoyantes de son hyper-ind
trie, on sent que la terre tourne!
De meme et de maniere tout aussi tangible, J"
sent en s'approchant de ses rivages du ct
New York que la terre est ronde.
De longues heures et des milles avant que le hatl
ne passe a1'0mbre de la statue de la Libert, on
naitre de la surfaceverdatre de l'Atlantique
piliers ross quadrangulaires. Leurs sommets pI
gent daos le ciel matinal, mais ils n'ont point
hase. Elle ne surgit pas de la surface des eaux,
que cette base repose sur la partie de la sp
,terrestre qui se trouve au-dela de ce contour
que nous dchiffrons comme la rencontre du cieli
de la terre et que nous nommons la ligne'
l'horZon.
La base, despjliers rose-omn&, .'ti'orIw'tDc9re
pour le moment.. au-dela de I'horizonet
sont les JU11tte-eiel de MnhatUpl.
Et a mesure qu'en nous approchant,
avec notre bateau sur la surface de 'la ..
terrestre, les piliers immnent de la baUteuI',s'D-
crustent daos le ciel, tandis que leut base merge' deS
eaux de l'ocan et prend le nom de Brooklynet'de
Bowery. "
Ceperidant, ils ne s'enfoncent pas daos le cieJ
comme les joviaux c1ysteres des fleches d'glise qu4
selon Anatole France, visent les fesses des angelots, '
r mais plutt comme des explosions de fuses flges
"' dans leur envol.' .
La seconde srie de trente tages s'vade en pilier
plus mince des paules plus larges des trente pro-
miers, et les trente tages suivants, en pilier encore
'plus troit, s'arrachent aux brasde la 8e<;onde sric
se hatent de s'lancer plus haU! pour
enfm aune hauteur inaccessible ou les ascenseurs;Se
prcipitant a leur suite et les voles trbuchantes des
. escaliers d'incendie cherchent a les rattraper.
Et au point ou le gratte-ciel n'est plus capable de
': pousser plus haut, sa soif incoercible de perter;
Comme une tour de Babel, ia voute clesteestrelaye
.. par la grele d'acier, dirige debJls en hut, desvions
,escaladant le ciel a' l'assaut 'de la stratosphereret
l'azur temel de la coupole sidrale tremble devant
eux, et derriere le bleu,voile cleste, le
personne frmit dans l'attente de la rencontre avec
,J'homme en ce siecle du devenir industriel trom-
:,phant...
Et tout act - le Mexique dont les profondeurs
318
319
, "
pat;riarcales.n!OQtpas'encore t fouIes par le
de fer de I'industrie.
Le, Mexique- pasencore rveill, sommeil,
dans le reve enfantin de ses magueys 137 etde 1
palmiers, des sables et des plaines, des rse"
d'oiseaux, des taillis, des golfes et des sommets,
matriarcat et de la farouche virilit
plateau central. .
Mexique, oil le mot favori est le noncha
maana - demain, tandis que sa grandeur ..
remmore en millnaires passs ou se dessine'
contours indistincts pour les siecles avenir... .
Mexique, oil tout respire un devenir primordial;.
origine/en me:oie temps qu'temel.
On dirait que tel devait apparaitre I'univers oc'
nique dans les premiers jours de la cration
monde.
Soit paree que I'indio contemporain s'asseoit sUJ!o
pierre, jambes croises, exactement dans la ,m""
posture que son image de pierre, sculpte par
des milliers d'annes auparavant Soit p
que, sur les milliers dekilometres de broussailles
Yucatan, on ne peut faire un pas 'sans poser le
sUr une pierre sculpte, vestige des villes dtruit,
des cultures antiques.
Peut-etre cela vient-iI de la hutte dU'sauvage q
batit selon le meme ovale de po
plants dans le sol et recouverts d'un lger toit
chamne - comme celles qui figurent daos le
pieux pere Sahagune (XVI
e
siecle), ou sur les fre
prhistoiiques non dates, mises a joue par'
fouilles rcentes.
Peut-etre cela vient-iI de l'entre1acement de
naissance et de la mort que I'on voit achaque pa
la perception d'un berceau dans chaquesarcciphage,
de la prsence d'un buisson de roSes au somnet
d'une pyramide croule ou des paroJes propbtiques
a demieffaces au-dessus d'un crane sculpt: Je
fus pareil atoi - tu seras pareil amoi. ,
Ou bien peut-etre cette sensation vient-elle du
Jour des Morts , avec son dbut crmoniex oil,
sur la tombe du disparu, la famille accomplit PImi
les cierges le rite du repas funebre, pour qu'ensuite;
saouls, les jeunes se proccupent sur la tombe meme
des aleux de continuer la Iigne et la tribu?
Ce constant mlange de la vie et de la mort, de la',
naissance et de la disparition, de la fin et de' la
gestation se rencontre ici achaque paso .
Et, en ce Jour des Morts ), les petits enfants se
gavent de cranes en sUcre, de chocolats en fom de' .
cercueils et s'amusent avec des jouets reprsenta:li
des squelettes. . ..
Et toute la candeur enfantine rayonne avec le
meme merveillement dans les yeux d'un adulte iJt4io
de bronze, qui serait capable aujourd'hui, cornme,
jadis Guatemoxin sur le gril desenvahisseurs ,espa-
gnols, de supporter sans brortcher souffrances et
tortures en disant: Moi non plus, je ne suis pas
couch sur des roses! en rponse' au gmissement .
d'un plus faible. La meme fraicheur enfantine mane
du paysage aux minutes du lever. du jour ou du,
couchant, a10rs que I'llir est si transparent qu'on
dirait qu' a t drobipar quelqu'un,tandis que lea
lointains versants des "ontagnes rougeatres resteni
suspendus dans le vid, entre I'outremer du cel et
I'ombre violette de leur propre base-et.soudain,on
a la sensation concrete que notre reil ne roU pas, mais
. La non-indiffrente nature. 11.
320
321
palpe et tite les choses, tout comme un aveugle fai6i"
de ses milins. , ' '
Mais peut-etre cettesensation de vitalit el' de:!
devenir vient-eUe de l'avidit avec laquelle, daos
tropiques, la vgtation exubrante, dans son irrsis-'J
tibie soif de vivre, engloutit tout'ce qui se trouve sur
j
,
son chemin - il suffit de quelques jours d'inatten-.
tion du 'gardien des voies,ferres pour que les Hanes'
integrent daos leurs entrelacs les rails et les viaducs.1
les chateaux d'eau et les smaphores et, tels d . '
serpents, entrainent dans leurs anneaux la locomotive';
dsempare, prise au piege de ces nreuds coulants. .;,
Ou encore de la baie du maquis flottant, grouil-'
laote d'alligators, aubord du Pacifique, oil les;
racines pendent de la cime des arbres et dans leur soit;l
insatiable plongent avidement vers de petits lagons,r
ou les J)Hcans avec leur tete caractristique toum"
de ct plongent dans les eaux dores de la peH T
crique a la recherche du poisson argent - cepen
_ dant que le flamant rose passe en fleche au-dessus d
ble du large, entre notre avion et le rivage Vel"
turquoise de l'ocao Atlantique a nos pieds. .
Et n'y a-t-il pas la meme ingnuit enfantine da
la .paisible respiration collective oil se melent J,
corps nus des soldats et des soldaderas - femmes
soldats, les suivants inlassablement dans toutes II
campagnes, dormant sur les dalles de pierre blanc:
dont est pave la courette du fortin;jouet d'Acapu-
co? La nuit de lune argente leur peau bronze qu
daos l'ombre nocturne, apparait couleur de cerO
noire...
Sur les murailles au-dessus d'eux, la sentine
arpente au pas cadenc le' chemin de ronde. En
penchant, on contemple par-dessus la barriere 1,
contours, se diluant daos I'aubc ce qui
parait etre le corps unique du peupte:.. de'la de
la race - de la cace de broni:e .. tenJc..dont les '
demi-sangs qui ont conquis ce pays aime.Qtit1atter
les habitants autochtones... '
Et il semble que ce pas seulement le petit
fortin, pas seulement la menue crique B.1Dt eaux
couleur d'ambre qui respirent d'un seu}' et 'm.CDt
souffie,. roais aussi le bleu de l'ocan plongeant dps
les lointains, et les troncs lancs des. .
palmiers fuyant en foule vers le centre du pays,. la
tortues gantes sIllonilant les eaux et les poiSSODS
volants qui passent au-dessus; et mme les sables,
bouillant au soleil ardent, qui amassent. les sucs
, vitawt du dsert en I'inattendu miracle des fruits de
I'agave : le couteau fend' ces caillots charnus, servaat,
de pidestal aux fleurs de cactus d'un rose blouis-
sant, et les dents s'enfoncent avidement dans le violet'
d'un morceau de glace sucre - si froid est ce fruit
poussant au creur de I'enfer de sable, du dsert brOM
de solei!;
Partout, la vie merge de la mort, la mort empo#e\,
ce qu{ a fait son temps; des millnaires se
derriere, et pourtant on a la sensation que rien
encore commenc, que presque tout reste aache'
et que dans ce qui vienl a peine de surgir _ i1'
la possibilit du dveloppement dutout...
Comme on voit, les paysages motionnels.ne,.
enchantent. pas seulement sur la soiefa*
peintures chinoises du VIII" sicle.
Les figurations de la vision du monde De SO:
uniquement encloses dans le graphisme
pinceau de I'empereur Houei-Tsong.
Elles sontpartout autour de nous.
322
palpe ettate leschoses,'toutcomme un aveugle ft
desesmains.
Mais peut-etre cettesensation de vitalit et'
devenirvient-ellede l'avidit avec laquelle, dans
tropiques,lavgtationexubrante, dans son irrsi'
tibIe sonde vivre, engloutittout ce quise trouve s'
son cheinin- il suffitde quelques jours d'inatteJl
tion du'gardien des voiesferres pour que les liand
integrentdans leuIS entrelacsles railsetles viadu':'
les chateaux d'eau et. les smaphores et, tels
serpents,entrainentdansleursanneauxlalocomothl
dsempare,priseaupiegedecesnreudscoulants. '
Ouencore de la baie du maquis flottant, groui
lante d'alligators, au bord du Pacifique, 0\1 ':
racinespendentdelacimedesarbresetdansleur
insatiable plongent avidement vers de petits lago
oules plicansavec leur tete caractristique touro<
de cOt plongent dans les eaux dores de la petij
crique ala recherche du poisson argent - ce
dantqueleflamantrosepasseenfleche au-dessus
- bledu large, entre notre avion et le rivage vi
turquoisedel'ocanAtlantiqueanospieds.
Etn'ya-t-il paslamme ingnuitenfantine d "
la ,paisible respiration collective 0\1 se melent ',.,
corps nusdes soldatsetdes soldaderas - femmes"l
soldats, les suivants inlassablement dans toutes
campagnes,dormant surlesdalles de pierre bla
dontest pavelacourette du fortin;jouet'd'Aca
co?La nuit de lune argente leur peau bronze
dans l'ombre nocturne, apparait couleur de
noire...
Sur les murailles au-dessus d'eux, la sentine",
arpente au pas cadenc le'chemin de ronde. En "
penchant, on contemple par-dessus la barriere
contours, sediluant dansl'aubc ce qui
paraitetrele corpsUDiquedupeuple,de'lanation.de
la race - de la raeede bronze, tentc-dont les '
demi-sangs qui ontconquisce pays aimenlafJatter
leshabitantsautochtones...
Et il semble que ce pas seulement le petit
fortin, pas seulement la menue crique aux .1m
couleur d'ambre qui respirent d'un seul et meme
soume,maisaussile bleu del'ocan plongeant
les lointains, et les troncs lancs des de
palmiers fuyant en foule vers le centre du pays. lc&
tortues gantes sillonilant les eaux et les poissons
volants qui passent au-dessus; et meme lessabJes.
bouillant au soleil ardent, qui amassentles Sucs
vitaux dudsert en l'inattendu mirac1e des fruits de
l'agave: le couteaufendcescaillotschamus, servant
de pidestal aux fleurs de cactus d'un rose blouis-
sant,etlesdentss'enfoncentavidementdansle violet'
. d'un morceau de glace sucre- si froid est ce fruit
poussantaucreurde l'enferdesable,dudsert brill
desoleil.
Partout,lavie mergede la mort, la mortemporte
ce quia fait son temps; des millnaires se dressent
derriere, et pourtanton a la sensation que rien n'a
.encore commenc, que presque toutreste aachver,
etquedansce qui vientapeinede surgir- il existe
lapossibilitdu dveloppemeQt dutout...
Commeonvoit; les paysagesmotionnels De nous
enchantent. pas seulement sur la soie fane des
peintureschinoisesduvme siecle.
Lesfigurations delavision du monde ne sont pas
, uniquementenc10sesdaoslegraphismefrmissantdu
pinceaudel'empereurHouei-Tsong.
Ellessontpartoutautourdenous.
322
323
.,. Soyez. peintres 1 crit Jules Renard. Cest
simple -il suffit desavoir regarder l... .!
Et iL suffit d'avoir les yeux ouverts et un crew"
ardent pour que, autour de nous, la nature chant,
parle, prophtise... .
Et .., celui qui ne ressent rien face ti la natu"
lorsqu'elle dvoile deyant Iui toute sa splende
lorsque l'ide qui sommeille en elle, sans se rVeil/i
parart plonge lians des rves d'or, celui qui es;
seulement capable de s'exclamer: Que tu es beU,
notwe! - celui-ld n'est pas en droit de se considr,
au-dessus de la mome et 'plate foule... (F. Engels.
Prgrinations en Lombardie.) 1
El c'est la, sans doute, que la conception de .-
non-indifTrente natuteatteint le pointculmina
delajoieetdutriomphe.
NOTES
l. Pour la diffrence entre les deux, voir plus
S.M.E.). .
. La musique pour les yeux - expression du gra
<IcorateurPietroGonzago.(NotedeS.M.E.) 31.
m. Nous dcouvrons une intressante renaissance de to
cela aux confins dliXIX' et du.Xx's., dans le jeu des earacwrt'
d'imprimerie et de la typogra'pbie chez Marinetti, chez .
dadaistes(TristanTzara)etcheznos'premiersfuturistes! (Note
S.M.E.) .
IV. 11 est intressant de'se rapPelet que I'homme primi'
concevaitl'oiseaucommeune pareelle du cielo
Mieuxquecela,N. y. Marr dmontraqueselon la signifi<
tion premiere des langages antiques les oiseaux se dnommai,
nbssiata(clestinots),c'est-a-direlespetitsduciel !
,
Comme on le voit;la posie plastique. elk!Aussi,fait 6cho
auxnotions primitivesdumondetelquele concevait11lumanit
l'aubedesonvolution!(NotedeS.M,.E.) -.'j
v. Ce procd de cinpanorama e.ffectif, glissant le 10Dg des
rives, a t talentueusement utilis parA. Dovjenkolorsquc, dans
I'introduction d'lvan (1932) il voulut donner une 'Sorte d'qui-
valent cinmatographique au clebre fragmentde,la VengtBiJCe
pouvantable de Gogol: Merveilleux est le Dniepr par .tonps
paisible... (NotedeS.M.E.)37. . ..'..
VI. LesChinoisyinc1uentgaletnentI'arbre.(NotedeS.M.E.).
VII. 11 semblequela continuitduflot communsoitlemoycnle.'
plus simple et le plus primitifde raliser l'unit du tout - te seu}'"
cheminaccessibleences stades primairesde I'volution.'(Note.do
S.M.E.)
VIII. Naturellement. c'est les Amricains - et 'surtout David
WarkGriffith- quiontt les pionniersdansce domaine,mais
des pionniers-praticiensd'abord;toutefois, ilscriventeux-memcs
que c'est avec I'apparition des fi1ms sovitiques, prcisment,que
commence une nouvelle ere de I'esthtique cinmatographique
nourrie de I'exprience detoutcequiavaitt ralis auparavant
etqui fonnulait pourla premiere fois les principes prcis de \'art'
cinematographique etde ses compositions. (Voir Lewis Jacobs,
The Rise 01 the American film, 1939, p.312; et monartiele
Diekens, Griffith et nous, dans le recueil Griffith, Goskinoizdat,
1944) (notedeS.M.E.)32.
IX. 11 mesemble quec'taitlejeuneAsquithdanslarevue Film
c/assie. (Notede S.M.E. qui parle du ralisateur anglais AnthoJ1y
Asquith.)
x. Encore Ernst Grosze, dans son livre Die Anflinge der KJIIUt
[les Dbuts de l'Art] (1894), crit que le-panier tress prcCde de
loin,dansletemps,memcunobjetusuelaussiancienquele potde .
tcrre:
Le pot, de terre - e'est l'usurpatevr qui a pris la place et la
deoration de son prdieesseur tress. . .
Cette conjoncture explique habituellement I'ornementation pri-
mitive des poteriesquireproduit dansson dessin la forme tresse
du panier et des ustensiles des ,iges. A ce propos, les
Ustensiles tresssserencontrentencoremaintenanten Afrique, en
Amrique etchez nos nomades Kazakhes; cependant, avcc la1111
dustade nomade de la viedes Kazakhes, les chantillons4eIeur .
vaisselle tresse se rencontrent aujourd'hui plus souvent dans ,
324
muses etbnographiquesque dans la vie courante. (Note
S.M.E.)
XI. En ang41.is 01 mtricacy . Je traduis ce terme par le
4C splitni [entrelacement, tressage] plut6t que par sotchl
[umon,eombinaisonde] car, premierement, e'estce motfi
est utilis par nous daos la traduetion de dsignations drM .'
ainsi parexemple, nous traduisons toutnaturellement mtrlc,
01 aplot par entrelacement (subtil) de I'intrigue..
A1lemands traduisent de mente: intricacy - VerwlckllUlg
entrelacement.
De plus, le terme spltnl - naturellement au sens
4C combinaison- conserve en soi la perception dynamique tk
mtmiere dontcetteeombinaisonseralise! (NotedeS.M.E.)56.
. 1m. Rappelons-nous la vogue des mots-eroiss! (Note
S.M.E.)
XUI. Voiracesujetle IivredeRgis Messae. Le Detective No
et "influence de la pense Paris, 1929. (Note
S.M.E.;titreen dansletexte.)
XIV. Encyclopedia 01 Knots and Fancy Rope work, by Gr,
and Hensel. CorneU Maritime Press, New York. (NotedeS.M.E.),.
xv. De plus, iI I'associe a la maniere du rcit au nom .
plusieurs personnages,enquoi iI se place, avec Wilkie Col1ins,
rangdesprcurseursdirectsdeCitizen Kane. (NotedeS.M.E.)
XVI. Sur ce point, I'cole psyehanalytique possede sa pro
interprtation. OttoRank(danssonIivre Das Trauma der Ge,
voitdanscenumrodevaritsune sortedereconstitution ima: .
dela venue aumonde- delanaissance. 11 estcaractristi
qu'en allemand I'accouehement se dit Entbindung .
Iittralement affranehissement, dsentravement64.
Rank explique de la mente ma.niere I'attrait de la,sortie
labyrinthesdejardinoudes eouloirsdurire,ainsiquele my
du Minotaure dans le labyrinthe de Crete oil iI est cens av,
vcu. MaIheureusement, la place manque iei pour soumettre .
postulatsaunecritiqedtaille.Jenelesnoteque pour
(NotedeS.M.E.).
XVII. Dans lvan le terrible, les raccourcis admissibles COI
prennent prCs de 75 %de I'aspect naturel de Teherkassov.
Alexandre Nevsky, nous ne disposions que de 2S %, et de ce
jstement,qui neconvenaient pas pour le Terrible tsar! (Note
S.M.E.)72.
XVIIL Signparmoiconjointementavec Po\ldovkiDe el AIexan-
drov. (NotedeS.M.E.)
XIX. Peuttfevoit-onsereaIiser ieilemlme 6volutif
qui se produisit dans l'histoire de la musique loraqae.t'6a'iture
harmonique vint remplacer les principes de I'criture polyphoni.
que?(Notede S.M.E.) .
xx. Textuellement,ce nomsignifie attrapeCotrme tu.peux.
(NotedeS.M.E.)
XXI. Dcoupage russe, en anlais et en allemanddus le
texte.
xxn. ... Dans tous les pays europens et en eII
Angleterre,s'estdjaformejusqu'auncertain pointunec\as8ede
commandants et capitaines meneurs d'hommes en qui I'OD peut
reconnaitre l'embryon d'une nouvelle aristocratie relle el non
imaginaire; ce sont les capitaines d'industrie... (Carlyle, 1841)
(NotedeS.M.E.)
xxm. Notons a ce propos que c'est la, justement, en pIDin
battage autour de la guerre de Cuba, que, pour la premiere rois
dansla pratiquejournalistique,onttutiliss les titres gueu\ards
(des ehapeaux)engroscaracteres.
Je cite d'apres la traduction du Iivre: WilliDm
Randolph Hearst parJohnK. Winkler, N.R.F., Paris(Notede
S.M.E.)
XXIV. VoircelaendtaildansletexteDe la stI1lctlU'e des cllosa.
(NotedeS.M.E.,er. letome2delaprsentedition- N.D.T.)
xXV. ... AI'reild'IvanI'reildelatanted'Ivanressemble.
Et sous cet
Dans ses pau/es d'ours, larges, vastes
Dissimule Maliulll
Sa tete rousse hirsute.
Et s'en va Qreculons vers la porte
De sa dmO'che pataude. (Fondu... ) '98
(NotedeS.M.E.).
XXVI. L'enjambemenr* consiste a ne pas faire coincidei
fractionnementetles fins desphrases .avec le fraetionnemnterf:': .
fins des /ignes dans les verso Passant de Iigne en ligue, la p.'
relie en quelquesortelesIignesentreelIes. Voirpar exempfe;..
Pouchkinelafin duCllva/ier d'Airam" oo :
'"Non loin on aper(ot
Un flor. A./a nuir, parlos
326
Unpecheurattards'yabrite
Pourcuiresonsouperfrugal.
Le promeneurdominical
Encan(Jt(l1lt,parfoisvisite
L'Uedserte. Pasunbrin .
D'herbelO-baso Paraventure,.
L'inandationquelquematin
Yamenaunemasure
Vtuste... Commeun noir buisson
El/erestaaudessus des vagues.
Ceprintemps,avec unebarque
On vintla chercher. Lamaison
Etait vide. Devantlaporte
On trouvamonpauvredment
Etsoncorps,parmisricorde,
FutenterrlO surlechamp.
(NotedeS.M.E.)
xxvn. ...Le vauflevi/le, c'est quelque chose, tout le reste
fichaise... (NotedeS.M.E.)103.
XXVDI. C'estainsiqu'expliquecepassageKunoFischer(<< 114
let deShakespeare, Moscou, 1905), qui voit principalementd
cette scne le persiflage du prince face auxcourtisns flagom
(Fischer cite a ce propos la scene analogue avec le chapeau
Osric).(NotedeS.M.E.)
XXIX. Nous en parlons en dtail et plus hut. .. et plus lo: .
(NotedeS.M.E.) :',
.' xxx. Encorequej'enaieconnuunqui se rappelaitles mlodij
en... faisantunnreud a sonmouchoir!(NotedeS.M.E.)
XXXI. Linaire et pictural , surface et profondeur
formefermeetouverte , multiplicitetunit, le prcis
le vague. (cf. Kunstgeschicht/iche Grundbegriffe [Principesfo
mentauxde l'histoirede l'art) 1915). (NotedeS.M.E.)
XXXII. Jusqu'a quel point le caractere de I'homme donne
empreintea toutson aspe<:t etjusqu'\quel point I'reil entrain
I'observateur parvient \ lIi dchiffrer a partir de cet aspect,
peut etre iIIustr une fois de plus par ces Iignes de SainteBeu
(Causeries dltJundi, Ill) ... On disait que toM Morel, pdant
fanatique de la stricte exactitude, qu'i/ marchait avec des pau:'
rentres pour etre plus pres de lui-meme... (1) Cela rappel1e il
.caractristique semblable de I'avare pere Grandet chez Bal
(NotedeS.M.E.)
.,.
,/
XXXIII. Au thitre,ttil tel fractionnement tIrt.obtmu.par {('Ie
prdcesseur du montage - la mise en scne. Elparticuliere-
mentencequiconcerneI'opra.Enliaisonavec Iaprentationde
la WalkyrieauthatreBolchoi(1940-41),j'aicrt\cepropos:117
." En fractionnant intgralement leflot de la musique par un
systeme de l'action p/astique, la mise en scene parvient, en mitre,
grce au systeme de gros plans (comme nous le' dirions au
- cinma) ti donner du reliefti certaines phases expressives du flot
gnraldufluxsonore.
Dans cette prsentation visuel/e des mai//ons successifs de la
musique, lamusiqueel1e-meme commence\ acqurircette
litvisuel1equiestleprincipede lamiseenscenede laWalkyrle.
En attendant,onn'afaitquelespremieres tentativesdans cesima.
maisjecroisque cela doit entrer en gnral dans la mthode de la
mise en scene des drames Iyriques - et pos uniquement ceux de
Wagner... (revue Thatre, N 10, 1940)'(NotedeS.M.E.)
XXXIV. Ou Courbet fut emprisonn ala .suite de I'affaire du
renversementdelacolonneVendl>me. (NotedeS.M.E.)
xxxv. Dnomms: Paysage' aux deux arbres et Paysage Ji la
cascade. (Notede S.M.E.)
XXXVI. Cit en russe dans le texte, et en en note.par.
S.M.E.
XXXVII. Jeoite d'apreslarevue amricaine Time du7 mai 1945,_
(No 19). Article: Picasso at home, report ofJohn Rothensteln,
director ofTategallery, London. (NotedeS.M.E.) ,
XXXVIII. Voir\-ce proposRomain Rol1and Vie de Michel-Ange,.
Paris, 1914. (NotedeS.M.E.)
XXXIX. Mouvement circulaire, caractris par ce qu'on appelle
couple de forces qui s'tablit lorsque I'on appliquctaux .
extrmits d'un levier abras gaux deux forces gales
sensoppos. (NotedeS.M:E.) . . .
XL. Cette prcdente citation de la lettre de Gorki \ quoiII
refere S.M.E. est absente du texte dfinitifde I'tude.
diteurs des(Euvres Choisies en russe.)
XLI. Pas pour rien qu'a propos de ce rcit, en
commencen 1863, le poeteFetcrivit\ Tolstoidanssalettredu
6mai: Votre bourrin,j'ensuis certain, restera souverain.. 132..
(NotedeS.M.E.) .
XLII. Cit en russe dans le texte, et en en note par-
S.M.E.
XLIII. Enanglaisdansletexte.
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