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UNIVERSITÉ PARIS 1 – PANTHÉON-SORBONNE École doctorale d’Histoire de l’art ED 441 Études cinématographiques

UNIVERSITÉ PARIS 1 – PANTHÉON-SORBONNE

École doctorale d’Histoire de l’art ED 441 Études cinématographiques

Thèse

Présentée par Marguerite VAPPEREAU

Jean Genet, la tentation du cinéma Une œuvre filmique et scénaristique : genèse, poétique, comparaison

Sous la direction de Mme le Professeur Nicole BRENEZ

Jury

Albert DICHY, Directeur littéraire de l’IMEC

Daniel FERRER, Directeur de recherche à l’ITEM (ENS/CNRS)

Olivier NEVEUX, Professeur à l’Université Lumière Lyon 2

Christophe PROCHASSON, Directeur d’études à l’EHESS

Olivier SCHEFER, Maître de conférences HDR à l’Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne

Remerciements

Si un travail de doctorat est un temps de réflexion solitaire, où l’on centre son attention sur un objet, c’est aussi le temps des rencontres nombreuses qui l'alimentent d’une façon à chaque fois particulière.

Je dédie d'abord ce travail à ceux qui lui ont permis d’exister : Roland Dumas, pour sa confiance et sa gentillesse, son infini respect de l’œuvre de Jean Genet ; Nicole Brenez, ma lumineuse professeure, pour son savoir précis, son exigence et la passion du cinéma qu’elle sait transmettre ;

Ghislain Uhry, qui fréquenta Jean Genet et resta ébloui – éblouissement vivant et pénétré –, pour son attention qui n’a jamais faibli, pour sa conversation et son humour, qui furent un soutien inestimable : ce travail lui doit plus que je ne saurais dire ;

Zinaïda Polimenova, pour son soutien indéfectible ;

Albert Dichy, pour sa gentillesse, son attention et ses conseils, sa connaissance experte de l’œuvre de Genet, son observation infaillible du moindre mouvement dans les archives, et pour l'incroyable histoire des juifs de Beyrouth qu’il fréquenta ;

Sylvie Lindeperg, Daniel Ferrer, Myriam Tsikounas et Annette Wieviorka, qui ont soutenu et alimenté mon travail ;

Jean-Bernard Emery, informateur omniscient, au courant dès que quelqu’un parle de Genet sur la place de Paris, pour sa gentillesse : à lui aussi ce travail doit beaucoup ;

Noémie Rollet, qui a patiemment relu ce travail ; Hélène Audoyer, pour ses remarques toujours judicieuses, son soutien et son aide ; Françoise Marsaud également pour sa relecture attentive ;

Pierre Alferi, qui accompagna ce travail jour après jour, pour sa mécanique lyrique et ses métamorphoses ;

Jean-Louis Capitaine pour sa gentillesse et sa drôlerie ;

Marcel Mazé, Raphaël Bassan, Nanako Tsukidate, Laurence Rebouillon, Lionel Soukaz et le Collectif Jeune Cinéma ;

les franc-tireurs de l'Université : Marie Gaimard et Matthieu Simond, Hélène Flekinger, Catherine Roudé, Ania Szczepanska, Diane Lamand, Damien Marguet, Samuel Petit, Aurore Renaut, Misato Kawazu-Sonoyama, Meli Leventopoulos, Ophir Levi, Priska Morriset, Morad Montazami ;

mes amis Christine Abdelnour, Joëlle de la Casinière, Mathilde et Rodolphe Coster, Pauline Curnier-Jardin, Charlène Dinhut, Aurélia Grignon, Jassem Hindi, Ryan Kernoa, Elise Leclerq-Berimond, Jérôme Pons, Adeline et Mathieu Segond, Madeleine Vuillaume ;

3

Loup Lebreton et Romain Delaroche, pour leurs fidèles retranscriptions d’entretiens — s'ils furent mes étudiants dans ma première année d’enseignement, ils sont devenus des amis, qui connaissent maintenant Genet sous toutes les coutures, et dans toutes les hésitations syntaxiques des témoins ;

tous ceux qui m’ont reçue avec patience et gentillesse, tout d’abord Denis Melca, et Nico Papatakis, Anouk Aimée, Jeanne Moreau, Jack Bond, le famille de Joseph Strick, Jérôme Laperrousaz, Sarah Maldoror, Pierre Cottrell, Mostéfa Djadjam, Benoît Ferreux, Nini Crépon, Jean-Claude Dreyfus, Carole et Paul Roussopoulos, Yoland du Luart, Danièle Delorme, Antoine Bourseiller, François About et Denis Gheerbrant ;

Jérôme Laperrousaz, disponible en plein mois d’août pour discuter de l’Angleterre des années soixante-dix, et Jack Bond ;

Jackie Maglia – qui est l'empreinte vivante de Genet –, pour un après-midi au Canon des Gobelins ;

toute l’équipe de l’IMEC ;

l’équipe

Kneubühler ;

de

la

Médiathèque

de

la

Cinémathèque

française,

et

en

particulier

Valdo

Elysabeth L. Garver, du Harry Ransom Center de l’Université du Texas à Austin, pour sa gentillesse et sa disponibilité ;

mes parents, Yvaine Segond et Jean-Michel Vappereau, ainsi que leurs conjoints Paula Hochman et Serge Bisson ; Sophie et mon frère Émile, qui sait bien combien je lui dois ;

et les enfants magiques Vera, Lucien, Jules et Armand.

4

SOMMAIRE

Remerciements

p. 3

Sommaire

p. 5

Liste des abréviations

p. 7

Introduction

p. 9

PRÉAMBULE

p. 30

Chapitre I : Jean Genet et le cinéma

p. 30

I. curiosité et répulsion

p. 32

II. Échanges cinématographiques

p. 42

III. Genet, scénariste et dialoguiste ?

p. 54

PREMIÈRE ÉPOQUE – Réinventer le cinéma

p. 64

Chapitre II : Un chant d’amour

p. 66

I. Circonstances

p. 68

II. Génétique

p. 94

III. Esthétique

p.107

Chapitre III : Mademoiselle

p.125

I. L’écriture et la vente des droits

p.128

II. Du texte scénaristique au film

p.142

III. La femme et le petit Œdipe

p.148

Chapitre IV : Le Bagne

p.158

I. Histoire de l’écriture du scénario

p.161

II. Genèse chaotique et instabilité du support

p.169

III. Le Bagne ou l’utopie de la loi

p.182

DEUXIÈME ÉPOQUE – Parades et attractions cinématographiques

p.195

Chapitre V : Divine

p.197

I.

Une histoire londonienne

p.200

II. L’archive inattendu

p.214

III. L’éclat de rire de Divine

p.225

Chapitre VI : Le Bleu de l’œil

p.237

I. L’écriture du scénario

p.241

II. Travail du texte

p.260

III. Courir les rues, réfléchir la ville

p.272

Chapitre VII : La Nuit venue

p.293

I. Mise en production et réécriture

p.295

II. Recherche et réécriture

p.313

III. Genet et l’image écrite

p.321

5

TROISIÈME ÉPOQUE – Lire et réécrire l’histoire

p.336

Chapitre VIII : Le Texte incorporé

p.338

I.

Jean Genet parle d’Angela Davis

p.340

II. Du portrait à l’autoportrait filmé

p.343

III. Les derniers entretiens

p.352

IV. Le poète contre l’intellectuel

p.358

V. Se jouer de la confession et de l’aveu

p.364

Chapitre IX : Le Langage de la muraille : cent ans jour après jour

p.373

I. Histoire de l’écriture, écriture de l’histoire

p.377

II. Recherche et écriture

p.391

III. Histoire et ciné-collage

p.403

Chapitre X : Notes sur Le Captif amoureux

p.409

Conclusion

p 415

Bibliographie

p.421

Table des matières

p.498

6

Liste des abréviations (par ordre alphabétique)

Concernant les nombreuses références aux différents textes de Jean Genet, nous indiquons ici les éditions auxquels nous nous référons pour chacun de ces ouvrages.

AG : L’Atelier de Giacometti, Œuvres complètes V, Paris, Gallimard, 1979. Bal : Le Balcon, Théâtre complet, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 2005. Ba : Le Bagne, archives, archives, version et origine précisée. BdO : Le Bleu de l’œil, archives, version et origine précisée. Bo : Les Bonnes, Théâtre complet, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 2005. CA : Un captif amoureux, Paris, Gallimard, 1986. CaM : Le Condamné à mort, Œuvres complètes II, Paris, Gallimard, 1951. ChA : Un chant d’amour (poème), Œuvres complètes II, Paris, Gallimard, 1951. CQRR : Ce qui est resté d’un Rembrandt déchiré en petits carrés bien réguliers, et foutu aux chiottes, Œuvres complètes IV, Paris, Gallimard, 1968. Div : Divine, archives, version et origine précisée. Em : L’Étrange mot d’…, Œuvres complètes IV, Paris, Gallimard, 1968. Fr : « Fragments… », Les Temps modernes, n°105, août 1954, p. 193-217. Fu : Le Funambule, Œuvres complètes V, Paris, Gallimard, 1979. HS : Haute surveillance, Théâtre complet, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 2005. Pour les scénarios, archives, version et origine précisée. JV : Journal du voleur, Paris, Gallimard, collection « Folio », 1949. LM : Le Langage de la muraille, archives, version et origine précisée. LOMB : Lettres à Olga et Marc Barbezat, Décines, L’Arbalète, 1988. Mad : Les Rêves interdits ou L’Autre versant des rêves, scenario, Médiathèque de la cinémathèque française, TRUFFAUT550-B312 1/8 , 78 p. MR : Miracle de la rose, Œuvres complètes II, Paris, Gallimard, 1951. NDF : Notre-Dame des fleurs, Paris, L’Arbalète-Gallimard, collection « Folio », 1948. Nég : Les Nègres, Théâtre complet, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 2005. NV : La Nuit venue, archives, version et origine précisée. Par : Les Paravents, Théâtre complet, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 2005. PF : Pompes funèbres, Paris, Gallimard, coll. « L'Imaginaire », 1989. QhC : Quatre heures à Chatila, L'Ennemi déclaré, textes et entretiens, Paris, Gallimard, 1991. SR : Le Secret de Rembrandt, Œuvres complètes V, Paris, Gallimard, 1979.

7

Savez-vous que le grand mystère c’est que précisément qu’il n’y a pas de mystère.

Lettre à Ann Bloch, 28 aout 1937.

J’emmerde la littérature et la Littérature.

Lettre à François Sentein, 31 juillet 1943.

L’insolence est notre confiance en notre esprit, notre langage.

Querelle de Brest, p. 202.

8

Introduction

Un après-midi, dans son atelier, Giacometti proposa, un peu gêné, de montrer à Genet

quelques dessins réalisés durant la nuit. Celui-ci raconte leur échange :

« Il ouvre donc un carton et en sort six dessins, quatre surtout admirables. L’un de ceux qui m’a touché le moins représente un personnage de très petite taille, placé tout au bas d’une immense feuille blanche.

LUI : Je n’en suis pas tellement content, mais c’est la première fois que j’ai osé faire ça.

Peut-être veut-il dire : « Mettre en valeur une si grande surface blanche à l’aide d’un personnage si minuscule. Ou bien : montrer que les proportions d’un personnage résistent à la tentative d’écrasement par une énorme surface ? Ou bien… ? Quoi qu’il ait voulu tenter, sa réflexion m’émeut, venant d’un homme qui ne cesse d’oser. Ce petit personnage, là, est une de ses victoires. Qu’a-t-il dû vaincre, Giacometti, et de si menaçant 1 ? »

Si je dois croire en quelque chose, je dirai que, profondément, je crois en ces quelques

phrases, et que cette qualité, d’être celui « qui ne cesse d’oser », Genet la partage avec

Giacometti. C’est d’ailleurs pour cela qu’il la discerne chez le peintre. Tous les textes de

Genet sont un peu des miroirs. Même dans ses plus infimes tentatives, Genet est un géant :

quand il prend un stylo, c’est toujours gravement, pour oser quelque chose. L’écriture n’est

pas pour lui une chose aisée. Et que dire de mieux, quand on ouvre une valise de documents

laissés par Genet ? Cela m'est arrivé un jour d’automne, quand Roland Dumas me permit

d'explorer l’une des fameuses valises où Genet entreposait ses brouillons, en l'occurrence des

INTRODUCTION

scénarios, non publiés mais conservés, signe que pour l’auteur même il y avait là une trace de

ce geste d’oser. Que peut-on dire à la lecture de ces textes inachevés, évidemment transitoires,

où pourtant s’inscrit une idée en marche ? La pensée n’est pas ailleurs que dans l’écriture –

telle est ma conviction, matérialiste. Et la lecture de ces textes m’émeut parce que je vois

Genet s’y dessiner au travail, attelé à une tâche qui n'a cessé pour lui de se dérober : le

cinéma.

Chez Genet, la brutalité de la réalité appelle, comme pour la voiler, la fiction, qui elle-

même peut finir par se retourner et se déchirer. Le cinéma fut pour lui très tôt un moyen de se

représenter le monde. Ainsi lors d’une de ces premières arrestations : conduit, encore

adolescent, de la Roquette à Mettray, il se voit attaché au gardien, et immédiatement toutes les

images du cinéma lui reviennent.

« Je n’étais pas revenu de l’horreur, qu’arrêté j’éprouvai, d’être soudain personnage de film, emporté dans un drame dont on ne sait pas la suite affolante puisqu’elle peut aller jusqu’à la coupure de la pellicule, ou son incendie, qui me feront disparaître dans le noir ou dans le feu, mort avant ma mort 2 . »

Le cinéma conjure l'horreur mais conduit à la mort, une mort plus héroïque d'être médiatisée.

Salvatrice, l’image cinématographique se définit pourtant par sa précarité, sa fugacité. Et cette

fragilité caractérise aussi tous les projets de cinéma de Jean Genet. Le matériau de cette thèse

est en effet friable, vulnérable : en dehors de son court-métrage Un chant d’amour (1950),

aucun des projets de films de Genet n'aura vu le jour. Ses scénarios restent des films rêvés, à

l’état de versions annotées, de brouillons, de notes éparses, regardant toujours vers un texte

plus achevé et une réalisation encore problématique.

Notre travail propose donc de traverser ce massif textuel en suivant la chronologie et

en respectant la singularité des projets. Nous aborderons d'abord les synopsis de Haute

surveillance, qui ont des liens étroits avec Un chant d’amour et lancent ainsi un pont entre

théâtre et cinéma, puis Mademoiselle (1951), unique film dont Genet fut le scénariste en titre.

Vient ensuite Le Bagne, remis sur le métier tout au long de la première moitié des années

cinquante, qui devint une pièce de théâtre, avant d'être finalement abandonné. Après les

années soixante occupées par le théâtre, et un long silence imposé cette fois par la vie, Genet

vit une nouvelle génération de jeunes gens ambitieux, fascinés par son œuvre, venir le

chercher pour faire avec lui du cinéma. C’est le temps de l’expérience londonienne, dans les

années soixante-dix, autour du personnage de Divine, forme fantomatique sortie tout droit de

son premier roman Notre-Dame-des-Fleurs, et qui connaît une renaissance inattendue en

2 MR, p. 306.

10

INTRODUCTION

traversant plus de deux décennies et la Manche pour se voir projetée dans un film rêvé par un

manager et une rock star. Pris par cet enthousiasme cinématographique, Genet se lance alors

dans un autre projet, cette fois en France, sur le thème sensible de la condition des travailleurs

immigrés, dont il avait soutenu les luttes. Mais, pour d’autres raisons, ces projets non plus

n'aboutiront pas. Enfin, durant les années quatre-vingts, deux nouveaux projets naissent. Le

premier, initié par Danièle Delorme, est celui d'un portrait filmé pour une série sur de grandes

figures du XXe siècle. Puis, comme pour prolonger ces questions sur les origines et l’enfance,

Genet écrit un scénario sur l’histoire de la colonie agricole et pénitentiaire de Mettray, où il

passa une part de son adolescence. Le portrait fut filmé, tandis que ce dernier projet, intitulé

Le langage de la muraille, resta dans les cartons.

Cette thèse d’histoire du cinéma interroge donc la marge qu’est le scénario non filmé,

ce texte que nous qualifierons pourtant de « cinématographique », pour suggérer que le

cinéma compte, outre sa part filmique évidente, une part textuelle et en puissance, étape

cruciale d'un processus de création qui, pour diverses raisons, peut se trouver freiné, voire

interrompu. Ce geste, qui consiste à ramener au centre ce qui paraissait marginal, se veut

fidèle à l'idée moderniste que Beckett a su lire chez Bram van Velde, quand il admet « qu’être

un artiste c’est échouer comme nul autre n’ose échouer, que l’échec constitue son univers et

son refus 3 . » Il ajoute :

« Je n’ignore pas qu’il ne nous manque plus maintenant, pour amener cette horrible affaire à une conclusion acceptable, que de faire de cette soumission, de cette acceptation, de cette fidélité à l’échec, une nouvelle occasion, un nouveau terme de rapport, et de cet acte impossible et nécessaire un acte expressif, ne serait-ce que de soi-même, de son impossibilité, de sa nécessité 4 . »

L'œuvre de Genet s’inscrit donc parmi ces tentatives modernes qui osèrent l’échec. Nous ne

pouvons aujourd’hui compter pour négligeable cette utopie de l’échec à laquelle fut déjà

sensible un écrivain tel que Walter Benjamin. Ces ratages répétés, ce mouvement sans cesse

empêché en direction du cinéma nous disent quelque chose. Car nous voulons voir au-delà de

l'image du petit caïd qui entreprend d'arnaquer des producteurs naïfs. Certes, Genet aima jouer

les truands, mais son magot s'est toujours trouvé du côté de la poésie. Le poème a pour lui

pris de multiples formes, du roman au théâtre en passant par l’essai — et, justement, le

cinéma. Et décrivant les atermoiements, les péripéties, les impasses, ce sont les causes

obscures de cette conduite d'échec que nous tenterons de débusquer.

3 Samuel Beckett, Trois dialogues, Paris, Les Éditions de Minuit, 1998, p. 29. 4 Idem, p. 30.

11

INTRODUCTION

Notre recherche puise à deux sources : les archives et les témoignages. Le point de départ de toute l'aventure fut une occasion, une rencontre. Roland Dumas m’a offert de me montrer certains dossiers cinématographiques de Jean Genet. Soutenue par Nicole Brenez, qui a tout de suite vu la chance de voir ainsi émerger tout un pan d’archives endormies, je me suis lancée. Divine, scénario encore jamais exhumé et découvert dans la valise, se trouve donc au centre de cette étude. Par la suite, aiguillée par Albert Dichy je suis allée de fondation en centre d’archives, public ou privé. À l’IMEC tout d’abord, détentrice d’une importante collection Jean Genet, puis en Touraine, aux archives départementales d’Indre-et-Loire, sous les auspices du plus fin connaisseur des archives de Mettray, Georges-François Pottier, puis jusqu’au Texas, à Austin, au Harry Randsom Center avec la très attentive Elysabeth L. Garver.

Un lieu nous est resté fermé : les archives Gallimard. Elles ont reçu il y a quelques années une jeune femme, Diane Henneton, qui travaillait déjà sur les scénarios. De fait, une publication fut un temps programmée, les enjeux éditoriaux déterminant l'attitude de la vénérable maison à l'égard des chercheurs. Grâce aux travaux de Diane Henneton, nous savons que peu de choses nous ont échappé. Les archives Gallimard sont riches, mais Genet pratiqua systématiquement la copie, puis la photocopie, inventant une véritable politique de dissémination de l’archive, de sorte que finalement aucun lieu de conservation ne peut détenir un pouvoir hégémonique sur le corpus genetien.

À celui-ci viennent s’ajouter les nombreux témoins que j'ai pu rencontrer. Les

premiers d'entre eux sont Nico Papatakis, Ghislain Uhry et Denis Melca. Viennent ensuite Anouk Aimée, Jeanne Moreau, Jack Bond, le famille de Joseph Strick, Jérôme Laperrousaz,

Jean-Louis Capitaine, Mostéfa Djadjam, Benoît Ferreux, Nini Crépon, Jean-Claude Dreyfus, Carole et Paul Roussopoulos, Yoland du Luart, Danièle Delorme, Antoine Bourseiller, François About et Denis Gheerbrant. Christopher Stamp, hélas, est mort avant que j'aie pu le contacter. Deux témoins parmi les plus généreux ont également disparu depuis que j'ai commencé mes recherches : Nico Papatakis et Jean-Louis Capitaine. Le temps de ce travail, qui paraissait filer si vite, n'aura donc pas été inoffensif.

À l’énoncé de tous ces noms, connus et moins connus, on entrevoit quel fut

l’engagement de Jean Genet dans ses projets cinématographiques, qui furent pour lui tout sauf une simple lubie. Mais la difficulté vient justement du caractère hybride de notre objet. En tant qu'auteur de roman et de théâtre, Genet est un objet classique des études littéraires et théâtrales, du point de vue desquelles ces expérimentations cinématographiques restent marginales. Pour s'en convaincre il suffit de comparer la bibliographie sur son œuvre littéraire

12

INTRODUCTION

– dont nous avons seulement voulu donner, en fin de volume, une idée de l'ampleur – avec le nombre réduit de publications consacrées à son cinéma. Concernant les recherches bibliographiques, il faut saluer l’immense travail de défrichage effectué par Richard et Suzanne Webb, qui ont parcouru une grande part des études consacrées à Genet en français et en anglais 5 . Malheureusement ces travaux commencent à dater ; il faudrait les reprendre. Et qu’en est-il des recherches sur Genet en Allemagne, en Italie ou au Japon ? Parmi tous ces ouvrages, beaucoup de recherches thématiques et de perspectives internes aux champs littéraire ou théâtral. Les principales échappées partent de la réflexion menée à la croisée entre politique et littérature par Albert Dichy et Pascal Fouché, Patrice Bougon ou Hadrien Laroche. Il faut saluer la republication, dans les « Cahiers de la NRF » du Jean Genet : Essai de chronologie : 1910-1944 de 1988, dont la publication était encore confidentielle, pour servir d'outil aux chercheurs. Cette nouvelle vie de l’ouvrage, sous le titre de Jean Genet :

matricule 192.102, constitue une alternative aux biographies, certes courageuse, mais peut- être trop ambitieuse. On citera le travail pionnier de Jean-Bernard Moraly, Jean Genet : la vie écrite 6 , puis l’imposante enquête d’Edmund White, avec son Jean Genet 7 . Nous tenons à signaler la très juste lecture de Melina Balcàzar Moreno 8 , qui fait affleurer les questions mémorielles en jeu dans l’œuvre de Genet, particulièrement autour du Captif amoureux. Il faut également citer les travaux émanant des gender studies, nombreux dans les pays anglo- saxons depuis quelques années, et en pleine émergence en France – tendance récemment illustrée par l’ouvrage d’Agnès Vannouvong, Jean Genet : les revers du genre 9 . Enfin, les travaux d’établissement des textes furent, de loin, ceux qui nous guidèrent le mieux, à savoir l’édition du Théâtre complet par la Bibliothèque de la Pléiade 10 , établie par Albert Dichy et Michel Corvin, ainsi que, plus technique, la très belle thèse d’Emmanuelle Lambert intitulée Le travail du texte théatral 11 . La nôtre s’inscrit dans la lignée de ces travaux, dans l'espoir d'ajouter une petite pierre à l’édifice collectif qu’est la recherche universitaire.

5 Richard C. Webb, Suzanne Webb, Jean Genet and his critics : an annotated bibliography, 1943- 1980, Londres, Scarecrow Press, 1982.

6 Jean-Bernard Moraly, Jean Genet : la vie écrite, Paris, Éd. de La Différence, 1988.

7 Edmund White, Genet, London, Chatto & Windus, 1993, traduit de l’anglais par Philippe Delamare, Paris, Gallimard, « N.R.F. Biographies », 1993.

8 Melina Balcàzar Moreno, Travailler pour les morts : politiques de la mémoire dans l’œuvre de Jean Genet, thèse de doctorat remaniée, Paris, Presses de la Sorbonne Nouvelle, 2010.

9 Agnès Vannouvong, Jean Genet, les revers du genre, Dijon, Les Presses du réel, 2010. 10 Michel Corvin et Albert Dichy, Théâtre complet, Paris, Gallimard, Bibliothèque de La Pléiade,

2002.

11 Emmanuelle Lambert, Jean Genet : le travail du texte théâtral, thèse de doctorat de lettres sciences sociales et humaines (2003), sous la direction de F. Marmande, Paris 7, Lille, ANRT, 2005.

13

INTRODUCTION

Du côté des croisements entre philosophie, littérature et histoire des idées, la thèse très éclairante de François Bizet permet de situer les critiques énigmatiques que Georges Bataille adresse à Genet dans l'article qu'il lui consacre, repris dans La littérature et le mal 12 , et qui s'inscrit dans une controverse plus large entre Bataille et Sartre. L’ouvrage de notre grand intellectuel français, Jean Genet comédien et martyr 13 est, en tant qu’introduction aux œuvres complètes, évidemment incontournable ; on y trouvera le pire comme le meilleur. Enfin, il faut citer la fusée que fut Glas (1974) de Jacques Derrida 14 , dont notre génération n’a pas encore su tirer les conséquences, et qu'elle a même contournée avec soin. Même Judith Butler et Catherine Malabou, quand elles abordent la question des lectures contemporaines de Hegel 15 , s’arrêtent au texte déjà essentiel consacré à Bataille dans L’Écriture et la différence, « De l’économie générale à l’économie restreinte. Un hégélianisme sans réserve 16 ». Nous ne leur jetterons pas la pierre, car nous ne sommes pas plus avancée. Concernant l’œuvre cinématographique de Genet, qu'il s'agisse d'ouvrages ou d'articles, la bibliographie tout à coup se réduit comme peau de chagrin. Un chant d’amour, film mythique, est le seul projet cinématographique qui connut un certain écho public et qui, de ce fait, donna lieu à de nombreux articles et études 17 . On citera évidemment l’ouvrage pionnier de Jane Giles, première tentative de somme consacrée au court métrage 18 . La première thèse consacrée au cinéma de Jean Genet a permis de largement défricher un terrain quasiment vierge et d’en circonscrire le corpus 19 . Son auteur, Diane Henneton, la fit suivre ou précéder de la plupart des articles de synthèse sur cet aspect de l’œuvre du poète à la fin des années quatre-vingt-dix. Enfin, deux autres études nous semblent pleines d’intuitions et d'audace dans l'abord de notre objet hybride : l’article de Françoise Zammour sur Un chant d’amour, qui identifie l’influence du montage cinématographique sur l’écriture poétique de Jean Genet, particulièrement dans Un captif amoureux, puis celui de Catherine Brun consacré

12 Georges Bataille, La Littérature et le Mal [1957], in Œuvres complètes – tome IX, Paris, Gallimard,

1979.

13 Jean-Paul Sartre, Jean Genet, comédien et martyr, Paris, Gallimard, 1952.

14 Jacques Derrida, Glas, Paris, Galilée, 1974.

15 Judith Butler et Catherine Malabou, Sois mon corps : une lecture contemporaine de la domination et de la servitude chez Hegel, Montrouge, Bayard, 2009.

16 Jacques Derrida, « De l’économie générale à l’économie restreinte. Un hégélianisme sans réserve »,

L’Écriture et la différence, Paris, Seuil, 1967, pp. 369-407.

17 Cf. chapitre 2.

18 Jane Giles, Le cinéma de Jean Genet : "Un chant d'amour", Paris, Macula, 1993.

19 Mireille Henneton, Le cinéma de Jean Genet. Pour une participation à la réflexion sur le scénario comme objet de mise en scène, thèse de doctorat de littérature, sous la direction de M. Autrand, Paris 4, 2000.

14

INTRODUCTION

à la politique de la couleur dans La Nuit venue 20 , qui permet d’évacuer tout idée de

symbolisme des couleurs chez Genet, ce dont nous lui sommes redevables.

À la suite de cette riche et foisonnante bibliographie, notre choix de parcours

chronologique des textes cinématographiques de Genet peut sembler très sage, voire

laborieuse. Nous reprenons en cela le plan que Diane Henneton avait adopté. Mais ce schéma,

s’il présente des inconvenants, comme d'encourager une vision téléologique de l’histoire et

des textes, a aussi l’avantage de permettre une présentation raisonnée de chaque scénario qui

le déploie avec attention et méthode. Mais il présente un second avantage moins évident : il

permet de noter le retour systématique des thèmes et des motifs, et ainsi, contre toute attente,

de désamorcer l'illusion téléologique. Aux prises avec une matière verbale et imaginaire –

l’image nous paraissant être un moyen pour le langage de faire retour dans le corps (comme

l'ont montré les travaux pionniers de Nicole Brenez) – l'auteur se retrouve emporté dans le

mouvement d’incessante répétition qu’est le travail littéraire. Notre travail s'est organisé

autour de trois axes : l’historique, le génétique et l’esthétique. De ce mouvement ternaire nous

espérions tirer un souffle et un rythme qui conduisent à bon port.

L’archive et documents : entre histoire et génétique

Maintenant, voyons la coulisse, l’atelier, le laboratoire, le mécanisme intérieur 21 .

Baudelaire

Ce que nous avons voulu retracer, c’est aussi ce que Marc Bloch appela « la migration

des manuscrits » et ce qui selon lui s’offre à nous comme un « sujet d’études du plus haut

intérêt ». Il écrit :

« Les passages d’une œuvre littéraire à travers les bibliothèques, l’exécution des copies, le soin ou la négligence des bibliothécaires [et des copistes] sont autant de traits par où s’expriment, au vif, les vicissitudes de la culture et le variable jeu de ses grands courants 22 . »

Il s’agit, dans la lignée de Marc Bloch, de s’interroger sur les raisons qui poussent une

institution à acquérir un document. Il s'agit saisir dans quel réseau de pouvoirs et d’histoires

celui-ci se trouve pris.

20 Catherine Brun, « Politique de la couleur dans La Nuit venue », in Bernard Alazet, Marc Dambre (dir.), Jean Genet, Rituels de l’exhibition, Dijon, Éditions universitaires de Dijon, 2009, pp. 137-146.

21 Charles Baudelaire, Sur Edgar Poe, Bruxelles, Éd. Complexes, p. 206.

22 Marc Bloch, Apologie pour l’histoire ou le métier d’historien, Paris, Armand Colin, 1993, p. 85.

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INTRODUCTION

Archive Par « génétique », nous entendons la discipline du traitement des manuscrits littéraires, une incursion de l’histoire au cœur même de l’étude des textes. Mais qu’est-ce que l'archive ? Pour mémoire, l’arkhé grecque nomme à la fois le commencement et le commandement, c’est-à-dire qu’elle recouvre un principe historique, ontologique, mais également nomologique, car elle serait ce lieu où le pouvoir s’exerce 23 . Ce rappel étymologique souligne la position fragile qu’occupe la discipline génétique : elle prétend en finir avec l’idée du grand écrivain, la dissoudre dans l’incertitude de l’écriture et du texte en train de s'écrire 24 , tout en travaillant avec les archives, ces petits concentrés de pouvoir-commencement, qui pèsent nécessairement sur le chercheur dès qu'il pénètre dans les centres de conservation. Il s’agit donc bien d’en finir avec l’autorité du génie littéraire et les biographies hagiographiques. La génétique s’oppose à toute tentative de clôture du sens, contre une certaine pratique de la critique textuelle, en réintroduisant l’instabilité au cœur du texte. Il y a donc bien une tension, voire un écartèlement entre le projet de la génétique, qui est du côté de l’ouvert et de l’instable, et son objet, le document d’archive, qui a partie liée avec un lieu de pouvoir, et donc avec un idéal de stabilité et de clôture. L’utopie génétique se heurte aux hasards de la conservation. Quel rapport Genet entretenait-il avec ses textes ? Comment concevait-il la conservation de ses manuscrits ? Comment comprenait-il le principe de l’archive ?

Jean Genet, une pratique de l’archivage ? L'étymologie de l’archive soulève une autre question qui nous concerne au premier chef. Si elle recèle un commencement, une origine du texte ou du film, elle a aussi partie liée avec la « pulsion de mort, d’agression, et de destruction 25 ». Elle n’existe que comme trace rescapée de la destruction radicale causée par le temps. Or, Genet place la relation avec le monde des morts – relation dynamique, nous le verrons – au principe de l’œuvre d’art. Ses propres morts comptèrent beaucoup : Jean Decarnin, son jeune amant résistant, tué par un milicien, à qui il dédicace Pompes Funèbres, ou Abdellah, son funambule suicidé en 1964 ; souvenons-nous aussi de Notre-Dame-des-Fleurs, qui s'ouvre sur l’enterrement de Divine (d’ailleurs conservé dans le scénario), ou du poème Le condamné à mort. Au-delà de ces exemples, la mort traverse littéralement toute l'œuvre, jusqu’au Captif amoureux, roman

23 Jacques Derrida, Mal d’archives, Paris, Galilée, 1995, p. 11-12. 24 Raymonde Debray-Genette, « Poétique et génétique », in Essais de critique génétique, Paris, Flammarion, 1979, p. 31. 25 Jacques Derrida, Mal d’archives, op. cit., p. 146.

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posthume. Il eut aussi, en 1953, le projet d’un roman-fleuve intitulé La Mort, qu’il abandonna finalement, intimidé par la gageure 26 . La pratique genétienne de l’archive doit donc être interrogée : la pensait-il dans cette perspective de la mort et de la trace ? Le titre fameux de l’un de ses textes, Ce qui est resté d’un Rembrandt déchiré en petits carrés bien réguliers, et foutu aux chiottes, affiche une attitude désinvolte à l'égard de la présence visible d'une œuvre d'art. Mais il a conservé les différents états de ses textes qui rendent notre travail aujourd'hui possible. Il savait ce qu’il fallait détruire et conserver. C'est ainsi que l’accès au premiers brouillons reste difficile, alors qu’il conservait et utilisait comme source de revenus les derniers états de ses manuscrits, allant jusqu'à les recopier, ou les faire copier. Nous renvoyons ici à l’entretien très détaillé mené sur ces questions avec Albert Dichy, responsable du fonds Jean Genet à l’IMEC 27 . Sans domicile, il déposait ses copies de travail et ses brouillons chez les uns et chez les autres, laissant derrière lui une constellation de lieux d’archive pour le moins disséminés. Donc Genet conservait ses textes pour les retravailler plus tard, mais certainement pas pour donner accès au « laboratoire » de la création. Les archives actuelles sont donc plutôt la conséquence d’une difficulté à se dessaisir des textes. Genet, qui toujours se plaint de ne pas parvenir à un état d’achèvement, voulait toujours les reprendre, même après leur édition. Chez lui, le travail du texte se prolonge après le bon à tirer.

Ses romans ont aussi pour particularité d’avoir connu plusieurs versions éditées :

Pompes Funèbres n’a été publié dans sa version complète que dans la collection « L’Imaginaire » de Gallimard, les Œuvres complètes comportant une version différente, très amoindrie. Il en va de même pour Querelle de Brest. Genet, par ailleurs, est très souvent revenu sur ses œuvres antérieures ; pour mémoire, citons le cas symptomatique de Haute surveillance, pièce publiée en 1947, et qu’il réécrira à la fin de sa vie, en 1985, pour un projet de mise en scène filmée de la pièce par Michel Dumoulin 28 . La thèse d’Emmanuelle Lambert précise les atermoiements que connurent les différentes éditions de son œuvre théâtrale.

Quelle méthode pour aborder un objet pluriel ? La génétique cinématographique est une branche spécifique de la discipline génétique. Ses particularités doivent être soulignées, comme celles de notre objet d’étude – les archives

26 Cf. annexe 1.

27 Cf. annexe 83.

28 Cf. annexe 1.

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INTRODUCTION

d’un Genet cinéaste. Nous insisterons moins sur la dimension historienne, plus évidente, de

notre projet.

Précisons d'abord ce que nous entendons par « perspective génétique » dans ce

domaine. La génétique est en effet une discipline beaucoup plus souvent appliquée à la

littérature qu'à l’art et au cinéma. Contre la tendance à user du terme de façon vague, nous

voudrions en définir certains principes pour y situer notre travail, dont la méthode fut taillée

sur mesure pour notre matériau.

Nous ne saurions prétendre pratiquer la génétique dans toute la pureté et la technicité

de ses développements actuels. Mais nous lui empruntons certains principes pour nous faire

une méthode ad hoc. Ainsi Maïakovski, dans la perspective de l'utopie bolchévique, file-t-il la

métaphore de la poésie comme industrie :

« […] Actuellement l’essence même du travail sur la littérature ne réside pas dans un

jugement des choses déjà faites […], mais plutôt dans une juste étude du processus de

fabrication 29 . »

Au contraire des labyrinthiques dossiers génétiques de Flaubert ou de Joyce, les textes

cinématographiques de Genet forment un terrain très circonscrit. Il nous semble que la

génétique permet ici de recomposer une véritable « poétique de l’écriture » — une poétique

du processus et non plus du produit, telle que l’a définie Raymonde Debray-Genette. La

génétique permet en effet de déplier l’œuvre dans toute sa plasticité et ses circonvolutions, et

dans un aller-retour constant entre le détail et l'ensemble. La microgénétique du cinéma ne

recouvre pas les mêmes problématiques que la stylistique phrastique littéraire ; elle

s’apparente plutôt à une étude des microstructures narratives, des choix de focalisation et

d’énonciation. Quant à la macrogénétique, nous la nommerons scénarique à la suite de Henri

Mittérand, qui reprenait ce terme au théâtre et à la littérature. Voici la définition qu'il en

donnait :

« issu du mot scénario, employé dans le lexique du théâtre au XVIIIe siècle, et étendu au

roman par Balzac, […] avant d’être fréquemment utilisé par Flaubert comme terme de genèse, avec son sens de « schéma initial » – ce que Zola, qui pour sa part n’emploie par le mot scénario, appelle ébauche 30 . »

Nous tenterons de suivre une méthode dynamique allant de l’étude de l’évolution au niveau

scénarique, des modifications dans les enchaînements de séquences, jusqu'au repérage

d’invariants, d'unités scénariques opérationnelles présentes dès les premiers états, dès l’avant-

29 Vladimir Maïakovski, Comment faire les vers, trad. du russe par Elsa Triolet, Paris, Les Éditeurs français réunis, 1957, p. 344, cité par Jean-Louis Lebrave, « La critique génétique : une discipline nouvelle ou un avatar moderne de la philologie ? », Genesis, n°1, 1992, p. 33-72. 30 Henri Mittérand, “Sur le scénarique”, Genesis, n°30, 2010, pp. 69-85.

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texte, dans une perspective plus générative que génétique, selon la voie sémiotique. Ainsi nous tâcherons d'identifier les séquences récurrentes, en pointant ce qui en fait pour Genet des scènes plus proprement cinématographiques que littéraires ou théâtrales, même si elles furent finalement reprises dans Un captif amoureux, texte testamentaire où se recyclent et s’incorporent tous les thèmes et motifs qui ne purent s'incarner au cinéma. Ainsi, nous ferons nôtre cette remarque de Nelson Goodman : « Pour nous, la construction d’un monde se fait toujours à partir de mondes qui sont déjà à disposition : faire c’est refaire 31 . » Nous verrons comment Genet a d’abord travaillé ses motifs et thèmes personnels, et comment il a pratiqué ensuite l’intégration de toute une bibliographie lorsqu'il s’est emparé d’un sujet historique pour Le Langage de la muraille, choix suffisamment rare pour être notable.

Spécificité de la génétique cinématographique Si la génétique des manuscrits littéraires explore tous les documents qui précèdent la fixation d’un texte par une édition 32 , la génétique cinématographique traite de l’ensemble des documents qui ont participé à la création d’un film. En cela, elle recouvre bien plus qu’une génétique des textes scénaristiques, et doit également tenir compte des aspects financiers et juridiques de la production. Or, dans le cas qui nous occupe, ce matériau, la plupart du temps, manque. Le cinéma se caractérise par un « processus de genèse fragmenté 33 » si on le compare à la génèse littéraire. Mais les généticiens ont relevé toutes les analogies possibles entre ces deux genèses. Il est donc légitime de s’appuyer sur une pratique propre aux études littéraires pour aborder un objet spécifiquement cinématographique tel que le scénario. Reste que le cinéma, art d'industrie, suppose la constitution d'une équipe. Si le travail d’écriture du scénario est bien une étape décisive, nous savons à quel point chaque étape ultérieure détermine la forme et le contenu du film. Les repérages, le casting, le tournage et son déroulement, enfin les étapes décisives du montage et du mixage, voire de l'étalonnage, peuvent être des moments cruciaux de l’élaboration cinématographique. L’histoire de l’échec de La Nuit venue est particulièrement significative à cet égard : comment l’écrivain, habitué au travail solitaire, peut-il trouver sa place au sein d’une équipe de cinéma ? Également

31 Nelson Goodman, Manière de faire des mondes, Nîmes, J. Chambon, 1992, p. 15, traduction modifiée et cité par Daniel Ferrer, « Mondes possibles, mondes fictionnels, mondes construits et processus de genèse », Genesis, n°30, 2010, pp.109-130.

32 Pierre-Marc de Biasi, La génétique des textes [2000], Paris, Armand Colin, 2005, p. 29. 33 Jean-Loup Bourget, Daniel Ferrer, « Genèses cinématographiques », Genesis, Cinéma, n° 28, Paris, Jean-Michel Place, 2007.

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cinématographiques sont donc les deux grandes étapes de la création que sont l'écriture du scénario et sa mise en forme filmique.

Spécificité de notre dossier génétique Les documents scénaristiques occupent évidemment la première place dans notre travail, du fait du caractère virtuel des écrits cinématographiques de Genet. Mais, pour chacun de ses projets, nous avons tenu, dans la mesure du possible, à enrichir le dossier génétique de tous les documents relatifs à la production : les contrats, les devis, les correspondances entre intervenants, les photos de repérage et tous les indices qui permettent de retracer l’histoire des projets. Cet aspect du travail de génétique cinématographique nous semble particulièrement décisif dans le cas de Genet, du fait de sa façon d'envisager les échanges entre travail du scénario et repérage. Ainsi, pour Le Bleu de l’œil-La Nuit venue, le dernier état du scénario est le fruit des repérages et des tentatives de répétitions sur les lieux choisis, comme le précise Ghislain Uhry. Il faut donc prendre en compte ce brouillage dans la chronologie classique des étapes de production. Ses différents stades sont profondément entremêlés du fait même du statut de Genet, à la fois scénariste et réalisateur. Les qualités littéraires des scénarios furent souvent mises en cause. Comme nous le dit Ghislain Uhry dans l’entretien que nous avons réalisé avec lui 34 , Paule Thévenin, par exemple, jugea la première version du scénario du Bleu de l’œil bien pauvre, et ne mit Genet en contact avec Uhry qu'à la demande expresse de l’auteur. Il était en fait difficile pour une non-initiée de juger de la valeur d’un scénario, pour lequel des critères esthétiques strictement littéraires ne valent plus. Il faut donc les appréhender dans toute leur spécificité.

Qu’est-ce qu’un scénario ? Un scénario n’est pas une œuvre littéraire, et moins encore chez un auteur, écrivain par ailleurs, qui cherche par ce moyen une forme d’écriture alternative. On ne peut l’assimiler ni à un roman, ni à une nouvelle, ni même à une pièce de théâtre, quoique les scénarios de certains auteurs puissent prêter à confusion, tels ceux d'Antonioni 35 , qui rédigeait des textes étonnamment proches de nouvelles. Le scénario « peut être considéré comme une “technique“ autonome, une œuvre complète et achevée en elle-même 36 . » Et Pasolini de préciser que le

34 Cf. annexe 42. 35 Antonioni Michelangelo, Scénarios non réalisés (1976-2004), édition établis par A. Bonfand, Paris, Éd. Images modernes, 2004. 36 Pier Paolo Pasolini, « Le scénario comme structure tendant à être une autre structure », in L’expérience hérétique (1972), tr. de l’Italien par Anna Rocchi Pullberg, Paris, Ramsay, 1989, p. 156.

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scénario doit être lu comme une « dynamique qui ne se concrétise pas », « un fragment de force sans destination, d’où le critique stylistique ne peut conclure qu’à la grossièreté et à l’inachèvement de l’œuvre tout entière, voire de sa nature d’ébauche, d’œuvre à faire 37 ». Le scénario est le signe du film à faire, et c’est à l’aune de cette spécificité que nous devons le juger. Cette structure, pour reprendre les termes de Pasolini, est entièrement tournée vers l’image, et nous devrons toujours garder cette destination à l'esprit. Les scénarios constituent les pièces majeures de notre corpus, et nous les envisagerons véritablement comme des « mondes possibles », porteurs de potentialités esthétiques et visuelles spécifiques qui auraient dû trouver à s’actualiser dans un film. Les autres documents s’organisent alors en réseau pour éclairer l’histoire du projet, et jusqu’à certains choix d’écriture.

Genèse cinématographique genetienne : un objet fragmentaire. Si la génétique cinématographique tient compte de l’ensemble des documents qui précèdent le film, elle renoue un constant dialogue entre l’œuvre et sa genèse, le classement du dossier génétique en avant-texte répondant à une conception téléologique du travail, du brouillon jusqu’au bon à tirer pour la littérature, ou à la sortie en salle pour le cinéma. Le cinéma de Jean Genet laisse un dossier génétique d'une forme singulière, du fait que la plupart de ses scénarios ne furent jamais réalisés, et que son unique film n’a pas, à proprement parler, de scénario. Les synopsis retrouvés les plus proche concernent en fait plus spécifiquement la scénarisation de Haute surveillance. On ne connaît pas non plus de document de production pour Un chant d'amour, ce qui s'explique fort bien par la clandestinité du tournage. Le film s’est fait hors de tout cadre officiel, loin de tout réseau de production classique et sans visa de censure. Le statut du producteur reste donc, dans ce cas, à déterminer. Par ailleurs, il nous a paru judicieux de confronter les avant-textes les uns aux autres, dans une perspective plus classiquement intratextuelle, afin de repérer les séquences symptômes, celles qui reviennent de façon systématique, et d’établir des comparaisons. En particulier, pour la première période d’écriture cinématographique, il semble impossible de traiter des scénarios isolément, car ils sont pris dans un réseau de reflets entre le roman et la scène théatrale. Nous traiterons de ces échanges pour en saisir la dynamique, les constantes et les revirements. En revanche, nous ne tiendrons pas compte des œuvres filmiques adaptées ou inspirées par Jean Genet quand il ne prit pas part à leur réalisation. Ainsi, il ne sera pas

37 Idem, p. 158.

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INTRODUCTION

question de l’œuvre pourtant magistrale de R. W. Fassbinder, Querelle Ein Park mit dem Teufel (1981), adapté de Querelle de Brest. C’est bien un symptôme proprement genetien que celui de l’ébauche. Qu'il suffise de rappeler les accusations portées par une certaine critique contre Un captif amoureux, décrit comme un livre laissé à l’état de brouillon. Tout se passe comme si son refus constant de l’achèvement avait pesé sur sa dernière création : il trouvait toujours, en effet, qu’on lui arrachait son travail avant qu’il ait pu y mettre un terme, comme le rappelle Albert Dichy dans notre entretien 38 . Pour lui, Un chant d’amour n’était ainsi que « l’esquisse d’une esquisse 39 ». Notre objet est donc essentiellement fragmentaire. Il comporte par exemple, pour une thèse en histoire du cinéma, peu d’images. Il n'empêche qu’une expérience d’analyste des images nous semble indispensable pour aborder des objets qui, bien qu’ils n’aient pas atteint leur forme filmique, ne sont pas pour autant des œuvres littéraires à proprement parler.

Esthétique et critique génétique L’étude de la genèse de chaque projet doit nous permettre de confronter les différents scénarios afin d’en proposer une analyse esthétique. Indispensable, l’étape génétique nous permettra de mettre nos hypothèses à l'épreuve des documents, et de fonder notre interprétation sur le travail même de l’auteur. L'analyse devra donc se montrer sensible non seulement aux variations, mais aux systèmes de variations que l’œuvre met en jeu 40 . Il s’agira de déchiffrer un texte tourné vers l’image de cinéma dans toute son idiosyncrasie de montage, de cadrage, de colorimétrie, de lumière et de mouvement, pour montrer comme il se construit par l'agencement de données proprement visuelles.

38 Cf. annexe 42.

39 Ghislain Uhry, « Une saison fragile autour d’un projet », in Collectif, Genet, Exposition au Musée des Beaux-Arts de Tours, avril-juillet 2006, Farrago, 2006, p. 209.

40 Raymonde Debray-Genette, Métamorphoses du récit, Paris, Seuil, Poétique, 1988, p. 46.

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INTRODUCTION

Entretiens : contextualiser le document

Ce que vous devez savoir : ignorez ce que vous savez Jacques Lacan.

1977. Juin en Espagne. Jean Genet et son acolyte Ghislain Uhry sont partis en repérage pour trouver les décors de la grande fresque sur l’immigration qu’ils préparent ensemble. Le Bleu de l’œil est devenu La Nuit venue. Ils sont tout juste arrivés à Alicante. Genet est sombre, le début du voyage n’a pas été fructueux, il ne retrouve pas l’Espagne, autre nom de cette contrée intérieure qui était au principe de son Journal du voleur. C’est comme si une partie de lui s’était définitivement évanouie. Avec l’âge, il commence à en prendre l’habitude, mais il comptait beaucoup sur les paysages espagnols. Persistant, il emmène Ghislain Uhry se promener dans la palmeraie d’Elche. Enfin, sous le frais ombrage des palmiers, il retrouve un souvenir. Ici rien n’a bougé. Genet se laisse envahir et se met à danser. Est-ce la danse gesticulante d’Harcamone dans Haute surveillance, la danse à remonter le temps ? On dirait, car le temps, un instant, s’est arrêté. Anecdotiques dans l’histoire d’un grand écrivain qui travaille à la préparation d’un film de cinéma, ces brefs instants ne doivent pourtant pas être sous-estimés. Ils concentrent toute la passion amusée de Genet affairé à un projet cinématographique. Si exprime ce qu’il formula bien plus tard : « Créer c’est toujours parler de l’enfance 41 . » Toute l’œuvre de Genet crée un réseau serré de souvenirs, d’images, toujours remises en jeu. Il a la passion de faire sentir une certaine émotion esthétique de la réalité. À l’extrême opposé du portrait que Sartre voulut dresser de lui, Genet jamais ne fit le choix de la poésie pour se retrancher du monde, dans un tournoiement d’apparences et de faux-semblants. Bien au contraire, ce qui le grise, qui lui donne le souffle d’écrire, c’est la façon dont par les mots il peut retranscrire cette façon qu’a la réalité de littéralement le traverser. Le cinéma lui donne donc accès à un support en prise directe avec le réel, qui pourtant comme toute forme de création laisse libre court à la réécriture, permet de diriger le regard, de l’orienter jusqu’à le retourner. Aux côtés de la littérature et du théâtre, Genet pouvait trouver un lieu où donner une nouvelle forme à ses désirs.

Dans une perspective historique, nous nous sommes proposé d’enrichir notre projet d’entretiens réalisés auprès de collaborateurs de Jean Genet, pour tenter d’approcher l’auteur

41 Jean Genet, Entretien avec Rûdiger Wischenbart et Leila Shahid Barrada, 6-7 décembre 1983, ED, op. cit., p. 277.

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INTRODUCTION

au travail par l'entremise de son entourage, et afin d’affiner notre rapport aux manuscrits. Cette tentative peut sembler plus que périlleuse quand on connaît les rapports difficiles qu’entretiennent histoire et témoignage. Et, de fait, nous travaillons ici sans illusion : la mémoire n’est pas l’histoire, et l’historien se trouve souvent submergé par la parole du témoin. Quand il s’agit d’établir une vérité, des faits, le témoignage vient encombrer l’historien plus qu’il ne l’aide à organiser une narration historique 42 . La parole du témoin vient se perdre dans une chaîne d’anecdotes. Il nous faudra revenir sur un des écueils majeurs que rencontra notre enquête. Si nous parvenons à échapper à la dimension anecdotique en nous donnant un objectif et un projet précis, ceux de réécrire l’histoire des manuscrits de cinéma de Jean Genet, la retranscription de l’entretien rend la question prégnante. Le témoin réinvente Genet pour lui-même, et l'auteur reste finalement pour eux tout aussi énigmatique et insaisissable qu’il l’est pour nous.

Se tenir au plus près de l’expérience de scénariste de Jean Genet Pourquoi, dans un projet de thèse d’histoire de l’art orienté vers la génétique et l'esthétique, emprunter un détour historique, voire sociologique, en passant par la réalisation d’entretiens ? Nous devons donc ici bien circonscrire le projet : il ne s’agit pas d’un détour, plutôt d’un élargissement de la question. Nous avons voulu créer ainsi de nouveaux documents, comme le firent Albert Dichy et de Pascal Fouché lorsqu'ils sont allés retrouver les camarades de Jean Genet enfant à Alligny-en-Morvan.

Un témoignage sur le travail cinématographique Nous ne tenterons pas ici de revenir sur les enjeux de la biographie en histoire, mais nous nous contenterons de préciser, à la suite des préventions formulées par Jacques Rancière Politique de la littérature, qu’il n’est pas ici question d’atteindre à une vérité sur la vie de Jean Genet à travers ces entretiens, ni de la donner comme exemplaire, à la manière de Sartre, ou comme un archétype de l’engagement à la fin du XXème siècle, ce qu’il n’est assurément pas 43 . Il s’agit, plus modestement, d'isoler le moment de l’écriture cinématographique, d'en révéler la spécificité par rapport à l’écriture littéraire. Nous ne nourrissons aucune illusion sur la prétendue solitude de l’écriture qu'il arriva à Genet d'évoquer, car nous savons bien que la

42 Arlette Farge, « Le mot, le témoignage, la mémoire », Des lieux pour l’histoire, Paris, Seuil, 1997, pp. 88-94. 43 Jacques Rancière, « L’historien, la littérature et le genre bibliographique », Politique de la littérature, Paris, Gallilée, 2007, pp. 189-205.

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INTRODUCTION

littérature est prise dans un tissu social, dans ce que Bourdieu appela le champ littéraire 44 . Quant au cinéma, il reste associé à l'idée d'une communauté au travail, comme en témoigne très justement Paul Roussopoulos, lorsqu'il souligne le rôle de lien social que joua la vidéo pour Carole Roussopoulos et lui-même. De l’écriture à la production, les étapes du travail se télescopent en permanence : la rédaction du dernier état de La Nuit venue est concomitante du montage financier du projet, du choix des acteurs et du repérage, grâce à l’engagement d’un certain nombre d’intervenants. Comme nous l’avons vu, le dossier de genèse cinématographique peut contenir des documents d’une grande diversité. Il sera donc crucial d’en identifier clairement les protagonistes pour reconstituer l’histoire des documents, les replacer dans la chronologie des projets et les inclure correctement dans l’avant-texte génétique. Notre démarche peut donc, par sa systématicité, s’apparenter à la recomposition d’un « champ » cinématographique, quoique son ambition ne soit en rien sociologique, les documents et le projet cinématographique restant notre seul horizon d’étude.

Un témoignage sur le contexte de création À la lecture de ces premiers entretiens, on sera peut-être surpris par l’importance donnée à la biographie des intervenants. Il nous a paru nécessaire et intéressant de bien circonscrire leur parcourt et de comprendre la place qu’occupe Genet dans leur mémoire. Comment se racontent-ils, et comment racontent-ils Genet ? Qu’est-ce qui constitua leur lien ? Il s’agit finalement d’éclairer les conditions du travail d’écriture scénaristique et de création cinématographique. Dans quelles conditions écrivait-il ? La question nous retiendra particulièrement concernant la période des années soixante-dix, durant laquelle il prit part à de nombreux mouvements contestataires et eut une intense activité d’auteur politique, ce qui ne devait pas manquer d’influer sur l’ensemble de sa pratique d’écriture. On ne peut pas comprendre l’apparition du motif des Texans racistes, figure paradigmatique de l’Amérique triomphante dans le scénario Divine, sans tenir compte du voyage de Genet aux États-Unis pour soutenir le Black Panthers Party. L’entretien avec Jérôme Laperrousaz pourra sembler très accessoire : il ne travailla pas avec Genet, et ne le rencontra qu’au cours d’une après-midi à Londres, alors qu’il travaillait au scénario Divine. Nous avons pourtant tenu à le conserver, car il raconte les circonstances dans lesquelles un tel projet a pu voir le jour. Il nous donne une vue précise des échanges entre les champs cinématographique, musical, artistique et politique de l’époque.

44 Pierre Bourdieu, Les règles de l’art, genèse et structure du champ littéraire, Paris, Seuil, 1992.

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INTRODUCTION

Nous ne prétendons certes pas déterminer des relations « objectives 45 » entre des agents pour mettre à jour la stratégie de Genet dans le champ cinématographique. Si stratégie consciente il y a, c’est avant tout celle du choix de l’œuvre dans ses possibles. Le trait qui nous semble le plus saillant est cet état d’inachèvement permanent auquel il ne put se soustraire, autant dans ses écrits que dans son rapport aux autres : Genet écrivit toute sa vie des scénarios, connut bien des échecs, mais n’en persista pas moins. Nos entretiens se donneront donc comme fil directeur de caractériser ce désir, d’en approcher les revirements.

Collecter les documents Il faut enfin tenir compte de la particularité des archives Genet, dont nous avons déjà indiqué le caractère disséminé. Les entretiens peuvent donc être un bon moyen pour entrer en contact avec les dépositaires de manuscrits. Nous ne pourrons parvenir à nos fins si nous ne tenons pas compte du profond investissement symbolique dont les archives privées font toujours l'objet. La relation avec l'auteur s’est trouvée en quelque sorte incarnée en eux. Il semble donc indispensable, pour y accéder, d'établir une relation de confiance et de bonne entente avec leurs propriétaires. Le temps long de la thèse est, à cet égard, précieux. Certains documents présentés ici ne nous ont été accessibles que récemment. Ce n'est qu'après un commerce au long court que certain acceptent de donner accès aux documents. Le temps et la constance sont aussi un gage de sérieux scientifique.

Critique de la méthode Nos entretiens ne prétendent pas au même degré de scientificité que ceux des sociologues. Notre méthode s’est mise au point empiriquement, l'enjeu étant de trouver la bonne distance à l'égard de l'interlocuteur. Nous pouvons rendre compte d’une pratique, mais non proposer un modèle. Le type d’entretien que nous avons mené est bien particulier, autour des questions de mémoire et de témoignage. Les échanges avec nos interlocuteurs concernant les comptes-rendus a posteriori se sont améliorés avec la pratique. Si l’on sentit la frustration de Carole Roussopoulos ou Nico Papatakis, qui furent parmi les premiers rencontrés, nous sommes parvenue a corriger le tir en faisant relire chaque entretien à l’intéressé ou à des proches. Cette frustration, nous avons tenté de la prévenir, mais nous verrons bientôt, dans la confrontation du témoin au texte de cette thèse, si elle vraiment évitable. La sempiternelle question que le témoin adresse à l’historien, si bien formulée par Jean-Pierre Vernant,

45 Pierre Bourdieu, Raisons pratiques, Paris, Seuil, 1994, p. 68.

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INTRODUCTION

s'élèvera de nouveau sans doute : « Mais alors, où est la chair 46 ». Il sera temps, alors, de faire

le bilan d'une pratique qui relève de l’expérimentation.

L’objet de nos investigations est le terrain accidenté de la mémoire, non celui des

pratiques. Pourtant, la lecture des ouvrages de Michel de Certeau nous fut très profitable. Son

concept de « tactique », dans le domaine des pratiques sociales, li permit de réfuter Foucault,

Bourdieu, et leur rêve de dévoilement du réel au peuple inconscient. Mais il nous semble qu'il

peut être utilement repris dans le domaine de la mémoire. Pour de Certeau, en effet, « si l’art

de dire est lui-même un art de faire et un art de penser, il peut en être à la fois la pratique et la

théorie ». Les tactiques forment donc « un champ d’opérations à l’intérieur duquel se

développe aussi la production de la théorie 47 . » Nous pourrions parler d’une narrativisation de

la mémoire, au même titre qu’il parle d’une narrativisation des pratiques. En effet, tous nos

interlocuteurs ont une façon propre de raconter leur vie. On peut dire qu’en cela, ils ont peu à

peu élaboré des tactiques mémorielles. Nico Papatakis tout particulièrement, du fait de

l’écriture de son autobiographie Tous les désespoirs sont permis 48 , a mis au point un récit de

sa vie dans laquelle il cherche à chasser le souvenir de Genet – qui pourtant ne cesse de

revenir par des chemins détournés. Comme Paul Roussopoulos, qui se trouva très jeune

confronté à des évènements tragiques durant la seconde guerre mondiale, il a placé sa vie sous

le signe de la révolte.

Analyse esthétique : esquisse de directions

« Les images, on le sait, ont une double fonction : montrer et dissimuler 49 . » Jean Genet, « Les Palestiniens ».

« Le “Mouvement“ : la révolte s’appelle ainsi. » Gilles Deleuze, Critique et Clinique.

L’enjeu de cette thèse est d'évoquer, à travers le portrait de Jean Genet en cinéaste, un

créateur, un observateur du moindre geste, dont la fut vie entièrement guidée par des choix

d’ordre esthétique – une esthétique fondatrice d’une véritable éthique, qui s'est aussi

construite à travers les ratages, les erreurs, les retournements. Nous ne donnerons ici que de

46 Jean-Pierre Vernant, « La mémoire et les historiens », Mémoire et Histoire : La Résistance, Toulouse, Privat, 1995.

47 Michel de Certeau, L’invention du quotidien 1. Arts de faire, Paris, Gallimard, 1990, p. 118-119.

48 Nico Papatakis, Tous les désespoirs sont permis, Paris, Fayard, 2003.

49 Jean Genet, « Les Palestiniens », ED, p. 89.

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INTRODUCTION

brèves indications de méthode sur l'analyse esthétique que nous proposons de l’œuvre cinématographique de Jean Genet. Notre analyse s’inscrit dans le paradigme figural tel que le définit Nicole Brenez, et dont voici quelques principes : la mise en suspens du contexte ; l'attention portée à une composition d’éléments, et non d’entités, qui travaillent en permanence, de façon dialectique, avec l’ensemble de la composition ; l'abord de chaque élément dans sa dimension proprement problématique, par la formulation d’un ensemble de questions ; enfin, l'attention à la façon dont le cinéma, art par principe figuratif, interroge le corps 50 . Il s’agira donc, à travers la lecture des scénarios de Jean Genet, de mettre à jour leur dimension proprement cinématographique. Montrer comme Genet sut s’extraire des problématiques littéraires pour s’engager dans une pratique de l’image-mouvement. Les écrits esthétiques de Genet doivent nous servir de guide dans cette enquête. Si Genet élabore une idée proprement cinématographique, elle doit se penser dans la perspective plus large des arts visuels. Que repère-t-il chez Rembrandt, et chez Giacometti, qui le fascine ? Le cinéma est le seul art visuel auquel Genet s’essaya. Si ses enjeux ne sont évidemment pas ceux de la peinture et de la sculpture, on y retrouvera sans doute les indices d’une interrogation proprement visuelle. L'introduction au Bagne, quasi-manifeste cinématographique, donne également de nombreuses clés sur l’idée qu’il se faisait de cette pratique. Est-il possible de lire à travers l’œuvre de Genet une idée du cinéma, comme Quentin Skinner discerna une proposition politique dans la fresque d’Ambrogio Lorenzetti à Sienne, Le Bon gouvernement 51 ? L'œuvre de Genet rend-elle compte d’une question latente et collective 52 , comme le suppose Adorno de toute œuvre d'art, ou articule-elle une proposition ? Enfin, à partir de ces questions esthétiques, il est possible de voir comment Genet, par sa pratique de l'écriture cinématographique, s'est tiré de la difficulté qui le paralysait, et a pu enfin se lancer dans l’écriture du Captif amoureux. Le cinéma lui aura servi de médiation pour revenir à l’écriture. Il lui aura permis de donner à ses questions une forme différente, de réagencer les éléments pour à nouveau les voir fonctionner de façon dynamique. Ainsi, à travers un changement de pratique, des solutions nouvelles seront apparues.

50 Nicole Brenez, De la figure en général et du corps en particulier, Bruxelles, De Boeck Université, 1998, pp. 9-20.

51 Quentin Skinner, L’artiste en philosophie politique. Ambrogio Lorenzetti et le Bon gouvernement, traduit de l’anglais par Rosine Christin, Paris, Raisons d’agir, collection « Cours et travaux », 2003.

52 Theodor W. Adorno, Théorie esthétique [1970], traduit de Marc Jimenez et Éliane Kaufholz, Paris, Klincksieck, 1989, p. 234.

28

INTRODUCTION

Notre lecture des créations et les textes cinématographiques de Genet se distribue en trois volets, L’unité de chacun n'est pas seulement chronologique, elle est aussi esthétique et problématique. Le premier, « Réinventer le cinéma », revient sur les premiers scénarios de Genet, Haute surveillance, Mademoiselle et Le Bagne, ainsi que sur son film Un chant d’amour. La deuxième rapproche Divine et Le Bleu de l’œil-La Nuit venue, scénarios qui occupèrent trois années travail intense, de 1975 à 1978. Le troisième et dernier volet, « Lire et réécrire l’histoire » réunit le projet de film portrait Témoins et Le Langage de la muraille, puis se clôt sur un chapitre qui décentre la problématique cinématographique vers celle du point de vue en général, et de la nouvelle position subjective que Genet, avec Un captif amoureux, finit par adopter.

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PRÉAMBULE Chapitre I

Jean Genet et le cinéma

« Un arbre, une automobile nous émeuvent. Le moindre geste, une grande main qui triche, un pied qui cache un couteau, deviennent des acteurs. Je redoute qu’on abîme, à la longue, l’imagerie poignante du cinématographe.

*

Du reste, ces sortes de déchéances peuvent être fécondes. Les vrais artistes n’y trouvant plus

aucune pâture, se révoltent. La médiocrité stimule. L’œuvre hardie pousse dans un coin par esprit de contradiction 1 . »

Jean Cocteau, Notes sur le cinématographe

Jean Genet, esprit de contradiction s’il en est, lorsque Cocteau écrivait cette phrase,

poussait quant à lui dans un coin du Morvan, et plus précisément dans le petit village

d’Alligny, où il était arrivé à l’été 1911, alors âgé de quelques mois, en tant que pupille de

l’Assistance publique. L’histoire est connue, Jean Genet fut recueilli dans la maison d’ardoise

entre l’école et l’église, au sein de la famille Reigner, et grandit entre une mère nourricière

aimante, Eugénie, et son mari, Charles, dit « Champon », artisan menuisier de son état. La

guerre bientôt, paradoxalement, fut une période heureuse pour le petit Genet qui vécut ses

premières années sans la concurrence du fils de la famille parti au front. C’est à cette époque

que Joseph Bruley rencontra Jean Genet :

« […] vers l’âge de cinq ou six ans dans la petite classe. […] C’était l’époque de la guerre qui, pour nous, n’était pas triste. Il y avait souvent des forains qui passaient à Alligny. C’est ainsi que nous avions vu nos premiers films cinématographiques ! Une troupe avait planté pendant plus d’un mois sa tente sur la place du village et projetait des films différents tous les jours. Tout le monde y avait été au moins deux ou trois fois 2 . »

1 Jean Cocteau, « Note sur le cinématographe », Film, 15 novembre 1919, Du cinématographe, Monaco, Éditions du Rocher, 2003, p. 22. 2 Albert Dichy et Pascal Fouché, Jean Genet, Matricule 192.102, Chronologie des années 1910-1944, op.cit., pp. 91-92.

PRÉAMBULE

Genet se forgea rapidement une réputation de brillant élève dans la petite école

d’Alligny. Lecteur assidu dès le plus jeune âge, solitaire, taciturne et sûr de lui, il fut très

certainement marqué par ses premières expériences cinématographiques. En effet, quittant

Alligny, à l’automne 1924, pour l’École d’Alembert, où il devait recevoir une formation de

typographe, suite à l’obtention de son certificat d’étude, il fit part à ses camarades de ses

ambitions cinématographiques. Une quinzaine de jours après son arrivée, il était déjà en fuite,

bien décidé à échapper à l’avenir que voulait lui imposer l’Assistance publique – elle ne

donnait pas la possibilité à ses pupilles de poursuivre des études au collège. Le directeur de

l’École écrivit :

« [Genet] a donné l’impression très nette d’un esprit troublé par les lectures de romans d’aventures » ; « Mais j’appris depuis son évasion que dès son arrivée à l’École il a manifesté le désir de s’enfuir pour réaliser des projets plus ou moins définis soit en Amérique soit en Égypte et de s’y employer dans les cinémas 3 . »

Il fait de Culafroy, jeune héros de Notre-Dame-des-Fleurs, qui deviendra Divine, un

lecteur de Cinémonde 4 . Pourtant, on ne trouve par la suite que marginalement de mentions du

cinéma dans son œuvre, ou dans les conversations qu’on rapporta de lui. Est-ce du fait du

statut d’homme de lettres qui, en tant qu’autodidacte, voulait se distinguer de ce

divertissement « [de] femmes et [d’] enfants 5 » ? Rien n’est moins évident. Nous montrerons

comme le cinéma était fondamental pour Sartre et Cocteau, qui furent parmi ses principaux

interlocuteurs pendant toute sa grande période de création romanesque et théâtrale des années

quarante et cinquante. Genet ne dédaignait pas se référer à la culture populaire, et l’un des

traits qui caractérisent ses premiers textes est certainement d’avoir su créer un savant alliage

entre une culture érudite et précieuse et tout un ensemble de références issues d’une culture

plus populaire. Ainsi, Notre-Dame-des-Fleurs est cousue de références à Détective et aux

romans d’aventures. Discret, le cinéma n’est pourtant pas absent : Genet évoque l’enfant

rêveur qu’il était sous le nom de « Jean-des-Bandes-noires 6 », se référant peut-être au film Les

Habits noirs (1914) de Daniel Riche, adaptation cinématographique d’un roman de Paul Féval

dont Genet fut un fervent lecteur 7 . Pompes Funèbres, son troisième roman, est tout entier issu

d’une divagation douloureuse devant les actualités cinématographiques, après la disparition

3 Albert Dichy et Pascal Fouché, Jean Genet, Matricule 192.102, Chronologie des années 1910-1944, op.cit., p. 117.

4 NDF, p. 167.

5 Jean-Paul Sartre, Les Mots, Paris, Gallimard, 1964, p. 99.

6 NDF, p. 132.

7 Albert Dichy, Edmund White, « Le Corrupteur des genres », in Jane Giles, Un chant d’amour, op. cit., p.127.

31

PRÉAMBULE

violente de son ami Jean Decarnin, jeune militant communiste, au cours de la libération de Paris. À travers des mentions éparses, dans les archives, les correspondances ou les témoignages, le cinéma apparaît comme une préoccupation constante de Jean Genet. S’il en parlait peu, il se mit très tôt à l’écriture de scénario. Le cinéma infuse sa vie, comme celle de son époque. Le succès et l’ancrage dans le milieu littéraire parisien inévitablement l’amenèrent à rencontrer le monde du spectacle et du cinéma. Genet ne fut pas toujours le créateur solitaire et misanthrope que l’on (ou qu’il) voulut souvent faire de lui. Son attrait pour le cinéma le poussait vers le monde, quand ce n’était la mondanité, contredisant une certaine pureté morale dont il se réclamait et au nom de laquelle il pouvait récriminer contre ses amis. Comment le cinéma marqua-t-il ses premières années de création ? Quels furent ses pratiques et ses liens dans le domaine ? C’est le programme que propose ce préambule.

I. Curiosité et répulsion

Paris, centre des cercles littéraires et artistiques français, était un passage obligé pour un jeune homme ambitieux dans les années trente. Or, Genet qui était né à Paris le 19 décembre 1910, rue d’Assas, passa la plus grande part de sa jeunesse loin de la capitale, entre Alligny-en-Morvan, la colonie de Mettray, ses différents engagements militaires qui le conduisirent au Maroc, au Moyen-Orient et dans de ternes casernes provinciales, enfin ses voyages, entre fugues et vagabondages 8 . De brefs séjours lui permirent pourtant de découvrir la capitale, comme les quelques mois passés auprès du compositeur aveugle, René de Buxeuil, en 1925, suite à un placement de l’Assistance publique, puis un rapide passage en 1931, après son premier engagement. En 1933, il commença à lier de rares amitiés, dont la jeune Andrée Pragane, surnommée Ibis, directrice de la revue littéraire Jeunes de peu de numéros, à qui il écrit : « Paris m’assomme. » « Qu’aller faire à Paris ? Je n’y ai pas d’ami – fors vous, Ibis 9 . » Ce n’est qu’à l’été 1937, après un voyage à travers l’Espagne, puis un périple qui l’amena jusqu’en Tchécoslovaquie, durant lequel il traversa la Pologne et l’Allemagne et rentra par Anvers, qu’il se fixa à Paris ; son séjour parisien coïncidant exactement avec ses premières incarcérations pour de menus délits 10 .

8 Pascal Fouché, Jean Genet, Matricule 192.102, Chronologie des années 1910-1944, op.cit. 9 Jean Genet, Lettres à Ibis, Paris, Gallimard, 2010, p. 33.

10 Pascal Fouché, Jean Genet, Matricule 192.102, Chronologie des années 1910-1944, op.cit., pp. 279-

368.

32

PRÉAMBULE

À l’automne 1942, Genet rencontra François Sentein qui fut l’un de ses amis les plus proches dans le milieu littéraire parisien, son relecteur attentif et son promoteur auprès de Jean Cocteau. À cette époque, Genet avait déjà essuyé une dizaine de condamnations et tenait par intermittence, grâce à son ami Jean Decarnin, jeune étudiant trotskyste, une boîte de bouquiniste sur le quai Saint-Michel. C’est là qu’il rencontra le poète Jean Turlais et Roland Laudenbach, animateurs de la revue Prétexte et auteurs d’une Introduction à l’histoire de la littérature fasciste, qui se piquaient de faire carrière dans le théâtre. À ces deux littérateurs sympathisants d’extrême droite – qui comptent parmi les fréquentations peu recommandables de l’écrivain novice pendant la guerre 11 –, il expliqua un tour pour acheter à bas prix une édition précieuse de Corneille, ce qui lui valut de garder comme surnom le nom de l’illustre homme de théâtre 12 . C’est avec eux que Genet rencontra François Sentein. Robert Laudenbach, qui devint scénariste, travailla avec Jean Delannoy, Alexandre Astruc ou Claude Autant-Lara après-guerre. Il semblait, lors de leur rencontre, déjà introduit dans le milieu cinématographique, puisqu’en février 1943, Genet rapporta dans une lettre à Sentein qu’il aurait demandé à Laudenbach d’intercéder en sa faveur pour qu’un de ses amis puisse faire de la figuration 13 . Ce sont eux qui, les premiers, introduiront Genet auprès de Jean Cocteau. Sentein, qui corrigera chez Cocteau les épreuves de Notre-Dame-des-Fleurs, rapporta dans son Journal, fin 1943 : « Sa cellule de prison, c’est une chambre noire – disais-je cet hiver à Dotremont. La lucarne en est l’objectif 14 . » Une dimension cinématographique, qui n’échappa pas à son premier lecteur, travaille secrètement l’écriture genetienne.

A. Premiers scénarios

Les premières traces d’un travail scénaristique de Jean Genet sont très précoces et, dès 1943, il en est fait mention, mais sans qu’aucun texte ne nous soit parvenu. Au début de l’année 1943, Le Condamné à mort avait déjà été publié à compte d’auteur, Genet était en pleine activité, entre la rédaction de Notre-Dame-des-Fleurs et celle des pièces Pour la belle qui deviendra par la suite Haute surveillance et Héliogabale. Il travaillait également à un

11 Ivan Jablonka, Les Vérités inavouables de Jean Genet, Paris, Éditions du Seuil, 2004.

12 François Sentein, Nouvelles minutes d’un libertin, Paris, Le Promeneur, 2000, p. 232.

13 « Mon cher ami Roland Laudenbach, je serais bien content de pouvoir vous voir. J’ai demandé à Jean Turlais qu’il veuille bien insister pour que vous fassiez faire de la figuration à ce gosse dont j’ai parlé. » Jean Genet, lettre à Roland Laudenbach, 10 février 1943, Lettres au petit Frantz 1943-1944, Paris, Le Promeneur, 2000, p. 19.

14 François Sentein, Nouvelles minutes d’un libertin, op. cit., p. 350.

33

PRÉAMBULE

scénario. Sentein rapporte dans son Journal qu’après une séance du Sang d’un poète présenté

par Langlois, Cocteau vint le trouver et l’interrogea à propos de Genet :

« “Il paraît, me dit-il, que vous ne vous quittez plus ?” Puis, sur son ton de drôle : “On me le cache !“ Ce n’est pas tout à fait faux pour ce qui est de moi. Je connais Genet comme un excellent camarade. Le monde sur lequel ouvre la porte de l’entresol Montpensier risque de ne pas me le rendre tel. Alors, nos conversations, nos dîners du petit restaurant gris… ? Et puis, Cocteau n’a pas aimé Pour la belle. Il aimera encore moins le scénario en préparation. Or Genet tient beaucoup à la scène et au film. C’est moi qui ai transmis le premier manuscrit, et l’on met à mort les porteurs de mauvaises nouvelles… 15 »

Après leur rencontre en février 1943, cette question des textes scénaristiques devint

sensible entre Genet et Cocteau. Ne pouvait-il trouver d’interlocuteur plus avisé que l’auteur

du Sang d’un poète ? Malheureusement, Cocteau restait invariablement rétif à ce sujet. Genet

écrivit à Sentein une carte postale au mois de mai : « Vu Jean Cocteau et toute la clique. Jean

a

fait la gueule quand je lui ai parlé de mon film, comme tu l’avais prévu 16 . » Puis le 15 mai,

il

écrivit à nouveau à son ami, visiblement insistant auprès du poète de la rue de Montpensier :

« Hors c’est justement maintenant que j’éprouve le besoin de travailler parce que je suis emberlificoté dans un sujet qui me plait. Je vais foutre en roman mon scénario. Comme tu l’avais prévu, Cocteau a fait la gueule. Il a parlé de déjà fait, m’a dit que c’était merveilleux, plus beau que tout, qu’on l’avait vu mille fois, que je ne trouverais pas d’argent 17 . » Paul Morihien, secrétaire de Cocteau et premier éditeur de Genet, s’était engagé à

publier le scénario Les Guerriers nus, que Genet avait écrit durant l’année 1942 18 . Serait-ce là

son premier scénario ? Une variante de ce titre réapparaît par la suite à travers la

correspondance, il écrit à Sentein en juillet 1943 : « Revoir toutes mes pièces de théâtre, et

terminer Le Guerrier nu, et les publier d’un bloc - un vol. - en les entortillant de

considérations sur le théâtre “impossible” 19 . » Sans doute s’agit-il de ce scénario évoqué plus

haut avec Cocteau ? La transposition du texte cinématographique au théâtral est une pratique

qui lui deviendra régulière. À Marc Barbezat, son premier éditeur officiel, par la suite, il

mentionna cette même pièce, le 9 mars 1944 : « J’écris des chansons. Je travaille à une pièce :

15 11 février 1943, Idem, pp. 277-278.

16 Jean Genet, Lettre à François Sentein, mai 1943, Lettres au petit Frantz 1943-1944, op. cit., p. 27.

17 Jean Genet, Lettre à François Sentein, 15 mai 1943, op. cit., p. 30.

18 Edmund White, Jean Genet, op. cit., p. 216.

19 Jean Genet, lettre à François Sentein, samedi 5 juillet 1943, Lettres au petit Frantz 1943-1944, op. cit., p. 40.

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PRÉAMBULE

Le Guerrier nu. Alors ne me dites pas que je ne fous rien 20 . » Puis, dans une carte postale et sans en préciser le titre, il lui écrit : « Je travaille à un film 21 . » La rédaction d’un autre scénario portant sur l’enfance de Jean Genet est mentionnée dans La Presse magazine en 1947, sous le titre La Révolte des anges noirs 22 . Or, on sait que la partie consacrée à Mettray dans Miracle de la rose était d’abord un texte indépendant dont le statut n’était pas précisément défini et qui eut pour premier titre Les enfants des Anges 23 , ainsi que plusieurs autres variantes : Le Mystère des enfants des anges et Les Enfants du malheur 24 . De cette première période, seul le synopsis de Haute surveillance est parvenu jusqu’à nous. Il est conservé au Harry Randsom Center de l’Université du Texas à Austin 25 .

B. Entrée dans le milieu parisien

Après la rencontre avec Cocteau, qui ne se privait pas de parler largement de Jean Genet en toutes circonstances, la publication de cinquante pages de Notre-Dame-des-Fleurs dans le numéro huit de la revue L’Arbalète de Marc Barbezat en avril 1944 lui permit d’élargir significativement le nombre de ses lecteurs qui, jusque-là, s’échangeaient les quelques exemplaires du Condamné à mort publiés à compte d’auteur. Genet, qui fit la connaissance de Jean-Paul Sartre et Simone de Beauvoir en mai de la même année, élargissait le cercle de ses relations. Des cercles coctaldiens, il passait à Saint- Germain-des-Prés et son groupe de jeunes intellectuels existentialistes. Par ailleurs, il continuait de fréquenter Pigalle et ses petits voyous, sans jamais renier ceux qui peuplent ses ouvrages. Il cultiva ainsi toujours ses relations avec éclectisme et un goût pour la mondanité sans crainte du paradoxe. Genet pouvait à la fois se montrer très apprêté dans un genre très dandy, puis sombre, solitaire et moralisateur. On sait qu’il assistait rarement aux répétitions de ses pièces – exception faite des Paravents – et envoyait souvent son ami Java, puis son agent Bernard Frechtman pour le tenir au courant de l’évolution du travail. Le milieu parisien redoutait son jugement : Jean-Paul Sartre s’opposa à ce que Simone de Beauvoir l’invitât à une petite « fiesta » après leur rencontre. Elle écrivit :

20 Jean Genet, lettre du 9 mars 1944, LOMB, p. 74.

21 Jean Genet, XLIV, Carte interzone, 18 mai 1944, depuis l’Hôtel de la Loire, LOMB, p. 91.

22 Jane Giles, Le Cinéma de Jean Genet : "Un chant d'amour", Paris, Macula , 1993, p. 19.

23 Jean Genet, Lettre du 5 juillet 1943, Lettres au petit Frantz 1943-1944, op. cit., p. 40.

24 François Sentein, Nouvelles minutes d’un libertin, op. cit., p. 14. 25 Jean Genet, Haute surveillance, synopsis pour un scénario, Harry Randsom Center, 80.2, non paginé.

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PRÉAMBULE

« Sartre m’objecta qu’il ne s’y plairait pas ; en effet il convenait à des petits- bourgeois, solidement établis en ce monde, de se perdre, pendant de brèves heures, dans l’alcool et le bruit ; Genet n’avait aucun goût pour ces dissipations : il avaient été perdu d’abord et il tenait à sentir sous ses pieds la terre ferme 26 . »

François Sentein et Jean Cocteau, qui étaient pourtant parmi ses amis les plus sincères,

purent se trouver d’accord. Alors qu’il savait trouver les mots les plus touchants pour décrire

leur lien d’amitié, Genet pouvait aussi tout à coup se montrer incroyablement sévère. Sentein

rapporta dans son Journal le 19 septembre 1943 :

« […] c’est un terrible faiseur de leçon. Pour enseigner, il a tout de suite attrapé le doigt levé par quoi Cocteau réclame l’attention mais en le faisant trembler vers le plafond avec une drôlerie dans l’œil. C’est comme ça que Cocteau a commencé de lui-même à me parler de Genet, dans le vestibule dont il arpentait les deux mètres. De ce doigt pédagogue – mais qui animerait aussi bien une raine de guignol – il soulignait : “C’est un redoutable pédagogue !” 27 »

Il est pourtant certain qu’il n’agitait ses foudres pédagogiques que devant ceux que cela

pouvait ébranler.

Son attitude était tout autre avec ses amis issus du spectacle. Les années d’après-

guerre furent marquées par une grande porosité entre ces milieux, qui pourtant répondaient à

des cultures toutes différentes. Si le côté voyou de Genet ne pouvait que consterner Cocteau et

ses relations littéraires, ses incursions moralistes leur faisaient grand effet ; par contre dans le

monde du spectacle, il jouait la carte du mauvais garçon avec plus de succès. Genet, très fin

observateur des us et coutumes de chaque cercle, savait parfaitement faire ce qu’on attendait

de lui, changeant d’attitudes avec une extraordinaire facilité : moralisateur parmi les

moralistes, voleur chez les bourgeois, voyou avec les durs à cuire. Profitant de son auréole de

grand écrivain décernée par Cocteau, il n’hésitait pas à la faire valoir pour extorquer de

l’argent aux crédules qui se fiaient à ces genres de tocades mondaines. Mauvais voleur, il

prouva plus d’une fois son habileté de comédien comme le nota justement Sartre. Dans le

milieu cinématographique, il cultivait les amitiés avec un peu plus de légèreté que dans les

cercles lettrés. C’était la double figure du séducteur/voyou qui, cette fois, l’emportait. Il se

montra parfois sans raison capable d’invraisemblables coups tordus, on évoquera plus loin la

terrible aventure survenue à Nico Papatakis. C’est sur ce mode qu’il fit la connaissance et se

lia à Christian Marquand, qui avait été au lycée un des aînés d’Anouk Aimée, compagne de

Nico Papatakis, et qui avait joué dans La Belle et la Bête de Cocteau en 1945. Ils se

fréquentèrent régulièrement dans les années cinquante, et Genet rencontra par son entremise

26 Simone de Beauvoir, La Force de l’Âge, Paris, Gallimard, 1960, p. 595.

27 François Sentein, Nouvelles minutes d’un libertin, op. cit., p. 406.

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PRÉAMBULE

Marlon Brando de passage à Paris 28 . Genet fit ainsi connaissance avec le clan Trintignant, par l’entremise de Nadine, sœur de Christian. Ainsi, il rencontra également de nombreux acteurs comme Roland Lesaffre 29 , ami de Carné et interprète de ses films, ou Anna Magnani et Vittorio De Sica, avec Cocteau, comme en témoigne Java 30 . Si Genet était prompt à s’attacher, quand il sentait une inclination pour quelqu’un, il était tout aussi expéditif pour mettre fin aux amitiés. On constate les mêmes revirements vis-à-vis de sa propre création dans le traitement qu’il réserva à son unique ballet, Adam Miroir, qu’il désavoua explicitement par la suite. Cette courte pièce est tout à fait symptomatique de la frontière entre art et mondanité à l’époque, et de la façon dont Genet se revendiquait de l’un tout en participant à l’autre. En mai 1947, elle fut présentée au théâtre Marigny sur une musique de Darius Milhaud, avec un décor de Paul Delvaux, des costumes de Leonor Fini, et une interprétation dirigée par Roland Petit 31 . Puis, dix ans plus tard, il s’opposera à toute réédition du texte dans une lettre définitive : « Non : Pas d’Adam’s Miroir. Trop con 32 . » Comme si, ayant su conquérir les cercles parisiens les plus mondains par défit, il prenait, à la fin des années cinquante, ses distances dans un moment d’écœurement. Pourtant, le monde du cinéma l’avait attiré et il sut se montrer fidèle à ceux pour lesquels il avait de l’estime. Il contracta quelques relations solides. Ainsi, lors de la tentative d’éviction d’Henri Langlois de la direction de la Cinémathèque en 1968, il tint à lui apporter son soutien 33 , alors qu’à cette époque il distillait ses interventions publiques avec une grande parcimonie. Deux films rendent compte de son implication mondaine des années quarante : Le Désordre (1947) de Jacques Baratier et Ulysse ou les mauvaises rencontres (1949) d’Alexandre Astruc, aujourd’hui perdu. Le Désordre est un témoignage sur l’atmosphère bouillonnante de Saint-Germain-des-Prés à la fin des années quarante. On y croise un grand nombre des relations de Genet de l’époque, entre Cocteau, Sartre, les habitués de La Rose rouge, le cabaret de Nico Papatakis, Juliette Gréco, Jean Cau ou le poète Olivier Larronde. Puis, il faut évoquer – contre la volonté de son propre auteur qui voudrait que ce film n’ait

28 Entretien avec Benoît Ferreux, neveu de Christian Marquand, cf. Annexe 49.

29 Albert Dichy, Edmund White, « Le corrupteur des genres », in Jane Giles, Un Chant d’amour, op. cit., p.128.

30 Albert Dichy, « Conversazione di Java con Albert Dichy », in Albert Dichy (dir.), Jean Genet Chiavi di lettra, convegno internationale organizzato da Comune di Reggio Emilia – I Teatri, Reggio Emilia – Teatro Municipale Valli, 27-29 aprile 1989, A.N.C.T., Roma, 1990, pp. 25-26.

31 Edmund White, Jean Genet, op. cit., p. 337.

32 Jean Genet, lettre XXX, du 3 septembre 1957, LOMB, p. 179.

33 Laurent Manoni, Histoire de la Cinémathèque française, Paris, Gallimard, 2006, p. 379.

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PRÉAMBULE

jamais vu le jour 34 –, Ulysse ou les mauvaises rencontres, film mythique qui vit passer dans les caves du Vieux-Colombier Cocteau en Homère, Christian Bérard en Poséidon, François Chalais et France Roche, pour Ménèlas et Hélène, Charles Tacchella en chef des Lotophages. Juliette Gréco était Calypso, Anne-Marie Cazalis, Nausicaa, Yvonne Debré, Circé, et enfin Jean Genet en cyclope, avec Astruc comme doublure improvisée, car il ne vint pas à la seconde prise – sans doute avait-il compris l’ineptie de l’exercice un peu avant son auteur. Le malheureux montage fut finalement égaré en Suisse par Adet Badel 35 , pour la grande satisfaction d’Astruc. Enfin, des contacts concrets, d’ordre financier, avec le monde du cinéma, transparaissent systématiquement à travers les correspondances de Genet avec ses collaborateurs : Marc Barbezat, son éditeur historique, Bernard Frechtman, son premier traducteur et agent littéraire depuis la fin des années quarante et, très certainement, avec Rosica Colin 36 , qui prit sa suite. En janvier 1958, une lettre à Marc Barbezat fait état d’échanges avec une société répondant au nom de Transnational Film 37 , Genet lui demande de faire parvenir cette lettre à Bernard Frechtman. Puis en février, il réitère sa demande et écrit :

« Pour le film (Transnational Film (je crois)) envoyez la lettre à Frechtman qui s’en occupera. Je suis en effet seul propriétaire des droits cinématographiques ! (ça y est) de mes livres 38 . » Nous n’avons pas encore pu identifier le projet dont il s’agit, mais il y a peu de chance qu’il s’agisse d’une cession du scénario Mademoiselle, car Genet évoque ici les droits cinématographiques sur ses ouvrages. En mai 1958, la correspondance avec Bernard Frechtman fait état d’une tentative de transaction avec une entité nommée par Genet « Technicolor 39 », sans doute par dérision. On peut supposer qu’il s’agit de la même affaire.

C. Le protégé : François Truffaut

Contrairement à ses contacts avec les milieux parisiens, la rencontre de Jean Genet et de François Truffaut n’a curieusement rien de cinématographique. Le jeune Truffaut, en mars

34 Entretien téléphonique avec Alexandre Astruc, printemps 2012.

35 Alexandre Astruc, Les Montreurs d’ombres, Étrépilly, Bartillat, 1996, pp. 93-94.

36 La correspondance avec Rosica Colin n’est pas encore consultable.

37 LOMB, lettre XXXVII, d’Ajaccio, 21 janvier 1958, p. 186.

38 LOMB, lettre XXXVIII, d’Ajaccio, février 1958, p. 187.

39 Jean Genet, lettres XV, mai 1958 et lettre XVIII, juillet 1958 à Bernard Frechtman, Théâtre complet, présenté par Albert Dichy et Michel Corvin, Paris, Gallimard, coll. « Pléiade », p. 919 et 922.

38

PRÉAMBULE

1951 40 , écrivit une lettre admirative à l’auteur du Miracle de la rose et, tout particulièrement,

du Journal du voleur. Genet, intrigué par tant d’enthousiasme, lui proposa de venir le

rencontrer dans son hôtel du XVIII e arrondissement dans une réponse du 19 mars 41 . Truffaut

s’était depuis quelques mois engagé volontairement, il était encaserné à Wittlich en

Allemagne. Lors de leur première rencontre au mois de juin alors que Truffaut est en

permission à Paris, Genet tombe sous le charme sévère du jeune homme et lui offrira une

amitié sincère et dévouée, comme en rend compte la dédicace qu’il lui fit certainement lors de

cette première entrevue :

« Mon cher François, N’en soyez pas blessé, mais quand je vous ai vu entrer dans ma chambre, j’ai cru me voir – presque d’une façon hallucinante – quand j’avais 19 ans. J’espère que vous garderez longtemps cette gravité du regard et cette façon simple et un peu malheureuse de vous exprimer. Vous pouvez compter sur moi. Jean Genet 42 »

Comme il le fit plus tard pour Abdallah Bentaga et Jackie Maglia, Genet conseilla très

certainement à Truffaut de déserter, c’est ce que semble indiquer la seconde dédicace sur

L’Enfant Criminel et Adam Miroir : « À François Truffaut qui, j’en suis sûr, n’aura pas la

lâcheté de se soumettre aux généraux. Avec toute ma confiance. Jean Genet 43 » De fait,

Truffaut ne regagna pas l’Allemagne. Sa tentative échoua, et il fut transféré à l’hôpital

Villemin de la rue des Récollets dès le mois d’août 1951. En septembre, il est renvoyé en

Allemagne, mais ne sera réformé qu’en février 1952, grâce, entre autres, à André Bazin, qui

l’accueillit chez lui à son retour en France. Durant toute cette période, Genet resta en contact

avec le jeune homme, leur correspondance conservée dans le fonds Truffaut de la

Médiathèque de la Cinémathèque française rend compte de la teneur de leur échange,

marquée par la grande bienveillance et les attentions de Genet à l’égard de son jeune

admirateur. Cette courte correspondance de moins d’une vingtaine de lettres a une dimension

profondément touchante et prouve une nouvelle fois la vivacité épistolaire de Jean Genet 44 .

La plupart des lettres datent précisément de cette période du début des années cinquante.

40 Serge Toubiana, « Une amitié insolite », in Collectif, Théâtres au cinéma : Patrice Chéreau, Jean Genet, Bernard-Marie Koltès : publié à l'occasion du 10è Festival, du 17 au 30 mars 1999 à Bobigny, Bobigny, t. 10, Magic cinéma, 1999, p. 135.

41 Jean Genet, lettre à François Truffaut, Médiathèque de la Cinémathèque française, TRUFFAUT550- B312 8/8, non paginé. Cf. annexe 6, document 2.

42 Dédicace de Jean Genet à François Truffaut sur le Journal du voleur, Médiathèque de la Cinémathèque française, TRUFFAUT550-B312 8/8, non paginé. Cf. annexe 6, document 18.

43 Ibid.

44 Un travail reste à entreprendre pour classer et dater ces quelques lettres avec précision. Nous n’en proposons donc ici que quelques extraits, qui donneront une idée du ton qui s’était instauré entre les deux correspondants. Nous espérons qu’elles ne seront pas oubliées si un jour la correspondance de Genet trouve à être éditée.

39

PRÉAMBULE

L’écrivain essaie, en août 1951, de venir visiter le détenu lors de son incarcération aux

Récollets, Truffaut semble l’avoir appelé à l’aide :

« Mon cher François, Je vous ai porté quelques romans policiers (lecture d’hôpital ?) et deux paquets de Gitanes. Vous les a-t-on remis ? La garde m’a empêché de vous voir. On dit qu’il faut une autorisation spéciale d’un juge d’instruction. Il faudra donc que vous me renseigniez par lettre. 1° Je connais (mais assez peu) un bon psychiatre, c’est Leibovitz, je crois. C’est un ami de Sartre, mais Sartre est au Pôle Nord. Nous devons attendre sa rentrée. Et que ce psychiatre devra-t-il faire ? Expliquez-vous ? 45 »

Le passage de la prison à l’hôpital s’explique, Truffaut avait contracté la vérole. Genet ne put

s’empêcher de se moquer gentiment du romantisme du jeune soldat, qu’il fut lui-même en son

temps :

« Tout est donc pour le mieux. Votre vérole s’est montrée au beau moment. Moraliste, je déplorerais qu’on vous évite l’Indochine : c’est les malades qu’on devrait les premiers, envoyer à la casse. […] J’ai peur que vous ayez l’âme d’un desperado. En ce cas il faut en prendre votre parti, accomplir votre destin et crever une grenade à la main 46 . »

Et toujours Genet se souciait de lui faire porter des livres. Par la suite, Truffaut

continua de lui écrire de longues lettres pour lui donner de ses nouvelles. Genet, en retour,

s’excusait de ne répondre que brièvement : il travaillait. Le jeune homme lui écrivait en

intime, lui faisant part d’un rêve qu’il faisait à son propos et qu’il consignait dans son journal.

Genet lui répondit avec beaucoup de gentillesse : « Votre rêve est sans importance. Il n’est

significatif que de vous seul 47 . » Probablement au début de l’année 1952, à la nouvelle de la

prochaine réforme de Truffaut, Genet lui écrivit :

« De toute façon c’est bien que vous rentriez en France. Le malheur c’est que vous quitterez l’armée pour Saint-Germain-des-Prés. Personnellement j’aimerai mieux vous savoir troupier et dévorant le drapeau qui va tomber aux mains sales de l’ennemi. Revenez quand même et venez me dire bonjour. Je vais bien. Je vois peu de monde 48 . »

Après cette période d’échanges épistolaires soutenus, on ne trouve plus que très peu de

lettres, et seulement quelques mots. Or, à la lecture du dossier, on constate que François

Truffaut gardait absolument tout, le moindre bout de papier consignant une adresse. Il semble

45 Jean Genet, lettre à François Truffaut, Médiathèque de la Cinémathèque française, TRUFFAUT550- B312 8/8, non paginé. Cf. annexe 6, document 7.

46 Jean Genet, lettre à François Truffaut, Médiathèque de la Cinémathèque française, TRUFFAUT550- B312 8/8, non paginé. Cf. annexe 6, document 8.

47 Jean Genet, lettre à François Truffaut, Médiathèque de la Cinémathèque française, TRUFFAUT550- B312 8/8, non paginé. Cf. annexe 6, document 9.

48 Jean Genet, lettre à François Truffaut, Médiathèque de la Cinémathèque française, TRUFFAUT550- B312 8/8, non paginé. Cf. annexe 6, document 10.

40

PRÉAMBULE

donc peu probable qu’une partie de la correspondance ait disparu. Peut-être les deux hommes,

dans la même ville, se voyait-il de temps en temps sans plus d’échanges écrits ?

C’est ce que semble indiquer les deux dernières lettres qui marquent une rupture ou,

tout du moins, un assombrissement de leur rapport. Truffaut a pris cette fois soin de mettre

une copie de sa propre lettre, nous permettant de retracer la nature de leur différend. En

novembre 1964 49 , Truffaut fit attendre une heure et demie un ami Marocain de Genet, avec

lequel il avait rendez-vous. Genet, qui avait visiblement sollicité Truffaut pour aider Bentaga,

le mit alors à la porte de sa chambre du Lutetia. À la suite d’une longue lettre d’explications

de Truffaut, Genet, gardant à l’esprit la tendresse qu’il avait eue autrefois pour le jeune

homme, lui répondit tout de même :

« J’ai été patient boulevard de Clichy. Je le serai encore, avec vous ou avec d’autres, s’il s’agit de moi. Hier je vous demandais de rendre service à un jeune Marocain un peu égaré, mais vous l’avez fait attendre une heure 1/2 , je vous ai foutu à la porte. Pour son hygiène morale, c’était bien qu’il voit comment se tiennent les gens de cinéma et comment on doit les traiter : de tout mon cœur, François, je regrette que vous en ayez appris et tenu le rôle, parce que je vous aimais bien. […] Laissez monter à votre tête toute la gloriole rigolote que vous voudrez mais lâchez les mauvaise manières, François, et rodez toujours un peu boulevard de Clichy, il arrive que j’ai besoin de mille balles 50 . »

On constate que Genet, qui s’attacha rapidement au jeune inconnu, séduit et intrigué,

ne trouvait pas de charme ou d’intérêt à se conserver les faveurs du cinéaste alors devenu

célèbre. Il moquait ce qu’il prit pour de la suffisance, marquant le peu d’estime qu’il avait

pour les gens de cinéma et leurs « mauvaises manières ». Le prétexte de la rupture est

évidemment moral, comme ce fut le cas à chaque fois qu’il décida d’en finir avec une amitié.

Ce qu’il pouvait pardonner au jeune engagé de dix-huit ans, inconstance et inadvertance,

n’était plus de mise pour le brillant cinéaste qu’il était devenu. Les lettres précédentes

portaient déjà en puissance ce qui cristallisa le différend : Genet accusait Truffaut d’avoir pris

les travers et les mauvaises manières du milieu germanopratin, alors qu’il aurait voulu le voir

tel un éternel « desperado ».

Enfin, les quelques notes manuscrites de Genet qui accompagnent ces lettres

permettent de retracer les services qu’ils se rendirent mutuellement, et ainsi de constater la

teneur de leur lien. Genet présenta Truffaut à Domarchi, collaborateur de la Gazette du

cinéma et plus tard des Cahiers du cinéma. Il demanda au jeune homme d’aller récupérer des

textes auprès du metteur en scène Jacques Polieri après l’échec de négociation en vue de

49 Antoine de Baecque, Serge Toubiana, François Truffaut, Paris, Gallimard, 1996, p. 125.

50 Ibid.

41

PRÉAMBULE

monter Les Bonnes et Haute surveillance. Enfin, il l’envoya chez Lucien Sénémaud à Cannes, en espérant que celui-ci le recevrait bien 51 . Malgré leur rupture, Truffaut conserva de l’intérêt pour l’œuvre de Jean Genet : il allait en voir les représentations parisiennes comme l’atteste l’ensemble des programmes de spectacle qu’il archiva. Il avait également des versions de ses scénarios : Les Rêves interdits, peut-être donné par l’écrivain lui-même, et une copie intermédiaire du Bleu de l’œil, qu’il obtint longtemps après leur démêlé du début des années soixante. S’étaient-ils revus ? Obtint- il cette copie par l’intermédiaire de Claude Nedjar ? Quelques questions restent en suspens. Demeure le plaisir du texte, de l’échange entre l’écrivain et celui qu’il put prendre pour une forme de double. Les lettres de Truffaut durent lui rappeler celles qu’il adressa en son temps à Gide, pleines d’emphase et d’affectation. Écrire à celui qu’il fut, voici un jeu qui pût amuser Genet, fonder son attachement.

Dans le courant des années cinquante, Genet prit peu à peu ses distances avec les cercles parisiens. S’il y gardait quelques interlocuteurs précis – Nico Papatakis, Monique Lange, Roland Dumas et bientôt Paule Thévenin –, il ne résida plus systématiquement au Terrass Hôtel, évitant les habitudes. Ses rapports avec le milieu cinématographique furent à partir de là toujours orientés par le travail ou la vente de ses droits.

II. Échanges cinématographiques

Les recherches et l’écriture cinématographique de Genet à ses débuts s’inscrivent dans un contexte parisien favorable. Autour de lui, on s’occupait de cinéma. L’art cinématographique était dans l’air du temps, les artistes et intellectuels dont il fut le plus proche y étaient grandement afférés durant les années de guerre, avec plus ou moins de réussite. Sartre et Cocteau s’y essayaient. Tous parlaient de cinéma, écrivaient pour et à son propos. Violette Leduc elle, n’en parlait pas, n’en faisait pas, mais fit son cinéma un jour d’automne 1950 avec Genet. Elle reste une des rares actrices de ce cinéma invisible.

A. Cocteau-Genet

51 Jean Genet, lettre à François Truffaut, Médiathèque de la Cinémathèque française, TRUFFAUT550- B312 8/8, non paginé. Cf. annexe 6, document 5, 12, 13.

42

PRÉAMBULE

Genet rencontra finalement Jean Cocteau le 14 février 1943 avec Roland Laudenbach

et Jean Turlais. Le poète fut très impressionné par Le Condamné à mort, puis après quelques

jours de réflexion, par sa lecture de Notre-Dame-des-Fleurs. Les projets cinématographiques

de Genet ne retinrent par contre pas son attention. Au récit que lui fit Sentein de ses scénarios

en préparation, Cocteau répliqua : « Nous avons tous fait ça à 18 ans 52 . »

Genet dut éprouver du dépit quand Cocteau, poète héroïque du cinématographe, qui fit

quasiment seul Le Sang d’un poète, au mépris de toutes les règles établies, ne soutint pas ses

démarches dans ce sens. La correspondance entre les deux hommes révèle des discussions

animées sur le cinéma, Cocteau semble avoir trouvé un interlocuteur curieux et averti. En

octobre 1943, lors de la sortie de L’Éternel retour, alors que Genet est en prison, Cocteau lui

écrivit :

« Le film marche très fort malgré la presse habituelle (sauf quelques exceptions qui, cette fois, refusent de se plier aux ordres de la bande). Que ne puis-je te le faire voir. Il est à mon avis plein de fautes, mais malgré tout une force l’habite qui arrive à triompher de la pesanteur […] 53 »

Quelques années plus tard, dans une lettre, Genet lui reprocha d’avoir renoncé à ses

principes en matière d’expérimentation cinématographique. Il voyait en Jean Marais le

responsable d’une forme de dégénérescence de la poésie cinématographique de Cocteau, à

partir des Parents terribles :

« [Genet] me disait (toujours dans sa lettre) : “Tu t’es occupé du cinéma industriel.” À quoi j’ai répondu que ma faute était justement de ne m’être pas occupé de cinéma industriel et de n’y avoir jamais gagné un centime – ce qui serait une excuse à perdre son temps dans ce domaine 54 . »

On constate à quel point les reproches du jeune écrivain touchaient le poète, qui

cherchait à se justifier. Genet, comme il en sera question plus loin, accepta ou manqua

d’accepter être dialoguiste de film, se conformant sans doute au modèle du poète qui s’était,

quant à lui, illustré comme scénariste ou dialoguiste avec des collaborateurs prestigieux

comme Robert Bresson, Jean Delannoy et Jean-Pierre Melville. L’éclectisme de Cocteau joua

sans doute également un rôle fondamental. On se souvient que le poète avait à la fin des

années trente entraîné un boxeur, Panama Al Brown, jusqu’à ce qu’il remonte sur le ring pour

à nouveau décrocher un titre. Par la suite, il lui composa un numéro de cirque. Cet irrespect

52 François Sentein, Lettre au biographe H. Stewart, 26 décembre 1981, cité par Pierre-Marie Héron, Genet et Cocteau : traces d’une amitié littéraire, Cahiers Jean Cocteau, Nouvelle série, n° 1, Paris, Éditions du Marais, 2002, p. 9.

53 Pierre-Marie Héron, Genet et Cocteau : traces d’une amitié littéraire, Cahiers Jean Cocteau, op. cit., pp. 43-44.

54 Jean Cocteau, 5 août 1952, Le Passé défini I, 1952-1953, Paris, Gallimard, 1983, p. 303.

43

PRÉAMBULE

pour la hiérarchie des arts, Genet le cultiva quand il incita Abdallah Bentaga à marcher sur un

fil, avec son texte Le Funambule et en suivant assidument ses répétitions, tout comme dans

les années soixante quand il soutint Jackie Maglia pour qu’il devienne un grand coureur

automobile. À la fin de sa vie, Genet refusait obstinément de parler de Cocteau : il ne

l’évoque pas dans ses portraits filmés, ni dans les entretiens, affirmant que le seul homme

qu’il ait admiré fut Giacometti. Pourtant, une certaine forme déformée de l’esprit coctaldien

se maintenait en lui qu’il tordait, acclimatait. Il faut pourtant rappeler son texte en hommage à

Cocteau des années cinquante, qui débute très abruptement par ce qualificatif de grec 55 . Or,

on sait comme la Grèce fut un lieu d’apaisement pour Genet, où il disait avoir appris le

sourire et l’incrédulité 56 . Il n’avait finalement peut-être plus besoin de parler de Cocteau qui

le constitue intimement. Les images des ruines grecques de Delphes dans le portrait réalisé

par Antoine Bourseiller, mais dont Genet fit lui-même le montage, résonnent comme une

citation muette de son texte :

« Grec ! La sèche élégance de ce mot, sa brièveté, sa cassure même, un peu abrupte, sont les qualités qui s’appliquent avec promptitude à Jean Genet. Le mot est déjà un précieux travail de découpage : ainsi désigne-t-il le poète dégagé, dépris d’une matière dont il a fait voler les copeaux. […] Le mot grec fut choisi par lui, et souvent la Grèce toute entière il a voulu l’illustrer en se référant à elle. C’est qu’il sait ce qu’elle signifie de plus sombre, de plus souterrain, de plus farouche et de presque dément. Or, d’Opéra à Renaud et Armide, ces colonnes et ces temps cassés, nous les devinons être la forme visible d’une douleur et d’un désespoir qui choisirent – non de s’exprimer – mais de se dissimuler, en la fécondant, sous une apparence gracieuse 57 . »

Quand le poète s’éteignit en octobre 1963 à Milly-la-Forêt, le premier appel fut de

Jean Genet 58 , Cocteau n’était plus pour lui une influence, c’était un familier.

Ces pages tenteront de montrer les emprunts de Genet à Cocteau, tant en matière de

motifs que d’une conception du médium, d’une manière de l’appréhender. Il ne s’agit

pourtant jamais de copie, mais plutôt de remploi ou d’assimilation : Genet n’adopta jamais

rien sans le soumettre au crible de sa critique. Nous pouvons d’ores et déjà en énumérer les

éléments, afin de saisir d’un seul regard ce que Genet retint de celui qu’il appela un temps son

« Maître ». La suite de notre développement nous permettra d’y revenir et de détailler l’usage

que Genet fit de ces références et de ces idées :

55 Jean Genet, Jean Cocteau, Empreintes, n° 7-8, Bruxelles, mai-juillet 1950, p. 23.

56 Jean Genet, « Entretien avec Antoine Bourseiller », L’Ennemi déclaré, Paris, Gallimard, 1991, p. 220.

57 Idem.

58 Témoignage d’Edouard Dermit (2001), Pierre-Marie Héron, Genet et Cocteau : traces d’une amitié littéraire, Cahiers Jean Cocteau, Nouvelle série, n° 1, Paris, Éditions du Marais, 2002, p. 148.

44

PRÉAMBULE

- Une morale esthétique

C’est une idée qu’il développa en 1951, sans doute du fait de ses échanges avec Jean Genet. Il

disait à André Fraigneau : « La morale proprement dite n’a rien à voir avec cette morale, que

chacun devrait se construire comme un style interne, et sans lequel aucun style externe ne

peut exister 59 . »

- Le langage visuel du cinéma

Selon une perspective proche de celle d’Alexandre Astruc et de sa caméra-stylo, le cinéma

coctaldien s’affirmait comme une langue visuelle, distincte de l’écriture littéraire. En

conséquence, un scénario ne peut répondre aux critères littéraires. On ne peut donc aborder

son texte avec les critères de la poétique classique. Un scénario répond à cette logique

proprement visuelle du cinéma, justifiant l’usage d’une écriture dépouillée, porteuse de ses

propres contraintes stylistiques. Cocteau affirmait :

« Qu’un film reste un film sans qu’aucune de ses images puisse être traduite dans aucune autre langue que la langue morte de l’image, qu’une étoile de cinématographe reste la fascinante étoile morte dont la palpitation arrive aux hommes bien après qu’elle la propulse […] 60 »

- Impudeur du dispositif

Selon Cocteau, le cinéma est indécent dans son principe même. On retrouvera à peu près mot

à mot cette idée dans les notes préliminaires au Bagne :

« [au théâtre] les petites places faisant à l’avance le travail d’un appareil de prise de vues et présentant le spectacle avec une singularité qui ressemble au coup d’œil indiscret à travers des trous de serrures, des œils-de-bœuf ou des soupiraux de cave. J’insiste sur le mot indiscret. La caméra est l’œil le plus indiscret et le plus impudique 61 . »

- Un réalisme cinématographique

Cocteau disait de son travail de création qu’il répondait au mot d’ordre : « plus vrai que le

vrai 62 », en ajoutant :

« La force d’un film c’est son vérisme. Je veux dire qu’on ne raconte pas les choses, on les montre. Elles existent donc sous forme de faits, même si ces faits relèvent de l’irréel, de ce que le public n’a pas coutume de voir 63 . »

59 Jean Cocteau, Entretien sur le cinématographe, Paris, Pierre Belfond, p. 82.

60 Jean Cocteau, Du cinématographe, Monaco, Éditions du Rocher, p. 24.

61 Jean Cocteau, Entretien sur le cinématographe, op. cit., p. 61.

62 Idem, p. 66.

63 Idem, p. 88.

45

PRÉAMBULE

Contrairement à une idée reçue, Cocteau se voulait un cinéaste réaliste, avançant des

principes proches de ceux que Bresson développa dans ses écrits théoriques. Leur

collaboration et leur amitié devaient naître de cette communauté de pensée. Cocteau écrit

encore, dans une veine toute bressonienne :

« Le faux perfectionnement menace l’art du Cinématographe. Le théâtre en meurt. Pourquoi aimons-nous le cirque, le café-concert ? Parce qu’on y trouve encore ces couleurs, ces synthèses, ces raccourcis brutaux que le « perfectionnement » supprime sur notre scène. À force de mettre en scène de vrais fauteuils, de vrais dîners, de vrais costumes, de vrais scandales, on émousse peu à peu les angles, on enlève au théâtre toute sa puissance d’expression. Grave méprise entre la ressemblance et la réalité 64 . »

- Une conception matérialiste du dispositif

Cocteau parlait du cinéma comme d’un artisanat, d’un art manuel 65 . C’était pour lui le

« dernier lieu féodal, où chacun se met en quatre pour le maître 66 . » Le groupe au service de

l’œuvre. Il pointait alors une des difficultés que rencontra Genet au cours du projet intitulé La

Nuit venue qui alla jusqu’à entrer en production, l’idée d’un travail collectif sur une période

assez longue était difficilement compatible avec son tempérament

- Primauté du montage

Le goût tout particulier de Cocteau pour le cinéma russe et soviétique est un des indices de

cette tendance. Il rencontra Eisenstein à Paris au début des années trente et ne tarissait jamais

d’éloges à l’égard du cinéaste, il fut d’ailleurs une de ses rares références constantes en

matière de cinéma 67 , avec Chaplin et les burlesques. Le montage était pour lui un élément

décisif de la construction filmique : « Le montage c’est le style. Un cinéaste qui ne monte pas

lui-même est traduit dans une langue étrangère 68 . » Ainsi, il expérimentait le rapport son-

image et ce qu’il appela le « synchronisme accidentel 69 », permis par la dimension de collage

du montage cinématographique. Le montage des espaces diégétiques et le travail de la collure,

qui étaient déjà centraux dans l’œuvre textuelle de Genet, vont trouver à s’exercer à travers

son écriture cinématographique.

64 Jean Cocteau, « Note sur le cinématographe », Film, 15 novembre 1919, Du cinématographe, op. cit., p. 19-20.

65 Idem, p. 18.

66 Idem, p. 40.

67 Jean Cocteau cite Eisenstein dans tous les ouvrages rassemblant ses écrits et entretiens sur le cinéma, ainsi que dans son Journal d’un inconnu, Paris, Grasset, coll. « Les Cahiers rouges », 1953, pp. 137-

138.

68 Jean Cocteau, Entretien sur le cinématographe, op. cit., p. 70.

69 Idem, p. 31.

46

PRÉAMBULE

- Pétition contre le symboliste

Cocteau, qui fut en cela souvent mal compris, se défiait de tout symbolisme. Il cherchait plutôt à instaurer dans ses films une « logique de l’illogisme 70 », mais déplorait que les spectateurs et les critiques ne puissent l’entendre car, reprenant un mot de Gide, il disait : « La gratuité est ce que le public accepte le moins 71 . »

- Remploi de motifs et de constructions de l’espace filmique

Un chant d’amour fut conçu comme une réplique à l’œuvre cinématographique de Cocteau. Il reprenait les idées qu’ils partagaient, les réadaptant à son propre univers 72 . Sans faire de Genet un homme de cinéma coctaldien, chacun des éléments ici présentés fut véritablement intégré dans un système et une réflexion propres à l’auteur. Il fallait pointer ces emprunts. Genet toujours voulut dénier toute influence de ses contemporains. S’il acceptait de se référer à Racine à Mallarmé ou à Proust, parmi les hommes de son temps, seul Giacometti était selon lui digne d’admiration. Vigueur esthétique et rigueur morale devaient se conjuguer pour trouver grâce à ses yeux. Malgré leur amitié et une communauté de goût, la mondanité de Cocteau finit par lasser Genet ; le moralisme de Genet agacer Cocteau. Mais il est certain que l’œuvre de Genet doit beaucoup plus au Cocteau cinéaste qu’à l’écrivain.

B. Genet-Sartre

Jean Genet rencontra Jean-Paul Sartre au mois de mai 1944, après la parution du numéro huit de la revue L’Arbalète pour laquelle ils donnèrent chacun un texte. Au côté du long extrait de Notre-Dame-des-Fleurs, on pouvait lire l’intégralité de la pièce Huis clos. Sartre avait depuis la rentrée précédente cessé d’enseigner au lycée, engagé par Raymond Borderie, directeur de production de Pathé, comme scénariste avec un contrat de trois ans 73 . Il espéra un moment faire une carrière dans le cinéma et passer du scénario à la réalisation. Jean Delannoy, qui décourageait par l’indigence des productions scénaristiques et qui achevait avec succès L’Éternel Retour dont Cocteau était l’auteur, suggéra le nom de Sartre,

70 Idem, p. 84.

71 Ibid.

72 Cf. Supra, Partie I Chapitre 2.

73 Alain et Odette Virmaux, « Sartre scénariste », Cinématographe, n° 120, 1986, p. 52.

47

PRÉAMBULE

rapidement appuyé par Cocteau lui-même 74 . La Nausée, en 1938, avait valu une certaine

renommée littéraire au jeune philosophe. Mais, chez Pathé, il fut rapidement rangé parmi le

petit groupe d’hommes de lettres que la compagnie avait sollicité par pur prestige, mais sans

ambition de véritablement tirer parti de leur talent. Jean Giraudoux, Alexandre Arnoux et

Pierre-Aimé Touchard avaient également été engagés. Sartre commença donc à travailler pour

Pathé avec beaucoup d’ardeur, mais au fur et à mesure, les refus de ses scénarios

s’accumulant, il finit par ne prendre la tâche que comme une activité alimentaire et par se

tourner vers le théâtre.

Le philosophe avait, on le sait, un goût tout particulier pour le cinéma : Simone de

Beauvoir témoigna de leur fréquentation assidue des salles obscures et d’une véritable passion

pour le cinéma américain, il raconta dans Les Mots (1964) quelques scènes fondatrices dans

les cinémas de la montagne Sainte-Geneviève, et sa revue, lancée en 1945, prit

symptomatiquement le titre Les Temps modernes en hommage à Chaplin. Entre 1943 et 1945,

Sartre produisit environ huit scénarios dont la plupart n’eurent aucune suite. Seul Les Jeux

sont faits, écrit en 1944, fut réalisé par Jean Delannoy en 1947, et Typhus de 1943, fut mis en

image par Yves Allégret en 1953, sous le titre Les Orgueilleux, mais l’esprit du scénario en

était tellement méconnaissable que Sartre demanda que l’on retire son nom du générique.

L’histoire de ses deux grands scénarios suivants est un peu mieux connue : Joseph Le Bon en

1955 75 et Freud 76 en 1958 pour John Huston, mais à nouveau il ne voulut pas non plus

apparaître comme scénariste. Malgré quelques publications et les travaux de recensions

d’exégètes tel Michel Contat 77 , cette part de l’œuvre sartrienne est restée confidentielle, à

l’image des scénarios de Genet.

En 1950, dans le troisième numéro de La Gazette du cinéma, un article élogieux de

Jean Boullet au sujet d’Un chant d’amour jouxte un article de Sartre, véritable célébration du

montage, et un autre de Jean-Luc Godard. Moins scolaire et plus vif que son texte de

jeunesse, « Apologie pour le cinéma », cet article en reprend la substance, et Sartre de

certifier :

« Vos parents peuvent se rassurer : le cinéma n’est pas une mauvaise école. C’est un art d’apparence aisé, extrêmement difficile dans le fond et fort profitable s’il est bien pris :

c’est qu’il reflète par nature la civilisation de notre temps. Qui vous enseignera la beauté du

74 Idem, p. 51.

75 Collectif, « Cinéma et révolution française : autour du scénario Joseph Lebon », Études sartriennes, n°11, 2006.

76 Collectif, « Sartre avec Freud », Les Temps modernes, n° 674, Paris, Gallimard, septembre-octobre

2013.

77 Michel Contat, « Préface », in Jean-Paul Sartre, Théâtre complet, Paris, Gallimard, 2005, p. XXVIII.

48

PRÉAMBULE

monde où vous vivez, la poésie de la vitesse, des machines, l’inhumaine et splendide fatalité de l’industrie ? Qui, sinon votre art, le cinéma 78 … »

Jean Paul Sartre dans ce texte se montre très fin analyste. Il avait acquis une

connaissance du support cinématographique exacte de ses sept années passées chez Pathé. Il

décrit les différentes façons de lier deux motifs et développe un exemple extrait de La Rue

sans joie de Pabst. Observations et pratiques lui avaient permis d’échapper à l’œil du

philosophe pour prendre celui du praticien.

On peut donc à raison dresser un parallèle entre Genet et Sartre. Leurs trajectoires

seraient-elles deux rendez-vous manqués avec le cinéma ? Au-delà de l’anecdote, on constate

que les deux écrivains qui se trouvaient dans l’impossibilité de réaliser leurs projets de films,

généralisèrent la pratique du remploi thématique. Pour Sartre 79 , le scénario Typhus et la pièce

Les Mouches, tous deux de 1943, partagent le thème de l’épidémie ; Les Jeux sont faits et

Huis clos mettent en scène des morts ; enfin le premier titre du scénario L’Engrenage était Les

Mains sales, écrit en 1946, et qui donna par la suite son nom à la pièce. Nous montrerons

comment chez Genet, on peut passer à la fois du scénario vers le théâtre (Le Bagne), mais

également du théâtre vers le scénario (Haute surveillance et Un chant d’amour). Cette

perméabilité des supports vaut également pour le passage du scénario au roman. Pour Sartre,

on a constaté une réelle proximité entre Typhus et Le Sursis (1945), puis entre L’Apprenti-

sorcier et La Mort dans l’âme (1949). Du côté de Genet, il y a une réappropriation des thèmes

et des motifs des romans Notre-Dame-des-Fleurs et Miracle de la rose dans les scénarios

Divine et Le Langage de la muraille, qui ne peuvent pourtant être qualifiés d’adaptations. Il y

a donc une étude comparative à mener entre ces démarches dans une perspective d’études

intermédiales. Elle donnerait à voir l’importance du cinéma dans l’élaboration des œuvres

théâtrales ou romanesques de ces auteurs majeurs du XX e siècle.

Des pratiques d’écriture communes ne signifient pourtant pas une conception

commune des dispositifs cinématographiques ou théâtraux. Sartre concevait le médium en

fonction du rapport qu’il construisait entre l’homme et le monde, c’est ce que Merleau-Ponty

résuma dans son article « Le cinéma et la nouvelle psychologie » :

« Une bonne part de la philosophie phénoménologique ou existentielle consiste à s’étonner de cette inhérence du moi au monde et du moi à autrui, à nous décrire ce paradoxe

78 Jean-Paul Sartre, « Le Cinéma n’est pas une mauvaise école », La Gazette du cinéma, n° 3, septembre 1950, p. 1 et 4. 79 Je m’appuie ici sur l’article synthétique sur ces questions de Pascal Fautrier, « Le cinéma de Sartre », dans « Ce que le cinéma fait à la littérature et réciproquement », Fabula LHT (Littérature, histoire et théorie), n° 2, 01 décembre 2006, URL : http://www.fabula.org/lht/2 /Fautrier.html (dernière consultation : 08/2013), p. 13.

49

PRÉAMBULE

et cette confusion, à faire voir le lien du sujet et du monde, du sujet et des autres, au lieu de l’expliquer, comme le faisaient les classiques, par quelques recours à l’esprit absolu. Or, le cinéma est particulièrement apte à faire paraître l’union de l’esprit et du corps, du monde et l’expression de l’un dans l’autre 80 . »

À partir de ce présupposé, Sartre définit la différence, voire l’opposition entre cinéma

et théâtre :

« Au cinéma nous sommes le héros, nous participons à lui, nous courons à notre perte. Au théâtre, nous restons dehors et le héros se perd devant nous. Mais l’effet sur nous et sur les sentiments n’en est que plus considérable puisque, en même temps, ce héros c’est nous- même en dehors de nous 81 . »

La conception du théâtre, du cinéma et de leur rapport qui émane de l’œuvre de Jean

Genet, est évidemment en tout point dissemblable. Notre travail tentera d’en préciser la

définition par une analyse concrète des textes, sans négliger le fait que Genet, n’ayant aucune

formation académique, a construit son style et son œuvre en autodidacte, loin de systèmes. Il

réinvente en permanence ses outils sans respect pour les formes établies qu’il travaille pour

les bouleverser.

Un dernier point mérite d’être relevé dans ce rapide parallèle de Sartre à Genet : les

deux auteurs ont rendu compte dans leur textes en prose de l’expérience de la salle de cinéma,

Sartre dans son autobiographie Les Mots (1964), Genet dans son roman Pompes Funèbres.

Dans Les Mots, la scène se rapportant au cinéma est placée en plein centre de l’ouvrage :

l’enfant Sartre raconte les séances avec sa mère, Anne-Marie, dans les salles populaires du

Quartier latin. Genet, quant à lui, au début de Pompes Funèbres, utilise la séance de cinéma

comme moteur de la narration, comme catalyseur du récit. C’est au cours de cette séance de

cinéma, dans laquelle il pénètre en quittant l’appartement de la mère de son ami, Jean

Decarnin, qui périt pendant la Libération de Paris en 1944, qu’il vit un jeune milicien,

maltraité à l’écran par la foule et hué par la salle, aux actualités filmés. Afin de supporter la

douleur de la disparition de son ami, il fantasme une fusion amoureuse avec cette image d’un

jeune garçon qu’il veut croire l’assassin de Jean Decarnin. Ces deux scènes nous révèlent à

travers l’expérience du dispositif cinématographique – regarder un film dans une salle aux

caractéristiques espace public, sans hiérarchie de classe – un aspect fondamental du rapport au

monde de ces deux auteurs qu’ils ne cesseront de formuler dans leur œuvre. La salle de

cinéma devient un modèle réduit agrégeant les éléments essentiels du récit.

80 Maurice Merleau-Ponty, « Le cinéma et la nouvelle psychologie », Sens et non-sens, Paris, Gallimard, 1996 [Nagel, 1966], p. 74. 81 Jean-Paul Sartre, « Théâtre et cinéma » [1958], Un théâtre de situations, Paris, Gallimard, coll. « Folio essais », pp. 96-97.

50

PRÉAMBULE

Le cinéma en tant que dispositif social

Pour Sartre, dans Les Mots, la salle obscure de quartier est comme un bain démocratique.

Enfant, il vivait avec sa mère et ses grands-parents, et développa un aristocratisme

embarrassé, qu’il essaya de soigner toute sa vie durant, mais auquel les salles de cinéma de

quartier lui permettaient un moment d’échapper. Il écrivit :

« À mon grand-père, familier des deuxième balcon, la hiérarchie sociale du théâtre avait donné le goût du cérémonial : quand beaucoup d’hommes sont ensemble, il faut les séparer par des rites sinon ils se massacrent. Le cinéma prouvait le contraire : plutôt que par une fête, ce public si mêlé semblait réuni par une catastrophe ; morte, l’étiquette démasquait enfin le véritable lien des hommes, l’adhérence. Je prie en dégoût les cérémonies, j’adorai les foules 82 . »

On trouve ici décrit l’un des symptômes permanents de Sartre, pris entre élitisme et

fraternité démocratique. Pour Jean Genet, la salle de cinéma, en tant qu’espace public, devient

une métaphore de la société honnie. Les spectateurs qui sifflent et qui hurlent contre le jeune

milicien : « - Les salopards, il faut leur z-y crever la panse 83 ! » sont à l’image de la vulgarité,

de la bêtise et de la lâcheté de la France sous l’occupation. La solitude du narrateur est

incommensurable au milieu de cette foule, telle que la décrivit Le Bon : monstrueuse et

sauvage. On voit ici toute la distance qui sépare le pessimisme genetien de l’idéalisme

sartrien. Face à la violence de la salle, Genet convoque inévitablement l’image biblique des

pharisiens venus se rassembler devant le Christ pour lui demander quel sort réserver à la

femme adultère 84 . Mais, dans la salle de cinéma de Pompes Funèbres, personne ne lance la

formule rituelle : « Que celui d'entre vous qui n’a jamais péché lui jette la première pierre ! »

L’expérience du spectateur

L’enfant Sartre, confronté au film, entrait dans un univers magique, mais ce furent les

rapports de synchronisation de la musique, jouée au piano, et du film muet qui le fascinèrent

le plus significativement. Il constatait que toujours la musique devance l’image, abolissant

tout suspens et permettant de prévoir chaque retournement du film. « [L’]avenir [des héros de

cinéma] était là, dans cette musique prémonitoire, et gouvernait le présent 85 . » Or, les

questions d’ordre biographique qui dirigèrent les recherches de Sartre tout au long de sa vie –

il écrivit tour à tour sur Baudelaire, Genet, Flaubert et ses diverses tentatives

82 Jean-Paul Sartre, Les Mots, Paris, Gallimard, 1973, pp. 100-101.

83 PF, p. 51.

84 Évangile de Jean, 8, v. 7.

85 Jean-Paul Sartre, Les Mots, op. cit., p. 103.

51

PRÉAMBULE

autobiographiques –, mettaient éminemment en jeu le problème de la temporalité, du choix et

du destin. Sartre présentait donc la salle de cinéma, où il regardait le film qui mettait en scène

un temps magique de part sa prévisibilité, comme le lieu de révélation du problème qui

l’occupa des années durant 86 . Genet fit lui une expérience toute différente : d’une séparation

claire entre sa subjectivité de spectateur et le jeune garçon à l’image, sur la surface de l’écran,

qu’il percevait dans toute sa fragmentation filmique, à travers les changements d’échelle de

plans – du gros plan au plan large –, sensible à l’articulation de l’image à son hors-champs

caché – où l’on devine que le petit milicien se fait frapper –, il parviendra à la fusion avec et à

travers l’image cinématographique intériorisée. Il écrivit, identifiant le jeune milicien à

Riton :

« Je gardais les yeux fermés. Sur Riton se déversaient les mêmes fleuves d’amour dont pas une goutte n’était retirée à Jean. Je conservais les deux gosses sous le double rayon de ma tendresse. Le jeu de ce meurtre auquel ils se livreront c’est plutôt une danse guerrière où la mort de l’un d’eux sera accidentelle, involontaire presque. C’est une partouze allant jusqu’au sang. Je fermais plus fort les yeux 87 . »

L’écriture romanesque genetienne est un laboratoire qui travaille le rapport à l’altérité,

de l’approche à l’assimilation de l’autre, qu’il dut en imagination reconstituer quand il était en

prison. Les images absorbées se fondent les unes dans les autres, d’où ce recours répété à la

métaphore du coït. Le film de cinéma propose une autre forme d’image que celle mémorielle

habituellement requise dans les romans sur la prison – Notre-Dame-des-Fleurs et Miracle de

la rose –, mais permet d’autant mieux la capture, puisque l’image est déjà, du fait du

dispositif, capturée. Trois niveaux de capture se superposent ici : la capture réelle du milicien,

la capture de son image par le dispositif cinématographique, enfin la capture de son image

projetée par le spectateur Genet. Le jeune garçon sur l’écran ne peut que se soumettre à

l’invention créatrice de l’écrivain.

Entre Genet et Sartre y aurait-il un malentendu ? Comment espérer les concilier ? Ils

sont comme pris dans des paradigmes imaginaires incompatibles. Les deux hommes ne

pouvaient se comprendre. Sartre, infiniment curieux, tourmenté par ses questions sur

l’homosexualité, se frotta à Genet, son Saint Genet en témoigne. Le succès est pour le moins

mitigé théoriquement et un échec sur le plan littéraire. Truffaut explosait contre les

interprétations sartriennes au sujet de Genet, qui rataient immanquablement leur cible dans

une ébullition d’intuitions plus ou moins heureuses. Le jeune soldat, dans sa première lettre,

86 Victor Brombert, « Sartre et la biographie impossible », Cahiers de l’association internationale des études françaises, année 1967, volume 19, n° 19, pp. 155-166.

87 PF, p. 54.

52

PRÉAMBULE

interrogeait le poète : pourquoi ne répondait-il pas ? Aucun scandale contre ce scandale

critique ? Genet lui répondit avec gentillesse :

« Votre mot me touche beaucoup. Je suis aussi très étonné qu’on songe à m’écrire et à écrire sur mon travail. Je risque peut-être de vous décevoir car je ne suis pas brouillé avec Sartre que j’aime énormément, et très sincèrement. Son travail de critique sur moi me concerne du reste très peu : il s’agit plutôt de lui-même. De ce que vous m’écrivez je ne sais que vous dire sauf que cela me paraît trop élogieux 88 . »

C. Jean et Violette

Comme Cocteau, qui tourna avec Jean Marais et Josette Day, un petit film en deux dimanches

et en 16 mm, Coriolan, en cette même année 1950, Genet lui aussi se lança dans la production rapide

d’un court métrage amateur.

En octobre, un mois après la projection d’Un chant d’amour à Cannes et cinq mois après son

tournage, Jean Genet et Java se rendirent pour un séjour prolongé à Luzarches chez Jacques Guérin,

ami et riche collectionneur de livres anciens. Violette Leduc n’était pas loin, elle s’était farouchement

attachée à Guérin, qui devint son mécène, rencontré par l’entremise de Genet, auquel elle vouait un

véritable culte. Elle était une habituée de Luzarches et s’y rendait deux fois par mois. Java, à cette

époque, avait une petite caméra super 8 qu’il utilisait régulièrement pour filmer tout ce qui tombait à

portée de son objectif sans jamais développer ses films 89 . Il semble donc qu’il ne fut pas cette fois

derrière la caméra, car, selon Leduc, le film fut bien projeté un soir à Luzarches pour la plus grande

joie de Jacques Guérin et de l’assistance, ravis par la course effrénée de Leduc qui en perdait sa

perruque blonde. Leduc rit, un peu honteuse de sa performance d’actrice burlesque ratée, et comme

toujours, trouvait Genet « génial et singulier ». Selon Guérin, c’était bien l’écrivain qui aurait été à

l’initiative du film. Il profita du fait que Denis, l’ami de Jacques Guérin, ait costumé Violette en style

1925, « une plume d’autruche piquée dans [ses] cheveux », elle serait la mère ; Java, une

gouvernante ; le frère de Guérin, un prêtre à la fenêtre de la maison et, Genet, un bébé qui fascina

Leduc. Elle écrivit, rapportant l’aventure :

« Je voudrais rire, je ne peux pas : Genet répète, il apprend son rôle. Ça, un enfant ? Une chenille, un incroyable ver de terre dans un paquet de linge. Il rampe, il se traîne, ses pieds sont enfermés dans le drap de lit, il progresse avec des contorsions sur le gravier de l’allée. Il semble ravi 90 . »

Ils mettent en scène le baptême de l’enfant : Genet prend un malin plaisir à fouetter

Leduc avec une branche et une ficelle pendant ce simulacre de cérémonie ; elle prend un

certain plaisir à se faire fouetter par l’écrivain qu’elle admirait. Violette Leduc conclut le récit

88 Jean Genet, lettre à François Truffaut, Médiathèque de la Cinémathèque française, TRUFFAUT550- B312 8/8, non paginé. Cf. annexe 6, document 2.

89 Albert Dichy, « Conversazione di Java con Albert Dichy », in Jean Genet Chiavi di lettra, convegno internationale organizzato da Comune di Reggio Emilia – I Teatri, op. cit., p. 18.

90 Violette Leduc, La Folie en tête, Paris, Gallimard, 1970, p. 496.

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PRÉAMBULE

de l’aventure en une formule qui resta : « Trois bavards jouaient dans un film 91 . » Cette aventure eut suffisamment d’écho pour qu’on en trouve trace également dans la correspondance de Simone de Beauvoir avec Nelson Algren 92 . Pour Guérin, distrait par l’expérience, mais non convaincu : « Il exposait ses théories au cinéma, mais cela n’ajoutait rien 93 . » Au-delà de l’anecdote, on peut lire dans ce film la marque de la réussite d’Un chant d’amour aux yeux de Genet. L’insouciance qui se dégage de la scène décrite par les uns et les autres démontre une certaine liberté et une décontraction dans l’usage de l’outil cinématographique. Genet qui venait d’achever son premier court métrage avait acquis une expérience concrète, qui pouvait lui permettre d’improviser un divertissement filmé pour et avec ses amis. Loin de toute prétention d’auteur, ce court métrage relève de la catégorie du « film de famille ». Le choix du thème du baptême abonde dans ce sens, Genet, enfant à Alligny, aimait à improviser des « “baptêmes de poupées”, de chiens et de chats ou encore des “enterrements d’oiseaux” 94 . » Ce film est à mi-chemin entre le souvenir d’enfance et le divertissement. Genet n’avait pas perdu de sa fraîcheur, tout était prétexte à expérience et création. À cent lieues de la veine poétique d’Un chant d’amour, Genet s’essayait au burlesque renouant avec l’humour de Notre-Dame-des-Fleurs. Ce genre cinématographique s’accommode aux techniques les plus rudimentaires, le film perdu de Cocteau, Coriolan, était lui aussi inspiré par Keaton et par Lloyd 95 . Sans pouvoir faire de ce film un moment d’inflexion dans son style, le rire trouvant à s’exprimer dans chaque création de Genet, c’est un ton que l’on retrouvera flamboyant dans son théâtre des années cinquante, particulièrement dans Les Nègres et ce qu’il appela un « théâtre d’exorcismes 96 ». Ce film participe d’une expérimentation généralisée propre aux périodes fécondes et insouciantes de Jean Genet, qui n’a pas encore subi le choc de 1952, provoqué en partie par le très intrusif Saint Genet de Sartre.

III. Genet, scénariste et dialoguiste ?

91 Idem, p. 497. 92 Simone de Beauvoir, Lettres à Nelson Algren, un amour transatlantique 1947-1964, Paris, Gallimard, 1997, p. 408.

93 Valérie Marin La Meslée, « Entretien avec Jacques Guérin », Le Magazine littéraire, n° 313, septembre 1993, p. 72.

94 Albert Dichy et Pascal Fouché, Jean Genet, Matricule 192.102, Chronologie des années 1910-1944, Paris, Gallimard, 2010, p. 54.

95 Jean Cocteau, Entretien sur le cinématographe, Pairs, Belfond, 1973, p. 29.

96 Jean Genet, Lettre à Bernard Frechtman VIII, 21 novembre 1957, Théâtre complet, Paris, Gallimard, coll. « La Pléiade », p. 913.

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On a parfois pu lire quelques légendes à propos d’un Genet dialoguiste. Nous avons cherché l’origine de ce lien tissé entre des films et un auteur. Sa proximité du monde du cinéma a sans doute joué un rôle dans la formation de ces rumeurs, nous montrerons plus loin comme le cinéma fut aussi pour Genet une source de revenus occasionnels. Une collaboration manquée avec Pierre Chenal aurait pu se révéler prometteuse, d’autres, pour le moins improbable dans le cas de Goubbiah (1955) de Robert Darène, ou difficilement envisageable pour La Lumière d’en face (1956) de George Lacombe. Genet participa en effet à l’adaptation de sa pièce, Le Balcon, par Joseph Strick au début des années soixante, mais ce fut très exceptionnellement, et son intervention se limita à quelques séances de travail préparatoire avec le cinéaste. Il est rétrospectivement difficile d’imaginer Genet s’attelant à l’adaptation de textes dont il n’était pas l’auteur. Pourtant, dans les années quarante et cinquante, ses relations avec le milieu du cinéma ont pu permettre à certains d’espérer le voir au dialogue de leur film. Son prestige littéraire qui était alors confirmé lui permettait de profiter d’une réelle crédibilité. Sa familiarité avec Jean Cocteau qui se prêta à l’exercice pour de prestigieuses signatures 97 n’y est sans doute pas pour rien. Anouk Aimée raconte qu’ayant souvent besoin d’argent à cette époque, Genet inventait toutes sortes de petites escroqueries. Il y conserva longtemps une réputation de malhonnêteté qui persistait encore au milieu des années soixante-dix lorsqu’il entama son projet le plus sérieux avec Le Bleu de l’œil/La Nuit venue.

A. Pas de Pardon (1949), un projet de Pierre Chenal.

À quel écrivain pouvait-on penser en 1949 lorsque l’on projetait d’adapter un roman populaire allemand, Le Roman du prisonnier (Wer einmal aus dem Blechnapf frisst) de Hans Fallada ? Roger Vaillant, puis Jean Genet s’imposèrent au cinéaste Pierre Chenal. Malheureusement, le projet réunissant les trois hommes ne put voir le jour, les deux écrivains ne pouvaient qu’inquiéter le milieu cinématographique de la fin des années quarante : Vaillant avait la réputation d’être un sympathisant communiste, et Genet, qui venait à peine d’échapper à la relégation, sentait le souffre. L’abandon du projet laisse songeur. Premier et bref contact de Genet avec un cinéma dit commercial, il laissa pourtant des traces dans l’œuvre cinématographique de Jean Genet, encore à venir.

97 Cocteau, quand il n’était pas l’auteur d’adaptation ou scénariste, se chargea parfois uniquement des dialogues, comme pour : La Comédie du bonheur (1940) de Marcel Lherbier, Le Baron fantôme (1942) de Jean de Poligny ou Les Dames du bois de Boulogne (1945) de Robert Bresson. Ceux de La Princesse de Clèves sont largement avancés quand il commence à y travailler avec Bresson, le film ne fut tourné qu’en 1961 par Jean Delannoy.

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PRÉAMBULE

Pierre Chenal avait déjà derrière lui une carrière conséquente débutée dans les années vingt, par toute une série de courts métrages documentaires où s’affirmait un goût pour les expérimentations plastiques. Il réalisa en particulier avec son ami Jean Mitry Paris Cinéma en 1928, qui présente les coulisses du cinéma français, et trois courts films sur l’architecture :

Architecture d’aujourd’hui, Bâtir et Trois chantiers, tous trois en 1930, auxquels contribua considérablement Le Corbusier 98 . L’Alibi en 1937 est sans doute son film le plus remarqué, dans lequel il réunit Louis Jouvet et Eric von Stroheim. Il cultivait les collaborations avec des écrivains comme Marcel Aymé pour Crime et Châtiment (1934), La Rue sans nom (1936), et Les Mutinés de l’Elseneur (1936) ou Armand Salacrou et Roger Vitrac pour L’Homme de nulle part (1936), adaptation de Pirandello, et il réalisa la première adaptation du roman de James M. Cain, Le facteur sonne toujours deux fois (The Postman Always Rings twice) sous le titre Le Dernier Tournant, en 1939. Il était proche des milieux littéraires et avait fréquenté Desnos, Prévert et Céline. En 1949, Chenal voulait s’attaquer à la question de la récidive et de l’accompagnement des prisonniers lors de leur mise en liberté. Il choisit d’adapter un roman allemand d’un écrivain populaire Hans Fallada, Wer einmal aus dem Blechnapf frisst, qui avait été traduit en français et publié chez Gallimard dès 1939 sous le titre Le Roman du Prisonnier. Une copie de la première ébauche du scénario, cette fois intitulée Pas de pardon, a été conservée à la BiFi. Sur la couverture sont mentionnés Roger Vaillant et Pierre Chenal pour l’adaptation, Jean Genet pour les dialogues 99 . Pierre Chenal précisa à Alain et Odette Virmaux lors d’un entretien en 1986 pour la revue Cinématographe, que cette version n’était pas encore un véritable scénario, mais plutôt une suite de scènes qui ne devait rien ni à Vaillant, ni à Genet. Il s’agissait avant tout de le déposer officiellement au Centre National du Cinéma en février 1949 pour savoir s’il obtiendrait le soutien indispensable de l’institution 100 . Malgré le soutien du producteur allemand, Fritz Bükhofzer, qui avait déjà coproduit L’Alibi de Chenal en 1937, le film ne bénéficia pas du soutien des fonctionnaires de la rue de Lübeck. Pour justifier ce refus, on fit valoir que l’institution ne pouvait soutenir un film dont le héros était un petit fonctionnaire qui eut un jour la faiblesse de voler l’argent de l’administration pour laquelle il travaillait 101 . Pierre Chenal ne crut pas un instant ; il imaginait par contre

98 Collectif, Pierre Chenal, Souvenirs du cinéaste : filmographie, témoignages, documents, Paris, Dujarric, Aulnay-sous-Bois, Les Amis de Ciné-sous-bois, 1987, pp. 32-33. 99 Pierre Chenal, Roger Vaillant, Jean Genet, Pas de Pardon, Médiathèque de la Cinémathèque

française, SCEN2054-B614, non paginé. 100 Alain et Odette Virmaux, « Genet, Vaillant, Chenal », Cinématographe, n° 122, septembre 1996,

p. 53.

101 Collectif, Pierre Chenal, Souvenirs du cinéaste : filmographie, témoignages, documents, op. cit.,

p. 245.

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PRÉAMBULE

parfaitement comme les noms de Vailland et de Genet à l’époque purent effrayer : « Vaillant

passait alors pour un “rouge”, et Genet n’avait pas encore été canonisé par Sartre et son Saint

Genet qui ne parut qu’en 1952 102 . »

Mais pourquoi ce choix d’allier Vaillant et Genet sur cette adaptation ? Chenal

connaissait Vaillant depuis 1946 103 , il l’avait rencontré par l’entremise de Fernand Lumbroso.

À cette époque l’écrivain commençait à s’intéresser au cinéma, il venait de recevoir le prix

Interallié pour Drôle de jeu. Il se rapprochait tendanciellement du parti communiste qu’il ne

rejoignit officiellement qu’en 1952. Pour ce qui est du choix de Genet, il semble que Chenal

et Vaillant en aient ensemble fait le choix, Vaillant croyait en la réussite du projet si les trois

hommes parvenaient à travailler ensemble. Chenal rapporte que « les deux hommes se

connaissaient et s’estimaient 104 ». Le nom de Genet se serait imposé parce qu’une grande

partie du roman se déroulait en prison. De leur rencontre Chenal rapporte :

« J’allais voir Jean Genet à l’hôtel Terrass où il habitait […]. Genet m’accueillit avec une cordialité et une gentillesse auxquelles je ne m’attendais pas trop. Je m’étais fait du personnage, à travers son œuvre, une idée préconçue. Il connaissait le roman et l’idée de travailler avec Vaillant lui plut 105 . »

Genet, comme à son habitude, demanda pour se mettre au travail une avance,

qu’accorda Bükhofzer avec une étonnante facilité. Chenal put ainsi lui apporter un chèque de

vingt-cinq mille francs. Par la suite, Genet fut consulté à plusieurs reprises au sujet du résumé

de pré-découpage de soixante-sept pages qui fut remis au CNC après deux mois de travail 106 .

En dehors de l’anecdote que représente ce projet avorté, il est tout à fait intéressant de

se plonger dans le texte de ce scénario qui, bien que très schématique, comporte quelques

points communs avec le style scénaristique que développa Genet par la suite. Bien que

l’histoire, à ce stade, fût encore très naïve, classique dans sa construction, et comportât

quelques éléments convenus, comme une aventure gentiment amoureuse entre le héros et la

jeune fille de bonne famille, responsable d’œuvres pour les anciens prisonniers, d’autres

rappellent ou présagent fortement l’univers genetien. Suivant assez librement l’ouvrage de

Hans Fallada, le scénario retrace le parcours d’un prisonnier, Julien, qui, lors de sa libération,

n’arrive pas à échapper aux organismes de réinsertion crapuleux, aux préjugés à son égard, et

se fait doubler par un complice dans un projet de braquage de bijouterie, dont il finit par être

102 Alain et Odette Virmaux, « Genet, Vaillant, Chenal », Cinématographe, op.cit., p. 54.

103 Collectif, Pierre Chenal, Souvenirs du cinéaste : filmographie, témoignages, documents, op. cit., p. 243.

104 Ibid.

105 Idem, p. 245.

106 Ibid.

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PRÉAMBULE

accusé, retrouvant sa cellule, en prison, dans la séquence finale. Du détail à la structure,

plusieurs éléments peuvent retenir notre attention, différents niveaux présentent ces

similarités :

- niveau sémantique

La prison est appelée « le château 107 », comme dans Miracle de la rose.

- niveau séquentiel

La séquence 29 dans la loge du concierge de son beau-père, le héros, Julien, assiste à une

scène burlesque jouant sur la différence dans la répétition et qui souligne la veulerie des

comportements sociaux courants : « Cette scène est entrecoupée par des coups de sonnette et

entrées de locataires, (une vieille comtesse arrogante, puis un petit retraité timide) devant

lesquels le concierge se montre successivement servile, puis arrogant 108 . »

- niveau idéologique

Certaines séquences du scénario (séq. 25, p. 16 et 36, p. 23) dénoncent l’exploitation qui est

faite des anciens détenus dans les centres de réinsertion. On est assez proche du Paolo Paoli

d’Adamov, mais également d’une des thèses défendues par le scénario Le Langage de la

muraille.

- niveau structurel

Comme Un chant d’amour, le film a une structure de boucle, avec un départ en prison, et

après toutes sortes de péripéties, le héros retrouve sa cellule, suivant une logique de la fatalité,

à laquelle Un chant d’amour parvient pourtant à échapper 109 .

Enfin, on ne manque pas d’être frappé à la lecture de ce scénario par la description de

la première et la dernière séquence :

« OUVERTURE FONDU

1-EXTERIEUR MUR PRISON (PETIT MATIN)

- Une main sortie des barreaux, prête à agripper quelque chose.

- Une autre main également sortie des barreaux balance lentement quelque chose d’invisible.

L’appareil recule et découvre plusieurs cellules. On aperçoit, oscillant au bout d’un fil une boulette blanche qui décrit un arc de plus en plus grand. Au haut de l’écran on aperçoit maintenant la main tendue. Après avoir longtemps oscillé au hasard la boulette atteint enfin la main (attendant le message) qui s’en empare 110 . »

« 101-CELLULE JULIEN – FIN DU JOUR

107 Pierre Chenal, Roger Vaillant, Jean Genet, Pas de Pardon, Médiathèque de la Cinémathèque française, SCEN2054-B614, p. 7.

108 Pierre Chenal, Roger Vaillant, Jean Genet, Pas de Pardon, Médiathèque de la Cinémathèque française, SCEN2054-B614, p. 20.

109 Cf. supra, Chapitre 2.

110 Pierre Chenal, Roger Vaillant, Jean Genet, Pas de Pardon, op. cit., p. 1.

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PRÉAMBULE

Julien finit de manger dans sa gamelle de fer. Par l’espion, le gardien lui intime l’ordre de se déshabiller, Julien lui répond avec humour. Puis quand l’espion s’est refermé, il entend des sons de plus en plus proches, il colle son oreille sur le mur de sa cellule, son voisin veut lui transmettre un message, Julien tend la main à travers les barreaux de la lucarne. 102-MUR PRISON – EXTÉRIEUR Le « message » balancé au bout d’un fil décrit une trajectoire de plus en plus grande et finit par atteindre la main tendue de Julien. 103-