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A SONORIDADE DA BANDA BLACK RIO

1os Roberto Zan
UNICAMP
Universidade Estadual de Campinas- So Paulo.
zaniar.unicamp.br


Resumo: Em 1976, eximios instrumentistas e arranjadores Iormaram, com apoio da
gravadora WEA, a Banda Black Rio com o objetivo de produzir um repertorio de musica
instrumental que realizasse a Iuso entre o samba, o Iunk, a soul music e a sonoridade das
orquestras de gaIieira. Entre 1977 e 1980 a Banda gravou trs LPs com um repertorio que
pretendia ser ao mesmo tempo danante e palatavel ao gosto 'reIinado do publico da
MPB. Com esta comunicao pretende-se demonstrar em que medida tais Iuses, que
resultaram num repertorio denominado muitas vezes de 'samba Iunk, decorreram de
processos especiIicos de hibridao de gneros musicais populares diversos que, por sua
vez, implicaram a re-signiIicao do samba, tradicionalmente identiIicado como simbolo da
brasilidade, e novos movimentos identitarios de cunho 'transterritorial. Busca-se ainda
reIletir sobre o sentido dessas Iuses que levaram a uma estetica musical que se conIigurou
a partir da interseo de Ioras advindas, de um lado, do movimento socio-cultural juvenil
mediado pelo mercado global de bens simbolicos, e, de outro, das estrategias do marketing
IonograIico.


Palavras-chave: musica popular, industria cultural, identidade.

A Banda Black Rio Ioi Iormada em 1976 por musicos instrumentistas e arranjadores
experientes com o proposito de produzir um repertorio a partir da Iuso do samba com o
soul e o funk, e que, ao mesmo tempo, recriasse a sonoridade das orquestras de gaIieira.
Essa iniciativa Ioi apoiada pela direo da gravadora WEA na inteno de incluir nos seus
catalogos discos que pudessem atrair o interesse de milhares de jovens que, desde o inicio
dos anos 70, se identiIicavam com gneros e estilos musicais associados a chamada black
Music. Durante seus oito anos de existncia, alem de atuar em bailes e shows, a BBR
gravou trs LPs que inIluenciaram musicos, arranjadores e novas bandas ligadas aos estilos
derivados do funk e do soul tanto no Brasil como no exterior.
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Para a compreenso do sentido das Iuses presentes no repertorio da Banda e
necessario analisar essa produo no contexto brasileiro dos anos 70, marcado por
processos especiIicos de hibridao cultural. Tais processos esto relacionados a varios
Iatores, dentre os quais destacam-se: a internacionalizao da economia brasileira; a
consolidao do mercado de bens simbolicos no Pais, que consistiu na expanso,
racionalizao e integrao sistmica das industrias culturais; a insero desse mercado em
circuitos culturais mundializados; e a emergncia de novos movimentos identitarios
juvenis.

Integrao e racionalizao das indstrias culturais

A partir da segunda metade dos anos de 60, comea a se conIigurar, de acordo
com Renato Ortiz, um processo de 'consolidao de um mercado de bens simbolicos no
Brasil. O regime ditatorial militar implantado no Pais em 1964, ao mesmo tempo em que
revelava sua Iace repressora, adotava medidas de incentivo as atividades culturais. Foram
criadas nessa epoca instituies de Iomento a atividades artisticas e culturais, e
proporcionadas condies institucionais para Iacilitar tanto as importaes de equipamentos
necessarios a modernizao das industrias da cultura como investimentos nacionais e
estrangeiros nesse setor. Tais iniciativas eram compativeis com a ideologia da Segurana
Nacional dos governos militares e da politica de 'integrao nacional, um dos seus
principais desdobramentos. De certo nodo, o Governo reconhecia a importncia estrategica
do desenvolvimento das industrias de bens simbolicos e dos meios de comunicao de
massa no Pais por reconhecer o potencial desses setores de promover a 'uniIicao das
conscincias. Por outro lado, os segmentos empresariais que se beneIiciavam de tais
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medidas estavam mais interessados na 'integrao do mercado resultante dessa politica. A
aIinidade de interesses entre o Estado e grupos empresariais possibilitou a rapida expanso
das industrias da cultura no Brasil nos anos 60 e 70. Tal expanso, que implicou o
investimento de recursos volumosos, Ioi acompanhada pela racionalizao do setor
representada pela adoo por parte das empresas de novas praticas de gerenciamento dos
negocios. Tanto o volume de produtos registrou grande crescimento nesses dois decnios,
como o alcance da produo se ampliou consideravelmente, atingindo dimenses nacionais.
Pode-se aIirmar que nesses anos a industria cultural superou o estagio de relativa
insipincia que a caracterizara nas decadas anteriores e conquistou Iorte integrao
sistmica (Ortiz, 1988: 113-19).
A industria IonograIica acompanhou essas transIormaes. O aumento do
consumo de bens duraveis, associado ao Iortalecimento de uma classe media no contexto
do chamado 'milagre econmico dos primeiros anos 70 periodo em que a economia
brasileira registrou elevados indices de crescimento - contribuiu para impulsionar o
desenvolvimento desse ramo da industria de bens culturais. A expanso das vendas de
material eletrico-eletrnico durante esses anos, especialmente de toca-discos e toca-Iitas,
ocorreu concomitantemente ao incremento do mercado IonograIico. (Paiano, 1994: 195-6).
Ao longo desses dois decnios, marcados pela Iorte internacionalizao da
economia brasileira, grandes empresas transnacionais do setor IonograIico ampliaram seus
investimentos no Pais. A CBS consolidou-se no mercado ja a partir de meados dos 60; a
Phillips-Phonogram, implantada no Brasil em 1960, converteu-se em Polygram e ampliou
sua produo; a EMI passou a atuar no Pais em 1969, a partir da compra da antiga Odeon; a
WEA instalou-se em 1976 e a Ariola em 1979 (Vicente, 2001: 54). Como resultado,
registra-se maior integrao entre os mercados nacional e internacional de musica gravada,
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o que leva a 'mundializao de gneros e estilos musicais (Dias, 2000: 76). Cresceram os
lanamentos de musicas estrangeiras no mercado nacional e, em alguns casos, musicos
brasileiros passaram a compor e a gravar canes em ingls para acompanhar a tendncia
do mercado (Morelli, 1988: 42).
As grandes empresas re-aparelharam seus estudios de gravao com equipamentos
modernos o que reduziu a deIasagem tecnologica entre a produo brasileira e a dos paises
desenvolvidos, contribuindo para o incremento da produo e do consumo. Alem disso, do
ponto de vista da racionalizao das empresas, veriIicou-se uma maior especializao das
Iunes e o aproIundamento da diviso de trabalho no processo de produo. Foi uma
epoca marcada por maior integrao entre os departamentos artistico, de divulgao e de
vendas, alem da adoo de estrategias de marketing pelas gravadoras. (Paiano, 1994: 198)
Associada a isso, registra-se uma maior integrao do setor IonograIico a outros ramos da
industria cultural como a televiso, o radio e a industria editorial.
Uma das iniciativas pioneiras no campo do marketing IonograIico no Brasil coube
a Andre Midani. Atuante no setor IonograIico desde 1957, Midani organizou o
Departamento de Criao da Polygram no inicio dos anos de 1970 onde Iez os primeiros
experimentos. Em 1975, deIendia que o disco, como qualquer produto, deveria ser
'amparado por todas as tecnicas de marketing existentes, com o maximo de nossa
capacidade econmica e estrategica. Ao mesmo tempo, revelava seu ponto de vista
quanto a importncia do publico juvenil para o mercado de musica gravada, aIirmando que
'...a juventude, atraves de seus idolos, utilizou o disco para expressar o seu comportamento
contestador, existencial, sexual, emocional e libertario (Midani, 1975: 38). De certo modo,
Midani baseava-se na experincia da industria IonograIica internacional, principalmente a
norte-americana, que a partir de meados dos anos 50 se voltou Iortemente para o publico
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jovem e teve sua produo convertida num importante veiculo de expresso de praticas
culturais juvenis. Tinha tambem como parmetro a experincia que acumulara ao longo da
decada de 1960 no Brasil desde os lanamentos dos primeiros discos de Bossa Nova, nos
quais teve participao direta, passando pelo rock, pela cano engajada e pelo
Tropicalismo. Em 1976, na condio de presidente da WEA, planejou e lanou a Banda
Black Rio no mercado IonograIico.

Funk e soul na terra do samba

No inicio dos anos 70, momento em que a ditadura militar mostrava sua Iace mais
repressiva e a economia brasileira apresentava elevados indices de crescimento, o
discotecario Ademir Lemos e um locutor/animador de radio Big Boy organizaram os
primeiros bailes na cidade do Rio de Janeiro, ao som do funk/ soul de James Brown, Wilson
Pickett e Kool and The Gang, que desembocaram num movimento juvenil que se propagou
pelos suburbios da cidade e por outros estados brasileiros. Inicialmente esses Bailes da
Pesada, como eram chamados, aconteciam no Caneco, uma grande casa de espetaculos
situada na Zona Sul da cidade, e mobilizavam milhares de jovens, a maioria deles aIro-
descendente e oriunda de bairros pobres do Rio. No demorou muito tempo para que a
direo da casa comeasse a impor restries a esses eventos, direcionando a sua
programao para o campo da consagrada Musica Popular Brasileira (MPB) e um publico
predominantemente de classe media e de pretenso 'bom gosto. Os bailes Ioram
transIeridos para clubes, galpes e quadras de escolas de samba dos suburbios da cidade,
circulando semanalmente por diIerentes bairros.
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Aos poucos, jovens Ireqentadores desses eventos comearam a criar suas proprias
equipes de som e a organizar seus proprios bailes. Inicialmente, os repertorios eram
abastecidos com discos importados que chegavam ate os programadores e animadores
atraves de amigos que viajavam para o exterior, de comissarios de bordo de empresas
aereas que os traziam dos Estados Unidos e de algumas lojas do Rio de Janeiro que
importavam discos de soul (Vianna, 1988: 24-5). Nos bailes, os jovens exibiam vestuarios
caracteristicos, linguagens proprias e danas habilidosas. Mesmo tendo aparentemente um
carater de 'Iesta orgiastica e diverso, com disse Hermano Vianna, a imprensa no tardou
em caracterizar esses eventos como expresso de um movimento cultural, batizado de
Black Rio, atraves do qual essa juventude maniIestava sua admirao por artistas norte-
americanos identiIicados com a aIirmao e a exaltao da negritude (Bahiana, 1980: 217).
Organizaes brasileiras de luta e aIirmao da populao negra passaram a reconhecer o
potencial do movimento de ampliar a conscincia desse segmento da juventude e Iortalecer
a luta contra o racismo e as desigualdades sociais (Vianna, 1988: 28-9).
Porem, parte dos integrantes do Black Rio, especialmente os organizadores dos
bailes, sentia-se incomodada com a conotao politica atribuida ao movimento temendo
aes repressivas das Ioras policiais daqueles anos de ditadura militar. Por outro lado,
criticos, musicos e jornalistas, ainda imbuidos de perspectivas ideologicas advindas do
nacional-popular dos nos 60, associavam as praticas desses jovens que se identiIicavam
com a musica negra norte-americana ao processo de alienao resultante do colonialismo
cultural. De Iato, de acordo com Vianna, a tese do Iortalecimento da conscincia negra
atraves do funk no se sustentou por muito tempo. Os bailes de funk/soul tinham
principalmente um carater de Iesta marcada por inumeras Iormas de excessos que se
expressavam na intensidade do som, das luzes, da dana, e pela 'ameaa sempre presente
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da violncia. Desse modo, de acordo com Vianna, a cultura funk carioca no constituia
identidade nos padres classicos uma vez que no era capaz de se reIletir nas demais
atividades do danarino. Tratava-se, possivelmente, de um tipo de 'identidade Iluida ou
'eImera que se maniIestava apenas no momento da Iesta. (Vianna, 1988: 105-8). No
obstante, tais caracteristicas no reIoravam necessariamente a tese da alienao. De certo
modo, o movimento colocava em questo as noes hegemnicas de 'raizes da cultura
brasileira e de identidade nacional. Os danarinos do funk, majoritariamente negros e
oriundos de bairros pobre do Rio de Janeiro, no se sentiam na obrigao de gostar e de
cultivar o samba, (Vianna, 1988: 109).
Mas, o carater Iestivo e de diverso dos bailes funk por si so no explica a opo
desses jovens pelo gnero norte-americano. A gaIieira, um tipo de baile popular em que o
samba e o gnero musical predominante, tem o mesmo carater de Iesta e entretenimento.
Portanto, mesmo que de modo no consciente, a opo pelo funk pode ter algum sentido de
resistncia cultural. O samba, ao ser elevado a condio de expresso da brasilidade a partir
de dos nos 30, tanto pela ao de intelectuais comprometidos com o projeto nacionalista do
governo de Getulio Vargas como por musicos e criticos que atuavam no mbito da industria
cultural e dos meios de comunicao, havia se distanciado, de certo modo, dos seus espaos
de origem. De 'simbolo etnico, o samba se converteu em 'simbolo nacional (Vianna,
1995: 32), ou seja, Ioi incorporado a noo homognea e hegemnica de cultura nacional.
Nesse contexto, a apropriao e a re-signiIicao dos gneros da Black Music norte-
americana pelos jovens danarinos reaIirmava a ideia da diversidade cultural. Ao mesmo
tempo, num momento em que o Pais se integrava a um sistema de relaes marcado pela
globalizao econmica e pela mundializao da cultura, tal opo adquiria ainda outro
sentido. Como ja indicou Yudice, tratava-se da estrategia de 'reconverso cultural, na
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acepo de Canclini, ou seja, a adoo, pelos sujeitos, de novas praticas, habilidades,
linguagens para a sua re-insero em novas condies de produo, de mercado, enIim, em
novas Iormas de sociabilidade (Yudice,1997: 47/Canclini:1990).

A produo da Banda

Os agentes das gravadoras acompanhavam atentamente o crescimento do Black Rio.
As reunies de milhares de jovens em torno das equipes de som que animavam os bailes
apontavam para a existncia de um mercado extremamente atraente. Inicialmente,
gravadoras de pequeno porte como a Top Tape e a Tapecar Iizeram os primeiros
lanamentos de coletneas com repertorios das equipes animadoras Soul Grand Prix e a
Dynamic Soul (Bahiana, 1980: 218). Com a propagao do movimento por outras cidades
brasileiras como So Paulo, Salvador, ReciIe e Belo Horizonte, as mafors entraram no
negocio lanando musicos e cantores do chamado do soul brasileiro como Cassiano, Tim
Maia, Claudia Telles, dentre outros.
Roberto Menescal, na epoca gerente de produo da Phonogram, declarou: '...a
saida e o soul, porque o pessoal do black soul amanh vai acabar Iazendo black samba. (...)
o black, agora, e uma realidade. Se ele existe, esta ai, a gente transa (Bahiana, 1980:219).
O jornalista Nelson Mota aIirmou: 'Andre |Midani| acredita que possa surgir do Black Rio
o primeiro movimento musical inteiramente negro a produzir um tipo de musica que no
seja samba. E quando do lanamento do album Soul Grand Prix, coletnea de musicas do
repertorio das equipes, o proprio Midani, presidente da WEA, revelou: '...acredito
realmente que esse pessoal do Black Rio seja mesmo um mercado extraordinario, muito
unido. Em seguida, a gravadora investiu no lanamento da Banda Black Rio voltada para a
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musica instrumental com ingredientes do soul, do funk, do samba e da sonoridade das
gaIieiras (Bahiana, 1980:218-19).
Criada em 1976, a Banda Black Rio tinha como principal musico o saxoIonista
Oberdan Magalhes, nascido no bairro de Madureira e primo do lendario sambista Silas de
Oliveira, um dos Iundadores da Escola de Samba Imperio Serrano. Oberdan estudou Ilauta
e orquestrao e Iez por correspondncia o curso da Berklee School oI Music, de Boston.
Atuou em orquestras de baile, televiso e acompanhou interpretes importantes como Gal
Costa, Milton Nascimento e Luis Melodia. Alem de sax e Ilauta, instrumentos de Oberdan,
a banda era composta por trumpete (Barrosinho), trombone (Lucio ou Carlos Darcy), piano
e teclados (Cristovo Bastos ou Jorjo), contra-baixo eletrico (Jamil Jones ou Valdecir
Machado), guitarra eletrica (Claudio Stevenson ou Claudio Jorge), bateria (Luis Carlos ou
Paulinho) e percusso (Valdecir Nei ou Cidinho). Apos alguns meses de ensaios
patrocinados pela gravadora, a Banda Ioi testada num show de Luis Melodia, realizado no
Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, e num baile no Clube Olaria, suburbio da
cidade, tradicional reduto de Iunkeiros. Os danarinos, animados com o desempenho das
equipes de som, param para assistir a apresentao da Banda 'surpresos e assustados
(Bahianna, 1980: 221).
A Banda Black Rio lanou trs LPs. O primeiro, intitulado Maria Fumaa, data de
1977, e contem dez Iaixas com musicas instrumentais, sendo seis composies de musicos
da propria Banda. O disco Ioi produzido por Mazola, proIissional bastante atuante nos anos
de 1970, para a gravadora WEA. A musica que teve maior divulgao e sucesso deu nome
ao disco e que chegou a integrar a trilha sonora da telenovela Loco-motivas da Rede Globo.
Em 1978, Ioi lanado o segundo LP, sob o titulo Gafieira Universal, produzido por Durval
Ferreira, para a RCA/BMG. Esse disco tambem contem dez Iaixas das quais oito so
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composies de musicos da propria banda e trs delas possuem letra. O ultimo LP gravado
pela banda Ioi o Saci Perer, nome retirado da composio homnima de Gilberto Gil que
abre o repertorio do disco, lanado pela RCA Victor em 1980. Esse LP e composto por
nove musicas, cinco das quais de autoria de integrantes da banda. Ao contrario dos
lanamentos anteriores, esse disco contem predominantemente canes.
A partir da audio dessas gravaes pode-se identiIicar caracteristicas da
sonoridade da banda que expressam claramente os resultados da Iuso entre o samba e o
soul/funk. A base ritmica das musicas revela a naturalidade com que os instrumentistas
transitam da diviso 2/4 do samba para o 4/4 do funk. Possivelmente essa mobilidade e
Iacilitada pelas similitudes ritmicas entre esses gneros. Por exemplo, se Ior Ieita a diviso
de cada tempo do compasso em quatro semi-colcheias, basta retirar o acento no segundo
tempo do compasso binario do samba, geralmente Ieito pela caixa surda, para que se
chegue ao ritmo do funk. Em algumas musicas do repertorio da Banda nota-se a alternncia
entre esses compassos. Em alguns casos, a caixa clara da bateria marca a sincopa do samba
e em outros, essa Iuno e exercida por instrumentos tipicos da percusso do samba como
cuica, pandeiro e agog que acentuam as caracteristicas ritmicas e timbristicas do gnero
hibrido produzido pela Banda, o samba-funk.
O contra-baixo eletrico reIora os traos do funk presentes no repertorio. Em geral,
seu desempenho e de carater melodico/ritimico, com o uso de ostinato, como o vamp, e de
recursos timbristicos tipicos do gnero norte-americano como o slap. Isso no impede que
em determinados arranjos ele Iaa a marcao da caixa surda do samba, acentuando o
segundo tempo do compasso. De outro modo, a guitarra eletrica aparece em quase todas as
musicas como instrumento tipico do funk, com sons agudos e estridentes cumprindo ao
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mesmo tempo Iunes harmnicas e percussivas. O uso de pedais pelo guitarrista valoriza o
eIeito 'uaua, caracteristica tipica do funk, e limita as distores a raros momentos.
Os instrumentos de sopro (sax, trumpete e trombone) atuam tambem de Iorma
harmnica e percussiva, atraves de ataques em bloco. Tal procedimento e usado tanto como
background como em solos das melodias principais.
Os hibridismos se maniIestam na totalidade dos arranjos. Por exemplo, a primeira
Iaixa do primeiro LP da Banda, intitulada 'Maria Fumaa, revela o projeto dos musicos de
promover a Iuso entre os gneros. A musica e caracterizada por contrates entre sees em
que prevalecem, de modo alternado, o samba e o funk. A base ritmica mantem a
ambivalncia entre os compassos com eIeitos timbristicos que remetem o ouvinte ao clima
do samba, produzidos por instrumentos como o pandeiro, cuica, agog e tringulo, mesmo
quando prevalece o compasso 4/4. A guitarra e o contra-baixo alternam suas Iunes
harmnicas e percussivas com as de instrumentos de solo. Em determinadas sees, eles
solam em unissono a melodia principal. O mesmo ocorre com os instrumentos de sopro que
intercalam intervenes ritmicas em bloco com solos em unissono da linha melodica. Do
ponto de vista harmnico, tanto nessa composio como na maior parte das musicas de
andamento mais rapido, predominam caracteristicas do funk com a incidncia de acordes
tensos como os de 4 suspensa, de 9 aumentada e dominante com 13, oriundos
principalmente do blues e do jazz. Desse modo, reduz-se a polaridade tenso x repouso,
tornando o ritmo harmnico mais lento.
As composies com letra, dez ao todo, apresentam caracteristicas danantes. De
acordo com a acepo de Luiz Tatit, so canes dotadas de tensividade somatica, ou seja,
a articulao entre letra e musica se da atraves da predominncia de segmentaes
melodicas resultantes de cortes consonantais que acentuam a pulsao (Tatit, 1996: 9).
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Como exemplos, destacam-se: a) 'Vidigal, Iaixa 2 do LP Gafieira Universal, composio
de Oberdan Magalhes (saxoIonista e Ilautista) e Valdecir Nei (percussionista), ambos
integrantes da banda. A letra Iaz reIerncia ao preconceito que os moradores da cidade
alimentam em relao ao ambiente do morro, marcado pela presena de segmentos mais
pobres da populao da cidade do Rio de Janeiro. Ao mesmo tempo, destaca o que o morro
tem de bom como a paisagem (o verde da vegetao, ondas do mar e luar) e a gaIieira as
sextas-Ieiras. Apos a introduo de dez compassos com a bateria e instrumentos de
percusso marcando o ritmo do samba-funk, apoiados pelo desempenho do contra-baixo e
da guitarra, inicia-se o canto. A segmentao da melodia a partir de cortes das silabas
respeita o padro ritmico do que Mario de Andrade chamou de 'sincope caracteristica da
musica brasileira (1.2.1) e que Sandroni identiIica como uma variao do tresillo cubano
(Sandroni,2001:28). b) 'Rio de Fevereiro, Iaixa 6 do mesmo LP, e composio de
Oberdan Magalhes e Helio Matheus. A letra Iaz aluso ao perIil um tanto estereotipado do
carioca curtidor de samba, papo, Iutebol e, principalmente, carnaval, Iesta que acontece no
ms de Ievereiro. O titulo da composio e um trocadilho com o nome da cidade que por
ser identiIicada como a terra do carnaval, deveria se chamar Rio de Fevereiro, 'ms que
nunca teve Iim, de acordo com um dos versos da cano. Ao mesmo tempo, Iaz reIerncia
a mistura de gneros musicais, caracteristica da produo da Banda, especialmente nos
versos: 'Malandragem e dana nova no local/ discoteca ta tocando em botequim/ carioca
curte tudo bem legal/ e o samba vai levando mesmo assim. A segmentao da melodia se
da atraves de cortes consonantais que reproduzem um tipo de contrametricidade bastante
presente na ritmica brasileira (2/1.2.2.2.2.2.2.2.1/), dentro do compasso 4/4 do funk.
Dentre as musicas com letra, trs possuem conteudo amoroso, com Iortes traos do
romantismo de massa que caracteriza grande parte do repertorio destinado ao publico
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juvenil. So composies que se aproximam do que Tatit deIine como 'terreno passional
da musica popular. Para o autor, as canes desse tipo so caracterizadas por melodias mais
continuas e de tessitura ampla, trao que resulta principalmente do prolongamento das
vogais. Porem, os elementos passionais presentes nas canes romnticas da Banda so
tratados de Iorma contida. O andamento mais lento do que o das demais musicas garante o
compromisso com o projeto romntico das composies. Ao mesmo tempo, a pulsao do
samba-funk e mantida discretamente e realada com ataques em bloco dos instrumentos de
sopro, o que garante a Iidelidade ao gnero.
Apesar da incorporao de canes ao repertorio, a Banda permaneceu identiIicada
como Iormao instrumental. Sua sonoridade ainda ressoa em trilhas de cinema, em
telenovelas, arranjos em gravaes de interpretes de MPB e em bandas de Black Music
nacionais e internacionais.

Consideraes finais

E importante destacar que a Banda Black Rio no surgiu diretamente do movimento
funk carioca. Ela resultou da iniciativa de musicos ja integrados ao mercado e da propria
industria IonograIica. Talvez Iosse essa a razo do estranhamento do publico de Iunkeiros
quando a BBR se apresentou pela primeira vez num clube do suburbio do Rio de Janeiro.
Alem disso, os discos da Banda no registraram vendagens expressivas. Possivelmente a
opo de incorporar canes ao repertorio dos dois ultimos LPs se deva a necessidade de
tornar a produo mais atraente ao grande publico. Porem, nem mesmo a ao de
produtores e agentes do marketing IonograIico Ioi capaz de superar essa relativa distncia
entre a Banda e a multido de Iunkeiros. Seus discos circularam muito mais em torno dos
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segmentos da musica instrumental e da MPB do que das Iontes do repertorio dos bailes
funk. Talvez isso se explique pelo Iato de que a musica funk Iora apropriada pelo
movimento juvenil, tornando-se elemento constitutivo de um movimento que adquiriu
conIiguraes e sentidos especiIicos que escaparam dos prognosticos dos agentes da
industria cultural. Como indica Vianna, as Iestas funk no se contrapem aos meios de
comunicao, mas criam seus proprios meios que 'no esto atrelados as prioridades da
industria IonograIica multinacional.(...) O mundo funk e um mundo `paralelo que se
aproveita dos espaos deixados em branco pela industria cultural (Vianna, 1988:110).
Mas a relao entre a produo da BBR e o movimento funk se deu de outra Iorma.
Vale lembrar que o meio artistico musical do Rio de Janeiro, nessa epoca, ainda
apresentava ressonncias dos debates apaixonados que marcaram os anos 60 em torno do
nacional-popular. As inIluncias do jazz na produo bossanovista eram ainda identiIicadas
por musicos e criticos como uma especie de proIanao do samba. A soluo tropicalista,
que se constituiu no trnsito ousado do popular ao erudito e do nacional ao internacional,
abriu a possibilidade de outras misturas, mas tratava-se de uma experincia que partira de
musicos de classe media e intelectualizados, alvos de criticas das chamadas 'patrulhas
ideologicas. Possivelmente o movimento funk, por mobilizar principalmente jovens negros
dos suburbios, autorizava de Iorma mais segura as Iuses entre musica popular brasileira e
gneros internacionais. Mesmo assim, ao contrario dos Iunkeiros que assimilavam os
gneros estrangeiros sem nenhuma culpa, parece que produtores e musicos ainda se sentiam
na obrigao de preservar as 'raizes culturais brasileiras. A proposito, vale citar o pequeno
texto maniIesto do encarte do segundo disco da Banda, Gafieira Universal, assinado pelos
proprios musicos:

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'GaIieira era o lugar onde o povo ia escutar boa musica, com
boas bandas e danas ate o Iim da madrugada. Musicalmente
era de grande proveito, pois as musicas, Iossem elas nacionais
ou estrangeiras, eram arranjadas mais livremente e tocadas
mais a gosto. Havia uma alquimia maravilhosa, pois se tocava
temas de jazz com ritmo de samba.
Houve as Iamosas como CEDOFEITA, ELITE e
ESTUDANTINA. Com o passar do tempo houve o declinio, no
qual a ultima Ioi a ESTUDANTINA, que sumiu no comeo dos
anos 70. Mas, propomos reviver essa alquimia.
Nesse trabalho, ha celulas de SAMBA, JAZZ, FUNK, CHORO
E SOUL MUSIC, enIim toda a Universalidade da musica, que
por si so e universal.


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'A IunkiIicao do Rio. Em Herschmann, Micael (org.). Abalando os anos 90 -
funk e hip-hop. globali:ao, violncia e estilo cultural. Rio de Janeiro: Rocco.


Agradeo ao amigo e colega Prof. Antonio Rafael dos Santos pelas orientaes que
gentilmente me concedeu para a analise da produo musical da Banda.