Animacion Web

Animacin en el aula
Ministerio de Educacin
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Aportes para l a enseanza. ESCUELA PRI MARI A
INTENSI FI CACI N EN ARTES

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Medios audiovisuales
Animacin en el aula
Aportes para l a enseanza
ESCUELA PRI MARI A
ISBN: 978-987-549-474-9
Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires
Direccin General de Planeamiento Educativo
Direccin de Currcula y Enseanza, 2011
Hecho el depsito que marca la ley 11.723
Esmeralda 55, 8 piso
C1035ABA - Buenos Aires
Telfono/Fax: 4343-4412
Correo electrnico: dircur@buenosaires.edu.ar
Permitida la transcripcin parcial de los textos incluidos en este documento, hasta 1.000 palabras,
segn ley 11.723, art. 10, colocando el apartado consultado entre comillas y citando la fuente;
si este excediera la extensin mencionada, deber solicitarse autorizacin a la Direccin de Currcula y Enseanza.
Distribucin gratuita. Prohibida su venta.
Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires. Ministerio de Educacin.
Direccin General de Planeamiento Educativo. Direccin de Currcula y Enseanza
Medios audiovisuales : animacin en el aula. - 1a. ed. - Buenos Aires : Ministerio de
Educacin - Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires, 2011.
56 p. ; 30x21 cm. - (Aportes para la enseanza. Escuela primaria)
ISBN 978-987-549-474-9
1. Formacin Docente. I. Ttulo.
CDD 371.1
Jefe de Gobierno
Mauricio Macri
Ministro de Educacin
Esteban Bullrich
Subsecretaria de Inclusin Escolar y Coordinacin Pedaggica
Ana Mara Ravaglia
Directora General de Planeamiento Educativo
Mara de las Mercedes Miguel
EDICIN A CARGO DE LA DIRECCIN DE CURRCULA Y ENSEANZA
Coordinacin editorial: Paula Galdeano
Edicin: Gabriela Beraj, Mara Laura Cianciolo, Marta Lacour, Virginia Piera y Sebastin Vargas
Coordinacin de arte: Alejandra Mosconi
Diseo grfico: Patricia Leguizamn y Patricia Peralta
Apoyo administrativo: Andrea Loffi, Olga Loste, Jorge Louit y Miguel ngel Ruiz
Distribucin y logstica: Marianela Giovannini
Medios audiovisuales. Animacin en el aula
APORTES PARA LA ENSEANZA. ESCUELA PRIMARIA. INTENSIFICACIN EN ARTES
DIRECCIN DE CURRCULA Y ENSEANZA
Gabriela Polikowski

ELABORACIN DEL DOCUMENTO
Coordinacin Artes Direccin de Currcula y Enseanza
Helena Alderoqui
Especialista en Medios Audiovisuales
Anbal Argaaraz
Colaboracin y lectura crtica
Mara Silvia Covin
Teresa Torrealba
Clarisa lvarez
Fotografas: Alumnos de la escuela intensicada en Artes N 16 D.E. 8, G.C.B.A.
Docente de Medios Audiovisuales: Julia Bermdez.
Aportes para la enseanza Escuela Primaria. Intensificacin en Artes Medios audiovisuales. Animacin en el aula
5
PRESENTACIN
El Ministerio de Educacin del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires se ha propuesto
intensicar, a travs del Programa de Diversicacin Curricular,* un rea del cono-
cimiento en las escuelas primarias de jornada completa con la meta de garantizar una
base comn de aprendizajes y adems ofrecer alternativas diversas a los alumnos.
Con este Programa se busc promover en cada distrito escolar un modelo de jornada
completa que ofreciera a los alumnos una experiencia formativa enriquecida, aprove-
chando el tiempo que esta modalidad de organizacin escolar brinda.
El proyecto de Intensicacin en Artes se inici en el ao 2003 en una escuela del
Distrito Escolar N 18. Desde 2007, se cuenta con 21 escuelas ubicadas en diferentes
distritos de la Ciudad.
Como sustento del Proyecto, se ha elaborado a partir del Diseo Curricular para la Es-
cuela Primaria,** un Marco Curricular*** para las escuelas con Intensicacin en Artes
en el que se incorporan los contenidos especcos de los nuevos lenguajes incluidos:
Teatro, Danza y Medios Audiovisuales que junto con los ya existentes de Plstica y
Msica contribuyen a ampliar las experiencias esttico expresivas de los alumnos.
Desde la Direccin de Currcula y Enseanza se han elaborado una serie de materiales
concebidos como un aporte a la tarea de los docentes y a la institucin en su conjunto
para acercar ideas, recursos, reexiones a las aulas, los talleres, los patios.
En el caso de los materiales elaborados para Msica y Plstica se ha tomado la deci-
sin de que lleguen a todas las escuelas de la Ciudad, siguiendo las sugerencias de
los Supervisores Coordinadores de Educacin Plstica y Musical. Los documentos de
Medios Audiovisuales, Danza y Teatro se destinarn especcamente a las escuelas con
Intensicacin en Artes.
Los textos de Aportes para la enseanza pretenden estar disponibles para todos: tanto
para los docentes de Artes como para todos los maestros de la institucin escolar;
asegurar su acceso a travs de las bibliotecas resulta indispensable para conocerlos,
utilizarlos y compartirlos.
* Dentro del programa de Diversicacin Curricular se incluyen adems de las Intensicadas en Artes, las escue-
las Plurilinges, las de Intensicacin en Educacin Fsica y las de Intensicacin en Actividades Cientcas.
** G.C.B.A., Secretara de Educacin, Direccin General de Planeamiento, Direccin de Currcula, Diseo Curricu-
lar para la Escuela Primaria, Primer ciclo y Segundo ciclo de la Escuela Primaria / Educacin General Bsica, 2004.
*** G.C.B.A., Secretara de Educacin, Subsecretara de Educacin, Direccin General de Planeamiento, Direc-
cin de Currcula, Intensicacin en Artes. Marco Curricular para la Escuela Primaria, 2005/2008.
NDICE
INTRODUCCIN ..................................................................................................................................... 9
ILUSIN DEL MOVIMIENTO ............................................................................................................11
EL CAMINO DE LA IMAGEN EN MOVIMIENTO ......................................................................13
INICIOS DE LA ANIMACIN .............................................................................................................17
LA ANIMACIN EN ARGENTINA ...................................................................................................19
ANIMACIN EN EL AULA ..................................................................................................................23
CONDICIONES DE TRABAJO ...................................................................................................................23
ACTIVIDADES PREVIAS .............................................................................................................................24
TCNICAS DE ANIMACIN .....................................................................................................................25
ANIMACIN POR RECORTABLES ......................................................................................................25
ANIMACIN DE MUECOS MODELADOS ......................................................................................26
ETAPAS DE REALIZACIN DE UN CORTOMETRAJE ANIMADO EN EL AULA ........................................28
PRIMERA ETAPA. VER, DISFRUTAR Y ANALIZAR ...............................................................................28
SEGUNDA ETAPA. EL GUIN Y EL STORYBOARD ............................................................................29
TERCERA ETAPA. LA PRODUCCIN PLSTICA .................................................................................35
CUARTA ETAPA. JORNADAS DE ANIMACIN .................................................................................39
QUINTA ETAPA. VOCES Y SONIDOS ...............................................................................................44
SEXTA ETAPA. CONSIDERACIONES PARA LA EDICIN DEL PRODUCTO AUDIOVISUAL ..............45
A MODO DE CIERRE .............................................................................................................................47
BIBLIOGRAFA...........................................................................................................................................49
ANEXO. MATERIAL PARA FOTOCOPIAR ...................................................................................51
9
INTRODUCCIN
La animacin encierra siempre un matiz mgico que nos sorprende. Es ilusin, articio
y arte del movimiento.
Este cine es siempre fantstico desde el momento que vemos un objeto moverse
solo arma Leonardo DEspsito
1
y ese componente mgico es la llave que nos
permitir encarar un proyecto fascinante para los alumnos, el docente y toda la comu-
nidad escolar. Los avances tecnolgicos posibilitan acercar al aula un gnero cinema-
togrco tan antiguo como el cine. Aos atrs resultaba difcil experimentar tcnicas
de animacin tradicional en la escuela. Al simplicarse las posibilidades de registro
y edicin audiovisual, el docente cuenta ahora con las herramientas necesarias para
viabilizar un proyecto original que potencia la capacidad de creacin y el trabajo en
grupo de los alumnos.
Si decidimos desplegar un proyecto de estas caractersticas, corremos con una venta-
ja considerable: la animacin seduce, motiva y sorprende a nios y adultos por igual.
Lo haca en el siglo XVII con las funciones de las linternas mgicas y lo hace ahora con
lmes que aprovechan el avance de las nuevas tecnologas. Pero, de cualquier mane-
ra, los progresos tecnolgicos lejos estn de hacer obsoletas las tcnicas tradicionales
de animacin. El carcter artesanal de una huella dactilar modelada en la plastilina
o el gesto expresivo de una pincelada en un papel siguen manteniendo el espritu
fascinante del gnero que nos ocupa. Tambin es innegable el carcter ldico que
ste encierra: dejen a los nios armar formas en plastilina, dibujar y recortar perso-
najes en papel o reunir muecos diferentes, y de inmediato se pondrn a jugar. Esto
sucede porque la animacin crea universos de miniatura y ese terreno es propiedad
de la infancia.
La animacin es arte, cine, narracin, trabajo en equipo y mucha accin.
Con este documento, dirigido a los profesores de Medios Audiovisuales, y a otros do-
centes que se animen, nos proponemos brindar herramientas concretas para reali-
zar con los alumnos un cortometraje de animacin y asi ingresar a este universo ldico
y apasionante.
1 Leonardo M. DEspsito. Stop Motion. La animacin paso a paso, artculo publicado en la Revista El Amante,
N 161, pg. 13, octubre de 2005, Buenos Aires, Tatanka S. A.
11
ILUSIN DEL MOVIMIENTO
Animar es dar impresin de vida. El cine de animacin transforma lo esttico en algo
vivo.
2
La animacin se relaciona con los vocablos ingleses Stop Motion (movimiento deteni-
do). Esta es la base de la animacin y del cine. Se inici en 1872 con los experimentos
de Eadweard Muybridge. Implica tomar un fotograma, modicar la imagen, tomar
otro fotograma e ir creando el movimiento all donde no lo hay.
3
Cuando una cmara de cine registra un movimiento en los distintos fotogramas de una
pelcula, por la naturaleza de su funcionamiento, lo est descomponiendo en una serie
de imgenes inmviles temporalmente equidistantes. stas, al ser proyectadas en forma
intermitente y en rpida sucesin, son apreciadas por nuestro cerebro como una re-
construccin del movimiento original y no como un veloz cambio de distintas imgenes
estticas. Esta reconstruccin es el resultado del efecto PHI
4
o persistencia retiniana.
DEspsito arma que todo el cine es Stop Motion La diferencia radica en que la
cmara tiene un mecanismo que hace que esta toma repetida de imgenes se haga
de manera automtica.
5
La llegada de la computadora ampli notablemente la posibilidad de generar y mani-
pular imgenes: podemos capturar movimientos de la realidad para animar personajes
imaginarios (Motion capture), generar animaciones por algoritmos (animacin 3d),
entre muchas otras tcnicas.
Segn Richard Taylor, la animacin consiste en imaginar una accin y representarla.
No slo que algo adquiera movimiento, sino de representar ese movimiento.
6
2 Rodolfo Senz Valiente. Arte y tcnica de la animacin, Buenos Aires, De la Flor, 2006, pg. 29.
3 Leonardo M. DEspsito. Stop Motion. La animacin paso a paso, op. cit.
4 Rodolfo Senz Valiente. Arte y tcnica de la animacin, op. cit., pg. 28.
5 Leonardo M. DEspsito. Stop Motion. La animacin paso a paso, op. cit.
6 Richard Taylor. Enciclopedia de Tcnicas de Animacin, Buenos Aires, La Isla S.R.L., 2000, pg. 7.
13
EL CAMINO DE LA IMAGEN EN MOVIMIENTO
El modo ms simple y sencillo de contar una historia con imgenes en movimiento es
por medio del teatro de sombras. Se atribuye a China el origen de este espectculo
que se inici en el siglo II a.C. y lleg a Europa a nes del siglo XVII d.C.
La linterna mgica surge en el siglo XVII. Los vendedores que recorran pueblos de
Europa fascinaban al pblico con proyecciones que realizaban con este aparato sobre
telas blancas. Iluminaban con una vela y a travs de una lente ampliaban ilustraciones
pintadas a mano sobre placas de vidrio.
A lo largo del siglo XIX surgieron diferentes inventos que
generaban la ilusin de movimiento en imgenes. El ms
trascendente fue el zotropo inventado por William Hor-
ner (1835), un tambor giratorio con ranuras en cuyo in-
terior se colocan tiras de papel con imgenes que recrean
una accin especca. Cada dibujo representa una imagen
independiente del movimiento del sujeto. Cuando se hace
girar el aparato, vemos las imgenes en rpida sucesin.
Basados en el mismo sistema, se conocen el praxinoscopio
de Emile Reynaud y el taumtropo (o rotoscopio) de John
Ayton Paris.
Joseph Plateau prepara el fenaquistiscopio. Para lograr
la imagen de movimiento en ilustraciones realizadas so-
bre un disco, deberemos hacerlo girar frente a un espejo,
mientras se mira por una de las ranuras.
Plateau descubre que el nmero de imgenes necesario
para lograr una ilusin de movimiento ptima es dieci-
sis. Justamente se era el nmero de fotogramas que
utilizaron los primeros cineastas.
El concepto de dibujo animado comenz a tomar forma
en 1852 gracias al proyector fenaquistiscpico. Combi-
nando un disco fenaquitoscpico con una linterna, Franz
Von Uchatius consigui proyectar sobre una pantalla la
ilusin de movimiento.
Entre los aos 1892 y 1900, Emile Reynaud proyect
dibujos animados con su teatro ptico, consiguiendo
Linterna mgica
Zotropo
Fenaquistiscopio
G.C.B.A. Ministerio de Educacin Direccin General de Planeamiento Educativo Direccin de Currcula y Enseanza
14
por primera vez, que un grupo de espectadores observara simultneamente las
imgenes.
Para lograr esto, Reynaud comenz a perfeccionar el zotropo, buscando, mediante la
combinacin de pequeos espejos situados en el interior del tambor y con la elimina-
cin de las suras, hacer ms exible el movimiento aparente de las guras en cuestin.
Posteriormente, cre el denominado teatro praxinoscpico, todava al servicio de un
solo espectador. Situaba la accin del personaje en el centro de una escenografa. A
travs de una complicada e ingeniosa combinacin de espejos, el espectador, obser-
vando por una abertura situada sobre la cobertera abierta del pequeo teatro, poda
ver en miniatura un escenario sobre el cual se movan tereas guras luminosas.
Obsesionado porque su invento pudiera ser admirado por varios espectadores en si-
multneo, Reynaud combin su praxinoscopio con una linterna mgica provista de
dos lentes separadas para la proyeccin: a travs de la primera lente jaba sobre una
pantalla la escenografa dibujada; mediante la segunda lente proyectaba el movimien-
to de las guras. Los avances ya estaban en la antesala de lo que habra de deno-
minarse teatro ptico. Para alcanzar esa meta, se preocup por dibujar sus guras
sobre cintas de celuloide transparentes, en las cuales haba practicado perforaciones
laterales, y luego las proyectaba junto con la escenografa; esta ltima mediante una
linterna mgica desde la parte opuesta de la pantalla transparente.
Reynaud fue el primero en conseguir abandonar la va del mero movimiento de las
guras dibujadas para insertarlas en una estructura visual con un argumento escueto.
Msicas que l mismo compona y algunos efectos sonoros acompaaban, sincrnica-
mente, las proyecciones de su teatro ptico.
En 1877, el ingeniero mecnico J. D. Isaacs y el fotgrafo Eadweard Muybridge dieron un
paso importante en el anlisis fotogrco: montaron en serie unas cmaras oscuras co-
mandadas mecnicamente para registrar veinticuatro imgenes del galope de un caballo.
15
Muybridge pudo realizar un anlisis visual del movimiento del caballo en una secuen-
cia de imgenes instantneas relacionadas inequvocamente. Esta es la esencia del
funcionamiento de una cmara de cine: cuando registra un movimiento en distintos
fotogramas de una pelcula, en realidad lo descompone en una serie de fases inmviles
temporalmente equidistantes.
7
El inconveniente para este fotgrafo era que las imgenes resultaban discontinuas.
Entonces, mont sus placas sobre una cinta y con una fuente de luz pudo proyectar,
en 1881, sus sombras sobre una pantalla.
El desafo ante tantos avances tecnolgicos radicaba, en ese momento, en el perfec-
cionamiento en trminos mecnicos (relativos al registro y la proyeccin regulares de
las imgenes) y qumicos (fotografa instantnea de esas imgenes). En 1889, Etienne
Marey y Louis Le Prince realizaron grandes progresos en trminos mecnicos, mientras
George Eastman y Thomas Edison dieron un verdadero salto en lo qumico, gracias a
la nitrocelulosa, con la cual fabricaron una pelcula fotogrca muy sensible, elstica y
transparente a la luz. Esta pelcula (a la cual llamaron lm) poda cerrarse en rollos al in-
terior de la cmara oscura, con lo cual haca posible una toma larga de instantneas.
En los ltimos aos del siglo XIX, muchos son los que buscan soluciones a los incon-
venientes mecnicos y pticos: Edison, Le Prince, Friese-Greene, Demeny, Latham,
Le Roy, Jenkins, Armat, Skladanowsky y, por supuesto, Auguste y Louis Lumire.
Tambin, en esa poca, se construyen recintos para realizar espectculos totalmente
novedosos.
El mrito de los hermanos Lumire est en haber diseado un aparato muy simple,
capaz de registrar y proyectar los filmes con un mximo desconocido de perfeccin,
gracias a un sistema ptico-mecnico con movimiento intermitente. Este aparato,
fcilmente regulable, comprenda una cmara con un pequeo mecanismo para el
arrastre del lm, y un proyector. La exposicin de las imgenes estaba reducida al
ritmo de 16 cuadros (o fotogramas) por segundo, lmite terico ideal adoptado hasta
el nal de la era del cine mudo. Ms tarde, con el cine sonoro, cambiar a 24 cuadros
por segundo.
7 Rodolfo Senz Valiente. Arte y tcnica de la animacin, op. cit., pg. 28.
17
INICIOS DE LA ANIMACIN
La animacin no es el arte de los dibujos que se mueven sino de los movimientos
que se dibujan. Lo que sucede entre cada cuadro es mucho ms importante que
lo que sucede en el mismo cuadro. La animacin es el arte de manipular los invi-
sibles intersticios que yacen entre los cuadros.
Norman McLaren
8
Los primeros lmes animados fueron realizados por Stewart Blackton (Humorous
phases of funny faces, en 1906) y Emile Cohl (Phantasmagorie, La pesadilla de
Fantoche, en 1908). Este ltimo se destac por trabajar sintticamente sus personajes
en blanco sobre fondos negros.
9
En 1909, Arnaldo Ginna cre la tcnica de pintar directamente sobre celuloide, que
luego adoptaran Len Lye y Norman McLaren. Ginna opinaba que el color y las formas
podan mostrarse igual que los motivos musicales de una pieza.
Little Nemo, realizada por Winsor McCay en 1911, es considerada la primera obra
de arte animada. La animacin tiene cambios productivos: aparece el acetato que evi-
ta tener que repetir dibujos de fondos y personajes en todos los cuadros, y permite el
sonido sincronizado con la imagen.
El trabajo ms importante de este artista fue Gertie, the trained dinosaur, en 1914,
en el que dibuj cerca de diez mil cuadros. El lm consolid su tcnica de animar los
movimientos intermedios entre dos posiciones extremas.
8 Citado por R. Senz Valiente, en Arte y tcnica de la animacin, op. cit., pgs. 30 y 31.
9 Entre 1908 y 1921, Cohl realiz 250 cortos animados, todos inspirados por la losofa del grupo Los
Incoherentes, quienes estaban convencidos que la locura, las alucinaciones, los sueos y las pesadillas
eran la mayor fuente de inspiracin esttica.
19
LA ANIMACIN EN ARGENTINA
El apstol es el primer largo animado de la historia del cine mundial y fue realizado
en nuestro pas. Estrenado en 1917, es una stira que mostraba al entonces presidente
Hiplito Yrigoyen subiendo al cielo a pedirle consejos a Jehov para gobernar. Su autor
fue Quirino Cristiani, un italiano que viva en nuestro pas desde los tres aos. En 1914
Cristiani trabajaba como caricaturista del diario ltima hora. Gracias a este empleo
conoci al cinematograsta y productor Federico Valle, quien le encarg caricaturas
animadas para su noticiero semanal Actualidades.
10
Para poder cristalizar el ambicioso proyecto El apstol, Cristiani y Valle convocaron
a Guillermo Franchini, dueo de las conteras Richmond de Florida y del Select
Suipacha en la oscura e intransitada calle Lavalle. Franchini les posibilitaba la segura
exhibicin del lm, teniendo en cuenta que el guin era una aguda crtica al gobierno
y la animacin era desconocida para el pblico.
Cristiani cont con la colaboracin de varios dibujantes importantes de la poca: Ma-
nuel Costa, Carlos Espejo y Vicente Cceres. Digenes El Mono Taborda, caricaturis-
ta del diario Crtica, estuvo a cargo del diseo de personajes.
Valle contrat al arquitecto Andrs Ducaud para reproducir en una maqueta de siete
metros de ancho la ciudad de Buenos Aires desde el puerto, con la presencia de sus edi-
cios ms destacados: la Aduana vieja, el palacio de Obras Sanitarias, el teatro Coln, el
Congreso, el Consejo Deliberante, entre otros. Sobre el nal del largometraje, Yrigoyen
lanza rayos sobre la ciudad para destruirla. El efecto result tan impactante que el p-
blico, luego de ver la pelcula, se acercaba a los edicios para ver si seguan en pie.
El apstol fue pionera en la realizacin de rotoscopa. Esta tcnica consiste en lmar
actores y luego realizar dibujos sobre esa referencia. Mediante la rotoscopa los anima-
dores pudieron lograr que Yrigoyen bailara un tango, dibujando sobre la lmacin de
una pareja real de bailarines.
Se realizaron 58.000 dibujos en 1.700 metros de pelcula. La duracin total fue de 70
minutos.
10 Recuerda Cristiani: Un buen da Federico Valle me dice: `Sus dibujos son muy comentados. Pero como el
cine es movimiento, tiene que darle movimiento a sus dibujos... Lo estudi mucho y le aseguro que me quit
horas de sueo. Pero al nal lo consegu. Recort la gura del entonces presidente Yrigoyen y lm fotograma
por fotograma mientras iba moviendo la gura. Cuando Valle lo ve, dice: S, es algo movido, pero en realidad
parece que estuviese patinando. La Madonna Santa! Era fcil decirlo pero difcil hacerlo... Bueno, entonces
decid cortar la gura en sus trozos anatmicos y las cos con hilo. Lo lm cuadro por cuadro moviendo las
partes y as fue como Yrigoyen comenz a moverse. Reportaje publicado en la Revista Fierro, 1984.
20
El siguiente proyecto de la Cinematografa Valle fue la realizacin de un largometraje
de animacin con muecos: Una noche de gala en el Coln (tambin conocida
como La Carmen criolla). Para ese lm, Ducaud prepar una reproduccin a escala
del Coln y las cabezas de los personajes fueron hechas en plastilina por escultores que
siguieron el diseo de caracterizaciones de Digenes Taborda.
11
Incendios en la Cinematografa Valle impiden que hoy podamos apreciar, y disfrutar,
estas obras pioneras de animacin.
Cuando Walt Disney visit la Argentina por el estreno de Fantasa en 1942, se sor-
prendi con la nueva obra de Cristiani Peludpolis al descubrir que fue realizada sin
contar con personal a cargo: Cuando Disney vio un fragmento en la salita de pro-
yeccin, me pregunt en cunto tiempo y con qu personal con qu equipo haba
hecho esa pelcula. Qu equipo ni qu personal?, le contest. Yo hice todo, no slo
la creacin de los personajes sino tambin los dibujos. La nica ayuda que tuve fueron
dos seoritas que recortaban los cartones. Despus arm todo y lo lm. No puede
ser, me dijo, no es posible, nosotros para hacer una pelcula necesitamos por lo
menos veinte dibujantes. Y all mismo me ofreci trabajo... Yo le dije que no poda...
Entonces, le coment que conoca a un buen dibujante que poda ir en mi lugar y as
fue que lo llam por telfono a Molina Campos, que era amigo mo...
12
Ese mismo ao, Florencio Molina Campos (1891-1959), artista plstico recordado
por las clebres series de pinturas de almanaque para Alpargatas, es convocado como
asesor de Disney para los lmes de animacin El gaucho reidor, Goofy se hace
gaucho y Saludos amigos.
En esa misma poca, Dante Quinterno se contact con los Estudios Disney. Su prop-
sito era dar vida animada a su personaje estrella: el indio Patoruz. As surgi el primer
lm animado en colores de nuestro pas, Upa en apuros, realizado por un equipo de
ms de 70 personas.
13
Si bien Disney marcaba la tendencia mundial en animacin, a partir de 1948 las nue-
vas tcnicas fueron adoptadas especialmente por animadores independientes. No slo
se usaban elementos gurativos. En sintona con el arte mundial, las formas geomtri-
cas intervinieron en las obras de animacin incorporando tambin nuevos procesos de
experimentacin. Se utilizaron pintura directa sobre la pelcula, raspado de material
velado, geometras sincronizadas con la msica, entre otras tcnicas. La inuencia de
Norman McLaren fue fundamental.
11 La animacin de muecos se realiz cuadro por cuadro, en algunas partes aparecan ms de 100 muecos
en escena. Existe slo un antecedente en la utilizacin de esta tcnica de animacin: un cortometraje sobre
muecos originales del artista Horacio Butler, de la misma Cinematografa Valle.
12 Reportaje publicado en el diario Clarn, 1984.
13 Los principales animadores fueron Tulio Lobato y Oscar Blotta; entre los intermediadores se encontraban
Vctor A. Iturralde Ra, Alberto del Castillo, Jos Gallo, R. Bonetto, J. Romeu, E. Ferro, y L. Destuet. Los fon-
dos fueron dibujados por el plstico Gustavo Goldschmidt, y Melle Weersma condujo una orquesta de 50
msicos para la banda sonora.
21
En la dcada del 60, Luis Brass oriundo de Santa Fe desarroll una obra personal a
partir del legado de McLaren. Tomaba pelcula velada, la coloreaba, pegaba hilos y
recortes de otros objetos sobre el lm, y no se detena hasta apreciar un valor plstico
en lo que produca. Desgraciadamente, no existen copias de las obras realizadas en
ese perodo.
Un dibujante logr organizar un estudio de animacin capaz de hacer redituable el
campo de la animacin en la Argentina: fue el espaol Manuel Garca Ferr. Su per-
sonaje Anteojito fue originalmente ideado para una publicidad de lanas. Desde 1967
realiz ms de cuarenta captulos de media hora en televisin para el primer super-
hroe argentino: Hijitus. En la zona de Congreso mont su estudio de animacin con
los ltimos adelantos tecnolgicos y rodeado de un equipo de 120 personas dirigi:
Mil intentos y un inventos(1972); Las aventuras de Hijitus (1973); Petete y Trapi-
to (1975); Ico, el caballito valiente (producida en 1981, pero se estren recin en
1987 porque fue censurada por la dictadura militar); Manuelita (1999) y Corazn,
las alegras de Pantriste (2000). La obra de Garca Ferr es coherente en la temtica
ligada esencialmente a un pblico infantil y en los criterios estticos de realizacin.
Por supuesto, sta es una breve resea de algunos hitos en la historia de la animacin
en la Argentina. Una historia rica que desde sus inicios dej su huella en el mundo.
23
ANIMACIN EN EL AULA
Este trabajo propone brindar herramientas al docente que desee realizar un cortome-
traje de animacin con sus alumnos en el marco de la enseanza de Medios Audiovi-
suales.
CONDICIONES DE TRABAJO
En el documento Intensicacin en Artes, Marco Curricular para la Escuela Primaria
(G.C.B.A., 2005), se propone:
Promover situaciones en las que los alumnos participen activamente en el diseo,
la gestin, el desarrollo y la evaluacin de diferentes proyectos relacionados con los
medios audiovisuales.
Promover la realizacin de proyectos compartidos con Msica, Danza, Teatro y las
otras reas de la currcula.
El cine es sobre todas las cosas, trabajo en equipo. El abanico de posibilidades que per-
mite sumar a integrantes del equipo docente al proyecto es amplio. Es tarea del profe-
sor de Medios Audiovisuales convocar a sus compaeros maestros para la realizacin
de un proyecto novedoso y seductor como tambin compartir esta responsabilidad
con el grupo de alumnos. Se sugieren algunas posibilidades para el trabajo articulado
entre docentes.
Plstica y Tecnologa:
La tarea de armado de fondos y personajes se benecia con la mirada de estos do-
centes especializados y los tiempos de produccin se aceleran si los alumnos pue-
den trabajar en esas horas. La esttica del cortometraje podra adaptarse a tcnicas
y contenidos que el profesor planica ensear en ese grado: un fondo puede estar
realizado en collage o utilizando monocroma, paletas fras o clidas. Se puede tra-
bajar la iluminacin de escenas, el armado de la estructura en alambre y posterior
modelado de un personaje, etc. La animacin es tambin experimentacin cons-
tante y permite que varias tcnicas y contenidos plsticos interacten libremente.
Docente de grado / Docente bibliotecario:
Dentro de los contenidos que apuntan a la produccin de textos se puede pro-
poner armar un guin. El corto puede estar basado en una historia original de los
alumnos, tal vez puedan elegir una adaptacin de un texto literario o dramtico.
Otra opcin es utilizar otras temticas de las reas de Ciencias Sociales, Ciencias
Naturales, o para difundir ciertos valores a travs de una campaa de bien pblico
entre los alumnos de distintos grados.
24
Profesor de teatro y/o Docente de grado:
El cortometraje exige un profundo trabajo de dramatizacin que ser capitalizado
en los dilogos, narraciones y locuciones de la produccin. La expresividad no se
desarrolla slo en el terreno plstico; la oralidad es un aspecto que debe cuidarse
para no caer en producciones audiovisuales inexpresivas o estereotipadas. Tanto el
profesor de Teatro como el docente de grado pueden colaborar en la coordinacin
de actividades que mejoren la expresin gestual y verbal.
Msica:
Los climas sonoros pueden ser trabajados utilizando instrumentos tradicionales o
de desecho. Otra opcin es proponer msicas incidentales y efectos sonoros que
enfaticen distintas imgenes de la produccin audiovisual.
ACTIVIDADES PREVIAS
Para poder encarar un cortometraje de animacin en el aula, los alumnos debern
disponer de un conjunto de saberes comunes del lenguaje plstico y de los medios
audiovisuales: experiencia en la produccin de imgenes, reexin acerca de sus ele-
mentos constitutivos: color, lnea, texturas, formas, etctera; y algunos conocimientos
respecto de la composicin, el encuadre y los diferentes planos.
Al hablar de saberes de los alumnos, hacemos alusin a conocimientos provenientes
de una prctica signicativa y de reexiones acerca de su produccin y la lectura de
imgenes. La reexin sobre las imgenes es un paso previo a la produccin de un
proyecto grupal propio y es ah donde el docente debe plantear el trabajo.
Para el inicio del trabajo se propone:
Ver y analizar: desde la composicin, el plano, el encuadre, la iluminacin, la
posicin y el movimiento de cmara.
- Fotografas de revistas y diarios.
- Fotografas familiares.
- Cortometrajes, fragmentos de largometrajes y programas de televisin.
Todo sirve para educar la mirada y analizar la intencin de los que producen imgenes
audiovisuales.
Conocer la herramienta audiovisual: los avances tecnolgicos permiten mejo-
rar el campo de experimentacin. El proceso de animacin necesita de una cmara
de fotos que registre los minuciosos movimientos. El acercamiento del alumno a la
cmara permite internalizar sus elementos y funciones: lente, obturador, zoom, dia-
fragma, etctera. La rapidez y el bajo costo que nos brinda la fotografa digital son
benecios aprovechados en el mbito escolar. Las fotos que se sacan no requieren
ser impresas en papel. Podemos verlas en un televisor o volcarlas en el disco rgido
de una computadora para analizarlas grupalmente desde un monitor. Este progreso
tecnolgico elimina los pasos de revelado ganando tiempo y evitando gastos de
impresin en un laboratorio fotogrco.
25
TCNICAS DE ANIMACIN
Rodolfo Senz Valente divide las tcnicas que se utilizan en animacin en dos grupos
si su registro se hace cuadro a cuadro.
De arte plano son aquellas realizadas:
a partir de recortes opacos;
siluetas (recortes iluminados por debajo);
animacin de fotografas (kinestasis);
de pequeos objetos formando texturas (arena, semillas);
de dibujos pintados sobre papel (lpices de colores, acuarela, pastel);
de pintura sobre vidrio con iluminacin por debajo (traslcido);
de plastilina sobre un plano;
con tizas sobre un pizarrn;
animacin del proceso de una pintura o dibujo de una obra artstica;
animacin de grca computada;
calcado cuadro a cuadro de una accin en vivo (rotoscopa);
animacin dibujando directamente sobre la pelcula.
De arte corpreo son:
animacin de objetos;
de plastilina;
de muecos con o sin estructura;
de madera;
de tela;
de personas reales (Pixilation);
animacin por intervalos.
Tcnicas sugeridas para ser abordadas
en el aula
Arte plano Arte corpreo
(Claymation)
Animacin por recortables Animacin de muecos modelados
Animacin por recortables
Este tipo de tcnica permite utilizar dibujos realizados en un soporte (cartn o papel
ligeramente grueso desde 100 gramos) y recortados. Estas siluetas sern los perso-
najes y objetos de nuestra animacin.
26
Las siluetas se apoyan en fondos de papel. Pueden utilizarse cartulinas o papeles
canson ubicados en forma apaisada y unidos, dando idea de escenografa / locacin /
hbitat de los personajes.
La siguiente es una secuencia fotogrca de un cortometraje de animacin por recor-
tables:
14
En esta secuencia vemos dos personajes (pasta dental y cepillo) asustados por la pre-
sencia de un tercero (una mano) que entra en el cuadro y se lleva el cepillo.
Los tres personajes estn recortados. Esto permite su libre ubicacin en el cuadro. Los
alumnos tambin dibujaron y recortaron ojos y bocas en diferentes gestos (sorpresa,
tristeza, alegra) y posiciones (abierta, semicerrada, cerrada) que fueron intercambian-
do segn las exigencias del guin.
Animacin de muecos modelados
A diferencia de la tcnica anterior, en donde se trabaj en un plano y dos dimensiones,
aqu se trabaja en el espacio tridimensional.
14 Amor reciclado, realizado en 2006 por alumnos de sexto grado, turno tarde de la Escuela n 16, D. E. 8,
con Intensicacin en Artes. Docentes coordinadores del taller: Anbal Argaaraz, Julia Bermdez y Teresa
Torrealba.
27
Los personajes son realizados en plastilina sobre esqueletos de alambre y los fondos
se preparan en maquetas creadas con diversos materiales (cartn, telgopor, madera,
telas) y hasta objetos reales y/o juguetes.
Secuencia fotogrca de un cortometraje de animacin de muecos
modelados:
15

En esta secuencia, el personaje llega a la habitacin y acomoda un orero en una
mesa.
El material y su estructura le otorgan al personaje exibilidad en sus extremidades y
cabeza, permitindole variar posiciones en el plano para generar una uida sensacin
de movimiento.
Los objetos (orero, mesa) fueron armados en telgopor pintado. La habitacin (paredes,
puerta, ventanas, piso) fue hecha en cajas de cartn pintadas y las cortinas son de tela.
Ms adelante enunciaremos sugerencias plsticas para la realizacin de fondos y per-
sonajes sobre la base de estas tcnicas.
15 Ceniciento, cortometraje de animacin realizado entre 2004 y 2005 por alumnos de sptimo grado C,
de la Escuela N 26 D.E. 1. Docentes coordinadores: Anbal Argaaraz, Norma Constanza, Susana Llerena
y Laura Veneri. Este cortometraje forma parte de la serie Cuentos en movimiento y fue elaborado en el
marco del Programa Medios en la Escuela del Ministerio de Educacin, Direccin General de Inclusin,
Direccin de Extensin Educativa y Recreativa, G.C.B.A.
28
ETAPAS DE REALIZACIN DE UN CORTOMETRAJE ANIMADO EN EL AULA
Primera etapa. Ver, disfrutar y analizar

El visionado de cortometrajes de animacin es el primer paso para entusiasmar al gru-
po. Los alumnos son desde muy pequeos consumidores de este tipo de gnero cine-
matogrco y no tendrn inconvenientes en reconocer sus caractersticas principales.
Proponemos, desde el visionado, un recorrido histrico de la animacin y la posibilidad
de un reconocimiento de las diferencias en las tcnicas.
Como sealamos, las acciones bsicas para esta primera etapa se centran en el visiona-
do y el anlisis. El docente de Medios Audiovisuales cuenta con una importante canti-
dad de cortometrajes de artistas que trabajan tcnicas de animacin, las que pueden
adaptarse salvando las distancias al espacio ulico. Los cortos y largos del estudio
Aardman con el do Wallace y Gromit, la utilizacin de medios mixtos en las pelculas
animadas de Tim Burton y los autnticos prceres del gnero: Jan Svankmajer, Barry
Purves, los Hermanos Quay y Bill Plympton, entre muchos otros, conforman un inte-
resante material para disfrutar, analizar e ir conociendo a fondo esta forma particular
de contar con imgenes.
16
Sugerencias para ver con los alumnos
Desde el punto de vista histrico, contamos con Fantasmagora (1908) de Emile
Cohl. En esta obra, los alumnos se sorprendern del dibujo blanco sobre un fondo
negro. Esto fue generado as porque el artista proyectaba el negativo del trabajo
original.
La obra de Oskar Fischinger es valiosa. Desde sus Construcciones espirituales
de 1927, donde realiza proezas estticas con recortables a sus poemas abstractos
visuales de 1948. Fischinger deleita al espectador con pinturas en movimiento con
perfecto sincronismo musical.
El checo Jan Svankmajer, surrealista, es un artista poltico que utiliza como metfo-
ra la animacin de objetos cotidianos.
Bill Plympton tuvo un reconocimiento masivo a partir de sus separadores animados
para MTV. Una seleccin cuidada de estos separadores servir como ejemplo de
cmo contar con imgenes una historia en segundos.
De los estudios Aardman todo es recomendable: los largos Pollitos en fuga,
Wallace y Gromit, la batalla de los vegetales, y la serie de cortos de estos perso-
najes en donde nos sentimos fascinados por el universo de la pasta de modelar.
Tim Burton tiene la impronta de un artista de animacin cuando caracteriza a los
personajes de ccin de sus pelculas. Esos trazos altamente expresivos encuentran
eco en actores que siguen su juego: Johnny Depp, Jack Nicholson, Helena Bonham
16 Los cortometrajes y fragmentos de largometrajes de los artistas mencionados pueden ser vistos on line des-
de www.youtube.com. Todos ellos tienen pginas en Internet con valiosa informacin biogrca y reseas
completas de sus lmografas (ver Bibliografa en pg. 49).
29
Carter, Danny De Vito, entre otros. El extrao mundo de Jack y El cadver de la
novia son clsicos indiscutidos dentro del universo de la animacin con muecos.
La realizacin audiovisual de animaciones en el espacio ulico ofrece numerosas
experiencias que fueron fomentadas y compiladas por el Programa Medios en la
Escuela, dependiente del Ministerio de Educacin, Direccin General de Inclusin,
Direccin de Extensin Educativa y Recreativa, G.C.B.A. En una serie /proyecto
llamada Cuentos en movimiento, un especialista-docente trabaja en pareja pe-
daggica con el maestro generando un cortometraje de animacin. El proyecto
se inici en 2003 y se desarrolla en los niveles Inicial, Primario, Medio, Especial y
Adultos de la Ciudad de Buenos Aires. El equipo facilita a las instituciones en calidad
de prstamo las producciones realizadas.
Segunda etapa. El guin y el storyboard
Es comn que al experimentar por primera vez una tcnica de animacin en un aula,
el docente les d libertad a los alumnos para realizar las situaciones que se convertirn
en futuras acciones y/o en el mejor de los casos gags animados. Los resultados de
esos ejercicios estarn evaluados desde la tcnica de realizacin. Es decir, la atencin
estar puesta, sobre todo en los primeros ejercicios, en comprobar si a travs de esa
tcnica se sugiere la ilusin de movimiento. El tema o la historia ser una consecuen-
cia de esta situacin. Por ejemplo: el docente pide a los alumnos juguetes diversos
(muecos/as articulados, vehculos, etc.) con el n de experimentar la animacin con
modelos. Los alumnos tienen total libertad de creacin de las acciones. Al docente
le interesar que los alumnos se apropien de la tcnica de animacin y los alumnos
tambin estarn internalizando el concepto de historia de esa situacin animada.
(Qu quiero contar con estos elementos / personajes en este espacio?)
Al abordar un cortometraje, el criterio de organizacin es mayor y requiere de una
puesta en comn grupal para desarrollar la historia; un guin que la estructure y un
storyboard que nos permita tener una idea visual de la produccin nal.
Al trabajar el proyecto de realizacin de un cortometraje, la historia cobra vital impor-
tancia. Entendemos historia como la lgica de relacin entre acciones especcas en
un tiempo determinado. Esas acciones y acontecimientos deben tener una estructura
narrativa que las relacione y les d sentido.
Debemos tener entonces una historia para contar.
17
Esa historia puede ser:
Propia: produccin individual o grupal de los alumnos.
De otro/s autor/es: en este caso, se adaptar el texto original (cuento, fbula,
leyenda, etctera).
17 El trmino `historia se aplicara igualmente a la secuencia de accin en una pelcula empleando colores y for-
mas puramente abstractos. R. Taylor, Enciclopedia de Tcnicas de Animacin, Buenos Aires, La Isla S.R.L., 2000.
30
En ambos casos, debemos contar la historia en formato de guin. Estamos en-
trando en un terreno tcnico que pertenece al mbito literario, con un conjunto de
trminos que, en general, ofrece dicultades de adaptacin al espacio ulico. Nues-
tra bsqueda se orienta a la utilidad que podamos encontrar en estas herramientas
para facilitar la produccin audiovisual y no para proponer al alumno terminologa
difcil de asimilar.
El guin
Cuando hablamos de guin, hacemos referencia directa al aspecto literario, pero los
alumnos no escribirn un cuento o una obra de teatro; realizarn un cortometraje de
animacin y nuestro guin entonces no ser estrictamente literario sino visual. Hasta
podramos prescindir de la palabra y contar nuestra historia slo con imgenes. Los
nios podrn dibujar las secuencias y desarrollar la estructura del cortometraje como
si fuera una historieta.
Syd Field dene al guin como una historia contada en imgenes por medio del
dilogo y la descripcin, situada en el contexto de la estructura dramtica. Una his-
toria tiene diferentes elementos que interactan en el guin: personajes, acciones,
dilogos, escenas, secuencias, acontecimientos y lugares (espacio de la accin). Al
desarrollar una escena estamos describiendo lo que un personaje hace (accin) y dice
(dilogo) en un espacio y tiempo determinados. Nuestro lector es el espectador que
ve lo que ve la cmara. Estamos describiendo acciones. Esa es la razn por la cual los
guiones se escriben en presente.
La historia (Field la dene como idea) debe ser desarrollada y dramatizada; debe
tener una estructura.
La estructura es la herramienta que permite moldear y dar forma al guin con un
mximo de valor dramtico. Segn William Goldman, es la columna vertebral que
sostiene toda la historia. Es la relacin entre las partes y el todo.
Los guiones de las pelculas americanas las ms difundidas y consumidas por los ni-
os tienen un formato tradicional que permite organizar la estructura en tres partes:
1. Planteamiento: se presenta al personaje principal en un contexto, con una situa-
cin (detonante) o conjunto de situaciones que lo afectan y lo obligan a actuar; as
se pone en marcha el relato. Esos sucesos pueden tener un giro inesperado, llama-
do punto de inexin o punto de giro, que lleva al protagonista a la trama o lnea de
accin principal.
2. Desarrollo: el personaje enfrenta conictos en su camino hasta llegar a un punto de
mxima tensin (clmax) que nos haga dudar de su resolucin.
3. Desenlace: resolucin de la historia.
Las secuencias (escena o conjunto de escenas de la estructura dramtica de un lm).
31
Los docentes pueden ejercitar el reconocimiento de este tipo de narracin en se-
cuencia con sus alumnos a travs del visionado y anlisis de la misma en un lme en
particular. Elegir una pelcula popular en la cual los alumnos reconozcan la lnea de
accin principal, identicacin que podrn hacer fcilmente ya que la vieron varias
veces (por ejemplo, Shreck, Toy Story, Volver al futuro I, Titanic, La guerra
de las galaxias, El hombre araa, Monster Inc., etctera).
Para entender un posible formato de narracin en secuencia, elegimos desarrollar
el siguiente ejemplo:
Filme: Toy Story (Walt Disney Company, 1995)
Direccin: John Lasseter
EXTERIOR DA - JARDN DE CASA DE SYD -
1. Planteamiento: Buzz Lightyear est a punto de explotar, porta un inmenso
cohete atado a su espalda por el perverso Syd. Mientras el nio busca fsforos
para cumplir su propsito, aparece Woody, el vaquero, que se queda a un
costado tirado cerca de Buzz. Syd se sorprende por la presencia de Woody
(punto de inexin) y lo tira en la parrilla con la promesa de asarlo ms tarde.
2. Desarrollo: Syd est a punto de prender la mecha del cohete de Buzz (crisis).
Esto parece inevitable (clmax), pero antes de cumplir su cometido la voz de
Woody con sus frases de vaquero pre-grabadas empieza a sonar. Syd cree que
el juguete est roto, pero ste lo llama por su nombre y le recuerda las atroci-
dades que cometi con todos sus juguetes.
3. Desenlace: Aparecen en escena los juguetes de Syd (de apariencia monstruo-
sa, engendros armados con partes de diferentes juguetes). Se acercan a l
desde distintos lugares y al estilo de la pelcula El regreso de los muertos
vivos lo rodean. Woody le ordena dejar de maltratar sus juguetes. Syd huye
a su casa y Woody festeja con los juguetes su triunfo.
Roberto Aparici enumera los pasos a tener en cuenta al realizar un guin:
1. La idea, el argumento, lo que queremos contar.
2. Caracterizacin de los personajes (principales y secundarios).
3. Lugares, ambientes, donde se desarrolla la historia y la poca en la que sucede la
accin.
4. Los recursos narrativos, mediante los cuales se desarrollarn las acciones:
- Accin lineal: aquella que sigue un orden cronolgico de los hechos.
- Accin paralela: aquella que permite alternar dos o ms acciones que ocurren
simultneamente en dos espacios.
- Accin cortada: aquella en la que la accin se puede cortar para evocar el
pasado o anticipar el futuro (ashback o forward).
18
18 Roberto Aparici. El comic y la fotonovela en el aula, Madrid, Ediciones de la Torre, 1992.
32
El storyboard
Es el guin visual. Este elemento cobra vital importancia porque estamos abordando un
proyecto ulico que se apoya en imgenes. Nuestra historia debe ser contada en imgenes.
En el storyboard se construye la edicin bsica de la pelcula: se denen los planos
de las escenas, en qu punto de la accin cambia la perspectiva (por ejemplo, de un
plano general pasamos a un plano medio) y/o indicar movimientos de cmaras (trave-
lling, acercamientos o alejamientos).
En las realizaciones profesionales, el storyboard contiene detalles de cada escena de la
pelcula incluyendo su duracin.
Se presenta aqu una hoja de storyboard (Ver anexo con hoja para fotocopiar). En los
rectngulos grandes se dibujan los bocetos segn el encuadre y los planos elegidos.
En los inferiores, se escriben indicaciones especcas. En los casilleros se numeran las
escenas y su duracin.
Como el acento est puesto en el encuadre y la estructura del proyecto, no necesi-
tamos ilustraciones detalladas de los fondos y los personajes. Al tener caractersticas
de boceto, es una actividad que no requiere de personas con competencias plsticas
desarrolladas. Cualquier alumno puede asumir esta tarea.
La construccin del guin
El terror a la hoja en blanco es una imagen que nos paraliza. Con estas sugerencias
intentamos superar de una manera positiva esta instancia a la hora de escribir un
guin de forma individual o colectiva (no ms de tres alumnos por grupo):
19
1. Primer acercamiento a la historia.
Sugerencias para trabajar la elaboracin de un guin con los alumnos:
Si es una - adaptacin de un texto (fbula, leyenda, cuento corto, etc.), re-
comendamos leer diferentes versiones del mismo y facilitar la posibilidad de
19 No existe una receta para escribir un buen guin, como tampoco la hay para pintar cuadros o componer
canciones excelentes. Como docentes tenemos que estar atentos a las intervenciones de los alumnos y
lograr llegar a un producto consensuando las ideas y los aportes de todos teniendo en claro las posibilidades
de cada grupo.
escena tiempo : : escena tiempo : : escena tiempo : :
33
imaginar giros en el desarrollo y cambios en el mbito, la poca, en los per-
sonajes, en el nal, etctera.
Si es una - produccin propia, aconsejamos partir de frases y/o situaciones dis-
paradoras que motiven a los alumnos a continuar el relato. Algunos ejemplos:
- Algo perturbador lo esperaba en el altillo
Tenan pocas cosas en comn -
Cambiaba de color cuando -
Las luces lo enceguecan -
Al nal del angosto camino de tierra -
Su temperatura suba cuando estaba cerca -
Se recomienda elaborar la historia siempre a partir de - imgenes visuales.
Buscar la - sntesis. Desarrollar ideas, imgenes, bocetos que sern posterior-
mente reelaborados entre todos.
Tener en cuenta que se puede adoptar como personajes a - objetos inani-
mados. La animacin nos permite dar vida a lo que no la tiene, por eso no
dejemos pasar esa posibilidad. Esta sugerencia es importante para que los
alumnos puedan imaginar situaciones inslitas. Por ejemplo: Qu sucedera
si ese personaje que se siente usado en lugar de ser un nio es un cepillo de
dientes?
Por ltimo, evitar los dilogos y/o textos extensos. -
2. Lectura y seleccin de la historia.
Este es el momento en el cual todas esas ideas y bocetos de historias son ledas
y reelaboradas. La tarea del docente es esencial para coordinar y encauzar el
proceso. Por eso sugerimos:
Generar el clima apropiado. Ubicar al grupo en semicrculo para leer y escu- -
char todas las historias.
Escribir las ideas principales en el pizarrn. Buscar coincidencias. Estar aten- -
to a las elecciones y, a partir de all, sugerir cambios, giros(Qu pasara
si?).
Tratar de incorporar al docente de grado para sumar estrategias en la cons- -
truccin grupal del guin.
3. Desarrollo del guin por acciones.
20
Buscamos realizar actividades que no se tornen tediosas con el paso de las clases
y que les permitan aplicar contenidos y tcnicas del terreno profesional adapta-
dos al nivel escolar, tiles a la produccin nal. Con ese objetivo, proponemos la
realizacin de un guin por acciones dividido en tres columnas. Esta actividad
combina elementos del guin tcnico, literario y visual. Se puede realizar sobre
papel ache o dos cartulinas unidas.
20 Adaptacin de una experiencia pedaggica realizada por Teresa Torrealba y Susana Ruiz en el Instituto Vo-
cacional de Arte "Manuel J. de Labardn" dependiente del Ministerio de Cultura del Gobierno de la Ciudad
de Buenos Aires.
34

El guin denitivo ser desarrollado en seis acciones.

En la columna de la izquierda (Acciones) se harn los bocetos con lpiz ne-
gro. Aqu trabajaremos aspectos relativos al storyboard de nuestro cortometraje.
Este recurso es vlido para:
- Comunicar por imgenes, prescindiendo de las palabras.
- Desarrollar el poder de sntesis en los alumnos. (Tienen que contar la historia
en seis ilustraciones.)
En la columna del medio (Texto. Narrador / Dilogos) incluiremos los
textos que correspondan a cada accin. Se incorporarn los dilogos de los per-
sonajes y la voz en off del narrador.
En la columna de la derecha escribiremos indicaciones especcas. Ejemplos:
Tiempo y espacio de la accin. -
Tipo de plano. -
Movimientos de cmara. -
Efecto sonoro. -
Tipo de msica, etctera. -
Este guin no es denitivo, puede modicarse en plena realizacin si consideramos
cambios en cualquiera de las columnas que benecien la produccin. Es un ele-
mento de consulta permanente, por lo cual aconsejamos dejarlo en un lugar visible.
ACCIONES TEXTO
INDICACIONES
NARRADOR
DILOGOS
PLANOS
SUGERENCIAS
1
2
3
4
5
6
35
Tercera etapa. La produccin plstica
La produccin plstica de un proyecto de animacin debe tener estrecha relacin con
la historia que se quiere contar. La utilizacin de recursos y tcnicas plsticas estn di-
rectamente ligadas a la esencia del guin. Por ejemplo, si buscamos animar un relato
de terror, podramos utilizar paletas oscuras que generen sombras y ambientes tene-
brosos, mientras que emplearamos colores saturados para dar vida a un relato y/o
fbula infantil. La decisin esttica de la tcnica plstica por emplear con los alumnos
es fundamental para el resultado de la propuesta esttica del cortometraje.
Muchos de los contenidos de Plstica para sexto y sptimo grados que enumera el
Diseo Curricular para la Escuela Primaria (G.C.B.A., 2004) pueden utilizarse en nues-
tro cortometraje de animacin. En un proyecto como ste se pueden trabajar los
contenidos correspondientes a las distintas tcnicas y procedimientos propios de la
representacin bi y tridimensional.
Personajes y fondos
Para animacin por recortables
Trabajo en la bidimensin
Abordar el dibujo desde diferentes materiales: tintas, lpices de colores, tizas,
crayones, marcadores;
la pintura, con la respectiva bsqueda del color a partir de propias sensibilida-
des, de la intencionalidad y la expresividad de la imagen a travs de acuarelas,
tmperas, ceras acuarelables, acrlicos y leos;
monocromas, paletas fras, clidas;
tcnicas de grabado, collages que permitan trabajar texturas y combinar diferen-
tes tcnicas.
Para animacin de muecos modelados
Trabajo en la tridimensin
- En los fondos:
Construccin por planos: elevacin, superposicin, plegado, enrollado.
Reconocimiento de la incidencia de la luz en los personajes y el fondo.
Construccin por combinacin y/o modicacin de volmenes. (Realizacin de
maquetas).
21
- En los personajes:
Modelado.
Creacin de formas blandas.
Talla de materiales blandos.
21 Adaptado del Diseo Curricular para la Escuela Primaria, Primer ciclo de la Escuela Primaria / Educacin General
Bsica y Segundo ciclo de la Escuela Primaria / Educacin General Bsica, G.C.B.A., Secretara de Educacin,
Direccin General de Planeamiento, Direccin de Currcula, 2004.
36
Sugerencias para el trabajo con ambas tcnicas
- En los fondos:
Diferenciar por valor, color y contraste el fondo de los personajes. Un fondo
recargado y extremadamente colorido atenta visualmente con el protagonismo
que deben tener los personajes.
Realizar fondos amplios y con un buen nivel de detalles. Esto permite buscar pla-
nos cerrados para escenas que el guin requiera sin necesidad de armar nuevos
fondos.
Los fondos deben efectuarse en formato apaisado para poder encuadrarse en el
formato de la pantalla televisiva.
Cuidar la escala de los fondos con respecto a los personajes.
No realizar personajes que superen los 15 cm de alto. Si son ms grandes, de-
bemos realizar fondos demasiado grandes para contenerlos y, en el momento
de fotograar las animaciones, habra que trabajar en un espacio amplio para
captar los planos generales.
Aprovechar siempre la capacidad expresiva de los alumnos en la construccin de
los personajes.
Materiales, herramientas y soportes
Si nuestra eleccin se centra en animar personajes o siluetas planas, debemos contar
con los siguientes materiales, herramientas y soportes:
- En los fondos:
Papeles, cartulinas y cartones: la elaboracin de fondos para animacin por re-
cortables necesita de papeles de un tamao similar al de una hoja canson N
5 o el de una cartulina. Podemos unir dos o ms hojas respetando siempre el
formato apaisado si queremos realizar movimientos horizontales de cmara que
recorran el fondo.
La construccin de un fondo es una experiencia plstica en la que todo el gru-
po participa. Sobre la decisin de la tcnica plstica por emplear (por ejemplo,
collage), los alumnos trabajan en sus hojas solos o en grupos produciendo los
elementos que formarn ese fondo. (Si necesitamos un bosque, se realizarn
diferentes tipos de vegetacin jugando con colores, texturas, materiales y tama-
os). Despus, recortaremos esa produccin y compondremos un nico fondo
nal, producto de los trabajos plsticos compuestos de los alumnos.
Los personajes deben realizarse en un soporte de mayor gramaje (100 gramos o
ms) porque sern muy manipulados durante el proceso de animacin.
Para lograr mayor libertad de movimientos, podemos dibujar y recortar todas las
articulaciones de un personaje (por ejemplo, dibujamos brazos, manos, piernas,
37
pies y cabeza con cuello de un personaje por un lado, y el torso por el otro).
Cuando lo presentamos en el fondo, el torso se aparece adelante y desde atrs
disponemos las otras partes del cuerpo. Para evitar intersticios entre las partes y
el torso, recomendamos hacer pequeas extensiones de estas partes que son las
que se escondern detrs del torso. Podemos mantenerlas unidas con broches
mariposa pequeos.
Es ideal realizar guras con perles derecho e izquierdo, para que puedan adap-
tarse a todas las exigencias del guin. Podemos orientar para que los alumnos
preparen cabezas de tres cuartos y perles con diferentes expresiones, que inter-
cambiaremos en el proceso de animacin.
En la secuencia fotogrca de la animacin Amor reciclado, realizamos distin-
tos gestos y posiciones de las bocas y los ojos de los personajes. Eso nos permite,
por ejemplo, que un personaje pestaee y mueva los labios al hablar.
Si elegimos animar muecos realizados en plastilina, debemos contar con los siguien-
tes materiales, herramientas y soportes.
- En los fondos:
Al trabajar en un espacio tridimensional, el fondo es escenografa / maqueta a es-
cala de los personajes. Para su construccin, podremos utilizar:
Cartones, papeles de colores, hilos, paja, lana, madera, telgopor, telas, etctera.
Objetos reales, juguetes, adornos, etctera.
Alambre de aluminio (para el armazn del personaje): es exible, no se rompe
con facilidad y mantiene su posicin una vez doblado. Con l realizamos el es-
queleto, posteriormente lo rellenaremos con plastilina.
Plastilina: de variados colores y en cantidades considerables. Debemos tener en
cuenta el color que elegimos como base del personaje; con ese color recubrimos
el esqueleto de alambre. Ese color ser el dominante del personaje y, por consi-
guiente, la cantidad de plastilina ser mayor.
Pinzas: para moldear y cortar el alambre.
Estecas: necesarias para modelar el material.
RECOMENDACIN PARA TENER A MANO:
- Pinza de depilar, muy importante para manipular
elementos muy pequeos;
- Cinta adhesiva doble faz, para mantener objetos
y/o personajes sujetos al fondo.
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Herramientas audiovisuales
Cmara de fotos digital:
Podemos congurar la cmara para realizar exposiciones desde 1,2 hasta
3 megapxeles. El trabajo ser editado en una resolucin de 720 x 480 (necesaria
para el formato de DVD MPEG2).
La conguracin elegida debe ser respetada en todo el proceso de animacin.
Si la cambiamos, tendremos saltos de calidades de visualizacin diferentes en el
cortometraje.
Es indispensable el uso de una tarjeta de memoria (memory stick) en la cmara de
fotos. En una jornada de animacin podemos sacar entre 50 y 100 fotografas.
22
Existen modelos de cmaras de video digital (DV) que tienen la posibilidad de
grabar por fotogramas (frame rec) y se pueden operar desde un control remoto.
Este tipo de modelos resulta apropiado para la grabacin de animaciones, pero
no es una opcin comn en la mayora de las cmaras actuales.
Trpode: es indispensable para realizar animaciones porque garantiza la inmovilidad
de la cmara mientras se registra una accin. Recomendamos tener un trpode slido,
con una estructura estable.
Grabador de voz y micrfono: las voces y los efectos sonoros son registrados, en lo
posible, desde un dispositivo digital. Algunos reproductores de MP3 y diversos dispo-
sitivos de almacenamiento permiten grabar desde un micrfono.
Recomendamos dispositivos que tengan la posibilidad de ingresar un micrfono
externo. La calidad de grabacin es superior respecto de otros que slo tienen
micrfono incorporado. Entre otras cosas, evitan el ruido ambiente.
Tambin es posible incorporar un micrfono externo a una cmara de video.
Mantenemos la lente tapada ya que slo nos interesa grabar audio. Este tipo
de grabacin como la que podemos registrar con un grabador de periodista a
22 Por ejemplo, una tarjeta de memoria de 128 Mb, permite sacar 101 fotos de 1,2 megapxeles. Una de 1 Gb
ms de 500 fotos de 3 megapxeles.
IMPORTANTE
En todos los casos debemos guardar los fondos, elementos y personajes
en cajas etiquetadas y en un lugar seguro para evitar que se pierdan o
terminen accidentalmente en la basura. Recomendamos que la tarea de
organizacin y cuidado de estos materiales est a cargo de los alumnos.
ste no es un tema menor, la prdida de estos materiales puede dilatar
la nalizacin del proyecto por tiempo indeterminado. El docente puede
responsabilizar por perodos de dos semanas a dos o tres alumnos que se
irn alternando a lo largo de todo el proceso de produccin.
39
casete es analgica y slo nos servir si decidimos editar nuestro cortometraje
en una isla con placa digitalizadora de video. Si utilizamos una cmara de video
digital (DV), podemos descargar el audio grabado a la computadora a travs de
un cable reware. La computadora debe tener esa entrada disponible.
Cuarta etapa. Jornadas de animacin
Este es el momento de produccin propiamente dicho. El docente debe organizar a
los alumnos en pequeos grupos con tareas especcas para la realizacin del proyec-
to y que mantengan un buen clima de trabajo. Por ejemplo:
Sector de animacin: la mesa o el escritorio donde se apoyar el fondo deber
estar ubicado bajo una fuente de luz homognea que garantice una iluminacin
pareja. Es ideal la disposicin de dos lmparas potentes a cada lado de la mesa.
Puede haber fuentes de luz adicionales (lmparas o entradas de luz solar) que
se aprovechen para acentuar la luminosidad y/o el dramatismo de alguna esce-
na en particular por exigencia del guin. El ash incorporado de la cmara (y
programado de manera suave) es til para lograr una iluminacin homognea
y ayuda a denir contornos y mejorar el foco. En este sector se ubica el trpode
con la cmara de fotos digital.
En este caso, la cmara estar dispuesta por encima de la mesa, para conseguir un
encuadre areo de plano horizontal. (Vanse las fotografas 1 y 2.)

La altura del trpode vara segn el tamao
del fondo, la altura de la mesa y principalmente,
el encuadre elegido.
Fotografa 1
Fotografa 2
40
El fondo se asegura a la mesa con cinta de papel. Una vez que se consigue el encuadre,
es indispensable no mover el trpode ni la mesa hasta que las tomas que conforman
la accin nalicen.
Si hay lugar en la mesa, se pueden apoyar los personajes y otros fondos, cuidando de
no intervenir en el cuadro. Si no, utilizaremos otra mesa.
Para mayor seguridad, tambin se puede marcar la ubicacin de las patas de la mesa
y el trpode en el piso con cinta de papel.
En este caso, la cmara se ubica frente a la escenografa y personajes. Para la iluminacin,
se puede usar luces laterales tratando de eliminar las sombras no deseadas. (Vase la
fotografa 3.) El uso del ash incorporado de la cmara puede generar sombras.
En ambas tcnicas de animacin, dos o tres personas se encargan del ncleo central
de produccin: un operador / fotgrafo captura las imgenes estticas en la cmara
y uno o dos animadores realizan las variaciones de movimientos de los personajes y
elementos del fondo. (Vase la fotografa 4.)
Fotografa 4
El animador mueve unos milmetros
el personaje, mientras el fotgrafo se
prepara para capturar la imagen.
Fotografa 3
Disposicin de la cmara en animaciones
con muecos modelados.
41
La idea es no convertir el taller slo en trabajo de tres personas y buscar mantener al
resto del grupo en actividades acordes con el proyecto. Para ello, aqu tenemos un
listado de tareas alternativas posibles:
Organizacin previa: mientras un grupo de animadores/operador realiza una
accin especicada en el guin del cortometraje, los otros grupos chequean los
materiales y elementos de la puesta que necesitarn para el momento en que
les toque animar. (Por ejemplo, personajes y fondo que participan en la accin,
elementos adicionales; encuadre elegido; cmo ser el movimiento de la anima-
cin, etctera.)
En el caso de las animaciones por recortables, los animadores pueden tener
asistentes que tengan preparadas las bocas y los ojos dibujados y recortados,
que sern usados para que los personajes puedan pestaear o mover los labios.
Equipo de restauracin y acondicionamiento: personajes y fondos sue-
len maltratarse al realizarse la animacin de las distintas acciones. Un grupo de
alumnos se encargar de retocar y corregir los desgastes normales por el uso.
Crditos: si bien, el titulado del cortometraje puede realizarse en un estudio; es
interesante continuar con la esttica artesanal del proyecto y asignar a un grupo
de alumnos para realizar las placas con ttulos y nombres de los participantes.
Equipo de sonorizacin: bsqueda de msica, efectos sonoros para escenas;
ensayos de voces y dilogos para la prxima etapa de produccin.
Monitoreo: muchas cmaras de fotos tienen conexin por medio de un cable
a un televisor. Recomendamos aprovechar esta opcin de monitoreo para que
todo el grupo pueda observar las tomas que se estn haciendo en una pantalla
completa y de esa manera analizar el encuadre, cotejar con lo planicado en el
guin por acciones y, sobre todo, comprender de manera simple y directa la
idea de ilusin de movimiento que se est desarrollando en ese preciso instante.
Uso constante del guin por acciones: un grupo de alumnos supervisa las
columnas y las indicaciones planicadas en el guin. Las modicaciones son
registradas para ser tenidas en cuenta en la etapa de edicin.
El proceso de animacin
23
Las imgenes fueron tomadas a partir de una experiencia de animacin por recor-
tables. Sin embargo, el proceso de movimiento y fotograado es comn a las dos
23 Las imgenes ilustran el trabajo de animacin que los alumnos hicieran para el corto Amor reciclado. Si
bien la tcnica empleada es de Arte plano, el proceso de movimiento y fotograado es igual en el caso de
la otra tcnica (Claymation), vara la posicin de la cmara fotogrca y la iluminacin.
42
tcnicas. Lo que vara como ya sealamos es la posicin de la cmara fotogrca y
la iluminacin.
El equipo est conformado por un fotgrafo y uno o dos animadores.
El animador ubica el/los personaje/s
en el fondo siguiendo las indicaciones
del operador/fotgrafo que realiza el
encuadre de la escena.
El fotgrafo captura la imagen.
El animador mueve 2 mm
aproximadamente el personaje siguiendo
el sentido del movimiento de la accin.
43
Cuantas ms imgenes se tomen de una accin, mejor ser la ilusin de movimien-
to que se consiga. Una animacin realizada por profesionales utiliza 24 fotogramas
(imgenes) por segundo. No nos asustemos, no buscamos resultados profesionales. Si
logramos que una accin est compuesta por un rango de imgenes que oscile entre
las 8 y hasta las 20 imgenes, conseguiremos igual una satisfactoria ilusin de movi-
miento conservando la impronta artesanal de un trabajo realizado por nios.
Al nalizar cada jornada, es conveniente descargar las fotografas en el disco rgido de
una computadora. Tambin se pueden guardar en un disco compacto a modo de co-
pia de seguridad. Hay que organizar el conjunto de fotografas en carpetas diferentes
segn las escenas y guardarlas ordenadas. Ese criterio de organizacin nos beneciar
en el momento de edicin del cortometraje.
El fotgrafo captura la nueva imagen.
El animador mueve nuevamente el
personaje siguiendo el sentido del
movimiento. Si la escena contempla
dos personajes que se mueven,
cada personaje tendr su animador
independiente.
44
Quinta etapa. Voces y sonidos
El sonido en una pelcula es tan importante como la imagen. En esta etapa trabajare-
mos sobre tres elementos que ya estn denidos en el guin por acciones:
Voces.
Msica.
Efectos sonoros.
La voz del narrador en el cortometraje puede ser de uno o varios alumnos. Los per-
sonajes, en cambio, deben tener una voz nica cada uno. En animacin, la tcnica
audiovisual por la cual le damos voz a un personaje se llama doblaje. La dramatizacin
en esta etapa es esencial para obtener resultados expresivos en el aspecto sonoro.
24
La banda sonora y los efectos son vitales para generar diferentes climas en el corto-
metraje. stos pueden buscarse en libreras de sonido de discos compactos, en Inter-
net o pueden ser elaborados por los alumnos y grabados en el aula.
La grabacin
Esta etapa es un momento valioso dentro del proceso de produccin. Las consignas
son claras: hacer silencio y respetar a los compaeros que interpretan las voces y los
sonidos. Si hay un buen trabajo previo puede realizarse en una sola jornada.
Sugerencias
Ubicar a los alumnos en semicrculo y sobre un escritorio apoyar el micrfono o
el dispositivo elegido para el registro (puede tenerlo el docente). Es importante
no moverlo mientras se graba para evitar ruidos en las pistas.
Los encargados de hacer las voces van ubicndose cerca del dispositivo de regis-
tro. Se pueden hacer varias tomas de un mismo texto para luego elegir la mejor.
Como el aula se convierte en un autntico estudio de grabacin, deber haber
silencio en el grupo mientras se realizan las tomas.
La grabacin de efectos tambin puede hacerse en esta jornada.
Un juego teatral previo a la grabacin es la sonorizacin en vivo y consiste en
realizar los dilogos, narraciones y efectos mientras el docente genera el efecto
de movimiento pasando rpido los fotogramas desde la mquina digital (en
modo de reproduccin) o bien desde una computadora. Este juego permite
probar en el momento el sincronismo de los sonidos con la imagen y familiarizar
a los alumnos con la idea de insercin de audio en la edicin.
24 Insistimos en el asesoramiento de docentes especializados: Teatro, para la dramatizacin de las voces; y
Msica, en la elaboracin de efectos y climas sonoros.
45
Sexta etapa. Consideraciones para la edicin del producto audiovisual
En esta ltima etapa unimos y damos forma a todo lo producido en las jornadas ante-
riores. El conjunto de fotografas que conforman las animaciones y las tomas registra-
das de las voces, msicas y efectos que componen el sonido sern editados para dar
cuerpo al producto audiovisual nal.
La pre-edicin
Los alumnos realizan desde el principio del proyecto un trabajo de edicin: al dise-
ar el guin por acciones estn eligiendo los planos, cambios y movimientos de
cmara. Observan esa eleccin en el momento de rodaje (animacin y capturas de
fotogramas). Pueden ver tambin las escenas terminadas en cmara pulsando rpido
los fotogramas en modo de reproduccin.
Edicin no lineal
El trabajo realizado fue concebido para ser editado en forma no lineal. Esto signica
que el editor puede abordarlo desde cualquier escena, no necesariamente desde el
principio y con soporte de computadora personal.
La edicin se hace entonces en un programa (software) instalado en una computado-
ra. El manejo de ese programa est a cargo de alguien capacitado y la mquina que
soporte el trabajo de edicin debe estar preparada para manipular archivos que, si
bien no son tan pesados como los de video, necesitan de una computadora con una
memoria RAM que supere los 2 Gb y un disco rgido que permita almacenar cientos de
fotografas de 1 Mb promedio cada una.
Momentos en la grabacin de sonidos del cortometraje de animacin Amor reciclado,
sexto grado, Escuela 16, D. E. 8, 2006.
46
El trabajo de edicin se puede hacer en una isla profesional o en la institucin si sta
tiene equipos con los requerimientos antes mencionados. Los principales programas
de edicin no lineal son costosos y de manejo complicado. Existen, sin embargo,
sharewares (programas gratuitos) que son simples y de manejo intuitivo (pueden ba-
jarse de Internet aunque las posibilidades de edicin son limitadas).
25
La edicin nos permite comparar las pistas de video y audio, y aplicar trucos que so-
lucionen problemas de sincronismo. Si en una escena la duracin de la animacin es
menor a la duracin del audio, podemos estirar los fotogramas ralentizando la anima-
cin hasta equiparar dicha pista con la de audio.
Se pueden trabajar varias pistas al mismo tiempo y superponerse. En el caso de audio,
en una pista ubicamos las voces, y en otra, los efectos y/o msica controlando el vo-
lumen de manera independiente.
Los crditos como mencionamos antes pueden realizarse en este momento me-
diante un procesador de texto, un titulador o estar animados con anterioridad por los
alumnos.
La edicin corporiza todo el trabajo y esfuerzo del grupo de alumnos y docentes. Si
bien es indispensable tener pautadas, en el momento de editar, las indicaciones y
prever dicultades, hay decisiones que se toman en ese momento porque es ah don-
de se ven los resultados. Si no se edita en la escuela, es conveniente no dejar solo al
editor para que la responsabilidad de las decisiones recaiga sobre el coordinador del
proyecto audiovisual.
25 En este caso recomendamos los programas Monkey Jam (se puede bajar gratis desde www.monkeyjam.softonic.
com), Movie-Maker, Stop Motion Pro 7.0 y Dragon Stop Motion 2.0 (De todos estos programas pueden bajarse
versiones shareware gratuitas). Con ellos podemos editar animaciones de manera simple e intuitiva.
47
A MODO DE CIERRE
Y s en realidad nuestro producto audiovisual durar slo un par de minutos.
Meses de un proceso que requiere de nuestra innita paciencia para organizar al gru-
po, evitar peleas, cuidar los equipos y la produccin plstica por tan slo unos pocos
minutos de duracin del producto nal.
Como docentes sabemos que el proceso es tan o ms importante que el producto
realizado porque como todo buen proceso deja un valioso bagaje de enseanzas.
Asumir este proyecto implica una responsabilidad y necesita de estrategias que, en
nuestro trabajo escolar, desarrollamos con los alumnos:
Partir de saberes previos e intereses del grupo (teniendo en cuenta que es un
gnero que los chicos reconocen y consumen). Al indagar los saberes previos,
tendremos que reforzar contenidos y buscar actividades que ayuden a educar
la mirada, la desarrollen y potencien.
Buscar aliados: no recargar en nosotros toda la responsabilidad. Es importante
encontrar apoyo en docentes y por qu no en padres para aquellas reas
que no dominamos y que forman parte del proceso de realizacin.
Organizar al grupo . Distribuir diferentes roles y responsabilidades. Como vi-
mos, el cortometraje necesita de numerosos aportes desde diferentes reas.
Los alumnos deben tener la posibilidad de experimentar y participar en todas
las etapas de realizacin. Las herramientas audiovisuales actuales permiten ob-
servar y evaluar los resultados parciales al nal de cada jornada. Esa posibilidad
genera conanza en el proceso e impulsa a continuar.
Establecer acuerdos en las ideas . Como todo trabajo en grupo realizado a con-
ciencia, todos pueden opinar, sugerir y aportar en todas las etapas de realiza-
cin. El docente debe estar atento y permeable a esas intervenciones (nadie
domina tanto del gnero como los nios).
Sealamos al principio que el objetivo del documento es animar al docente para que
entre en este mundo mgico. Quizs la mejor manera de evaluar el proyecto sea
observar la satisfaccin de los realizadores al ver el cortometraje terminado y al com-
partirlo con la comunidad educativa. Posiblemente, la respuesta al esfuerzo de tantos
meses de trabajo para un resultado de unos pocos minutos est en observar el asom-
bro en la mirada de los espectadores nios y adultos ante la ilusin de movimiento
que generamos en nuestra pequea produccin audiovisual.
Como advertimos en la introduccin, la animacin encierra siempre un matiz mgico
que nos sorprende y, en este caso, nos apropiamos de un hechizo de ms de 100 aos
para convertirlo en un acontecimiento escolar original e irrepetible.
49
BIBLIOGRAFA
Aparici, Roberto. El comic y la fotonovela en el aula, Madrid, Ediciones de la Torre,
1992.
Bendazzi, Giannalberto. Quirino Cristiani. Pionero del cine de animacin, Buenos Aires,
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Vale, Eugene. Tcnicas del guin para cine y televisin, Madrid, Gedisa S. A., 1996.
PGINAS WEB RECOMENDADAS
A continuacin, los sitios de internet recomendados en las pginas 28 y 29 de este
documento.
www.emilecohl.com (animaciones en blanco y negro)
www.oskarschinger.org (web de Oskar Fischinger)
50
www.jansvankmajer.com (web de Jan Svankmajer)
www.plymptoons.com (web de Bill Plympton)
www.aardman.com (web de los Estudios Aardman)
www.timburton.com (web de Tim Burton)
www.sites.google.com/a/bue.edu.ar/medios-en-la-escuela/home/equipo-de-medios-
en-la-escuela (Blog del Equipo Medios en la escuela)
www.ipbook.info
Anexo
MATERIAL PARA FOTOCOPIAR
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Se termin de imprimir en M elen zan e S . A.
en Ag o sto d e 2 0 1 1
Animacin en el aula
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