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O documento discute a realização do VII Festival de Flautistas da Associação Brasileira de Flautistas (ABRAF), que está com falta de recursos financeiros. O autor sugere adiar o festival para uma data posterior ou buscar novos patrocinadores, e pede sugestões aos membros da ABRAF.
O documento discute a realização do VII Festival de Flautistas da Associação Brasileira de Flautistas (ABRAF), que está com falta de recursos financeiros. O autor sugere adiar o festival para uma data posterior ou buscar novos patrocinadores, e pede sugestões aos membros da ABRAF.
O documento discute a realização do VII Festival de Flautistas da Associação Brasileira de Flautistas (ABRAF), que está com falta de recursos financeiros. O autor sugere adiar o festival para uma data posterior ou buscar novos patrocinadores, e pede sugestões aos membros da ABRAF.
Informativo Oficial da Associao Brasileira de Flautistas
Cx. Postal 5050 Cep.: 22.072-970 Rio de Janeiro
E D I T O R I A L
Prezados amigos da ABRAF
Estou lhes escrevendo para discutirmos o que vamos fazer a respeito do prximo VII Festival de flautistas, considerando a falta de recursos em que se encontra o evento, e apresentar solues que venho amadurecendo neste processo de organiz-lo. Ainda no consegui uma resposta concreta de um ltimo patrocinador (A Serenata Instrumentos), que tentava custear um valor de R$3.000,00 referente alimentao para convidados e lanches durante palestras, master-classes e concertos. Esta a parte que falta para conseguirmos pelo menos o bsico para realizar o festival, contando que toda a parte grfica est sendo patrocinada pela Secretaria de Cultura de So Joo del-Rei e os hotis pela Associaes de Hotis do mesmo municpio. Tentei este patrocnio que ainda falta com vrias lojas de msica em BH e outras associaes locais em SJDR, mas realmente no tenho conseguido, isto sem contar o pagamento do pianista para acompanhar os artistas que poderamos pagar com o dinheiro das inscries do Festival. Contando com o escasso tempo que temos para solucionar estes patrocnios at a proposta data do Festival, 21 a 24 de setembro, sugiro que pensemos em uma outra data mais no final do semestre ou at mesmo janeiro. Ns no perderemos os apoios que j temos dos rgos da cidade de SJDR e poderia tentar conseguir a verba que falta de alguma outra forma, j que praticamente esgotei os possveis patrocinadores locais que me ocorreram. Por outro lado, estou assumindo a cadeira de professor de flauta no novo curso de msica que comea agosto na Universidade Federal de So Joo del-Rei e espero poder incluir o Festival nas atividades de extenso e poder contar com o apoio institucional da escola, o que pode tornar tudo bem mais fcil, podendo inclusive contatar os convidados com mais antecedncia. Portanto, estas so minhas sugestes para ainda conseguirmos realizar o Festival, apesar de estar sendo uma experincia difcil de se concretizar. Eu, Beto Sampaio e Felipe Amorim no estamos pretendendo desistir! Gostaria de lembr-los tambm que aprovamos um projeto para o Festival na lei Federal de Incentivo em 2005 e renovamos em 2006. O projeto foi encaminhado para diversas empresas e captadores, sem contar que consegui lev-lo para um dos assessores do Governo do Estado de Minas Gerais para tentar o patrocnio com uma estatal, mas infelizmente at agora tambm no se captou a verba. Por favor, escrevam-me com qualquer sugesto que vocs tenham no momento!!
Um grande abrao, Toninho Guimares
Colegas
A presente edio do Pattapio encontra-se no site da ABRAF em um arquivo para ser baixado. No temos outra soluo seno esta para manter o Pattapio vivo. O motivo desta difcil deciso vem sendo a inadimplncia cada vez maior no pagamento das anuidades de nossa associao. Para terem uma idia, neste ano de 2006 recebemos menos de 10% das anuidades devidas. Como podem imaginar, torna-se impossvel imprimir e distribuir o Pattapio, como tambm est ameaado de no se realizar o nosso Festival deste ano, como lemos ao lado. Se todos contribuirem em dia, poderemos em breve, no s viabilizar o pagamento da ABRAF via boleto bancrio, mas tambm realizar festivais, eventos, promover master-classes e outras atividades de modo a melhor cumprirmos nossa misso.
O Editor
Ano XII - No. 26 - Julho de 2006
2 P A T T A P I O
NOTA DO EDITOR
Caros amigos
Estamos estreando como Editor do Pattapio neste nmero. Nunca havamos editado nada na vida, nem o jornalzinho escolar do primrio, quanto menos o de um rgo de classe como este. Por isso esta nova funo, a convite de Celso Woltzenlogel, nos pegou desprevenidos, mas nos trouxe o desejo de superar-nos e de bem cumprir a tarefa de informar os abrafianos a respeito do que vem acontecendo no nosso pequeno-grande mundo da flauta. Para isso, desde j, esperamos contar com a participao de todos no envio de textos, artigos, notas ou fotos. So vocs, leitores e colegas, em suma, que fazem o Pattapio, e para vocs que o Pattapio existe.
Neste nmero destacamos dois grandes luthiers e tcnicos de flauta: o grande Albert Cooper e o nosso amigo Luiz Carlos Tudrey. A eles o Pattapio dedica um bom espao e esta edio. De Cooper, conheceremos algo de sua vida e de suas brilhantes realizaes, tanto como fabricante de flautas e de bocais, quanto como o grande pesquisador e estudioso da flauta, particularmente da afinao. De Tudrey, teremos uma interessante entrevista que fizemos recentemente com ele, e onde tentamos desvendar sua vida como pessoa comum e como excelente tcnico que .
Ainda a ressaltar o artigo de Marcelo Bonfim a respeito de Jacques Zoon e outro texto dissertando em relao a nossas obrigaes (ou no) para com a Ordem dos Msicos do Brasil, assunto to em voga hoje em dia. Estamos lanando ainda a seo Umas & Outras, onde comentamos um pouco de todos os assuntos e temas relativos flauta. E tem muito mais, como vocs vero. Boa leitura!
No queria terminar sem antes agradecer a preciosa colaborao de nosso antecessor, Raul Costa d'Avila, que nos ajudou na misso de continuar a tarefa que ele to bem desempenhou. Bravo, Raul! Continuamos contando tambm com voc! E um agradecimento final ao Celso e a tantos que nos demonstraram apoio e confiana nesta misso. Esperamos corresponder a todos.
Editorial 01 Nota do Editor e ndice 02 Material e Ligas para Flauta 03 Albert K. Cooper 05 Tudrey por Ele Mesmo 07 Umas e Outras 11 Ns e a OMB 13 Ideologia do Exerccio Tcnico de um Instrumento 14 Curiosidades sobre a Flauta 16 Um Curso com Jacques Zoon 17 Expediente 19
P A T T A P I O 3
MATERIAIS E LIGAS PARA FLAUTA
Por Andr Luiz Medeiros
Nickel Silver esta liga no contm prata, como o nome sugere. Tambm conhecida como german-silver ou alpacca. uma liga de cobre, zinco e nquel, usada principalmente em instrumentos para estudantes, por serem mais accessveis, sem prejudicar muito as caractersticas sonoras. Alguns consideram uma liga com resultados de timbre um pouco foscos, embora outros discordem.
PCM liga de prata utilizada pela Miyazawa, com 65% de prata e outros materiais nobres. Responde rapidamente e projeta bem o som.
Silver (prata) usada h mais de um sculo, uma escolha certa e segura para flautas. De acordo com o fabricante, tem diversos ndices de pureza e apresenta liga com diferentes materiais. A prata tem tima resposta sonora, brilhante e viva. A prata pura s normalmente encontrada em banhos de flautas mais baratas, de nickel-silver. Resiste muito corroso.
Coin Silver de modo geral, 80% a 90% prata em liga com cobre. Como o cobre escurece mais rapidamente, resulta que as flautas de coin-silver so quase sempre folheadas com uma camada de prata.
Sterling Silver 92.5% de prata. um metal padro para bons instrumentos, mas escurece um pouco. A sterling-silver foi usada como metal padro na Inglaterra do sculo 12, quando o Rei Henry II a importou de uma regio da Alemanha conhecida como Easterling. Da o nome.
Britannia Silver 95.8% prata. Este material nobre , ao que se saiba, somente usado em certos modelos da Altus. O nome vem do fato de que este metal serviu para cunhar moedas na Inglaterra, de 1697 a 1719.
Super Solid Silver utilizada pela Sankyo e Altus em suas flautas mais caras, contendo incrveis 99% de prata.
Auromite 14K rose-gold, fundido a um tubo de sterling- silver. Em matria sonora, tende ao escuro e exuberante som do ouro-macio.
Gold Silver composio nova de 10% de ouro e 90% de prata. Altamente resistente corroso. Tem o brilho sonoro da prata com um pouco do timbre quente do ouro. um metal que resulta em flautas com uma linda sonoridade.
Paldio Rose Silver um material usado pela Miyazawa, com uma sonoridade similar ao rose-gold (ouro 14K). Compe-se de prata, cobre (na mesma proporo das flautas em rose-gold) e palladium. Experimentos realizados com flautas com alta percentagem de cobre mostraram terem as mesmas uma colorida e flexvel paleta sonora. As flautas de palladium rose-silver possuem muitos harmnicos e uma sonoridade slida e estvel.
Ouro mais denso que a prata, fica mais resistente quando associado a outros metais, como o cobre. As flautas em ouro so caractersticas pelo som mais quente e escuro. De acordo com a quantidade de ouro em relao aos outros metais da liga, o ouro pode ser de 9, 14, 18 ou 24K. O ouro apresenta-se comumente em liga com o cobre, mas tambm pode estar associado com a prata ou outros materiais. Quanto maior a quantidade de ouro, mais quente o som. Quando em 24K, o ouro vem em liga com traos muito pequenos de titnio, visando aumentar a resistncia do material. Algumas flautas atuais so bonded, isto , uma fina camada de ouro aplicada sobre a prata ou outro metal. Esta camada de ouro mais espessa que a de prata nas flautas mais baratas.
Platina o mais denso material para flautas. De cor branca, essas flautas tm uma sonoridade penetrante e, segundo alguns, algo dura. O nome vem do fato de que quando a platina foi descoberta pelos espanhis em 1538, chamava a ateno por se assemelhar em cor prata.
Rdio utilizado para revestir flautas, proporcionando um acabamento brilhante e fortalecendo qualquer material. Especialmente empregado para evitar corroso em chaves e mecanismos. Somente utilizado pela Miyazawa.
Fibra de Carbono material ainda experimental, usado pela fbrica finlandesa Matit. A caracterstica mais conhecida destas flautas terem um som muito amplo, mais forte do que o da prata, segundo testes acsticos realizados. A fibra de carbono muito leve, alm de bastante resistente. No Brasil, nosso colega Leo Fuks vem fabricando bocais em fibra de carbono.
Ebonite material resultante da combinao de chumbo, enxofre, borracha e pigmento preto. Resistente a qualquer abuso e mal-trato, no absorve umidade e o som melhora com o passar do tempo. As flautas de ebonite foram razoavelmente usadas na 2 metade do sculo 19, estando praticamente abandonadas hoje em dia.
Madeiras largamente empregadas at princpios do sculo 20, hoje ressurgem do passado. Vrias madeiras foram e ainda so usadas para flautas, como o cocus-wood (tipo de grenadilla; som forte e brilhante), a grenadilla (African blackwood; brilhante e um pouco menos sonora que a anterior; com o tempo adquire um som mais doce), o ebony (bano), praticamente extinto nos dias de hoje (linda sonoridade, mas algo propensa a rachaduras e trincas) e o box-wood (madeira de buxo; som brilhante e doce).
E, finalmente, alguns materiais experimentais, como o titnio (usado pela Landell), cermet (cermica associada a certos metais), o bronze (utilizado experimentalmente por Jack
4 P A T T A P I O Fraser), o ao inoxidvel (usado eventualmente pela Rudall Carte desde 1935, chamado de "O Novo Metal"; corpo e p em uma pea nica; usado tambm no mecanismo das flautas pelo ingls Stephen Wessel), o perspex (resina acrlica transparente produzida pela Selmer nos anos 40 e 50), e o alumnio (usado na Alemanha por Uebel; os tubos eram muito espessos).
AS PRIMEIRAS FLAUTAS DE OURO
Relacionaremos neste artigo as primeiras flautas de ouro de que se tem notcia. O tema meio nebuloso, visto que muitas delas se perderam com o tempo e de outras no se tem seno poucos registros. Alguns anos de fabricao dessas flautas podem apenas ser conjecturados. Apesar das dificuldades implcitas em tal tipo de levantamento, procuramos faz-lo da melhor forma possvel, consultando fontes escritas confiveis e conhecidos experts no assunto.
1860 - 1862 A mais antiga flauta de ouro de que se tem notcia, segundo o expert Robert Bigio, foi feita pela firma inglesa Rudall, Rose & Carte. Suas especificaes e seu destino so infelizmente desconhecidos.
1862 A mesma firma exibiu em Londres outra flauta de ouro, tambm com especificaes desconhecidas.
1862 - 1865 Flauta de ouro Rudall Carte, fabricada no sistema Patent. Este instrumento tinha corpo de ouro e mecanismo de prata. Atualmente encontra-se no Stadtmuseum, em Munich. a mais antiga flauta de ouro localizada e com paradeiro atual conhecido.
1868 Outra flauta semelhante anterior, "uma espetacular pea de artesanato, com todas as chaves ornamentadas". Encontra-se em coleo particular.
1868 Flauta do mesmo ano, construda por James Chrysostom para a Rudall Carte. Encontra-se exposta na Bate Collection of Musical Instruments, em Oxfordshire, Inglaterra.
1869 A nica flauta de ouro francesa de que se tem notcia: trata-se da famosa Louis Lot no.1375, feita pelo ilustre arteso Louis Esprit Lot. Nela est inscrito: "Homage des membres de la Societ Philharmonique de Shangai M. Rmusat". O flautista Claude Rmusat (1896-1982), que posteriormente tomou posse da mesma, pertencia a uma famlia de msicos seu pai fora um flautista de renome, Jean Rmusat, fundador da Orquestra Sinfnica de Shangai e assduo freqentador das salas de concerto parisienses. Mais tarde, em 1948, este fantstico instrumento viria a ser adquirido por Jean-Pierre Rampal casualmente em um antiqurio em Paris. Estava totalmente desmontado, mas felizmente completo. Encontra-se hoje muito bem guardado pela famlia Rampal num cofre parisiense.
1890s (?) Flauta de ouro fabricada por Bettoney-Wurlitzer. Excelente instrumento construdo por encomenda de um flautista amador de Boston. Era em tubos de ouro com chaves de prata. Talvez seja a primeira flauta de ouro proveniente dos Estados Unidos (o ano exato desconhecido).
1894 A primeira flauta de ouro produzida por William Haynes para John C. Haynes Co, segundo se supe hoje em dia. O local onde atualmente se encontra desconhecido.
1896 Flauta de ouro, por J.C. Haynes and Co. Conforme descries, era em ouro 18K. As chaves eram de prata macia com molas de ouro, e ornamentos de ouro incrustados em cada chave. O porta-lbios, ornamentado tambm em ouro, era de marfim, montado no tubo de ouro do bocal. O tubo era sem costuras (seamless), o que atraa para o fabricante a ateno pelo "avano" tecnolgico atingido na fabricao de flautas e casualmente descoberto por W.Haynes. Fato controverso: comenta-se que William Haynes no teria aprovado abertamente esta flauta, e talvez por isso tenha sido ela considerada um fiasco na poca, inclusive quanto ao rendimento sonoro.
1902 - 1906 Conhecida flauta de ouro feita por Dayton Miller, em ouro 22K, mecanismo em 18K, tubo extrudado (seamless), p em Bb, G# aberto, com uma escala projetada pelo prprio D.Miller. Possua um tipo de mecanismo no encontrado em nenhuma outra flauta da poca. Miller a fez para seu uso particular, e o instrumento encontra-se ainda em perfeito estado de uso, mesmo um sculo aps sua construo. Pertence hoje famosa Dayton Miller Collection, catalogada sob no. DCM 0010.
FONTES
Livros
GIANNINI, Tula. Great Flute Makers of France The Lot & Godfroy Families. POWELL, Ardall. The Flute. BERDAHL, SUSAN. The First 100 Years of the Boehm Flute in the United States.
Correspondncia particular
Robert Bigio, London flutemaker David Shorey, American flute experts
P A T T A P I O 5 ALBERT K. COOPER Um homem notvel
Por Andr Luiz Medeiros
Quando nos vem mente o nome Albert Cooper, logo o associamos ao grande pesquisador da flauta no sculo 20. Guardadas as devidas propores, seu nome representa para o instrumento um pouco do que Theobald Boehm representou no sculo anterior. Cooper nasceu na Inglaterra em 1924 em um tranqilo subrbio ao sul de Londres. Seu primeiro emprego foi em 1938, na fbrica da Rudall Carte & Co. Ltd, onde comeou aos 14 anos como faxineiro, servente e tcnico-aprendiz, a fabricar sapatilhas e confeccionar plaquetas para estojos com o nome RC estampado. Da a montar piccolos de 6 chaves foi um pulo. Aprendeu tambm a fazer flautas com p em si bemol para bandas militares. Em seguida, vinda a Grande Guerra, a RC, de seus 15 funcionrios, ficou reduzida metade, convocados que foram para as linhas de frente. Em plena Guerra, o staff da fbrica caiu para apenas 3 ou 4 empregados. Findo o conflito e a mobilizao, foram readmitidos mais 2, inclusive Cooper. Mas a produo da Rudall Carte nunca voltou a ser a mesma de antes, quando chegara a ter 400 instrumentos em estoque. A essa altura, em 1946, Cooper j era um habilidoso tcnico e flutemaker.
Cooper deixa a RC em 1959 e se estabelece por conta prpria como tcnico, restaurador e, logo aps, construtor de flautas. Sua maior contribuio ao desenvolvimento do instrumento foi a criao da chamada "escala Cooper" (a primeira surgiu em 1948, ainda em carter experimental), um novo esquema matemtico-acstico de distribuio e dimetros dos furos que possibilitou uma melhor afinao das flautas para os poucos afortunados que na poca puderam adquirir seus instrumentos. As flautas mais populares na Inglaterra at os anos da Guerra eram as de madeira, mas essa matria-prima comeou a escassear, o que praticamente decretou seu fim. Nesta poca, as nicas flautas estrangeiras disponveis em Londres eram as Haynes e as Powells, antes da grande invaso das japonesas. Os flautistas londrinos queixavam-se de que as flautas americanas eram baixas nos graves e altas nos agudos, como as antigas vintages francesas, muito comuns em Londres. Mas a afinao utilizada comeou a subir do A=438 (em 1920) at 442. A primeira escala Cooper foi desenhada para um A=440, seguindo-se as 442, 444 e 446 (sob encomenda). As flautas americanas embora nominalmente 440, no o eram. Na verdade, eram cpias das francesas, com a afinao mais baixa que prevaleceu antes da Guerra. Anos depois, Cooper apresentou uma nova escala aperfeioada, assessorado, principalmente, pelo amigo e flautista William Bennett.
Os clientes de Cooper s vezes comentavam que seus instrumentos lembravam as RCs. Viu-se ele, ento, na tarefa de alterar seu estilo e desenho, a princpio para um desenho algo francs (Cooper sempre admirou as flautas francesas), at encontrar enfim o seu design prprio. Para Cooper, a flauta "ideal" teria chaves fechadas na mo esquerda e abertas na direita, o sol fora de linha e um mi mecnico. Achava que chaves abertas na mo esquerda so boas para quartos-de-tom e msica contempornea, coisas que no despertavam muito seu interesse. Achava tambm o f sustenido agudo difcil numa dessas flauta com chaves abertas. Quanto a ps em d ou em si, considerava ambos bons, tendo alguma preferncia pelos ltimos. Para Cooper, tambm precisava ser melhorado o mi mdio, cuja sonoridade julgava meio precria, alm dos problemas de afinao e igualdade de som na 3 a oitava, o que poderia ser obtido algum dia, segundo ele, com chaves fechadas na mo esquerda e abertas na direita.
Com o correr dos anos, Cooper passou a dedicar-se mais fabricao de bocais, devido ao crescente mercado para os mesmos. Dizia ele, em sua habitual franqueza: "os japoneses e os
Cooper na porta de seu atlier
6 P A T T A P I O americanos produzem mecanismos, chaves e sapatilhas com mtodos hich- tech, se comparados aos meus. Posso competir com eles em bocais, mas no na fabricao de mecanismos. Vamos encarar a verdade: os meus so feitos com garfo e faca". Da tambm o fato de ele ter comeado a fazer bocais. Seus bocais tm algumas caractersticas: furao bem planejada, sonoridade brilhante e moderna, amplo volume de som, e podem ser tocados com sopro vigoroso, no estilo preferido por muitos flautistas londrinos.
Certa vez, perguntado a respeito de qual material seria o melhor para flautas, disse no ter um veredicto final para a questo, ele que j havia feito bocais de prata, ouro, ao inox, nickel-silver e at um de prata e ouro em iguais propores. Uma tarde, Cooper levou um seleto grupo de flautistas para testar um novo tipo de material para bocais no qual estava trabalhando. Terminado o teste-cego, foram dadas as mais variadas opinies sobre a liga testada: uns disseram que seria ouro, outros, platina etc. Cooper revelou, para surpresa geral, que o material testado fora obtido a partir de uma simples panela de cozinha fundida. Concluso: o mais importante no o material, e sim o know-how e a habilidade artesanal.
Em toda sua vida, Cooper contabilizou 98 instrumentos com sua marca, incluindo-se 8 flautas-alto, 2 piccolos e 3 flautas- baixo, alm de vrias centenas de bocais. A maioria dos fabricantes, hoje em dia, usa escalas derivadas da escala Cooper, ou diretamente copiadas dela, embora, segundo ele, apenas a Brannen e a Boosey & Hawkes tenham sua permisso para uso. Os irmos Brannen, Bickford e Bob, quando abriram sua fbrica em 1978, tiveram a feliz idia de convidar Cooper para os cargos de Vice-Presidente Emrito e Diretor de Pesquisas da indstria, nascendo assim uma ampla cooperao entre ele a fbrica de Boston. A escala Cooper fez um enorme sucesso e espalhou-se quase que de imediato pelo mundo afora. De algumas dcadas para c, com a rpida expanso do intercmbio musical gerado pelos meios de comunicao, Cooper dizia que chegamos a uma flauta globalizada, universal, do tipo que poderamos chamar de "Boehm-Lot-Cooper". Em 1983, proeminentes flautistas ingleses fundaram a The British Flute Society. Cooper foi nomeado, na ocasio, Vice- Presidente vitalcio. Criou-se, tambm, o Concurso Albert Cooper em 1990, voltado principalmente para novos talentos. At sua aposentadoria, Cooper presenteou os vencedores com suas cabeas de prata, feitas mo e especialmente ornamentadas. * * * Em 2002, Cooper sofreu por um grave acidente: foi atropelado em Londres, tendo tido srias leses, inclusive fratura da pelvis. Ficou bastante tempo internado num hospital em recuperao. Atualmente, encontra-se tranqilo e feliz em uma instituio de repouso para idosos, junto sua esposa. Ambos tm o mal de Alzheimer, conta-me seu grande amigo, o luthier Robert Bigio. Hoje, aos 82 anos, Cooper s se recorda nitidamente de fatos acontecidos antes dos anos 40. Sua memria mdia e recente apagou-se quase por completo, inclusive seu antigo desejo de redesenhar o piccolo, alm de outros planos inacabados. Restaram-lhe longnqas e tnues lembranas de sua vida.
Albert foi um homem notvel, alm de extremamente modesto. H uns 10 anos atrs, Bigio recebeu um telefonema. Era Cooper perguntando se poderia levar-lhe uma flauta que acabara de fazer para ser testada, pois precisava despach-la para um cliente. Antes, porm, queria ouvir sua opinio. Bigio conta-me que pensou: "Albert Cooper quer a MINHA opinio?". Sim, era verdade. Queria. O velho arteso atravessou Londres inteira com o precioso pacote debaixo do brao em direo casa do amigo, no outro extremo da cidade. Como se v, ele no tocava flauta. Dizia apenas que "sabia sopr-la" Considerava isto at uma vantagem, pois "poderia trabalhar no instrumento sob um ponto de vista mais neutro". Alm de sua simplicidade, outra caracterstica o levou ao sucesso: o hbito de sempre se fazer perguntas e, em seus experimentos, tentar respond-las. Nosso instrumento deve muito a ele.
FONTES
- Entrevista a Alexander Eppler, em 1988. - "Flute", Albert Cooper e J .Galway. - "The Flute", Ardal Powell. - Minha correspondncia particular com o flutemaker ingls Robert Bigio. - Minhas conversas com o maestro e flautista ingls David Evans. - "Who's Who of British Flute and Head J oint Makers": site da Topwind.
P A T T A P I O 7
T U D R E Y P O R E L E M E S M O
Dia: um sbado de maio, pela manh. Acabo de chegar a So Paulo para uma misso quase impossvel: entrevistar o Luiz Carlos Tudrey. Conheo-o h pelo menos 25 anos, quando ele ainda se iniciava na difcil arte da luteria. Perdi a conta de quantas flautas j lhe enviei durante todos estes anos. Tantas quanto possu ao longo do tempo, e no foram poucas. Mesmo as ditas "tranqueiras", como ele jocosamente se refere s mais antigas, as chamadas vintages, com seus problemas mecnicos normais avanada idade, nunca foram rejeitadas, nem jamais ouvi dele qualquer queixa a respeito. Pelo menos em relao s minhas.
O dia surpreendemente belo na Paulicia. O sol, raro por estas paragens, reina por inteiro em meio ao friozinho da manh. Seria um prenncio de bons fluidos que rolariam em meu papo com o amigo? Chego em sua casa, toco a campainha e vou logo entrando e descendo a escada externa que leva oficina. Os cachorros correm a latir. Mal me vem, porm, abanam o rabo contentes. J me conhecem, no sou um estranho no lugar. Entro no ambiente de trabalho e l est o Tudrey a me receber sorridente, as flautas j devidamente acomodadas dentro de um armrio. A bancada de trabalho est toda limpa e arrumada. Iniciamos aquele dedo de prosa de velhos amigos que no se encontram h algum tempo. As novidades habituais correm de c para l, de l para c. Tudrey mostra-se preparado (ou confomado?) para rumarmos para o desconhecido. O que vem a ser uma entrevista como a que planejei, seno um mergulho programado em direo ao passado, revolvendo reminiscncias e detalhes sepultados em nossa mente do dia-a-dia? Mostra-se ele, acho eu, algo apreensivo mas decidido, assim como eu, nefito na nobre arte de entrevistar. Tudo pode acontecer. O inesperado pode tomar as rdeas e mover nossos coraes e mentes rumo a paragens poucas vezes navegadas, aflorando-as de nossa pachorra habitual.
Seguimos, de comum acordo, para um simptico e tranqilo barzinho em algum lugar da cidade, igual queles que ainda existem pelo interior. Neste curto trajeto, conversamos ninharias. O papo difcil. Compreensvel: o que dizer, ele sorvido pela antecipao de uma provvel inquirio pessoal, agravada por sua habitual reserva. Eu, na esperana de um jogo aberto e franco, mas ainda desprovido das artes do ofcio. Falta-me, penso eu, o savoir-faire... Agora, j devidamente acomodados numa agradvel mesinha de canto, concordamos tacitamente, sem palavras, que preciso quebrar o gelo em algumas libaes necessrias e convenientes. Chopinhos pr c, branquinhas pra l, as barreiras vo sendo docemente demolidas. O papo em off (a pedidos) comea a rolar solto. Que pena tenha sido em off O que ouvi daria para escrever uma surpreendente histria sobre sua vida, suas andanas e alguns de seus segredos do ofcio. J no mais somos dois ntimos estranhos fora do ambiente silencioso de trabalho na oficina onde tanto nos vimos. Sob esta preciosa e conveniente atmosfera, passo, aos poucos, a conhecer de verdade o Tudrey. Refiro-me pessoa, no ao profissional que a esconde. Trocamos confidncias, opinies e recordaes pessoais que me desvendam pouco a pouco o ser humano subjacente s aparncias.
Mais para frente, afastados os bloqueios, iniciamos a entrevista. Entrevista? O trmo soa-me agora formal. Ento, vamos ao papo. Tudo o que foi dito, do jeito como foi dito, est transcrito abaixo, sem edies, retoques ou cortes, inclusive preservados alguns momentos permeados de forte emoo. Aproveitem.
Andr Luiz Medeiros
Pattapio Tudrey, conte-nos alguma coisa sobre sua histria de vida e suas origens.
Tudrey Bem, eu nasci em Santa Catarina, sou descendente de poloneses. Nasci em 1947, quer dizer, tenho 59 anos de vida bem vivida, andada pelo Brasil, principalmente pelo Paran. Meu pai era lavrador e mudvamos de cidade em cidade. Antes de ir para So Paulo, fomos cair em Braslia no comeo da capital, e vi toda aquela maravilha do Niemeyer. Bom pequeno ainda, com 11 anos, vivi todo aquele cerrado maravilhoso. Ainda tenho parentes l. Em 1962 vim para So Paulo, trabalhei em vrias coisas, isso at os 30 anos, quando me casei. Fiz as aventuras que naquela poca a maioria dos jovens queriam fazer. A, por acaso, conheci o Toninho Carrasqueira, ouvi ele tocar e ficamos Luiz Carlos Tudrey
8 P A T T A P I O amigos. Ento minha origem essa, minha histria de vida parecida com a de muitos brasileiros que andam pelo Brasil todo.
Pattapio Como voc se interessou pela flauta?
Tudrey Foi muito interessante. Um tio da minha mulher era muito amigo do Joo Dias Carrasqueira. Era o Omar Gonalves, um sujeito muito habilidoso que consertava flautas. Eu ia na oficina dele e aprendia. No comeo ajudava-o a fazer sapatilhas artesanais, feitas por ns com todo material brasileiro. Ento pensei: vou comear a aprender flauta. A falei com o professor Joo Dias Carrasqueira, que me disse: "vem aqui e depois voc toca numa flauta que estiver disponvel e vai aprendendo". Depois eu comprei minha prpria flauta, fui me interessando mais e mais at chegar ao trabalho em si. No comeo foi, como se diz por a, comear pelo comeo. Como se faz uma sapatilha, como se desmonta uma flauta, como como se v as falhas possveis do mecanismo etc.
Pattapio Como foi o incio de seu trabalho como luthier?
Tudrey Comecei a trabahar em 79. No comeo foi muito difcil de ser conhecido. Comecei a andar pelos conservatrios, mostrar meu trabalho. Uma pessoa que foi muito importante para mim foi o Sr. Wilson Rezende, que professor, msico bom e um flautista excelente. Primeiros clientes, hmmm foi complicado. Eu montei uma oficina, tinha que sobreviver. Tinha um fusca 66 (risos), tive que vender para continuar com a oficina. Mas aos poucos, fazendo o trabalho que eu achava que era correto, os clientes foram aparecendo mais e mais. No um trabalho que voc diga "vou ficar rico com isso, vou ganhar muito dinheiro". Parece uma abnegao, uma coisa voc vai fazendo, vai sentindo e se aperfeioando cada vez mais. No comeo eu no quis depender de nada importado, porque era muito difcil importar sapatilhas e material em geral para consertar uma flauta. Ento fui pesquisando, pesquisando, pesquisei baldruche, pesquisei feltros e at hoje fao minhas sapatilhas. Para cada tipo de flauta vai um tipo de sapatilha, macia ou mais dura. E ultimamente estou pesquisando muito um tipo de sapatilha sinttica. Algum dia vamos chegar a um tipo de sapatilha que no d problemas para o instrumento.
Pattapio Como comeou seu interesse por bocais?
Tudrey Quando experimentava uma flauta reparada, sentia que alguma coisa faltava, ento comecei a pesquisar vrios bocais, tipos de curva, furaes, vrios tipos de chamins e de medidas internas, vrias espessuras de parede para bocais.
Pattapio Voc partiu de algum modelo de bocal em seus testes?
Tudrey Estive com Mr. Cooper (famoso fabricante ingls) na Inglaterra e mostrei meus bocais para ele, e ele me disse: "voc est no comeo... vai pesquisando, pesquisando, que voc no pode parar de pesquisar seno voc no vai chegar a lugar nenhum".
Pattapio Quando voc esteve na Inglaterra, em que poca?
Tudrey Estive em 88, num festival em Nice, quando fui visitar Mr.Cooper, uma pessoa muito interessante. Foi muito importante essa visita, porque ele tambm tinha um mtodo de fabricar tudo sozinho. Ele me falou: "voc tem que prosseguir suas pesquisas, este o caminho". Mais ou menos isso.
Pattapio Quais os materiais que voc usa em seus bocais?
Tudrey Os materiais que eu uso so os que os fabricantes usam: prata, ouro Tem a platina, mas eu ainda no me aventurei a usar.
Pattapio Voc j pensou em fazer bocais de madeira?
Tudrey J pensei fazer um porta-lbios de madeira. Sei que outras pessoas fazem, mas eu acho meio complicado colocar a madeira em cima do metal.
Pattapio E bocais de madeira com porta-lbios de prata?
Tudrey Eu creio que no d certo. Tem que ser todo de madeira mesmo.
Pattapio E diga-me sobre sua clientela, que deve ser enorme pelo Brasil afora. Como voc consegue dar conta de todo o servico sem uma grande infraestrutura, apenas com um auxiliar?
Tudrey - Para comear, acho que no tm tantos fllautistas assim no Brasil como a gente est pensando, n? Bom eu dou conta do meu trabalho. Tenho um mtodo prprio. Conserto uma flauta por vez. No desmonto vrias, eu vou fazendo aos poucos.. Monto uma por vez. Nas 7 ou 8 horas que passo na oficina, no chego e fico olhando para o teto e pensando na vida (risos). Eu trabalho aquelas 7 ou 8 horas com toda a dedicao, e por isso que as flautas e os bocais saem. E tambm uma questo de princpio, de fazer o melhor, o possvel, para todos os flautistas. Seja estudante ou profissional, eu fao com todo o carinho.
Pattapio Voc faz bocais com espessuras padro de parede? As pessoas geralmente especificam o tipo de bocal que querem ou no?
Tudrey Bom, os bocais mais fabricados tm 3 tipos de parede, ou a espessura do tubo: 0.36, 0.38 e 0.40mm, s vezes 0.42. Depende da pessoa. s vezes ela quer um tom mais brilhante, ento eu fao 0.36 ou 0.38mm, que a mdia. s vezes a flauta tambm exige isso. o caso de flautas com parede mais grossa, quando a pessoa quer mais brilho no som. A tem que usar uma cabea com parede mais fina. Tem ocasies que a gente faz uma parede intermediria, mexendo na chamin. Se voc quer mais brilho, voc deixa a parte do furo onde o sopro vai mais aguda, aresta mais definida, caso contrrio, mais arredondada. Mas a parede sempre muito importante.
Pattapio Quanto s chamins, parece-me que quanto mais altas, maiores os graves e vice-versa, certo? Tudrey em seu atlier
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Tudrey J fiz muitas tentativas. Parede alta realmente deixa os graves mais potentes, mas a relao entre as oitavas fica comprometida. Entre as minhas pesquisas, eu tenho uma altura de chamin em que as regies grave, mdia e aguda ficam bem equilibradas. Para equilibrar isso, importante tambm o dimetro interno do tubo. No caso tenho um gabarito com uma parablica no dimetro do porta-lbios. Isso faz uma diferena incrvel!
Pattapio Voc um grande luthier, e at conhecido l fora. Alguma vez voc j pensou em se lanar mais no mercado externo?
Tudrey Eu creio que as pessoas fazem muita propaganda. O meu problema produo. Eu no consigo fazer 50 bocais por ms para sair por a vendendo. Prefiro que a pessoa encomende aquele bocal. E fao especialmente para ela, no vendo para outro. Aquele bocal especialmente para aquela pessoa. Eu acho que estou no caminho certo, no sei se assim ou no. Eu sou um luthier, uma pessoa que sei l. que vai ganhar dinheiro para sobreviver nessa profisso que vou ter at o fim da vida, enquanto tiver sade. Eu no fao isso por princpio mesmo. Se uma pessoa me encomendar um bocal na Inglaterra, nos Estados Unidos, ento eu vou fazer com muito prazer, mas para aquela pessoa.
Pattapio Insistindo, voc teria interesse em colocar na Internet seus produtos e seu trabalho para serem mais divulgados no exterior? Certa vez, mostrei a um famoso luthier e fabricante ingls seus bocais e seu trabalho. Ele ficou admirado e me perguntou: "no Brasil tem tcnicos deste nvel? Quem ele?".
Tudrey Poderia fazer isso, mas acho que no. Minha produo artesanal. Fabrico o tubo como fabricava o Louis Lot, o Bonneville (refere-se a tubos dobrados e soldados ao longo de sua extenso). uma tcnica que aprendi e talvez possa repassar para outras pessoas, muito complicada. Talvez um fabricante agora tenha muita facilidade. Ele encomenda o tubo que j vem na medida certa. Eu no. Fabrico meu prprio tubo a partir de uma chapa feita por outro luthier que mexe com prata. muito trabalho artesanal. Eu s sinto que em relao aos outros bocais feitos em massa l fora, o meu no tem assim tanta repercusso no mercado internacional. Talvez seja isso
Pattapio Atualmente vemos um renascimento das flautas de madeira, que comeou a partir de uns 20 ou 30 anos atrs. Voc j pensou em usar a madeira?
Tudrey Esse outro processo que venho pensando h vrios anos. Mas eu preciso descobrir ainda madeiras interessantes, talvez brasileiras. Tenho um amigo, o Roberto Holz (luthier de flautas e instrumentos antigos em So Paulo), que pesquisa muito este assunto. Talvez um dia eu faa.
Pattapio O prprio Albert Cooper dizia que nunca tocou flauta, "apenas soprava". Achava ele que isso lhe proporcionava uma posio mais neutra para julgar os bocais e flautas. E voc, o que acha?
Tudrey Quando estive com Cooper, ele falou exatamente a mesma coisa que voc me disse. Quando eu fao um bocal, imagino um modelo novo de porta-lbios, alguma chamin com corte diferente, eu tambm experimento, tambm tenho ouvido mais ou menos crtico, alm de pedir o mesmo para vrios flautistas (risos). Eu experimento e mudo at achar que est mais ou menos perfeito. Perfeito, no. No existe nada perfeito. E tambm chamo todos os flautistas e todos os alunos que passam pela minha oficina para testar. A eu vou filtrando as opinies. Uns gostam de mais agudos, outros de mais graves, se est fcil sair o mi3 (risos). Esse o problema do flautista. Ento vou filtrando, filtrando e fazendo o melhor possvel, no ? As pessoas tm gostado. Eu constru muitos bocais nesses 25 anos e at hoje ningum me devolveu nenhum (risos).
Pattapio Como voc consegue o milagre de fabricar um bocal mais ou menos polivalente (risos), que vai bem com a maioria das flautas?
Tudrey No um milagre, Andr, foram anos de ouvir flautistas e ouvir suas opinies. Sou um cara aberto. Se a pessoa quiser me criticar, me critique, me mete o pau Aquilo vai filtrando, filtrando Uma gua vai correndo na fonte, na bica, aquilo vai indo, vai indo, vai ficando na tua cabea e voc tem que dar uma resposta melhor. Talvez eu no tenha chegado ao bocal ideal ainda. Talvez ningum v chegar tambm Tambm a pessoa que est interpretando tem muita importncia. s vezes voc toca com um canudo de bambu e tira um som maravilhoso.
Pattapio Por que voc acha que muitos flautistas preferem tocar flautas com outros bocais?
Tudrey No todos, tem flautistas tradicionais que gostam de tocar com o bocal original. Eu acho o bocal Louis Lot com pouco som, mas uma tonalidade incrvel que ningum conseguiu copiar ainda. Louis Lot tinha seus segredos, eu tenho os meus, todos ns temos nossos segredos.
Pattapio Aqui no Brasil, ao que me consta, temos somente dois grandes luthiers, voc e o Franklin (mais conhecido como Franklin da Flauta, luthier e flautista carioca), no Rio de Janeiro. O Franklin aprendeu com voc?
Tudrey O Franklin um grande amigo que se interessou por consertar instrumentos, numa poca que havia poucos especialistas. Ele passou vrias vezes na minha oficina. Eu no tenho essa coisa de esconder como se faz um sapatilhamento, todos podem aprender. A flauta tem um processo to interessante de ser fabricada, to delicado, que se cair na mo de qualquer um, pode estragar o instrumento. Por isso que uma vez estive com o Roosen (Jean-Yves Roosen, fabricante francs), construtor, sucessor do grande Martial Lefvre, que fez vrias flautas muito boas. Ele me disse uma vez: "s vezes voc fabrica uma flauta muito boa, com todo carinho, e a ela cai nas mos de outro reparador que no tem o mnimo amor pelo instrumento e vai estragar a flauta que levou um ms para ser construda".
Pattapio No sculo XIX, tivemos as flautas sistema Boehm, particularmente as francesas, as chamadas vintages, como as Louis Lots, Bonnevilles, Lebrets etc.. Depois, muito mais tarde, o aparecimento de Cooper, o grande pesquisador da sonoridade, da afinao, e muitos outros mestres arteses neste meio-tempo. Voc sofreu uma maior influncia de algum deles?
10 P A T T A P I O Tudrey Sem dvida. Demais. Eu tirei medidas de vrios bocais do Cooper, de vrios Louis Lots. O segredo da construo ainda est na mo do autor. Posso ensinar como fazer uma cabea completa, tim tim por tim tim, mas no vai sair igual quela que voc fabrica. Voc est pensando naquele trabalho que vai ser para algum. A mo do luthier o principal, por isso que as Louis Lots so to apreciadas at hoje e so raras de encontrar, porque ali tinha algum que dizia que a que est sendo fabricada seria a melhor cabea ou flauta para quem quisesse adquirir.
Pattapio No sculo XIX, Richard Wagner comentava que as antigas flautas de madeira tinham um som mais doce que as de prata. Vemos hoje que a tendncia um maior volume de som. Para voc, mais importante o volume ou o timbre e cor de uma flauta. Voc consegue conciliar os dois?
Tudrey O volume hoje mais importante, como voc sugeriu, porque as orquestras e os instrumentos foram subindo a afinao. No sculo 18 se tocava com A=338, e tambm em ambientes menores e mais sossegados. Ento voc pega uma flauta barroca tocando numa corte francesa, inglesa, ela servia muito bem para aquele espao. Era um cravo que acompanhava, com possibilidades muito menores de sonoridade, de volume, no ? Eu acho que a flauta moderna est cumprindo o seu papel. Agora, eu adoro tambm as flautas barrocas, os instrumentos antigos, no tenho nada contra (risos).
Pattapio Sei que no seu mtier, mas voc teria alguma idia em relao a possveis melhoramentos no mecanismo da flauta? E com relao aos bocais?
Tudrey Estou sempre pesquisando. Com relao ao mecanismo, est quase definitivo desde Theobald Boehm. Mudou pouca coisa: as furaes para afinao, o dimetro dos tubos. Boehm foi um campeo, tinha boas relaes com Louis Lot e os dois foram os melhores luthiers de que tive notcia. E tambm tem os americanos, que constroem flautas muito boas naquela filosofia de "fabrica-se melhor aqui, no compre l fora". Ento ficou arraigado no esprito americano o de fazerem as melhores flautas do mundo. Mas tem os japoneses que so timos. Existem "n" marcas japonesas de primeira. Essa profisso de luthier uma coisa que est no sangue, n? Eu j pensei em montar um boteco, por exemplo, mas no minha rea (risos) Passei muitas dificuldades com os planos econmicos (sua voz comea a ficar embargada) etc, e teve poca que eu estive quase para desistir da profisso... Mas eu sou teimoso e o que eu gosto desculpe, mas eu estou meio emocionado (longa pausa) Quando aparece um menino com uma flauta debaixo do brao e depois ele vai buscar de volta, j pronta, ele vai embora com um sorriso desculpe, mas (longo silncio).
Pattapio (aps alguns minutos) Tudrey, eu te conheo h uns 25 anos, pelo menos ("h muito muito tempo!", sussurra-me ele) e voc tem sido uma referncia para mim como luthier. Trabalhamos juntos na prtica, n? Te apresentei vrias novidades l de fora, como novos stoppers (rolhas) e coroas sintticas, bocais de madeira, anis etc. Voc chegou a um top de conhecimento e de prtica. E de agora em diante?
Tudrey Bom, o futuro s a Deus pertence, no sei se vou atravessar a rua hoje e ser atropelado... Mas estou sempre pesquisando. Tem muita gente agora interessada. O que eu posso, eu ajudo. Quando eu era pequeno, minha me me dizia: "meu filho, pelo seu jeito assim, um dia voc vai ser famoso" (longa pausa). Famoso? O que ser famoso? s vezes algum entra na oficina e diz: "voc famoso, conhecido no mundo inteiro". Eu acho que no o caso, o trabalho mesmo. 70% o trabalho, o resto criatividade, pesquisa, voc tem que saber porque a flauta soa de um jeito. Voc troca de sapatilha, soa de outro Agora, o que o Cooper me disse uma vez: "no importa qual o material que est fechando o buraco da flauta, voc tem que tapar e ela vai dar a nota". As nuances de cada material para sapatilhas modificam um pouquinho o timbre, mas quando voc compra uma flauta nova, vai sentir a diferena em relao antiga. Uma diferena de timbre que voc vai absorver em uma semana. Voc vai achar estranho, mas logo estar absorto com o timbre da flauta nova. Realmente diferente. As coisas vo mudando, vo mudando. Quando voc vai buscar o instrumento que me levou todo estropiado, s vezes diz: "minha flauta mudou de timbre!". Tua flauta na verdade voltou ao que era
Pattapio Cooper dizia que havia usado quase todos os metais disponveis em seus instrumentos e bocais, e no via muita diferena de sonoridade entre eles.
Tudrey O material j se pesquisou vrios. O importante a durao, a oxidao. O nquel, a alpaca se deterioram muito rpido. Ento a prata, o ouro, a platina, os bocais com material mais nobre vo te dar o prazer de tocar durante muitos anos, sem interferncia da oxidao. Agora, uma historinha que o Joo Dias Carrasqueira contava. Como surgiu o som da flauta? Ele contava para seus alunos pequenos que estavam comeando que existem "n" flautas no mundo, em todas as culturas, flautas de madeira, de barro, de todos os materiais possveis. E contava tambm que a primeira flauta que teve na humanidade foi quando um pica-pau fez um furo num bambu, l no meio do mato, e o vento comeou a soprar e produziu um som. Essa foi a primeira flauta que surgiu, quando um passarinho fez um furo. Qualquer furo que voc soprar vai produzir um som, qualquer coisa redonda que voc soprar e que tenha um lado fechado atrs. Ento, o material importante para o timbre, a sonoridade. Agora, qualquer material produz som.
Pattapio Quais so seus planos de projetos para o futuro?
Tudrey Planos para futuros projetos sempre tive, n? Uma cabea pensante assim. Todos os dias na oficina fico procurando novidades, vendo na Internet o que est acontecendo, e vamos indo. Creio que quem pode falar mais sobre meus projetos so os flautistas, n? Espero que falem bem! (risos).
Pattapio Agradeo muito a voc por esse papo e ... suas palavras finais.
Tudrey S posso agradecer a todos que me puderam proporcionar essa profisso. Eu nunca havia pensado em t-la. E a voc, Andr, pela pacincia e gentileza em me ouvir. Minhas palavras finais so (bem alto e sorridente): "UM VIVA PARA TODOS OS FLAUTISTAS!!"
P A T T A P I O 11 UMAS & OUTRAS
O que acontece no mundo da flauta
Para os que ainda desconhecem: as famosas flautas Haynes de ouro que pertenceram a Jean-Pierre Rampal foram vendidas ao flautista Claudi Arimany, amigo da famlia do mestre francs. Arimany catalo, nascido em Granollers, perto de Barcelona. Dedica-se a uma carreira solo. Foi aluno de Alain Marion e Rampal, com o qual gravou um CD com a Orquestra Franz Liszt, de Budapest. J a clebre Louis Lot de ouro 18K, que tambm pertenceu a Rampal, permanece guardada pelos parentes em um cofre em Paris. Esta Lot (no.1375, de 1869) foi a nica flauta de ouro que se conhece, fabricada pelo famoso arteso francs. Foi vendida originalmente para Jean Rmusat. Encontrada casualmente muitos anos depois, completamente desmontada, num antiqurio de Paris, em 1948. Foi, ento, prontamente adquirida por Rampal, e montada e ajustada por seu pai, Joseph Rampal.
Faleceu nos Estados Unidos no dia 17 de abril de 2006 o notvel flautista, pedagogo e professor de flauta da Universidade de Washington, Felix Emil Skowronek (1935-2006). Ele era considerado o decano da ressurreio das flautas de madeira. Sua integridade artstica, inteligncia e grande exuberncia, aliados a um entusiasmo quase infantil em relao flauta, dificilmente sero esquecidas. Skowronek esteve algumas vezes entre ns, sendo pela primeira vez nos anos 70, quando participou do Concurso Internacional de Musica de Cmara Villa-Lobos no Rio de Janeiro. Visitou-nos tambm em 2002, por ocasio dos XVII Seminrios Internacionais de Msica, em Salvador, quando se apresentou em vrias master-classes. Foi um exmio executante de vrios tipos de flauta, incluindo as antigas Boehms de madeira, as barrocas e as clssicas.
Nosso colega Celso Woltzenlogel nos comunica de Chicago estar muito feliz com a repercusso de seu recital durante a "Chicago Flute Fair", em 30/04/2006. O recital contou com a participao da pianista brasileira Luciana Soares, que leciona na Nicholls University (Louisiana). O programa foi dedicado aos 100 anos de nascimento de Radams Gnattali. O programa apresentou 2 peas de Gnatalli: a Sonatina para flauta e piano, dedicada ao Celso e o Divertimento para flauta em sol e cordas, reduo para flauta e piano de Edson Frederico. As outras obras foram Fantasia sobre um Tema da Mui Rendera de Liduino Pitombeira, Melodia Sentimental de Villa-Lobos, Valsa Sterina de Luiz Woltzenlogel (pai do Celso), Choro Seresta de Francis Hime, escrita especialmente para essa ocasio, e um Pot-Pourri brasileiro de Alberto Arantes. Ao final, com a participao de flautistas americanos, inclusive com o clebre Prof. Walfrid Kujala, do percussionista brasileiro Felipe Fraga e do baixista americano Marc Sonksen, foram tocados 4 arranjos de Alberto Arantes para quartetos de flauta: Odeon, Asa Branca, Brasileirinho e Tico-Tico no Fub.
Lanamento do CD "Francisco Mignone Obras para flauta, violoncelo e piano" o trio formado por Afonso Oliveira (flauta), Ricardo Santoro (violoncelo) e Miriam Grossman (piano), produziu um novo disco com msicas do controverso e muitas vezes irnico compositor, com apoio da Fundao Universitria Jos Bonifcio. O lanamento foi no dia 17 de maio de 2006, na Sala Ceclia Meireles, na Lapa. Francisco Mignone comps apenas duas msicas para trio com esta formao (flauta, violoncelo e piano) e, segundo escreveu como adendo s partituras, nem mesmo ele sabia explicar o porqu. As duas composies, inditas, denominadas Trio n 1 e Trio n 2, de 1981, fazem parte do CD, juntamente com trs outras: Seis estudos transcendentais para piano solo (1931); Modinha para violoncelo e piano (1939); e Cano sertaneja para flauta, violoncelo e piano (1932). Embora fosse um objetivo dos trs, o projeto do CD se desenvolveu por perseverana e disposio do flautista Afonso Carlos Oliveira. Ele ficou encarregado das pesquisas e redao dos textos, o que no chegou a ser um drama, j que tambm se inclui entre os grandes admiradores da obra do compositor.
Nosso colega Fausto Ventura, vestibulando de flauta no Rio de Janeiro, escreve desabafando para o Pattapio a respeito de temas ligados ao estudo de msica em geral: "O que vejo como primeiro ou mais comum obstculo o tempo. Muitos amigos falam da dificuldade em organizar os estudos: o tempo para o instrumento, quanto reservar para cada exerccio e ainda conciliar com outros estudos no-musicais, tudo isso, s vezes, juntando-se com o trabalho. A dificuldade , pois, otimizar as horas e ser objetivo". E completa: " muito chato, por outro lado, ver-se a imagem do msico ou de qualquer outro profissional desvalorizada, tendo em vista a carga de estudos que ele precisa enfrentar. Isto uma parte do problema. Parece haver uma questo ainda muito mais delicada, quando paramos para pensar no acesso s escolas de msica e na conscientizao da importncia de cultura (isto , reconhecer seu
12 P A T T A P I O valor e querer divulg-la.)". isso a, Fausto. So assuntos altamente importantes para os rumos da Msica em geral, e que merecem ser debatidos e estudados com todo o nosso intresse (Pattapio).
Estreou no dia 11 de maio passado, no auditrio do Museu de Belas Artes do Rio de Janeiro, o novo grupo de cmara "Flautissimo". Este conjunto formado por 4 flautas (Carlos Rato, Andr Medeiros, Antonio Mussi e Giovana Melo), cello (Henrique Drach) e harpa (Vanja Ferreira). O repertrio inclui desde peas do perodo barroco at o contemporneo (Bartok, Seiber, Ibert, Piazolla, Tom Jobim etc), em arranjos especiais. O Flautissimo alterna sua formao conforme a pea a ser executada, podendo inclusive apresentar-se com um fagote em lugar do cello.
A pea "Recreio dos Flautistas" (quinteto para flautas), dedicada nossa colega Beth Ernest Dias, teve sua estria em Braslia, na BEM (Escola de Msica de Braslia), na tarde de sexta-feira, 07 de abril de 2006, na srie Recreio dos Flautistas. Contou com a apresentao e participao da homenageada na performance da obra. Beth uma musicista e pessoa de qualidades especiais: marcante, realizadora, questionadora e envolvente, caractersticas que foram trabalhadas, captadas pelo compositor Fernando Morais e refletidas na pea. Foi um recital muito especial, com a participao e comentrios do compositor e vrios flautistas, em mais uma obra importante na msica de cmara brasileira para a flauta. A propsito, Beth Ernest Dias manda-nos a seguinte carta:
"Escrevo mais uma vez para contar algumas novidades sobre o RECREIO dos FLAUTISTAS, projeto que eu coordeno na Escola de Msica de Braslia. No ano passado, tivemos quatro "recreios": duas Rodas de Estudo, uma Roda de Choro, e a primeira edio de uma srie que chamei de Novssima Msica Brasileira para Flauta, onde so apresentadas msicas escritas recentemente para o nosso instrumento. Nesse dia, 21 de outubro de 2005, foram executadas as seguintes obras: SUTE PR SAMANTA para flauta solo, de Glicnia Mendes, pelo flautista Sidnei Maia, ANEDOTA, cena metamusical para flauta s, de Zoltan Paulinyi, por Davi Abreu e MSICA BRASILEIRA PARA O INICIANTE, de Francisca Aquino, pelos alunos Jlia Corra , Larissa Barros e Walter Silva, acompanhados pela prpria compositora ao piano. A obra ANEDOTA, de Zoltan Paulinyi, foi posteriormente tocada pelo nosso querido Toninho Carrasqueira na Bienal de Msica Contempornea no Rio de janeiro, em novembro do mesmo ano, cabendo portanto a honra da estria mundial ao Davi Abreu no Recreio .
Este ano j tivemos a segunda edio da Novssima, com a estria do QUINTETO PARA FLAUTAS de Fernando Morais, executado por Eidi Messias e Raquel Soares, nossas alunas, Srgio Morais, Toninho Alves e eu. Fiquei orgulhosa e muito feliz com a dedicatria da obra, acho que todos ns ganhamos um belo presente! Ainda teremos ao longo dos semestres, uma Roda de Improviso, conduzida por Francisca Aquino, dois recreios dedicados aos festejos mozartianos, com um concurso de Sonatas, a execuo das VARIAES do Hoffmeister por todos os alunos e de trechos dos concertos pelos nosso professores. Estamos esperando, tambm, a visita do Raul Costa DAvila para nos falar do seu livro sobre articulao. Um forte abrao para todos, esperando nos ver em So Joo DEl Rey. Beth Ernest Dias" Acredita-se que a flauta mais cara do mundo seja uma Powell, no. de srie 365. Foi fabricada em 1939 pela Verne Q. Powell Company. em platina pura, toda ornamentada e gravada a mo. Pertenceu ao famoso flautista e professor americano William Kincaid (1895-1967), ex-aluno de George Barrre. Kincaid foi 1 0 flauta na Orquestra de Philadelphia entre 1921 e 1960 e usou esta Powell at sua morte. A flauta foi exibida em 1939 na New York World's Fair. Foi vendida em leilo pela casa Christie's, em 1986, pela soma recorde de US$ 187,000, pelo fato de ter sido tocada por Kincaid, um dos maiores clebres flautistas do sculo XX, professor, entre outros, de Julius Baker. Ver em: http://aaaccc.blogspot.com/2006/04/expensive-musical- instruments.html e na homepage da Powell. Curiosidade no mercado: flautas Cermet (ver foto), cujo nome uma abreviao de "cermica"e "metal", sendo um composto de partculas cermicas associadas a materiais metlicos, principalmente nquel, molibdnio e cobalto. So muito leves (380g contra as 480-500g das convencionais) e os tubos muito duros e resistentes, produzindo um espectro sonoro final situado entre a prata e a madeira. O mecanismo no tem pinos nem soldas. Cores do instrumento: preto e branco, alternando-se as cores entre o tubo e o mecanismo.
P A T T A P I O 13 NS E A ORDEM DOS MSICOS DO BRASIL Consideraes Jurdicas
Estamos vivendo atualmente uma acirrada disputa entre os msicos e a Ordem dos Msicos do Brasil, a respeito dos rumos trilhados h j algum tempo por esta entidade. Protestos e listas de assinaturas se sucedem. necessrio, ento, conhecermos melhor a situao sob um ponto de vista estritamente jurdico. Para isso, o Pattapio convidou nosso colega Marcos Raposo, que alm de flautista e filiado ABRAF, advogado, professor da Fundao Getlio Vargas e Mestre em Direito pela Universidade de Yale, nos EUA. Este texto no se prope a colocar mais lenha na fogueira, mas somente esclarecer todo este imbroglio e o estado de coisas sob o ponto de vista estritamente legal.
Por Marcos Raposo Flautista, advogado e professor O editor, meu amigo Andr Medeiros, me pede que, no espao de tempo de uma semifusa em prestissimo, oferea minha opinio desinteressada sobre se , ou no, indispensvel que o msico esteja registrado na Ordem dos Msicos do Brasil para poder exercer seu trabalho. Vamos l: na dcada de 1960, diversas profisses conseguiram regulamentar-se legalmente, inclusive a de msico. A Lei n 3.857, de 22/12/60 que, criou a Ordem dos Msicos do Brasil e seus Conselhos Regionais, determinou, em seu art. 16 que "os msicos s podero exercer a profisso depois de regularmente registrados no rgo competente do Ministrio da Educao e Cultura e no Conselho Regional dos Msicos sob cuja jurisdio estiver compreendido o local de sua atividade." Para no deixar dvida, o art. 18 acrescentou: "Todo aquele que, mediante anncios, cartazes, placas, cartes comerciais ou quaisquer outros meios de propaganda se propuser ao exerccio da profisso de msico, em qualquer de seus gneros e especialidades, fica sujeito s penalidades aplicveis ao exerccio ilegal da profisso, se no estiver devidamente registrado." Na mesma dcada, outras categorias, como as de corretor de imveis e de representante comercial, para no encompridar a lista, tambm obtiveram o reconhecimento legal e se organizaram em Conselhos Federais e Regionais. Tanto a Lei 4.116/62 (Corretores de Imveis) quanto a Lei 4.886/65 (Representantes Comerciais) contm dispositivos tendentes a impedir o trabalho e a cobrana de remunerao por quem no estiver registrado nos respectivos Conselhos. Acontece que a Constituio Federal de 1967, em seu art. 150, 23, j declarava: " livre o exerccio de qualquer trabalho, ofcio ou profisso, observadas as condies de capacidade que a lei estabelecer." Com base nisso, o Supremo Tribunal Federal determinou, h mais de 30 anos, que as restries criadas pelas leis relativas ao trabalho dos corretores de imveis e dos representantes comerciais so inconstitucionais, porque atentam contra a garantia de liberdade de trabalho, assegurada na Constituio da poca. Essa garantia de que o trabalho livre foi repetida na Constituio Federal de 1988, art. 5, inciso XIII, nos seguintes termos: " livre o exerccio de qualquer trabalho, ofcio ou profisso, atendidas as qualificaes profissionais que a lei estabelecer." Como se v, no houve modificaes de substncia, de modo que a jurisprudncia do Supremo, de 1988 para c, que no se alterou nesse ponto, continua aplicvel, no sentido de que as limitaes liberdade de trabalho em questo so nulas. Perguntar o leitor: e porque que a Justia no considerou inconstitucional tambm a exigncia de registro para o exerccio de outras profisses regulamentadas, como as de mdico, advogado, engenheiro, arquiteto, dentista, contador, etc? Onde est a diferena entre essas profisses e as que enfocamos acima? A resposta simples: s se justificam as restries liberdade de trabalho naqueles casos em que um profissional sem "condies de capacidade" possa pr em risco a segurana, a incolumidade, o patrimnio e a liberdade de outras pessoas. Quer dizer, s o interesse pblico se sobrepe ao interesse privado, no tocante liberdade de trabalhar. Portanto, a lei que impe o registro dos mdicos, constitucional porque previne o gravssimo perigo de submeter a risco a sade da populao. A lei que determina o registro dos engenheiros e arquitetos constitucional porque, sem ela, construes e mquinas poderiam causar danos populao. E assim por diante, no que se refere a dentistas, advogados, etc. No entanto, o corretor e o representante comercial que no forem eficientes, que no venderem, prejudicam a si prprios, pois nada ganharo, mas no pem em risco o interesse pblico, e por isso que o STF considerou inconstitucional a exigncia de que estejam registrados, para poderem receber suas comisses. E ns, os msicos? Ser que, ao desafinar, ao errar notas, ao tropear no ritmo, ao desrespeitar a dinmica, ao interpretar bisonhamente, estaremos levando perigo incolumidade, liberdade, ao patrimnio ou segurana de algum? O saxofonista que, porta do metr, tocasse mal, estaria criando algum risco para seus ouvintes, lesaria o interesse pblico? No seria ele o nico prejudicado, j que ningum lhe daria ouvidos ou dinheiro? E o que dizer do puxador da escola de samba e dos grupos que se apresentam aos turistas nos bares? Por que cargas d'gua se haveria de cercear a liberdade de trabalho dessa gente, assegurada pela Constituio? A meu ver, por nenhuma carga d'gua. Deixem-nos tocar e cantar, mesmo sem registro na OMB! Longe de mim dizer que a Ordem dos Msicos do Brasil no tem utilidade, ou que os Conselhos dos Corretores de Imveis e dos Representantes Comerciais so suprfluos. Pelo contrrio, penso que essas organizaes so altamente relevantes para defender os interesses das profisses que representam, e que devem ser prestigiadas. Penso tambm que os profissionais que disponham de meios devem registrar-se nelas e pagar-lhes as contribuies correspondentes. Mas isso no significa que seja lcito atropelar a garantia contida no art. 5, XIII, da Constituio Federal para tentar impedir que um msico (como tambm um corretor de imveis, um representante comercial), ainda que no registrado, exera livremente seu ofcio e ganhe seu po de cada dia, caso encontre quem se disponha a remuner-lo. Assim, em que pesem notveis opinies em sentido contrrio, considero que os arts. 16 e 18 da Lei 3.857/60, que criou a Ordem dos Msicos do Brasil, no foram recepcionados pela Constituio de 1988 (como j no haviam sido pela CF de 1967), sendo por isso inconstitucionais. E minhas desculpas ao editor por esta semifusa, que acabou saindo com cara de semibreve. NOTA DO EDITOR
14 P A T T A P I O IDEOLOGIA DO EXERCCIO TCNICO DE UM INSTRUMENTO
Pelo Prof. Dr. Lucas Robatto
Qual o objetivo mais amplo do estudo tcnico de um instrumento?
- Domnio do instrumento.
O que dominar um instrumento?
- Fazer com que o instrumento execute sonoramente o que se deseja.
Vale aqui lembrar que na verdade o que chamamos de domnio do instrumento na verdade o conjunto de respostas neuro-musculares, que, aplicadas ao instrumento, fazem com que este soe da forma desejada. Ou seja:
Dominar o instrumento dominar o prprio corpo
ser capaz de fazer um conjunto de aes (movimentos) que ajam sobre o instrumento, de forma que este soe da forma desejada.
O objetivo primordial do domnio destas aes neuro- musculares alcanar a realizao imediata de desejos musicais, ou seja, poder pensar uma determinada ao musical, e realiz-la, sem necessitar concentrar-se nos procedimentos tcnicos necessrios para sua realizao. o caminho mais curto entre o pensamento e a ao, onde a mente imagina o som (a msica), e o corpo se encarrega de realiz-la (realizar as aes necessrias), de maneira quase que inconsciente. a automatizao de movimentos, e a aplicao destes para a realizao de determinadas intenes musicais.
Como j foi mencionado acima, a inteno primordial do domnio tcnico a automatizao de certas aes, o que permite que a concentrao do executante se dirija primordialmente a aspectos musicais, deixando a realizao tcnica das aes necessrias a cargo de regies menos conscientes da nossa mente. Dominar um instrumento tornar rotineiras as aes necessrias para o seu funcionamento adequado.
Este processo de automatizao de aes conhecido por todos ns em nossa vida cotidiana. No necessitamos pensar nos movimentos necessrios para que andemos, falemos, levemos um garfo boca, andemos de bicicleta, etc. Estas aes que so altamente complexas, envolvendo uma srie de movimentos e reaes - foram aprendidas em algum determinado momento de nossas vidas, atravs de um esforo consciente do domnio de uma srie de aes individuais, e que atravs do uso freqente tornaram-se automticas, no necessitam de um esforo maior da nossa mente, tanto que tais aes podem ser realizadas concomitantemente com outras igualmente complexas (andar e falar, etc).
Conscientes deste processo, trs aspectos fundamentais para o treinamento da tcnica instrumental podem ser realados: conscincia, concentrao e repetio (freqncia). Conscincia necessria para que possamos planejar e identificar quais as aes a serem trabalhadas, assim como para identificar o grau de eficcia (realizao sonora) real de uma ao realizada. Concentrao o esforo consciente para que os aspectos a serem trabalhados estejam de fato sendo eficientemente trabalhados. Repetio (freqncia) o meio de automatizao das aes desejadas, de certa forma paradoxalmente o processo de inconscientizao das aes desejadas.
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Exerccios tcnicos so geralmente abstraes, que, dispensando um contedo musical, abordam problemas tcnicos especficos. Aqui elementos da execuo instrumental so isolados, atravs da conscincia de um determinado problema, permitindo assim uma maior concentrao em aspectos requeridos por cada um destes elementos, tais como: postura, movimentao digital, respirao, movimentao labial, afinao, memorizao, etc. A repetio correta da ao desejada acarreta em longo prazo em uma resposta corporal imediata (automatizao) ao desejo sonoro.
Considero que o estudo de exerccios tcnicos muito mais eficiente quando o executante consciente de algo que denomino estratgia de estudo. Esta estratgia inicia-se sempre com a individualizao de problemas especficos no campo tcnico, e com a subseqente reflexo sobre os seguintes aspectos de cada problema individualizado:
- Identificao de necessidades (ou conscincia do problema) - Que aspectos tcnicos devem ser trabalhados em detalhe? Como isol-los? Quais exerccios so necessrios?
- Objetivo Qual o objetivo de um determinado exerccio? Para que ele serve? Que aspecto ou ao esta sendo trabalhado? Para onde deve dirigir-se nossa concentrao?
Estas perguntas devem ser feitas antes do incio de qualquer exerccio tcnico, direcionando a concentrao do executante para aspectos tcnicos isolados, permitindo assim um acompanhamento mais eficiente do andamento das aes desejadas.
O desenvolvimento de uma estratgia de estudo acarreta em que a abordagem a um mesmo exerccio tcnico deva
P A T T A P I O 15 variar, a depender do objetivo mais amplo a ser alcanado pelo exerccio. Estas abordagens diversas podem ser classificadas em dois tipos bsicos:
- Aprendizado
- Manuteno
Estas abordagens bsicas so processos bastante diferentes, e fundamental que o estudante tenha claramente em mente qual abordagem esta sendo aplicada em uma determinada fase dos seus estudos. bem verdade que esta diferenciao entre abordagens tambm um tipo de abstrao, pois o processo de aprendizado tcnico inclui sempre a manuteno do que j foi aprendido, assim como o processo de aprendizado sempre inclui a fixao das aes e reflexos desejados. Contudo, estou convencido da importncia estratgica da diferenciao destas duas abordagens durante o planejamento e realizao dos exerccios.
Durante o processo de aprendizagem de um determinado exerccio tcnico, o primeiro esforo a ser aplicado deve direcionar-se memorizao da estrutura do exerccio. Ao final desta fase fundamental que o estudante saiba sem qualquer dvida quais as notas, ritmos, dinmicas, etc. compem o exerccio. Sem o domnio completo desta estrutura, o foco de ateno durante a realizao do exerccio necessariamente se deslocar para a sua estrutura (que notas ou ritmos de uma escala devem ser tocados, por exemplo), esquecendo os objetivos gerais esperados a serem alcanados atravs do exerccio (controle e homogeneidade digital, para seguir o mesmo exemplo anterior). 1
J durante esta fase, o foco principal da concentrao deve ser direcionado criao das condies ideais para a realizao de determinadas aes. A criao destas condies constitui o objetivo fundamental desta abordagem (aprendizado). Por exemplo, em um exerccio para digitao cujo objetivo principal seja a uniformidade de movimento entre todos os dedos, necessrio que, nesta abordagem, seja observada primordialmente a postura desejada e a movimentao uniforme entre todos os dedos. Para tanto, a velocidade e fluncia so bem menos importantes do que a correo. Somente para completar o exemplo, vale lembrar que a uniformidade entre os dedos ser identificada atravs da correo rtmica alcanada. Ainda neste mesmo exemplo, mesmo que o objetivo final do exerccio seja a velocidade, nesta abordagem a execuo lenta - porm exata - do exerccio mais importante do que a velocidade. Esta ltima (velocidade) somente ser alcanada atravs da uniformidade e controle. Na abordagem de manuteno, o exerccio j conhecido e realizado com um certo grau de perfeio (j transcendeu a fase de aprendizagem). Aqui a repetio cuidadosa serve para a automatizao das aes desejadas. Nesta abordagem podem, e devem, ser includas tarefas extras (complementares) ao objetivo fundamental do exerccio. Por exemplo, em um
1 Vale aqui lembrar que certos exerccios visam exatamente a memorizao per se de escalas, passagens, etc. Estes exerccios podem ser ento classificados como o que eu denomino de exerccios para a concentrao, que sero explicados em mais detalhe mais adiante. exerccio para digitao cujo objetivo principal seja a uniformidade de movimento entre todos os dedos, durante esta abordagem, podem ser observados tambm aspectos tais como dinmica e inflexo meldica, expandindo assim o foco de concentrao. Com isto, o objetivo fundamental (controle digital) passa a ser testado quando o foco de concentrao desloca-se para outra rea (diferenciao sonora). O exerccio passa a ser considerado correto quando ambas as tarefas pretendidas (controle digital e diferenciao sonora) so realizadas corretamente.
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Vale aqui uma observao importante sobre a necessidade e o papel de um professor no processo de estudo tcnico. O papel do professor , em primeiro lugar, o de estabelecer um padro de qualidade, a ser alcanado pelo aluno. O professor quem deveria determinar quais os nveis de proficincia tcnica devem ser almejados e alcanados pelo aluno. O estabelecimento destes padres de qualidade deve, no meu entender, ocorrer tanto atravs do exemplo prtico (o professor deveria demonstrar praticamente ao tocar quais os nveis desejados), quanto atravs do esclarecimento e cobrana da aplicao de parmetros tcnicos claros e objetivos. de fundamental importncia que o professor se assegure que o aluno entendeu quais so estes padres.
O segundo papel do professor o de esclarecer, de ensinar como resolver determinados problemas tcnicos. O professor deve ento buscar, conjuntamente como aluno, as solues especficas para que o aluno possa alcanar os objetivos determinados. o processo de adequao das caractersticas corporais e mentais do aluno s exigncias do instrumento, processo que sempre necessariamente nico, podendo ser entendido como uma espcie de dilogo entre uma determinada pessoa e um determinado instrumento. Cabe ao professor ento, com sua experincia, auxiliar ao aluno a entender e responder s exigncias especficas apresentadas nesta interao.
importante observar que geralmente estes papeis do professor vo determinar a tendncia pedaggica de um determinado professor de instrumento. Normalmente os professores tendem a enfatizar um ou outro papel. Segundo a minha experincia, o que denomino de primeiro papel o mais influente, sendo possvel que atravs da imitao um aluno alcance o padro desejado. J o segundo papel, apesar de ser o mais pedagogicamente correto, pode ser completamente falho se o aluno no entender corretamente que padres tcnicos ele deve alcanar, ou ainda mais, o aluno deve necessariamente acreditar na possibilidade da realizao destes padres (e aqui vale sempre a velha mxima ver para crer...). Acredito que a aplicao equnime destes dois papis resultam no melhor rendimento didtico de um professor.
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16 P A T T A P I O CURIOSIDADES SOBRE A FLAUTA
Por Raul Costa dAvila
Em um recital de flauta solo que fiz no Salo Milton de Lemos do Conservatrio de Msica da Universidade Federal de Pelotas, em janeiro de 2002, entreguei ao pblico, junto com o programa, o xerox de uma matria publicada no jornal O Globo de 31 de outubro de 1996, com o ttulo: Instrumento mais velho do mundo uma flauta.
A matria diz o seguinte: Artefato esculpido em osso de urso extinto tem mais de 43 mil anos e foi encontrado na Eslovnia. O primo menos evoludo do homem moderno (Homo sapiens sapiens), o homem de Neandertal (Homo neanderthalensis) o provvel criador do mais antigo instrumento musical j descoberto no mundo: uma flauta, bastante rudimentar, feita com o pedao de um fmur de uma espcie extinta de urso, que recebeu quatro orifcios alinhados, dois deles conservados intactos.
A flauta foi descoberta, ano passado (1995), num vale esloveno do rio Idrjic e analisada por pesquisadores dos Estados Unidos e Eslovnia. O estudo comprovou que o artefato era realmente uma flauta primitiva. O instrumento foi encontrado junto a vestgios de homens de Neandertal. Para pesquisadores da Universidade de Nova York, a descoberta refora a teoria de que a espcie chegou a desenvolver traos culturais .
Coincidentemente, na primeira semana de maio/2003, uma colega da Universidade me deu o xerox de uma matria publicada na revista Superinteressante, n 185, de fevereiro de 2003, com o seguinte ttulo: Qual o instrumento musical mais antigo? Para minha surpresa, a matria, que foi a resposta da pergunta feita por um assinante da revista, diz o seguinte: Uma flauta feita de osso de animal. Essa foi uma das mais surpreendentes revelaes arqueolgicas dos ltimos tempos, encontrada durante uma escavao de um acampamento Neandertal (variante extinta da espcie humana), em uma caverna na Eslovnia, em 1995. Restava apenas um fragmento da pea, feita de fmur de um urso, mas sua idade datada entre 43 mil e 82 mil anos garantia que ali estava o mais antigo instrumento musical j encontrado. Ao analisar o espaamento entre os orifcios que restavam da flauta, o musiclogo canadense Bob Fink chegou a concluso de que o homem de Neandertal j usava a escala de sete notas que sustenta toda a msica ocidental. A descoberta ainda mais desafiadora quando se considera que at ento, os instrumentos mais antigos que se conheciam eram algumas espcies de apitos do perodo paleoltico (entre 20 mil e 30 mil anos atrs), que no imitam mais do que uma nica nota. Segundo estudiosos, os primeiros tambores teriam surgido apenas 10 mil anos depois desses apitos, mas a verdade que a questo continua cercada de polmica por todos os lados. (Mrcio Ferrari)
Como complemento, segundo nosso colega Marcos Kiehl, existe uma polmica muito grande sobre esta "flauta", embora a maioria afirme ser uma flauta com escala diatnica. Alguns pesquisadores afirmam que os furos no osso da perna do urso foram resultado de uma mordida de um grande animal, uma coincidncia portanto. Difcil saber ... Existe na Internet uma pgina muito interessante sobre isto. Vale a pena conferir: http://www.webster.sk.ca/greenwich/fl-compl.htm Diante destas informaes, entendo melhor agora a razo pela qual os flautistas, de modo geral, so apaixonados pelo seu instrumento. Afinal, este amor antigo mesmo, no?! Durma-se com um barulho desses!!! Flauta primitiva esculpida em osso de urso
P A T T A P I O 17 UM CURSO COM JACQUES ZOON
Jacques Zoon uma das grandes referncias atuais como flautista e como pesquisador e construtor de flautas de madeira. Nosso colega Marcelo Bonfim teve uma recente experincia com ele, ao freqentar um curso dado por Zoon na Europa. Vejamos a seguir seu relato, que poder lanar novas luzes sobre a abordagem tcnica de nosso instrumento. Por Marcelo Bonfim
Lembro-me que para mim, ouvir o som do Jacques Zoon, ao vivo, pela primeira vez no Festival de Riva del Garda, Itlia, foi uma experincia realmente impactante. Sua sonoridade muito robusta, riqussima em harmnicos. O fato de tocar numa flauta de madeira (o bocal feito por ele mesmo) lhe d uma certa doura ao som, que fazia com que o som das flautas dos alunos (de metal) parecessem "de lata". Isso para no falar de seu absoluto bom gosto na interpretao de obras dos mais diversos estilos e sua tcnica perfeita.
Minha experincia com flautas e bocais de madeira no muito boa, nunca consegui um som rico e intenso nesses bocais e instrumentos. Mas o grande mrito do "maestro" ( assim que o chamavam na Itlia) ter conseguido com a madeira, a robustez e o brilho das flautas de metal, sem perder a "calidez" da madeira.
Apesar de poucas (o curso durou apenas duas semanas), suas aulas h alguns meses atrs foram extremamente proveitosas para mim. Quando toquei, ele observou, entre outras coisas:
1. A necessidade de se tocar com o corpo livre, sem contraturas musculares, e que a "coreografia" do corpo acompanhasse o sentido musical do que se est tocando.
2. A necessidade da busca de uma maior variedade de cores na sonoridade. Para tal, alguns procedimentos podem ser adotados: usar o peito como caixa de ressonncia, modificar a posio dos lbios, baixar o palato mole.
3. A variedade de golpes de lngua. Assim como os violinistas se utilizam de vrios "golpes de arco" (dtach, staccatto, spiccato, staccato volante, martel), ns tambm podemos variar a forma como usamos a lngua para a emisso do som. Zoon defende, em muitas situaes o staccato com a lngua bem pronunciada, quase para fora, articulando com o lbio superior. (Isto para mim foi uma grande novidade, pois, pelo fato de ter estudado na Alemanha, sempre aprendi que a lngua deveria se chocar com a arcada dentria superior, quase no limite com o cu da boca. Mas eu, pessoalmente nunca me adaptei totalmente a essa tcnica alem).
4. A busca de maior "direo" nas frases. As notas no podem ser tocadas ao acaso, mas fazem parte de um grande pensamento, que ns temos que captar e passar para o ouvinte.
5. O staccato duplo com os lbios e a lngua absolutamente relaxados, o que confere uma velocidade tremenda execuo.
6. Uma maior mobilidade da mandbula nos grandes intervalos ligados, pois favorece uma melhor afinao. (Isto tambm contradiz a escola alem, segundo a qual, a mandbula deve mover-se o menos possvel).
Depois dessa pequena reciclagem na Itlia, as concluses s quais cheguei so:
1. A tcnica da flauta evoluiu muito de vinte anos para c, e ns todos temos que estar atentos a essas modificaes. Desde a poca em que estudei em Berlim (incio da dcada de 80) para agora, vejo que muita coisa mudou. As tcnicas evoluem. Por exemplo, Moyse foi maravilhoso, mas... Provavelmente ningum toca mais como ele ou com o tipo de instrumentos que ele utilizava.
2. Temos que estar abertos aos ensinos de professores de quaisquer "escolas". Creio que a mistura de ensinamentos de diversas "escolas" s pode favorecer ao flautista.
3. No existe idade para se parar de aprender. Ningum pode dizer "eu j sei tudo" ou "eu j estou formado". Esta , alis, uma discusso que tive com o prprio Sr. Zoon. Ele achava que, pela minha idade e experincia, eu j estaria "formado" e, por isso, a princpio, relutou um pouco em aceitar-me como aluno. Creio que todo este relatrio que agora fao desmente totalmente essa idia, no verdade?
Jacques Zoon e Marcelo Bonfim NOTA DO EDITOR
18 P A T T A P I O BIOGRAFIA DE ZOON Jacques Zoon nasceu em Heiloo, na Holanda, em 1961 e estudou no Conservatrio Sweelink, em Amsterdam com Koos Verheul e Harrie Starreveld. Continuou seus estudos no Canad, no Banff Centre de Artes, com Geoffrey Gilbert e Andrs Adorjn. Foi membro de 1981 a 1985 da European Community Youth Orchestra, seguindo-se a Residentie Orchetra (the Hague) e, de 1997 a 2001, a Boston Symphony Orchestra, sob a conduo de Seiji Ozawa. Finalmente, alm de ser flauta-solo na Chamber Orchestra of Europe.
Como solista, apresentou-se em inmeras orquestras, como a Boston Symphony Orchestra, a Royal Concertgebouw Orchestra, a Dutch Radio Philharmonic Orchestra e a Dutch Radio Chamber Orchestra, sob a batuta de maestros como Abbado, Haitink, Ozawa, Berglund, Boulez e Gergiev, na Europa, EUA e Japo. Zoon tem gravado CDs, tanto solando quanto em grupos camersticos.
Conquistou vrios prmios internacionais, entre eles, o 2o prmio na Competio Willem Pijper em 1981, o Prmio Especial do Jri no Concurso Jean-Pierre Rampal em 1987 e o prmio de melhor performance na Competio Scheveningen International Music em 1988. Tambm em 1988 foi aclamado como o "Msico do Ano" pelo Boston Globe.
Zoon tem dando vrias master-classes pelo mundo (Seattle, Yokohama, Ulan Baatar, Conservatoire Suprieure of Lyon, Stavanger Conservatory etc.) e se apresentando em inmeras formaes de cmara como o Netherland Wind Ensemble, Idomeneo, Viotta Ensemble, The Orlando Quartet, Gaudier Ensemble, Ludwig Trio e muitos outros, como o the Swiss Amati Quartett, na temporada 2003/2004. Tem tambm participado de muitos festivais.
O grande interesse de Zoon pela flauta compreende o aperfeioamento de aspectos tcnicos do instrumento e, particularmente, sua devoo pelas flautas e bocais de madeira, onde se sobressai tanto como pesquisador como construtor. Dedica-se bastante ao ensino, tendo sido professor Indiana University em Bloomington, no New England Conservatory em Boston University, no Hanns Eisler Musikhochschule em Berlin e no Conservatoire of Geneva, cidade onde reside atualmente.
POWELL FLUTES
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