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o Los autores y Le Muse cantonal des Beaux-Arts, Lausanne. Textos
originales publicados por primera vez en el catlogo de la exposicin de
Alfredo laar. La politique
des images, bajo la direccin de Nicole Schweizeri
Muse cantonal des Beaux-Arts, Lausanne, ditions JRp/Ringier, Zurich',
2007.
ISBN : 978-956-8415-18-1
Reg. de Prop. Int. No 170.361
Traducciones del francs: Alejandro Madrid Z.
Traduccin del ingls; Adriana Valds B.
Edicin general: Adriana Valds B.
Diseo portada:
Alfredo laar
Diseo interior y diagramacin: Paloma Castillo Mora
Correccin: Jos Salomon Gebhard
Impresin: Salesianos Impresores S.A.
Este libro, publicado
en el marco del
programa
de Ayuda a la
publicacin
(P.A.P.) ha recibido el apoyo del Ministe-rio de Relabiones Exteriores de
Francia, de la Embajada de Francia en Chile y del Instituto Chileno Francs
de Santiago.
O ediciones/metales pesados
ed icio nes@ meta lespesados. cl
www. metalespesados. cl
Jos Miguel de la Barra 460
Telfono: (56-2) 638 75 97
Santiago de Chile, mayo 2008
Prefacio a la edicin chilena
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Me viene, hay das,
una gana ubrrima, poltica...
Csar Vallejo
En el museo de Bellas Artes de Lausanne, Suiza,
se exhibi entre
junio y septiembre de 2OO7 la muestra
La politique des images, del artista chileno Alfredo Jaar.
Se edit entonces, en versin bilinge francs-ingls,
un libro-catlogo con el mismo ttulo, que inclua ensa-
yos de Georges Didi-Huberman, Griselda Pollock, Jac-
ques Rancire y la curadora, Nicole Schweizert.
El presente libro recoge las traducciones de esos
ensayos al castellano. Se trata de un material valioso
en nuestro medio para el estudio del tema de la imagen
en las artes y en la cultura visual. Si bien se refiere
concretamente a las obras presentadas en esa exposi-
cin,
y en general al trabajo artstico de Alfredo Jaar, el
desarrollo de los ensayos va ms all y permite formar-
se una idea de la reflexin actual sobre temas en plena
discusin.
Se contina con esto la tarea emprendida en el
Alfredo Jaar, La politique des images, JRP/Ringier, Muse cantonal des
Beaux-Arts, Lausanne, 2007.
ln
Je
s
libro JAAR/SCL/2006, editado, en castellano y en ingls,
con ocasin de una gran muestra de la obra del artista,
la primera tras veinticinco aos de ausencia del medio
chileno. En ese libro, los textos eran de autores nacio-
nales (jvenes todos, excepto yo). Se trat en ese mo-
mento de abrir aqu un espacio de recepcin de la obra,
y una capacidad de hacerse cargo de los temas que ella
deja planteados, que excedan los parmetros
usuales
de reflexin acerca de artes visuales en Chile, La entu-
siasta respuesta del pblico y de la crtica periodstica
chilena a la exposicin sirvi a posteriori para corroborar
la necesidad del espacio de recepcin ms detenida y
reflexiva que nos habamos propuesto abrir',
La politique
des images fue la primera gran exhibi-
cin de obras de Jaar en un pas francfono. Para quienes
seguimos su trayectoria desde aqu, el libro-catlogo del
mismo nombre, as como la conferencia de Georges Didi-
Huberman al clausurarse la exposicin', fueron oportuni-
dades extraordinarias para medir la capacidad de la obra
de Jaar para
suscitar pensamiento en un mbito intelec-
tual conocido y apreciado en amplios crculos de Chile,
En efecto, tanto Didi-Huberman como Jacques Ran-
cire (quien vino a nuestro pas no hace mucho) son aqu
autores de gran prestigio y de difusin relativamente
ampliao. El medio chileno ha sido hasta ahora rns rea-
2
Jaar/SCL/2006, Adriana Valds, ed., ACTAR, Barcelona, 2006.
3
"Image, mmoire, motion politique", conferencia dictada el
jueves
6 de
septiembre de 2007 en el Muse cantonal des Beaux-Arts, Lau-
sanne.
4
De Didi-Huberman, han circulado en espaol en Chile Ante el tiempo,
Imgenes pese a todo, Lo que vemos lo que nos mira, Venus rajada,
La pintura encarnada y otros. De Rancire
,
El inconsciente esttco,
6
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cio a incorporar la reflexin del mbito anglosajn,
representada en este libro por el texto de Griselda
ollock;
pero esto se va modificando gracias a la nue-
'''d
dbundancia de traducciones al castellano de textos
i'elacionados con la cultura visual (que no limita lo
'n,isual
a las artes,
y crea un continuum reflexivo entre
las imgenes en el arte
y en los medios de comunica-
cin contemporneos)t,
Se va modificando tambin a medida que muchos
artistas ms
jvenes
crean hoy desde un mundo abierto
no slo a las imgenes tradicionalmente consideradas
artsticas, sino desde experiencias
que incorporan la
avalancha comunicacional, la "supercarretera de la in-
'ormacin"
que caracteriza nuestra poca y va corroyen-
do las fronteras, tanto de los pases como de las disci-
plinas
tradicionalesu.
La fbuta cinematogrfica, Poltica, polica, democracia, Sobre polticas
estticas, Et viraje tico de la esttica y de la poltica, En los bordes de
lo poltico y otros.
Vase Nicholas Mirzoeff, An Introduction to Visual Culture, Routledge,
New York and London
,
1999; del mismo autor, Ihe Visual Culture
Reader, Second Edition, Routledge, New York and London, 2002;
Visual Culture, The Reader, lessica Evans y Stuart Hall (eds.), Sage
Publications, London, Thousand Oaks, New Delhi, 1999; en caste-
llano, Esfudios visuales, La epistemologa de la visualidad en la era
de la globalizacin, Jos Luis Brea (ed.), Akal, Madrid, 2005.
Con ocasin de la muestra JAAR/SCL/2006, el artista organiz en San-
tiago una "semana crtica", en que reflexionaron acerca de la ima-
gen, la poltica y el arte contemporneo
grandes arquitectos, fo-
tgrafos, artistas, curadores y tericos de muchas naciones, ade-
ms de los chilenos participantes en la redaccin del texto del
libro y en las otras actividades de la semana' Vinieron del extran-
jero VicenE Altai, David Bailey, Valie Export, David Harvey, David
Levi-Strauss, Cildo Meireles, Susan Meiselas, Shirin Neshat y Ri-
cardo Scofidio. La actividad fue gratuita y congreg en el Audito-
rium de la Fundacin Telefnica una gran cantidad de pblico.
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7
Parece entonces oportuno publicar
en castellano
estos ensayos y pensarlos
como un rnaterial de discu-
sin intelectual y tambin de enseanza en las numero-
sas escuelas de arte hoy existentes en el pas.
cEs posible,
hoy, la reflexin crtica? Es posible,
hoy, la resistencia poltica,
o como prefiere Rancire, el
disenso? O es que el exceso y la sobreabundancia de
las imgenes (de ciertas imgenes, las que no se supri-
men) embotan esas capacidades hasta reducirlas a una
simple ilusin o un ejercicio vacuo? pueden las imge-
nes del sufrimiento, transformadas a su vez en mercan-
cas y en conos ms bien publicitarios,
exceder los cau-
ces que las integran a los circuitos mundiales del mero
consumo, al desecho casi instantneo, a la indiferencia
tica y poltica?
LHay posibilidad, por
tenue que
sea, de
un espacio en que las imgenes generen
una respuesta
genuinamente
crtica? cHay posibilidad
de ser otra cosa
que
consurnidores de imgenes previamente
seleccio-
nadas por
otros? Como bien seala Nicole Schweizer al
concluir su ensayo, Alfredo Jaar ha trabajado en los l-
timos treinta aos precisamente
en el espacio de esas
posibilidades y de esas preguntas,
un espacio que es
tambin el de sus mltiples dificultades (Es difcil, se
titulaba en 1998 una publicacin
monogrfica acerca de
su obra).
Y las preguntas
continan. La emocin, Zpuede
acaso tener un papel
crtico, reflexivo y poltico?
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condenada a tener
"mala prensa", al decir de Jacques
R.ancire, como las palabras "humanismo" o "compasin",
contaminadas de sensiblera hipcrita? Los ensayos de
este libro :bordan estas preguntas desde una impresio-
nante constelacin de lecturas,
que a mi
juicio
trazan
una lnea de horizonte para el pensamiento actual en
torno a las imgenes, Y tanto Jacques Rancire como
Georges Did-Huberman y Griselda Pollock tienen una
reflexin importante
y en curso sobre el tema,
que se
presenta aqu a propsito de la obra de Alfredo Jaar pero
que la excede,
y a la vez la ubica en relacin con otros
artistas y con un terreno movedizo, en que las fronteras
entre arte y poltica, entre arte y sociedad, se estn
trazando y retrazando continuamentet.
Un lector chileno de este libro ver abordados aqu,
una y otra vez, y desde diferentes
perspectivas, estos
temas y otros afines, Deber hacer su propio recorrido
entre textos que no dialogan directamente entre s,
aunque
presentan mltiples puntos de interseccin
y de
ta ngencia .
Se preguntar tal vez por la legitimidad del pathos,
una palabra tantas veces utilizada en sentido
peyorativo,
y por su tensin respecto de la frmula y el lugar comn;
por el distanciamiento, ese viejo principio brechtiano;
por
la posibilidad de dialectizar la imagen;
por la posibilidad
del arte de suscitar emociones integradas a la construc-
cin del
pensamiento y no a la identificacin fcil, espec-
7
Vase "Art of the Possible", Fulvia Carnevale and John Kelsey in Conver-
sation with Jacques Rancire, Artforum Internationai, vol. XLV No7,
March 2007, p. 257.
:a
9
tacular y transitoria,,. Y por la forma esttica como una
manera de no dejar mudo lo que an no se ha podido
afticulaq lo que nos est dejando sin habla mientras no
se encuentre la forma y la palabra,
Didi-Huberman, en su conferencia al cierre de la
exposicin de Lausanne, habl de "emocin poltica".
Como
en su ensayo incluido aqu, mencion el pathosformet
de
Aby Warburg, y adems la estructura dialctica y polif-
nica del emblema barroco, retomada por Brechtu, y crea-
da mediante la interaccin y el contraste extremo entre
la imagen, la leyenda y los epigramas, Se genera
en
esa estructura brechtiana una "inmanencia
expresiva,,,
donde cuaja una emocin poltica,
un "lirismo",
capaz
de relacionar el pathos
con un ethos que forma parte
de lo poltico, El lector encontrar en el ensayo de Ni-
cole Schweizer palabras
de Didi-Huberman que lo dicen
casi todo:
"fel] mito de Medusa recuerda en primer lu-
gar que el horror real es fuente de impoten-
cia.
[...]
Pero el horror reflejado, reconduci-
do, reconstruido como imagen
1,..1
puede
ser fuente de conocimiento, a condicin, sin
embargo, que uno comprometa su respon-
sabilidad en el dispositivo formal de la ima-
gen producida"e.
B
Bertolt Brecht, Kriegsfibel
,
Eulenspiegel Verlag, Berlin, 1955; en ingls,
War Primer, Libris, London, 1998; en francs, ABC de la guerre,
Presses universitaires de Grenoble, Grenoble, 1985,
s"Le
mythe de Mduse rappelle d'abord que I'horreur relte nous est source
d'i m pu issa nce (...
)
Ma is l'horreu r rflete, recond u ite, reconstru ite
comme image (...) peut tre source de connaissance, condition toute-
fois que l'on engage sa responsabilit dans te dispositif formel de l,image
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Se puede preguntar tambin un lector "cmo des-
cribir el paisaje en
que se encuentra la prctica artstica
.on la prctica poltica", esta vez en palabras de Ran-
:ire, Interesa, en su ensayo, la insistencia en que la
sobreabundancia de imgenes no es tal: existe en cam-
oio un enrarecimiento de las imgenes, comparable al
enrarecimiento del aire, Tal como en un recinto puede
escasear o faltar el aire, en la avalancha meditica hay
imgenes que faltan, hay imgenes
que pese a existir
"no cuentan",
que se suprimen automticamente. No
estn dentro de los lmites inconscientes de nuestra
cultura, no caen dentro de las "coordenadas de lo visi-
ble", El disenso,
para Rancire, es un acto
poltico que
busca modificar esas coordenadas:
"un espectculo o
una tonalidad
que reemplaza a otra", "una forma de re-
construir las relaciones entre lugares e identidades,
espectculos
y miradas,
proximidades y distancas"to. Y
las intervenciones de Alfredo Jaar se ubican, dice su
ensayo, en esta articulacin crucial entre la palabra, lo
visible
y lo que se toma en cuenta. El disenso crea un
margen de maniobra, un espacio de
juego respecto de lo
que se puede pensar; en el caso de las imgenes, de lo
que se puede ver. Cuenta otro cuento, hace aparecer
otras imgenes, otras subjetividades. Y eso es parte
del
paisaje del arte, como es parte tambin del
paisaje
de la poltica,
produite". Georges Didi-Huberman, Images malgr fouf, Editions
du Minuit, Paris, 2003, p.227' Traduccin espaola, Imgenes
pese
a todo. Memoria virtual del holocausto, Paids, Barcelona, 2004.
10
Los entrecomillados de este prrafo provienen de la entrevista en
Artforum
ya citada.
11
Tanto Rancire como Griselda Pollock, observar el
lector, analizan una manera de ver imgenes que es a la
vez una manera de pasarlas por alto, de ignorarlas,
Ambos, tambin, se detienen en la obra The Sound of
Silence (2006), Sus observaciones, aunque distintas
entre s, hacen recordar una frase destacada en obras
anteriores de Jaar: "Las imgenes tienen una religin
avanzada: entierran la historia"tt. En The Sound of Si-
lence, el artista construye un espacio, un tiempo, para
'tcontextu alizar", dice Rancire, una sola fotog rafa; cons-
truye un dispositivo que crea pensamiento, ms all de
los estereotipos, que exige para
esa imagen un relato,
y gue, al hacerlo, regenera las potencialidades polticas
de la imagen,
Tras leer el ensayo de Pollock, otras consideracio-
nes entran en
juego, y se generan nuevas preguntas
perturbadoras.
cHay una especificidad contempornea
de las imgenes, gu depende de vivir en una era me-
ditica, donde se mira sin ver, donde el sufrimiento aje-
no se transforma en objeto de consumo masivo, donde
el espectador-consumidor sabe colocarse a salvo? Ante
el sufrimiento ajeno, es la negacin
-denial-
la res-
puesta habitual: el "saber que algo est muy mal, pero
saber tambin que no se puede vivir constantemente
consciente de ello"? (Esta reflexin, hecha a propsito
de Sudfrica y el apartheid, no deja de tener resonan-
cias incmodas en la historia reciente de Chile), ZAcaso
el sufrimiento ajeno se hace soportable precisamente
11
VicenE Altai, "Europa o la dificultad de la historia", en Alfredo Jaaq
Europa, Stuttgart, 1995.
72
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sOrque es ajeno, y porque sucede en otra parter porque
se encierra, por ejemplo, en la foto famosa de una fa-
:'elica
nia africana, sin nombre ni historia, en un pai-
saje vaco que la saca de cualquier contexto cultural y la
-elega
prcticamente a la animalidad? Acaso la produc-
:in de tales conos no est determinada por la deman-
:a de un pblico ms sensacionalista que otra cosa? ZY
acaso los mismos medios, cuya misin es informar, no
:adecen a su vez una ceguera selectiva, responsable en
gran medida de las tardas e insuficientes respuestas a
:tertas catstrofes? Cmo lograr ver? Cmo ampliar
as coordenadas de lo visible? Sern estas preguntas,
acaso, centrales para una poltica de las imgenes?
La muestra de Lausanne abarc los casi treinta
aos de una obra que ha intentado, de muchas maneras
:osibles, trabajar la relacin entre el arte y las imge-
nes de nuestra era, y entre el arte y la poltica, entendi-
da en su sentido ms amplio y generoso,
La seleccin hecha por la curadora traa no pocas
sorpresas, incluso para los chilenos mejor informados.
El texto de Nicole Schweizer ("un recorrido a guisa de
introduccin") acompaa obras como Telecomunicacin
(198t), Opus 1981/Andante Desesperato (198I) y Estu-
dios sobre la felicidad (Ig7g-1981)", Junto a Chile 1981,
I
Alfredo laar: Estudios sobre la felicidad, ACTAR, Barcelona, 1999. Con
textos de Alfredo Jaar y Adriana Valds.
13
Antes de partir, exhibida durante la muestra JAAR/SCL/
2006 en una pantalla
ubicada en el centro de Santiago,
son "obras
de
juventud" que ya contienen "numerosos
elementos que se encuentran en el centro de la prctica
artstica que desarrolla desde entonces: es un trabajo
sobre el espacio pblico y la participacin
de los espec-
tadores, sobre las imgenes y su percepcin,
sobre las
posibilidades
de la representacin y su puesta
en esce-
na a travs de una instalacin". La muestra incorporaba
tambin obras nunca vistas en el pas,
algunas muy
recientes.
EI ensayo de Nicole Schweizer interesa aqu en
Chile no slo por cumplir admirablemente su funcin de
recorrido descriptivo de las obras presentadas,
sino tam-
bin por sealar de manera lcida las conexiones entre
las obras de Alfredo Jaar y las de otros artistas contem-
porneos
cuyas "estrategias
visuales" ha incorporado y
redirigido, Todo un curso para quien quiera,
desde Chile,
seguir la trayectoria creativa de un artista excepcional.
No basta, sin embargo, con el mundo del arte para
dar
cuenta de esa trayectoria, y el "recorrido"
de Schweizer
presenta
tambin los encuentros de la obra de Jaar con
los recortes de prensa, con las imgenes de la publici-
dad, con clebres fotografas publicadas
mil veces en
los diarios, con las estaciones de metro, con las calles
de muchsimas ciudades, con las imgenes tomadas por
l mismo en lugares como Serra Pelada, en Brasil, en
Hong Kong, en Ruanda o en Angola, Claramente, las
polticas
de la imagen, en la obra de Alfredo Jaar, no se
limitan al mundo cerrado del arte. El artista se atreve a
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lr ms all, con ms angustia
que soberbia,
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la paradoja implcita en una representacin de lo
rrepresentable en el mundo contemporneo. Si dijra-
rnos lo todava irrepresentable, tal vez estaramos ms
cerca del esfuerzo
que est haciendo y de la dimensin
poltica de su trabajo sobre las imgenes.
Adriana Valds
Santiago de Chile, marzo de 2008
15
La
poltica de las imgenes
Un recorrido a
guisa
de introduccin1
Nicole Schweizer
"Para que la representacin comunique lo
humano, no slo se precisa que la repre-
sentacin fracase, sino tambin que mues-
fre su fracaso. Hay algo de irrepresentable
que sin embargo intentamos representar, y
esa
paradoja debe ser preservada a travs
de la representacin que ofrecemos"2.
Santiago de Chile, octubre 2006. Veinticinco aos
despus de haber
partido de Chile, Alfredo Jaar inaugura
en la Fundacin Telefnica y en la Galera Gabriela Mis-
tral3 una primera exposicin unipersonal en la ciudad donde
rEste
texto es el fruto de las conversaciones sostenidas con Alfredo laar
a lo largo de nuestros encuentros desde la primavera del 2006 en
New York, Brighton, Santiago y Pars, as como durante numero-
sas conversaciones telefnicas. Le agradezco encarecidamente
la riqueza de esos intercambios y haber compartido sus reflexio-
nes conmigo.
:
ludith Butler, "Precarious Life", en Precarious Life. The Powers of Mourning
and Violence, Verso, London & New York, 2O04, p' 744' Traduccin
al espaol: Vida precaria. Et poder del duelo y la violencia, Paids,
Buenos Aires, 2006.
3
Jaar/SCL/2006, Fundacin Telefnica y Galera Gabriela Mistral, Santia-
go, 20-I0-2a06, 4-03-2007.
I7
naci, Titulada Jaar/SCLl2006 (acrnimo del aeropuefto
de Santiago), el nombre de esta retrospectiva alude tanto
a los desplazamientos
-a
las idas y venidas, voluntarias
u obligadas, a los movimientos que caracterizan el recorri-
do del aftista- como a la naturaleza de sus obras. De
manera sintomtica, Alfredo Jaar aprovecha este regreso
para intervenir un tercer lugar que no es ni un museo ni
una galera, En pleno centro de la ciudad, en la esquina de
un edificio situado en la zona peatonal contigua a la Plaza
de Armas, al palacio de gobierno y a la bolsa, una pantalla
publicitaria mostraba, durante el tiempo de la exposicin,
una de las obras del artista o, ms bien, fotografas que
reproducan una efmera intervencin, indita desde en-
tonces, que realiz
justo
antes de su partida: Chile 1981,
Antes de paftir (1981)4. De esta manera, Alfredo Jaar re-
introdujo en el centro del espacio pblico una obra conce-
bida para l y que consisti en su momento en una huella
fugaz en medio del paisaje de un pas entonces sometido
a la dictadura del general Augusto Pinochet, Una alinea-
cin de pequeas banderas chilenas plantadas en las du-
nas y que se dirigen hacia el mar desaparecen en 1, rpi-
damente cubiertas por las olas; frgil trazado que lleva
fuera del pas, pero que al mismo tiempo apunta a ese
mar, a esa extensin de agua en la que haban "desapare-
cido" los cuerpos de tantos asesinadost.
Muchos de los primeros trabajos realizados por
a
Vase Sandra Accatino, "Flags in Open Country", en Ihe Brooklyn Rail,
New York, febrero 2007, p. 62.
s
Vase, entre otros, Antonia Garca Castro, La mort lente des disparus au Chili
sous la ngociation civils-militaires, (7973-2002), Poche, Paris, 2002.
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:ifredo
Jaar mientras viva an en Santiago asumen la
"3rma
de
performances o de intervenciones en el espa-
: o pblico, y hasta hoy las obras in situ ocupan un lugar
:.eferente en su trabajo6,
Telecomunicacin
(1981) es una obra realizada a
:artir de un recorte de prensa, La imagen que inspir a
. fredo Jaar en esta intervencin urbana se encuentra
:compaada
por la siguiente inscripcin:
"'Telecomuni-
:acin'-Mujeres en Belfast, Irlanda del Norte, practican
: antiguo ritual de
golpear la calle con tapas de tarros
:e basura
para comunicar la noticia de la muerte de
-homas
MacEwee, otro de los huelguistas de hambre
:el IRA, en la prisin de Maze"'. En pleno centro de
Santiago, entre callejuelas, a lo largo de una avenida, o
sobre la vereda de una de las principales arterias de la
:iudad, Alfredo Jaar alinear seis tapas, durante apenas
:: trempo de tomar una fotografa; intervencin urbana
:fmera cuyas imgenes impactan
por su simplicidad, su
"ragilidad, su poesa, Signos furtivos e irrisorios en el
oaisaje
urbano, las tapas muestran la imposibilidad'
lurante la dictadura, de otras formas de protesta, de
ctras formas de representacin
-no
slo de imgenes,
sino tambin en sentido
jurdico- en el espacio
pblico'
{unque
guarda un
parentesco con las intervenciones
trbanas realizadas al comienzo de la dcada del seten-
i fredo Jaar, The Fire this Time, Public Interventions, 1979-2005, Charta,
Milan,2005. Alfredo Jaar dir que divide siempre su trabajo en
tres campos de actividad: obras creadas
para museos y galeras,
intervenciones
pblicas (ms de cincuenta hasta hoy) y, finalmen-
te, enseanza.
El texto en espaol es el original incluido en la obra.
19
ta por artistas como Valie Export o Vito Acconci, o con
ciertas obras del Land Art a las que se refiere igualmen-
te el trabajo Chile 1981, Antes de partir, que menciona-
mos anteriormente, Telecomunicacin apunta con agu-
deza al problema
de saber qu forma dar a aquello que
no puede
ser representado literalmente en un contexto
histrico particular.
En el mismo orden de ideas, aunque a travs de
medios diferentes, el video Opus 1981/Andante Deses-
perato (1981) recurre igualmente al desplazamiento o a
la sustitucin de una historia para significar otra, de
otro modo inexpresable. En este caso Alfredo Jaar efec-
ta ese trabajo a partir de una fotografa realizada en
Nicaragua por Susan Meiselas durante la revolucin san-
dinista8. La imagen representa a guerrilleros parapeta-
dos tras una barricada de sacos de arena, Fuera de cam-
po, se siente el furioso ruido de los disparos, mientras
en un ngulo de la imagen un hombre en tenida de com-
bate toca el clarinete. Impresionado por esa imagen
inslita, a la vez potica y brutal, Alfredo Jaar se inspi-
rar en ella para realizar una performance que filma
aislado en su casa, Lo vemos soplar en un clarinete con
fuerza, con energa, con violencia, hasta el agotamien-
to, produciendo
as una especie de grito desarticulado,
un grito desesperado, un grito de dolori como si le falta-
ran las palabras y no quedara ms que el grito para
expresarse, repeticin improbable e imposible del gesto
de la fotografa. Presentada en forma de instalacin junto
B
Vase Susan Meiselas & Claire Rosenberg, (editoras), Nicaragua, June,
1978-July 1979, Pantheon, New York, 1981.
20
o con
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la ra
esto
r nto
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:-=:lces
notas de metal esparcidas
por el suelo, sacos
:: a-erra
y la fotografa de Susan Meiselas que inspir la
:
=:a,
Cpus 1981 le vali al artista un premio en Santia-
,r
-r
l'ismo ao de su realizacin,
Pero el ejemplo ms logrado de una intervencin que
:=
-eapropia
no slo del espacio urbano, sino el de la pala-
:-:
/
la representacin, lo constituye el proyecto Estudios
-i::'e
la felicidad (7979-1981). Dur dos aos y se articul
=*
siete etapas, algunas en la calle, otras en el Museo
"-=:.onal
de Bellas Aftes y otras en el Instituto Cultural de
-:s
Condes. El artista inici ese ambicioso proyecto cuando
l3ria slo veintitrs aos. Como l mismo lo dir ms tar-
:=,
"'Estudios sobre la Felicidad naci
[...]
en medio de una
s.:uacin desesperada: Santiago de Chile, L979. Fue fruto
:: mi idealismo utpico que intentaba combinar con poe-
sia, actividad ingenua, pero muy necesaria en aquella po-
:a,
[.,,]
Fue mi vlvula de escape y la de miles de paticipan-
:es en varias de sus etapas sucesivas"t. Alfredo Jaar reali-
zar una serie de encuestas en la calle,
pidiendo a la gente
ue vote s o no ante la pregunta "es usted feliz?", para
presentar ms tarde los resultados a travs de
paneles. La
pregunta, de apariencia anodina,
y que pareca referirse
solamente a la vida privada, conduca de hecho a la gente
a ejecutar actos
prohibidos en el contexto represivo de la
dictadura, esto es, votar y expresar pblicamente una opi-
nin, Como otros artistas conceptuales, Alfredo Jaar crea
as un dispositivo con sus propias reglas, un espacio en el
cual el pblico puede jugar
un rol y en el que el resultado
:
Alfredo )aar, Estudios sobre Ia Felicidad 1979-1981, ACTAR, Barcelona,
1999,
ln.
p.l.
2t
final le escapa, pues depende del lugar que van a asumir los
espectadores/pa rtici pa ntesto.
Como analizara Adriana Valds, el
juego
consiste
en este caso en crear contextos que permiten provocar
acontecimientos que lo exceden
-contrariamente
a otros
contextos o sistemas sociales o polticos destinados pre-
cisamente a no ser trasgredidostt. Posteriormente, Al-
fredo Jaar realizar innumerables entrevistas fuera del
espacio urbano que documenta con ayuda de fotografas
y videos, los que se tradujeron en los magnficos Retra-
tos de felices e infelices"
,
as como en las horas de
grabacin presentadas,
en el Instituto Cultural de las
Condes, en el otoo de 1980, en lo que sera una quinta
fase, titulada Situaciones de confrontacin. La etapa
final de Estudios sobre la Felicidad fue exhibida el ao
siguiente en el Museo Nacional de Bellas Artes de San-
10
Alfredo Jaar se inspira all directamente de la obra de Hans Haacke MoMA
Poll (7970) presentada en el Museo de Arte Moderno de Nueva York
durante la exposicin Information. La obra peda a los espectado-
res pronunciarse sobre el hecho de que el gobernador de Nueva
York, Nelson Rockefeller, (cuyo hermano era por entonces miembro
del comit director del MoMA) no hubiera denunciado la poltica del
presidente Nixon en Indochina, en una doble crtica al compromiso
de los Estados Unidos en Vietnam y del funcionamiento de la insti-
tucin museal. Por una irona del destino, Jaar se enterara ms
tarde que el mismo Haacke se haba inspirado en el artsta argen-
tino David Lamelas ("Alfredo Jaaq Conversaciones en Chile 2005",
en Adriana Valds (ed.), Jaar/SCL/2006. Fundacin Telefnica y Ga-
lera Gabriela Mistral, Santiago, ACTAR, Barcelona, 2006, p. 70).
11
Adriana Valds, "Obra abierta y de registro continuo", en Alfredo Jaar,
Estudios sobre la Felicidad, op. cit.
I
n, p.].
12
Esta serie es prefigurada por los Autorretratos (7977) en computador
realizados por Alfredo Jaar durante su primer viaje a los Estados
Unidos, que exploran un vocabulario de emociones que va desde la
risa hasta el dolor, pasando por la tristeza, la angustia y la deses-
peracin, simulacros de los sentimientos bien reales que consti-
tuan por entonces la vida cotidiana de la gente bajo la dictadura.
22
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tiago con el ttulo Obra abierta y de registro continuo,
en el contexto de la exposicin Concurso Pintura-Grfi-
ca-EscultLtra, y consiste en instalaciones interactivas de
video y en documentos fotogrficos recolectados a lo
largo del proyecto. Volviendo sobre ese trabajo cerca de
veinte aos despus de su creacin, Adriana Valds
destaca hasta qu punto, en el contexto chileno de esa
poca, en que las personas "desaparecan" sin dejar
rastros, "Obra abierta y de registro continuo podra leer-
se tambin como una forma de aparicin de las perso-
nas, como la construccin de una metfora al revs, de
una metfora opuesta"13, es decir, como una manera de
devolver un rostro a aquellas y aquellos
que lo haban
perd ido.
Estudios sobre la Felicidad le valdr a Alfredo Jaar
una beca por un ao que le permite partir a Nueva Yorkto.
Ese trabajo, como las otras obras de
juventud
realiza-
das en Chile, contiene ya numerosos elementos que se
encuentran en el centro de la prctica aftstica que de-
sarrolla desde entoncesr es un trabajo sobre el espacio
pblico y la participacin de los espectadores, sobre las
imgenes y su percepcin, sobre las posibilidades de la
representacin y su puesta en escena a travs de una
instalacin. Arrojado a la Nueva York de comienzos de
los aos ochenta, en medio de una escena artstica que
nuevamente privilegia la pintura, la expresin personal
y la autorreferencia, aun cuando artistas como Barbara
':
Adriana Valds, "Postdata", en Alfredo Jaar, Estudios sobre Ia Felicidad,
op. cit.
[n.
p.].
'=
La beca le fue otorgada por el Banco Colocadora Nacional de Valores,
que financiaba el concurso Pintura-Grfica-Escultura.
Jor
fos
la
)s-
ti-
'4,
23
Kruger, Hans Haacke, Sherrie Levine o Louise Lawler pro-
siguen su trabajo de descontruccin de la imagen y de
las instituciones artsticas, Alfredo Jaar realiza trabajos
de arquitectura y diseo para ganarse
la vida,
paralela-
mente contina leyendo y
coleccionando asiduamente
la prensa (an
hoy, las revistas y diarios se amontonan
en su talleq de Artforum a The Economisf, pasando por
Le Monde Diplomatique, The Nation, The New
yorker
o
tambin los Cahiers du Cinma) y realiza aquello que
l
llama "ejercicios
de pensamiento",
notas sobre papel
que le permiten
articular sus reflexiones sobre la mani-
pulacin
de las imgenes, su importancia, impacto y
utilizacin. As, extrae de su contexto imgenes de prensa
o de publicidad,
las reencuadra o las recontextualiza,
las desva o se las reapropia.
Por ejemplo, We're All created Equal (1983)
combi-
na una publicidad
de Fortune Magazine y una fotografa
extrada de Nersweek que representa a soldados ame-
ricanos en la operacin IJrgent Fury,la invasin de ra isla
de Granada durante la presidencia
de Reagan, para
su-
brayar el mensaje ideolgico transmitido por la publici-
dad
-el
del se/f made man- en un mundo estructurado
por las desigualdades. La obra fue exhibida en 1984 en
el New Museum of Contemporary Art, New
york,
en la
exposicin Art and ldeology.En la misma lnea,
you
and
Us (1984) invierte la frase de una publicidad
de la cade-
na de televisin CBS; al hacerlo, desplaza la posicin
del emisor ("If it concerns you, it concerns Lts,,se con-
vierte en "-If
it concerns Ltsl it concerns you"),
revelan-
do, como lo hace notar Nancy
princenthal,
las estructu-
24
r pro-
yde
bajos
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J|-
ras de
poder operando en la difusin de la informacintt.
Ese trabajo, acto discreto de'tguerrilla urbana" en
que el
artista retira la publicidad original exhibida en el metro
de Nueva York para reemplazarla
por su versin, consti-
tuye una de las primeras intervenciones
pblicas reali-
zadas por Alfredo Jaar en los Estados Unidos'
En 1985, gracias a una beca de la Fundacin Gug-
genheim, Alfredo Jaar viaja a Serra Pelada, una mina de
oro a tajo abierto situada al noreste de la selva amaz-
nica, en Brasil, luego de haber ledo un artculo de prensa
que describe las condiciones de trabajo de los minerostu
'
Filma
y fotografa durante largos das a los garimpeiros,
mineros independientes
que llegan en busca de fortuna y
que jornada
tras
jornada
escarban la tierra con la espe-
ranza de encontrar oro. Al estar la mina bajo control gu-
bernamental, slo al gobierno pueden vender el oro, al
precio vigente en las bolsas de Francfort, Londres o Nue-
va York. Este trabajo de investigacin in sifu es el inicio
de un procedimiento que Alfredo Jaar lleva adelante des-
de entonces: documentar una situacin, un medio am-
biente, buscar imgenes,
y luego construir
propuestas
intentando dar una forma a aquello de lo que el artista
fue testigo, De esas imgenes surgir una pelcula, In-
troduction to a Distant Wortd (1985), una intervencin
pblica en la estacin de metro neoyorquina de Spring
Street titulada Rushes (1986), la instalacin Gold in the
,r
Nancy Princenthal, "The Fire This Time: Alfredo Jaar Public Interventions",
en Alfredo Jaar, The Fire This Time, op. cit', p. 14.
1:
La mina se hara famosa gracias a las fotografas de Sebastiao Salga-
do, realizadas el ao siguiente.
25
ln-
Morning (1986), exhibida en la Bienal de Venecia el ao
de su realizacin, as como las instalaciones Frame of
Mind (IgB7), Out of Balance (1989), y unframed (1992)" .
Tanto en Gold in The Morning como en Out of Balan-
ce (Fuera de balance), el problema de la puesta en esce-
na y del encuadre sern tan esenciales como el de la
1R
Iuz'", y Alfredo Jaar subrayar numerosas veces esa con-
viccin: "es necesario bajar el ritmo, contextualizar de
manera muy precisa cada imagen, encuadrarla para que
tenga un sentido y no se la pase por alto"ln. Al ntroducir
en el campo visual cuerpos y rostros que rara vez encuen-
tran lugar en 1, o que las ms de las veces escapan a
nuestra visin, el artista los pone en escena de manera
teatral o depurada para detener nuestra mirada o ponerla
en movimiento. Compuesta de seis cajas de luz oblongas
colgadas en el muro a diferentes alturas, Out of Balance
no permite
un
punto
de vista nico sobre los rostros de
los mineros reproducidos en ese marco: la instalacin
requiere el movimiento de los espectadores para que sea
aprehendida, y el ttulo alude por lo mismo tanto a la
17
Vase Gold in the Morning,42a. Bienal de Venecia, Venecia, Alfredo Jaar
N.Y., 1986, y Es difcil: diez aos, Centro de Arte Santa Mnica,
Barcelona, Koldo Mitxelena Kulturunea, San Sebastin, ACTAR,
Barcelona 1998, pp. 30-47.
18
Sobre la cuestin del marco en la obra de Alfredo Jaar en sus inicios,
vanse Tzvetan Todorov, 'tTrois, Deux, Un", en l+l+f
,
Documenta
B, Kassel; Alfredo Jaar, New York, 7987, p.29-31, y Adriana Val-
ds, "Alfredo Jaar, imgenes entre culturas", en Composicin de
lugar, escritos sobre cultura, Editorial Universitaria, Santiago de
Chile, 1996, pp. 90-100.
1e
Anne-Marie Ninacs, "Le regard responsable: correspondance avec Al-
fredo Jaar", en Le souci du document: Le Mois de la Photo Mon-
tral, 1999, bajo la direccin de Pierre Blache, Marie-Jose Jean &
Anne-Marie Ninacs, VOX y Les Editions Les 400 Coups, Montral,
1999, pp. 52-58, (cita p, 53),
26
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situacin representada como a la situacin de los espec-
:adores
-en
desequilibrio, en movimiento. Como lo hace
notar Ana Mara Risco,
"Fuera de balance reduce todava ms los
niveles de informacin acerca de los mine-
ros, haciendo desaparecer por completo los
datos representativos de su entorno. Con
eso se concentra el enfoque sobre las prc-
ticas de distribucin editorial que los hace
visibles o invisibles, sobre la relacin entre
lo central y lo desplazado, de lo que impera
o desaparece en las dinmicas industriales y
espectaculares de la representacin, slo por
cuyos bordes, y de vez en cuando, desfilan
rostros y cuerpos proletarios"2o,
Le seguirn otros muchos (re)encuadres, desplaza-
mientos, puestas en escena, para romper la aparente fini-
tud, la paralizante fijeza de la mirada fotogrfica. Estrena-
do en la instalacin I +1+1(1987), presentado en la Docu-
nnenta en 1987, y explorado desde entonces en numero-
sos trabajos, el recurso al reflejo mediante la utilizacin
de espejos abrir nuevas posibilidades al artista2l. A la
vez pantalla y ventana, tanto reflejo narcisista como posi-
bilidad de implicacin en la obra, el espejo en la obra de
Alfredo Jaar nos remite tambin, como lo ha analizado
Ana Mara Risco, "La deriva lquida del ojo", en Jaar/SCL/2006, op. cit.
pp. 151-163. (cita p. 159).
La ltima de ellas fue Infinite Cell (La celda infinita) (2004). Vase Alfre-
do Jaar, Museo dArte Contemporanea, Roma, MACRO & Electa,
Milan, 2005, y Pablo Chiuminatto, "Con llanto y sin hablar los ojos",
en JAAR/SCL/2006, op. cit., pp. 253-263.
27
esplndidamente Adriana Valds", al mito fundador de la
visin, al escudo-espejo que salva a Perseo de la moftfera
y paralizante mirada de la Medusa. Como lo expresara
Georges Didi-Huberman en otro contexto,
"[el] mito de Medusa recuerda en primer lu-
gar que el horror real es fuente de impoten-
cia.
[...]
Pero el horror reflejado, reconduci-
do, reconstruido como imagen
[...]
puede
ser fuente de conocimiento, a condicin, sin
embargo, que uno comprometa su respon-
sabilidad en el dispositivo formal de la ima-
gen produ cida"23 .
En Untitled (Water) (1990), seis cajas de luz ali-
neadas en el suelo presentan vistas de un mar atrave-
sado por una estela de espuma. Detrs de stas, ubica-
dos ligeramente ms abajo que la mirada y aparentando
ser desde lejos ventanas abiertas sobre el horizonte,
hay pequeos
espejos cuadrados colgados en el muro
que presentan
un doble reflejo: el de partes de nuestro
propio cuerpo y el de fragmentos de rostros de mujeres,
hombres y nios detrs de barrotes, reflejos parciales
de las fotografas que
componen la cara trasera de las
cajas de luz. Realizadas por
el artista durante las dos
semanas que pas en los centros de detencin de Hong-
22
Adriana Valds, "Alfredo Jaar, imgenes entre culturas", op. cit., pp. 90-
100, en particular pp. 96-97.
23
Georges Didi-Huberman, Images malgr fouf, Editions du Minuit, Paris,
2003, p. 22!.Traduccin espaola, Imgenes pese a todo. Memoria
virtual del holocausto, Paids, Barcelona, 2004.
28
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donde se detiene a los boat people vietnamitas a
ia espera de una hipottica visa de residencia, esos
.etratos
slo nos llegan en fragmentos que cambian
segn nuestra posicin, reenmarcados cada vez por nues-
:ra mirada en constante desplazamiento. El dispositivo
del doble reflejo complica la dicotoma yo/otro, permi-
:iendo una relacin dialctica en que las posiciones de
;isin son desestabilizadas.
Alfredo Jaar se inspira all en artistas minimalistas
como Robert Morris o Robert Smithson, quienes tambin
tsaban espejos para implicar a los espectadores en la
obra y el espacio de presenta cin'o pero empuja ms
ejos la idea de compromiso, la hace ms radical, la
nscribe en un contexto histrico y poltico particular. Se
sirve igualmente de la alineacin de elementos como
netfora de la barrera, de la frontera, que encuadra,
encierra y restringe el acceso al mundo para una parte
creciente de la poblacin
-un
tema sobre el que volver
numerosas veces bajo diferentes formas, sobre todo en
na intervencin titulada The Cloud (2000) realizada en
Tijuana, en la mortfera frontera entre Mxico y Estados
tJ n id os,
En L994,la vida de Alfredo Jaar sufre una importante
:onmocin que transformar
profundamente su relacin
:on la representacin
y la imagen-testimonio, y su rol de
artista, Tres semanas despus que terminara el genocidio
en Ruanda, donde, en menos de cien das y en medio de la
rndiferencia
criminal de la comunidad internacional, cerca
:
,i anse las instalaciones Mirrored Cubes (1965), de Morris o Mirage n" 1
(1967) de Smithson (Museum of Contemporary Aft, Los Angeles).
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29
de un milln de personas fueron masacradas por milicias
hutus, Alfredo Jaar viaja hasta all, primero a Kigali, luego
a la frontera entre Ruanda y Zaire, acompaado por su
amigo y asistente Carlos Vsquez". En sus encuentros
con los sobrevivientes, en sus visitas a los lugares de la
masacre y los campos de refugiados, Alfredo Jaar rene,
durante cerca de un mes/ el peso de las palabras, el de
imgenes, engranando testimonios y millares de fotogra-
fas. Pasar luego seis aos siendo l mismo trabajado
por ese material a la vez que trabajndolo, intentando
darle una forma que pueda hacerle
justicia:
"Mi experiencia en Ruanda me ha obligado a
cambiar radicalmente de perspectiva. Pas
seis aos en este proyecto para intentar di-
ferentes estrategias de representacin. Cada
proyecto era un nuevo ejercicio, una nueva
estrategia y un nuevo fracaso.
[.
.] En el fon-
do la estructura serial de este ejercicio se
impuso a causa de la tragedia de Ruanda y
de mi incapacidad para representarla de
manera que tenga sentido"26.
Una de las obras centrales que surgieron de ese
proyecto
se llama Real Pictures (1995)
-imgenes
rea-
2s
Vase David Levi Strauss, "Un mar de penas no es un proscenio: Acer-
ca de los proyectos sobre Ruanda de Alfredo Jaar, en Hgase la
luz. Proyecto Ruanda 1994-1998. Centre dArt Santa Mnica, Bar-
celona, Koldo Mixelena Kulturunea, San Sebastin, ACTAR, Barce-
lona, 1998
[n.
p,].
26
Patricia C. Phillips, "The Aesthetics of Witnessing: A Conversation with
Alfredo )aar", en Art Journal, New York, vol. 64, otoo 2006, p. 6-
27, (cita pp. 16-17).
30
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Acer-
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p.
6-
es. El artista selecciona fotografas que representan
diferentes aspectos del genocido
-las
masacres, los
campos de refugiados, la destruccin de las ciudades-
,,'
las sita, las "entierra" en cajas negras que luego
:ila para formar monumentos de diferentes tamaos:
:ementerio y archivo a la vez. Sobre cada una de las
:ajas, el artista inscribe la descripcin de la imagen que
:cntiene:
"Gutete Emerita, 30 aos, est de pie fren-
te a la iglesia. Vestida con ropa gastada y
modesta, sus cabellos se encuentran reco-
gidos por un pauelo de algodn rosa pli-
do, Asista a misa cuando la masacre co-
menz. Su marido Tito Kahinamura (40
aos) y sus dos hijos, Muhoza (10 aos) y
Matirigari (7 aos) fueron asesinados a gol-
pes de machete bajo sus ojos. Ella pudo
escapar
junto
a su hija Marie-Louise Unu-
mararunga (I2 aos) y permaneci escon-
dida en un pantano durante tres semanas,
saliendo slo de noche para buscar algo que
comer. Mietras habla de la familia que ha
perdido muestra los cadveres en el suelo,
pudrindose bajo el sol africano".
En su obra Ante el dolor de los dems, Susan Son-
:ag observa que el problema no es, en realidad, que la
!ente
se acuerde de los acontecimientos a travs de las
'ctografas, sino que se acuerdan slo de ellas:
"Las
'otografas desgarradoras no pierden forzosamente su
:oder de impacto. Pero no ayudan mucho si lo que pre-
:endemos es comprender, Los relatos pueden llevarnos
31
a comprender. Las fotografas hacen otra cosa: nos ator-
mentan"". En Real Pictures, Alfredo Jaar suspende las
imgenes que lo atormentan y las substituye por tex-
tos, pues la imagen no podra, por s sola, dotar de
sentido a ese "real" traumtico que la excede, pues para
ver este ltimo hay que
saber; tambin, imaginarlo'u. A
la masa inimaginable de vctimas annimas contrapone
individuos con nombres, identidades, familias, relacio-
nes, intentando devolverles algo de su humanidad:
.tMi
lgica fue la siguiente; si los medios de comunicacin y
sus imgenes nos llenan con una ilusin de presencia,
que finalmente nos deja con un sentimiento de ausen-
cia, por qu no ensayamos lo contrario? Es decir; ofre-
cer una ausencia que quizs pueda provocar
una presen-
cia"'n.
Y
de hecho, ese recurso a la elipse como estrate-
gia de representacin es recurrente en todos los proyec-
tos que
el artista dedica a Ruanda'O.
Al mismo tiempo que invierte los procedimientos
de los medios de comunicacin, frenando, reencuadran-
do, recontextualizando nuestra relacin con las imge-
27
Susan sontag, Regarding the Pain of others, Farrar, Strauss and Giroud,
New York, 2003, p.89. Traduccin al espaol, Ante el dolor de los
dems, Alfaguara, Madrid, 2003.
28
Vase la contribucin de Georges Didi-Huberman en este libro, y asi-
mismo Jane Blocker, "A Cemetery of Images; Meditation on the
Burial of the Photographs", en Visual Resources, Nueva
york,
vol.
21, no2, julio
2005, pp, 181-191.
2e
Ruben Gallo, Hal Foster, Alfredo Jaar & Sylvre Lotringer,
.,Representa-
tion of Violence. Violence of Representation", en Trans, Nueva
york,
vol. I/2, n. 34, 1997, p, 38-80, (cita p. 59).
30
Vase Debra Bricken Balken, "Alfredo Jaar: Lament of the Images,,, en
Alfredo Jaar, Lament of the Images, List Visual Art Center, Mas-
sachussets Institute of Technology, Cambridge, !999, pp.13-40.
32
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s ator-
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s para
'1o".
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d: "Mi
cin y
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Giroud,
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de los
3senta-
'a
York,
es", en
r, lvlas-
'_3-40,
. y asr-
on the
rk, vol.
-eS,
incluso suspendindolas completamente, como lo
^ar
de modo radcal en Lament of the Images (2002)3t,
ilfredo Jaar interroga, a la vez, las omisiones flagrantes
:e los discursos mediticos. En un trabajo de 1994,
-;ntitled
(Newsweek), exhibe las portadas del semana-
')
Newsweek desde el 6 de abril de L994, en
que co-
.-tienzan
las masacres en Ruanda, hasta el 1o de agosto
:e !994, fecha en la cual la revista dedica su primera
:ortada al genocidio que se precipita desde hace dieci-
sis semanas. Al lado de cada
portada, el artista anota
o
que haba ocurrido esa semana, en Ruanda, y que el
semanario no haba recogido, En una reflexin similar
sobre la (no) presentacin del continente africano en los
nedios de comunicacin occidentales, Alfredo Jaar crea,
:os aos ms tarde, Searching for Africa in LIFE (1996)
que rene las portadas de la revista LIFE publicadas
entre 1936 y 1996, Dispuesto como un mosaico, como
-a
puzzle del espacio meditico en el que los especta-
:ores son invitados a buscar
qu representacin del frica
se les ha propuesto durante ms de sesenta aos, Sear-
:,4ing for Africa in LIFE se inscribe en la exploracin
:rtica de la prensa llevada a cabo por Alfredo Jaar desde
sus comienzos; de esos medios
que "documentan" lo
-eal
y a la vez manejan la manera en que lo vemos'
En su ltima instalacin
,
The Sound of Silence
,:2006),
Alfredo Jaar reconsidera el problema del repor-
,.ase la contribucin de Georges Didi-Huberman en este libro, y Abigail
Solomon- Godeau,
"Lament of the Images. Alfredo laar and the
Ethics of Representation", en Aperture, Nueva York, no 18, invier-
no 2006,
pP. 36-47.
33
taje grfico de forma completamente diferentet'. Conr-
truida como una pequea sala de proyeccin, pero tam-
bin como una camera obscura,la estructura exterior de
la obra se abre por un lado a los visitantes, presentando
en su opuesto una superficie iluminada por una serie
resplandeciente de neones blancos. En el interioq en
letras blancas sobre fondo negro, desfila lenta, rtmica-
mente, un texto que relata la historia de Kevin Carter
(1960-1994), reportero grfico sudafricano que se hicie-
ra famoso por su fotografa, premiada con un Premio
Pulitzer; de una nia famlica que se arrastra por el
suelo bajo la mirada de un buitre, captada durante un
reportaje en Sudn en 1993. El texto es interrumpido,
una sola vez, por cuatro violentos flashes que dejan
aparecer en la pantalla, aunque de manera tan fugaz
que pareciera que se tratara de una imagen retiniana, la
famosa fotografa de Carter. EI texto finaliza refirindo-
se al destino de esa imagen, Tras el suicidio de su autor;
sta pas a manos de la Megan Patricia Carter Trust, y
sus derechos son administrados por el grupo
Corbis, la
ms grande de las agencias fotogrficas del mundo, que
controla ms de cien millones de imgenes, y cuyo pro-
pietario es Bill Gates. Alfredo Jaar se interroga aqu
nuevamente, a travs de un dispositivo muy teatral y de
una gran economa de medios, no slo acerca de los
lmites de lo representable y la posibilidad misma del
testimonio visual, sino, igualmente, sobre el problema
de la responsabilidad personal del fotgrafo y la de quie-
32
Vanse las contribuciones de Jacques Rancire y Griselda Pollock en
este libro.
34
Cons-
o tam-
rior de
rtando
r serie
or/ en
tmica-
Cafter
hicie-
)remio
por
el
lte un
npido,
dejan
fugaz
na, la
ndo-
a utor,
.ist, y
lis, la
t,
QU
) pro-
aq u
yde
e los
a del
Iema
quie-
:ck en
nes controlan la circulacin
y la difusin de imgenes' El
eecto sobrecogedor de los flashes
que deslumbran a
rs espectadores remite simultneamente a la luz como
=uente y materia de la fotografa, mas constituye tam-
:in,
paradjicamente, una doble metfora respecto al
enceguecimiento
y la comprensin
-"esclarecer"
un acon-
iecimiento. Como lo hace notar el artista, insistiendo
sobre el lugar central de la luz en la totalidad de su
.bra, tanto en sentido
propio como en sentido figurado:
''siempre hay un elemento de luz, lo necesi-
to. Es verdad que estn enmarcadas en un
espacio muy oscuro. Siempre me pregunto
cunta luz quiero dejar ver: es un elemento
clave del programa. Es una cosa objetiva,
un elemento de esperanza. En cada obra
est.
[,..]
Gracias a esta luz puedo seguir
hacindolas"33.
Ritmo en la luz
/
Ritmo en el color
/
Ritmo en
el sonido
/
Ritmo en el movimiento
/
Ritmo en
las grietas sangrientas de los pies descalzos
/
ritmo en las uas descarnadas /
Pero ritmo'
/
Ritmo.
/
ioh voces dolorosas de fricat
Con esos versos de Agostinho Neto, poeta y primer
presidente de Angola (1975-1979), comienza Muxima
2,4
:2005)'..
Y con esa pelcula, con el canto en torno al cual
:r
'.Alfredo
Jaar. conversaciones en chile 2005", en JAAR/sGL/2006, op.
cit., p. 86.
:-
Sobre Muxima, vase Adriana Valds, "Ritmo en el corazn", en JAAR/
SCL/2006, op. cit., pp. 277-283, as como la contribucin de Grisel-
da Pollock en este libro.
35
se estructura, Alfredo Jaar vuelve a la imagen, ms de
diez aos despus de haberla suspendido casi por
comple-
to, Construida como un poema visual en diez canfos, des-
pojada
de todo texto en beneficio del ritmo y la imagen en
movimiento, Muxima es una obra conmovedora por su pre-
cisin, mesura e intensidad. La pelcula
entera se articula
en torno a seis versiones del mismo canto popular
angole-
o, Muxima, que significa "corazn"
en kimbudu. La prime-
ra versin fue compuesta a fines de los aos cuarenta por
Liceu Vieira Diaz, lder del grupo
Ngola Ritmos y miembro
fundador del Movimiento Popular de Liberacin de Angola
(MPLA), mezclando ritmos y poesa
angolea con temas
del fado y de la musica brasilea, Cada una de las versio-
nes
-ya
sea ms incisiva o ms lenta, ms melanclica o
ms entusiasta- parece reflejar el momento histrico en
el cual fue compuesta, desde la guerra
anti-colonial o la
guerra civil, hasta el cese el fuego firmado el 2002, en un
pas donde an se encuentran sembradas ms de doce
millones de minas antipersonales, donde el ochenta por
ciento de la gente no tiene acceso a la medicina mientras
el SIDA hace estragos, y cuyos recursos petroleros
son los
ms impotantes del continente despus de Nigeria,
Cada canto aborda un aspecto de la realidad angole-
a, pero
sin explicitarlo, mediante pinceladas,
alusiones,
fragmentos visuales, montaje de elementos, ecos, renun-
ciando as a la ilusin documental del relato totalizador,
Ms de veinte aos antes de esa primera pelcula,
Alfredo
Jaar haba esbozado ya este procedimiento
en un video
que evocramos anteriormente y que fue redescubierto
por el artista slo despus de haber terminado Muxima: se
ur: fiifr
u@
ilm[rflifi
..,il]jr
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M
m-!
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36
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3nun-
zador,
lfredo
video
:refto
a;
se
:'ata de Introduction to a Distant World. Ahora, sin embar-
;c,
el elemento fundamental es la msica y el ritmo: "mi
::ra atraves por una crisis en lo que concierne a la utili-
racin de imgenes
[...]
Pens que quiz poda utilizar la
:sica en lugar de las imgenes para estructurar el traba-
-'i":',
Y
de hecho, la msica no slo estructura ese traba-
-:,
sino que produce lo que, en los trabajos anteriores/ se
:graba a travs de la disposicin en el espacio: pone en
ovimiento, en el doble sentido de desplazar y conmover.
:ermite,
a la vez, al artista reanudar su exploracin de lo
,lsual al mismo tiempo que llevarla ms all, trabajar el
:.oblema del testimonio con un sesgo diferente, como
:elcula. Desde su imposible deseo de hacer estudios de
:
ne
en tiempos de la dictadura en Chile, este sesgo resur-
Jia
a veces en los ttulos de sus obras, a modo de home-
-aje
a sus cineastas preferidos
-The
Silence (1987) en
-:ferencia
a Ingmar Bergman, Two or three things I Ima-
;ine
AboutThem (1992), en referencia a Jean-Luc Godard,
: incluso Blow Up (1993) en referencia a Michelangelo
r,nlonioni-
o en las cuestiones de encuadre, montaje o
-minacin
que atraviesan toda su obra.
Uno de los cantos de Muxima, el quinto, no tiene
"-s
msica que la de los pasos que corren y se detienen
:n seco frente a una pantalla de cine al aire libre, que
-eaparecer
en el ltimo canto. La pantalla est en blanco,
,aca, metfora de la dificultad de significar a travs de
as imgenes, y al mismo tiempo espacio de su posibili-
:ad, esa posibilidad que Alfredo Jaar trabaja en forma
ragnfica hace cerca de treinta aos,
:: :atricia
C. Phillips, "The Aesthetics of Witnessing", op. cit., p. B.
37
La emocin no dice
"yo".
Diez fragmentos sobre
la libertad esttica
Georges Didi-Huberman
"La transicin desde el estado pasivo de la
sensacin al estado activo del pensamiento
y la voluntad slo puede tener lugar me-
diante un estado intermedio de libertad es-
ttica (durch einen mittleren Zustand sthe-
tischer Freiheit)"I
Contra-informacin
Innumerables son en nuestros das las imgenes
de violencia organizada
y de barbarie. La informacin
televisada maneja muy bien dos tcnicas, la nada o la
demasa,
para enceguecernos mejor
-por
una parte,
censura y destruccin;
por la otra, asfixia
por prolife-
racin. cQu se puede hacer frente a esta doble coac-
cin que pretende alienarnos en la alternativa de no
ver nada de nada o ver slo clichs? Gilles Deleuze,
intentando encontrar la manera de
"arrancar una ima-
Lettres sur l'ducation esthtique de l'homme
Robert Leroux, Aubier, Paris, 1992, p. 295 (let-
Friedrich von Schiller,
(I795), trad. de
tre XXIII).
39
gen a todos los clichs, y volverla contra stos"2, ha
dado una pista al referirse a lo que l llama, en sus-
tancia, arte de la contra-informacin:
"La contra-informacin slo es efectiva cuan-
do se convierte en un acto de resistencia.
cQu relacin existe entre la obra de arte y
la informacin? Ninguna. La obra de arte no
es un instrumento de comunicacin. La obra
de arte no tiene nada que hacer con la co-
municacin.
|
..1 Tiene cierta relacin con la
informacin y la comunicacin en tanto acto
de resistencia. Qu misterioso lazo puede
existir entre una obra de arte y un acto de
resistencia, si los hombres que resisten no
tienen ni el tiempo ni, muchas veces, la cul-
tura necesaria para establecer una mnima
relacin con el arte? No lo s.
[.
.] No todo
acto de resistencia es una obra de arte, an
cuando, en cierto modo, lo sea. No toda
obra de arte es un acto de resistencia, y sin
embargo, de cierta manera, lo es"3.
Podra decirse, en ese sentido, que una obra re-
sisfe si sabe ver "en lo que sucede" el acontecimiento,
definido por Deleuze
-de
una manera que parece
a pri-
mera vista extraamente lrica y emptica- como "/o
'z
Gilles Deleuze, Cinma l, L'Image-mouvement, Minuit, Paris, 1983, p.
283. Traduccin al espaol, La imagen movimiento: Estudios sobre
Cine, Paids Ibrica, Barcelona, 1994.
3
Gilles Deleuze, "Qu'est-ce que l'acte de cration?" (7987), en Deux rgi-
mes de fous. Textes et entretiens. 1975-1995, Minuit, Paris, 2003,
pp.300-301. Traduccin al espaol: "Qu es el acto de creacin",
en Dos regmenes de locos, fotos y entrevistas, en pg. web:
inmanencia.blogspot.com 2007
/02;
tambin en dialogica.com.ar.
40
-__
-: na
:. SUS-
"
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s:encia,
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obra
1
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I COn la
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83, p.
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< rgi-
2003,
tcin",
web:
m.ar.
:
-o
expresado
que nos apunta
Y
nos espera"4. una obra
-:siste,
en ese sentido, si sabe "dislocar" la visin, esto
:s ,rnplicarla como
"aquello que nos concierne", y al
-
smo tierr;po rectificar el pensamiento mismo, es decir,
:,::,,icarlo
y desplegarlo, explicitarlo o criticarlo, mediante
--
acto concreto,
Doble distancia
Un arte de la contra-informacin: otra manera de
:ecir cmo
"tomar la historia a contrapelo". Otra manera
:e expresari hoy en da, un propsito comn al artista y
:
nistoriador.
Ese propsito pasa por el documento. Ante
3 ausencia de cualquier "status ontolgico seguro del
::cumento", Rgis Durand tena razn en insistir en que
=s
necesario, cada vez, volver a poner en cuestin y
-acer
trabajar esa "nocin fluctuante": la mirada
-que
:;egis
Durand reduce en cierta manera, desafortunada-
-ente,
a lo que l llama "nLtestra competencia de es-
:ectador"-
y la format. Una forma sin mirada es una
=irr-na
ciega. Ciertamente, le hace falta la mirada, pero
-inar
no es simplemente ver, ni tampoco observar con
"'.ayor
o menor "competencia": una mirada supone la
nplicacin, el ser-afectado
que se reconoce, en esa
,-isma
implicacin, como sujeto, Recprocamente, una
-
3 iles Deleuze, Logique du Sens, Minuit, Paris, 1979, p. 75. Traduccin al
espaol : Lgica del Sentido, Paids, Barcelona, 1994.
:i:gis
Durand, "Le document, ou le paradis perdu de l'authenticit",
/
"The Document, or the lost Paradise of Authenticity", en Art Press,
Paris, no 251, noviembre, 1999, p. 33-38, (cita, p. 33-36).
4T
mirada sin forma y sin frmula no es ms que una mira-
da muda, Se precisa forma para que la mirada acceda al
lenguaje y a la elaboracin, nica manera, para esa
mirada, de "entregar una experiencia
y una enseanza",
es deciri una posibilidad de explicacin, de conocimien-
to, de relacin tica: nosotros mismos debemos, enton-
ces, implicarnos en, para tener una oportunidad
-dan-
do forma a nuestra experiencia, reformulando nuestro
lenguaje- de explicarnos con.
Vivimos en una poca de imaginacin desgarrada,
Como la informacin nos ofrece demasiado a travs de
la proliferacin de las imgenes, estamos predispues-
tos a no creer nada de lo que vemos, y, finalmente, a no
querer ni mirar lo que tenemos ante nuestros ojos. Nos
mostraron demasiado las fosas comunes de Timisoara,
luego supimos que con cadveres autnticos se podan
construir falsos osarios, Para muchos la imagen misma
se encuentra, a causa de las interminables manipulacio-
nes de que ha sido objeto
-pero
de las cuales siempre
ha sido objeto: no hay una edad de oro de la imagen,
incluso Lascaux es una manipulacin- "definitivamente
afectada por el descrdito" y, peor an, excluida de cual-
quier consideracin crticau, Sin embargo, las verdade-
ras tumbas de los masacrados en Batajnica, a unas dos
horas de viaje de Timisoara, seguan siendo invisibles
para muchos.
A contrapelo de actitudes anti-dialcticas, funda-
das en la generalizacin y el endurecimiento de las opo-
6
Dominique Baqu, Pour un nouvel art politique. De l'art contemporain au
documentaire, Flammarion, Paris, 2004, p. I77.
42
'ra
mlra-
cceda al
ra ra esa
eanza",
ocimien-
;, enton-
d
-dan-
n u estro
;garrada.
ravs de
:d ispues-
nte, a no
ros. Nos
imisoara,
;e
podan
:n misma
nipulacio-
, siemPre
I imagen,
:ivamente
a de cual-
verdade-
unas dos
invisibles
ls, funda-
e las opo-
ttemporain
au
=
iicnes, la imagen exige de nosotros, cada vez
-pues-
::
que no podemos recurrir a ella sin poner en funciona-
':iento
nuestra imaginacin- un arte de equilibrista:
:.'rentar el peligroso espacio de la implicacin en el
:-e nos desplazamos con delicadeza, corriendo el ries-
;l,a
cada
paso, de caer (en la creencia, en la identifi-
:acin); mantener el equilibrio utilizando el propio cuer-
:: como instrumento, ayudndose con la vara de la ex-
: cacin
(de la crtica, del anlisis, de la comparacin,
:l montaje), Explicacin e implicacin se contradicen,
s' lugar a dudas, tal como la rectitud de la vara contra-
: :e la improbabilidad del aire. Sin embargo slo depen-
:e de nosotros utilizarlos conjuntamente, haciendo de
::da uno de ellos una manera de desplegar lo impensa-
:c del otro, Las explicaciones de Raul Hilberg sobre la
:-ganizacin
global del sistema nazi de campos de con-
:e'ltracin dan necesaria razn y "vara" al testimonio de
=rlip
Mller, implicado en el pavor cotidiano de los cre-
*ratorios
de Auschwitz; este ltimo, a su vez, otorga a
:se saber la necesaria
"atmsfe ra"
Y
encarnacin' .
No es de extraar
que sea Walter Benjamin quien
;3rmule
con mayor exactitud ese doble ejercicio, esa
Coble distancia a la que debera dedicarse todo conoci-
'iento
de las cosas humanas; un conocimiento en
que
somos al mismo tiempo objeto
y sujeto, lo observado
y
ei observador, lo distanciado
y lo concernido' Esa expre-
.,'ase Filip Mller, Trois ans dans une chambre gaz d'Auschwitz.
(7979)
trad. fr. de Pierre Desoineux, Pigmalion, Paris, 1980, Raoul Hilberg,
La destruction des Juifs d'Europe (1985), traduccin al francs de
Marie-France de Palomera et Andr Charpentier, Fayard, Paris,
1 988.
43
sin, de hecho, est extrada de Goethe, y se aplica, en
el pensamiento de Benjamin, al Atlas de Imgenes de
August Sander, cuya neutralidad y sistematicidad pare-
cen haber evitado todas las trampas de la empata. Sin
embargo, Sander ha construido una
"observacin por cierto exenta de todo pre-
juicio,
incluso osada, pero al mismo tiem-
po tierna (aber auch zarte), en el sentido
en que Goethe habla de un'empirismo lle-
no de ternura (eine zarte Empirie), que se
identifica profundamente con el objeto, con-
virtindose de ese modo en una verdadera
teora "'8.
No solamente el conocimiento en s mismo supo-
ne momentos de emocin; algunas cosas
-las
cosas
humanas- slo son susceptibles de interpretacin y
de explicacin a travs del procedimiento necesario
de una comprensin implicativa,
t'haciendo
suyos", z
travs de una aprehensin casi tctil, los problemas
abordadoss, Lo que no quiere decir, por cierto, que
Walter Benjamin, "Petite histoire de la photographie", (1931), trad, fr.
de Maurice de Gandillac, revisada por Pierre Rusch, in CEuvres, II,
Gallimard, Paris, 2000, pp. 313-314, citando a lohann Wolfgang
von Goethe, "Maximen und Reflexionen", no 509, Werke, XII, Wer-
ner Weber, y otros (eds.), Beck, Munich, 1973, p, 435. Traduccin
al espaol: Pequea historia de la fotografa, Taurus, Madrid, 1973.
Vase Ludwig Binswanger, "Apprendre par exprience, comprendre, in-
terprter en psychanalyse" (7926), traduccin de Roger Lewinter,
in Discours, Parcours, et Freud. Analyse existentielle, psychiatrie cli-
nique et psychanalyse, Gallimard, Paris, 1970, pp. 755-L72, Henry
Maldiney, "Comprendre", (1961), en Regard, Parole, Espace. L'Age
d'Homme, Lausanne, I973, pp. 27-86.
44
iica, en
nes de
J pare-
ila.5tn
do pre-
: tiem-
sentido
mo lle-
que
se
o/ con-
dadera
su po-
COSAS
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que
rad. fr.
-p< TT
; igang
r-:cin
':973,
i^
:/ | t-
c Lll-
-..nry
,i
-
Age
::no S lo crea", sino que el objeto del conocimiento,
:^ ese mismo momento, se reconoce al estar ntima-
-ente
implicado en la constitucin misma del sujeto
:*e conoce.
Naufragio con espectador
Existe toda una tradicin filosfica, que Hans Blu-
-enberg
ha descrito muy bien, donde se pregunta para
:, podra servir al pensador constituirse en espectador
:e un naufragio
-al
pensador; ese ser a veces demasia-
:r frgil o demasiado melanclico para la vida activa,
:ernasiado miope o demasiado sensible, demasiado fla-
:: o demasiado
gordo, demasiado delicado o con pies
:emasiado
planos para enrolarse en un ejrcito. San
lgustn,
y luego Voltaire, criticaron la morbosa curiosi-
:ad del espectadoq con su manera de estetizar la des-
;-acia
del otro, convirtiendo as el naufragio en cono;
3oethe, ante el campo an humeante de la batalla de
-:ena,
guard un profundo silencio, que algunos califica-
-,an
de
"sagaz"; Hegel pens que se poda encumbrar la
-;usticia
asesina de la naturaleza o de los hombres
^asta
lo racional para alcanzar, en el naufragio o la ba-
::ila, la famosa razn en la historia; Schopenhauer es-
:eraba ms bien, frente a tal desgracia,
que se alzara la
:xpresin
pura de lo sublime, Ms prximo a nosotros,
3urckhardt ha visto en esa misma situacin la puesta a
:rueba ms radical de la posibilidad misma de la histo-
-,'a
en cuanto conocimiento:
"Nos gustara mucho cono-
45
cer la ola
Iresponsable
del naufragio]; pero he aqu que
somos nosotros esa misma ola"to.
Como sabemos, es Lucrecio quien introdujo la ima-
gen del "naufragio con espectador" al comenzar el segun-
do libro de De rerum natura. iCon qu fin la convocaba?
Con un fin tico: el espectador de un naufragio
-o
de una
batalla sangrienta- no debe sentirse culpable por estar
sano
y salvo (reconocemos en este punto el epicuresmo
del
que procede la totalidad de este razonamiento). En
lugar de eso, debe "poner en evidencia la diferencia que
existe entre la necesidad de felicidad y la implacable
voluntad propia de la realidad fsica"tt o histrica. ste
debe
justamente
hacer de su buena fortuna el soporte de
una sabidura que otros podran aprovechar.
La emocin nos sobrecoge con fuerza frente a cier-
tas imgenes ante las cuales nos encontramos, de algu-
na manera
-aunque
en un tiempo cada vez menos dife-
rido- como los espectadores de un naufragio, La acti-
tud filosfica no consiste en desviar la mirada ante esas
imgenes para deshacerse de la emocin
-que
efecti-
vamente nos desorienta, nos extrava- sustituyendo a
ella una explicacin racional. Consistira ms bien en
fundar esa explicacin, su racionalidad misma, en la
mirada y la emocin en que se trama esa experiencia, Lo
10
Hans Blumenberg, Naufrage avec spectateur, Paradigme d'une mtaphore
de I'existence, (L979), traduccin al francs de Laurant Cassagn-
au, LArche, Paris, 1994, pp. 44-49, 57-59, 64,7I-72 y 79-82. Tra-
duccin espaola, Naufragio con espectador, Antonio Machado Li-
bros,1995.
11
Ibid., p. 34 (citando a Lucrecio De rerum natura, II, versos 1-5). Vase
igualmente Hans Blumenberg, Le souci traverse le fleuve, (1987), tra-
duccin al francs de Olivier Mannoni, LArche, Paris, 1990. pp. 7-47.
46
-:
{:
:-
lu
que
la ima-
segun-
'ocaba?
de una
rr estar
rresmo
to).En
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lacable
!
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efecti-
endo a
,ien
en
,enla
lcia. Lo
etaphore
Cassag n-
r-82.
Tra-
:hado Li-
J). Vase
)87), tra-
sp.7-47.
:Je no quiere decir que uno mismo vaya a romper en
anto, compadecindose a s mismo. Gilles Deleuze lo
=rncia
de manera muy simple:
"La emocin no dice 'yo'.
[...]
Uno se en-
cuentra fuera de s. La emocin no es del
orden del 'yo'
sino del acontecimiento, Es
muy difcil captar un acontecimiento, pero
no creo que esa aprehensin implique la pri-
mera persona. Habra que recurrir ms bien,
como lo hace Maurice Blanchot, a la tercera
persona, cuando dice que hay ms intensi-
dad en la proposicin 'l sufre' que en 'yo
suf ro"'72.
Lament of the images
Tres semanas despus de consumado el genocidio
:e L994, el artista chileno Alfredo Jaar decidi partir a
i.,randa
llevando consigo su cmara fotogrfica y gran
:antidad de pelcula. Mientras iba reuniendo un impor-
:ante archivo de imgenes de la masacre
-cruzndose,
s r duda, con gran nmero de reporteros grficos envia-
i0s por agencias de todo el mundo- reflexionaba sobre
:s lmites, no de su trabajo en tanto tal, sino del posible
:evenir de ese trabajo, en particular su problemtica /e-
;;bilidad
en el contexto social del arte y de la informa-
:on. Esos millares de imgenes no eran slo un resulta-
-
!'les Deleuze, "La peinture enflamme l'criture", (1981), en Deux rgi-
mes de fous, op. cit., p. I72.
47
do: suponan un proceso, no funcionaban sin el viaje mis-
mo, sin los encuentros con los sobrevivientes, "las emo-
ciones, las palabras y los pensamientos" de esos sobre-
vivientest'. Ar, para explicar
-para
que eventualmente
un aficionado al atte, en una galera, tuviera que enfren-
tar ntimamente esa situacin- se necesitaba implicar
ese
proceso, esas emociones, esas palabras y esas ideas
en la presentacin de las imgenes mismas.
Una de las obras
que surgieron de ese viaje, titu-
lada Real Pictures (1995), dispona algunas cajas
"mini-
malistas" llenas de esas cargadas imgenes, no "inacce-
sibles", como lo han credo algunos crticos de ate, sino
sufrientes, a la espera de una posible, de una futura
legibilidad. Otra de las obras, titulada The Eyes of Gutete
Emerita (1996), estaba constituida
por un inmenso mon-
tn de diapositivas
-un
milln o ms, como el ms de un
milln de personas, pertenecientes a la minora tutsi de
Ruanda, que haban sido masacradas en pocas semanas.
Las diapositivas, al verse de cerca, mostraban todas una
misma imagen: los dos ojos de una sobreviviente con la
que el artista se haba entrevistado, El conjunto de esas
obras fue presentado con el ttulo Lament of the Images
durante el tiempo de una exposicinto.
Este lamento de las imgenes no es ni sensiblero
13
Alfredo Jaar, citado por Rubn Gallo, "Representation of violence. Vio-
lence of Representation", en Trans, New York, volumen I/2, nme-
ro 3/4,7997, p.57. Vase igualmente Hgase la luz, El proyecto
Ruanda 7994-1998, Centre dArt Santa Mnica, Barcelona, Koldo
Mixelena Kulturunea, San Sebastin, ACTAR, Barcelona, 1998.
11
Vase Alfredo Jaar, Lament of the Images, List Visual Arts Centel Mas-
sachussetts Institute of Technology,Cambridge, 1999.
4B
*:
J] ::
'.:
:
aJe mrs-
3S emo-
> sobre-
almente
enfren-
implicar
as ideas
rje, titu-
s "mini-
"inacce-
te, sino
l futura
f Gutete
;o mon-
is de un
tutsi de
Smanas.
das una
e con la
de esas
Images
nsiblero
ence. Vio-
,/2/ nme-
:l
proyecto
: na, Koldo
1 998.
nter, Mas-
-,
desesperado, Es activo y dialctico. El artista no ha
-e'nunciado
a las imgenes, no ha dejado de fotografia;
.a
revelado y reproducido sus imgenes; pero al mismo
: ernpo ha abordado el problema de lo que l llama la
:alidad de informacin" (information quatity)" que se
:s ha de otorgar. Es otra forma de decir que ese trabajo
-:sponde
precisamente a la preocupacin de un "arte de
: contra-informacin', basado en una aguda crtica a la
::sinformacin
que nos rodea. Se ha recordado con acier-
:: la relacin de este trabajo con el cine crtico de Jean-
--c
Godard
y, en ese sentido, la importancia capital del
-cntaje
en los dispositivos de Alfredo Jaar: uno de los
*as
simples de stos consista, ya en 1990, en hacer
z'Jer la imagen del mar, si podemos decirlo as, en una
::ra de dos caras
-titulada
Untitled (Water)- en que la
::ileza de las olas se confrontaba con el drama de los
:
S:eDhen Horne, "Acts of Responsibility: An Interview with Alfredo Jaar",
en Parachute, Montreal, no 69, enero-marzo, L993, p. 29; Anne-
Marie Ninacs, "Le regard responsable: correspondance avec Al-
fredo Jaar", Le souci du document: Le Mois de la Photo a Montral
1999, Pierre Blache, Marie-Jose Jean et Anne-Marie Ninacs (ed.),
VOX et Les 400 coups Editions, Montral 1999, p. 53-61, que cita
especficamente las siguientes palabras del artista: "As, la pre-
gunta es: cperdida en ese mar del consumo acaso podra llegar a
afectarnos una imagen de dolor? Triste es decirlo, pero en la ma-
yora de los casos no puede. (...) por eso hablo de mis instalacio-
nes como ejercicios: ejercicios ftiles, utpicos, que me son nece-
sarios para mi propia supervivencia. Son "reales" estos ejerci-
cios? S, lo son. ZSalvan el abismo que media entre la realidad en
la que se basan y su representacin? No, no lo hacen. Pero esto
no los hace menos reales (...) Las obras que mejor cumplen su
objetivo consiguen precisamente esto: nos ofrecen una experien-
cia esttica, nos informan y nos piden que reaccionemos. Y la pro-
fundidad de la reaccin depender de la capacidad de la obra
para conmovernos tanto a travs de nuestros sentidos como a
travs de nuestra razn, combinacin muy difcil, y casi imposible
de lograr".
49
refugiados vietnamitas sobre improvisadas balsastu,
Otra de sus obras, titulada Lament of the Images
(2002) se present en Kassel en 2002. El espectador se
encontraba all bruscamente
"implicado" en la gran ten-
sin dialctica que producan dos espacios concomitantes,
uno que lo sumerga en la oscuridad, otro que lo deslum-
braba con un inmenso panel de luz blanca. Mas en la sala
oscura flotaban tres textos, tres informaciones precisas
-
tres hechos, tres lugares, tres fechas- cuyo montaje per-
mita una autntica eficacia
"explicativa" respecto al des-
tino de las imgenes, de nuestras imgenes en la actua-
lidad: el primero de ellos se refera a la prisin de Robben
Island, donde Nelson Mandela estuvo recluido durante
veintiocho aos, obligado a extraer piedra caliza de las
rocas, completamente blanqueado por el polvo calcreo,
con los ojos quemados por el reflejo del sol (los prisione-
ros haban solicitado, en vano, que les proporcionaran
anteojos para el sol); el segundo mostraba antiguas can-
teras de cal en Pennsylvania, reconvertidas durante los
aos cincuenta en refugios antiareos, y luego, reciente-
mente, en lugar de almacenamiento definitivo
-es
decir,
en lugar de inaccesibilidad- de los diecisiete millones de
imgenes compradas por Bill Gates a los fondos del archi-
vo Bettman y a United Press International; el tercero ex-
plicaba cmo, en octubre de 2001, el Ministerio de Defen-
sa estadounidense haba dispuesto la desaparicin visual
16
Vase Bonnie Clearwater, "Alfredo Jaar", en Art Press, Paris, no 150,
septiembre 1990, p. 88. Michle Cohen Hadria, "Alfredo laar:
blouisement de l'obvie/Alfredo Jaar : The Dazzle of the Obvio-
us", en Art Press, Paris, no 261, octubre 2000, p.42-43.
50
:
--
1tl
;AS
Images
ador se
an ten-
ritantes,
leslum-
l la sala
cisas
-
aje per-
al des-
I actua-
Robben
Jurante
de las
rlcreo,
rlsione-
ona ra n
as can-
nte los
:ciente-
s deciq
rnes de
:l archi-
ero ex-
Defen-
r visual
no 150,
do Jaar:
e Obvio-
)
),
e los bombardeos de Kabul, adquiriendo entre otras co-
sas la exclusividad de derechos sobre todas las imgenes
satelitales de Afganistn y los pases vecinostt' Como si
a guerra no consistiese solamente en incendiar ciudades
'
poblaciones, sino en ahogar el contra-fuego
poltico que
se incuba en cada imagen de la historia.
La imagen
quema
La imagen creada por el artista es algo completa-
nnente diferente a un simple corte practicado en el mun-
Co de los aspectos visibles. Es una huella, un surco/ un
coletazo visual del tiempo que ella
quiso toca; aunque
:ambin de aquellos tiempos suplementarios
-fatal-
mente anacrnicos, heterogneos-
que ella no puede,
en tanto que arte de la memoria, dejar de aglutinar. Es
a ceniza mezclada, ms o menos clida, de una multi-
rud de hogueras.
Pues en ese sentido la imagen
quema.
Quema
con
i,o
real, a lo que por un instante se ha aproximado
(como
se dice en los
juegos
de adivinanzat
"te quemas" por
"'casi
tocas el objeto escondido").
Quema
con el deseo
que la anima, con la intencionalidad
que la estructura,
:on la enunciacin, incluso con la urgencia
que manifies-
ta (como cuando se dice
t'ardo
de deseo" o
"ardo de
impaciencia").
Quema
con la destruccin,
por el incen-
Vase Vangelis Athanassopoulos,
"Alfredo Jaar: une autre version de
l'invisible/Alfredo laar: another Version of the Invisible" en Aft Press,
Paris, Hors srie,
junio 2003, pp. 30-33'
51
dio que estuvo a punto de pulverizarla,
ese del que es-
cap y del cual, por eso mismo, es capaz hoy de ofrecer
an el archivo y la posibilidad
de imaginarlo.
Quema
con
el brillo, es decir, la posibilidad visual abierta por su
misma consumacin: verdad preciosa pero pasajera,
destinada a extinguirse (como la vela, gu nos ilumina
y al hacerlo se consume a s misma),
Quema
con su
movimienfo intempestivo, incapaz como es de detener-
se en el camino (como cuando se dice "quemar etapas"),
capaz como es de bifurcarse siempre, de irse brusca-
mente a otra parte (como
cuando se dice "arder de in-
quietud").
Quema
con su audacia, cuando vuelve impo-
sible todo retroceso, toda retirada (como cuando se dice
"quemar los puentes" o "quemar
las naves").
Quema
por
el dolor del que ha surgido y que ella a su vez produce
a
quien se tome el tiempo de involucrarse. Finalmente, la
imagen quema por la memoria, es decir, quema
aunque
no sea sino ceniza: es una manera de declarar su esen-
cial vocacin por la supervivencia, por el a pesar
de todo.
Para saberlo, para sentirlo, sin embargo, es preci-
so atreverse: aproximar el rostro a la ceniza,
y
soplar
suavemente para que la brasa, bajo ella, vuelva a emitir
su calor, su luminosidad, su peligro.
Como si de la ima-
gen gris se elevara una voz:
t'ZAcaso
no ves que
estoy
a rd iendo?"
52
que
es-
) ofrecer
lma con
por
su
r saj e ra,
ilumina
CON SU
letener-
la pas"),
brusca-
r de in-
: impo-
se dice
:ma por
duce a
:nte, la
aunque
J esen-
'e todo.
; preci-
soplar
r emitir
a ima-
: estoy
Historicidad inmanente
Se puede comprender
que, en esas condiciones, la
prctica artstica contempornea preste extrema aten-
cin a las "imgenes de crisis", una atencin que llega
nastante ms all que la apropiacin pop o de las im-
lenes
low convertidas en in por algunos creadores de
moda. El mundo del arte se encuentra generalmente
oien protegido del mundo de la guerra/ pero eso no im-
pide que en su corazn acte aquello
que Adorno llama-
ra "historicidad inmanente"tu.
;1.'.;'J : J:'i ::il
""i.il;"
;""
"T.",
', :::: -
tantemente sobre el campo de su autono-
ma,
[...]
Los antagonismos no resueltos de
la realidad se reproducen en las obras de
arte como problemas inmanentes a su for-
ma. Eso, y no la trama de momentos obje-
tivos, es lo que define la relacin del arte
con la sociedad.
[...]
El arte es y no es para
s; le falta autonoma sin aquello que le es
heterogneo
1...1
La obra se encuentra em-
parentada con el mundo gracias al principio
que la opone a ste,
t...1
El arte es la antte-
sis social de la sociedad"le.
Y si, en estas ltimas lneas, Adorno concluye que
el arte es la anttesis social de la sociedad", es sobre
rheodor
W. Adorno, Thorie Esthtique (1970), traduccin al francs de
Marc Jimnez, Klincksieck, Paris, 1989, p. 20. Traduccin al espa-
ol, Teora esttica, Ediciones Akal, Madrid, 2004.
Ibid., pp. 27-23.
53
todo para hacer referencia al problema del realismo; no al
realismo socialista
-que
sera,
justamente
a la inversa,
una exposicin de la
t'tesis
social" de la sociedad sovi-
tica- sino el lazo que une, en Flaubert, la prctica del
reportaje y la asuncin de la forma, lo que l llama el
"apogeo en tanto que forma" de la novela en el siglo
XIX'0. Si bien se ha terminado por aceptar esto en una
novela de Flaubert, resulta ms difcil en el caso del fo-
tgrafo recin llegado, cuyas imgenes asumen formas
-eleccin
de imgenes, formatos, montajes, leyendas-
que pocas veces poseen la probidad y el carcter impeca-
ble, pacientemente elaborado, de las frases de Flaubett.
Estetizacin
No slo "el encuadre es poltico", como afirma el
fotgrafo Raymond Depardon; tambin cada eleccin
formal, en una imagen, repercute de algn modo en su
relacin con el acontecimiento y la historia, Nos encon-
tramos as en el centro de un debate planteado muchas
veces: no es slo que el artista contemporneo parezca
tratar el sufrimiento de otro como un simple problema
de forma; hasta el reportero grfico ha producido ya a
partir de ese sufrimiento una imagen que remite direc-
tamente a una historia de las formas
-por
ejemplo, la
Piet como gnero iconogrfico- y no a la historia sin
ms. Aflora a los labios entonces una palabra que es la
de la ofensa moral por excelencia, la palabra estetiza-
20
lbid., p.22.
54
-,411
--l^
--ctc
-t
-l
^--ll
no; no al
inversa,
rd sovi-
ctica del
llama
el
el siglo
en una
del fo-
formas
endas-
impeca-
'laubeft.
'irma
el
rleccin
)ensu
encon-
nuchas
)arezca
rblema
oyaa
direc-
rplo, la
ria sin
:esla
tetiza-
cin. Jean Galard, citando numerosos ejemplos entre los
cuales figuran
justamente
las imgenes de los lamentos
que han inspirado a Pascal Convert,
proporciona a ese
problema moral una expresin probablemente simplifica-
da pero que por lo menos tiene el mrito de ser clara:
"Frente a la realidad brutal, sangrienta, de Ia
que somos testigos cada da por medio de
la prensa y la televisin, la mirada enloque-
ce. Cmo soportar la contemplacin de esa
afliccin insoportable? Negarse a mirar sera
huir de este mundo, refugiarse en una co-
modidad egosta y ciega. Mirar es situarse
en una posicin indigna: la del espectador
que asiste pasivamente a la desgracia de
otro. Somos culpables de ignorancia volun-
taria o bien de voyerismo. Peor an: algu-
nas imgenes que nos horripilan, que nos
aterran, han sido excelentemente realiza-
das. Son admirables, conmovedoras, me-
morables. Bellas? Esa es la pregunta
[...]
Pensemos en el cuadro de Annibal Carra-
che, pintado hacia 1600, que se encuentra
en la National Gallery de Londres, titulado
Piet. El cuerpo de Cristo, extendido en el
suelo, reposa a medias sobre las rodillas de
la Virgen. sta, con la cabeza hacia atrs,
parece desvanecida por el doloq con la boca
abierta. Es la Madonna de Hocine. El mismo
velo, los mismos colores del vestido, la mis-
ma cabeza derrumbada despus de exhalar
un grito. Por qu deberamos ve[ en el caso
de Carrache, un excelente cuadro, y por qu
en el de Hocine es indebido ver a la mujer
sufriente como admirablemente bella? La
55
razn es que la fotografa se refiere a la rea-
lidad: una foto es la huella mecnica de algo
que tuvo luga4 y no se puede, no se debe,
frente a la realidad del sufrimiento, adoptar
la mirada esttica que se permite e incluso
es obligatoria frente a una obra de arte. Cier-
ta mente"21.
"Ciertamente".
cNo quiere
decir eso que el proble-
ma es ciertamente ms complejo de lo que parece y que
el arte abusa de nuestros sentidos
-incluso
de nuestro
sentido moral- a veces en una manipulacin perversa,
y a veces como una necesaria transgresin de nuestros
hbitos visuales frente al mundo que nos rodea?".
por
una parte, la belleza de las imgenes de Sebastiao Sal-
gado "saca partido
al sufrimiento"; por otro, las imge-
nes de Stanley Greene nos afectan en cuanto "evidencia
de una desaparicin"'=. Mas esta evidencia es siempre
problemtica, porque la fotografa tiene tambin otros
efectos aparte de garantizar
la verdad de lo que mues-
tra
-por
una parte verifica, por la otra falsifica'o-, y
porque
se puede justamente
tener ante los ojos la "prue-
ba" irrefutable de un acontecimiento, su evidencia, como
se dice en ingls, sin que se sepa sin embargo de qu,
21
Jean Galard, La beaut outrance. Rflexlons sur l'abus esfhflque. Actes
Sud, Arles, 2004, pp. 9 y 26.
22
lbtd., pp. 65-73.
23
Ibid., pp, 19 y 170.
24
Vase especialmente Joan Fontcuberta
,
Le baiser de Judas,
photogra-
phie et verit, (1996), traduccin al francs de Claude Bleton, Jac-
queline Gerday et Claude de Frayssinet, Actes Sud, Arles, 2005,
pp. 165-168 y passim, Traduccin al espaol, El beso de ludas.
Fotografa y verdad. Gustavo Gili, Barcelona, 1997.
56
a la rea-
a de algo
se debe,
adoptar
: incluso
te. Cier-
proble-
eyque
n u estro
tryersa/
UCStTOS
?". Por
ao Sal-
imge-
idencia
iempre
l otros
mues-
24
_,Y
"prue-
, como
e qu,
e. Actes
otogra-
)n, Jac-
, 2005,
I udas.
de qu realidad, de qu acontecimiento es prueba esa
imagen, como lo podemos experimentar con el enigm-
tico libro de Mike Mandel y Larry Sultan, cuyo ttulo es,
justamente,
Evdence'u.
Donde la evidencia se pone en cuestin
Ahora bien, la prctica artstica llega, muchas ve-
ces, a proponer sus propias respuestas
justamente
all
donde la evidencia est puesta en cuestin. Son res-
puestas hipotticas, frgiles o paradojales, ya lo sabe-
mos. El arte contemporneo se interesa como nunca en
el reportaje grfico y podemos
observar cmo ste tien-
de, por una suerte de reciprocidad, a enviar seales hacia
el dominio del arte, Sin duda, hay muchas maneras de
comprender ese fenmeno. En trminos pesimistas, se
puede diagnosticar la manipulacin definitiva del acon-
tecimiento mediante la forma y el del hecho histrico
mediante el simulacro esttico, lo que es una manera de
conceder a la "sociedad del espectculo" un poder sin
tasa ni medida. En otros trminos, cabe celebrar que el
reportaje fotogrfico tienda hoy
"a constituir un nuevo arte de la historia,
[de
manera que] la imagen 'de prensa' se
Mike Mandel y Larry Sultan, Evidence, DAP-Art, Publishers, New York,
2003, (7977). Se trata de una recopilacin de imgenes utilizadas
como pruebas por distintas instituciones -policas,
bomberos, in-
vestigaciones cientficas, industrias- pero absolutamente mste-
riosas a causa de la ausencia de leyendas.
57
dirija hacia su destino cultural y nos propon-
ga quizs los ltimos cuadros
[en]
un nue-
vo territorio de la dialctica entre el sentido
y la emocin"26.
Se puede tambin, de manera ms pormenoriza-
da, tomar nota de las transformaciones recprocas que
han afectado el campo del reportaje grfico y el del arte
contemporneo. Por el lado del reportaje grfico,
Chris-
tian Caujolle ha descrito acertadamente la manera en
que la fotografa ha sido hoy despojada de una de sus
ms importantes funciones sociales, que consista en
alimentarnos durante largo tiempo, por medio de los
peridicos ilustrados, con "los acontecimientos del mun*
do". Sin embargo, en una poca en que esa funcin ha
sido asumida por la televisin y el Internet, la fotografa
se encuentra, por decirlo as, obligada a transformar
profundamente
su propia vocacin por
el documento".
Es lo que muestra
justamente,
entre otros, la eleccin
de un fotgrafo como Luc Delahaye: despus de haber
pasado gran parte
de su vida como reportero grfico
en
los Balcanes, frica y el Medio Oriente en guerra, ha
desviado sus "documentos"
haca lo "imaginario",
como
dice 1. Aun cuando proponga que sus nuevas "ficcio-
nes" fotogrficas apuntan obstinadamente hacia lo "real",
sus referencias son a Goya y Rossellini, y busca "crear
26
Editorial sin firma, "Photographie: entre art et info/Photography: Bet-
ween Art and Information". Art Press, Paris, no 306, noviembre
2004, p. 20.
27
Vase Christian Caujolle, "Vous avez dit rel ?/Mighty Real", en Art
press,
Paris, no 251, noviembre, 1999, pp. 26-32.
5B
::
propon-
un nue-
I sentido
tnoflza-
:as que
del arte
,
Chris-
tera en
de sus
sta en
de los
:l mun-
cin ha
:og rafa
;fo
rma r
.27
lento
:leccin
: haber
fico en
'rd,
ha
,
como
"ficcio-
"real",
"crear
hy: Bet-
viembre
r-t Press,
ina imagen que sea un mundo en s misma, con su
Dropia coherencia, su autonoma, su soberana: una
irnagen
que piensa'28. O sea, todo lo que se puede exi-
gir de una imagen de arte.
Se puede decir; recprocamente, que la vocacin
=sttica
del arte no cesa de batirse en retirada
-preci-
samente desde que surge una reivindicacin "realista"
en el siglo XIX, contempornea al desarrollo de la pren-
sa, la tcnica fotogrfica y la prctica del reportaje, de
la que los famosos Carnets d'enqutes de Emile Zola
constituyen sin duda un momento tpico'n, Desde en-
ionces, las prcticas artsticas han prestado creciente
atencin a documentos de la historia y la actualidad,
desde la Nadja de Andr Breton o la revista Documents
de Georges Bataille hasta los Paintings de Robert Raus-
chenberg o el Atlas de Gerhard Richten por no mencionar
Ias
Histoire(s) du Cinma, de Jean-Luc Godard o los Bil-
der der Welt und Inschrift des Krieges de Harun Farocki.
Al mismo tiempo, la naturaleza documental de la foto-
grafa no le ha impedido, muy por el contrario, desempe-
ar su papel central en la hstoria visual o la historia
artstica de nuestra poca a partir de un momento deci-
sivo que constituye lo que se ha llamado
-aludiendo
a
las obras de fotgrafos como Eugne Atget, August San-
::
Philippe Dagen, "Luc Delahaye, dcision d'un instant. Interview/Luc
Delahaye : Snap Decision", en Art Press, Paris, no306, noviembre,
20O4, pp. 27-33.
:;
Vase Emile Zola, Carnets d'enqutes, Une ethnographie indite de la
France, (1871-1890), textos establecidos y presentados por Henri
Miterrand, Plon, Paris, 1986. Vase igualmente Francois Emile-Zola
y Robert Massin, (edit.) Zola photographe, Dlegation a lAction ar-
tistique, Paris, Hobeke, Paris, 1990.
59
der o Walker Evans- el "estilo documental"'O. Por una
curiosa paradoja, la imagen parece trabajar en ese mo-
mento en un cuerpo a cuerpo con el problema de lo
verdadero y no con la construccin retrica de lo veros-
mil, trabajo que tiene como consecuencia la renuncia a
cualquier ideal, una borradura de la "forma creadora"
ante la forma de las criaturas mismas:
"Verdaderas: las fotografas de Walker Evans
lo son, con la discrecin, el casi anonimato
de quien, ante la simultaneidad de la belleza
y de lo trgico reencontrado a cada paso,
sabe hacerse a un lado para dejarle lugar en
un testimonio tan elocuente como silencio-
so. Arte como salvacin? No, pero en el
fondo, este llamado: que la tica y la estti-
ca concuerden. La fotografa de Walker Evans
es un arte que se borra, que renuncia a s
mismo como arte, para dar lugar a una ne-
cesidad diversa, Paradjicamente, es antes
que nada por eso mismo que esas fotos
son bellas
i I V
nos tocan
justamente
como
figuras de arte"31.
Es significativo que, aos ms tarde, Jeff Wall y
Roy Arden hayan encontrado,
justamente
en la obra de
30
Vase el estudio fundamental de Olivier Lugon, Le style documentaire.
D'August Sander Walker Evans. 1920-1945. Macula, Paris, 2001.
Recordemos la exposicin histrica Documentary and Anti- Graphic
Photographs by Cartier Bresson, Walker Evans and Alvarez Bravo.
Julien Levy Gallery, New York, 1935, (reedicin, Steidl Gttingen,
2004). Sobre Walker Evans, vase especialmente Jerry L. Thomp-
son, (ed.) Walker Evans at Work. Thames and Hudson, Londres,
re94 (t982).
31
John E. Jackson, "L'image nue", Critique, no321, 1974, p. 156 y 160.
60
\ ta
)or
una
se mo-
rdelo
veros-
rncia a
adora"
r Evans
nimato
belleza
I paso/
Jgar en
lencio-
lenel
estti-
-
Evans
:ia a s
na ne-
r
antes
; fotos
r como
Vall y
rra
de
? nta re,
,
2001.
3raphic
Bravo.
ti ngen,
-homp-
rndres,
L 60.
Walker Evans, una clave para comprender la utilizacin
"conceptual" del documento fotogrfico, tal como lo ilus-
tra, por ejemplo, la serie Today de On Kawara", Una
artista como Sophie Ristelhueber, que anteriormente
lrabaj en el mundo del reportaje grfico
-fue
asisten-
te de Raymond Depardon- conduce hoy ese valor de
uso del documento hasta un punto de intensidad tal que
cada fotografa parece manifestar tanto el silencio del
acontecimiento como el
grito
de su huella",
Devenir documento
El arte contemporneo est hecho de mltiples
devenires. Entre ellos, el "devenir documento" ocupa
evidentemente un lugar significativo. Los artistas no
slo utilizan los documentos de actualidad, con lo que
se mantienen "frente a la historia"3o, sino tambin los
r:
Vase Jeff Wall, "Monochrome et photojournalisme dans la srie Today
de On Kawara", (1993), en Essars et entretens, I9B4-200I, tra-
duccin dirigida por Jean -Francois Chevriel cole nationale sup-
rieure des Beaux-Arts, Paris, 2001, pp. 206-230. Jeff Wall, "Mar-
ques d'indiffrence: aspects de la photographie dans et comme
art conceptuel", (1995) en op. cit., pp. 272-311. leff Wall y Roy
Arden, "La photographie d'art, expression parfaite du reportage
/
The Dignity of the Photograph", traduccin al francs de Frank
Straschitz, en Art Press, Paris, no 251, noviembre 1999, pp. 16-25.
r.
Vase Ann Hindry, Sophie Ristelhueber, Hazan, Paris, 1998. Cheryl A,
Brutvan, Sophie Rstelhueber, Details of
'the
World, Museum of Fine
Arts, Boston, 2001-
:
Vase lean Paul Ameline (ed.) Face l'histoire. 1933-1996, L'artiste moder-
ne devant l'vnement historique, Centre Georges Pompidou, Paris,
Flammarion, Paris, 1996, Hartwig Fischer (ed.), Covering the real, Kunst
und Pressbild, von Warhol bis Tilmans, - Aft and the Press Picture, from
Warhol to Tilmans, Kunstmuseum Basel, Ble, DuMont, Cologne, 2005.
61
producen enteramente, con lo que no slo contemplan
el acontecimiento, sino lo intervienen, en contacto con
1, Tambin en este punto tendremos derecho a las ver-
siones cnicas o "irnicas" del simulacro generalizado:
t'todo
puede mirarse con irona, incluso (y quizs sobre
todo) la nocin de angustia. En una cultura postmoder-
na todo es posible", escribe por ejemplo Val Williams".
Pero es preciso reconocer que el uso del documento por
parte de algunos fotgrafos
-sophie
Ristelhueber en
Irak, o Rita Donagh en Irlanda del Norte- corresponde
antes
que nada a la voluntad de
"subvertir (y de) rein-
ventar el documental de guerra"'u. Ya sea que utilicen el
documento o lo produzcan ellos mismos, los artistas
aspiran muchas veces a hacer de l un instrumento cr-
tico y poltico, como se puede observar en el "New Social
Documentary"
-en
Alan Sekula o Maftha Rosleq por ejem-
plo- o/ una vez ms, en la "mirada responsable" que
dirige Alfredo Jaar sobre su historia contemporneat'.
Comprendemos entonces que el desplazamiento
de los reporteros grficos hacia el dominio del arte, y el
de los artistas hacia el campo documental, obedece a
razones polticas perfectamente equivalentes, Se tra-
3s
Val Williams, "Simples documents? Art, photojournalisme, guerre, de
1980 aujourd'hui", traduccin francesa de Joris Lacoste, en Face
l'histoire, op. ct., p. 527.
36
Ibid., pp. 523-527.
37
Val Williams, "De narration et d'histoire : la photographie documen-
taire des annes 7990", trad. fr. de Anne Marie Garceau, en Le
souci du document... (1999), op. cit., pp. 15-18. Andrea Kunard,
"Just the Facts ? Contemporary Documentary Approaches", en
ibid., pp. 25-32. Anne Marie Ninacs, "Le regard responsable...",
op. cit., pp. 53-57.
62
:emplan
cto con
las ver-
r iizado:
s sobre
moder-
,, 35
lrams
nto por
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sponde
:) rein-
licen el
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,Social
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37
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Jece a
ie tra-
erre, de
en Face
)cumen-
'l,
en Le
Kunard,
'les",
en
sable...",
ta, para los primeros, de recuperar certa libertad en e/
tenor de la exposicin de sus imgenes, una libertad
que se les niega desde el momento en que son los
aparatos mediticos
quienes escogen
por ellos lo que
van a mostrar de sus tiras de pruebos,
Y
asimismo el
formato, el contexto
y leyendas; es decir, el horizonte
de sentido, Los reporteros grficos han comprendido
que el espacio del arte es hoy uno de los ltimos en
que se respetan
-aunque
sea por las malas razones
que Georges Bataille denunciara hace largo tiempotu-
los criterios formales del productor de imgenes, y que
el museo constituye
quizs el ltimo lugar en que se
garantiza la integridad de presentacin de la informa-
cin
que entregan. Recprocamente, muchos artistas
tratan, ms all de un mercado cultural en que se los
admira o se los compra sin escucharlos, de llegar a una
verdad en el contenido concrefo de las imgenes
que
son libres de exponer. Tanto el artista como el fotgra-
fo pretenden asumir, entonces, una verdadera contra-
informacin.
Cmo extraarse, entonces, de que el llamado
dominio de la "fotografa contempornea"
-cuyo
terri-
torio autnomo,
por las razones que se acaban de expo-
:
Vase Georges Bataille, La Part maudite, III, "La souverainet" (1953-
1956), CEuvres Compltes, VIII
,
Gallimard, Paris, 7976, p' 439'^En
la sociedad sovitica, el escritor o el artista estn al servicio de los
dirigentes
t I
Et mundo burgus, que fundamentalmente est ms
cerrado an que el comunismo frente a la soberana decisiva, acoge,
es cierto, al escritor o al artista soberanos, pero a condicin de cono-
cerlos mal".fraduccin al espaol, La Parte Maldita, ed. Icaria, Bar-
celona, t9B7; as como Lo que entiendo por soberana, Paids, Bar-
celona, 1996.
63
ner, sera muy difcil de delimitar- se encuentre atrave-
sado sin cesar por la cuestin tica de la relacin entre
acontecimiento y forma? No es por casualidad que la
presentacin
de ese dominio por parte de Michel Poivert
comienza con la nocin de tica y termina con la de
documento: se trata, en ambos casos, de revivir la per-
tinencia del "testimonio
visual"tn en lo que respecta a
la historia (y al acontecimiento que sta interroga) y en
lo que respecta al arte (y la forma que ste cuestiona).
Se esboza entonces una "dialctica arte-documento" y
la "crisis de usos" de la fotografa da pie a la instalacin
de algo as como una "utopd", y hasta una "potica
docu menta l"oo.
Realismo y formas del pathos
La mayor pate
de los historiadores y de los crticos
reconocen ese "devenir documento" del arte contempor-
neo sin llegar, sin embargo, a formular de manera escla-
recedora las relaciones que
se traman entre el aconteci-
miento y la formaot, Rgis Durand, por ejemplo, ha deci-
dido insistir en la incertidumbre constitutiva del status
esttico de la fotografa contempornea
-entre
"autono-
3s
Michel Poivert, La photographie contemporaine, Flammarion,
paris,2002,
p. 7.
40
Ibd,, pp. 30-40, 43-84 y 137-185.
a1
Vase Baqu (2004), op. cit., pp. 175-279, cuya conclusin es que hoy
todo arte poltico "se condena a s mismo a exhortaciones sin res-
puesta", p. 281. Vase igualmente Andr Rouill, La photographie.
Entre document et art contemporain, Gallimard,
paris,
2005,
64
#:,
-a
re atrave-
:in entre
rd que la
el Poivert
ron la de
zir la per-
specta a
rga) y en
iestiona),
rnento" y
rstalacin
" potica
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crticos
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:ra escla-
aconteci-
ha deci-
el status
"autono-
)aris,
2002,
es que hoy
tes sin res-
otographie.
005.
ma" y "heteronoma" diro'- como tambin sobre la in-
certidumbre
t'ontolgica"
que se puede asignar al docu-
mento: el referente ya no da "fe", y el 'tparecido al mun-
do" no sera ms que una "ideologa oficial" del acto foto-
grficoo'. Se trata, una vez ms, del Barthes del "efecto
real" que se vuelve contra el Bafthes del "esto-ha-sido",
Convencido por su constatacin
-pertinente,
sin duda-
de que "el tratamiento formal se encuentra efectivamen-
te en el centro del problema"oo, Rgis Durand llega a
oponer algo as como un documento-grito nicamente
regulado por el "esto-ha-sido"
de un acontecimiento, de
un desastre, de un dolor, por una pafte, y por otra lo que
sera un verdadero documento-proyecfo, es decir, una
construccin elaborada de lo real histrico:
"La cuestin no es, pues, hacer que se oiga
ese grito (los clamores se dejan or a lo lar-
go del reportaje en la televisin), sino pre-
guntarse cmo la imagen fotogrfica puede
(an) servir a un proyecto en particular"a5.
Basta una obra como la de Alfredo Jaar, me parece,
a2
Rgis Durand, "Autonomie et htronomie dans le champ photographi-
que contemporain", (1999), en Disparits. Essais sur I'exprience
photographique II
,
Editions de la Diffrence, Paris, 20O2, pp. t5-
25.
a3
Rgis Durand, "Le document ou le paradis perdu de l'authenticit" (1999-
2000), en ibid, pp. 26-27.
14
Ibid., p.32y sigue "1.../ con la condicin de que uno entiende por ello no
una simple estrategia de presentacin, sino lo que determina desde
ms arriba la concepcin misma de la obra, y que constituye
justa-
mente tanto una cuestin moral como esttica".
4s
Ibid., p. 34, Vase Rgis Durand "Aspects du document contemporain",
en Croiser des mondes, Editons du Jeu de Paume, Paris, 2005, pp.
4-7.
65
para poner
en evidencia lo insuficiente de tal oposicin,
La oposicin entre el realismo y el formalismo, el "grito',
y el "proyecto",
repite una oposicin tajante
-la
misma
que querra
obligarnos a escoger entre el punto
de vista
fenomenolgico del "esto-ha
sido" y el punto
de vista
semiolgico de la "ilusin
referencial"- oposicin que
parece
urgente poner
en cuestin o, digmoslo as, dia-
lectiza r.
El grito no se opone al proyecto, por lo mismo
que los lamentos de las mujeres
-la
simple mirada de
Gutete Emerita- son al mismo tiempo imprecaciones,
es decir, llamados a la accin: se sitan as en el
pnoyecto poltico
comn de continuar la lucha contra la
tirana poltica.
Si la nocin warburgiana de
pathosfor-
mel nos parece
tan importante es, en gran parte, poF-
que permite
sobrepasar las oposiciones triviales entre
el pathos y la frmula, o blen entre el grito y la estruc-
tura. Sin duda, se debe tener en mente la "puesta
en
cuestin del documento" propuesta por Michel Foucault
cuando dice que el documento
-sea
fotogrfico o vi-
deogrfico- no es para nada un "dato" y que no cons-
tituye la "voz"
inmediata del acontecimientoou,
pero
eso no quiere
decir que la voz, que el grito,
sean infor-
mulables, y por ello, lo incognoscible por excelencia.
Aby Warburg con sus "frmulas
del pathos,,,
Marcel
Mauss con su "expresin
obligatoria de los sentimien-
tos", nos han hecho comprender que
el acontecimiento
46
Michel Foucault, L'Archologie du savoir, Gallimard,
paris,
1969, pp. 13-
15. Traduccin al espaol: La Arqueologa del Saber, Siglo XXI, Mxi-
co,1970.
66
rsicn.
"g rito"
misma
: vista
: vista
n que
, dia-
nismo
da de
ones/
en el
tra la
tsfor-
por-
entre
;truc-
[a en
cault
o vi-
.ons-
Pero
n for-
ncia.
rcel
rien-
ento
J. IJ-
Mxi-
-afectivo
o
"pattico", como es nuestro caso- no se
manifiesta
jams sin la forma
que lo presenta a la
mirada de otro. Esa es la doble tarea
que asume/ en-
tre otros, la obra de Alfredo Jaar'
67
El teatro de imgenes
Jacques Rancire
Hay demasiadas imgenes, dice un rumor, y es por
eso que juzgamos
mal. Esta crtica adopta, es cierto,
Cos formas aparentemente contradictorias. Algunas ve-
:es acusa a las imgenes de ahogarnos con su poder
sensible, otras les reprocha por anestesiarnos con su
desfile indiferente. Las imgenes nos engaan, se deca
hace unas dcadas. Los amos del mundo disponen su
seduccin para ocultar los mecanismos de dominio; ms
an, para hacernos cmplices, transformando los pro-
ductos de nuestro despojo en espejos donde nos con-
templamos/ en calidad de felices y orgullosos consumi-
dores, Con el fin de armarnos para la lucha, los entendi-
dos en asuntos sociales y los artistas comprometidos
deben, por eso mismo, ensearnos a leer las imgenes
1,
a descubrir el
juego
de la mquina que las produce y se
disimula tras ellas, Las imgenes nos ciegan, se dice
roy, No es que disimulen la verdad, sino que la banali-
zan, Demasiadas imgenes de masacres, cuerpos en-
sangrentados, nios amputados, cuerpos apilados en
osarios, nos hacen insensibles frente a algo que para
'losotros es un espectculo, no muy diferente, despus
69
de todo, al que ofrece la ficcin del cine gore. Asimismo,
nos volvemos indiferentes ante los crmenes en masa
que deberan suscitar nuestra indignacin y nuestra in-
tervencin. Los crticos y los artistas deben entonces
frustrar nuestros hbitos voyeristas, reduciendo total-
mente, cuando no suprimiendo, esas imgenes que nos
anestesian. As, Claude Lanzmann rechaza cualquier
documento de archivo
que
aluda al genocidio, Jochen
Gerz entierra los monumentos a la memoria y Alfredo
Jaar disimula en cajas las fotografas de la masacre en
Ruanda, situando a los visitantes, al final de oscuros
corredores, frente a una inmensa pantalla iluminada,
virgen de toda imagen.
Esa manera de presentar la enfermedad de las
imgenes y su antdoto ha sido ampliamente aceptada.
iEs exacta, sin embargo? Es cierto que Lament of the
Images (2002) conduce a los visitantes hacia una pan-
talla de un blanco enceguecedor, Pero lo hace verdade-
ramente para purificar nuestros ojos obnubilados por el
exceso de imgenes? Los tres textos dispuestos ante-
riormente en la exposicin nos dicen aparentemente algo
completamente diferente: no hay imgenes de Mandela
llorando de alegra al ser liberado, ya que sus ojos so-
metidos a veintisiete aos de trabajo forzado en las
canteras no son capaces de llorar. No hay otras imge-
nes satelitales de la guerra de Afganistn sino las del
Pentgono, que compr todos los derechos de difusin.
Y los diecisiete millones de fotografas adquiridas por
Bill Gates han sido destinadas a enterrarse bajo dos-
cientos veinte pies de tierra; para restituirlas al pblico
-!E
--l-
70
sirnsmo,
3n masa
estra
in-
:ntonces
Jo total-
que
nos
la lq u ier
lochen
Alfredo
acre
en
OSCU rOS
n inada,
de las
:ptada,
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a pan-
rdade-
por
el
ante-
:e algo
endela
OS SO-
3n las
nge-
ls del
usin.
s por
dos-
iblico
en forma digital se necesitarn cuatrocientos aos, As,
la pantalla en blanco no est destinada a purificar nues-
tros ojos de la multiplicacin exponencial de imgenes
sino, muy por el contrario, a hacernos visible un fenme-
no de sustraccin masiva, No es cierto que quienes do-
minan el mundo nos engaen o nos cieguen mostrndo-
nos imgenes en demasa, Su poder se ejerce antes que
nada por el hecho de descartarlas, Y si Alfredo laar pone
las imgenes de la masacre en Ruanda en cajas cerra-
das no lo hace para limpiar nuestros ojos de la visin de
ese exceso de cuerpos masacrados. Sucede que esos
cuerpos no son ya contemporneos nuestros, que la
rnasacre ya pas, y pas
sin que se nos haya presentado
ninguna imagen de ella. Eso es lo que nos dice la insta-
lacin Untitled (Newsweek) (1994): mientras dur la
masacre, la revista Newsweek tuvo, cada semana, algo
ms interesante que presentar a sus lectores en porta-
da: la muerte de Jacqueline Kennedy o de Richard Nixon,
el aniversario del "Da D", una campaa en favor de los
valores estadounidenses o un nuevo tratamiento contra
el cncer, Son antes que nada nuestros medios de comu-
nicacin los que han disimulado las imgenes de la
rnasacre o que/ justamente,
las han dejado de lado,
como algo que no nos concerna directamente, No se
trata, as, para el artista, de suprimir el exceso de im-
genes, sino de poner en escena su ausencia; la ausencia
de ciertas imgenes en la seleccin de las que interesa
mostrar; segn el criterio de los encargados de la difu-
sin. Efectivamente, decir que hay "demasiadas imge-
nes" es en primer lugar el veredicto de quienes se encar-
7t
gan de manejarlds,
Y
slo ms tarde el de quienes creen
criticarlos, El exceso aparece desde un comienzo como
un defecto
que remediar. La estrategia del artista
pol-
tico no consiste, entonces, en reducir el nmero de im-
genes, sino en oponerles otro modo de reduccin, otro
modo de ver qu se toma en cuenta'
Para comprender esta estrategia conviene enton-
ces establecer una divisin en el corazn mismo de la
doxa
que denuncia el "exceso de imgenes": saber
pre-
cisamente
qu est de ms en tal o cual forma de exce-
so,
y lo que opera,
por consiguiente, en una u otra forma
de reduccin. Esto supone un breve rodeo
genealgico.
El tema del exceso de imgenes en nuestra sociedad
tiene su historia. sta no comienza con la aguda mirada
de las Mitologas de Roland Barthes o de la Sociedad del
espectculo de Guy Debord sobre los disfraces de la
mercanca o las manipulaciones del poder' Tampoco es
necesario remitir el anlisis crtico a la prohibicin mo-
saica de la representacin de Dios. En la forma
que hoy
lo conocemos, el tema se impuso hacia fines del siglo
XIX en un contexto bien definido, Eran los tiempos en
que la ciencia fisiolgica descubra una multiplicidad de
estmulos
y circuitos nerviosos en lugar de lo que haba
sido la unidad
y simplicidad del alma, y en
que la psico-
loga haca del cerebro un
"polipero de imgenes". El
problema es que a esa promocin cientfica del nmero
se sumaba otra, la del
pueblo como sujeto de una forma
de
gobierno llamada democracia, la multiplicidad de in-
dividuos cualesquiera a los que la multiplicacin de tex-
tos y de imgenes reproducidos, las vitrinas de la ciudad
l-*n'
72
)s creen
o como
ta pol-
le im-
rn, otro
enton-
odela
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3 exce-
r forma
rlgico.
rciedad
rn irada
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;dela
OCO CS
)n mo-
ue hoy
:l siglo
los en
Jad de
r haba
psico-
es", El
mero
forma
de in-
le tex-
ciudad
mercantil o las luces de la ciudad espectacular conver-
tan en habitantes de
pleno derecho en un mundo comn
de saberes
y goces, La antigua divisin
que separaba a
las lites, abocadas al trabajo del
pensamiento, y la
multitud, virtualmente hundida en la inmediatez sensi-
ble, corra el riesgo de perderse. Para separar al nmero
cientfico del nmero democrtico, era preciso dar otra
forma a la antigua oposicin entre los pocos y el gran
nmero, entre el cielo de las ideas y la multiplicidad
sensible, Esta sera en lo sucesivo la oposicin entre
dos sistemas nerviosos, entre dos organizaciones de la
rnultiplicidad sensible de los mensajes.
Ese es el contexto en el
que se expandi el rumor:
haba demasiados estmulos, desencadenados
por do-
quier, demasiadas ideas e imgenes
que se amontona-
ban en mentes sin preparacin para ordenar su multipli-
cidad: se ofrecan demasiadas imgenes de goces posi-
bles a los habitantes de las ciudades, incluso a los po-
bres; se introducan en general demasiadas cosas en la
nrente de los nios y sobre todo en la de los nios del
pueblo, Esta excitacin de las fuerzas nerviosas era un
peligro fatal. No podan nacer de all ms que apetitos
imprudentemente desbocados,
que conduciran a las
rnasas al asalto del orden social o,
por el contrario, a un
agotamiento de la raza, hacindola dbil ante el enemi-
go y complaciente con las tiranas' La lamentacin ante
el exceso de imgenes fue en primer lugar una
pintura
de la democracia en cuanto sociedad con demasiados
lndividuos, demasiados consumidores de palabras y de
imgenes, apretados unos contra otros, lo que impide a
73
la mirada y al pensamiento
abarcar grandes perspecti-
vas, Nadie ha expresado mejor ese fantasma matricial
que Hyppolite Taine, el inventor del "polipero
de imge-
nes", el pintor de un paisaje social despojado de los
grandes rboles tutelares de lo religioso y lo feudal, as
como de una ciudad moderna en la que calles y vitrinas
se encuentran llenas de palabras y de imgenes. Taine
denunci la mezquindad temerosa de los individuos de-
mocrticos y a la vez el desencadenamiento de las ma-
sas revolucionarias tras falsos saberes e imgenes ilu-
sorias, El veredicto de las lites, inquietas por el fer-
mento de ideas en las mentes populares,
es lo que per-
peta en primer Iugar el tema banalizado de la crtica de
las imgenes.
"Hay
demasiadas imgenes" quiere
decir simple-
mente "hay
demasiado", Hay que poner
orden en la
relacin entre dos multitudes: la de las imgenes y
sonidos disponibles y la de los individuos, todos ellos
dotados de iguales ojos para ver, odos para escuchar y
cerebros capaces de conectar imgenes, sonidos y sig-
nificaciones. Y
justamente
eso es lo que hacen las gran-
des mquinas de informacin. Se las acusa de ahogar-
nos con un mar de imgenes, Pero lo que hacen es todo
lo contrario. No se contentan con reducir el nmero de
imgenes que ponen a disposicin, Ordenan antes que
nada su puesta
en escena. Eso es lo que quiere
decir
informar en el sistema dominante: poner en forma, eli-
minar toda singularidad de las imgenes, todo lo que
en ellas excede la simple redundancia del contenido
significable, ponerlas a las distancias que correspon-
74
'specti-
atricia
I
imge-
de los
ial,
as
'itrinas
Taine
os de-
s ma-
:s ilu-
:l fer-
3 per-
ica de
nple-
en la
res y
ellos
har y
'
sig-
Jran-
)gar-
todo
ode
que
Jecir
eli-
que
r ido
rOfl
-
dan a la
jerarqua
de su "inters", reducirlas en resumi-
das cuentas a una funcin estrictamente dectica, aquella
de la materia sobre la que recae la palabra de quienes
saben qu imgenes merecen ser retenidas y quin
est habilitado para decir qu
dicen. Nuestros boleti-
nes informativos nos presentan/ a pesar de lo que se
dice, escasas imgenes de las guerras, las violencias o
las aflicciones que marcan el presente del planeta. Son
pocos los cuerpos violados, mutilados o dolientes, Lo
que vemos, esencialmente, son los rostros de quienes
"hacen" la informacin, los hablantes autorizados: pre-
sentadores, editorialistas, polticos, expertos, espe-
cialistas de la explicacin o del debate. Las "imgenes"
sobre la pantalla son "sus" imgenes: en primer lugar
su efigie, la visibilidad del peso de sus palabras, que
van seguidas de fragmentos de lo visible validados por
esas palabras,
como si merecieran ser rescatados de la
multitud de acontecimientos del mundo; fragmentos
que a su vez validan las palabras que se dicen. No hay
un torrente de imgenes. Los que se quejan de ese
torrente son los seleccionadores, ya sea en acto o en
potencia. Hay una puesta en escena de la relacin en-
tre la autoridad de la palabra autorizada y lo visible
que sta selecciona para nosotros: la de los aconteci-
mientos que importan en la medida en que importan
aquellos a quienes les suceden. La muerte de Richard
Nixon o de Jacqueline Kennedy no se compara eviden-
temente a la de millones de personas de las que jams
hemos odo hablar y que han muerto en lugares lejanos
con nombres impronunciables.
75
En esta articulacin entre la palabra, lo visible y lo
que se toma en cuenta se sitan las intervenciones de
Alfredo Jaar. Recordemos la primera que consagr a la
masacre en Ruanda, una intervencin desde el lugar: Sgl-
ns of Life (1994). Adquiri numerosas tarjetas postales
tursticas en las que figuraban animales de los parques
naturales, las envi a algunos amigos con una breve in-
formacin en cada tarjeta: "Caritas Nazamuru is still ali-
v", "Jyamiha Muhewanimana is still alive", "Canisius
Nzayisenga is still alive". En cieto sentido, una contra-
informacin: habitualmente se envan esos mensajes a
destinatarios que esperan impacientemente noticias de
personas prximas, Pero ninguno de los destinatarios
esperaba noticias de ninguna de stas, por la simple
razn de que ninguno de ellos haba tenido nunca el menor
indicio de su existencia. Y ese era precisamente el objeto
del envo, En eso consiste la complejidad de ese gesto
aparentemente mnimo: hablar de la muerte en masa,
inadvertida, al hablar de algunos desconocidos que se
encuentran vivos, hacer visibles algunos nombres para
sealar la masacre que nadie quera ven Por cierto, ni el
anverso de la tarjeta, que representaba las bellezas de la
naturaleza ecuatorial, ni el revs, que hablaba de los
sobrevivientes, mostraban la masacre o hablaban de ella.
No se trata, sin embargo, de una estrategia "modernista"
de lo irrepresentable. Es, al contrario, la aplicacin de
dos de las ms clsicas figuras del arte potica: la fbula
que habla de los animales para hablar de los humanos, la
litote que afirma que algunos estn vivos para decir que
hay un milln de muertos.
_= c'-
-
::
_:*
76
lie y lo
nes de
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tr: Sig-
osta les
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Iasa/
UC SC
para
ni el
de la
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rella.
I ista "
nde
ibula
ls, la
'
que
Alfredo Jaar no suprime las imgenes. Nos recuer-
da que la imagen no es un simple pedazo
de lo visible,
que es una puesta
en escena de lo visible, un nudo entre
lo visible y lo que ste dice, como tambin entre la
palabra y lo que ella hace ver. La tarjeta postal
es tam-
bin una figura retrica, Se dice a menudo que no hay
que hacer figuras retricas en presencia
de un genoci-
dio. La litote se aplicara slo a los amores de los prn-
cipes, y la fbula, a la educacin de sus hijos.
pero
esta
manera de proteger
de los preciosismos
del lenguaje a
las "vctimas"
del genocidio
es precisamente
una mane-
ra de depreciarlas, designndolas como si fuesen el re-
bao, listo para
el sacrificio, de los que no tienen nom-
bre y que se encuentran fuera de los
juegos
del lengua-
je,
Y
justamente
es all que
se encuentra, descubr.e Al-
fredo Jaar, la razn profunda
de nuestra indiferencia. No
es que veamos demasiados cuerpos que sufren, sino
que vemos demasiados cuerpos sin nombre, demasia-
dos cuerpos que no nos devuelven la mirada que les
dirigimos, de los que se nos habla sin que se les ofrezca
ra posibilidad
de hablarnos. Si se han podido
cometer
esos crmenes sin que nos hayamos conmovido es por-
que afectaban a seres vivos que nunca nos conmovie-
ron, individuos cuyos nombres no nos decan nada. En
,.nateria de genocidio hay tambin una
jerarqua,
y es la
de los nombres, Todo el mundo conoce el nombre de
Auschwitz, incluso aquellos que niegan lo que all suce-
di, Por el contrario, a nadie se le ocurri negar el geno-
cidio en Ruanda, pero igualmente nos resistimos a en-
contrarles sentido a los nombres que
otra instalacin de
77
Alfredo Jaar, Signs of Light (2000) nos fuerza a ver en
letras de luz blanca sobre fondo negro: Butare, Amaho-
ro, Cyahinda, Cyangugu... Primero es necesario que esos
nombres nos hablen. Y para que nos hablen es preciso
que sean visibles, No es casual que las cajas que encie-
rran las fotografas de la masacre sean llamadas real
pictures. La realidad que muestran es la de nombres
que tienen historia. Es antes que nada a esta historia, a
esa capacidad de cada uno para tener una historia, a lo
que habra que sensibilizarse, Hay que hacer visibles los
nombres, hacer hablar a los cuerpos silenciosos, No es
un asunto de sustraccin, sino de redistribucin de qu
es lo que se toma en cuenta. No se trata de una borra-
dura de lo sensible, sino de la multiplicacin y del cruce
de los poderes de produccin de lo sensible,
Redistribucin de lo que se toma en cuenta: un
modo de informacin es una manera de seleccionar las
imgenes que valen por todas las otras. El sistema de
informacin dominante lo hace seleccionando imgenes
de autoridad: imgenes que
dicen por s mismas que
todos no son igualmente capaces de llevar la cuenta de
las imEenes, igualmente capaces de hablar y de ver, Lo
que la invencin artstica y poltica puede
oponerle es
otra seleccin, otra manera de construir la relacin de lo
uno
-o
de un reducido nmero- al gran nmero, singula-
rizar aquello que el sistema confunde en una masa con-
fusa, dotar de nuevos poderes
a lo singular para figurar
al gran nmero, El recuento poltico de aquello que vale
tomar en cuenta es tambin la operacin potica que
pone una palabra o una imagen por otra, una parte por
:-
7B
r ver en
Amaho-
UC CSOS
preciso
: encie-
)as real
ombres
;toria, a
'ia,
a lo
bles los
,Noes
de qu
I borra-
:l cruce
lta: un
Inar
laS
:ma de
genes
as que
:nta de
ver. Lo
erle es
ndelo
ingula-
;a con-
figurar
re vale
:a que
rte por
el todo, una multiplicidad por la otra. Esa identidad en-
tre la redistribucin poltica de lo que se toma en cuen-
ta, por una parte, y el uso potico de las figuras, por
otra, es el fundamento de muchas de las instalaciones
de Alfredo Jaar, La metonimia que constituye The Eyes
of Gutete Emerita (1996) es un caso ejemplar. No vemos
el espectculo de la muerte en masa, vemos los ojos
que han visto ese espectculo. Es, en cierto sentido, la
aplicacin poltica del principio de Mallarm: pintar no la
cosa/ sino el efecto que produce; en ese lugaq un par de
ojos
que nos dejan fijos; all los gestos de dos nios
vistos de espaldas que se aprietan uno contra otro. Pero
ese desplazamiento es tambin un trastocar, Esos ojos
en los que buscamos leer el privilegio del horror trasto-
can el privilegio del voyerista, No solamente porque ellos
"nos
miran" como se dice a veces, no sin cierto nfasis
cercano a la estupefaccin sublime, Es sobre todo por-
que esa mirada, aunque ha visto la masacre, no recons-
tituye su percepcin de sta para nosotros. Podemos
saber lo que ha visto. No sabemos lo que piensa. Dicho
de otra manera, vemos aquello que la masacre y la indi-
ferencia niegan, cada uno a su manera:
justamente, que
esa no es simplemente una superficie de inscripcin y
reflexin de los acontecimientos sino un cuerpo que pien-
sa. Esa era la estrategia ya en A Hundred Times Nguyen
(1994). La pequea vietnamita, encerrada en un campo
de detencin para boat people en Hong Kong, la nia
dotada de un nombre que para nosotros es el nombre de
los vietnamitas en general, se plantaba all ante el fot-
grafo, como un sujeto predispuesto para ilustrar el punc-
79
tum barthesiano, el de
"eso ha sido", Pero, por lo mis-
mo, escapa de la funcin de ser una tarjeta postal, tu-
rstica, de la desgracia de los boat people. Representa,
ms bien, la calidad humana que ella comparte con no-
sotros como con todos sus hermanos y todas sus herma-
nas: el poder de sustrae1 a ese mismo que toma su
imagen, lo que expresa esa semisonrisa enigmtica:
intimidacin, orgullo o malicia.
Hablar de calidad humana suscita, evidentemen-
te, sospechas. Humanismo o compasin son palabras
que se emplean a menudo a propsito de Alfredo Jaar.
Ahora bien, esas palabras no tienen muy buena prensa:
no se aprecia a los reporteros grficos que despiertan
nuestra piedad a travs de la desgracia de nuestros
semejantes, aunque esa lstima se exponga en grandes
y costosos formatos en los muros de museos y galeras.
Y se ha opuesto a menudo la esttica conceptual y m-
nimalista de las instalaciones de Alfredo Jaar a esta
actitud compasiva, Mas la compasin no es la piedad
por los desdichados, es la capacidad de sentir con ellos,
es deciri tambin la capacidad de hacerlos sentir con
nosotros, de constituir el sensorium de una capacidad
compartida tanto por los boat people como por los artis-
tas de Nueva York, Y el conceptualismo no es una estra-
tegia intelectualista de frustracin, Es la construccin
de un dispositivo sensible que devuelve sus poderes a
la atencin, 'tConceptualismo" y "compasin" son dos
caras para una misma actitud: no se trata de arrojar
sobre Nguyen o sobre Gutete Emerita una mirada carita-
tiva, como tampoco de sustraerlos, simplemente, a la
gJ:
BO
lo mis-
stal, tu-
'esenta,
con no-
herma-
oma su
nrtica:
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a la bras
Jo Jaar,
lrensa:
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s a rtis-
estra-
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a rroja r
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:rala
mirada voyerista, Se trata de construir un dispositivo
que devuelve a su mirada un poder de decir y callar
semejante al nuestro. Y el
"minimalismo" asume aqu
una funcin precisa: perturba la relacin entre el peque-
o nmero y el gran nmero, entre lo que cuenta indivi-
dualmente
y lo contado en forma masiva. Una sola mi-
rada por un milln de cadveres. Pero tambin es posi-
ble multiplicar esa mirada nica, disponer sobre un pa-
nel luminoso tantas diapositivas
que presentan esa
mirada como muertos haba frente a ojos
parecidos a los
de Gutete Emerita. La metonimia se transforma enton-
ces en metfora, no en una metfora de los millones de
muertos, como en la fotografa tan disputada del mon-
tn de zapatos de Auschwitz, sino en la metfora de un
milln de seres vivos, una imagen del poder de ser uno
solo que pertenece a cada uno de aquellos
que son con-
tados solamente
por centenas de miles, mediante una
cifra
propia de las vctimas, pues es antes
que nada
propia de aquellos de los que se olvida
que son plena-
mente humanos. Al mismo tiempo ese dispositivo no
est reservado a las vctimas de genocidios y a las mi-
graciones forzadas. Es posible proporcionar en una gale-
ra un equivalente del milln de inmigrantes rechazados
por las autoridades finlandesas: un milln de pasapor-
tes finlandeses
que forman el cubo de un monumento a
los vivos dejados de lado (One Million Finnish Passpor-
fs, 1995). Y el nmero reducido se presta para ello tan
bien como el grande. "Dos o tres cosas que yo s de
ella", esa era la forma "modernista" del relato fragmen-
tado
que escogi Godard, hace cuarenta aos, para dar
B1
cuenta de la experiencia
propia del habitante de nues-
tros suburbios. Alfredo Jaar literaliza ese propsito con
el fin de hacer visibles, a travs de imgenes fragmen-
tadas, a la poblacin bengal, invisible para los ojos de
los visitantes de una galera de moda del Este londinen-
se que se instal en el barrio de stos (Two or Three
Things I Imagine About Them, 1992).
Esta redistribucin de las relaciones entre lo pe-
queo y lo grande pasa tambin por una multiplicacin
de los poderes de la figura, Una figura no es simplemen-
te una palabra o una imagen en lugar de otra, Se puede
ampliar el procesor es tambin un medio para otra cosa,
una manera de producir sensibilidad
y sentido en un
lugar otro, un espacio nuevo constituido por estas sus-
tituciones, Eso comienza,
por supuesto, con palabras
sustradas al sentido del odo para ofrecerlas a la rnira-
da, no solamente como signos de alguna significacin,
sino como fuerzas visibles. Hay muchos textos en las
instalaciones de Alfredo Jaar, De ah, segn se dice, su
reputacin de artista conceptual. Poner textos sobre los
muros de una galera es, segn se piensa, desterrar las
imgenes. Pero eso es pensar en trminos de entidades
y no en trminos de dispositivos, Justamente, la imagen
no se define slo por la presentacin de lo visible, Las
palabras tambin son materia de imagen. Y lo son de
dos maneras: en primer lugar porque se prestan para las
operaciones poticas de desplazamiento
y sustitucin;
pero tambin porque modelan formas visibles que nos
afectan como tales. En el rgimen dominante de la in-
formacin, las palabras son solamente palabras, y de-
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82
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y
de-
signan Ia realidad como el contenido del que estn pri-
'radas, a la vez que permiten, por supuesto, convertir
esta realidad en ausencia. Suele ocurrir, en efecto,
que
el comentarista de la radio nombre el lugar y el testigo
de una masacre. Pero esos nombres estn destinados a
ser arrastrados
por la marea sonora, a olvidarse apenas
son
pronunciados, El arte y la poltica comienzan cuando
se perturba ese
juego
comn en que las palabras se
deslizan continuamente bajo las cosas y las cosas bajo
las palabras. Comienzan cuando las palabras se hacen
figuras, cuando llegan a ser realidades slidas, visibles,
Los textos de las instalaciones no estn all, en-
tonces, en lugar de las imgenes. Son por s mismos
imgenes, Ninguno de los mensajes que nos transmiten
los medios de comunicacin se
parece, de hecho, a la
iarga cinta blanca sobre fondo negro que nos gua hacia
los ojos de Gutete Emerita, Esa cinta de luz parece en
un primer momento un nen abstracto, hasta que el ojo
llega a ver un texto que comienza como una sntesis
informativa, para luego transformarse en la historia de
una mujer y terminar en un refrn de balada: "I remem-
ber her eyes. The eyes of Gutete Emerita", Hay que do-
tar de historia a los ojos. Y a esa historia hay que darle
una forma en s misma dual: la forma escultural del friso
de luz, borde blanco sobre fondo negro que repite, invir-
tindolo, el ourlet negro sobre fondo blanco de la escri-
tura de Mallarm;
y la forma de una poesa ms tradicio-
nal, la forma potica de la balada: la historia del pa-
seante,
que vagabundea como una nube y se detiene
delante de un espectculo repentino, un ejrcito de
jun-
B3
cos en Wordsworth, un montn de cadveres aqu. ZCmo
no pensar nuevamente en Wordsworth delante de Field,
Road, Cloud (L997)? Lo que encontramos al final del
paseo bajo la bella nube en medio del cielo azul es sin
embargo un montn de cadveres que, tambin aqu, no
ha sido fotografiado, sino evocado por un croquis del
lugar, Pero el croquis y las leyendas que evocan la carni-
cera no se encuentran ah para desmitificar el azur de
los poetas. Como tampoco las imgenes de los boat
people refutaban los paisajes marinos en Untitled (Water)
(1990), Solamente desde el punto de vista de la lgica
dominante habra que escoger entre las nubes de los
soadores y las crudas realidades de la violencia huma-
na. El arte que se quera ser crtico se ha extraviado
muchas veces retomando los trminos de esta lgica,
utilizando las palabras para sustraer su poder
a las for-
mas visibles y las formas visibles para sustraer su po-
tencia a las palabras. Pretenda con ello dar armas a las
conciencias revelando una doble mentira. Pero qu ar-
mas han podido producirse
alguna vez acumulando im-
potencias? Si han de
juntarse
las palabras y las formas
visibles, es para hacer lo contrario: aumentar el peso de
las palabras mediante la forma, y ld potencia
de una
mirada mediante la cinta de palabras que conduce a
ella. Solamente aquellos capaces de darse tiempo para
fotografiar las nubes saben tambin no slo darse el
tiempo de mirar lo que hay debajo, sino adems el de
construir las formas artsticas capaces de generar
otra
mirada sobre la humanidad, la de los arrojados a las
fosas mortuorias y sobre todo la de aquellos que conser-
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van la carnicera en sus ojos de sobrevivientes. Y esa
otra mirada comienza
por una perturbacin de las rela-
ciones normales entre los textos
y las formas visibles,
entre la poesa y las artes llamadas plsticas, entre la
palabra y el silencio,
Es preciso, dice a veces Alfredo Jaar, acompaar
los mensajes y las imgenes de su contexto. cQu de-
bemos entender; en realidad, por ese contexto? No se
trata, seguramente, de pretender hacernos sentir como
si estuvisemos all, ante la carnicera ruandesa o tras
las rejas
que encierran a los boat people vietnamitas;
pero tampoco se trata de resituar la hambruna sudane-
sa en el sistema de relaciones mundiales de dominio. Se
trata de construir un espacio en el cual un tejido indito
de palabras y formas puede dar una resonancia a la
muerte o al exilio masivos. El poder de un medio de
informacin es antes
que nada el de una mquina capaz
de organizar el espacio
y el tiempo en que las palabras
y las formas se agregan o desagregan, se refuerzan o se
anulan, El problema no es criticar los mensajes televisi-
vos, es crear otros dispositivos espacio-temporales, es
oponer a la caja de luz dominante otras cajas de luz, en
que los textos y las imgenes pasen por el mismo canal,
en que las palabras ya no sean dichas por una voz, sino
dispuestas como un poema sobre la pantalla, en donde
haya menos informacin,
pero sta retenga nuestra aten-
cin
por ms tiempo, Se tratan por ejemplo, de construir
espacios en los que no haya sino palabras, pero donde
las palabras sean idnticas a las fuentes de luz que
atraviesan la oscuridad, Para que la palabra potica y la
B5
forma plstica tejan sus intercambios y refuercen sus
poderes
es necesaria tambin la intervencin de la ar-
quitectura/ que construye el teatro de esos intercam-
bios. Tambin aqu el sueo de Mallarm de un espacio
apropiado para la potencia grfica
de las palabras y para
la potencia de escritura de las formas plsticas se trans-
forma en dispositivo poltico.
Sin duda
,
The Sound of Silence (2006) proporciona
el mejor testimonio de esto. Alfredo Jaar construye all
un espacio para
t'contextualizar"
una sola fotografa: la
que valiera al fotgrafo sudafricano Kevin Carter un pre-
mio Pulitze[ seguido por una campaa de denigracin y
por el suicidio del autor, La fotografa representa a una
nia gateando, observada por un buitre. La pequea
sudanesa hambrienta se arrastra hacia un puesto
de
distribucin de alimentos que, segn se ve, no tendr
fuerzas para alcanzar. El buitre, por su parte,
espera
tranquilamente la presa prometida. La fotografa ha cau-
sado escndalo: cmo pudo el fotgrafo esperar veinte
minutos para captat en el momento ms propicio y con
el mejor encuadre, la imagen de la nia moribunda ace-
chada por el ave de presa? Cmo no prefiri
socorrer a
la nia hambrienta en vez de captar el denso instante
de esa escena de horror? Al actuar de esa manera, Zaca-
so l mismo no se port como un buitre? Manifiestamen-
te, Alfredo Jaar no comparte esa opinin, Por muy huma-
nista que se lo considere, no condena a quien se preocu-
p ms de lograr una fotografa que de dar de comer a la
nia, Pues el xito de una singular fotografa es otra
manera de ocuparse de los nios que mueren de ham-
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s otra
ham-
bre, Por preocupado que estuviera de no mostrar las
imgenes de la carnicera ruandesa, no cree impertinen-
te la publicacin de la fotografa. La acusacin de
"este-
lizar el horror" es demasiado confortable, ignora dema-
siado la compleja intrincacin entre la intensidad est-
tica de la situacin de excepcin capturada
por la mirada
y la preocupacin esttica o poltica por dar testimonio
de una realidad que nadie se preocupa de ver' Si Kevin
Carter no hubiese sido capaz de fotografiar al buitre
acechando a la nia, tampoco hubiese sido capaz de ir
con su mquina a un lugar al que nadie va, en medio del
desierto sudans en plena hambruna, El problema est-
tico no es la eleccin de frmulas apropiadas
para em-
bellecer realidades srdidas o monstruosas, Es un asun-
to de sensibilidad ante la configuracin de un espacio
y,
al ritmo propio a un tiempo, asunto de experiencia de
las intensidades
que llevan consigo ese espacio
y ese
tiempo.
Para hacernos sentir eso Alfredo Jaar construy
un contexto analgico
para la fotografa de la nia: no
se intenta, por supuesto, imitar la situacin del reporte-
ro fotogrfico comprometido, confrontado al hambre en
el desierto sudans. Se trata de construir un dispositivo
espacio-temporal de visin, sustrayndolo tanto al es-
pacio del peridico como a la instalacin musestica de
fotografas en gran formato, un dispositivo
que compro-
meta
por s mismo una experiencia sensorial excepcio-
nal: en un espacio cerrado, en el que slo se puede
entrar, como en el teatro, al comienzo de la funcin, hay
que seguir, durante ocho minutos, su desarrollo tempo-
87
ral: tambin en este caso palabras escritas como estro-
fas de poemas se suceden en silencio; una historia en
forma de balada que cuenta el viaje de un hombre, su
periplo en el seno de la violencia del apartheid y de la
rebelin negra, y ese momento en Sudn, en que el
caminante se detuvo, fascinado l tambin por un es-
pectculo inesperado, una historia de hambre y de muer-
te, transformada en fbula,
QU
pone en escena a un
humano y un animal, a partir de lo cual se teje, como
una parbola, la historia de tres destinos entrecruza-
dos: el de Kevin Cartel que conect el tubo mortal al
escape de su camioneta con la misma minuciosidad con
la que cuidadosamente preparara el aparato para la fo-
tografa del siglo; el de la nia, cuyo destino nadie co-
noce, pues nadie sabe de dnde vena; el de la misma
fotografa,
QUe
se nos aparecer, finalmente, interrum-
piendo el relato del suicidio,
justo
el tiempo necesario,
el tiempo de un flash igual a la velocidad a la que se
tom la fotografa,
Una vez ms, no se trata de privarnos de la ima-
gen. Es evidentemente innecesario hacerlo, pues aun si
el fotgrafo est muerto y la nia ha desaparecido sin
dejar huellas, sabemos, por el contrario, en qu se con-
virti la fotografa: en propiedad
del imperio Bill Gates,
que sepulta las imgenes a doscientos veinte pies bajo
tierra para conservarlas mejor. Es preciso construir un
espacio y un tiempo apropiados para hacer resonar en
silencio esa imagen: un paraleleppedo
cerrado de cien-
to veintiocho metros cbicos para una sola imagen, un
secuestro de ocho minutos para una fraccin de segun-
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un-
do. No hace falta menos
-ni
ms- para hacernos con-
siderar de otro modo el peso de una fotografa, para
transformar una imagen sensacionalista en ocasin para
un ejercicio espiritual sobre el tiempo de la mirada, para
la experiencia sensorial de aquello que
significa el es-
fuerzo por hacer ver la violencia del mundo. Decidida-
mente, no hay de ninguna manera demasiadas imge-
nes, No hay, tampoco, demasiados artistas para reflexio-
nar; ms all de los estereotipos crticos, sobre lo que
significa producir
imgenes.
B9
Sin olvidar frca:
Dialcticas de atender/
desatender, de ver/
negar, de saber/entender en
la posicin
del espectador
ante la obra de Alfredo Jaar
Griselda Pollock
Sobre el sufrimiento no se equivocaban
los Viejos Maestros: qu bien comprendan
su posicin humana; cmo sucede
mientras alguien come o abre una ventana o slo pasea por ah;
(...)
En el "icaro" de Bruegel, por ejempto: cmo todo se ateja
tan tranquilamente del desastre; tal vez oy
el labrador la cada, el grito desolado,
pero para l no fue gran cosa; el sol brill como deba
en las plidas piernas hundindose en el agua;
y el barco delicado y elegante que algo increble debi ver
-un
joven
cayendo del cielo-
tena su itinerario, y sigui en calma sLt cLlrsol.
W.H. Auden, Muse des Beaux Arts 1939, Copyright O 1976 de Edward
Mendelson, William Meredith and Monroe K. Spears, por la suce-
sin de W. H. Auden. Original ingls publicado en Another Time,
Faber,
[s.1.]
1940. Existen numerosas traducciones al espaol (la
que aqu se presenta no est publicada).
91
Quienes
reflexionan acerca de la catstrofe y el ob-
servador humano suelen citar un poema acerca de los vie-
jos
maestros y el sufrimiento, escrito por el poeta britni-
co W,H. Auden (I907-t973). Por ejemplo, en Stafes of
Denial: Knowing about Atrocities and Suffering, el socilo-
go Stanley Cohen concluye su primer captulo refirindose
a "Muse
des Beaux Alts": 'tcomo saban los viejos maes-
tros de Auden, el sufrimiento siempre sucede en otra par-
te"2. David Morris recuerda el mismo poema
en el ep-
grafe de su ensayo sobre un conjunto de textos acerca
del sufrimiento social, preguntndose qu nos puede
decir sobre el sufrimiento la literatura (el arte). A mi vez
presento
el poema y la pintura
de Pieter Bruegel, La
cada de caro (circa 1558), a la que ste se refiere, a
fin de explorar el territorio de la poltica esttica del ver
y no ver el sufrimiento de nuestros atribulados tiempos
en la obra de Alfredo Jaar,
La obra de Alfredo Jaar se pregunta qu puede
hacer el arte ante situaciones tan extremas como el
genocidio y tan extendidas como la hambruna, la guerra
civil, el post- y el neo-colonialismo y la indiferencia ante
la vida ajena, todo ello en una zona del mundo, frica,
que concita persistentemente
su atencin'. Sostengo
2
Stanley Cohen, Sfafes of Denial: Knowing about Atrocities and Suffe-
ring, Polily Press, Cambridge, 200I, p. 20. David B. Morris, "About
Suffering: Voice, Genre and Moral Community", Arthur Kleinman,
Veena Das, Margaret Lock (eds.), Social Suffering, University of
California Press, Berkeley, 7997, p.25-46.
3
Conversando con Alfredo Jaar, surge una explicacin biogrfica para su
compromiso personal con frica y las culturas africanas. Ms all
de eso, su obra es una crtica importante de una muy significativa
capacidad de la cultura occidental para "olvid ar" frica, aprisio-
92
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"About
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lara su
1s all
ficativa
risio-
que la obra de Jaar intenta reubicar al espectador en
una relacin activa con lo que hoy debemos, en el mun-
do, ver y comprenderi y ante lo cual hemos de reaccio-
nar, Se trata de un mundo en que lo extraordinario se ha
vuelto tanto posible como aterradoramente real. Los
extremos del horror se dan, adems, en el foco de una
intensa cobertura meditica. Jaar, en vez de dirigirse a
la imagen o a lo que sta muestra, crea ambientes y
encuentros para los espectadores. Mediante performan-
ces o instalaciones que combinan una coreografa arqui-
tectnica y una dure cinematogrfica, explora lo que
pueden hacernos las imgenes, de modo de enfrentar-
nos tanto a la visibilidad como a la invisibilidad en cali-
dad de signos de cmo conocemos o dejamos de cono-
cer el sufrimiento
-la
vida y la muerte- de los dems,
sobre todo de quienes viven en el continente africano y
llevan el peso de la memoria irredenta de su involunta-
ria interaccin con otros pueblos, naciones y culturas, y
de la rapacidad de stas ante todo lo africanoo.
EI mundo de Bruegelr la tragedia y lo cotidiano
El poema de W,H, Auden reflexiona acerca de su
encuentro con una majestuosa pintura, La cada de ca-
ro, de Pieter Bruegel, que se encuentra en el Muse
nando su multiplicidad, creatividad y complejidad, e incluso sus dolorosas
historias de sesgo internacional, en metforas limitadas y limitan-
tes.
a
Wole Soyinka, The Burden of Memory, the Muse of Forgiveness, Oxford
University Press, Oxford, 2000.
93
Royal des Beaux-Arts en Bruselas, Para llegar a esta
joya
de la coleccin real, el visitante debe atravesar
un repertorio de imgenes del martirio cristiano en
los siglos XV y XVI; stas, con la ferviente imagina-
cin visual catlica, trazan los rasgos del sufrimiento
fsico extremo infligido por la tortura, En la aberrante
pintura
de Bruegel
-aparentemente,
un bello paisa-
je,
sin evidencias de crueldad fsica- la desastrosa
cada del cielo de un
joven
con demasiadas ambicio-
nes/ que se ahoga en el mar, pasa
a ser un incidente
mnimo, casi invisible (pese
a lo extraordinario que
era ver volar a un ser humano), en un mundo deslum-
brante, con los tonos dorados de una gloriosa puesta
de sol que podra haber sido envidiada por Turner.
Barcos minuciosamente aparejados siguen navegan-
do porque van a algn destino, y el labrador estoico
persiste
en su tarea, mientras el simple pastor mira
las estrellas entre sus ovejas rumiantes, Nadie, sal-
vo quien mira la pintura, presta
atencin al desastre
que sucede imperceptiblemente en el ngulo inferior
derecho. Entonces, lo que hace la pintura (y no las
imgenes que contiene) es crear una posicin para
el
espectador, y hacer posible
as que reflexione sobre
su propia
condicin, la de ver, observar y darse cuen-
ta de que
otros pasan por alto un acontecimiento. En
la propia pintura, la desatencin se encarna en indi-
viduos sujetos a su clase, en campesinos sumidos en
el trabajo cotidiano; sin embargo, la obra exige la
atencin de la lite, la clase de personas que pueden
ver la pintura y reconocer la propuesta
de su retrica
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cuen -
to. En
r indi-
los en
ige la
-reden
trica
visual como algo que importa, humanamente hablan-
do, cQu clase de quiebre
en el tiempo constituyen
los acontecimientos extremos? cQu significa el su-
frimiento ajeno? cQuin se da cuenta de lo que pue-
de suceder en cualquier lugar, en cualquier momento,
entre nosotros, y sin embargo parece
acontecer en
otra pa rte?
Para Auden, la pintura
de Bruegel hace visible
la indiferencia de los observadores internos a ella, la
que no ha de calificarse de falla moral o falta de
compasin de su parte.
Con
justicia,
viven en el tiempo
de sus propios procesos
vitales, haciendo lo que hay
que hacer para continuar la vida. La historia no es
asunto de ellos, La vida s. La tierra debe prepararse
para la siembra. Los animales han de ser criados por
su carne y para
tejer sus vellones. El transporte de
bienes y de gente
debe continuar. La hybris de caro,
la excedencia trgica del deseo humano de dejar la
tierra y
derrotar creativamente sus ritmos ctnicos
mediante la accin de volar, se muestra como algo
heroico y
a la vez trgicamente contrario a los ritmos
necesarios del trabajo cotidiano de las personas.
Los
otros hechos atroces de sufrimiento humano que Au-
den enumera, dando cuenta de su paso por
el museo
mirando pintura religiosa flamenca, encuentran tam-
bin su lugar en la representacin visual. Sin embar-
go, observa Auden, siempre estn intervenidos por
una presencia
indiferente:
"Hasta
el terrible martirio ha de cumplirse
en algn rincn, lugar sin orden
95
donde los perros prclsiguen su perruna vida y caballo
del torturador
se rasca en un rbol el trasero inocente"s.
Hasta un perro, o un caballo, puede tener la funcin
visual de desatender, Las pinturas dan al observador ex-
terno un encuentro visual con el sufrimiento y enmarcan
visualmente la relacin incidental entre ese sufrimiento y
los patrones permanentes de la vida cotidiana,
En el caso de la pintura de Bruegel, en cambio,
esta
jerarqua
tpica se invierte. El gran acontecimiento,
asimilable a los centrales en las imgenes del martiro-
logio cristiano, se ve desplazado por la manera en que
el pintor ha incluido lo extraordinario, como un detalle
menor que casi no perturba lo habitual. En "About Suffe-
ring", David B, Morris comenta:
"El sufrimiento, en la visin casi estructura-
lista de Auden, es un hecho que siempre pre-
senciamos a cierta distancia, como a travs
de un vidrio grueso. El labrador no levanta
la vista; el costoso barco sigue navegando.
Si un hecho de sufrimiento inevitablemente
irrumpiera en nuestro campo visual, segn
Auden no podramos superar nuestro inna-
to apartamiento; ocurrira como en silen-
cio. Ni los Viejos Maestros, se supone, se-
ran capaces de romper ese vidrio y poner-
nos en directa relacin con el sufrimiento
ajeno. Su triunfo consiste en estirar los lmi-
tes del arte, tal vez, obligndonos a reco-
s
Auden, Muse des Beaux Arts.
96
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ambio,
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gando.
:mente
segn
r inna-
silen-
le/ se-
poner-
iento
rs lmi-
reco-
nocer y contemplar nuestro destino de des-
asimiento"6,
"Nosotros", los que vivimos despus del siglo XX,
despus del sufrimiento armenio, el Shoah, Cambodia,
Ruanda, Bosnia, Darfur; no podemos compaftir ni la com-
pasin de Bruegel por los ritmos cotidianos y continuos de
la vida campesina, regulada y cclica, ni la confianza de
Auden en que los Viejos Maestros acietan al ordenar de
ese modo las relaciones entre el acontecimiento histrico
y los procesos continuos de la vida cotidiana, condenndo-
nos a un "destino de desasimiento". LPor qu no?
El poema de Auden fue escrito antes de los hechos
apocalpticos que ya comenzaban a gestarse en la Ale-
mania nazi en 1939. Tras el primer asesinato de
judos
a
escala industrial mediante gas, el 7 de diciembre de L94I,
la atrocidad genocida tendra una escala tal que cambia-
ra el nombre de nuestra poca, Desde entonces, segn
Adorno, vivimos y pensamos "despus de Auschwitz". Si
bien no fue el primer genocidio del siglo XX, el intento
nazi de aniquilar a los europeos de los pueblos judo,
roma y sinti, su vasta escala, su modalidad industrializa-
da y tecnolgica, y su poltica fascista y racista lo trans-
formaron en una cesura definitiva en la historia humana
(lo reconocen tanto historiadores como filsofos), gu
rompi con "la solidaridad de lo que lleva un rostro huma-
no" y, segn Arendt,
"present una posibilidad poltica
nueva y totalmente aterradora: de ahora en adelante,
6
Morris, "About Suffering: Voice, Genre and Moral Community", p.28-29'
97
todo es posible"T. Ms adelante, cuando se cre concien-
cia acerca de la Solucin Final, la comunidad internacio-
nal defini el genocidio como un crimen contra la huma-
nidad. Con ello, se exigan acciones internacionales in-
equvocas en caso de que en el futuro algn grupo huma-
no destinara a otro a la extincin, cualesquiera que fue-
sen los intereses o las consideraciones polticas invoca-
das, e incluso en condiciones de guerra civil o de otra
forma de guerra. El Holocausto hizo entrar en escena una
posibilidad, y suscit una convencin internacional. El
conflicto entre esa posibilidad y la convencin sigue de-
sarrollndose. Sigue habiendo muertes que se ubican en
el vaco entre ambas.
La frase de Adorno, "despus de Auschwitz", no
lleva slo a debates estriles acerca de los grados de
sufrimiento ni los grados de originalidad en la creacin
del hecho, y d las consiguientes comparaciones y clasi-
ficaciones de los asesinatos de armenios en Turqua, de
tutsis en Ruanda, de musulmanes en Bosnia o Kosovo,
de los pueblos judo,
roma o sinti en Europa. En vez de
ello, el cronotopo de nach Auschwitz (y nach significa
"despus", en cuanto al tiempo, y "hacia" en trminos de
posicin) se parece a la pintura de Bruegel porque hace
entrar en una retrica visual algo que nos fuerza a ver y
7
Jrgen Habermas, Eine Art Schadensabwicklung, Suhrkamp, Frankfurt-
am-Main, 1987, p. 163, citado en Saul Friedlander (ed.), Probing
the Limits of Representation: Nazism and the "Final Solution", Har-
vard University Press, Cambridge, Massachusetts, 1992, p. 3. Han-
nah Arendt, The Origins of Totalitarianism, Harcourt, Brace &
Co.,nueva edicin Harcourt Inc., Nueva York, 1994
[1951].
Traduc-
cin al espaol, Los orgenes del totalitarismo, Alianza Editorial,
Madrid,2002,
9B
conoce
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bada
:
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ace &
'aduc-
torial,
conoceL y difiere de esa pintura en cuanto nos impide
seguir imaginando que la vida contina tal cual, pertur-
bada slo momentneamente por una trgica cada,
"Despus de Auschwitz" es una afirmacin filosfica
segn la cual los acontecimientos histricos cambian
las condiciones en las que hoy se vive, se muere, se
piensa, se representa8,
Sin embargo, la problemtica central de la obra de
Alfredo Jaar est ms cerca de la conviccin de Wole
Soyinka: hubo otro crimen de lesa humanidad, no reco-
nocido, y fue el perpetrado contra los africanos, el de la
esclavitud; sus efectos fueron catastrficos, de gran
alcance, y llevaron finalmente al colonialismo. Jaar se
niega a dejar de ver lo que el mundo le est haciendo a
frica y su entorno; se siente entonces llamado a exa-
minar no slo qu efectos producen nuestros actuales
regmenes de representacin, en este dilema entre la
representacin y la disposicin de quien es su especta-
dor; sino tambin las condiciones mismas en las que el
8
Las reflexiones de Adorno acerca de las condiciones del pensamiento y
de la vida "despus de Auschwitz" se expusieron en varios textos
claves. En el ltimo, dijo: "La muerte administrativa de millones
hizo de la muerte algo que nunca haba debido temerse de una
manera semejante. No cabe ya la posibilidad de que la muerte
llegue a la vida emprica de los individuos de un modo que de
alguna forma corresponda al curso de esa vida. Se expropia la
ltima, la ms precaria de las posesiones que le queda al indivi-
duo. El que, en los campos de concentracin, no sea ya el indivi-
duo quien mLrere, sino un especimen, es un hecho que no puede
sino afectar el morir de aquellos que escaparon de tal medida
administrativa". Theodor W. Adorno, Negative Dialectics, trans, by
Elizabeth Bruce Ashton, Routledge Books, London, 7973, p. 362.
Traduccin al espaol, Dialctica negativa, TaLrrus, Madrid, 1984;
Akal, 2005.
99
artsta puede llamar la atencin sobre las nuevas com-
plejidades y Ia ineficacia de la representacin en una
era meditica que parece siempre estar mirando, pero
no siempre estar viendo.
En Social Suffering, el antroplogo mdico Arthur
Kleinman y la psiquiatra
Joan Kleinman sostienen que
"el
sufrimiento es una de las bases existen-
ciales de la experiencia humana: es una cua-
lidad definitoria, una experiencia de los lmi-
tes de la condicin humana. Tambin es el
tema principal
de nuestros tiempos media-
tizados"e.
As, cabe reconoceri primero, gue vivimos en tiem-
pos mediatizados, y que nuestra relacin con la imagen
es distinta a la que
experiment Auden en torno a 1939,
para no mencionar a Bruegel, en un siglo XVI cuyas im-
genes (tanto
en pinturas
como en grabados)
eran pre-
ciosistas y decantadamente reflexivas, Lo segundo que
cabe entender es que el sufrimiento humano es el tema
principal
de nuestros tiempos de saturacin, masifica-
cin e instantnea digitalizacin de las imgenes, A di-
ferencia de antes, nuestra cultura de imgenes no se
concentra en el sufrimiento excepcional del martirio, que
implica una fidelidad a prueba
de persecuciones y la
felicidad eterna como recompensa, ni ubica la experien-
cia extrema en un mbito ajeno al cotidiano. Documenta
e
Arthur Kleinman y Joan Klelnman, "The Appeal of Experience, The Dis-
may of Images: Cultural Appropriations of Suffering in Our Times,',
Kleinman, Das and Lock (eds.), Social Suffering, p. t.
100
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enta
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mes",
y difunde imgenes de la agona cruda, persistente y
deshumanizadora
que surge de la accin humana, ex-
presada en la violencia poltica y en la codicia econmi-
ca, La cultura mediatizada es la imagen-cultura de los
peridicos, la televisin, el periodismo fotogrfico, que
tienen por objeto informar acerca de lo que sucede en el
mundo, traerlo desde sus lejanos lugares a nuestras
casas, producir informacin instantnea acerca de he-
chos terribles que pueden producir traumas virtuales y
respuestas de disociacint0. Reconocemos abiertamen-
te las condiciones polticas de las guerras y de las ma-
neras de reportearlas, Otras causas de sufrimiento, como
hambrunas, inundaciones, terremotos, tsunamis, se pre-
sentan como "desastres naturales". No es totalmente
cierto, claro. Aunque la ocasin del desastre sea geo-
grfica o meteorolgica, es evidente que el impacto social
del desastre, sus efectos sobre los seres humanos/ y
muchas de sus causas ms profundas son, en muchos
casos, el resultado de la poltica y de la economa. El
sufrimiento
que nos corresponde ver en las imgenes es
de fabricacin humanatt, Entonces, si el sufrimiento es
el tema principal de nuestra cultura mediatizada, cabe
preguntarse por qu lo es, y, ms an,
por qu se ha
transformado en la condicin de la vida humana en un
mundo cuyos recursos polticos y econmicos lo hacen
capaz de imaginar y conseguir algo mejor que la vida
10
Griselda Pollock, "Mary Kelly's Ballad of Kastriot Rexhepi: Virtual Trauma
and Indexical Witness in the Age of Mediatic Spectacle", Parallax,
London, no 19 (1-2004), p. 100-112.
11
Roger Plant, Guatemala: Unnatural Disaster,The Latin America Bureau,
London,1978.
101
desnuda, y muchas veces frgil o brutalmente breve.
Para el labrador y el pastor, el navegante y el mer-
cader de Bruegel, la vida transcurra bajo un cielo ben-
fico; se trabajaba la tierra para obtener cosechas y
materiales, y se navegaba en el mar para crear lazos
comerciales. En un orden semejante, el hecho trgico
era un momento de excepcin, En nuestro orden mun-
dial, el hecho trgico es tan avasalladoramente comn
que no sabemos cmo considerarlo, incluso cuando to-
mamos conciencia de l debido a la saturacin mediti-
ca de imgenes y de informes. Los Kleinman previenen
que la globalizacin
del sufrimiento es uno de los signos
ms inquietantes de las transformaciones culturales de
la era actual; inquietante, porque la experiencia se est
usando como mercanca, y mediante la representacin
cultural del sufrimiento, la experiencia se rehace, se
adelgaza y se distorsionut'. La propia naturaleza de
nuestra capacidad subjetiva est siendo modificada por
el contenido y la saturacin de los medios de comunica-
cin con el dolor de los dems.
El ensayo de los Kleinman se concentra en una
fotografa premiada, que se public
en The New York
Times, el 26 de marzo de 1993. Esa misma fotografa,
tomada por el reportero grfico sudafricano Kevin Carter
a una vctima de la hambruna en el Sudn, constituye el
eje de la instalacin de Alfredo Jaar The Sound of Silen-
ce (2006). Al escribir sobre la fotografa, los Kleinman la
reproducen de manera inmediata, Alfredo Jaar no.
Jaar enmarca su tarda y momentnea aparicin en
12
Arthur Kleinman and Joan Kleinman, "The Appeal of Experience...", p.2.
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una instalacin a la que el espectador ingresa slo cuando
la luz verde le indica el momento apropiado, y en la que
se le invita a permanecer durante el transcurso de la
muestra. La instalacin pide al espectador entregar su
tiempo a la consideracin de la historia profunda de esa
imagen, Cuando est dentro de un espacio
que es de
exhibicin, pero que tambin recuerda el viejo mundo de
la cmara oscura y la cmara de cajn, debe permitir
que la obra se desenvuelva en sus propios tiempos.
Hay silencio. En el lugar de las imgenes, apare-
cen palabras impresas sobre una pantalla oscura, Las
palabras se dirigen a un lector-pblico. Nos interpelan.
La oscuridad del recinto se punta a intervalos regulares
con el breve aparecer brillante de palabras proyectadas,
bfancas sobre una pantalla negra. Las palabras traman
la biografa de una persona llamada Kevin, a la que se
invoca retricamente repitiendo su nombre. Al rato des-
cubriremos que este Kevin, nacido en Sudfrica, y que
lleg a ser reportero grfico, es Kevin Carter, ganador
del premio Pulitzer. Seguiremos sus pasos hasta tomar
una fotografa en Sudn. Conoceremos los detalles de la
toma: observar un montoncito de humanidad famlica
cuando se desploma, a pocos metros de un puesto de
auxilio, sobre un suelo reseco y spero, que contrasta
con la indefensin de su cuerpo desnudo; esperar veinte
minutos que un buitre, posado a un metro de la nia
desnuda, abra sus alas; estar sentado bajo un rbol,
fumando un cigarrillo y deseando tomar a su propia hija
en brazos. Slo entonces se proyectar momentnea-
mente la imagen sobre la pantalla, una vez que el es-
103
pectador la ha percibido como el producto visual de una
interseccin entre historias, lugares, opciones y sufri-
miento; la nia pequesima,
como la pequesima figu-
ra de caro en la pintura de Bruegel, causa y centro
desplazado de la controversia.
Ah surgen las preguntas. Por qu tomar una foto-
grafa en vez de ayudar a la nia a alcanzar el puesto de
auxilio? Cul es la tca de la imagen documental de un
hecho, la del compromiso profesional que obliga a al-
guien a ser fotgrafo-testigo, a tomar una fotografa y
mantenerse ajeno a la inmediatez de un encuentro hu-
mano con una nia que
sufre? La necesidad de informar
sobre los hechos mundiales ha creado observadores ac-
tivos, los fotgrafos de noticias, que no son el especta-
dor pensante implcito en la pintura
de Bruegel, sino un
observador cuya distancia profesional hace posible re-
cuperar una imagen. Se trata de una imagen ticamente
imbricada con las contradicciones de la demanda media-
tizada de ver el sufrimiento humano como imagen, de
comprarlo sin tener que enterarnos realmente de su con-
tenido humano.
Quiero
destacar lo que hace el trabajo de Jaar para
interrumpir el carcter icnico de la imagen producida en
las condiciones contemporneas de produccin y
distri-
bucin de noticias. Cuando la fotografa de Carter obtuvo
el Premio Pulitzer en abril de 7994, el New York Times
observ que esa imagen se haba transformado en un
"cono de la hambruna". En relacin con la reaparicin
selectiva de cieftas imgenes del archivo fotogrfico del
Holocausto, me he estado preguntando hace tiempo cmo
es
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es que se nos hace posible soportar las imgenes de
sufrimiento extremo, He observado la preferencia de
mostrar tal sufrimiento mediante imgenes de mujeres
y nios, o de mujeres con nios. He sugerido que la
eleccin de lo fotografiado y el proceso de transforma-
cin de ciertas imgenes en conos registra estructuras
falocntricas ms profundas e inconscientes, que miti-
gan nuestra angustia ante la abyeccin humana al mo-
vilizar un vnculo arcaico entre la femineidad y la muer-
te, de modo que las imgenes de mujeres y nios se
transforman en significantes predilectos de las atroci-
dades que soportamos uert'.
El carcter icnico depende de una relacin social-
mente manufacturada y psquicamente cargada, de ca-
rcter consistente y confiable, entre el significante
y el
significado, un reconocimiento basado en que la misma
familiaridad visual desplaza la angustia mediante una
"otredad" prefigurada, Es negra, es infantil, es nia, ese
sujeto sufriente en la foto de Carter; esos rasgos son ya
elementos icnicos predeterminados que pondran ese
momento de su vida, desesperada
y dolorosa, a dispo-
sicin de un periodista grfico en busca de una imagen
capaz de significar, mticamente, una condicin
que se
13 Griselda Pollock, "Photographing Atrocity: Becoming Iconic". Mi pre-
gunta es la siguiente: cde qu manera un orden falocntrico pre-
existente de diferencia sexual (que hace equivaler la femineidad
con la falta, falta de ser y por lo tanto muerte o nada) preseleccio-
na y prefigura las imgenes de aquellas atrocidades
que soporta-
mos ver? En una palabra: cqu relacin existe entre el gnero y la
mirada fascista? Trabajo presentado en la conferencia Picturing
Atrocity: Photography in Crisis, Graduate Center, City University of
New York, 9 de diciembre de 2005.
105
apropia de la precaria vida de la nia: la hambruna en
Africa, y dentro de sta la que ocurre en Sudn,
En la pintura de Bruegel, el
joven que cae al agua
de cabeza, sin ceremonia alguna, es el acontecimiento
excepcional que perturba la normalidad cotidiana. Por
ser nico, se transforma en un medio para que la pintura
hable visualmente acerca de la tragedia (que implica a
una persona humana, tanto destinada al desastre como
responsable de su autodestruccin) y para que introduz-
ca en el mbito visual el pathos de una muerte nica y
fatal, En nuestra cultura mediatizada, de la imagen fo-
togrfica, el momento singular de una muerte o la ho-
rrenda inminencia de una muerte inadvertida por otros
medios, y la posibilidad de que una nia indefensa sea
devorada por un buitre hambriento, muy prximo a su
cuerpo desnudo en un paisaje "vaco",
es algo de hecho
escamoteado, a fin de generar un significante para una
condicin general, Se borra as la tragedia de la suerte
de esa persona determinada, se suspende de la con-
ciencia del posible
espectador el horror de la prdida de
esa vida frente a sus ojos, en el momento en que la
amenaza de muerte fue capturada por la mirada enton-
ces presente
del fotgrafo. "Ella"
carece de nombre, de
identidad,
QUe
no sea la identidad genrica de ser un
significante del pathos: su edad, su gnero, sus rasgos
africanos, Obsrvese el cuerpo encorvado, con su vien-
tre hinchado por el hambre, e interrumpido, como el de
la Olympia de Manet, slo por el collar de conchas o de
cuentas en torno a su cuello.
La imagen de Carter no nos pone a nosotros, los
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espectadores, en un lugar distinto al del campesino in-
diferente, no nos lleva a un lugar donde
podamos sentir
la tragedia, como hace la pintura de Bruegel. Nos oculta
las condiciones mismas de su existencia, de modo que
su iconicidad agota la imagen, para garantizarle su lu-
gar como "gran fotografa" en una cultura competitiva
y
mediatizada en la que el sufrimiento humano es la ma-
triz de las imgenes,
y donde se valora a quienes logran
encontrar imgenes elocuentes de ella, Las condiciones
reales de la existencia de esa fotografa estn en la
presencia de alguien en el paisaje con la nia; alguien
que, en vez de tomarla en brazos y llevarla a un lugar
seguro
para alimentarla, se comport como el fotgrafo
que era y pens tomar una buena fotografa
para mos-
trar una condicin respecto de la cual esa frgil vida
individual era una mera ilustracin, Al estar en frica, la
nia se transforma en frica, y desaparece el paisaje
social y poltico, sustituido
por la figura clsica de un
paisaje sin seales de vida humana;
y el cuerpo africano
desvestido,
por su parte, se yuxtapone slo a lo natural
y a lo animal, Sin imponerle su
propia lectura al espec-
tador, la instalacin de Jaar le obliga a asumir la respon-
sabilidad de esa mirada
y le deja
planteadas preguntas
difciles, complejas
y no resueltas acerca de nuestra
participacin en este dilema.
La obra de Jaar no intenta eximirnos de nuestra
complicidad mediante una cmoda indignacin moral ante
la eleccin
profesional de Carter. Lo que hace, creo/ es
ms sutil y perturbador. Nosotros, visitantes de su ins-
talacin, somos los lectores de los peridicos. Somos
r07
cmplices, por nuestro consumo de imgenes; nuestro
consumo hace que se produzcan, y viceversa. Premia-
mos su osada fsica y su originalidad visual,
Queremos
ve4 pero desde otro lugar, y enviamos fotgrafos a los
lugares ms peligrosos y aterradores, a fin de verlo todo,
mientras ms extremo mejor, pero en una segunda ins-
tancia protegida y muchas veces estetizante. Estamos a
la espera de nuestra dosis diaria de informativos llenos
de imgenes fuertes, las nicas capaces de hacernos
creer en la realidad de lo mostrado. Tienen, sin embar-
go, el efecto contrario, Mientras ms vemos lo que pare-
cemos necesitar para creer que son reales, menos pode-
mos responder afectivamente a lo que se nos muestra.
Nos hemos blindado contra el dolor ajeno en proporcin
directa a nuestra necesidad aparentemente insaciable
de ver los horrores del mundo y de estar expuestos al
sufrimiento de los dems,
El potente libro de Susan Sontag, On Photography,
registra el impacto de su primer encuentro definitivo con
imgenes de los campos de concentracin en 1945. Las
llam una "epifana negativa". Sin embargo, se dio rpi-
damente cuenta de la dificultad: perderan su poder
al
repetirse.
"Sufrir es una cosa; otra cosa es vivir con
las imgenes fotogrficas del sufrimiento, lo
que no necesariamente crea ms concien-
cia ni ms capacidad de compasin. Tam-
bin puede corromperlas. Una vez vistas
esas imgenes se est en vas de ver ms y
ms. Las imgenes inmovilizan y anestesian.
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cien -
fam-
istas
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sian.
Un acontecimiento se vuelve ms real de lo
que hubiera sido sin el concurso de una fo-
tografa. Pero tambin, tras haberse expues-
to reiteradamente a las imgenes, se vuel-
ve menos real"la.
La obra de Alfredo Jaar explora pacientemente
esta
dialctica, y busca, mediante intervenciones artsticas,
poder interrumpirla, hacernos considerar sus contradic-
ciones y el lugar que nos cabe en ellas. The Sound of
Silence trata de la condicin de nuestra relacin, como
espectadores, con la imagen que nosotros, como consu-
midores, llevamos a producir.
Si bien el relato de la ins-
talacin de Jaar presentar
al espectador all enclaus-
trado ciertos detalles biogrficos seductores acerca de
Kevin Carteq que culminan con su suicidio, a los treinta
y tres aos, el 29 de
julio
de 1994,la obra examina todo
el aparato dentro del cual un hombre as llega a ser
fotgrafo, a viajar por el mundo, a guardar en la cabeza
innumerables encuentros con los extremos del sufrimien-
to humano, y d ser testigo, con su cmara y para noso-
tros, lectores de peridicos y teleespectadores de infor-
mativos, del atroz sufrimiento de otros seres humanos,
Este sufrimiento produce,
selectivamente, la imagen
misma de frica,
QUe
esta fotografa no hace sino confir-
mar, aislando un pequesimo
cuerpo negro contra la
tierra seca/ bajo la amenazadora mirada de un buitre.
No hay nada en esa imagen que sugiera una economa
'a
Susan Sontag, On Photography, Penguin Books, Londres, 1977, p. 19-
20. Traduccin al espaol, Sobre la fotografa, Alfaguara, Mxico,
2006.
109
poltica, una guerra civil, que haya asolado las tierras
agrcolas y haya reducido a campesinos indefensos a la
hambruna; nada que sugiera la rapia y el abuso contra
mujeres que pudieran haber llevado a una nia a que-
darse sola y hurfana, luchando por su vida.
En el recinto especial, donde se pide
al espectador
tomarse el tiempo necesario para emprender el viaje de
pensar en la existencia de esa fotografa como ndice
del hecho real
-el
sufrimiento humano en Sudn- y
como signo de la fijacin con el sufrimiento que tiene el
mundo mediatizado, se plantean otros dos temas inhe-
rentes a la obra de Alfredo Jaar: "el sufrimiento de otros
seres humanos" indica desde ya la conexin implcita
entre el sufrimiento y la "otredad" de frica. Con ello
frica se vuelve sinnimo de sufrimiento, de tal modo
que el sufrimiento se naturaliza como africano y frica
como un continente sufriente. Los orgenes sudafrica-
nos blancos de Kevin Carter, nacido un ao despus de
las masacres de Sharpeville en 1960, sus dbiles es-
fuerzos por resistir la vileza del apartheid durante su
servicio militar, su hippismo sin rumbo, colocan su sub-
jetividad
en un contexto social y poltico. ste nos re-
cuerda que lo que vino a fotografiar debe entenderse
como historia. l tiene en la historia un lugar que puede
recuperarse biogrficamente: sus orgenes, su culpa, su
manera de mitigarla tal vez para documentar el sufri-
miento africano, La nia de la fotografa no tiene nada,
Alfredo Jaar nos recuerda que nada se sabe de su desti-
no, Sobrevivi? Incluso si no muri, Zacaso le espera
algo ms que la nuda vida a una nia vulnerable, sin
famil
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familia y sin la seguridad de un mundo social capaz de
absorberla una vez destruidas las estructuras sociales y
econmicas de su mundo? Como lo recuerda Wole
Soyinka, la violencia no es slo personal y singular, sino
estructural y continental, y socava las fibras sociales y
culturales de las muchas sociedades de frica; incluso
produce sus propios y perversos
agentes internos para
continuar el desastre. La hambruna, que se opone direc-
tamente al cultivo seguro de productos
agrcolas y de
ganado en la pintura de Bruegel, no es solamente la
falta de agua del cielo y
de tierra frtil, Suele ser el
resultado de grandes procesos poltico-econmicos, prin-
cipalmente guerras civiles,
QUe
interrumpen las siem-
bras y las cosechas, expulsan a las personas
de sus
tierras, transforman los sembrados en campos de bata-
lla, los pueblos en lugares de terror y de violencia, y
matan a los adultos capaces de transmitir las capacida-
des necesarias para cultivar la tierra. Lo trgico no es
una excepcin puntual; tambin son trgicas las terri-
bles condiciones de poblaciones
trabajadoras apiadas
y asoladas por la locura poltica de sus gobiernos, de las
milicias, las facciones opuestas, y de antiguos dominios
que combaten la incipiente democratizacin, como asi-
mismo los funestos legados del trfico de esclavos y del
colonialismo. Para citar nuevamente a los Kleinman,
"el sufrimiento se representa
Ien
la imagen
de Carterl como si existiera independiente-
mente de los lugareos y de sus mundos
locales. La nia est sola. Por cierto, esta
no es la manera en que suceden los desas-
111
tres, las enfermedades y las muertes en las
sociedades africanas o no occidentales, ni
tampoco en el Occidente. Sin embargo, la
imagen de la hambruna se representa cul-
turalmente de una manera ideolgicamente
occidental: se transforma en la experiencia
del individuo aislado, Naturalmente, el si-
guiente paso es suponer que no existen ins-
tituciones ni programas locales. Dicho su-
puesto lleva casi invariablemente al desa-
rrollo de polticas regionales o nacionales que
se imponen a los mundos locales. Cuando
stos terminan por resistir, o por no plegar-
se a lo que se les pide, se dice que sus actos
son irracionales y autodestructivos. Se con-
sidera que el mundo local es incompetente,
por decir lo menos"1s.
Si la obra de Alfredo Jaar tiene tanto impacto al
poner
de otra manera en escena un encuentro entre un
espectador y una imagen, en un mundo mediatizado que
se obnubila con el sufrimiento, cunto ms se podr
aprender de ella cuando su atencin se dirige a la situa-
cin opuesta, es decir, a la omisin de la documentacin
grfica que habra sido indispensable para hacer reac-
cionar a un mundo vido de imgenes (pero
blindado
contra ellas), y podra haber provocado
una intervencin
poltico-militar
en Ruanda durante los cien das de ge-
nocidio entre abril y julio
de 7994?
Stanley Cohen se refiri tambin al poema de Au-
den en su libro acerca de la direccin opuesta de nuestra
1s
Kleinman y Kleinman, "The Appeal of Experience...", p.8.
I12
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cultura mediatizada: Sfafes of Denial: Knowing about
Atrocities and Suffering'u. Cohen, como Kevin Carter y
yo misma, de hecho, naci en Sudfrica. Su libro co-
mienza con su "primer recuerdo", que llama "poltico". Se
acuerda de mirar por la ventana de su agradable casa/
propia de su clase media blanca, al africano adulto em-
pleado por su familia como nochero durante los viajes
de su padre (en Sudfrica se le llamaba Night Watch
Boy, hombrecito para la vigilancia nocturna). Narra Co-
hen la historia para dar cuenta de un momento de con-
ciencia: Zpor qu estaba l a salvo,
y con calefaccin,
mientras el africano tiritaba en la noche de Johannes-
burgo, afuera? Esta "epifana" respecto del estado racis-
ta en que viva le sirvi como experiencia fundamental
para la reflexin sociolgica sobre el malestar psicolgi-
co. "Vi este malestar
-creo
que correctamente- como
un sentido de saber
que algo estaba muy mal, pero de
saber tambin que no se poda vivir constantemente
consciente de ello"tt, Cohen investiga las condiciones
que nos hacen posible convivir con una situacin intole-
rable, profundamente criminal e inhumafld, y suspender
temporalmente su carcter criminal e inhumano para
seguir con nuestra vida cotidiana, Como mi familia, ni
Cohen ni la suya fuimos los responsables del apartheid;
pero como europeos
que vivamos una vida agradable,
segura, cmoda, inmersa en la cruel deshumanizacin
de los africanos
que nos rodeaban, ramos beneficiarios
de un sistema
que cotidianamente creaba injusticias
16
Cohen, Sfafes of Denial.
17
lbid., p. ix.
113
visibles y atrocidades invisibles, reveladas en aterrador
detalle en las audiencias de la Comisin Verdad y Re-
conciliacin. Cohen utiliz esta experiencia, y
adems la
de vivir dieciocho aos en Israel, para abordar la socio-
loga de los "estados
de negacin". Distingue entre ne-
gacin formal (esto no sucedi), la mentira y el engao
polticamente
convenientes, y el estado de negacin,
ms ambivalente, ms complejo psicolgicamente, que
implica a la vez saber y no saber.
Resulta irnico demostraI con Cohen, que no es la
negacin el problema.
Cohen afirma hasta el cansancio
que la negacin es la norma, el estado comn y corrien-
te de las cosas, asistida por
un repertorio de discursos
potenciales que
sirven tanto a quienes perpetran
los
abusos como a quienes los observan. Lo que interesa
preguntar
es cmo revertir la negacin, como impulsar
el reconocimiento de los hechos, cmo dirigirse a las
personas para que busquen informacin, creen conoci-
miento, tengan sentimientos y decidan pasar
a la ac-
cin, cmo crear una situacin en que actuar sea a la vez
deseable y posible. Tl vez sea esto lo que Alfredo Jaar
pide,
como artista, y tambin en lo que
atae al arte.
Entre 1994 y 2000, Alfredo Jaar se dedic a una
serie de trabajos, cuyo conjunto llam El proyecto
Ruan-
da. La serie lo mantuvo pendiente
de Ruanda, exploran-
do un repertorio de estrategias visuales para responder
al complejo diferimiento de visibilidades e invisibirida-
des, conocimiento y negacin que
tuvo lugar mientras
se asesinaba casi a un milln de personas
en Ruanda, a
vista y paciencia
de las Naciones Unidas y
del mundo
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entero. La serie de Jaar funciona en este doble espacio
al que me he estado refiriendo.
Alfredo Jaar pas a la accin. En agosto de 1994,
viaj a Ruanda para ver con sus propios ojos lo sucedido
en los meses posteriores al 6 de abril. All, tom tres mil
fotografas, participando de la dialctica de dar testimo-
nio, documentar
y representar un paisaje marcado por el
genocidio y a veces increblemente ajeno a su trauma,
Segua brillando el sol, los rboles florecan, los campos
se cosechaban, la tierra segua del mismo color rojo
clido, En Field, Road, Cloud
(t997), Jaar
produjo una
obra acerca de la espectacular belleza del paisaje en
zonas rurales de Ruanda. No se dio cuenta de haber
tomado las fotografas que all se presentan. Incons-
cientemente,
parece, el artista se vio obligado a apartar
la vista de vez en cuando frente a la evidencia de una
muerte violenta y horrible, gue haba quedado a la vista,
como una muestra
para el mundo. Apartar la vista no
registra una indiferencia; paradjicamente, marca el si-
tio del trauma, Pasa a los espectadores, adems, la
obligacin de
"imaginar"
-de
manera no icnica- algo
demasiado terrible como para seguirlo mirando.
I
ms
an, sin que l mismo se diera cuenta, las fotografas
muestran al lugar del genocidio, Ruanda, como algo dis-
tinto al teln de fondo que surge automticamente cuan-
do se trata de imgenes mediatizadas de atrocidades
sucedidas en frica. Lo que se muestra sirve de ndice
para aquello
que no se revela; lo que se muestra tam-
bin evita que la tierra, el cielo, los rboles
y los cami-
nos del frica no tengan otro significado
que se.
115
Junto a las fotografas ampliadas hay pequeos
documentos que identifican la toma con un nmero y un
esbozo de ubicacin, Se ve, entonces, que la nube de la
foto se cierne sobre una iglesia en Ntarama, a cuarenta
kilmetros al sur de Kigali. Durante una misa dominical,
fueron asesinados cuantos buscaron refugio all. El cami-
no es el que lleva a Ntarama. Los campos de t se en-
cuentran al borde de ese camino. Se trata, entonces, del
paisaje
de un acto histrico y especfico de genocidio.
Pensando en el genocidio
nazi, el artista holands Ar-
mando acusaba a los paisajes
donde ocurri, Eran paisa-
jes
culpables. Ernst van Alphen descarta toda sugerencia
de que los rboles del bosque acusados por Armando
sean metforas de los genocidas.
Ms bien, los rboles
se transforman en huellas indiciales de la violencia que
sucedi ante ellos; pero se trata de testigos indiferen-
tes. Ms an, su indiferencia (siguen
creciendo, incluso
ante lo que han "visto"),
sugiere que con el tiempo encu-
brirn las huellas. Los rboles encarnan el tiempo, que
trabajar sin descanso en favor del olvidot8.
Las fotografas tomadas inconscientemente por
Jaar, las que "apartan la vista", son indicios de su mirar
a la izquierda, a la derecha y hacia arriba, al trasladarse
hacia una escena de horror, No acusan al paisaje,
como
lo hace la obra de Armando, Marcan la necesidad de un
alivio; sealan la traumtica desviacin del testigo de
18
Ernst van Alphen: "Touching Death: Armando's
euest
for an Indexical
Language", Caught by History: Holocaust Effects in Contemporary
Art, Literature and Theory, Stanford University
press,
Stanf ord, 1997
,
p. 723-745.
116
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1997,
atrocidades,
que se encuentra con una
"otredad" indu-
dablemente estetizante: una belleza de luz, forma/ co-
lor, que espontneamente atraen su visor y ofrecen a
sus angustiados ojos otra visin de frica, la de la belle-
za, la paz, la ensoacin, La doble va, una de fotografa
y otra de identificacin del lugar mediante un esbozo de
Alfredo Jaar, produce el efecto o el sentido de la insta-
lacin: la dualidad
psquica del espectador, obligado a
moverse entre la gozosa inmersin en la intensa belleza
visual de las imgenes de un pas famoso por su paisaje
espectacular, y el recordatorio indicial de la extrema vio-
lacin de la vida humana,
"fuera de la toma"
pero sepa-
rado de ella slo por pocos momentos, El desastre anti-
natural del genocidio se percibe como ms intenso an
porque vctimas y victimarios comparten ese paisaje,
pertenecen a ese medio, cultivan all el t, recorren sus
caminos y, como el pastor del cuadro de Bruegel, aoran
la paz de
poder mirar hacia lo alto de vez en cuando, de
poder pensar slo en la nube que pasa,
En Ruanda, Jaar vio las escenas de atrocidades,
gener imgenes como signo de su mirada y como prue-
ba de lo visto, Adems, sin embargo, registr en imge-
nes la experiencia
que otros haban estado obligados a
ver. Es este el elemento
que hace singular su trabajo: el
crear para los espectadores encuentros
que los obligan
a sentir el abismo
que se crea en la existencia de un
sobreviviente cuando ha estado expuesto a la inmedia-
tez de lo atroz, a una herida, a un trauma. No nos mues-
tra la extrema vulnerabilidad de la muerte insepulta,
con lo cual repetira el asesinato con una segunda mira-
717
da asesina que expone a los muertos abyectados a otra
violacin visual. Nos hace enfrentar la mirada de aque-
llos cuyos ojos han visto un horror no evitado.
Los ojos de Gutete Emerita // (1996) nos pone ante
los ojos de una testigo presencial
del asesinato de su
propio marido y de sus dos hijos. Cada ojo, en una caja
plana de luz, slo aparece una vez que se lee durante
cuarenta y cinco segundos un texto acerca de su invisible
desgracia. Treinta segundos despus, se proyecta otro
texto, relativo a sus ojos y a sus gestos. Por ltimo,
aparece un tercer texto durante quince segundos: "Re-
cuerdo sus ojos, Los ojos de Gutete Emerita". Al pasar
del modo histrico impersonal al hecho discursivo "(Yo)
recuerdo", Jaar ha preparado
al espectador para tener un
encuentro de primera mano, chocante, con los ojos de
esta sobreviviente con nombre, con ubicacin, con histo-
ria. La pregunta implcita en la obra es: ite acordars
tambin de sus ojos
-estos
ojos que te miran, pero ven
asesinatos? La obra produce
el encuentro imposible con
ojos que parecen haber muelto, al mirar una escena invi-
sible que ha quemado
desde adentro su retina. El espec-
tador est imposibilitado de ver como imagen lo que ella
ha visto (si fuera una imagen de noticiario, sera tal vez
un cono y con ello un producto mercantil, de consumo),
En vez de eso, al encontrarse con esos ojos y con lo que,
sin mostrarlo, revelan haber visto, cpodr conmoverse el
alma del espectador para que tambin recuerde, y al re-
cordar los ojos de Gutete Emerita, de esta mujer indivi-
dual, logre sustraerse al tipo de consumo de imgenes
que luego interpelara Jaar en The Sound of Silence?
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Tras su experiencia del genocidio en Ruanda, Los
ojos de Gutete Emerita fue la segunda obra en que Jaar
os mostrar una imagen tomada por 1. La primera,
Hgase la luz (Let There be Light, 1996), exhibida en
Francia en
junio
de ese ao, ide una instalacin com-
puesta de nombres luminosos contra el negro opaco del
fondo de diez cajas de luz. Eran nombres de sitios de
genocidio,
QUe
podran tener connotaciones tan espan-
tosas como los de los campos de concentracin y de
exterminio en la Alemania nazi. En 1996, sin embargo,
para Jaar el punto es que carecan de esa connotacin,
salvo para quienes no pudieron sino saber, muy a pesar
suyo que en Kigali, Cyangugu, Amahoro, Rukara, Shan-
gi, Mibirizi, Cyahinda, Kibungo, Butare y Gikongoro se
haba asesinado a un milln de personas en un lapso de
tres meses durante 1994, Lo visible, lo inadvertido y el
signo entran en relaciones tensas, que se vuelven con-
movedoras en la ltima caja de luz, en la cual, en una
secuencia muy medida, se repite una serie de imge-
nes. Dos adolescentes africanos, que se toman de la
cintura, se encuentran a cielo abierto dndonos la es-
palda. Miran, al principio, algo delante de ellos. Dan
vuelta las cabezas y ven algo fuera de cmara. El abrazo
entre ambos se estrecha. Apartan la vista y uno de ellos
pone la frente en la mejilla del otro, Es difcil encontrar
palabras para la impresin que produce esta captura
secuencial, detenida, cinematogrfica de la angustia
humana: el amplio campo del hecho histrico se reduce,
y no podemos ser voyeurs que observan desde la distan-
cia, Debemos afrontar la corporalidad de los nios ex-
119
puestos a hechos que les provocan sufrimiento, lo que
se registra en los delicados gestos humanos de recon-
fortarse mutuamente ante la extrema desesperacin.
No puedo evitar hacer un contraste entre lo que hace
esta obra,
QU
me lleva, como espectadora y por la va
de un encuentro concebido y puesto en escena de mane-
ra artstica, a una intimidad con nios africanos concre-
tos, cargados de afectividad, cuyo potencial sufrimiento
me tiene por testigo, y lo dicho antes acerca de la ima-
gen icnica de Kevin Carter, en la que una nia africana
no es significante de su propio sufrimiento, sino de una
visin genrica y colonialista de frca como sufrimien-
to. Slo al crear una dialctica de lo particular
-en
este
caso el hecho histrico del genocidio en Ruanda (visto
en parte por dos
jvenes
vulnerables, que slo se tienen
el uno al otro para paliar su miedo con ternura huma-
na)- y el contexto ms amplio donde lo particular se
subsume en un arquetipo de frica, puede
el arte hacer
estallar los marcos de visin que permitieron que algo
sucediera supuestamente a vista y paciencia nuestra. Tal
vez demasiado emotivamente, al tratarse de nios, pero
tambin necesariamente, esta obra busca producir un
punctum como el de Bafthes, una brecha en el studium
de imgenes demasiado familiares de los africanos y su
sufrimiento, para dejar en el espectador su propia huella
traumtica, su impronta perturbadora como significante
del dolor humano y no como cono de una atrocidad.
Jaar ha debido preguntarse qu podran hacer sus
fotografas, tomando en cuenta que se trataba de im-
genes tomadas despus del genocidio,
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siado tarde, Desde un punto de vista colectivo e indivi-
dual, eran necesarias, pues slo ellas nos podan llevar
a contemplar lo inimaginable: un genocidio mantenido
durante cien das en un mundo mediatizado,
que en
este caso, en instancias particulares, apart la vista o
encontr maneras de negar lo que estaba sucediendo.
Una instalacin anterior de Jaar, Real Pictures (1995) se
trata de cmo hacer que un observador distante o dis-
tanciado enfrente la realidad de un hecho, documentado
mediante fotos, conocido slo mediante fotos, pero tam-
bin reducido slo a fotos, que en cuanto conos han
perdido realidad, Cmo se renegocia lo tico y la nece-
saria relacin afectiva con el sufrimiento humano a fin
de desactivar el cortocircuito entre conocimiento
y com-
prensin favorecido por la imagen iconizada y mediati-
zada del sufrimiento en un sistema de tropos sobre fri-
ca que sigue siendo activamente colonial? En Real Pic-
tures no se ven imgenes. Las hay, sin embargo; ence-
rradas, en cajas, en tmulos escultricos
que determi-
nan el ambiente fsico mediante referencias a archivos,
monumentos, estelas funerarias, lpidas. Se refieren
tambin al
purismo mudo de una esttica escultrica
minimalista,
que en este caso abriga la evidencia de
una historia desgraciada
que no slo es la barbarie del
genocidio, sino la aterradora interrogante de cmo pudo
suceder en un mundo
que la tena a la vista,
QU
reuna
informacin, vea fotografas, reciba informes y regis-
traba solicitudes de auxilio. Sobre la parte superior de
las cajas negras forradas en lino donde estaban las fo-
tos haba textos impresos que describan la imagen oculta.
r27
Al espectador se le peda no slo ver la instalacin como
tal y adoptar diversas posiciones
en relacin con formas
y alturas, sino tambin tomarse el tiempo de leer las
palabras que reemplazaban y desplazaban la imagen
(una imagen que nuestro afn de ver, elevado al rango
de voyeurismo, nos haca desear) y redibujarla, pero
mentalmente, Para este re-dibujo, las palabras que
en-
trega Jaar a manera de herramientas obligan a encon-
trarse con personas que tienen nombres. Al ensear acerca
del Holocausto, para m es decisivo asegurarme que no
se permita que los nmeros y las estadsticas hagan lo
mismo que los fascistas: el nazismo forj un vocabula-
rio con el cual se poda hablar de la muerte de los otros
sin reconocer que era un hecho cierto. Era parte
de la
maquinaria del terror fascista permitir referencias slo a
Stck, fragmentos, o Figuren, muecas de trapo; a cual-
quier
cosa, menos la verdad humana de gente con nom-
bre, de maridos, mujeres, hijas, hijos, amantes. La mis-
ma negacin de una humanidad comn se comete en el
discurso de la esclavitud y del colonialismo en frica, al
colectivizar una violencia epistmica, la de no nombrar
correctamente al que
es tnicamente "otro". Reat
pic-
tures parece refutar las condiciones en las cuales las
milicias hutus y las fuerzas gubernamentales
naciona-
listas de derecha abordaron la aniquilacin de los tut-
sis en calidad de cucarachas, como eco siniestro del
uso de pesticida y de imgenes de infeccin por parte
de los nazis, condiciones que permitieron
tambin al
Occidente ver el peligro inminente slo como otro epi-
sodio de un conflicto crnico entre etnias de frica. Al
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epi-
l. Al
hacerlo as, se dan, en el tiempo real de la exhibicin,
las condiciones
para una confrontacin con la humani-
dad del otro en una situacin en
que esa humanidad se
encuentra estructuralmente suspendida en nuestros
medios de comunicacin a travs del lenguaje y de las
imgenes. La literatura testimonial surgida despus del
Holocausto nos permite comprender
que "sucedi" uno
por uno;
que con cada persona se destruy un mundo,
Del mismo modo, Alfredo Jaar, al centrarse en imgenes
invisibles que marcan su encuentro con un sobrevivien-
te-testigo, con nombre propio, rechaza el peligroso fas-
cismo implcito en la mera enumeracin, Debemos com-
prender que cada historia ha de multiplicarse un milln
de veces para entender el alcance de la atrocidad.
Una revolucin tecnolgica en materia de reporta-
je
informativo separa el desolador archivo, o el conjunto
de imgenes mal conservadas, cortadas, degradadas,
muchas veces en blanco y negro, que hacen la memoria
visual del Holocausto,
y el momento en los aos noven-
ta que aborda Alfredo Jaar en su obra Untitled
(Newsweek) (1994), El genocidio de Ruanda tuvo lugar
en otro mundo, distinto al de los espacios cerrados de
una Europa asolada
por la guerra,
Pot
un imperio fascis-
ta, y que tomaba sus fotografas con cmaras reflex,
Sucedi en un mundo en que los medios noticiosos te-
nan grandes contingentes de
periodistas de prensa y
televisin, capaces de despachar informes
por satlites
instantneos
y con tecnologas digitales' En 1991 haba
podido verse una guerra en Irak y en Kuwait por televi-
sin, con dosis diarias de bombarderos lanzando su car-
r23
ga sobre blancos prefijados. El mundo los vea diaria-
mente. Es por eso que Untitled (Newsweek) adquiere la
chocante ferocidad que tiene.
En la versin performance de la obra, una persona,
el artista, lee en un escenario una sucesin de peque-
os textos como de noticiario. Cada uno va indicando el
desarrollo de los hechos en Ruanda desde el 6 de abril
de L994, cuando fue derribado, al llegar al aeropuerto
de Kigali, el avin que llevaba a los presidentes de Ruanda
y Burundi, quienes regresaban de una conferencia por la
paz celebrada en Tanzania. Ese asesinato
gatill
las
masacres de la minora tutsi por parte de la mayora
hutu, conducida por la milicia Interahamwe, en el marco
del golpe de Estado que sucedi inmediatamente des-
pus de la muerte del presidente.
Cada informe detalla
el creciente nmero de mueftos. Cada uno, tambin, se
yuxtapone a la portada de la revista Newsweek. sta
reflejaba, cada semana, lo que sus editores considera-
ban el tema poltico, econmico o cultural ms impor-
tante para sus lectores. La enorme diferencia entre la
creciente cifra de muertos y la indiferencia de las princi-
pales revistas noticiosas mundiales, educadoras e indi-
cadoras, nos dice ms que cualquier otra fuente visual
acerca de la imperdonable perversidad
de quienes
se
encargan de dar y de hacer las noticias. Para que
Ruan-
da llegara a ser portada
tuvieron que pasar diecisiete
semanas.
Al investigar sobre la obra de Alfredo Jaar acerca
de Ruanda, he ledo algunos de los ya muchos libros
relativos a las polticas
de las Naciones Unidas, Cunto
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saba esa institucin? cPor qu redujo sus contingentes
militares en vez de aumentarlos? cQu podra haberse
hecho para proteger al milln de personas inocentes que
fueron atrozmente asesinadas slo debido a una dife-
rencia tnica completamente falsa, de creacin colonia-
lista, un legado del colonialismo belga explotado en forma
cnica por un movimiento nacionalista?te. He ledo estu-
dios brillantes sobre la mentalidad burocrtica de la ins-
titucin de las Naciones Unidas, sobre las presiones di-
versas que sobre ella se ejercen, sobre cmo sus Esta-
dos miembros no ponen a su disposicin las fuerzas
necesarias para controlar una crisis proliferante de luga-
res conflictivos, sobre las dificultades de hacer funcio-
nar las relaciones entre las misiones de paz y la violen-
cia de las guerras civiles'O. S" trata de anlisis histri-
cos y polticos complejos y slidos acerca de los hechos,
formulados a posteriori, que efectivamente pueden en-
searnos algo importante relativo a las persistentes
debilidades de la poderosa pero problemtica institu-
cin para la paz. Aunque sea esta una de sus angustias
personales, la obra de Alfredo Jaar no hace semejante
movida retrospectiva, Lo que revela su investigacin es
algo verdaderamente horrendo acerca del mundo media-
tizado y las opciones tomadas por los editores de noti-
cias. Al no mostrar lo que suceda, al no seleccionar una
imagen icnica para representar un genocidio que au-
1s
Nigel Eltringham, Accounting for Horror: Post-Genocide Debates in Rwanda,
Pluto Press, Londres, 2004.
20
Michael Barnett, Eyewtness to a Genocide: The United Nations and Rwanda,
Cornell University Press, Ithaca, 2002.
t25
mentaba a pasos agigantados, al no utilizar sus foros
para remover la conciencia de los burcratas recalcitran-
tes y de los sobrepasados responsables polticos, debe-
mos ver algo ms que un estado de negacin, en su
sentido psicolgico; lo que se desprende de este estu-
dio es que los encargados de informar al mundo dejaron
de cumplir la misin que les corresponde.
Como The Sound of Silence, Untitled (Newsweek)
utiliza el tiempo de manera poltica. Hace el ejercicio de
confrontar la secuencia de diecisiete portadas, durante
diecisiete semanas, con el nmero de personas brutal-
mente asesinadas antes de que el genocidio llegara a la
primera plana de Nensweek en una brutal imagen de
cadveres apilados. La instalacin implica un recorrido
entre lneas alternadas de texto e imagen; con ella,
Alfredo Jaar logra que el espectador experimente por
interpsita persona la disyuncin entre el asesinato co-
tidiano y la indiferencia, la ignorancia de los medios,
que puede haber contribuido a aumentar la cifra de
muertos. Sigue siendo debatible que la atencin medi-
tica y la conciencia pblica hubieran podido por s solas
influir en los polticos y causar la intervencin de las
Naciones Unidas u otras fuerzas. Pero no hubo ni la
menor oportunidad, porque los medios no cumplieron ni
siquiera con la responsabildad de dar cuenta del hecho,
aunque fuera para vender ejemplares gracias a imge-
nes icnicas de una nueva instancia del sufrimiento afri-
cano, No se trata slo de debatir sobre el retraso con
que las Naciones Unidas o el gobierno de Clinton llega-
ron a definir el hecho como genocidio, es decir, un cri-
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men que obligaba a los signatarios a tomar accin se-
gn los trminos de la Convencin de las Naciones Uni-
das sobre Genocidio; la obra de Jaar pone en evidencia
el peligro del poder de los medios cuando actan por
omisin, cuando omiten visibilizar lo que sucede, aun-
que sea con la mala fe de buscar imgenes que vendan.
Se ponen en evidencia, polticamente, las interseccio-
nes entre la mercantilizacin, la informacin y la estti-
ca, para demostrar hasta qu grado es peligroso omitir
la obligacin de tomar y de mostrar imgenes,
El trabajo de Alfredo Jaar no consiste en producir
imgenes, sino en la creacin y coreografa del encuen-
tro entre el espectador y stas, y de la consiguiente
reflexin del espectador, en una cultura saturada de
imgenes y estructurada por una relacin no resuelta
con frica. La arquitectura y el cine dan los marcos para
la orquestacin del encuentro. Importan tanto el tiempo
como el espacio. El espacio sita al espectador, a quien
se pide exponerse en el tiempo a la secuencia de imge-
nes y textos construida por Jaar como un acontecimien-
to. No sorprende, entonces, que haya hecho una pelcu-
la sobre Angola, Muxima (2005), una produccin de im-
genes de frica diferentes, estructuradas en cantos
mediante una secuencia cronolgica de versiones de una
cancin angolea del mismo ttulo, Al hacer coincidir
montajes de mgenes vinculadas a la cancin, y que al
mismo tiempo la interrogdn, y al destacar una escena
clave en la que se sigue el viaje de
jvenes
angoleos
que viajan por el ro peregrinando hacia la Iglesia del
Sagrado Corazn (muxima significa corazn), Jaar tra-
t27
baja sobre uno de los tropos inherentes a la cultura
colonialista: el del viaje fluvial.
Una de las "imgenes de frica" ms conocida se
encuentra en E/ corazn de las tinieblas (Heart of Dark-
ness), de Joseph Conrad, polaco de nacimiento. Se trata
de una exploracin ambivalente del imperialismo euro-
peo. El renombrado novelista nigeriano Chinua Achebe,
en "An Image of Africa" (Una imagen del frica) ataca la
novela de Conrad por dos graves crmenes contra la hu-
manidad del continente. Uno es la reduccin de los afri-
canos a la condicin de comparsas en un paisaje que se
les ha vuelto ajeno, de manera que se transforman en
extranjeros en su propia patria, El segundo es reducir
frica al mero paisaje,
un teln de fondo para la desin-
tegracin de la mente individual de un europeo", Ache-
be formul luego una pregunta ms profunda, vinculada
a la esttica y a la tica:
'tfrica
como un escenario y un teln de fon-
do que elimina al africano como factor hu-
mano... Acaso nadie ve la arrogancia gro-
tesca y perversa
de reducir as a frca a
mera utilera en la historia del quiebre de una
mezquina mente europea? No se trata slo
de eso, sin embargo. Se trata realmente de
la deshumanizacin de frca y de los afri-
canos fomentada por esta actitud de po-
ca/ que se prolonga en el mundo. Y la pre-
gunta es si acaso una novela que celebra
semejante deshumanizacin (,..) puede
21
Chinua Achebe, "An Image of Africa: Racism in Conrad's Heart of
Darkness", Massachusetts Review, no L8, 1977.
T28
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considerarse una gran obra de arte, Mi res-
puesta es no/ no puede"22.
Para quien no es africano, hacer una pelcula sobre
un pas del frica es una tarea muy cargada de la violen-
cia epistmica de la tradicin sealada
por Achebe, La
historia de Conrad enmarca el viaje a frica en la voz
narrativa de europeos enviados a buscar a Kurz, un co-
merciante en marfiles. Alfredo Jaar emplea las diversas
versiones de una cancin angolea como nico acompa-
amiento de un montaje cinematogrfico de imgenes
que, mediante potentes superposiciones, captan la ins-
cripcin de la historia en un paisaje que es a la vez el
pas natal y el medio en que habitan sujetos angoleos
de nuestros tiempos. La pelcula es a la vez un espejeo
histrico, a travs de los rastros del imperialismo
portu-
gus, las luchas y alianzas polticas con los grandes
revolucionarios marxistas, el rol econmico de la indus-
tria petrolera, el impacto de determinadas enfermeda-
des y de cmo se manejd,
Y
una reconfiguracin cultu-
ral de cmo viven los angoleos
y cmo reflejan su si-
tuacin histrica mediante las formas musicales y las
prcticas sociales, Se evitan todas las trampas del rela-
to de viajes y del documental de denuncia; se trata de
una potica del encuentro, tematizada
por el trabajo
sobre la imagen de la rpida y significativa navegacin
ritual que no va al corazn de las tinieblas, sino al cora-
zn que late en frica, con toda su belleza
y su vulgari-
dad, toda su dignidad
y toda su desesperanza, todas
22
Achebe, "An Image of Africa...", p. 257.
t29
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sus capas histricas y energas contemporneas. Se tra-
ta, sobre todo, de que la voz de esa historia sea dada
por quienes la protagonizan, con sus caractersticas pro-
pias de idioma y musicalidad, y con su propia dialctica
de subjetividades y de lugares.
La obra habla claramente en primera personar
vo,
Alfredo Jaar, veo Angola de esta manera. l hace la pe-
lcula y es el camargrafo, Pero no como Kevin Carter,
Participa y responde. Sin embargo, al crear un tejido de
msica y de texto visual, sin narracin, hace desapare-
cer parcalmente su presencia en la pelcula; Angola se
muestra a s misma, y al mundo, como un palimpsesto
complejo de cambio histrico e inscripcin cultural, Ciu-
dades, refineras, hospitales, calles, edificios pblicos,
escuelas, plazas, playas, ros y mar nos vuelven a Brue-
gel. Muxima se trata de la vida que contina en un pas
que es africano en lo social, lo histrico y lo econmico.
Evita tanto lo excepcional de la tragedia como la norma-
lizacin del sufrimiento, sin evitar ni negar las cicatrices
y las heridas, las dificultades y las contradicciones.
En el arte de Jaar, la poltica de las imgenes se
encuentra en la esttica de su organizacin formal en
una obra basada en el tiempo, que crea movimiento en
y hacia el espacio. Aparece tambin en el desplaza-
miento estratgico de los tropos coloniales y occidenta-
les acerca de frica, de modo que los trabajadores de
los campos y las fbricas de Angola, los marineros de
sus barcos, sus nios
juguetones y sus adultos con com-
promiso poltico se ven habitando normalmente su pro-
pio lugar, un pas dinmico y complejo. Son sujetos de
130
SUS
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trices
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laza-
enta-
:s de
s de
com-
pro-
rs de
sus propias historias, tragedias y posibilidades, Han
padecido la guerra y males peores. No son sus conos.
No podemos, entonces, ser simplemente turistas, ob-
servadores, espectadores. Lo que vemos es lo que ac-
tualmente nos es dado conocer.
131
Indice
Prefacio a la edicin chilena
Adriana Valds
La poltica de las imgenes
Un recorrido a guisa de introduccin
Nicole Schweizer
La emocin no dice "yo".
Diez fragmentos sobre la libertad esttica
Georges Didi-Huberman
El teatro de imgenes
Jacques Rancire
Sin olvidar frica:
Dialcticas de atender/ desatender; de ver/
negar, de saber/entender en la posicin
del espectador ante la obra de Alfredo Jaar
Griselda Pollock
t7
39
69
91
778
232
JflH
2008
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I as I magenes
ffili ill#il iiillilliltiltilf 4
498
766-6
.Jaar,.Rlfredo
La Pol ifica
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