Luis de Góngora y Argote

Vida.

Nació en Córdoba en el seno de una ilustre familia y estudió en la

Universidad de Salamanca. Recibió órdenes religiosas y en su juventud
ya era bastante famoso puesto que Cervantes habla de él cuando
Góngora sólo tiene 24 años. Obtuvo un cargo eclesiástico de poca
importancia pero que le permitió viajar por España con frecuencia y
frecuentar la Corte en Madrid. Se establece en esta ciudad y consigue
que Felipe III le nombre su capellán. A diferencia de la mayoría de sus
contemporáneos, en Góngora, ni la religión ni el amor, pese a algunas
aventuras juveniles, ocupan un lugar importante en su vida o en su
poesía. Parece que le domina un solo sentimiento, el de la belleza, pues
el amor y la naturaleza, asuntos de los que trató con perfecto dominio,
más que sentimientos en él aparecen como pretextos para la creación
poética. Al final de su vida, agobiado por la deudas, se traslada a
Córdoba, donde muere.

Personalidad Creadora.

Góngora tuvo en vida defensores apasionados y críticos implacables. El

carácter mismo de su poesía haría que esta división de opiniones
continuara después de su muerte y llegara aún a nuestros días. Los dos
enemigos de más valer que tuvo fueron Quevedo y Lope de Vega,
aunque contó con famosos partidarios como el conde de Villamediana o
los humanistas Pedro de Valencia y fray Hortensio de Paravicino.

El motivo de esta división radical de posturas reside en el carácter

innovador de la poesía de Góngora, cabeza del estilo literario conocido
por culteranismo, un término que poseyó en su origen carácter burlesco,
formado a partir de la palabra culto y que, de hecho, supone la fase final
de la evolución de la poesía renacentista española, instaurada por
Garcilaso de la Vega. Sin embargo, a pesar de su gran ornamentación
verbal, y de la utilización de palabras comunes en una acepción latina,
la crítica considera que el culteranismo es una manifestación peculiar
del conceptismo —la escuela literaria que supuestamente se le oponía
—. En realidad, y desde el punto de vista de la ideación, Góngora piensa
mediante conceptos, aunque su escritura, realizada con recursos
lingüísticos como los mencionados, y en ocasiones una difícil erudición,
logra grados de elevación lírica y de complicación, a veces casi
inalcanzables.

Obra.

Hasta hace poco la historia literaria separaba la obra poética de

Góngora en dos mitades claramente diferenciadas. Por un lado, las
letrillas de inspiración popular y los romances: moriscos, amorosos,
pastoriles y caballerescos. De otro, su obra cultista iniciada en 1610 con
la Oda a la toma de Larache, y continuada con el incremento constante
de la oscuridad estilística en la fábula de Polifemo y Galatea (1613), las
Soledades (1613) y el Panegírico al duque de Lerma (1617). Equidistante
entre ambos aspectos, se podrían situar sus numerosos sonetos y
canciones de estilo clásico, en los que no se advierte tanto el cultismo.
Para el Góngora de la primera manera, la crítica, desde la de sus
coetáneos, sólo tuvo elogios. Incluso en los momentos de mayor
antigongorismo nadie puso en duda la belleza de letrillas como “Las
flores del romero”, “Lloraba la niña”, “No son todo ruiseñores” ni de los
romances: “En los pinares del rey”, “Amarrado al duro banco”, “Servía
en Orán al rey”, entre otros. Otra vena poética que domina en Góngora
es la burlesca, como demuestran “Ande yo caliente”, “Ahora que estoy
despacio” o “Murmuraban los rocines”. Para algunos es el autor de los
más bellos sonetos que se han compuesto en lengua castellana.

Influencias Posteriores.

El Góngora del Polifemo y las Soledades fue muy mal entendido por la
crítica. Su estilo suscitó inmediatamente la oposición. El humanista
Francisco Calcals (1564-1642) cuando leyó las Soledades afirmó que el
príncipe de la luz —refiriéndose al poeta de las letrillas— se había
mutado en el príncipe de las tinieblas. Una actitud que se prolongaría
hasta finales del siglo XIX, cuando algunos simbolistas franceses, en
especial Verlaine, y los poetas modernistas de habla española, inician la
valoración del gongorismo. Una valoración que culmina en 1927, año del
centenario de su muerte, cuando una nueva generación de poetas
españoles, Jorge Guillén, Pedro Salinas, García Lorca, Alberti, le aclaman
como a uno de sus maestros, y Dámaso Alonso, poeta también, publica
su edición crítica de las Soledades, a la que siguen algunos estudios
definitivos para la comprensión de Góngora.
 A los celos

¡Oh niebla del estado más sereno,

Furia infernal, serpiente mal nacida!
¡Oh ponzoñosa víbora escondida
De verde prado en oloroso seno!

¡Oh entre el néctar de Amor mortal veneno,

Que en vaso de cristal quitas la vida!
¡Oh espada sobre mí de un pelo asida,
De la amorosa espuela duro freno!

¡Oh celo, del favor verdugo eterno!

Vuélvete al lugar triste donde estabas,
O al reino (si allá cabes) del espanto;

Mas no cabrás allá, que pues ha tanto

Que comes de ti mismo y no te acabas
Mayor debes de ser que el mismo infierno.

Análisis Métrico

¡Oh – nie – bla – del – es – ta – do – más – se – re – no,

Fu – riain –fer – nal, – ser – pien – te – mal – na – ci – da!
¡Oh – pon – zo – ño – sa – ví – bo – raes – con – di – da
De – ver – de – pra – doen – o – lo – ro – so – se – no!

¡Ohen – treel – néc – tar – deA – mor – mor – tal – ve – ne – no,

Queen – va – so – de – cris – tal – qui – tas – la – vi – da!
¡Ohes – pa – da – so – bre – mí – deun – pe – loa – si – da,
De – laa – mo – ro – saes – pue – la – du – ro – fre – no!

¡Oh – ce – lo, – del – fa – vor – ver – du – goe – ter – no!

Vuél – ve – teal – lu – gar – tris – te – don – dees – ta – bas,
Oal – rei – no – (sia – llá – ca – bes) – del – es – pan – to;

Mas – no – ca – brás – a – llá, – que – pues – ha – tan – to

Que – co – mes – de – ti – mis – moy – no – tea – ca – bas
Ma – yor – de – bes – de – ser – queel – mis – moin – fier – no.

El estilo que usa Góngora es la del soneto, palabra de origen italiano

(diminutivo de sonus, 'tono', 'sonido') o incorporada en Italia por
influencia del provenzal sonet, nombre de una melodía breve y ligera,
una cancioncilla. En la literatura italiana antigua llegó a tener el sentido
más amplio de canción. La forma canónica del soneto consiste en
catorce versos endecasílabos divididos en dos cuartetos —rima ABBA
ABBA— y dos tercetos, que pueden tener dos rimas (variantes CDC DCD,
CDC CDC, CDD DCC) o tres (variantes CDE CDE; CDE DCE; CDE DEC;
CDE EDC).

Las dos fuentes clásicas del soneto son el italiano o petrarquista y el

inglés o shakespeariano. El Cancionero de Petrarca incluye 317 sonetos
dirigidos a su amada Laura. El soneto petrarquista tuvo seguidores en
Italia (Torquato Tasso) y se difundió también en otros países europeos:
Portugal (Luís de Camões; Francia (Pierre de Ronsard, Joachim du Bellay
y otros miembros del grupo conocido como la Pléyade); España. Fueron
Boscán y Garcilaso de la Vega los encargados de arraigar el soneto,
aunque ya el marqués de Santillana había escrito 42 sonetos fechos al
itálico modo, utilizando en los cuartetos la rima ABAB, con lo que se
apartaba de la norma habitual en el soneto petrarquista (ABBA).

En el siglo XVII español se destacan los sonetos de Cervantes, Góngora,

Quevedo, Calderón y Lope de Vega, quien en su Arte nuevo de hacer
comedias recomendaba el soneto para los soliloquios teatrales: "el
soneto está bien en los que aguardan". Después de una escasa
utilización en el siglo XVIII y en el XIX, el soneto resurge con los poetas
modernistas hispanoamericanos y españoles. A la influencia de la forma
tradicional, se une el gran impacto de los simbolistas franceses, lo que
determinará la introducción de variaciones más o menos heterodoxas.
Rubén Darío, por ejemplo, dedica un soneto a Cervantes donde combina
endecasílabos y heptasílabos, y otro a Walt Whitman, donde utiliza
versos de doce sílabas. Otros autores contemporáneos de sonetos son
Amado Nervo, Leopoldo Lugones, Juan Ramón Jiménez, Antonio
Machado y Jorge Guillén.

Entre las principales alteraciones del soneto figuran el sonetillo,

compuesto en general por versos octosílabos, aunque también recurren
al eneasílabo Rubén Darío, Valle-Inclán, Gabriela Mistral; el soneto con
estrambote (sonetto caudato), del que hay ejemplos en Boscán,
Cervantes y Antonio Machado ('A un olmo viejo') que añade al soneto
normal una coda, una o más estrofas de tres versos, por lo común un
heptasílabo y dos endecasílabos; el soneto acróstico; el soneto con eco
(Lope de Vega).

El soneto inglés tiene su principal representante en Shakespeare y en

los Amoretti (1596) de Edmund Spenser. Su forma, que exige una
adaptación a una lengua menos rica en rimas que el italiano, abarca tres
cuartetos, cada uno rimado de diferente manera, y un dístico final que
cierra el conjunto. El esquema de las rimas es a b a b, c d c d, e f e f, gg.
En el siglo XVII, se mantiene la tradición del soneto a través del poeta
John Donne (Poemas divinos) y de John Milton, quien se atiene a la
fórmula petrarquista y escribe sonetos tanto en inglés como en italiano.
Después de casi un siglo de decadencia, el soneto renace con autores
románticos como William Wordsworth, Samuel Taylor Coleridge, John
Keats. Durante el periodo victoriano, merecen citarse los Sonetos del
portugués de Elizabeth Barrett Browning. El escritor argentino Jorge Luis
Borges se ha servido a veces de la estructura inglesa del soneto, por
ejemplo en 'El otro', cuyo dístico final dice así:

"Suyo (de Dios) es lo que perdura en la memoria

Del tiempo secular. Nuestra la escoria".

Entre otros autores de sonetos dignos de mención figuran el poeta

austriaco, nacido en Praga, Rainer Maria Rilke (Sonetos a Orfeo, 1923),
los norteamericanos Edwin Arlington Robinson, Elinor Wylie y Edna Saint
Vincent Millay. Entre 1936 y 1938 W.H. Auden escribió los Sonetos
desde China. En España, además de los ya citados, sobresalen Blas de
Otero y Dámaso Alonso. Eduardo Chicharro, en La plurilingüe lengua
(1945-1947), ofrece la variante humorística y paródica del soneto,
valiéndose en algunos casos del ritmo ascendente y enumerativo y, en
otros, de una variante singular del estrambote, como en el nº XLI:

"Ansí, ¿qué seré yo? ¡Tu escupidera!

Y tú serás mi sol; yo, tu negrura;
mi amor, tu rir; tu rir, mi holgura...
(y porque dura)
mi amor, morir; te amar, locura".
El poeta argentino Juan Gelman cumple a veces con el canon
('Llamamiento contra la preparación de una guerra atómica') o mantiene
la estructura de dos cuartetos y dos tercetos olvidándose de rima y
medición estricta de los versos, como en el poema I de Rostros.
Góngora, usa el principio de repetitud o de recurrencia que opera en
varios de los componentes del tejido idiomático

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 _ ´ _ _ _ ´ _ _ _ ´ _

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Rima.

igualdad o semejanza de los sonidos vocálicos o consonánticos finales

de varios versos entre sí desde la última vocal acentuada; a veces
también se da en el interior de los versos. Probablemente surgió como
necesidad de la poesía cantada, para marcar el final de verso o del
hemistiquio; y servía además como recurso mnemotécnico.

Rima Asonante y Consonante.

Hay dos clases de rima: consonante, cuando coinciden todos los sonidos
a partir de la última vocal tónica (cal-puñal; Roma-asoma; murciélago-
piélago); y asonante, cuando sólo coinciden las vocales a partir de la
tónica (cal-procaz; Roma-costra; murciélago-pétalo). Según que la vocal
tónica esté situada en la última, en la penúltima o en la antepenúltima
sílaba, la rima se llama aguda, llana o esdrújula, respectivamente. Tanto
la rima consonante como la asonante admiten matices y excepciones.

La consonancia puede ser perfecta o normal, imperfecta (cuando riman

los diptongos ié y ué con la vocal é: miedo/cedo; cueva/lleva) y simulada
(entre diptongos decrecientes y la primera vocal de éstos: reina/serena,
o sustituyendo una consonante por otra de sonido semejante:
árbol/mármol). La asonancia, a su vez, se presenta como perfecta,
diptongada o atenuada (entre diptongos o triptongos y la vocal más
fuerte: baila/helada, recitáis/voraz; entre diptongos y triptongos
diferentes pero con la misma vocal tónica: riacho/cuadro,
riendo/cuernos, jueces/vienen; entre diptongos crecientes y
decrecientes: riego/feudo; ansiosa/coima) y simulada o equivalente (la
que se produce entre palabras bisílabas en cuya sílaba postónica se
hacen equivalentes la e, la o y la u: lápiz/clave, cactus/marco). Debe
considerarse aparte el caso de la asonancia esdrújula, que tolera la rima
con palabras llanas en la vocal tónica y en la de la última sílaba:
brújula/duda, prójimo/ogro. También valen, para la asonancia esdrújula,
las dos últimas posibilidades de la asonancia atenuada
(murciélago/cuerno/deudo) y la simulada (metrópoli/corte).

Rima Final e Interna.

Según la disposición de la consonancia y de la asonancia, la rima puede

ser final o interna. La final adopta varias formas: continua (a-a-a-...),
como en el caso del romance, en el que riman los versos pares,
resultantes de la división del verso original, de 16 sílabas, en dos;
pareada (véase Pareado); cruzada o alterna (abab, cdcd...); abrazada
(abba, cddc...), la preferida en el soneto de origen italiano. La rima
interna, cuando no cae en el vicio de la cacofonía, puede otorgar énfasis
y acentuar la sonoridad del poema. Versos sin rima son el verso blanco o
suelto y el verso libre.

Es así que Góngora en el poema “A los Celos”, usa la rima de la

siguiente manera:

En los cuartetos tienen la forma ABBA, y en los tercetos la forma CDE;

Su rima es consonante, ya que se repite todos los sonidos a partir de la
última sílaba tónica, es así que su rima es grave, ya que en el soneto la
última sílaba tónica cae es la penúltima sílaba, además su consonancia
es perfecta.

Sintácticamente, todo el poema se reduce a un verbo: “Vuélvete”; cuyo

sujeto es único: “celos”, el cual está representado por: “Niebla del
estado más sereno”, “Furia infernal”, “Serpiente mal nacida” y más,
además posee un predicado nominal, el cual está en la última estrofa:
“Mayor debes ser que el mismo infierno”.

El texto posee una gran proyección y repetición de sonidos; algunas de

las recurrencias más notables son estas ( que están con mayúsculas).

A los celos

¡OH niebla DEL EStado MÁS serENO,

Furia INfernAL, SERpiENTE mAL nacIDA!
¡OH ponZOñoSA víbora EScondIDA
DE VERDE praDO EN oloROSO sENO!

¡OH ENtre EL néctar De Amor mortAL venENO,

QUE EN vaSO DE cristAL quitas LA vIDA!
¡OH ESPAda SObre mí DE un peLO asIDA,
DE LA amoROSA ESpueLA DUro frENO!

¡OH ceLO, DEL favor VERDUgo etERNO!

VuélveTE AL lugar trisTE DOnDE EStABAS,
O AL reiNO (si ALLÁ cabES) DEL ESPANTO;
MAS NO cabrás ALLÁ, Que puES ha tANTO
QUE comES DE ti MISMO y NO TE acABAS
Mayor DEbES DE SER QUE EL MISMO INfiERNO.

Ahora vamos a analizar el proceso de comunicación.

CONTEXTO

HABLANTE__________________MENSAJE____________________OYENTE

CONTACTO

CÓDIGO

Código: Castellano, ya que de no ser así, tanto el hablante como el

oyente estarían incapaces de establecer una comunicación tanto oral,
como escrita.

Hablante: Yo poético, claro está, que en todo el poema, el hablante es el

yo poético.

Oyente: Celos, ya que el poema está dirigiéndose a los celos, aunque

nosotros los lectores leamos esta comunicación, no va dirigida a
nosotros.

Contacto: Visual, claro está que por ser un poema escrito, el lector tiene
que leer para entender su contenido.
Mensaje: Es el mismo poema, es el contenido de lo que el autor nos
quiere transmitir

Contexto: Abstracto, ya que está dirigida a un ente abstracto

Además este poema posee varias funciones:

Función Emotiva.- Es la que está enfocada hacía el hablante con el fin de

producir una cierta emoción al oyente; En este caso, en el poema se
encuentra en:

Furia infernal, serpiente mal nacida!

Oh ponzoñosa víbora escondida
El cual se encuentra en la primera estrofa, en los versos centrales.

Función Conativa.- Encuentra su máxima expresión gramatical en el

vocativo y el imperativo, es decir, que la función conativa va a estar
presente cuando haya mandato u orden; en el poema esta función está
representada en:

Vuélvete al lugar triste donde estabas,

O al reino (si allá cabes) del espanto

Que se encuentra en el primer terceto, los dos últimos versos.

Función Poética.- Esta se proyecta en el principio de la equivalencia del
eje de selección sobre el eje de combinación; es decir que para que el
escritor haya escogido una determinada palabra, es necesario escoger,
de todas las palabras posibles, solo una, de tal manera elimina a todas
las demás, quedándose solamente con la que el escogió. Y esta palabra
ya escogida tiene que combinarse con otras palabras que van a ser
escogidas. Por ejemplo:

“Oh niebla del estado más sereno”, se pudo haber escrito: “Oh neblina de situación más
tranquila”, pero por fines poéticos no es dable.