REDISTRIBUTION DES PIÈCES

ROBERT SUERMONDT
REDISTRIBUTION DES PIÈCES
ROBERT SUERMONDT

Texte de Pierre Sterckx

Faces
2003/2009
Collages et peinture à l’huile sur papier
36 x 27 cm

Un navire […] à demi caché par les ouvrages avancés de l’arsenal,
semblait voguer au milieu de la ville.
— Marcel Proust
La peinture de Robert Suermondt m’apparaît irrésistiblement comme
une série de plans cinématographiques. Elle « fait son cinéma »,
nous invitant devant elle à faire le nôtre. Mais pas du tout selon
des arrêts sur images. Le cinéma-peinture de Suermondt concerne
le montage. C’est du matériau-temps. Le cadre est dans l’espace, dirait
Suermondt, alors que Godard déclarait : « Le cadre est dans le temps. »
Allez savoir où passe le temps, où s’exerce le mouvement, qu’est-ce qui
est dedans, qu’est-ce qui file au dehors dans cette peinture dont l’axe
essentiel est de créer des catastrophes, des créodes (séries de catastrophes)
et même tout simplement de composer du chaos. C’est quelque chose,
en peinture, comme la cinquantaine de plans montés serrés d’Hitchcock
pour l’assassinat au couteau dans la douche de Psychose (1960) ; ou
cette baraque foraine où Orson Welles piège ses héros, faisant voler
autour d’eux de grands miroirs (La Dame de Shanghai, 1948) ; ou encore,
le montage insensé de Deux ou trois choses que je sais d’elle (1967)
de Jean-Luc Godard : le pull bleu de Marina Vlady, une voix
qui chuchote, des excavatrices de chantier, la bande-son qui s’arrête,
un café noir qui gire en cosmos…
Voilà les images qui me viennent en songeant aux tableaux de
Robert Suermondt. L’art aujourd’hui a tout à gagner en cherchant
ses matériaux hors de lui, dans des domaines extérieurs à son propre
médium. C’est en se décentrant de la sorte qu’il se revivifie. Lorsque
Matisse et Picasso s’inspiraient des « nègres », ils n’étaient pas
Robert Suermondt
ou la peinture-cinéma
Pierre Sterckx
encore reconnus comme de grands artistes, mais de simples faiseurs
de « curiosités » exotiques ! Les plongées cinématographiques de
Suermondt ne l’éloignent pas du tout de la peinture. Il ne s’agit pas
de la trahir ou de la perdre. On peut d’ailleurs songer à son propos à
de prestigieuses références picturales, celles-là mêmes inspirées par des
univers extérieurs à la peinture : Rosenquist (la publicité) ou Caravage
(l’opéra).
Suermondt se machine (se fabrique) un montage, quelque chose
de baroque, au sens où le baroque est un art des télescopages
et des débordements. Il en multiplie le staccato, agençant des syncopes
à plusieurs niveaux : portraits décapités, plans colorés, espaces de dessin,
blancs nuls, associations de matériaux hétérogènes sur les marges, etc.
Le baroque est une ligne folle qui ne s’arrête jamais ! Mettant à mal
le percept, Robert Suermondt déclare : « J’aime à faire bifurquer le
regard autant que retourner les images. […] J’ai peint, au temps où
j’étais à la Rijksakademie d’Amsterdam, des paysages  “réversibles”, qui
pouvaient se lire comme on les voyait, accrochés au mur, mais aussi la
tête en bas. Il y a une idée de renversement qui est aussi une proposition
d’altérité 1. » On ne peut s’empêcher de penser à Kandinsky, sa fameuse
anecdote d’une reproduction des Meules de Monet tombée à l’envers
dans son atelier et suscitant la toute première abstraction. Avec Robert
Suermondt, cette turbulente machine d’abstraction est constamment à
l’œuvre. Il sait que des formes géométriques hantent les images, qu’il y a,
1. Toutes les citations sont extraites d’une conversation entre Robert Suermondt
et l’auteur lors d’une soirée Néos, le 11 septembre 2008.
comme il le dit, des « échos géométriques dans les images ». Le travail de
l’abstraction est donc engagé dans la chair de toute image. Il y a l’image,
la forme et la pulsion. Ce sont trois degrés de la représentation 2. Le tout
est de les mettre en phase de façon à ce qu’ils construisent un rythme,
émettent une fréquence pour faire trembler les certitudes du réalisme.
Depuis Degas, la peinture en devenir a renoncé à ses encadrements
clos et centrés pour privilégier des cadrages de photographe et de
cinéaste. Le cadrage n’apparaît dans le Petit Larousse qu’en 1923…
Et qui dit « cadrage » dit « plan de coupe », coupure dans le flot de la
représentation. Robert Suermondt aime parler du cadrage : « Je pense
que l’on baigne toujours dans l’apologie du cadre, bien que nous soyons
dans une civilisation du cadrage. Si l’on regarde une photo de presse
commune, on est chaque fois dans l’exclusion et même la négation de
l’à-côté. » Dès lors, comment réagir au photo-centrisme infatigable et
nostalgique de notre culture ? En multipliant les coupures au sein du
tableau, l’empêchant de se définir selon une seule focale. Quelque chose
de Pollock ou du cubisme hermétique. Merce Cunningham disait
que « chaque point de la scène doit être important pour le danseur ».
Mais cela ne suffit pas. Robert Suermondt sait que pour déclencher
et soutenir le regard nomade du spectateur (le nomadisme est
« subversif », dit-il), il convient d’y introduire une respiration. Il pense
dès lors aux plis des textiles, d’une peau, d’un accordéon comme autant
d’aspirations-expirations. Le « pli » est le point d’oscillation de sa peinture,
2. Cf. Jean-François Lyotard, Discours, Figure,
Paris, Klincksieck, « Esthétique », 1971.
son swing baroque 3. Tous ses tableaux sont à lire comme des musiques
incurvées, bombées, ployées, des inflexions où la géométrie devient
souffle. Pour Suermondt, cette respiration rend les formes poreuses,
leur tempère un côté métallique qu’elles affirment par ailleurs. On peut
dire aussi que ses torsions du dedans et du dehors font du tableau
une sorte de membrane où la fonction scopique perd sa force dominante.
On passe du rétinien au tact et même à des sensations gustatives :
« On pourrait dire que le tactile est de l’ordre de la caresse, dit
Suermondt, alors que tout désir suppose un écart, une séparation. »
Toujours ce pli qui sépare et connecte.
Cadrages sécants, coupures nomades, télescopages latéraux ou
zooms catastrophiques, plis baroques, passages de l’optique à la
tactilité… il n’en faut pas plus pour qualifier la peinture de Robert
Suermondt de chaotique. Vieille affaire de la peinture, me dira-t-on.
Les peintres n’ont-ils jamais fait autre chose que de s’approcher au plus
près du chaos, voire à s’immerger en lui ? Certes, mais il y a plusieurs
conceptions du chaos. Celle de Jérôme Bosch, liée aux origines et à
la peste de l’Éden, n’est pas celle de Turner, extasié par l’embrasement
brownien de la thermodynamique. Toutes les cultures n’inventent pas
leur Orphée et sa quête d’une Eurydice interdite au retournement du
regard. Aller au chaos et en revenir, telle est la question. Aujourd’hui,
le chaos est plutôt à définir comme la turbulence même du vivant
saisi à son niveau le plus intense : là où se bousculent et s’entremêlent
3. Pour une lecture du pli et du baroque, cf. Gilles Deleuze, Le Pli. Leibniz et le baroque,
Paris, Minuit, « Critique », 1988.
une surabondance de propositions de sens. Et c’est à ce niveau-là que
Suermondt l’explore. Cette surabondance d’éléments simultanés étant
pour lui celle des médias. Car le cinéma seul ne lui suffit pas. Il aime
les magazines. Il y découpe des centaines d’images. Lorsqu’il fut invité
à Unlimited de la Foire de Bâle en 2008 4, Robert Suermondt exposa
une grande fresque composée de fragments d’images photocopiés. Cela
se ruait vers un coin de la salle. Ou cela surgissait de ce même angle
mural. Peu importe, l’impression qui prévalait était celle d’une telle
surabondance d’informations qu’il en naissait un immense bruit, une
clameur, une avalanche, une panique, une adoration, une émeute, une
noise, un charroi. Et voilà que cette peinture, déjà tactile, se fit sonore. Il
faut beaucoup d’intensité et de rigueur pour passer de la sorte d’un sens
à un autre. Suermondt a prouvé là qu’il osait affronter le chaos tout en
y composant une fresque. Cet angle mural était un biseau, une double
coupe à même les flux chaotiques de l’information. Une tentative réussie
d’effectuer une coupe dans le tohu-bohu de la communication de
masse. Une façon de dire que le peintre n’est concerné par elle que pour
la défaire, la plonger totalement dans le bruit, au risque de s’y perdre
lui-même.
Il y a des peintres que l’approche du hasard et du désordre – disons
de l’informe – noie dans des confusions consternantes. Leurs maculations
ne sont que les écholalies d’une obsolète conception du chaos, quelque
chose comme la matière boueuse avant que Dieu ne s’en occupe.
4. P
 ar l’intermédiaire de la galerie Catherine Bastide, Bruxelles.
Il en est d’autres – dont Robert Suermondt – pour qui le vacarme
de l’informe dessine l’accès à une clarté. On peut parler avec eux
du « cristal » de la peinture : Vermeer, de La Tour, Cézanne, Mondrian,
Klee… Il s’agit dès lors de relier l’œil et l’esprit au visible comme
un grand dépli de pensée-sensation. Ce mot que je cherchais depuis
le début de cet essai étant du « cristal », avec ses déclinaisons : coupures,
angles, biseaux, eau, opalescence, intelligence première de la géométrie.
C’est cela qui, aujourd’hui, ne me paraît ni beau ni laid, ni majeur
ni mineur, mais tout simplement important. Il est, en effet, important
que tout art de ce temps se confronte, non plus avec sa propre finitude
(quelle prétention !) mais avec celle de la Planète.
La bonne peinture appelle en son sein du texte parce qu’elle est
texture, textualité du visible. Les tableaux de Robert Suermondt sont à
l’image du phrasé de Marguerite Duras : « Sur les planchers du pont, sur
les parvis du bateau, sur la mer, avec le parcours du soleil dans le ciel et
celui du bateau, se dessine, se dessine et se détruit à la même lenteur,
une écriture, illisible et déchirante d’ombres, d’arêtes, de traits de lumière
reprise dans les angles, les triangles d’une géométrie fugitive qui s’écoule
au gré de l’ombre des vagues de la mer 5. »
5. L’Amant de la Chine du Nord, Paris, Gallimard, 1991.
Salles
2008
Photographies
Dimensions et supports variables

A ship […] half-hidden by the arsenal buildings in the foreground,
seemed to be drifting in the middle of the city.
— Marcel Proust
Robert Suermondt’s art of painting overwhelmingly strikes me as a series
of cinematographic shots. It ‘makes its own cinema’, blatantly inviting
us to make our own in front of it. But by no means via freeze-frames.
Suermondt’s painting-cinema revolves around the way in which
the images are composed. It consists of time-material. The frame lies
in space, as Suermondt would say, whereas Godard asserted “the frame lies
in time”. Who knows where time goes, where movement occurs, what
is inside, what escapes one’s grasp in this way of painting, whose essential
aim is to create catastrophes, creods (series of catastrophes), and even
to simply compose chaos. In terms of painting, it’s comparable
to the fiftyish tightly edited shots Hitchcock used for the shower scene
in Psycho (1960); or that fairground stall where Orson Welles traps
his heroes, having large mirrors flying around them (The Lady from
Shanghai, 1947); or even the senseless editing of Jean-Luc Godard’s
Two or Three Things I Know about Her (1967): Marina Vlady’s blue
pullover, a whispering voice, excavators, the break in the soundtrack,
a black coffee swirling into the cosmos…
Such images come to mind when I think of Robert Suermondt’s
tableaus. Art today can only benefit from seeking materials outside itself,
in spheres external to its own medium. It is in decentralising itself like
this that it revives itself. At the time Matisse and Picasso were drawing
inspiration from the ‘negro’, they were not yet recognised as major
artists: they were common makers of exotic ‘curiosities’! Suermondt’s
Robert Suermondt
or Cinema-Painting
Pierre Sterckx
cinematographic immersions do not at all distance him from painting.
This is not about betrayal or loss. One can in turn muse upon prestigious
pictorial references, those inspired by the world outside of painting:
Rosenquist (publicity) and Caravaggio (opera).
Suermondt machines (fabricates) a montage, something Baroque,
in the sense that Baroque is an art of concertinaing and overflowing.
Suermondt multiplies the staccato by puzzling together the syncopations
at several levels: decapitated portraits, coloured planes, areas of pencilling,
neutral whites, combinations of heterogeneous materials along the edges,
and so on. Baroque is a line of madness that never ends! Damaging
the percept, Suermondt proclaims: “I like for the glance to diverge just
as much as I like to turn the images over. […] During the time I was
at the Rijksakademie in Amsterdam I painted ‘reversible’ landscapes
that could be read just as one sees them, hanging on the wall, as well
as upside down. There is an idea of reversal that also suggests some kind
of otherness1.” One cannot help but refer to Kandinsky’s famous anecdote
about a reproduction of Monet’s Haystacks that had fallen wrong side
up in his studio and provoked the very first abstraction. With Robert
Suermondt, this turbulent machine of abstraction is continually at work.
He knows that geometrical shapes haunt the images; that there are,
as he says, “geometrical echoes inside the images”. The abstraction is thus
part of the flesh of each and every image. There exist the image, the form
and the impulse. These are three degrees of representation2. The thing is
1. All the quotes are extracts from a conversation between Robert Suermondt
and the author at a Néos party on 11 September 2008.
to phase them in such that they construct a rhythm, emit a frequency
that causes the certainties of realism to tremble
Since Degas, painting has come to renounce its centred and enclosed
frames in favour of the framing technique of the photographer and
the cineaste. ‘Le cadrage’ (framing) only first appears in the Petit Larousse
dictionary in 1923... And for ‘framing’ read ‘cutting angle’, a break
in the flow of the representation. Robert Suermondt likes to talk about
framing: «I think we are still bathing in the glorification of the frame,
although we are actually a civilization of framing. When you look at
a standard press photo, time and time again there is exclusion and thus
negation of that which is to the side.” Consequently, how are we to react
to the indefatigable and nostalgic photo-centrism of our culture?
In multiplying the cut edges within the painting, Suermondt avoids
defining just a single focal length. Like something from Pollock
or hermetic Cubism. Merce Cunningham said that «any point on
the stage must be equally important to the dancer”. But this will not
suffice. Robert Suermondt knows that to trigger and sustain the viewer’s
nomadic gaze (nomadism is ‘subversive’, he says), it is necessary
to introduce breathing space. Within the folds of textiles, the folds of skin,
the folds of an accordion, it is as with breathing-in-breathing-out.
The ‘fold’ describes the point of oscillation in his painting, its Baroque
swing3. All his tableaux are to be read as music: curved, swollen, bent;
inflections in which geometry becomes breath. For Suermondt, this
2. Jean-François Lyotard, Discours, Figure, Paris, Klincksleck, « Esthétique », 1971.
breathing renders the forms porous, tempers them a metallic aspect
that they assert in other respects. One can also say that its twists of inside
and outside make of the painting a kind of membrane in which
the function of visual scope loses its dominant force. One goes from
the retinal to the tactile, and even to the sensations of taste: “One could
say that the tactile is in the nature of the caress”, said Suermondt,
“while all desire presupposes a gap, a separation.” It’s always the fold
that separates and connects.
Intersecting frames, nomadic cuts, lateral telescoping or catastrophic
zooms, baroque folds, optical pathways to tactility... It doesn’t take more
to qualify Robert Suermondt’s painting as chaotic. As is the tradition
with painting, one could say. Have painters ever done anything but
closely approach chaos, or immerse themselves in it? Certainly, but there
are several approaches to chaos. The paintings of Hieronymus Bosch,
linked to the origins and to the plague of Eden, are not those of Turner,
enraptured by the blaze of Brownian thermodynamics. All cultures do not
invent their Orpheus and his quest for a Eurydice forbidden to return
her glance. To jump into chaos and back, such is the question.
Today, chaos is more defined as the turbulence of living, of seizing life
at its most intense level: there where a plethora of meaningful propositions
jostle and intermingle. And this is the level that Suermondt explores. This
overabundance of simultaneous elements is for him the media.
Because cinema alone does not suffice. He loves magazines.
3. For further reading on the fold and the Baroque, see Gilles Deleuze,
The Fold. Leibniz and the Baroque, translated by Tom Conley,
Minneapolis, University of Minnesota Press, 1992.
He cuts out hundreds of images. When he was invited to Unlimited,
at the Art Fair in Basel (2008)4, Robert Suermondt exhibited a large
mural composed of photocopied fragments of images. It was as though
everything was rushing into a corner of the room. Or springing from
the selfsame angle in the wall. Regardless, the impression that prevailed
was that of such an overabundance of information that there arose
an immense racket, a roar, an avalanche, a panic, an adoration, a riot,
a quarrel, a carriage. And presto, this painting, already tactile, became
audible. It takes a lot of intensity and rigour to pass from one sense
to another in this way. Suermondt has proven that he dares to face
the chaos while composing a mural within that chaos. The angle in
the wall was a bevel, a double-cut at one with the chaotic flux
of information. A successful attempt to slice into the hurly-burly of mass
communication. A way of saying that the painter is only concerned about
its undoing, the total immersion into noise, at the risk of losing himself.
There are painters whose approach to chance and disorder – the
shapeless – drowns in appalling confusion. Their smudges are merely
echolalias of an obsolete conception of chaos, something akin to the
muddy matter before the intervention of God. There are others –
including Robert Suermondt – for whom the din of the formless draws
access to clarity. One can speak of the ‘crystal’ of painting in regard to
Vermeer, de La Tour, Cézanne, Mondrian, Klee... Hence it is to link the
eye and the mind to the visible, as a great unfolding of thought-sensation.
4. Through Galerie Catherine Bastide, Brussels.
The word I have been looking for since the beginning of this essay
is ‘crystal’, with its various inflections: cuts, angles, bevels, water,
opalescence, primary knowledge of geometry. That is what today seems
to be neither beautiful nor ugly, neither major nor minor, but simply
important. It is in fact important that all art of this time is no longer
confronted with its own finitude (what pretension!) but with that
of the Planet.
Good painting summons text within, because it is texture, the
textuality of the visible. Robert Suermondt’s paintings are like the phrase
penned by Marguerite Duras: “On the planks of the deck, on the foredeck
of the boat, on the sea, with the path of the sun in the sky and that of the
boat, emerging, taking shape and being destroyed at the same slow rate,
a handwriting, illegible and heartrending shadows, edges, streaks of light
recaptured in the angles, triangles of an elusive geometry that flows at the
will of the shade of the waves of the sea5.”
5. L’Amant de la Chine du Nord, Paris, Gallimard, 1991.
La grande marche, 2009
Huile et acrylique sur toile
200 x 260 cm
Opéra, 2007
Huile sur toile
et carton imprimé
30 x 32,5 cm
Fin de règne, 2009
Huile et laque sur toile
139 x 158 cm
 Exe, 2008
Impression sur papier,
tubes de carton
Installation à Unlimited
Art Basel 39
Feu au canard, 2009
Huile sur toile
185 x 230 cm
 Ide, 2008
Huile sur toile et carton imprimé
41 x 35 cm
 Avant mars, 2009
Huile sur toile et
photographie sur aluminium
69,5 x 84 cm
 La gagne, 2008
Huile et laque sur toile
200 x 135 cm
Vauban, 2008
Huile sur toile
295 x 190 cm
 La pensive, 2009
Huile sur toile et
photographie sur aluminium
71 x 81 cm
Exe, 2006 Salle climat, 2007
Huile et acrylique sur toile Impression sur papier, bois
2 x 195 x 200 cm 100 x 100 x 5 cm
 Manifestation
2006/2007
Vidéo, 3’40
Installation à Kodra
pour l’exposition
Dispersion 
(artistes en résidence, 2007)
Grèce
 La biaise, 2009
Huile sur toile et
photograpie sur aluminium
67 x 94 cm
Conciliabule, 2008
Huile sur toile
184 x 175 cm
 Cluse, 2006
Huile et acrylique sur toile

Lente, 2006
Huile et laque sur toile
200 x 280 cm

La nuit du bal
Galerie Fabian & Claude Walter
Zürich, 2006
 Installation
sur la verrière pour l’exposition
Peinture chiffon, 2008 Wallpainting 9+1,1+9 
Photographie bkSM Cultureel Centrum, Belgique
 Bosch, 2008
Huile sur toile et carton imprimé
50 x 54 cm
 La marche, 2009
Huile sur toile et
photograpie sur aluminium
42 x 68 cm
Sortie, 2009
Huile sur toile
200 x 260 cm
Four corners piece, 2008
Projet pour 8 peintures
dans une chambre carrée
 Les oripeaux, 2008 Condor, 2007
Huile et acrylique sur toile Huile et acrylique sur toile
150 x 130 cm 160 x 100 cm
 AM, 2008
Huile sur toile
95 x 80 cm
Jockey II, 2007
95 x 80 cm
 Suspens, 2007 S, 2007
Huile et acrylique sur toile Huile sur toile
97 x 80 cm 95 x 80 cm
 La pinta, 2006
Huile et acrylique sur toile
200 x 215 cm et 200 x 240 cm
Les marcheurs (Brancardiers), 2007/2008
Huile et acrylique sur toile
197 x 206 cm
Crash (Descente de la croix), 2009
Huile et laque sur toile
260 x 200 cm
Oscillating tower, 2006
Mise en oscillation lumineuse
du beffroi de Bruxelles
dans le cadre de la manifestation
Maïs, ville en création
La vie sauvage, 2008
Huile sur toile
et carton imprimé
51 x 84 cm
 La boxe, 2009
Huile sur toile et Andalus, 2004/2009
photographie sur aluminium Huile sur toile
70 x 79 cm 55 x 53 cm
 Virée II, 2006
Huile et acrylique
sur toile
200 x 160 cm
Collages
2004/2009
Collages
21 x 29,7 cm
PHOTOGRAPHIES
2009
Dimensions et supports variables
Ce livre est publié à l’occasion de l’exposition Robert Suermondt,
« Redistribution des pièces »,
à la galerie Briobox, Paris, du 28 novembre 2009 au 9 janvier 2010.

Robert Suermondt remercie tout spécialement :

Jean-Baptiste Bernadet, Jodie Hruby, Thierry Lambot, Nello Landi,
Xavier Noiret Thomé, Daniel Vander Gucht, Thomas Wyngaard

Edition :La Lettre volée

Concept : Robert Suermondt
Graphisme : Codefrisko

Traduction : Laurie Guérif (relecture : Jodie Hruby)

CréditS photographiqueS : Philippe De Gobert, Robert Suermondt, Miel Verhasselt

Production : Nadia & Thierry Lambot

Impression : Arte-Print, Bruxelles

© 2009 La Lettre volée/Ante Post a.s.b.l.

http://www.lettrevolee.com

© 2009 Robert Suermondt

Cet ouvrage a été publié avec l’aide du Service des arts plastiques
de la Communauté française de Belgique

Dépôt légal : Bibliothèque royale de Belgique

4e trimestre 2009 - D/2009/5636/17

Imprimé en Belgique
ISBN 978-2-87317-354-8