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Vingt leons d'harmonie

pour comprendre et composer


la musique












www.foucart.net





Jean-Louis Foucart
2004-2005

Nouvelle version revue et augmente - 2.0.5




www.foucart.net Vingt leons d'harmonie Copyright 2004 Jean-Louis Foucart Page 2


Table des matires

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Avant Propos ......................................................................................................................................................... 5
Chapitre 1 - Notes et intervalles (rappels)........................................................................................................... 6
Notes et gammes 6
Gamme majeure ou diatonique 6
Les Intervalles 7
Les voix 7
Mouvement des voix: 8
Tonalits, notes altres, armures 8
Le cycle des quintes 8
Pour retrouver la tonalit en fonction de larmure 9
Notation des notes de passage chromatique 9
Chapitre 2 - Accords, Notations des accords (rappels) .................................................................................... 10
Accords de fondamentale 10
Accord de quinte 10
Accord de septime 11
La notation anglo-saxonne 11
Chapitre 3 - L'harmonisation - Application aux accords de fondamentale................................................... 14
L'harmonisation des accords en position ouverte 14
L'harmonisation des accords en position ferme: 14
Les rgles fondamentales de l'harmonisation 14
Harmonisation des accords parfaits 16
Enchanement des accords de fondamentale 18
Chapitre 4 - Accords de sixte ou premier renversement ................................................................................. 19
Dfinition 19
Enchanement d'un accord de fondamentale avec un accord de sixte et vice-versa. 19
Enchanement de deux accords de sixte 20
Chapitre 5 - Cadences et accord de quarte et sixte .......................................................................................... 22
Les cadences 22
L'accord de quarte et sixte 22
Enchanement de l'accord de quarte et sixte 23
Chapitre 6 - Accords de septime de dominante V7 ........................................................................................ 24
Triton et accord de septime de dominante 24
Enchanements de l'accord de septime 24
La septime, note de passage 25
Renversements de laccord de septime de dominante 25
Chapitre 7 - Accords de septime de 2e degr, septime de sensible .............................................................. 27
Laccord de septime de deuxime degr 27
Accords de septime de sensible (ou de 7
e
degr ) 28
Les autres accords de septime 29
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Chapitre 8 - Modes mineurs naturel, harmonique........................................................................................... 30
Mode mineur naturel 30
Gammes et modes anciens 30
Mode harmonique 31
Fausse relation 31
Mlange des modes 32
Cadence plagale spciale 32
Couleurs tonales 32
Chapitre 9 - Mode mineur mlodique - Cadences............................................................................................ 33
Mode mineur mlodique 33
Combinaison des modes mineurs 34
La tierce picarde 35
Cadences : rcapitulation 36
Chapitre 10 - Notes de Passage .......................................................................................................................... 38
Dfinition 38
Notes intermdiaires 39
Notes de passage chromatique 39
Chapitre 11 - Modulations.................................................................................................................................. 41
Dfinition 41
Modulation pivot 41
Quelques procds de modulation 42
Emploi de la modulation dans l'accompagnement d'une mlodie (chant, thme) 44
Polytonie 44
Chapitre 12 - Prparation d'une dissonance - Broderie, Retard et Appoggiature........................................ 46
Prparation d'une dissonance 46
Retards, appoggiature, broderies et autres dissonances 46
Rgles de remplacement: 47
Chapitre 13 - Accords de 7
e
altrs, de 5
te
et de 6
te
augments........................................................................ 50
Accord de septime diminu du 7
e
degr (ou de 7
e
de sensible). 50
Accord de septime augment du 2
e
degr 51
Accord du 2
e
degr diminu 52
Accord de quinte augment 52
Accord de sixte augment 53
L'accord de sixte napolitaine 54
Accord de substitution l'accord de septime de dominante 54
Chapitre 14 - Accord de 9
e
, 11
e
, 13
e
................................................................................................................... 55
Dfinition: Fonctions suprieures de l'accord 55
Laccord de neuvime 56
L'accord de 11
e
57
Accord de dominante sur tonique 57
L'accord de 13
e
58
Chapitre 15 - Mouvements chromatiques et successions polytoniques .......................................................... 60
Dominante secondaire 60
Modulations enharmoniques sur la base des accords de 7
e
diminu et sixte augmente 61
Modulation par enharmonie de l'accord de quinte augment 62
Succession polytonique, progression ou marche harmonique 62
La construction chromatique: Thories et pratiques 63

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Chapitre 16 - Conduite mlodique des voix. Contrepoint ............................................................................... 65
Les textures de la musique 65
La mlodie, vue historique 65
Le contrepoint classique 66
Le contrepoint simple 66
Le contrepoint en imitation 68
Le canon 69
Chapitre 17 - Musiques modales........................................................................................................................ 70
Les Modes naturels 70
Les modes du mineur mlodique ascendant 71
Le mode pentatonique 72
Le mode blues 72
Le mode arabo-andalou 73
Le mode tsigane 73
Les modes hindous 73
Chapitre 18 - Les formes de la musique............................................................................................................ 75
L'approche systmique 75
L'approche historique 76
Les formes classiques: rondo, passacaille, chacone 77
La suite 78
La forme fugue 79
La forme sonate 80
Autres lments structurants de la musique moderne 81
Chapitre 19 - Harmonies modernes................................................................................................................... 82
Recherche d'accords sans tonalit dfinie ou tonalit multiple. 82
Exploration des nouvelles gammes modales 83
Dodcaphonisme et srialisme 85
Recherche du spectre sonore 85
Musiques sous influences 86
Musiques alatoires, musiques algorithmiques 87
Musiques spectrales 87
Chapitre 20 - Le Jazz.......................................................................................................................................... 88
Les couleurs harmoniques 89
Les formes du jazz 90
Le blues 91
Le jeu instrumental 92
Annexe 1 - La notation musicale: symboles, interprtation et phras............................................................ 94
Index des illustrations......................................................................................................................................... 97
Index des entres ............................................................................................................................................... 100



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Avant Propos


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La musique est partout, que ce soit sur les ondes ou au supermarch. Elle colle aux oreilles
comme la boue aux sabots. Et pourtant elle reste une fleur prcieuse que le mlomane aime
cueillir au rayon disque ou sur le talus d'internet.

Pour le musicien, c'est diffrent. Il comprend la musique, il la joue, elle est son jardin
extraordinaire. S'il est compositeur, il en trace les plans, cre les perspectives, invente
l'harmonie des rythmes et des couleurs en jouant des instruments de l'orchestre, il est le
jardinier qui connat la musique!

Connatre la musique, comprendre le fonctionnement du systme musical depuis l'mission du
son jusqu' l'criture de la partition, composer en cherchant les notes qui s'aiment, comme dit
joliment Mozart, tel est le l'objectif de nos vingt leons d'harmonie. Le chemin y monte
doucement, en serpentant entre musiques classiques et modernes, jazz, musiques du monde,
illustr par plus de 150 exemples doubles, dont un tiers d'extraits sonores couter d'un clic
de souris partir de notre site. Le tout est agrment d'un zeste de commentaires
musicologiques pour satisfaire de lgitimes curiosits sans perdre l'essentiel.
Seul bagage pour ce voyage, savoir lire les notes et disposer d'un crayon et d'un cahier de
musique (un ordinateur ou un piano n'tant pas inutile!)

Allons cultiver notre jardin extraordinaire, telle sera donc la suite pour le lecteur studieux et
persvrant Souhaitons qu'il nous en fasse partager les dlices comme il partage dj les
ntres sur www.foucart.net!


Jean-Louis Foucart




Remerciements

______


Que soient remercis ici tous ceux qui ont contribu mme indirectement l'laboration de l'ouvrage: ma
famille, mes amis, mes professeurs, Mario qui me fit faire mes premiers pas, Jean-Jacques qui m'aida de ses
conseils, Clment et Rgis qui ont bien voulu en assurer la relecture, et les nombreux lecteurs dont les messages
m'ont encourag dans la rdaction de cette deuxime version, revue et augmente. Si des erreurs subsistent,
merci de m'en faire part. Tout commentaire est bien venu par e-mail harmonie@foucart.net.


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Chapitre 1 - Notes et intervalles (rappels)
_____






L'harmonie, cest l'art infiniment complexe dassembler les sons pour former des accords au
sein desquels ces sons interagissent, selon des lois naturelles de rsonance fort subtiles. Cest
aussi lart denchaner ces accords.
La marque personnelle du compositeur simprime notamment dans le choix de ces enchanements.

Notes et gammes
Analogie classique, l'harmonie est la musique ce que la syntaxe est la littrature. Les
notes sont aux accords ce que les lettres sont aux mots, les gammes en sont l'alphabet et se
dfinissent par une succession ordonne d'intervalles mesurs partir de la tonique (premire
note de la gamme).
Il est vraisemblable que les premires suites de hauteurs de sons qui ont t employes par les hommes pour
faire de la musique furent suggres
par les harmoniques naturels. Ces
sons harmoniques peuvent tre
obtenus soit partir de la vibration en
un ou plusieurs fuseaux dune corde
unique, soit partir de la vibration de
lair dans un tuyau non perc de trous.

(Fig. 1) Les 16 premires harmoniques de DO
considrer lensemble des gammes utilises, on remarque la prsence de deux caractres communs toutes:
un intervalle de base est choisi, qui est loctave, cest--dire le rapport le plus simple des longueurs de tuyaux ou
de cordes vibrantes (1 2). Cette octave est divise en intervalles plus petits dingale grandeur. En allant du
plus simple au plus compliqu, on trouve donc un trs grand nombre de divisions de loctave, dont la plus
lmentaire
1
est forme de deux quartes et dune seconde majeure (DO FA SOL DO) et dont les plus complexes
sont des suites de tons, de demi-tons et de tierces mineures (ou secondes augmentes). La plus usuelle des
gammes de la musique europenne occidentale lpoque classique (en gros, du XVII
e
la fin du XIX
e
sicle)
est une suite de tons et de demi-tons (DO, RE, MI, FA, SOL, LA, SI, DO). C'est celle qui va nous occuper dans
les premires leons.

Gamme majeure ou diatonique
La gamme est majeure quand les notes se succdent par intervalles de 1 ou 2 demi-tons
comme indiqu ci-
contre.
(Fig. 2) Gamme de DO
Majeur
C'est historiquement
par cette gamme diatonique que l'harmonie s'est structure ses dbuts
2
.
Les notes d'une gamme, encore appeles degrs ou voix sont caractrises de diverses
manires, rcapitules dans le tableau ci-dessous (tonalit: DO Majeur):

1
Ils caractrisent les chants du moyen ge.
2
Dans un souci pdagogique, nous suivrons ce mme fil directeur pour aller du simple au complexe, du
diatonique au chromatique. Les modes mineurs seront donc tudis partir du chap.8.

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Degrs :
Notes: DO RE MI FA SOL LA SI DO
Notation
anglo-saxonne C D E F G A B C

Intervalles 2 3 4 5 6 M7 8
des notes: Seconde Tierce Quarte Quinte Sixte Septime Octave
Fonction: Tonique Sus-tonique Mdiante Sous-dominante Dominante Sus-dominante Sensible Tonique
des notes (2
e
sensible)



Fonctions les plus importantes
(Fig. 3) Proprits des notes

Les Intervalles

Ils sont dits justes quand ils dcoulent d'une division
(ou d'une multiplication) par un nombre entier de la
frquence de la tonique. Quarte, quinte et octave sont
des intervalles justes.
Dans une gamme majeure, les intervalles qui ne sont
pas justes sontmajeurs!
En augmentant d'un demi-ton les intervalles justes et
majeurs, on obtient des intervalles augments.
En diminuant d'un demi-ton les intervalles justes et
majeurs, on obtient des intervalles diminus et les
intervalles deviennent alors mineurs.

Les voix
Le registre de la voix humaine, et par extension,
celui des instruments de l'orchestre constitue le
noyau harmonique. Ils se distribuent traditionnelle-
ment de l'aigu au grave selon quatre voix: soprano,
alto, tnor, basse.
Les instruments se rpartissent dans ces diffrentes
voix en fonction de leurs tessitures:
(Fig. 4) Exemple de distribution orchestrale avec les tessitures
des instruments






(Fig.5) Disposition des
instruments dans l'orchestre





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Mouvement des voix:

Lorsque les voix se rapprochent ou s'loignent,
on parle de mouvement contraires
Lorsque les voix montent ou descendent
ensemble, on parle de mouvements direct

Si dans un mouvement direct, les voix gardent
le mme intervalle, on parle de mouvement
parallle.
Lorsqu'une voix bouge pendant que l'autre
reste fixe, on parle de mouvement oblique


(Fig. 6) Les mouvements des voix (cf. rgles d'harmonisation chap.3)

Tonalits, notes altres, armures

La gamme de DO majeur ne comporte pas d'altrations. Si
nous fabriquons une autre gamme avec une tonique situe
une quinte suprieure ou infrieure tout en respectant les
intervalles qui permettent chaque note de remplir sa
fonction, il nous faut altrer les notes, soit par un dise #,
(+1/2 ton), soit par un bmol b (-1/2 ton).

Regroupes en dbut de porte, " la cl", ces altrations constituent l'armure (ou armature ou
signature) C'est donc par l'armure que l'on retrouve la tonalit et le mode de la gamme
d'un morceau, c'est dire la tonique de la gamme dans laquelle il est jou.

A l'armure, les dises sont disposs dans
l'ordre des quintes ascendantes, les
bmols dans l'ordre des quintes
descendantes (ou quartes ascendantes).



Le cycle des quintes
Il est reprsent dans toutes les tonalits
sur le cercle des quintes (ci-contre).

Nota: Quand le temprament est gal, les notes
enharmoniques sont gales (FA# enharmonique
de SOLb par exemple, comme sur le piano).
Les gammes majeures sont ici reprsentes en
majuscules, les mineures en minuscules
3
.



(Fig. 7) Le cycle des quintes

3
Nous reviendrons sur ces notions de majeur et mineur ultrieurement.
FA DO SOL RE LA MI SI
SI MI LA RE SOL DO FA

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Pour retrouver la tonalit en fonction de larmure

- dises la cl: la dernire altration dsigne la sensible
(on rajoute ton pour avoir la tonalit).
Exemple: 4 # la cl
Tonalit: MI Maj ou DO# mineur

- Bmol la cl: la tonalit est donne directement par l'avant dernier bmol
Exemple: 4 b la cl
Tonalit: LAb Maj ou FA mineur

(Fig. 8) Retrouver la tonalit en fonction de larmure

Notation des notes de passage chromatique

(Fig. 9) Gamme majeure ascendante
la notation des altrations se fait par les #, sauf pour le 6
e
degr. Pourquoi? allez
savoir (et dites le nous!)




(Fig. 10 ) Gamme mineure descendante
la notation des altrations se fait par les bmols, sauf pour le 4
e
degr. Pourquoi?
(Voir plus haut!)




(Fig. 11) Gammes mineures ascendantes et descendantes
la notation des altrations se fait par
les bmols, sauf pour le 5
e
degr. Pourquoi? Parce que cette gamme emprunte les
notations de sa gamme majeure relative (en DOmin, comme en MIbMaj).



___________


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Chapitre 2 - Accords, Notations des accords (rappels)


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Un accord est un empilement de 3 6 notes (12 maximum!) analysable harmoniquement. Un
accord de 2 notes est considr comme un intervalle harmonique.
Un accord qui n'est pas analysable s'appelle un agrgat.
Exemple d'agrgat: DO, FA, FA#, SOL, SOL#, LA.
Lorsque l'agrgat est form d'intervalles uniquement chromatiques (1/2 tons), il s'appelle
cluster.
Exemple de cluster: DO, DO#, RE, RE#, MI.

Accords de fondamentale
(Fig. 12) Les accords de fondamentale
Ils se construisent par superposition de tierces, partir
de la note la plus basse de l'accord, appele
fondamentale. Leur dsignation reprend celle des
intervalles:





(Fig. 13) Accords parfaits

L'accord est majeur quand la tierce est majeure (juste),
mineur quand elle est diminue.

Accord de quinte

C'est un accord de fondamentale de 3 notes (triade). Il est caractris par le degr de sa note
fondamentale, exprim par un chiffre romain. Les accords de degr I VI sont des accords
parfaits, avec une quinte juste et une tierce majeure ou mineure suivant le mode.
L'accord est dit "parfait" car il comporte les trois premiers sons harmoniques naturels de la fondamentale, dont
la quinte juste (cf.chap.1). L'accord de septime (VII) a une quinte diminue (nobody is perfect).

Renversement des accords de quinte:
On parle d'accords renverss quand la basse n'est plus la fondamentale: la basse est la tierce
ou la quinte de l'accord fondamental.

La notation classique
4
des accords est base sur la connaissance des degrs, (ou de l'armure
et de la fondamentale) auquel est associ un chiffrage:
Le chiffrage de l'accord parfait est 5 (intervalle de quinte). Il est gnralement omis.

4
Mise au point par Rameau (Trait d'harmonie). Le chiffrage date d'une poque antrieure ou l'on "chiffrait" les
accords parfaits partir d'une basse continue. Nous reviendrons sur ces notions dans les chapitres concerns.
Les degrs, base de la notation
classique
Accords parfaits
Accords de 13
e

Accords de quinte
(ou accords parfaits)
Fondamentale
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Une seule altration = altration la tierce
3 = Pas de quinte
chiffre barr = intervalle diminu
7
e
de dominante: V 7
e
de sensible: VII
C C/E C/E C/G C/G
En DO majeur
Cm Cm/Eb Cm/Eb Cm/G Cm/G
En DO mineur
A A/C# A/C# A/E A/E
En LA majeur
Son 1
er
renversement (accord de sixte) est chiffr 6 (o que soient les 2 notes suprieures).
On omet l'indication de la tierce. Son 2
e
renversement (accord de quarte et sixte) est chiffr .
6 est l'intervalle entre basse et fondamentale (ou plus grand intervalle de l'accord normal) et 4 indique que l'on
joue la quarte et non la tierce.
Toute altration doit tre indique, comme dans l'exemple ci-dessous:

(Fig. 14) Les altrations
Accord de septime
C'est un accord de fondamentale de 4 notes.
Comme l'accord de quinte, il est dsign par son degr auquel est associ:
- un chiffre impair donnant l'intervalle entre basse et septime (pour indiquer qu'il s'agit
d'un accord de septime)
- un 2e chiffre pair donnant l'intervalle entre basse et fondamentale.
- Le signe + le cas chant, pour signifier que l'accord contient la sensible.

7, 5 ou 3, = intervalle entre basse et 7
e
.
6, 4 ou 2 = intervalle entre basse et fondamentale.
(Fig. 15) Accords de 7
e

La notation anglo-saxonne
5

Le jazz utilise des grilles d'accords comme support de l'improvisation sur un thme donn.
Trs pratique (voir exemples infra), cette notation, bien que moins prcise permet de se passer
de la porte. Elle est base sur la note fondamentale, dsigne par sa lettre majuscule, suivie
des autres notes dsignes par leur intervalle (2, 3 ,4, etc.). Exemples:










(Fig. 16)Notation anglo-
saxonne

5
Elle figure le cas chant en bleu au-dessus des accords, la notation classique tant en noir sous les accords.
6
4
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Entrons dans le dtail:

- La fondamentale: base de l'accord, elle est dsigne par sa lettre majuscule.
Exemple: C dsigne la fois l'accord de DO majeur (DO, MI, SOL) et la tonalit de DO
majeur. Pour indiquer le mode mineur on ajoute m.
- La tierce: elle est dsigne par le symbole 3 ou M3 (m ou - ou m3 pour le mode mineur)

- La quinte: quand elle est juste, elle n'est pas prcise. Si elle l'est c'est aprs toutes les
autres: 3, 7, 9, 11, 13, 5.
- Quinte augmente: aug ou + ou +5 ou #5. A noter que le signe + est rserv la
quinte.
- Quinte diminue: b5 ou dim ou o ou 5.
Exemple:

- La septime: elle est dsigne par M7, ou M signifie que l'accord est
majeur. Avec 7 tout seul elle est diminue de ton et l'accord est un
7
e
de dominante.. Enfin b7 ou dsigne la septime diminue
(enharmonique
6
de la une sixte).
Exemple:

- La neuvime: Elle doit tre dsigne, car il s'agit d'une note de fonction suprieure de
l'accord (harmonie moderne). Elle figure entre parenthses aprs la septime ou entre /:
C7(9) ou C7/9/. Si la septime n'est pas mentionne, elle est rpute mineure. La
neuvime peut tre augmente 7/#9/ ou diminue 7/b9/.

- La onzime: Elle est note comme 11 ou #11, jamais comme b11, sauf si la tierce est
galement prsente avec une altration. La 11
e
suppose que la 7
e
soit prsente, sinon elle
pourrait tre une quarte.

Exemple:


- La treizime: Elle est not comme 13 ou b13. Elle ne peut tre note comme #13, sinon
ce serait une septime, et la prsence d'une septime est indispensable, sinon la 13
e
serait
note comme une sixte.

- Omit, add: omettre, ajouter la note.

- Sus 2 ou Sus 4 : la tierce est "suspendue", c'est dire omise et remplace par une note de
fonction voisine: la seconde ou (plus gnralement) la quarte.








6
Enharmonique: qui a les mmes sons.
C7 C7 sus 2 C7 sus 4
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Exemple de notation compare:
Dbut du standard "Smoke In Your Eyes"

Extrait du Real Book







Grille d'accords




Transcription en notation classique
7
:
























(Fig. 17) Smoke in your eyes

_________

7
Le lecteur averti remarquera que la 1
re
transcription propose est au plus prs du real book tout en satisfaisant
aux rgles de l'harmonie, notamment dans le mouvement des basses. La 2
e
, plus libre s'en loigne avec quelques
chromatismes "jazzy" (Ecouter le mp3 en cliquant sur l'icne: )
).
Eb Fm7 Bb7 Eb Eb+ Ab Ebdim
Ebmaj7 Eb6 Fm7 Bb7 Eb6 Bb7
Mlodie (thme)
Accords
d'accompagnement
dans la mesure
Transcription
"au plus prs"
de la grille
Transcription
libre
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Chapitre 3 - L'harmonisation - Application aux accords de fondamentale


_______








Dfinition: Harmonisation n.m. d'harmoniser: Combiner (une mlodie) avec d'autres parties
ou avec des suites d'accords, en vue de raliser un ensemble harmonique (Petit Robert).

Trois mthodes d'harmonisation coexistent et se compltent, suivant l'effet musical recherch.
Le choix partiel ou total de telle mthode rsulte donc de facteurs tels que la forme musicale, l'orchestration
(affectation de telle voix tel instrument ou groupe d'instruments) ou la ponctuation du discours musical
(rupture du rythme, de la cadence, du volume sonore, etc.)
Les deux premires mthodes donnent une vue harmonique "verticale" de la musique: elle
combine les voix entre elles suivant la position des accords, position ouverte ou ferme. La
troisime, le Contrepoint (examine au chap.18) les combine dans une vue mlodique.

L'harmonisation des accords en position ouverte
Dans ces accords, le nombre de voix est limit 4 ou 5 (sans compter les voix doubles
l'octave), et l'intervalle est celui de l'orchestre symphonique tout entier, de la contrebasse la
flte.
L'harmonisation des accords en position ferme:
Ces accords sont d'une espce particulire: les voix (de 4 5 au moins) sont resserres dans
un intervalle d'une seule octave, et elles se dplacent par mouvement direct, en suivant -ou en
formant- une ligne mlodique principale.
Cette mthode favorise donc les mouvements rythmiques ou dynamiques d'un passage musical, et elle en
souligne la ligne mlodique. Elle permet les dissonances par "frottement" de notes voisines au sein de
progressions modulantes. Les accords sont gnralement jous par le mme instrument, ou sont dvolus tel
groupe homogne d'instruments de l'orchestre (cuivres, bois, harpes).
De tels accords en position ferms sont frquents dans la musique populaire, le jazz (cf. notre
exemple ci-dessous
8
) ou dans certains passages de musique contemporaine, par exemple Le
Sacre du Printemps de Igor Stravinsky.
Leur harmonisation est
complexe, comme on le
verra ci-aprs.

(Fig. 18) Stella by
Starlight (partie
piano)


Les rgles fondamentales de l'harmonisation
Bien qu'elles varient d'une mthode l'autre, elles trouvent leur fondement dans l'histoire de
la musique occidentale.
Elles sont prsentes en parallle dans le tableau ci-dessous.


8
Bel arrangement par Grard Landon (merci lui!) de ce standard du jazz Stella by Starlight, piano
accompagn d'une walking bass mixs ici pour l'coute de ce MP3 (Cliquer sur de la fig.)

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Accords en position ouverte Accords en position ferme
1. Intervalle harmonique entre les voix.
Entre soprano-contralto et entre contralto et
tnor, l'intervalle maximum ne doit pas
dpasser
une octave.
Le chant
tant
l'origine de
toute
musique, ces
rgles sont lies l'ambitus
9
de la voix humaine.
Entre tnor et basse, l'intervalle est sans limites.
L'instrument enrichit l'harmonie en doublant la basse, ou
accompagnant le chant (basse continue ou ostinato des
musiques mdivales).
Les diffrentes voix sont comprises dans un
intervalle d'une octave.






Le nombre de voix est de 4 voix au
minimum pour permettre d'identifier
clairement la nature ferme de l'accord.
Ces accords sont rserver au registre medium du
spectre sonore (meilleure perception par l'oreille)
2. Intervalle mlodique entre 2 mme accords
Tant qu'on reste dans le contexte harmonique
d'un mme accord, l'intervalle mlodique
maximal ne doit pas dpasser une octave.
Ceci est mis profit pour modifier librement les hauteurs
de voix.
Tant qu'on reste dans le contexte
harmonique d'un mme accord, l'accord doit
se rpter l'identique.
Dans la mesure o l'effet recherch est la rptition
(rythme, crescendo sonore, etc.)
3. Intervalle mlodique entre accords diffrents
Lorsque l'accord change, l'intervalle mlodique maximal est d'une tierce, sauf si le saut se
produit entre deux notes qui accomplissent la mme fonction dans leurs accords respectifs.
Dans ce cas l'intervalle mlodique maximal est d'une sixte.
Les raisons sont encore historiques, lies la pratique du chant accompagn au luth.
4. Rsolution des sensibles et des dissonances:
- Si l'une des deux sensibles (sous-dominante ou sensible) de la tonalit se trouve sur une
voix importante par sa priorit d'coute (Soprano ou basse ou dans une mlodie solo):
- soit elle est rsolue (elle va vers la tonique)
- soit elle change de fonction par l'effet d'une modulation (changement de tonalit)
- Plus gnralement, toute dissonance doit tre rsolue, mme avec quelques temps de retard.
Cette rgle est la base de la musique tonale occidentale.
5. Mouvement des voix quand l'accord change
Eviter le mouvement direct des voix.
Entre tnor et basse, l'intervalle est sans limites.
Raison: promouvoir la diversit, viter la monotonie
Les voix voluent par mouvement direct, en
suivant la ligne mlodique principale.
Intrt: renforcer la ligne mlodique principale,
enrichir l'harmonie (progressions polytoniques)
6. Sont interdits...
Octaves parallles
Quintes parallles interdites dans l'harmonie
trois notes.
Quintes et octaves parallles conduisent des harmonies
pauvres et monotones.
Les mouvements directs quand ils ne
permettent pas de respecter la rsolution des
sensibles et des dissonances.
Deux faons d'y parvenir: la modulation, ou
l'ouverture de l'accord ("Drop" d' une note).

(Fig. 19) Rgles fondamentales de l'harmonisation

9
Ambitus: amplitude d'une voix, du son le plus grave au son le plus aigu.
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NOTA: Mettre en uvre de but en blanc les rgles nonces ci-dessus n'est pas choses aise.
C'est pourquoi l'harmonisation des accords ouverts nous intressera principalement avec l'tude successive (1)
des accords parfaits majeurs, (2) de leurs renversements, et (3) des accords de 7
e
. Les modes mineurs seront
examins au chap. 8. Il sera alors intressant de revenir sur ces rgles fondamentales d'harmonisation pour en
apprcier toutes les subtilits
10
!
C'est partir du chap.15 (Mouvements chromatiques et Successions polyphoniques) que nous disposerons des
matriaux permettant de matriser l'harmonisation particulire des accords ferms.


Harmonisation des accords parfaits

Rappelons que les accords parfaits sont les
six premiers "accords de quinte", (ou
"accords de fondamentale") de la gamme:


Positions mlodiques: On les reprsente sur deux portes, comme sur la partition de piano,
avec leur basse double dans l'une des trois voix suprieures. Il en rsulte des accords ouverts
ou ferms, suivant le cas, avec en
position mlodique:





(Fig. 20) Positions
mlodiques de l'accord parfait


Les 5 configurations d'enchanements de ces accords:


1. Les accords se succdent avec des intervalles de tierce ou sixte

Les accords successifs ont alors deux notes en commun.
Le processus comporte 4 tapes:













(Fig. 21) Enchanements des accords parfaits avec intervalles de tierce ou sixte

10
C'est la dmarche pdagogique de M.Litwin (http://www.espace-cubase.org/ )
Position d'octave:
Position de quinte:
Position de tierce:
Accords
ferms
Accords ouverts
1
2
3
4 1
Bien tager les voix de l'accord de
tonique de dpart.
3
Rpter les deux notes communes
aux deux accords.
4
Complter l'accord en faisant le
mouvement mlodique le plus
proche possible
2
Placer la basse de l'accord suivant
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2. Les accords se succdent intervalle de quarte ou de quinte

Exemples:

Ces accords ont une note en commun.










(Fig. 22) Enchanements avec intervalle de quarte ou de quinte

3. Les accords se succdent un intervalle d'une seconde

Dans ce cas il n'y a pas de note commune.









(Fig. 23) Enchanements avec un intervalle d'une seconde
4. Cas particulier: enchanement avec la note sensible au
soprano
Si la sensible se trouve au soprano, elle doit tre conduite la
tonique, mme si cela contrevient la rgle prcdente:il faut
rsoudre la tension provoque par cette sensible sur une voix
importante.
Il en rsulte un accord de sixte avec la tierce double (ici DO).

Exemple: on enchane les accords de 5
e
et 6
e
degr (V-VI).


5. Basse double l'octave
Pour varier les plaisirs, on a le droit de doubler la basse l'octave entre deux accords
de mme type. Ceci donne souvent une certaine libert pour conduire la mlodie.








1
2
3
1
Placer la basse
2
Rpter la seule note commune
aux deux accords
3
Complter l'accord avec les deux notes
manquantes en faisant des mouvements
mlodiques le plus proche possible.
1
La basse monte ou descend d'une
seconde, jamais d'une septime
2
Les trois voix suprieures de l'accord
vont dans le sens contraire de la basse
tout en allant la note de l'accord la plus
proche.
1
2
1
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Enchanement des accords de fondamentale



Les accords de fondamentale s'enchanent suivant
des rgles syntaxiques qui structurent le langage
musical.



Le tableau ci-joint en fait une premire synthse, que
le lecteur courageux utilisera pour ses premiers
exercices.

Ces rgles sont bases sur la notion de cadences,
tudies plus loin.










(Fig. 24) Enchanement des accords de fondamentale




__________













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Chapitre 4 - Accords de sixte ou premier renversement


_____











Dfinition

Un accord de sixte est un accord qui possde la tierce la basse.
On place la tierce la basse et on double la fondamentale ou la quinte dans une des trois voix
suprieures.

Voici quelques exemples de la forme
que peut prendre un accord de sixte
quatre voix sur le premier degr.


(Fig. 25) Les formes de l'accord de sixte

Le chiffrage (notation) en tant que sixte provient du
dplacement suivant:


O on peut voir qu'en dplaant la tierce de l'accord
une octave en dessous elle forme avec la fondamentale un intervalle de sixte.
Ceci illustre seulement l'origine du chiffrage de l'accord de sixte mais cet intervalle n'est pas
obligatoire. L'intervalle peut dpasser une octave.

La seule obligation pour qu'un accord soit considr comme un "accord de sixte" ou "premier
renversement" est que la tierce se trouve la basse.

Enchanement d'un accord de fondamentale avec un accord de sixte et vice-versa.

Il n'existe pas de procd spcial pour raliser cet enchanement. Le moment est donc venu
d'appliquer les rgles de base de l'harmonie vues au chapitre 2. Moment dlicat!

Attention, notamment au mouvement de la basse entre un accord de fondamentale et un accord
de sixte. La basse n'ayant pas la mme fonction, - c'est la tonique, dans le premier, la tierce dans
le second -, l'intervalle ne doit pas tre suprieur la tierce.


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Enchanement de deux accords de sixte

Deux cas se prsentent :

1- Lintervalle est gal une seconde.
Dans ce cas, sur laccord le plus bas, on double la fondamentale, et on la place au soprano:












2- Lintervalle est suprieur une seconde.

Dans ce cas, on applique pour cette suite daccords les rgles de bases de l'harmonie vues au
chapitre prcdent. Deux exemples ci-dessous illustrent ces rgles.

(Fig. 26) Enchanements de l'accord de sixte avec intervalle sup. une seconde































Quinte double
Erreur: ne pas doubler la tierce
Sur laccord le plus haut, on double la quinte.
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(Fig. 27) Accords de sixte enchans avec un intervalle dune seconde


























_____________













Erreur: octaves parallles!
Erreur: ne pas dpasser la tierce
Page 22
NOTA


_____________












Cette version tronque des 20 leons d'harmonie de Jean-Louis Foucart (20 premires pages)
a pour objectif d'inciter la lecture de l'ouvrage complet.

Pourquoi promouvoir un livre gratuit (qui ne rapporte donc rien!)?
Pour promouvoirl' tude de l'harmonie! Et provoquer les discussions sur un sujet qui
rsume (presque) toutes les musiques.

Pas de bookmarks ici, comme dans la version complte qui fait plus de 100 pages, mais des
liens:

- Dans la table des matires, pour naviguer de chapitre en chapitre.
- Des illustrations sonores (exercices et exemples) auxquelles on accde simplement en
cliquant sur l'icne , ce qui ouvre le lecteur de mp3 (Winamp, Windows Media
Player, par exemple).

Attention, le lecteur va tlcharger et vous jouer l'un aprs l'autre les 144 (petits) mp3 en
commenant toujours par lepremier. Aussi faut-il choisir l'illustration par son numro dans
le livre et "piocher" (cliquer sur) ce mme numro dans la liste propos par le lecteur de mp3.


Bonne lecture, bonne musique.

Jean-Louis Foucart

www.foucart.net, le blog du salon de musique

http://musiqueharmonie.fr, le Salon de musique des compositeurs

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