Ministero dellIstruzione, dellUniversit e della Ricerca

ALTA FORMAZIONE ARTISTICA E MUSICALE

CONSERVATORIO DI MUSICA G.B. MARTINI
BOLOGNA
DIPLOMA ACCADEMICO DI PRIMO LIVELLO
CHITARRA JAZZ
TESI DI LAUREA
LARMONIA E LIMPROVVISAZIONE BLUES DI JOE PASS
Candidato:
Davide Sittinieri
Relatore:
Prof. Stefano Zenni
ANNO ACCADEMICO 2012/2013
Voglio dedicare questa tesi a mio fratello Salvatore, che mi ha guidato e supportato
durante gli studi musicali, a mia mamma Maria Grazia per essermi stata sempre vicino e
per aver sopportato in questi anni il suono della mia chitarra, a Camila per la sua dolcezza
innita e per tutto lamore che mi ha dato e che continuer a darmi, e ad Emilia per il suo
affetto e per le splendide correzioni grammaticali.
Un ultimo pensiero v a mio padre Claudio che mi guarda da lass.
con il cuore,
Davide
2
INDICE:
CAPITOLO I: introduzione allartista
1.1 La biograa di Joseph Anthony Passalacqua 4
1.2 Lo stile chitarristico e le tecniche utilizzate da Joe Pass 7
CAPITOLO II: analisi musicali
2.1 Blues for Hank 10
Analisi dello sviluppo del tema iniziale 16
Analisi dellassolo 17
Analisi dello sviluppo del tema nale e della coda 19
2.2 Blues in G 20
Analisi dellintroduzione 24
Analisi dello sviluppo del tema iniziale 25
Analisi dellassolo 26
Analisi dello sviluppo del tema nale 26
ASCOLTI CONSIGLIATI 27
DVD DIDATTICI 27
LIBRI DIDATTICI 28
SITOGRAFIA 28
3
CAPITOLO I: introduzione allartista
1.1 La biograa di Joseph Anthony Passalacqua
Joseph Anthony Passalacqua, meglio conosciuto come Joe Pass, viene ricordato come
uno dei pi grandi chitarristi jazz di tutti i tempi, non solo per la sua tecnica strabiliante e
la grande conoscenza dello strumento, ma anche per le sue indiscutibili capacit
improvvisative e compositive.
Luso estensivo della tecnica del walking bass e del contrappunto melodico durante
l'improvvisazione, lo stile di esecuzione ad accordi-melodia e la profonda condenza con
le progressioni armoniche, hanno aperto strade no a quel momento inesplorate nel
mondo della chitarra jazz.
Nato a New Brunswick, nel New Jersey il 13 gennaio 1929, glio di Mariano Passalacqua,
operaio di acciaieria nato a Gualtieri Sicamin (ME) in Sicilia, crebbe a Johnstown,
Pennsylvania. Nato in una famiglia di non musicisti, cominci a suonare la chitarra allet
di nove anni, ricevuta in dono per il suo compleanno. Il padre intu presto che suo glio
era particolarmente dotato e lo incitava costantemente a imparare brani a orecchio,
suonare pezzi scritti originariamente per altri strumenti, esercitarsi nelle scale e non
lasciare nessuno spazio", cio riempire i vuoti tra le note della melodia.
Gi da adolescente cominci a girare l'America con diversi gruppi jazz come quello di
Tony Pastor e Charlie Barnet, afnando le sue abilit musicali e prendendo dimestichezza
con il business musicale. Ben presto si trasfer a New York, citt ambita dai musicisti del
tempo per le grandi opportunit che offriva.
Come molti suoi colleghi, inizi a fare uso di droghe, e per questo n in carcere durante
gli anni cinquanta: un duro colpo, che lo allontan dallo strumento per parecchio tempo.
Torn a suonare incessantemente la chitarra durante i due anni e mezzo passati nel
centro di riabilitazione di Synanon, per poi tornare nel 1961 con Sounds of Synanon.
Pass registr una serie di album durante gli anni sessanta per l'etichetta Pacic Jazz di
Gerard Wilson, tra cui i primi classici Catch Me, 12-String Guitar, For Django e Simplicity.
Nel 1963, ricevette il premio Nuova Stella dalla rivista Downbeat. Inoltre compar anche
nelle registrazioni di Bud Shank (Brasamba, Fold N Flute), Les McCann (Somethin
Special, On Time, Out Front, Soul Hits, Jazz As O Feel It), Gerald Wilson (Moment of
Truth, Portraits, On Stage) e and in tour con George Shearing nel 1965.
4
In massima parte, durante gli anni Sessanta lavor per registrazioni in studio e per la
televisione a Los Angeles. Lavor come turnista con Louis Bellson, Frank Sinatra, Sarah
Vaughan, Joe Williams, Della Reese, Johnny Mathis e comparve in spettacoli televisivi: al
Tonight Show di Johnny Carson, al Merv Grifn Show, allo Steve Allen Show, al The
Woody Woodbury Show, e al Jazz Scene USA.
Nei primi anni Settanta, Pass e il chitarrista Herb Ellis si esibirono regolarmente al Dontes
Jazz Club di Los Angeles. Questa collaborazione condusse alla registrazione del
primissimo album della nuova etichetta Concord Jazz, prodotto da Carl Jefferson e
intitolato semplicemente Jazz/Concord (#CJS-1), insieme al bassista Ray Brown e al
batterista Jake Hanna.
Negli stessi anni, Pass collabor anche a una serie di libri di musica, e il suo Joe Pass
Guitar Style scritto con Billy Thrasher e pubblicato dalla Gwyn Publishing Company nel
1970 considerato uno dei pi importanti testi sull'improvvisazione nella scuola del jazz.
Norman Granz, produttore di Jazz at the Philharmonic e fondatore della Verve Records,
offr un contratto a Joe Pass per la sua nuova etichetta Pablo Records nel 1970. Fu cos
che Pass sforn i suoi migliori capolavori, come la serie di album Virtuoso (dall1 al 4)
pubblicati nel decennio 73-83, dove suona in completa solitudine.
Joe Pass si dimostra un chitarrista elegantissimo, dotato di una tecnica straordinaria, con
una creativit melodica fuori dal comune; viene infatti chiamato lArt Tatum della chitarra
e il suo Virtuoso viene considerato dalla critica specializzata come uno dei migliori album
di chitarra jazz.
La rivista inglese The Guardian ha detto di Pass: Destrezza impressionante, [...] a pari
passo con la sua uidit di idee e con loriginalit della sua voce
[1]
;

il The Irish Times ha
dichiarato: Lontano certamente dalla fallibilit del suo timing, Joe Pass non commette
errori, un fatto confermato dalle performance piuttosto incredibili qui
[2]
; All About Jazz
ha descritto lalbum come la registrazione che annuncia che Joe Pass arrivato e ha
detto di aver raggiunto con grande abilit, utilizzando le tecniche principali dello
st r ument o, per suonar e l i nee mel odi che, accor di e wal ki ng di basso
contemporaneamente ed a tempo, dando allascoltatore limpressione che pi chitarre
siano state suonate
[3]
.
5
1
Peters, Sam (5, settembre 1974) Jazz records The Guardian, p. 10.
2
Comiskey, Ray (31, gennaio 1975) Jazz Guitar and Joe Pass The Irish Times, p. 10.
3
Bailey, C. Michael (9, febbraio 2005) Joe Pass: Virtuoso All About Jazz.
Stranamente, Joe Pass non era mai soddisfatto delle sue registrazioni; lui stesso diceva:
Mi sento sempre che avrei potuto fare di meglio.
Virtuoso super ogni altra pubblicazione nel catalogo della Pablo Records raggiungendo
nel 1974 la posizione n. 16 come miglior album di jazz nella classica musicale stilata da
Billboard, proclamando Joe Pass come uno dei migliori chitarristi jazz di tutti i tempi.
La stessa casa discograca un anno prima aveva pubblicato lalbum The Trio con Oscar
Peterson al pianoforte e Niels-Henning rsted Pedersen al contrabbasso. Ai Grammy
Awards del 1975, The Trio vinse il Grammy per la Migliore Performance Jazz da parte di
un Gruppo.
Come musicista stabile della Pablo Records, Pass durante gli anni 70 e 80 registr anche
con: Herb Ellis (Two for the Road), Benny Carter (Carter, Gillespie Inc.), Milt Jackson (The
Big 3, Quadrant), Zoot Sims (Zoot Sims and the Gershwin Brothers), Dizzy Gillespie
(Dizzy Gillespies Big 4, Carter Gillespie Inc.), Count Basie (Mostly Blues... and Some
Others), Ella Fitzgerald e altri. Con questultima collabor per molti anni, sia in duo sia in
organico e insieme pubblicarono ben 9 album, tra cui: Take Love Easy (1973), Fine and
Mellow (1974) con cui la Fitzgerald ha vinto il Grammy per il Miglior Album Vocale nel
1980, Ella in London (1974), Fitzgerald and Pass... Again (1976), Ella Abraca Jobim
(1981), The Best Is Yet to Come (1981), Speak Love (1983), Gee, Baby, Aint I Good to
You (1986) ed Easy Living (1986), lultimo dei quattro album che la cantante ha registrato
in duetto con Joe Pass.
A cavallo tra gli anni 80 e 90, Joe Pass continu a girare il mondo suonando nei migliori
teatri, club e festival di jazz, e a incidere album sia da solista, come Songs for Ellen e
Unforgettable (dove suona esclusivamente una chitarra acustica con corde in nylon,
entrambi registrati nel 1992 ma pubblicati postumi) sia in organico, tra i quali
Appassionato (1990), Duets (1991), Live at Yoshis (1992) con John Pisano, Roy Clark &
Joe Pass Play Hank Williams (1994, Buster Ann Music) che insieme al chitarrista country
Roy Clark rende omaggio al cantautore americano Hank Williams.
Joe Pass inoltre considerato uno dei maggiori e rispettati educatori degli ultimi
cinquantanni. Ha scritto molti libri e registrato video didattici che sono ancora oggi
utilizzati dagli studenti di chitarra jazz e dai professori dei Conservatori. stato inoltre un
docente molto attivo, ha insegnato chitarra jazz al Guitar Institute di Los Angeles e ha
tenuto diverse clinic e masterclass nei college e nelle universit di tutto il mondo.
6
Sebbene la maggior parte dei chitarristi di oggi sia didatticamente preparata e insegni
allo stesso livello, in quel periodo era molto difcile trovare ottimi musicisti che sapessero
anche insegnare ci che loro stessi suonavano.
I suoi preziosi insegnamenti continuano ancora oggi a ispirare generazioni di musicisti,
professori e amatori.
Joe Pass morto di cancro al fegato a Los Angeles (CA) il 23 di maggio del 1994 allet
di 65 anni.
1.2 Lo stile chitarristico e le tecniche utilizzate da Joe Pass
Joe Pass uno dei chitarristi pi ascoltati e studiati nel suo genere. Prima di lui la chitarra
nel jazz rivestiva un ruolo marginale, principalmente utilizzata per la parte ritmica e aveva
brevi spazi solistici, ma grazie alla sua genialit e alle sue tecniche innovative Joe Pass
ha dato valore allo strumento, elevandolo ai massimi livelli, in grado di competere con gli
strumenti principi del jazz come sax, tromba e pianoforte.
Ha contribuito da protagonista a espandere le possibilit dello strumento sia dal punto di
vista improvvisativo che armonico, infatti le sue capacit nel mescolare rapidissime note
singole, accordi, walking di basso, nei suoi straordinari arrangiamenti, ha ispirato
innumerevoli chitarristi a esplorare il regno della chitarra jazz, in particolare della chitarra
come strumento solista.
Anche se non leggeva la musica, Pass conosceva un vasto repertorio di brani e poteva
suonarli in qualsiasi tonalit, con estrema facilit riusciva a inserirsi in qualsiasi situazione
musicale, solo, in duo, in trio, in quartetto o in orchestra, e per questo stato uno dei
chitarristi pi impegnati del ventesimo secolo.
Anche se in seguito divenne noto per i suoi concerti e le sue registrazioni soliste, Pass ha
trascorso gran parte della sua carriera iniziale a sviluppare e migliorare il suo approccio
improvvisativo a note singole.
Le sue radici affondano nella musica blues e swing: uno dei suoi idoli era Charlie
Christian, fu inuenzato inoltre dal chitarrista gitano Django Reinhardt e dal sassofonista
Charlie Parker. Lo stile del primo Joe Pass era marcato da veloci linee a nota singola e da
un uente senso melodico/armonico; il metodo che svilupp gli permetteva di visualizzare
facilmente e velocemente sulla tastiera le forme degli accordi e degli arpeggi: infatti il suo
criterio si basava sullidea che ad ogni forma di accordo che conosceva, corrispondeva
una determinata forma di arpeggio e una scala ed esso collegata.
7
Spesso nelle sue improvvisazioni aggiungeva note di passaggio, cromatismi, sostituzioni
armoniche, suonava sulle progressioni di accordi mescolando il fraseggio bop con quello
pi classico del blues, rendendo cos molto personale la voce del suo strumento.
Oltre a una profonda conoscenza di scale, Pass padroneggiava un vasto vocabolario di
frasi e mentre alcuni ascoltatori potevano credere che utilizzasse queste frasi fatte
durante i suoi assoli, importante ricordare che prima che lui arrivasse a queste idee,
queste frasi non venivano suonate da nessuno. Solo dopo, quando altri musicisti
cominciarono a studiare il suo stile e a inserire nei loro assoli dei suoi passaggi, questi
diventarono dei clichs.
Era in grado di creare degli assoli con gli accordi; questa tecnica nel jazz chiamata
comping
[4]
: pochissimi chitarristi la padroneggiavano e nessuno di essi riusciva
comunque a raggiungere il livello e la sosticatezza di Pass. I suoi accordi negli assoli
erano estremamente melodici, uidi, rafnati, le tensioni e i colori che utilizzava si
adattavano perfettamente al brano che stava suonando, facendo capire allascoltatore
che lui stava seguendo un percorso melodico pensato al momento e che non stava
semplicemente suonando una serie di pattern prestabiliti.
Conosceva un vastissimo vocabolario di voicings, ma spesso nei suoi assoli preferiva
utilizzare i drop 2 e 3 o anche accordi per quarte che gli permettevano di raggiungere
una maggiore velocit di esecuzione. Combinava questi tre tipi di accordi con bicordi,
triadi, riuscendo a creare lunghi assoli improvvisati, che raramente lui stesso ripeteva.
Anche se ci sono stati altri chitarristi, come Wes Montgomery e Johnny Smith, che hanno
sperimentato questa tecnica prima di lui, solo Pass riuscito a portarla al vertice. Ne ha
lasciato un grande esempio nel suo libro Chord Solos, pubblicato nel 1985 dalla Alfred
Publishing Company, che contiene una collezione di assoli che Joe Pass ha improvvisato
su alcuni standard jazz. Mentre altri chitarristi avevano registrato versioni soliste di singoli
brani o perno interi dischi in solitudine, nessuno era in grado di eguagliare il livello di
successo e linuenza che Pass ha ottenuto con le sue performance. Ci che ha reso le
sue registrazioni ancora pi impressionanti, stato laver abbandonato luso del plettro,
per lintera esecuzione dei brani. Inizialmente aveva la strana abitudine di rompere i
plettri in due e suonare solo con la parte pi piccola, ma quando pass da performance
dinsieme al chitarrismo solistico, prefer utilizzare le dita, che gli permettevano di
realizzare pi facilmente i suoi concetti armonici. In principio la velocit dei suoi assoli
non era cos straordinaria come con il plettro, ma rapidamente ha sviluppato la mano
8
4
un termine utilizzato nella musica jazz per descrivere gli accordi che i pianisti o i chitarristi utilizzano per
creare una melodia armonizzata che contrasta quella principale.
destra a tal punto che, a malapena si riusciva a distinguere la differenza tra il plettro e le
sue dita.
Quasi sempre Pass, durante i suoi assoli inseriva delle linee di basso suonate sulle corde
pi gravi, che davano un beat e un groove costante al brano, in questo modo riusciva a
raggiungere una maggiore uidit desecuzione. Inoltre se ne serviva per riempire gli
spazi vuoti e per sottolineare la progressione armonica quando armonizzava la melodia
di uno standard, utilizzando la cosiddetta tecnica del walking bass, che lui stesso ha
appreso studiando i dischi dei migliori contrabbassisti dellepoca.
Con lutilizzo del walking, Pass suonava la fondamentale dellaccordo in battere sul primo
movimento della misura, sui restanti movimenti o nel caso in cui lo stesso accordo si
prolungava per pi di una battuta, suonava le altre note cordali come la terza, la quinta e
la settima, specialmente quando questultima era minore. Sui tempi deboli, generalmente
in levare, pizzicava laccordo con le dita della mano destra, inserendo delle tensioni,
come none, undicesime e tredicesime. Per aggiungere variet alle linee di basso, Pass
utilizzava diversi ll, quali frammenti di scale, arpeggi suonati in ottavi, ghost notes
[5]
,
passing tones
[6]
, sostituzioni armoniche o passaggi cromatici, specie nei cambi di
accordo: arrivava alla fondamentale del nuovo accordo cromaticamente, cio
introducendola con una nota posta un semitono pi alto o pi basso. Spesso durante le
sue improvvisazioni inseriva dei pedali, ripetendo la stessa nota al basso (tonica o
dominante), ma cambiava larmonia sottostante.
9
5
una nota musicale che non ha una frequenza percepibile quando viene suonata, ma solo un valore
ritmico.
6
Sono delle note che armonicamente non fanno parte dellaccordo, vengono utilizzate quindi come
abbellimento.
CAPITOLO II: analisi musicali
2.1 Blues for Hank
Nel gennaio del 1994 Joe Pass, dopo essere stato contattato da Ralph Jungheim, noto
produttore di jazz, entra negli studi Sage & Sound di Hollywood, per registrare lultimo
album prima della sua morte.
Con i chitarristi Roy Clark e John Pisano, con il bassista Jim Hughart e il batterista Colin
Bailey, rende omaggio al musicista country Hank Williams. Il disco contiene dodici
tracce, tutte scritte dallo stesso Williams ad eccezione di Blues for Hank, che per
lappunto una dedica di 3:11 minuti, che Pass fa al cantautore alabamense.
Lalbum intitolato Roy Clark & Joe Pass play Hank Williams verr pubblicato nello stesso
anno dalla Buster Ann Music e nellanno successivo dalletichetta St. Clair che rilascer
una versione dellalbum con solo dieci tracce e con una diversa copertina. Nel 1997
raggiunger la prima posizione come miglior album secondo la rivista Down Beat.
Blues for Hank un blues di 8 misure in tonalit di D maggiore, scritto per sola chitarra
ed eseguito in completa solitudine (a mani nude per avere una maggiore padronanza).
Il brano principalmente strutturato in quattro parti: tema iniziale, assolo improvvisato,
tema nale e coda (come riportato nella tabella a).
a)
tema iniziale assolo tema nale coda
rubato 5 chorus (a tempo) rubato rubato
0:00 1:22 2:28 2:47
Il tema iniziale e nale, compreso la coda, vengono suonati in rubato
[7]
; in questo modo
Joe Pass libero da ogni schema temporale, da qualsiasi griglia armonica, ragiona in
termini puramente melodici e non si preoccupa della quadratura delle frasi, perch
queste non seguono nessun metro.
10
7
un termine musicale che indica un leggero aumento o diminuzione del tempo di un pezzo a discrezione
dell'esecutore, del direttore o previsto dall'autore stesso, ovvero un libero andamento o interpretazione
nell'esecuzione del tempo.
Il chitarrista mette in risalto n da subito una melodia principale che svilupper durante
tutto il tema iniziale e nale, allungandola, accorciandola e aggiungendo delle variazioni
a suo piacimento. Il suo punto di riferimento pi importante la progressione armonica
del blues (mostrata pi avanti nella tabella b), che mantiene pressoch invariata durante
lesposizione della melodia principale nelle prime quattro misure del brano.
una tradizione che deriva dal blues pi arcaico e rurale, come quello suonato nelle
piantagioni di cotone sulle rive del ume Mississippi agli inizi del 900, dove i bluesmen
come Son House, Charley Patton, Skip James, cantavano in completa solitudine un
motivo, magari improvvisato, che modicavano continuamente, senza seguire uno
schema pressato n tanto meno un metro, mentre si accompagnavano con la chitarra,
percuotendola. Spesso larmonia passava in secondo piano ed era monotona, ossessiva,
ripetitiva, a volte seguiva un beat regolare e costante, altre volte no, ma era sempre al
servizio della melodia, la seguiva, cambiava quando questa cambiava.
Pass sviluppa la parte centrale del brano racchiudendo larmonia che aveva fatto
trasparire durante lesposizione del tema dentro la griglia di un blues di 8 misure in 4/4.
Suonando in completa solitudine e senza alcun accompagnamento ritmico e armonico,
improvvisa un assolo a note singole su un beat che oscilla fra i 120 e i 140 bpm.
Aiutandosi con la tecnica del walking bass sottolinea a tratti larmonia che, da chorus a
chorus cambia leggermente, sostituisce alcuni accordi, aggiunge turnarounds e
passaggi cromatici, seguendo un percorso melodico/armonico pensato al momento.
La scelta di una struttura a 8 misure abbastanza inusuale per un jazzista; anche se la
seconda forma pi comune nel blues, non si ritrovava spesso nelle registrazioni di quel
periodo, infatti i musicisti di jazz optavano per quella standard a 12 battute.
Per unanalisi pi dettagliata, si riporta di seguito la partitura trascritta da Jim Josselyn e
Dan Towey, pubblicata nel 1997 dalla Hal Leonard Corporation nel libro Joe Pass
Collection. Come si pu vedere, la difcolt che entrambi hanno avuto nel mettere su
pentagramma, dentro una struttura ssa con una metrica ben precisa un brano, che non
ha assolutamente una forma denita, dove i conni possono essere posti solo dallartista
con la sua interpretazione.
Joe Pass avrebbe suonato sempre in maniera differente questo brano e lavrebbe
modellato secondo il suo humour, il suo gusto personale. Come la tradizione orale
insegna, luso della scrittura prevalentemente descrittivo, pertanto la partitura racchiude
lidea che il quel momento il chitarrista stava sviluppando.
11
12
13
14
15
Analisi dello sviluppo del tema iniziale
Joe Pass espone in modo molto chiaro la melodia principale nelle prime quattro misure
del brano, esaltando subito il sapore blues, e si serve delle sue cadenze principali per
delineare questa progressione armonica (tabella b).
b)
I IV I-VI II-V
D
7
G
7
D
7
- Bm
7
E
7
- A
7
Nella batt. 2, trasporta la cellula melodica esposta a batt. 1 una quarta sopra (passaggio
spesso utilizzato nel blues elettrico di Chicago degli anni 60, ma quasi assente in quello
acustico dei primi anni 20) e accentua il cambio di accordo con la tecnica del
contrappunto melodico: al basso la 3 maggiore di D diventer la fondamentale
dellaccordo successivo (batt. 2), al canto la 7 minore di D diventer la 3 maggiore di
G, muovendo cos le due voci di moto contrario. Allo stesso modo collega gli accordi A
7
e
D
7
(batt. 2-3).
Nel turnaround (batt. 3, 4), Pass suona le fondamentali degli accordi con il pollice
utilizzando le corde pi gravi dello strumento per avere una maggiore pienezza di suono
e dopo aver esposto per la seconda volta la melodia principale, suona un classico
fraseggio di chiusura (batt. 5) tipico dei chitarristi blues degli anni 50.
A questo punto, spostandosi temporaneamente al IV grado (batt. 6), introduce una nuova
idea melodica che porta brillantezza al tema iniziale. Grazie alla cellula melodica di tre
note che Pass ripete mentre muove cromaticamente i bassi (batt. 6-9), riusciamo a intuire
un nuovo passaggio armonico. Le tre note B-D-E, forniscono delle indicazioni precise sui
colori e sulle sonorit che lui stesso voleva conferire al nuovo giro di accordi (tabella c).
c)
IV #IV I
G
13
G#
7(b13)
D
(6,9)
/A
16
Questo passaggio armonico, spesso inserito nei blues di 12 battute che i bopper come
Charlie Parker e Sonny Rollins suonavano durante gli anni 60, verr ripetuto soltanto
unaltra volta (in forma pi estesa e con una nuova idea melodica) nellultimo chorus
dellassolo (batt. 58-65) e non pi durante il tema nale, pertanto non possibile
comprendere se questa sia stata una semplice variazione pensata al momento o stabilita
precedentemente dallartista.
Con un turnaround e una cadenza V-I (batt. 10,11), si ricollega alla melodia principale
che viene nuovamente presentata. Da batt. 12-19 improvvisa sulla progressione
armonica del blues che leggermente varia (la stessa mostrata nella tabella b).
Iniziando con un fraseggio discendente che armonizza con intervalli di sesta (batt. 12), si
collega alla fondamentale dellaccordo successivo suonando la scala pentatonica blues
di D che fa partire dai cantini e che raggiunge la nota G nella corda pi grave, creando
un effetto di contrasto tra i due registri dello strumento (batt. 13-14).
Nel turnaround, Pass continua a improvvisare una linea melodica che armonizza con
accordi alterati, utilizzando sempre le corde pi gravi della chitarra per suonare le
fondamentali (batt. 16-19). Con una cadenza V-I si ricongiunge poi alla melodia
principale che viene nuovamente esposta con qualche piccola variante (batt. 20-25).
Analisi dellassolo
Lassolo si estende per una lunghezza di cinque chorus e in netto contrasto con il tema
iniziale, viene eseguito a tempo e larmonia incastrata in un blues di 8 misure.
Per una maggiore chiarezza, bene confrontare lintera progressione di accordi che Joe
Pass ha seguito (tabella e), con larmonia di How Long Blues
[8]
di Leroy Carr e Scrapper
Blackwell (tabella d), uno dei primi blues ad adottare una forma diversa da quella
standard di 12 battute.
d) How Long Blues: struttura armonica
per tutto il
brano
per tutto il
brano
Eb Eb
7
Ab
7
Ab
7
Eb
7
Bb
7
Eb
7
- Ab
7
Eb - Eb
7
17
8
Registrato a Indianapolis nel 1928 e pubblicato dalla Vocalion, diventato un best-seller dopo aver
venduto milioni di copie in tutto il mondo. Oggi uno degli standard blues pi famosi e pi suonati di tutti i
tempi. Lartista ha preso spunto da How Long Daddy, brano scritto da Ida Cox con Papa Charlie Jackson e
registrato nel 1925.
e) Blues for Hank: struttura armonica
1
chorus
1
chorus
2
chorus
2
chorus
3
chorus
3
chorus
4
chorus
4
chorus
5
chorus
5
chorus
D
7(#9)
/ G
9
/
D
7(#9)
C
7
- B
7
E
7
Em
7
- A
7
D
7(#9)
/ G
9
/
D
7
- Bm
7
E
7
- A
7
D
7
A
7
D
7(#9)
/ G
9
G#
7
D
7
F#m
7(b5)
- B
7(b9,b13)
E
7
A
7
D
7
/ G
9
G#
7
D
7
E
7
- A
7
D
7
/
G
7
G#
7
D
7
/A Ab
7
G
7
G#
7
D
7
/A - B
7
Bb
7(#11)
- A
7(#5)
evidente che, suonando in completa solitudine, Pass libero di aggiungere delle
variazioni al giro armonico: sostituisce alcuni accordi e aggiunge delle tensioni,
seguendo il suo istinto, il suo gusto personale.
Nellultimo chorus prima di ricollegarsi alla melodia principale (come spiegato nel
paragrafo precedente), riprende lo stesso passaggio armonico esposto durante lo
sviluppo del tema iniziale (tabella c).
Joe Pass, incomincia lassolo suonando per il primo chorus e mezzo gli accordi del
blues, in ottavi, collegandoli cromaticamente con un walking di basso (batt. 26-36).
Utilizza la #9 sullaccordo di tonica per creare un effetto di tensione, in questo modo
lascoltatore intuisce linizio della parte solista.
Con una scalata blues che parte dalla 3 minore di D
7
, tocca la 3 maggiore di E
7
,
attraversa laccordo di A
7
e con un cromatismo si ricollega alla 5 di D
7
per poi continuare
nuovamente sulla dominante, ma qui, spezza landamento, suonando la fondamentale al
basso.
Inne Pass conclude il fraseggio nella prima battuta del terzo chorus (batt. 37-42).
18
In questo punto del brano il chitarrista ripete una situazione analoga a quella del giro
precedente: con un walking di basso collega la tonica alla sottodominante e fa partire
dalla sua 13 un arpeggio che termina sulla 3 minore di G#, utilizzando un frammento di
scala diminuita si ricollega alla 5 di D
7
, e inne con un arpeggio discendente conclude il
suo fraseggio sulla fondamentale di F#m
7(b5)
(batt. 43-47).
Le battute n ora analizzate sono un chiaro esempio di come Pass utilizza un fraseggio
verticale per riuscire a creare un percorso melodico in grado di mettere in risalto
larmonia, anche senza laccompagnamento armonico.
Conclude il terzo chorus di assolo armonizzando una melodia nel turnaround (batt. 47,
48); in particolare nellultima battuta utilizza delle sostituzioni armoniche per colorare la
cadenza V-I (batt. 49).
Pass riprende un frammento della melodia principale e lo espone nella prima misura del
quarto chorus (batt. 50); quando passa alla sottodominante introduce una cellula
melodica formata da quattro note che ripete consecutivamente allinterno della stessa
batt. 52. Mediante una frase discendete sulla pentatonica di D si collega alla
fondamentale della dominante nella corda pi grave della chitarra (batt. 53-55), e con un
fraseggio blues chiude il penultimo chorus di assolo (batt. 56, 57).
Nelle prime due battute dellultimo giro, mentre suona i bassi cromaticamente con il
pollice della mano sinistra, pizzica con la destra dei bicordi che sposta diatonicamente
seguendo la scala di D misolidio (batt. 58, 59).
Continua a fraseggiare sulla tonica (batt. 60) e si ricollega alla sottodominante con un lick
costruito su un frammento della scala di Ab Lidyan Dominant (batt. 61) e dopo aver
ripetuto lo stesso passaggio proposto nelle prime battute iniziali del chorus (batt. 62, 63),
termina lassolo allinizio del turnaround (batt 64).
Prima dintrodurre il tema nale, Pass tiene sospeso per qualche secondo il suono della
dominante alterata (batt. 65).
Analisi dello sviluppo del tema nale e della coda
Nel tema nale, Pass espone solo una volta la melodia principale e la sviluppa
aggiungendo nuove variazioni melodiche sulla scala di D misolidio e sulla pentatonica
blues (batt. 66-71).
Nella coda il chitarrista, partendo dalla tonica, costruisce una serie di dominanti in caduta
(tabella f) che colora a suo piacimento: queste muovendosi per quinte discendenti,
risolveranno nuovamente al I grado con una cadenza perfetta (batt. 72-78).
19
Il brano si conclude con un fraseggio blues che si chiude con la nota D (batt. 79, 80).
f) Dominanti in caduta
dom. in
caduta
dom. in
caduta
dom. in
caduta
con sost.
di tritono
dom. in
caduta
con sost.
di tritono
D
7
G
7
C
7
F
7
Bb
7
Eb
7
Ab
7
Db
7
F#
7
B
7
E
7
A
7
D
7
/
D
7
Ab
7
- G
7
Db
7
- C
7
Gb
7
- F
7
B
7
- Bb
7
E
7
- Eb
7
A
7
- Ab
7
D
7
- Db
7
G
7
- F#
7
C
7
- B
7
E
7
A
7
D
7
/
2.2 Blues in G
Nel 1991 Joe Pass, dopo essere stato contattato da Arlen Roth, noto musicista e
produttore jazz, entra negli studi VisNet di Stamford in Connecticut, per registrare The
Blue Side of Jazz, un video didattico che verr pubblicato nel 1991 dalla Hot Licks
Productions.
Blues in G un blues di 12 misure in tonalit di G maggiore, totalmente improvvisato ed
eseguito in completa solitudine durante lintroduzione del DVD, prima dellinizio della sua
lezione.
Il brano principalmente strutturato in quattro parti: introduzione, tema iniziale, assolo
improvvisato, tema nale (come riportato in basso nella tabella g).
Rispetto al precedente questo blues meno articolato, ha una forma pi lineare e una
struttura metrica e armonica pi semplice.
g)
intro tema iniziale assolo tema nale
6 misure 1 chorus 1 chorus 1 chorus
0:00 0:17 0:46 1:17
20
Unintroduzione di 6 misure abbastanza inusuale da ritrovare nelle registrazioni blues,
dove solitamente di 4 o 8 battute. Qui Joe Pass ci dimostra com in grado di utilizzare
qualsiasi tensione armonica in modo elegante: muovendo le voci interne degli accordi
riesce a creare dei colori interessanti e mai scontati.
Grazie alla sua tecnica straordinaria collega qualsiasi voicings con una uidit
impressionante, senza lasciare nessuno spazio vuoto.
Sia il tema iniziale sia quello nale non hanno un forte carattere tematico.
Pass improvvisa una linea melodica che via via sviluppa ed elabora: alcune frasi o
frammenti melodici vengono ripetuti negli stessi punti di entrambi i chorus e durante la
parte solista, e vengono utilizzati dal chitarrista come guida nel suo percorso melodico
improvvisativo.
Nella parte centrale del brano, Pass improvvisa un assolo a note singole su un beat che
oscilla fra i 90 e i 100 bpm per la durata di un solo chorus.
Suonando in completa solitudine, il chitarrista si aiuta con la tecnica del walking bass per
dare groove al brano ed libero di aggiungere delle variazioni al giro armonico, infatti
sostituisce alcuni accordi, aggiunge passaggi cromatici e suona i turnarounds sempre in
maniera differente.
Per unanalisi pi approfondita riporto di seguito lo spartito che io stesso ho trascritto.
21
&
#
4
4

G
13
G
7(
b
13)

n
n
C
9
C
7(#9)
G
13

n
n
#
E
7(
#9
b
13
)
A
7(#5)
&
#
4

b
b

Amin
6
D
7

#
G

b
b

b
b
D
7(#9)
&
#
7

n

j
b n

b
b
b

b
3
G
7

b

b

b
b

b

3
3
C
7

#

3
3
G
7

b
n
b
&
#
11

b



n


b
#

3
3 3
C
7

b

j

j




3
3

b
#
Bmin
7
C
9

#
b

b
D
6
E
7(#9)
&
#
15

b




A
13

j
b

3
D
13
j
b

n
b

b
G
7
E
7

n
n

b
#

A
7
D
7(#9)
D
9(
b
13)
&
#
19

b
b

b
b

G
9

#
#

b

3
3
C
7

j
b


n
G
7

b
j

n
j

&
#
23

b




J
b N


3
C
9
b

n
3

j
b

3
3 3
G
9
j
b

n
b

b
E
7
Blues in G
Trascritto da
Davide Sittinieri
INTRO
JOE PASS
TEMA INIZIALE
ASSOLO
22
&
#
27

#

Amin
7
E
7(
#9
b
13
)

#
b

n
b

n

n

#
n
A
13
D
13

#
n

3
G
13
E
7(
#9
#11
)

#
b

n
A
13(
b
9)
A
7(
b
9
b
13
)
D
7(
#9
b
13
)
&
#
31

n

j
b

b
b
b

b
3
G
13

b

b

b
b

n
n
3
3
C
9

b


n
b

b

.

3
3
3
G
7

b

b

3
G
7(
b
9
b
13
)
&
#
35

b

n

#

n

3 3
3
C
9

b

n
b

b
b

G
7
Amin
7
B
b
dim

n
b

b
Bmin
7
E
7
&
#
39

n
A
13

j
b

3
D
13
j
b

#
n

G
7

b
b

D
7
G
7
&
#
43

#


n

Straight 's

n
n

Blues in G
TEMA FINALE
23
Analisi dellintroduzione
Nellintroduzione Joe Pass, con la tecnica del comping unita a quella del walking bass,
improvvisa una linea melodica che armonizza elegantemente, con accordi e tensioni
armoniche scelte in maniera perfetta (vedi tabella h).
h) Introduzione: struttura armonica
I IV I-VI
G
13
- G
7(b13)
C
9
- C
7(#9)
G
13
- E
7(#9,#5)
II-V I V
Am
6(11)
- D
7
G D
7(#9)
Nelle prime due misure, la stessa nota al canto (G) viene armonizzata con voicings
sempre diversi, e con il minor sforzo possibile collega rafnatamente le voci interne degli
accordi, con una condotta delle parti tipica da big band.
Pass, mantenendo tutte le altre voci ferme, fa scendere la 13 di G
7
(seconda voce
dallalto) mezzo tono sotto, che diventa cos la b13 dellaccordo nel terzo movimento
(batt. 1). Nel primo movimento della seconda battuta, sia la 3 maggiore (terza voce
dallalto) che la b13 (seconda voce dallalto) di G
7
scendono cromaticamente,
diventando rispettivamente la 7 minore e la 9 naturale dellaccordo di C
7
.
Nel terzo movimento, la 9 naturale diventa #9 e nella batt. 3 sia la 7 minore che la #9
di C
7
salgono cromaticamente diventando nuovamente la 3 maggiore e la 13 di G
7
a
batt. 3 (vedi tabella i).
24
i) Movimento cromatico delle voci interne
G7 G7 C7 C7 G7
13
E
b13
Eb
9
D
#9
D#
13
E
3 mag.
B
3 mag.
B
7 min.
Bb
7 min.
Bb
3 mag.
B
Nel turnaround (batt. 3, 4) Pass, colora gli accordi a suo piacimento aggiungendo delle
tensioni che non contrastano la linea melodica, ma anzi la esaltano, e ritorna al I grado
con una sostituzione di tritono (batt. 4, ultimo movimento).
Inne muovendosi cromaticamente dalla 3 maggiore di G
7
, si collega alla fondamentale
della dominante che altera aggiungendo la #9. Con una cadenza subV-I introduce il tema
iniziale.
Analisi dello sviluppo del tema iniziale
Joe Pass introduce il tema iniziale con unidea melodica pensata al momento che ricopre
la lunghezza di due misure (batt. 7, 8). Alcuni frammenti di questa stessa idea, rielaborati,
verranno ripetuti nel tema nale.
Continua a sviluppare questidea utilizzando la scala di G Lidyan Dominant e si collega al
IV grado con una sostituzione di tritono suonando gli accordi Db
7
-C
7
(batt. 9-11).
Con un arpeggio ascendente di Gm
11
, Pass si aggancia alla 7 minore di C (batt. 11),
attraversa la #11 con un frammento di scala di C Lidyan Dominant e si ricollega alla
fondamentale dellarpeggio che questa volta esegue in senso discendente (batt. 12).
Inne con un frase blues si ferma sulla 3 dellaccordo di Bm
7
, spezzando il fraseggio
con una pausa di croma (batt. 13).
Dalla sua fondamentale con un movimento cromatico di bassi e accordi si collega al VI
grado e subito dopo con una sostituzione di tritono al II (batt. 14, 15).
Con un arpeggio diminuito ascendente che parte dalla 5 dellaccordo di A
7
si collega
alla sua 13 e con una frase blues discendente mentre suona il basso D nella corda a
vuoto si collega al I grado (batt. 15-17). Questo stesso fraseggio armonizzato, verr
ripetuto nel tema nale (vedi batt. 39, 40).
25
Nel turnaround Pass suona le fondamentali degli accordi con il pollice utilizzando le
corde pi gravi dello strumento per avere una maggiore pienezza di suono e poi,
ritornando alla tonica introduce lassolo (batt. 17, 18).
Analisi dellassolo
Dopo aver suonato per unintera misura in ottavi laccordo di G
7
utilizzando voicings
diversi (batt. 19), Pass si collega al IV grado e ripete lo stesso arpeggio di batt. 11 (batt.
20), dopodich dalla tonica fa partire una frase blues discendente e con una sostituzione
di tritono ritorna nuovamente al IV (batt. 21-23).
Continua a improvvisare sulla scala di C Misolidio nelle batt. 23 e 24, e con una frase
costruita sulla pentatonica minore di G passa al II grado che questa volta minore (batt.
25-27). Qui riprende la stessa idea melodica esposta nelle ultime battute del tema iniziale
(vedi batt. 15, 16), che viene modicata e armonizzata con accordi alterati (batt. 27, 28).
Pass chiude lassolo suonando in quarti gli accordi nel turnaround, mantenendo al canto
sempre la stessa nota, quella di Bb (batt. 29, 30).
Analisi dello sviluppo del tema nale
Nel tema nale, Pass riprende la stessa idea melodica che aveva esposto nelle prime
due misure del tema iniziale (vedi batt. 7, 8), variandola leggermente (batt. 31, 32); con
un lungo fraseggio in cui utilizza frammenti della scala blues, del modo misolidio e della
superlocria si collega alla 5 di C
7
(batt. 33, 34). Da questa nota fa partire un arpeggio di
Gm
9
che esegue in entrambi i versi, e con una breve frase attraversa la 3 minore di C7 e
si collega alla 3 maggiore di G
7
(batt. 35-37).
Suonando le fondamentali al basso, Pass costruisce una linea melodica che tocca le note
guida degli accordi e si collega al II grado con una sostituzione di tritono (batt. 37, 38).
A questo punto, come precedentemente accennato (vedi batt. 15, 16), Pass armonizza lo
stesso passaggio che aveva esposto nel tema iniziale (batt. 39, 40), e nel turnaround di
chiusura muove contemporaneamente due voci di moto contrario, al canto la melodia
scende, al basso dal III grado sale cromaticamente no alla fondamentale del V (batt. 41,
42).
Con una cadenza subV-I, Pass chiude il tema nale e con degli abbellimenti melodici
sulla scala di G misolidio conclude denitivamente il brano (batt. 42-44).
26
ASCOLTI CONSIGLIATI
Ho il piacere di condividere con voi alcuni dei dischi che mi hanno inuenzato
maggiormente, ritengo siano stati fondamentali per la mia crescita artistica e
professionale come musicista.
Album Label Anno
!
Catch Me! Pacic 1963
!
For Django Pacic 1964
!
Simplicity Pacic 1967
!
Virtuoso Pablo 1973
!
The Trio Pablo 1973
!
The Giants Pablo 1974
!
The Big 3 Pablo 1975
!
Virtuoso No. 2 Pablo 1976
!
Virtuoso No. 3 Pablo 1977
!
Chops Pablo 1978
!
Virtuoso No. 4 Pablo 1983
!
Appassionato Pablo 1990
!
Play Hank Williams Buster Ann Music 1994
!
Unforgettable Pablo 1998
DVD DIDATTICI
Nome Label Anno
! Solo Jazz Guitar Hot Licks Productions 1986
! Jazz Lines REH Publications 1989
! The Blue Side of Jazz Hot Licks Productions 1991
27
LIBRI DIDATTICI
Nome Editore Anno
! Guitar Style Gwyn Publishing Co. 1970
! Guitar Chords Gwyn Publishing Co. 1971
! Jazz Guitar Solos Gwyn Publishing Co. 1971
! Jazz Duets Gwyn Publishing Co. 1973
! Guitar Method Chappel & Co. 1977
! Chord Encounters Charles Hansen II 1979
of Guitar, Book I: Blues, Chords
and Substitutions
! Chord Solos Alfred Publishing Co. 1985
! Improvising Ideas Mel Bay Publications 1994
SITOGRAFIA
wikipedia.com
classicjazzguitar.com
allaboutjazz.com
mattwarnockguitar.com
allmusic.com
joepassmemorialhall.jp
28