RELACiN DE SABERES

oVARIACIONES SOBRE EL MISMO TEMA

OCTAVIO PAZ
EL USO
yLA CONTEMPLACIN*
ien plantada. No cada de arriba: surgida de abajo.
Ocre, color de miel quemada. Color de sol enterrado
hace mil aos y ayer desenterrado. Frescas rayas ver-
des y anarajadas cruzan su cuerpo todava caliente.
Crculos, grecas: restos deun alfabeto dispersado? Barriga demu-
jer encinta, cuello de pjaro. Si tapas y destapas su boca con la
palma de la mano, te contesta con un murmullo profundo, bor-
botn de agua quebrota; si golpeas su panza con los nudillos de
los dedos, suelta una risa de moneditas de plata cayendo sobre
las piedras. Tiene muchas lenguas, habla el idioma del barro y
el del mineral, el del aire corriendo entre los muros de lacaada,
el de las lavanderas mientras lavan, el del cielo cuando seenoja,
el de la lluvia. Vasijade barro cocido: no lapongas en lavitrina
de los objetos raros. Hara un mal papel. Su belleza est aliada
al lquido quecontieneyalasedqueapaga. Subelleza escorporal:
la veo, la toco, la huelo, la oigo. Si est vaca, hay que llenarla;
si est llena, hay que vaciarla. Latomo por el asa torneada como
a una mujer por el brazo, la alzo, la inclino sobre un jarro en el
que vierto leche o pulque -"lquidos lunares que abren y cierran
las puertas del amanecer y el anochecer, el despertar y el dormir.
no es un objeto para contemplar, sino para dar a beber.
Jarra de vidrio, cesta de mimbre, huipil de manta de algodn,
cazuela de madera: objetos hermosos no a despecho sino gracias
a su utilidad. La belleza les viene por aadidura, como el olor
y el color alas flores. Subelleza es inseparable desu funcin: son
hermosos porque sontiles. Lasartesanas pertenecen aun mundo
anterior alaseparacin entre lo til y lo hermoso. Esaseparacin
es ms reciente de lo que se piensa: muchos de los objetos que
se acumulan en nuestros museos y colecciones particulares per-
tenecieron a ese mundo en donde la hermosura no era un valor
aislado y autosuficiente. Lasociedad estaba dividida en dos gran-
* Textotomado delaRevista deCamacol v. 11(1):Edicin 34, marzo 1988, pp. 120-125.
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des territorios, loprofano y losagrado. Enambos la
belleza estaba subordinada, enun casoalautilidad y
enel otroalaeficaciamgica. Utensilio, talismn, sm-
bolo: labelleza erael aura del objeto, laconsecuencia
--casi siempre involuntaria- delarelacin secreta en-
tre su hechura y su sentido. Lahechura: cmo est
hechaunacosa; el sentido: para questhecha. Ahora
todos esos objetos, arrancados desucontexto histri-
co, su funcin especfica ysu significado original, se
ofrecen anuestros ojoscomodivinidades enigmticas
y nos exigen adoracin. El trnsito de lacatedral, el
palacio, latienda del nmada, el boudoi r delacortesa-
naylacueva del hechicero al museo fueunatransmu-
tacin mgico-religiosa: los objetos sevolvieron ico-
nos. Esta idolatra comenz en el Renacimiento y
desde el siglo XVIII esuna delas religiones deOcci-
dente (laotra es lapoltica). YaSor Juana Ins dela
Cruz seburlaba congracia, enplena edad barroca, de
lasupersticin esttica: "Lamano deunamujer", dice,
"esblanca yhermosa por ser decarne yhueso, node
marfil ni plata; yolaestimo noporque lucesino por-
que agarra".
La religin del arte naci, como la religin de
lapoltica, de las ruinas del cristianismo. El arte he-
red de la antigua religin el poder de consagrar
a las cosas e infundirles una suerte de eternidad:
los museos son nuestros templos y los objetos que
seexhiben en ellos estn ms all de lahistoria. La
poltica -ms exactamente: la Revolucin- confisc
la otra funcin de la religin: cambiar al hombre
ya lasociedad. El artefueun ascetismo, unherosmo
espiritual; la Revolucin fue la construccin de una
Iglesia universal. La misin del artista consisti en
la transmutacin del objeto; la del lder revolucio-
nario enlatransformacin delanaturaleza humana.
PicassoyStalin. El proceso hasido doble: enlaesfera
de lapoltica las ideas seconvirtieron en ideologas
y las ideologas en idolatras; los objetos de arte, a
su vez, sevolvieron dolos y los dolos setransfor-
maron en ideas. Vemos a las obras de arte con el
mismo recogimiento -aunque con menos provecho-
con que el sabio de la antigedad contemplaba el
cielo estrellado: esos cuadros y esas esculturas son,
como los cuerpos celestes, ideas puras. La religin
artstica esun neoplatonismo queno seatreve acon-
fesar su nombre --cuando no es una guerra santa
contra los infieles y los herejes-o Lahistoria del arte
moderno puede dividirse en dos corrientes: la con-
templativa y lacombativa. A laprimera pertenecen
tendencias como el cubismo y el arte abstrato; ala
segunda, movimientos como el futurismo, el dadas-
mo y el surrealismo. La mstica y la cruzada.
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El movimiento de los astros y los planetas era
para los antiguos la imagen de la perfeccin: ver
laarmona celesteeraorla yorla eracomprenderla.
Estavisin religiosa yfilosfica reaparece ennuestra
concepcin del arte. Cuadros y esculturas no son,
para nosotros, cosas hermosas o feas sino entes in-
telectuales ysensibles, realidades espirituales, formas
enquesemanifiestan lasideas. Antes delarevolucin
esttica el valor de las obras de arte estaba referido
a otro valor. Ese valor era el nexo entre la belleza
y el sentido: los objetos de arte eran cosas que eran
formas sensibles que eran signos. El sentido de una
obra era plural pero todos sus sentidos estaban re-
feridos aun significante ltimo, enel cual el sentido
y el ser se confundan en un nudo indisoluble: la
divinidad. Transposicin moderna: para nosotros el
objeto artstico es una realidad autnoma y auto-
suficiente y su sentido ltimo no est ms aJlde
la obra sino en ella misma. Es un sentido ms all
-o ms ac- del sentido; quiero decir: no posee ya
referencia alguna. Como la divinidad cristiana, los
cuadros de Pollock no significan; son.
Enlasobras deartemodernas el sentido sedisipa
enlairradiacin del ser. El acto dever setransforma
en una operacin intelectual que es tambin un rito
mgico: ver es comprender ycomprender escomul-
gar. Al lado deladivinidad y sus creyentes, los te-
logos: los crticos dearte. Sus elucubraciones no son
menos abstrusas que las de los escolsticos medie-
vales y los doctores bizantinos, aunque son menos
rigurosas. Lascuestiones queapasionaron aOrgenes,
Alberto el Magno, Abelardo ySantoTomsreaparecen
en las disputas de nuestros crticos de arte, slo que
disfrazadas y benallzadas. El parecido no sedetiene
ah: alasdivinidades yalostelogos quelasexplican
hay que aadir los mrtires. En el siglo XX hemos
visto al Estado sovitico perseguir a los poetas y a
los artistas con la misma ferocidad con que los do-
minicanos extirparon la hereja albigense.
Es natural que la ascensin y santificacin de
laobra deartehaya provocado peridicas rebeliones
y profanaciones. Sacar al fetiche de su nicho, pin-
tarrajearlo, pasearlo por las calles con orejas y cola
deburro, arrastrarlo por el suelo, pincharlo ymostrar
que est relleno de aserrn, que no es nada ni nadie
y qu no significa nada -y despus volver a entro-
nizarlo-. El dadasta Huelsenbeck dijo en un mo-
mento de exasperacin: "El arte necesita una buena
zurra". Tenarazn, slo que los cardenales que de-
jaron esos azotes en el cuerpo del objeto dadasta
fueron como las condecoraciones en los pechos de
losgenerales: ledieron ms respetabilidad. Nuestros
museos estnrepletos deanti-obras dearteydeobras
OCTAVIO PAZ
de anti-arte. Ms hbil que
Roma,lareliginartsticahaasi-
milado todos los cismas.
Noniegoquelacontempla-
cindetres sardinas enunpla-
to ode un tringulo y un rec-
tngulo pueden enriquecernos
espiritualmente; afirmo que la
repeticin deeseactodegenera
pronto enritoaburrido. Poreso
los futuristas, ante el neopla-
tonismo cubista, pidieron vol-
ver al tema. La reaccin era
sana y, al mismo tiempo, inge-
nua. Conmayor perspicacia los
surrealistas insistieron en que
la obra de arte debera decir
algo. Como reducir la obra a su contenido o a su
mensaje hubiera sido una tontera, acudieron auna
nocinqueFreud habapuesto encirculacin: el con-
teni do l atente. Lo que dice la obra de arte no es su
contenido manifiesto sinoloquedicesindecir: aque-
llo que est detrs de las formas, los colores y las
palabras. Fue una manera de aflojar, sin desatarlo
del todo; el nudo teleolgico entre el ser yel sentido
parapreservar, hastadonde fueseposible, laambigua
relacin entre ambos trminos.
El ms radical fue Duchamp: la obra pasa por
los sentidos pero no sedetiene en ellos. Laobra no
es una cosa: es un abanico de signos que al abrirse
ycerrarsenosdejaver ynosoculta, alternativamente,
su significado. Laobra de arte es una seal de in-
teligencia queintercambia el sentido yel sin-sentido.
El peligro de estaactitud -un peligro del que (casi)
siempre Duchamp escap- es caer del otro lado y
quedarse conel concepto ysinel arte, conlatr ouvai l l e
ysinlacosa. Esoes loquehaocurrido consus imi-
tadores. Hay quagregar que, adems, confrecuencia
se quedan sin el arte y sin el concepto. Apenas si
vale la pena repetir que el arte no es concepto: el
arte es cosa de los sentidos. Ms aburrida que la
contemplacin de la naturaleza muerta es la espe-
culacindel pseudoconcepto. Lareliginartsticamo-
derna gira sobre s misma sin encontrar la va de
salida: va de la negacin del sentido por el objeto
a la negacin del objeto por el sentido.
La revolucin industrial fue la otra cara de la
revolucin artstica. A laconsagracin delaobra de
arte como objeto nico, correspondi laproduccin
cada vez mayor de utensilios idnticos y cada vez
ms perfectos. Como los museos, nuestras casas se
llenaron deingeniosos artefactos. Instrumentos exac-
tos, serviciales, mudos yannimos. Enun comienzo
EL uso yLA CONTEMPLACiN
las preocupaciones estticas
apenas si jugaron un papel en
laproduccin deobjetos tiles.
Mejor dicho, esas preocupacio-
nes produjeron resultados dis-
tintos alos imaginados por los
fabricantes. Lafealdad de mu-
chos objetos de la pre-historia
del diseo industrial -una feal-
dad no sin encanto- sedebe a
la superposicin: el elemento
"artstico", generalmente toma-
dodel arteacadmico delapo-
ca, seyhuxtapone al objetopro-
piamente dicho. El resultado no
siemprehasidodesafortunado y
muchos deesos objetos-pienso
en los de la poca victoriana y tambin en los del
"modern style"- pertenecen a la misma familia de
las sirenas y las esfinges. Una familia regida por lo
que podra llamarse laesttica delaincongruencia.
Engeneral laevolucin del objeto industrial deuso
diario ha seguido la de los estilos artsticos. Casi
siempre ha sido una derivacin -a veces caricatura,
otra copia feliz- de la tendencia artstica en boga.
El diseo industrial ha ido a la zaga del arte con-
temporneo y ha imitado los estilos cuando stos
ya haban perdido su novedad inicial y estaban a
punto de convertirse en lugares comunes estticos.
El diseo contemporneo haintentado encontrar
por otras vas -las suyas propias- un compromiso
entre lautilidad y laesttica. A veces lohalogrado
pero el resultado hasido paradjico. El ideal esttico
del arte funcional consiste en aumentar lautilidad
del objeto en proporcin directa a la disminucin
desu materialidad. Lasimplificacin de las formas
setraduce enestafrmula: al mximo derendimiento
corresponde el mnimo de presencia. Esttica ms
bien deorden matemtico: lael eganci a deuna ecua-
cin consiste en la simplicidad y en la necesidad
desusolucin. El ideal del diseo eslainvisibilidad:
losobjetosfuncionales sontanto mshermosos cuan-
tomenos visibles. Curiosa transposicin deloscuen-
tos de hadas y de las leyendas rabes aun mundo
gobernado por laciencia y las nociones deutilidad
y mximo rendimiento: el diseador suea con ob-
jetosque, comolosgeni i , seanservidores intangibles.
Lo contrario de la artesana, que es una presencia
fsicaque nos entra por los sentidos y en laque se
quebranta continuamente el principio delautilidad
enbeneficio delatradicin, lafantasa y aun el ca-
pricho. Labelleza del diseo industrial es deorden
conceptual: si algo expresa es lajusteza deuna fr-
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mula. Es el signo de una funcin. Su racionalidad
lo encierra en una alternativa: sirve o no sirve. En
el segundo caso hay que echarlo al basurero. Laar-
tesana nonos conquista nicamente por suutilidad.
Viveencomplicidad connuestros sentidos y deah
que sean tan difcil desprendernos deella. Escomo
echar un amigo a la calle.
Hay un momento en el que el objeto industrial
se convierte al fin en una presencia con un valor
esttico: cuando se vuelve inservible. Entonces se
transforma en un smbolo o en un emblema. Lalo-
comotora que canta Whitman es una mquina que
sehadetenido yqueyanotransporta ensusvagones
ni pasajeros ni mercancas: esunmonumento inmvil
alavelocidad. Los discpulos de Whitman -Valry
Larbaud y los futuristas italianos- exaltaron laher-
mosura de las locomotoras y los ferrocarriles jus-
tamente cuando los otros medios de comunicacin
-el avin, el auto- comenzaban adesplazarlos. Las
locomotoras de esos poetas equivalen a las ruinas
artificiales del siglo XVIII: son un complemento del
paisaje. El culto al maquinismo es un naturalismo
au r ebour s: utilidad que sevuelve belleza intil, r-
ganosinfuncin. Porlasruinas lahistoriasereintegra
alanaturaleza, lomismo si estamos antelaspiedras
desmoronadas deNnive queanteun cementerio de
locomotoras enPensilvania. Laaficinalasmquinas
y aparatos en desuso no es slo una prueba ms
de la incurable nostalgia que siente el hombre por
el pasado sinoquerevelaunafisuraenlasensibilidad
moderna: nuestra inapacidad para asociar belleza y
utilidad. 'Doble condenacin: lareligin artsticanos
prohbe considerar hermoso lotil; el culto alauti-
lidad nos lleva a concebir la belleza no como una
presencia sino como una funcin. Tal vez aesto se
deba la extraordinaria pobreza de la tcnica como
proveedora demitos: laaviacin realizaunviejosue-
o que aparece en todas las sociedades pero no ha
creado figuras comparables a Icaro y Faetonte.
El objeto industrial tiende a desaparecer como
forma y aconfundirse con su funcin. Suser es su
significado y su significado es ser til. Est en el
otro extremo delaobra dearte. Laartesana esuna
mediacin: sus formas no estn regidas por laeco-
noma delafuncin sino por el placer, que siempre
esun gasto yquenotienereglas. El objetoindustrial
no tolera lo superfluo; la artesana secomplace en
los adornos. Su predileccin por la decoracin es
una transgresin delautilidad. Losadornos del ob-
jetoartesanal generalmente notienen funcin alguna
y de ah que, obediente asu esttica implacable, el
diseador industrial los suprima. Lapersistencia y
proliferacin del adorno enlaartesana revelan una
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zona intermediaria entre lautilidad ylacontempla-
cinesttica. Enlaartesana hay un continuo vaivn
entreutilidad ybelleza; esevaivn tieneunnombre:
placer. Las cosas son placenteras porque son tiles
y hermosas. La conjuncin copulativa (y) define a
la artesana como la conjuncin disyuntiva define
al arte y a la tcnica: utilidad o belleza. El objeto
artesanal satisfaceunanecesidad nomenosimperiosa
que lased y el hambre: lanecesidad de recrearnos
conlascosasquevemos ytocamos, cualesquiera que
sean sus usos diarios. Esanecesidad noesreducible
al ideal matemtico que norma al diseo industrial
ni tampoco al rigor delareligin artstica. El placer
que nos da la artesana brota de una doble trans-
gresin: al culto alautilidad y alareligin del arte.
Hecho conlas manos, el objeto artesanal guarda
impresas, real ometafricamente, lashuellas digitales
del quelohizo. Esashuellas nosonlaf i r ma del artista,
nosonunnombre; tampoco sonunamarca. Sonms
bien una seal: lacicatriz casi borrada que conme-
mora lafraternidad original delos hombres. Hecho
por las manos, el objeto artesanal est hecho para
las manos: no slo lo podemos ver sino que lo po-
demos palpar. A la obra de arte lavemos pero no
latocamos. El tab religioso que nos prohbe tocar
alossantos -"te quemars lasmanos si tocas laCus-
todia", nos decan cuando ramos nios- seaplica
tambin alos cuadros y las esculturas. Nuestra re-
lacin con el objeto industrial es funcional; con la
obradearte, semirreligiosa; conlaartesana, corporal.
En verdad no es una relacin sino un contacto. El
carcter transpersonal delaartesana seexpresa di-
recta e inmediatamente en la sensacin: el cuerpo
es participacin. Sentir es, ante todo, sentir algo o
alguien que no es nosotros. Sobre todo: sentir con
alguien. Incluso para sentirse as mismo, el cuerpo
busca otro cuerpo. Sentimos a travs de los otros.
Los lazos fsicos y corporales que nos unen conlos
dems no son menos fuertes que loslazos jurdicos,
econmicos y religiosos. La artesana es un signo
que expresa alasociedad no como trabajo (tcnica)
ni comosmbolo (arte, religin) sinocomovidafsica
compartida.
Lajarra de agua o de vino en el centro de la
mesa es un punto de confluencia, un pequeo sol
que une a los comensales. Pero ese jarro que nos
sirve atodos para beber, mi mujer puede transfor-
marlo en un florero. La sensibilidad personal y la
fantasadesvan al objetodesufuncineinterrumpen
susignificado: yano esunrecipiente que sirvepara
guardar unlquido sinopara mostrar unclavel. Des-
viacin e interrupcin que conectan al objeto con
otra regin de la sensibilidad: la imaginacin. Esa
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EL USO Y LA CONTEMPLACiN .
imaginacin essocial: el clavel delajarra estambin
un sol metafrico compartido con todos. En su per-
petua oscilacin entre belleza y utilidad, placer y
servicio, el objeto artesanal nos da lecciones de so-
ciabilidad. Enlas fiestas y ceremonias suirradiacies
aun ms intensa y total. En lafiesta la colectividad
comulga consigo misma y esa comunin serealiza
atravs deobjetosrituales quesoncasi siempre obras
artesanales. Si la fiesta es participacin del tiempo
original -la colectividad literalmente reparte entre
sus miembros, como un pan sagrado, la fecha que
conmemora-la artesana es una suerte defiesta del
objeto: transforma el utensilio en signo de la par-
ticipacin.
El artistaantiguo quera parecerse asusmayores,
ser digno deellos atravs delaimitacin. El artista
moderno quiere ser distinto y su homenaje alatra-
dicinesnegarla. Cuando buscaunatradicin labus-
cafuera. de Occidente, en el arte de los primitivos
o en el de otras civilizaciones. El arcasmo del pri-
mitivo o laantigedad del objeto sumerio o maya,
por ser negaciones delatradicin deOccidente, son
formas paradjicas de la novedad. La esttica del
cambio exigeque cada obra seanueva y distinta de
las que preceden; a su vez, la novedad implica la
negacin de latradicin inmediata. Latradicin se
convierte enuna sucesin derupturas. El frenes del
cambio tambin rigealaproduccin industrial, aun-
que por razones distintas: cada objeto nuevo, resul-
tado de un nuevo procedimiento, desaloja al objeto
queloprecede. Lahistoria delaartesana no esuna
sucesin de invenciones ni de obras nicas (o su-
puestamente nicas). Enrealidad; laartesana notie-
ne historia, si concebimos a la historia como una
serie ininterrumpida de cambios. Entre su pasado
y su presente no hay ruptura sino continuidad. El
artista moderno est lanzado a la conquista de la
eternidad y el diseador aladel futuro; el artesano
se deja conquistar por el tiempo. Tradicional pero
no histrico, atado al pasado pero libre de fechas,
el objeto. artesanal nos ensea a desconfiar de los
espejismos de la historia y las ilusiones del futuro.
El artesano no quiere vencer al tiempo sino unirse
asufluir. A travs derepeticiones quesonasimismo
impercetibles pero reales variaciones, sus obras per-
sisten. As sobreviven al objeto up-i o-dai e.
El diseo industrial tiende alaimpersonalidad.
Estsometido alatirana delafuncin y subelleza
radica enesasumisin. Perolabelleza funcional slo
serealiza plenamente en lageometra y slo enella
verdad y belleza son una y la misma cosa; en las
artes propiamente dichas, labelleza nacedeuna ne-
cesaria violacin de las normas. La belleza -mejor
dicho: el arte- es una transgresin de la funciona-
lidad. El conjunto de esas transgresiones constituye
lo que llamamos un estilo. El ideal del diseador,
si fueselgicoconsigo mismo, debera ser laausencia
de estilo: las formas reducidas a su funcin; el del
artista, un estilo que empezase y terminase encada
obra dearte. (Tal vez fueesto loque sepropusieron
Mallarm y [oyce), Slo que ninguna obra de arte
principia y acaba en ella misma. Cada una es un
lenguaje aun tiempo personal y colectivo: un estilo,
una manera. Los estilos son comunales. Cada obra
de arte es una desviacin y una confirmacin del
estilo desutiempo ydesulugar: al violarlo, locum-
ple. Laartesana, otravez, estenuna posicin equi-
distante: como el diseo, es annima; como laobra
de arte, es un estilo. Frente al diseo, el objeto ar-
tesanal es annimo pero no impersonal; frente ala
obra de arte, subraya el carcter colectivo del estilo
y nos revela que el engredo yo del artista es un
nosotros.
La tcnica es internacional. Sus construcciones,
sus procedimientos y sus productos son los mismos
en todas partes. Al suprimir las particularidades y
peculiaridades nacionales y regionales, empobrece
al mundo. A travs desudifusin mundial, latcnica
se ha convertido en el agente ms poderoso de la
entropa histrica. El carcter negativo de su accin
puede condensarse en esta frase: uniforma sinunir.
Aplana las diferencias entre las distintas culturas y
estilos nacionales pero no extirpa las rivalidades y
los odios entre los pueblos y los Estados. Despus
de transformar a los rivales en gemelos idnticos,
losarmaconlasmismas armas. El peligro delatcnica
no reside nicamente en landole mortfera demu-
chas de sus invenciones sino en que amenaza en su
esencia al proceso histrico. Al acabar con la diver-
sidad delas sociedades y culturas, acaba con lahis-
toria misma. La asombrosa variedad de las socie-
dades produce lahistoria: encuentros yconjunciones
degrupos y culturas diferentes y detcnicas eideas
extraas. El proceso histrico tiene una indudable
analoga conel doblefenmeno que losbilogos lla-
man i nbr eedi ng y oui -br eedi ng y los antroplogos en-
dogamia yexogamia. Lasgrandes civilizaciones han
sido sntesis de distintas y contradictorias culturas.
Ah donde unacivilizacin nohatenido queafrontar
laamenaza y el estmulo de otra civilizacin -como
ocurri con la Amrica precolombina hasta el siglo
XVI- su destino es marcar el paso y caminar en
crculos. La experiencia del otro es el secreto del
cambio. Tambin el de la vida.
Latcnicamoderna haoperado transformaciones
numerosas y profundas pero todas en lamisma di-
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reccin y con el mismo sentido: la extirpacin del
otro. Al dejar intacta laagresividad delos hombres
yal uniformarlos, hafortalecido lascausas quetien-
denasuextincin. Encambio, laartesana ni siquiera
es nacional: es local. Indiferente alas fronteras y a
los sistemas de gobierno, sobrevive alas repblicas
y a los imperios: la alfarera, la cestera y los ins-
trumentos musicales queaparecen enlos frescos de
Bonampak han sobrevivido alos sacerdotes mayas,
losguerreros aztecas, losfrailes coloniales ylospre-
sidentes mexicanos. Sobrevivirn tambin alos tu-
ristas norteamericanos. Los artesanos no tienen pa-
tria: son desu aldea. Y ms: son desubarrio y aun
desufamilia. Losartesanos nos defienden delauni-
ficacindelatcnicaydesus desiertos geomtricos.
Al preseTvar lasdiferencias, preservan lafecundidad
de la historia.
El artesano no sedefine ni por su nacionalidad
ni por su religin. No es leal a una idea ni a una
imagen sino a una prctica: su oficio. El taller es
un microcosmos social regido por leyes propias. El
trabajo del artesano raras vecesessolitarioytampoco
es exageradamente especializado como enlaindus-
tria. Sujornada noestdividida por unhorario rgido
sino por un ritmo que tiene ms que ver con el del
cuerpo ylasensibilidad queconlasnecesidades abs-
tractas delaproduccin. Mientras trabajapuede con-
versar y, aveces, cantar. Sujefeno es un personaje
invisible sino un viejo que es su maestro y que casi
siempre es su pariente o, por lo menos, su vecino.
Es revelador que, a pesar de su naturaleza marca-
damente colectivista, el taller artesanal no haya ser-
vido de modelo a ninguna de las grandes utopas
de Occidente. DelaCiudad del Sol de Campanella
al Falansterio deFourier y destealasociedad co-
munista de Marx, los prototipos del hombre social
perfecto no han sido los artesanos sino los sabios-
sacerdotes, los jardineros-filsofos y el obrero uni-
versal en el que la praxis y la ciencia se funden.
No pienso, claro, que el taller de los artesanos sea
laimagen de laperfeccin; creo que su misma im-
perfeccin nos indica cmo podramos humanizar
anuestra sociedad: suimperfeccin esladeloshom-
bres, no la de los sistemas. Por sus dimensiones y
por el nmero depersonas que lacomponen, laco-
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munidad delosartesanos espropicia alaconvivencia
democrtica; su organizacin es jerrquica pero no
autoritaria ysujerarqua noestfundada enel poder
sinoenel saber hacer: maestros, oficiales, aprendices;
en fin, el trabajo artesanal es un quehacer que par-
ticipa tambin del juego y de la creacin. Despus
dehabernos dado una leccindesensibilidad yfan-
tasa, la artesana nos da una de poltica.
Todavahaceunos pocos aoslaopinin general
era que las artesanas estaban condenadas a desa-
parecer, desplazadas por la industria. Hoy ocurre
precisamente lo contrario: para bien o para mal los
objetos hechos conlas manos son yaparte del mer-
cado mundial. Los productos de Afganistn y de
Sudn sevenden en los mismos almacenes en que
pueden comprarse las novedades del diseo indus-
trial deItaliaodel Japn. El renacimiento esnotable
sobre todo en los pases industrializados y afecta
lomismo al consumidor queal productor. Ah donde
laconcentracin industrial es mayor -por ejemplo:
enMassachusetts- asistimos alaresurreccin delos
viejos oficios del alfarero, carpintero, vidriero; mu-
chosjvenes, hombres ymujeres, hastiados yasquea-
dosdelasociedad moderna, hanregresado al trabajo
artesanal. Enlospases dominados (adestiempo) por
el fanatismo de laindustrializacin, tambin seha
operado una revitalizacin delaartesana. Confre-
cuencia los gobiernos mismos estimulan laproduc-
cin artesanal. El fenmeno es turbador porque la
solicitud gubernamental estinspirada generalmente
por razones comerciales. Los artesanos quehoy son
el objeto del paternalismo delos planificadores ofi-
ciales, ayer apenas estaban amenazados por lospro-
yectos demodernizacin deesosmismos burcratas,
intoxicados por las teoras econmicas aprendidas
en Mosc, Londres o Nueva York. Las burocracias
son las enemigas naturales del artesano y cada vez
quepretenden" orientarlo" deforman susensibilidad,
mutilan su imaginacin y degradan sus obras.
Lavuelta ala artesana en los Estados Unidos
y en Europa Occidental es uno de los sntomas del
gran cambio de lasensibilidad contempornea. Es-
OCTAVIO PAZ
EL USO Y LA CONTEMPLACiN
tamos ante otra expresin de lacrtica alareligin
abstracta del progreso y alavisin cuantitativa del
hombre y la naturaleza. Cierto, para sufrir la de-
cepcin del progreso hay que pasar antes por laex-
periencia del progreso. No es fcil que los pases
subdesarrollados compartan estadesilusin, incluso
si es cada vez ms palpable el carcter ruinoso de
lasuperproductividad industrial. Nadie aprende en
cabeza ajena. No obstante, cmo no ver en qu ha
parado la creencia en el progreso infinito? Si toda
civilizacin termina en un montn de ruinas -ha-
cinamiento deestatuas rotas, columnas desplomadas,
escrituras desgarradas- las delasociedad industrial
sondoblemente impresionantes: por inmensas ypro
prematuras. Nuestras ruinas empiezan a ser ms
grandes quenuestras construcciones yamenazan con
enterrarnos en vida. Por eso lapopularidad de las
artesanas esun signo desalud, comoloeslavuelta
aThoreau yaBlakeoel redescubrimiento deFourier.
Los sentidos, el instinto y laimaginacin preceden
siempre a larazn. la crtica a nuestra civilizacin
fue iniciada por los poetas romnticos justamente
al comenzar la era industrial. La poesa del siglo
XXrecogi yprofundiz larevuelta romntica pero
slo hasta ahora esa rebelin espiritual penetra en
el espritu de las mayoras. La sociedad moderna
empieza adudar de los principios que lafundaron
hace dos siglos y busca cambiar de rumbo. Ojal
que no sea demasiado tarde.
El destino de laobra de arte es laeternidad re-
frigerada del museo; el destino del objetoindustrial
esel basurero. Laartesana escapaal museo y,cuando
cae en sus vitrinas, se defiende con honor: no es
un objeto nico sino una muestra. Es un ejemplar
cautivo, no un dolo. La artesana no corre pareja
conel tiempo ytampoco quierevencerlo. Losexpertos
examinan peridicamente los avances de lamuerte
enlas obras dearte: las grietas enlapintura, el des-
vanecimiento delas lneas, el cambio delos colores,
lalepra que corroe lomismo alos frescos deAjanta
que alas telas de Leonardo. Laobra de arte, como
cosa, no es eterna.
ycomoidea?Tambinlasideasenvejecenymue-
ren. Pero los artistas olvidan con frecuencia que su
obra es duea del secreto del verdadero tiempo: no
la hueca eternidad sino la vivacidad del instante.
Adems, tienelacapacidad defecundar losespritus
y resucitar, incluso como negacin, enlas obras que
sonsudescendencia. Parael objetoindustrial nohay
resurreccin: desaparece con la misma rapidez con
queaparece. Si nodejasehuellas serarealmente per-
fecto; por desgracia, tiene un cuerpo y, una vez que
ha dejado de servir, se transforma en desperdicio
difcilmente destructible. Laindecencia delabasura
no es menos pattica que la de la falsa eternidad
del museo. La artesana no quiere durar milenios
ni est poseda por laprisa de morir pronto. Trans-
curre conlos das, fluye connosotros, segasta poco
apoco, no busca alamuerte ni laniega: laacepta.
Entre el tiempo sin tiempo del museo y el tiempo
acelerado de latcnica, laartesana es el latido del
tiempo humano. Esun objeto til pero que tambin
es hermoso; un objeto que dura pero que seacaba
y seresigna aacabarse; un objeto que no es nico
como laobra dearte y que puede ser reemplazado
por otroobjetoparecido peronoidntico. Laartesana
nos ensea a morir y as nos ensea a vivir tp
REVISTA
COLOMBIANA
DE PSICOLOGIA
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