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GEOMETRA APLICADA A LAS ARTES VISUALES NIVEL II- 2014-

P R O F U N D I D AD E I L U S I N P L S T I CA Fundamentos del Diseo- Scott-


Ren Descartes (1596-1650)

Antes de referirnos a los problemas especficos de la organizacin tridimensional debemos examinar
an un problema bidimensional. Es en realidad una buena transicin entre ambos casos: el medio de
crear una ilusin de profundidad y volumen plstico en una superficie bidimensional. Aconsejo no
abusar de la palabra 'ilusin".Como veremos en breve, "interpretacin" puede expresar mejor lo que
queremos decir. La experiencia real de la profundidad depende de dos cosas: el conocimiento directo
que tenemos de! espacio tridimensional (que se revela claramente en nuestra percepcin del campo
homogneo) y los fenmenos de disparidad, acomodacin y convergencia ( ver en detalle en el
captulo 3 del libro)Ninguno de estos factores puede actuar cuando miramos en esquema
bidimensional. Nuestra interpretacin de la profundidad y volumen plstico se deben pues a otros
factores.


Bases de la IIusin Espacial

Hay otra caracterstica de nuestro campo visual que afecta la profundidad real. El hecho de que el
ngulo de luz que incide en nuestros ojos desde los objetos distantes es ms pequeo que el de
los objetos prximos; la superposicin de los objetos en el campo visual; la convergencia de las lneas
paralelas, etc., son indicaciones secundarias de espacio.
Si bien todas ellas estn presentes en la interpretacin de la profundidad real y contribuyen a nuestra
percepcin, no son responsables de nuestra sensacin de profundidad.
Esto se demuestra claramente en la proyeccin estereptica.( ver Nota al final del apunte)
() La disparidad () es en realidad la nica manera de crear ilusin de profundidad en
una superficie bidimensional. Para lo dems, dependemos necesariamente de una
interpretacin.
Perspectiva

Desde el Renacimiento, en el Occidente hemos dependido en forma casi exclusiva de un mtodo de
organizar estas indicaciones de espacio en un sistema coherente de ilusin de profundidad: la
perspectiva. No lograremos libertad creadora ni dominio del espacio y de la calidad
plstica hasta que admitamos que la perspectiva es tan slo uno de los tantos medios
para lograr esa organizacin.
Es necesario comprender que nuestra interpretacin del espacio depende de las indicaciones
mismas y no del mtodo particular que usamos para organizarlas.
Los convencionalismos de la perspectiva con uno o dos puntos de fuga han condicionado nuestra
experiencia a tal extremo que conviene sealar cuan arbitrarios son. Estamos habituados a creer
que la perspectiva representa los objetos como los vemos. Si se ha trabajado mucho con perspectivas
mecnicas, se sabe lo deformadas que pueden ser si no se ubica el exacto punto principal y el punto
de vista para el sujeto. Lo que queremos decir es que un dibujo parece igual al modelo si concuerda
con nuestro concepto visual, pero no porque reproduzca nuestro esquema visual real. O sea,
vemos a travs de nuestros ojos pero con nuestra mente. La percepcin involucra todo el esquema
nervioso y mental as como tambin el estmulo visual. Si miramos fijamente un punto con
un ojo, nuestro esquema visual puede ser reproducido por la perspectiva. Pero no es as como vemos
las cosas. Usamos dos ojos y desviamos continuamente nuestro centro de atencin. Nuestra
impresin de la imagen es un concepto mental. La perspectiva es un modo tan arbitrario de enunciar
este concepto mental como cualquier otro.
Mi propsito no es desacreditar la perspectiva, sino demostrar que no podemos aceptarla como un fin
en si misma, como nica base para crear profundidad e ilusin plstica. Podemos admitir que es un
mtodo que, probablemente se acerca ms a la representacin de nuestra impresin visual de las
cosas que otros.Esto slo significa que la perspectiva es el mejor sistema cuando nuestro propsito es
la exactitud literal. No se debe confundir la fiel exactitud con la expresin. Es posible interpretar la
profundidad por otros mtodos de organizar las indicaciones de espacio. La variedad de expresin
que ofrecen estos otros medios es infinitamente mayor que la que puede obtenerse de la perspectiva.
Debe conocrselos a todos a fin de hacer la mejor eleccin para nuestros propsitos especficos.
Indicaciones de Espacio

Se har a continuacin un estudio de los fundamentos reales de la profundidad y de la ilusin
plstica: las indicaciones de espacio. Las bases fsicas de estas indicaciones de espacio son algunas
caractersticas importantes de esquemas de luz proyectados en nuestra retina. Abordaremos primero
algunas propias de esos esquemas de luz y desarrollaremos luego el uso de las indicaciones de espacio
que surgen de ello.
El primer hecho importante de la proyeccin del campo visual en nuestra retina es la disparidad entre
los ngulos de luz que recogen nuestros ojos de objetos prximos y distantes. Aquello que los
psiclogos llaman fenmeno de la constancia es una parte necesaria de nuestra interpretacin de la
profundidad por esta disparidad. Si miramos a dos hombres, uno a 3 metros de distancia, otro
a 6, el ngulo de luz recogido por la figura ms prxima es dos veces mayor que el de la ms lejana. La
proyeccin de la ms prxima ocupar en la retina un rea cuatro veces mayor que la lejana. Esta
diferencia no se interpreta como "hombre grande y hombre pequeo", sino como un hombre de
aproximadamente el mismo tamao que se encuentra ms cerca y ms alejado. Esto es as debido a
que los hombres tienen cierta constancia de tamao, dentro de limitaciones relativas. La importancia
del tamao constante debe ser clara si tomamos el caso de una forma distante grande, tal como una
montaa. Puede en realidad ocupar en la retina un rea mayor que una casa prxima. Sin embargo,
no habr confusin al visualizar el orden espacial. Esto se interpreta as, en parte, porque estn
presentes otras indicaciones, tales como la superposicin, pero principalmente porque las montaas
pertenecen a una categora de tamao diferente al de las casas. Una aplicacin interesante del
fenmeno de la constancia es que los diseadores generalmente incluyen una figura en sus proyectos
para "dar escala". Los pintores e ilustradores usan a menudo objetos familiares una figura humana,
una casa, un rbol, un vehculo, etc. con el mismo fin.
Veamos ahora cmo este hecho relativo a nuestros esquemas visuales puede utilizarse para crear
profundidad en un plano bidimensional.

Existen ocho mtodos diferentes para indicar profundidad en un plano bidimensional.


1 . Paralelas convergentes y accin diagonal.

2 . Posicin en el plano de la imagen.

3. Contraste y gradacin de tamao.

4. Superposicin.

5 . Transparencia

6 . Disminucin de detalle.

7 . Perspectiva atmosfrica.

8 .Color que avanza y retrocede




Paralelas Convergentes y Movimiento Diagonal

Si tenemos, en el espacio real un plano rectangular que se aleja en profundidad paralelo a nuestra visual, el ngulo de luz
recogido en el extremo alejado ser menor que el recogido en el prximo. Esto produce una deformacin en la forma del
rectngulo que se proyecta en nuestra retina. A menos que sean muy altos, los dos extremos verticales permanecern
verticales. Puesto que son vistos como largos diferentes, los bordes de unin superior e inferior parecen converger al
alejarse. En otras palabras, lneas, que son en realidad horizontales y paralelas parecen ser diagonales convergentes Es
evidente que la constancia tambin est involucrada aqu. Slo si se interpreta este esquema como un rectngulo parecer
alejarse.
En este ejemplo se combinan dos indicaciones: el contraste de tamao y las paralelas convergentes. Cuando aplicamos el
principio a una superficie plana, podemos coordinarlas tal como son en nuestras percepciones del espacio real. La
perspectiva logra esto, pero podemos hacer lo mismo arbitrariamente sin perspectiva.
Es posible, asimismo, abstraer el movimiento dinmico de la lnea diagonal sin convergencia y usarla para crear espacio.
Tal es la base del principio habitual de la proyeccin isomtrica. En esto se funda el tratamiento del espacio en gran parte
del arte oriental.


Dos ejemplos bien distintos de ilustraciones que muestran cmo actan estas posibilidades.




(Nota: Estas xilografas pertenecen a Hozumi Harunobu (1724-1770 ) conocido como Suzuki Harunobu ,fue
un maestro de la estampa japonesa creador de la tcnica nishiki-e para la produccin de estampas bajo el
estilo ukiyo-e de pintura japonesa.

1- 2-


1-Titulo: A Courtier On The Balcony Of A Chinese Pavilion Looking In The Distance On A Moonlit Night
Autor: Katsushika Hokusai

2-Ttulo: http://biblioteca.ucm.es/foa/47840.php
Autor: G. Piranesi ( 1720 ca 1770) Venecia)


Otro Ejemplo

































Posicin en el Plano de la Imagen

El horizonte est siempre a nivel de nuestra propia visual. Cuanto ms alto nos encontremos ms empinado
parecer el plano de tierra. Como resultado, los objetos que se encuentren a distintas distancias aparentarn
subir con el plano de tierra. Puede coordinarse este hecho con los otros medios, como lo hacemos en
perspectiva. Podemos tambin usarlo slo para crear espacio. Ha sido un recurso favorito en la historia. Se lo
puede encontrar en el arte primitivo, oriental, bizantino, medieval y moderno. (Vanse los anuncios en
cualquier revista). Lo que hacemos es inclinar hacia arriba el plano de tierra de modo que ocupe una buena
parte del plano de la imagen. Luego, al subir simplemente los objetos distantes con respecto a los prximos,
creamos la sensacin de espacio y profundidad. Esto puede coordinarse con contraste y gradacin de tamao
si se desea. En la antigedad se usaba con frecuencia la diferencia de tamao con este esquema, pero no como
una indicacin de espacio sino para mostrar rango o importancia. Obsrvese, de paso, que con este recurso se
indica profundidad sin perturbar lo plano de la imagen. Volveremos a esto ms adelante.

(Nota: Mario Carreo La Habana-Cuba-1913 Chile-1999.-La Promenade, 1947)




Contraste y Gradacin de Tamao

Si se establece una constancia entre los elementos de nuestra composicin, ya sea por representacin o por semejanza de
forma, el contraste y gradacin de tamao sern interpretados como indicaciones de espacio. Las ilustraciones muestran
cmo acta esto, tanto en composiciones figurativas como en abstractas.


(Nota: Fotos de ejemplos alternativos a los del libro)



Superposicin

Otra caracterstica importante del campo con profundidad real es la superposicin. Los objetos a distintas distancias de
nosotros casi siempre se superponen al proyectarse en nuestra retina.
Cuando un objeto cubre parte de otro sabemos por experiencia que debe estar delante de l. Por lo tanto, es probable que
est ms cerca. Veamos cmo acta esto en organizaciones bidimensionales.
Ya hemos considerado la superposicin como un medio de crear tensin espacial en un agrupamiento de figuras. La
profundidad no es, por lo tanto, una interpretacin inevitable de este recurso. Sin
embargo, vimos, entonces, que puede ser una poderosa indicacin de espacio. Si hay tendencia a que el esquema se
organice en profundidad (es decir, si alguna de las otras indicaciones de espacio estn
presentes) es probable que acte como un signo de profundidad tambin. Esto es cierto, en particular, cuando tiene
correlacin con el contraste y la gradacin de tamao.
La ilustracin muestra cmo acta esto.

(Nota: esta es una pintura alternativa al ejemplo del libro de Scott-Es de Fernando Botero Picnic2001-2)






( Nota: escenas yuxtapuestas en miniatura persa) Superposiciones

Transparencia
Una variacin interesante de la superposicin como indicacin de espacio es el efecto de transparencia. Para lograr este
efecto no es necesario usar materiales realmente transparentes. Si el tono de un rea transparente superpuesta se adapta
al del plano superior y al de abajo, los materiales opacos producirn el mismo efecto.
La caracterstica ms importante de este recurso es la naturaleza equvoca del rea superpuesta. El tono que tiene
elementos de las cualidades de ambos planos espaciales es bivalente. Expresa dos o ms posiciones en el espacio. Este es
el primer ejemplo que hemos discutido de esta bivalencia en indicaciones espaciales. Es importante como ejemplo de la
evolucin caracterstica del tratamiento contemporneo de problemas del espacio que se han discutido. Si bien sta no es
una aplicacin bidimensional, el uso que los arquitectos modernos hacen de la transparencia es interesante a este
respecto: la tendencia reciente es emplearla de un modo nuevo. El vidrio deja de ser confinado a las ventanas y se
convierte en paredes y tabiques ntegros. Solan acentuarse las paredes slidas con ventanas. Ahora la pared se vuelve
acento en un plano transparente. Los espacios que se separan fsicamente por medio de planos transparentes se unen
ptica y psicolgicamente en un nivel ms elevado de organizacin espacial. En parte, por lo menos, la fascinacin y la
eficacia de esta moderna sensibilidad para la transparencia expresa la razn del esfuerzo sobre la realizacin. La
transparencia da dos (o ms) valores de percepcin a la misma rea. Se acerca mucho a satisfacer ese deseo
eminentemente humano de obtener algo por nada.




Theather of the sky-Acrlico sobre tela-Jason de Graff-FR


















Paralel lines that never meets-
Acrilico sobre Tela-Jason de Graff -FR
























Disminucin de Detalle
Otra caracterstica del campo visual con profundidad real es la correlacin entre la agudeza visual y la distancia. Esto
significa que la cantidad y la nitidez del detalle que podemos ver dependen
de la distancia a que se encuentran las formas de nuestros ojos.
Si estn prximas, podemos ver el detalle con claridad, pero al alejarse,.se pierde progresivamente. A una gran distancia,
aun la forma plstica de una montaa desaparece en un mero contorno.
El uso de esta indicacin en esquemas de espacio bidimensional es simple y claro. Lo que quiero decir es lo siguiente:
existe probablemente la tendencia a creer que esta indicacin corresponde principalmente a temas figurativos. No hay
motivo para que se la confine a stos. Podemos usarla con igual resultado en esquemas de espacio que sean abstractos. Se
la podra aplicar a la textura visual,
por ejemplo. En tal caso usaramos una textura positiva para un rea anterior, una ms suave para el rea intermedia y
ninguna textura o una muy leve para la distancia.
En s, la disminucin de detalle no podr interpretarse como indicacin de espacio. Tenemos que coordinarla con otros
medios pero, sin embargo, es un recurso adicional efectivo. Las ilustraciones muestran cmo acta.




(Nota: La profundidad de campo es un recurso de composicin fotogrfica excelente, ya que influye de forma
decisiva en la atencin que mostramos a la hora de contemplar una fotografa. Inconscientemente, dirigimos
nuestros ojos a aquellas zonas de la imagen que se encuentran ms enfocadas frente a aquellas otras que no lo
estn. Esto convierte la profundidad de campo en un factor que juega a nuestro favor a la hora de hacer fotos
y dirigir la atencin donde creemos que est en centro de atencin de nuestra foto, reforzando el mensaje que
queremos transmitir con nuestra fotografa.)
Perspectiva Atmosfrica
Otra caracterstica importante de nuestro esquema visual es el espacio de la luz y la atmsfera en nuestro campo de
espacio real. El velo de atmsfera progresivamente ms profundo a travs del cual
la luz debe viajar desde los objetos alejados, modifica sus tonos aparentes y sus relaciones tonales. Todos los contrastes
tienden disminuir: las relaciones de matiz, valor e intensidad tienden a estrechar -se. En la dimensin de matiz esto se
debe a que todos los tonos se enfran. Es como si mirramos a los tonos distantes a travs de un velo de color cielo.
Podemos aplicar este fenmeno a las relaciones de tono en esquemas bidimensionales. As como ocurre con la
disminucin de detalle, esto no crea espacio por s mismo. Cuando se lo coordina
con otros signos constituye un recurso adicional eficaz. Los pintores impresionistas lo usaron con frecuencia para tratar el
espacio, sin embargo el principio bsico se conoca desde mucho antes.
Un paisaje de Sung, pintor chino, y los fondos de los retratos florentinos, son testimonio de esto. De todos los signos que
hemos estudiado, la perspectiva atmosfrica est ms ntimamente asociada
con los efectos de representacin. Pero no es necesario que se limite a ellos. Podemos usar el mismo esquema de
organizacin de tono en composiciones abstractas con igual eficacia. Las ilustraciones
demuestran cmo acta.




La manifestacin-Antonio Berni- 1934





La Anunciacin- Leonardo Da Vinci -1472-

Tonos que Avanzan y Retroceden Usados como Indicadores de Espacio

Esta caracterstica de nuestro esquema visual es de origen puramente subjetivo. En el Captulo 7 ( Nota :Fundamentos del
Diseo-Scott) discutimos los factores que determinan el avance y el retroceso de los colores. Para enfocar el rojo, es
necesario acomodar el cristalino a nuestros ojos de un modo similar a nuestro enfoque de objetos que estn prximos.
Para actuar deben organizarse con otras indicaciones de espacio, ms nuestras asociaciones con tonos clidos y fros, es lo
que determina el avance y retroceso del color.
Los contrastes de temperatura no crean espacio por s mismos. Para actuar deben organizarse con otras indicaciones de
espacio.
Las bsquedas de Czanne en este sentido son un buen ejemplo.
Su investigacin de los efectos de avance y retroceso del color es ms detallada y consciente que la de cualquier otro
artista hasta entonces. La impresin que se tiene despus de mucho anlisis y
crtica de su obra es que el color en s ha creado el espacio y los volmenes plsticos en sus cuadros. Una reproduccin en
blanco y negro-desmiente esto. La forma y el orden espacial estn an
perfectamente claros, si bien en algunos casos resultan menos positivos. Los pintores abstractos han continuado
experimentando y vemos con frecuencia aplicaciones interesantes de colores que avanzan y retroceden para indicar
espacio en sus obras. Debe observarse que esta posibilidad se puede usar para sugerir espacio sin crear antagonismo con
el planismo de la imagen.




1-,Les Grandes Baigneuses Paul Cezanne,1900
2-Modelado con claroscuro sin fuente de luz- David Alfaro Siqueiros-1937-El eco de un grito






En sntesis, existen ocho recursos diferentes para indicar profundidad en un plano bidimensional.

1 . Contraste y gradacin de tamao.
2 . Paralelas convergentes y accin diagonal.
3. Posicin en el plano de la imagen.
4. Superposicin.
5 . Transparencia
6 . Disminucin de detalle.
7 . Perspectiva atmosfrica.
8 . Color que avanza y retrocede


NOTA AL PIE:
De manera natural, al igual que nuestro sistema auditivo, nuestro mecanismo de visin es estreo, es decir, somos
capaces de apreciar, a travs de la visin binocular, las diferentes distancias y volmenes en el entorno que nos rodea.
Nuestros ojos, debido a su separacin, obtienen dos imgenes con pequeas diferencias entre ellas, es diferencia se
denomina disparidad. Nuestro cerebro procesa las diferencias entre ambas imgenes y las interpreta de forma que
percibimos la sensacin de profundidad, lejana o cercana de los objetos que nos rodean. Este proceso se denomina
estereopsis. La distancia interpupilar ms habitual es de 65 mm , pero puede variar desde los 45 a los 75 mm.

Quedmonos pensando en esta frase de Scott:
() La disparidad () es en realidad la nica manera de crear ilusin de profundidad en una superficie
bidimensional. Para lo dems, dependemos necesariamente de una interpretacin
Agrego : interpretacin condicionada por la cultura.

Fuentes: Textos :/1- Robert Scott, Fundamentos del Diseo, Ler, Bs As,1970
2-Crespi-Ferrario ,Lxico Tcnico de las Artes Plsticas, Eudeba 1995
Ilustraciones y fotos/ Internet. Por tratarse de una mala copia blanco y negro los ej. no son los del libro.
Notas / Mnica Focarazzo. ( en itlica , Junio, 2014)

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