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RAFAEL ARGULLOL

MALDITA PERFECCIN
ESCRITOS SOBRE EL SACRIFICIO Y LA CELEBRACIN DE LA BELLEZA
ACANTILADO
BARCELONA 2013

Publicado por ACANTILADO Quaderns Crema, S.A.U.
Muntaner, !" # $%$$! &arcelona Tel. '( ) '$! # *a+. '( ), )$,
correo-acantilado.es ....acantilado.es
/ "$)( b0 1a2ael Ar3ullol Mur3adas / de esta edici4n, "$)( b0 Quaderns Crema,
S.A.U.
Derec5os e+clusi6os de edici4n7
Quaderns Crema, S.A.U.
8n la cubierta, Ala de una carraca 9c. ):)";, de Durero
isbn7 ',%#%#):!%'#%)#" dep4sito le3al7 b. )!"%%#"$)(
ai3uade6idre Grfica <uaderns crema Composicin roman0=#6alls Impresin y
encuadernacin
primera edici4n septiembre de 201\'7d


CONT8NIDO

Autorretrato7 >1e2l?@ate a ti mismoA ,
La antorc5a de la 6ida ""
Meditaci4n en torno a un cuerpo 0acente ((
Cuerpo 0 creaci4n en Mi3uel Bn3el :
La soledad despu?s de S5aCespeare :
La <uDmica de las pasiones !!
8l discDpulo de los dioses ,:
A la caEa de una sombra %:
8l pintor desnudo '"
La pasi4n del @u3ador )$%
8ni3ma 0 destino ))'
8l >6ia@e de 6ia@esA )":
8l 3ran 5ec5iEo )(!
La modernidad espectral )!
*ieras 0 es2eras ):,
Los siete espDritus de Am?rica )!(
8l 3i3ante de un crepFsculo ),,
Los cinco o2icios del escritor )%(
La dama de las estrellas )%%
1=2a3as sobre un si3lo "$%
Siempre 5e buscado al3o m=s """
Siete ar3umentos para de2ender la poesDa en medio del ruido "("

ara !rederic Amat y "stela #obles

AUTO118T1ATO7 >18*LGHAT8 A TI MISMOA
>Con4cete a ti mismoA7 una 6ie@a m=+ima cu0o presti3io 5a perdurado, intacto, a
tra6?s de los si3los. Nadie se atre6erDa a dudar de <ue ?sta es, o deberDa ser, una de las
ma0ores metas del 5ombre, si no la ma0or, 0 asD lo 5an reco3ido los sucesi6os
pensamientos 2ilos42icos. Incluso cuando modernamente al3unos 5an in6ertido la 24rmula
no 5an de@ado, en el 2ondo, de corroborarla7 >Iu0e de ti mismoA es otra 2orma de e+presar
el deseo de conocerse. Nadie, sin embar3o, 5a de2endido <ue la sabidurDa pudiera
alcanEarse a tra6?s de lo <ue se insinFa en una 2rase como >1e2l?@ate a ti mismoA.
Conocerse 0 re2le@arse parecen soportarse mal mutuamente, con rumbos <ue marc5an en
direcciones opuestas, uno 5acia el interior 0 el otro 5acia el e+terior. JPueden realmente
conciliarse ambos impulsosK
La literatura nos da la pauta cuando los escritores 5ablan de ellos mismos, lo cual,
elDpticamente o no, sucede con 2recuencia. Para ser m=s estrictos podemos circunscribirnos
a la llamada literatura autobio3r=2ica, con su comple@o arc5ipi?la3o de con2esiones,
memorias, miscel=neas 0 diarios. JQu? poder de conocimiento propio alber3anK Lo m=s
probable es <ue pon3amos esta pre3unta en relaci4n con su 3rado de espontaneidad, de
sinceridad, de 6eracidad. 8n de2initi6a7 de autenticidad. La respuesta es di2Dcil por<ue
entraLa el problema de si la autenticidad no implica necesariamente la 2icci4n, del mismo
modo <ue el recuerdo est= siempre determinado por la 2uerEa trans2i#3uradora de la
ima3inaci4n. Nuestra 6erdad supone, en todos los casos, el mito <ue 5emos 2or@ado acerca
de nosotros mismos. Sea como 2uere, partiendo de esta premisa, pueden a6enturarse ciertas
conclusiones acerca de la escritura autobio3r=2ica.
Me atre6erDa a decir <ue la ma0or dosis de autenticidad la poseen a<uellos te+tos
<ue 5an lle3ado a nosotros por obra del aEar, de los albaceas o de los eruditos,
independientemente de la 6oluntad de <uienes los escribieron. La escritura e+i3e siempre
una premeditaci4nMpues de lo contrario no e+istirDa tal escrituraM, pero me re2iero, en
este 3rupo, a te+tos <ue no 5an sido escritos premeditadamente para ser publicados.
Abruptas anotaciones, e+presiones de un estado del espDritu <ue obli3a a 6omitar sin
c=lculos ni estrate3ias >artDsticasA. 8scritura candente despro6ista de control 2ormal e
i3norante de la posteridad. Otros escritores 5an e+terioriEado su intimidad, sin atender
e+plDcitamente a una 2utura edici4n pero, al mismo tiempo, obli3=ndose a una construcci4n
estilDstica <ue parece pre6er esta posibilidad.
8n este caso la brutal autocon2esi4n <ueda miti3ada por la 6oluntad de estilo, si bien
esto no anula, desde lue3o, la autenticidad de tales escritos. Por 2in, un tercer 3rupo
inte3rado en la literatura autobio3r=2ica est= compuesto por te+tos en <ue lo Dntimo del
contenido est= condicionado por el 5ec5o de <ue, con toda se3uridad, ser=n sacados a la
luE. Nada podemos decir tampoco, de modo 3eneral, con respecto a su ni6el de
autenticidad, dependiendo e6identemente de cada autor. Como <uiera <ue sea, en estos
escritos la con2esi4n, el recuerdo o la anotaci4n est=n dominados por la representaci4n. 8sta
puede ser e+tremadamente sincera pero, por encima de todo, es representaci4n. N a menudo
destinada a una cierta idea de inmortalidad.
Los 3randes monumentos de la literatura autobio3r=2ica, desde las Confesiones de
San A3ustDn a los $iarios de T5omas Mann enca@an en este Fltimo 3rupo. Sin embar3o, su
3randeEa estriba en <ue casi nunca enca@an totalmente. Son, por asD decirlo, p=3inas mi+tas
en las <ue la representaci4n para la eternidad se alterna con lati3aEos descarnados en los
<ue no 5a 5abido intermediario al3uno entre el escritor 0 la 5o@a de papel. >1e2l?@ate a ti
mismoA7 cuando nos re2le@amos acostumbramos a meEclar lo <ue somos con lo <ue
<uisi?ramos ser, 0 tambi?n con lo <ue <uisi?ramos <ue los otros pensaran <ue somos. Hunto
a la 6iolenta e+pulsi4n de mol?culas de nuestra interioridad recurrimos al @ue3o, a la
2unci4n, a la 2antasDa, a los distintos componentes de nuestro mito personal. A 6eces
recurrimos a la 5ipocresDa, pero no necesariamente7 simplemente nos re2le@amos se3Fn
nuestros momentos, con sus con2ianEas e inse3uridades, con la cara descubierta 0 con la
m=scara. Por eso re2le@arse no es e+actamente conocerse pero sD, en cambio, si3ni2ica una
2uente de conocimiento.
La literatura autobio3r=2ica acostumbra a atraernos poderosamente e incluso con
2recuencia estamos tentados a considerar toda literatura como autobio3r=2ica. 8s 5abitual
pre3untarle a un no6elista con <u? persona@e de su no6ela se identi2ica, mientras a los
poetas 0a suponemos innecesario 5acerles tal pre3unta. Por el contrario, <ue 0o sepa, nadie
5a 5ablado de >pintura autobio3r=2icaA 0 son sorprendentemente escasos los estudios <ue
se 5an dedicado al autorretrato. N, sin embar3o, parece di2Dcil encontrar una manera m=s
2iel de re2le@arse a uno mismo <ue pintar el propio retrato.
Ia0 un moti6o de peso para e+plicar esta circunstancia. 8n relaci4n con la
literatura, la pintura car3a con una ob@eci4n no enteramente desmentida ni si<uiera en la
?poca moderna7 la pintura es esencialmente representaci4n. 8s cierto <ue 5an <uedado
superados los anti3uos pre@uicios, de raDE plat4nica, acerca de su car=cter mim?tico 0
2alseador de la realidad pero, aun asD, se 5alla le@os de ser asumida como territorio de
conocimiento. Desde el 1enacimiento, 0 notoriamente desde Leonardo da Oinci, 5asta las
6an3uardias del si3lo ++ ?sta 5a sido una batalla con m=s 6ictorias aparentes <ue reales.
Una consecuencia de esto es <ue en muc5os casos la literatura autobio3r=2ica de los artistas
se pone por encima de su pintura autobio3r=2ica. Por poner un e@emplo, creemos saber m=s
de Oincent 6an Po35 por las cartas a su 5ermano T5eo <ue por la e+cepcional serie de
autorretratos <ue pint4 en sus Fltimos aLos.
No obstante, 5a0 un se3undo moti6o <ue ataLe a la constituci4n misma de la
pintura. La pintura es, por esencia, representaci4n de un momento pri6ile3iado, de un corte
en el tiempo <ue debe captar, instinti6amente, todos los elementos de un mundo. Por el
contrario la literatura es e+posici4n en el tiempo 0, por bre6e <ue sea ?ste, como sucede en
la ma0or parte de los poemas, siempre tiene un car=cter 3en?tico. La literatura nos in2orma
de un de6enir, en el cual podemos apreciar la modi2icaci4n de los estados 2Dsicos 0
espirituales, en tanto <ue la pintura 2i@a ese de6enir en un solo se3mento. Como
consecuencia de esta di2erenciaci4n radical, si nos remitimos a lo autobio3r=2ico
comprobaremos <ue la literatura proporciona un autorretrato en mo6imiento mientras <ue
la pintura nos o2rece autorretratos detenidos.
Aceptando esta distinci4n como 2undamental 5a0, no obstante, 2uertes similitudes en
el >re2l?@ate a ti mismoA <ue encontramos en una 0 otra. Tras repasar, con cierta e+5aus#
ti6idad, la 3alerDa de autorretratos <ue puede contemplarse en la pintura europea, las
sensaciones <ue uno obtiene no son mu0 distintas de las <ue le produce la literatura
autobio3r=2ica. Como la literatura, la pintura nos pone en e6idencia un @ue3o de
sinceridades 0 enmascaramientos, de espontaneidades 0 ritos, en los <ue se ad6ierte la
meEcla in#deslindable de inda3aci4n descarnada 0 representaci4n mDtica. 8l pintor, al i3ual
<ue el escritor, se re2le@a recurriendo a su 6erdad 0, subsi3uientemente, tambi?n al mito <ue
lle6a ad5erido esta 6erdad.
La >6erdad mDticaA del artista <ue conlle6a el autorretrato se desplie3a, en mi
opini4n, a tra6?s de cuatro 3randes escenarios <ue, si bien admiten las 6ariaciones
estilDsticas propias de cada ?poca, se sustentan, cada uno de ellos, en caracterDsticas propias.
8l primer escenario nos remite a la autoa2irmaci4n del pintor, a la mostraci4n de una suerte
de di%nitas a tra6?s de la cual el artista rei6indica su lu3ar en el mundo. 8l se3undo
escenario, susceptible de ilimitadas 6ariaciones, est= dominado por el camu2la@e7 el artD2ice
se cubre, 0 al unDsono se descubre, por medio de distintas m=scaras, o bien encarnando
persona@es con los <ue, m=s o menos elDpticamente, se siente identi2icado. &a@o el
camu2la@e caben los m=s di6ersos papeles, desde la e+altaci4n al martirio. 8n el tercer
escenario el pintor se en2renta a su propia representaci4n como pintor, mani2estando sus
ideas acerca de la pintura, del proceso de creaci4n e, incluso, de las caracterDsticas <ue debe
poseer la recepci4n de su obra. Por 2in el Fltimo escenario, 2recuentemente combinado con
los anteriores, nos acerca a la relaci4n del pintor con el tiempo, moti6o estelar de los
autorretratos en los <ue se 6incula la 2u3acidad de la 6ida 0 la inmortalidad del arte.
Apenas es posible encontrar ma0ores muestras de auto#a2irmaci4n en una obra
pict4rica <ue las <ue nos o2rece Albert Durero en los autorretratos dei'%0i:oo. 8l primero
preanuncia al se3undo. 8n )'% Durero se pinta a sD mismo como e+ponente de una
e+traordinaria di3nidad mundana. Con el torso li3eramente inclinado, su mirada 5acia el
espectador denota una calculada meEcla de serenidad 0 se3uridad. Sus ropa@es nobles est=n
en concordancia con la nobleEa del 3esto. Al 2ondo un retaEo de paisa@e no 5ace sino
con2irmar la centralidad 0 el prota3onismo del 5ombre, sobre todo del artista. 8l cuadro de
):$$ es toda6Da m=s rotundo. 8n ?l Durero nos mira de 2rente 0 en sus o@os se e+presa,
e+plDcitamente, la pertenencia a un estado superior del espDritu. Probablemente no 5a0 en la
5istoria de la pintura nin3una obra <ue <uiera indicar un ma0or 3rado de autodi6iniEaci4n7
por<ue, en e2ecto, en este autorretrato Durero se 5alla re6estido de la ma0est=tica 3randeEa
de CristoQ no, como es ob6io, del Cristo su2rienteMen el <ue se re2u3iar=n, como 6eremos,
otros pintoresMsino del Cristo triun2ante, 6encedor de la 3ran prueba 0 sal6ador de la
5umanidad. 8n la pintura de ):$$ 0a no 5a0 Fnicamente di3nidad 5umana7 se trata, con
increDble alti6eE, de di3nidad di6ina.
8n realidad Durero 2uerEa 5asta el e+tremo el talante del nue6o artista renacentista
<ue en su curso por a2irmar la propia identidad creati6a pasa de la rei6indicaci4n social a la
meta2Dsica. De la di%nitas del artista al artista como alter deus& en3endrador de mundos a
ima3en 0 seme@anEa del Dios 3en?tico. Desde Masaccio ?sta es una actitud <ue se
radicaliEa pro3resi6amente. Durante el 'uattrocento los pintores se re2le@an cada 6eE con
ma0ores dosis de indi6idualidad 0 poder. A principios del si3lo +6i la pintura renacentista
5a creado las condiciones para <ue un Mi3uel An3el a2ronte el G(nesis de la Capilla Si+tina
como e+presi4n de la 2uerEa creadora del artista. A Mi3uel Bn3el 0 a 1a2ael sus mismos
contempor=neos les llaman >di6inosA. 8n ):$$ Durero se pinta como tal.
Sin lle3ar al atre6imiento de Durero los cuadros <ue reco3en la ma@estad del pintor
son 2recuentes en el arte europeo 5asta la 3ran crisis de identidad pro6ocada por el
1omanticismo. Tras ?ste las representaciones de este tipo escasean o se presentan tan
distorsionadas <ue apenas tienen ras3os icono3r=2icos comunes con la tradici4n anterior. 8n
el si3lo +i+ toda6Da podemos obser6ar mediocres continuaciones acad?micas o e+celentes
e+cepciones, como al3unos de los autorretratos de In3resQ pero en 3eneral despu?s de Po0a,
como en tantos otros aspectos, la pintura europea rompe con su 6oluntad de di%nitas 0 los
artistas renuncian a su autorrepresentaci4n ma0est=tica.
Sin embar3o, entre ambos momentos, entre el 1enacimiento 0 el 1omanticismo, los
e@emplos de autoa2irmaci4n del artista son innumerables. Tomemos tres, de tres tradiciones
distintas pero pertenecientes al 3ran si3lo de madureE de la pintura, el +6n7 los autorretratos
de Oel=E<ueE de )!(), de1ubens de )!(' 0 de Poussin de )!:$. 8l de Oel=E<ueE tiene
curiosas similitudes con el pintado por Dure#ro en )'%. La misma orientaci4n del cuerpo,
la misma inclinaci4n de las pupilas, el mismo aire sereno 0 se3uro. Oel=E<ueE es m=s
austero, como corresponde a su ?poca. 8l de 1ubens nos o2rece un escorEo opuesto
mientras su mirada aparece suspendida en la le@anDa. Por Fltimo el de Poussin, con
inscripciones en el lado derec5o <ue tambi?n recuerdan las de Durero, nos comunica una
mirada llena de 6i3or 0 de ener3Da.
Los autorretratos de Oel=E<ueE, 1ubens 0 Poussin son de una notable 3ra6edad pero
est=n situados en un momento claramente distinto a los de Durero. No 5a0 en ellos ansias
de di6iniEaci4n ni tampoco, como en los retratos de los )uattrocentistas, un reclamo de
indi6idualidad. Corresponden a un estado m=s a6anEado de la con2ianEa del pintor en sus
poderes. 8l artista del 1enacimiento luc5aba contra la ser6idumbre anterior 0 era toda6Da,
en 3ran medida, un 5ombre <ue debDa e+altar la libertad 0 autonomDa de su arte. 8l artista
del si3lo +6n parte de las enormes con<uistas renacentistas 0, a pesar de sus dependencias
cortesanas, se 5alla con6encido de la ele6ada condici4n de su traba@o. Oel=E<ueE 0 1ubens
se pintan a sD mismos como 3entil5om#bres 0 asimismo tal 6eE, especialmente el primero,
como militares. Poussin, como pintor se3uro del ri3or de su pintura, pone sus cuadros como
2ondo, pero su 6estimenta en nada se distin3ue de la de un ma3istrado. 8n los tres casos el
retrato <uiere re2le@ar una di3nidad social 0 por eso se auto#rretratan para la sociedad. 8sta
actitud continuar= 5asta el clasicismo ilustrado, es decir, 5asta <ue el pintor se desnuda de
su ropa@e pFblico para introducirnos en la intimidad desordenada del taller.
Pero el pintor no s4lo se re2le@a abiertamente, present=ndose en solitario. A menudo
se re2le@a de manera oblicua, sumer3i?ndose en con@untos ale34ricos 0 parapet=ndose en
pieles a@enas. 8l pintor parece pre2erir el baile de dis2races, sea para 5onrarse con sus
acompaLantes sea para mostrarse partDcipe del sacri2icio. La 5istoria de la pintura es tan
abundante en autorretratos directos como indirectos. 8stos Fltimos nos introducen en una
sinuosa comple@idad psicol43ica. 8l artista <uiere re2le@arse 0 ocultarse al mismo tiempo,
<uiere representarse entre otros o a tra6?s de otros, <uiere conocerse 0 desconocerse
simult=neamente. Aparece el desdoblamiento, 0 @unto con el tema del doble, aparece la
trans2erencia, 0 6inculado a ella el problema de la empatia.
8n el 1enacimiento se utiliE4 con cierta asiduidad el autorretrato indirecto.
Masaccio se pint4 camu2lado en *an edro en su trono, *ilippo Lippi en +a coronacin de
la ,ir%en, Durero en "l martirio de los die- mil cristianos. Uno de los e@emplos m=s
sobresalientes, 0 tambi?n m=s ambi3uos, es el de Sandro &otticelli en +a adoracin de los
ma%os de ),:#),%. 8n este caso la 2rontera entre el autorretrato directo 0 el indirecto es
dudosa pues, si bien &otticelli se pinta inte3rado en la escena de la adoraci4n de los ma3os,
su situaci4n en el e+tremo derec5o del cuadro 0 su mirada 5acia el espectador le colocan en
un ine6itable distancia#miento con respecto al con@unto. 8s m=s7 un atento e+amen de la
pintura nos permite apreciar <ue la t?cnica del contraste empleada por &otticelli re2uerEa
esta impresi4n. 8st= 0 no est= en la escena. 8l pintor se 5a pintado como mediador entre el
moti6o representado 0 el espectador. PuDa la representaci4n 0, paralelamente, indica con
or3ullo <ue ?l es su creador.
No obstante, en el mismo 1enacimiento la muestra m=s 2ascinante de camu2la@e 0, a
su 6eE, de @ue3o de trans2erencias 0 desdoblamientos es +a escuela de Atenas pintada por
1a2ael entre ):$% 0 ):)). De@ando de lado la e+plosi4n de correspondencias ale34ricas
entre las distintas artes 0 las tradiciones 2ilos42icas, nunca nos de@ar=n de sorprender las
5ipot?ticas identi2icaciones realiEadas por el pintor de Urbino. Plat4n 6isto a tra6?s del
rostro de Leonardo, Ier=clito encarnado por Mi3uel Bn3el 0 sentado en la primera 3rada
adoptando la posici4n atribuida a la melancolDa. 1a2ael est= 6erdaderamente camu2lado.
Situado tambi?n en el e+tremo derec5o de la escena, como &otticelli en la Adoracin& pero
a di2erencia de ?ste casi imperceptible, oculto tras Sodoma. 1a2ael participa de la
e+cepcional 3randeEa de su representaci4n, aun<ue su presencia es tenue, poco menos <ue
in6isible, como si s4lo este sutil rastro 2uera su2iciente para testi2icar <ue 5a sido ?l, en
de2initi6a, el creador de tal 3randeEa.
8l autorretrato indirecto sir6e, pues, tambi?n, como procedimiento de
autoa2irmaci4n, de e+presi4n de la propia di%nitas. Sir6e, asimismo, como muestra de
sacri2icio 0, en ciertos casos, directamente de martirio. Los e@emplos en esta direcci4n son
muc5os en las di2erentes ?pocas de la pintura. Una pauta de esto la obtenemos si
comparamos el autorretrato de ):$$ en <ue Durero se re6iste de Cristo Sal6ador con el
cuadro de Samuel Palmer #etrato del artista como Cristo realiEado 5acia )%((. Palmer no
nos indica <u? momento de la 6ida de Hesucristo asume pero la mirada <ue se otor3a nos
parece llena de inde2ensi4n, cubierta por una inde2inible tristeEa, encaminada al supremo
trance de la Pasi4n. Cincuenta aLos m=s tarde Pau3uin es m=s e+plDcito7 en Cristo en el
monte de los .li/os se pinta ?l mismo en un 3esto de desolaci4n, identi2ic=ndose con la
soledad de Cristo inmediatamente antes de la prueba de2initi6a. Con elocuente 2recuencia
Cristo sir6e a los artistas modernos para desarrollar su propia 6ertiente sacri2icial con
respecto al arte 0 con respecto al mundo.
La 6isi4n del sacri2icio del artista puede ser toda6Da m=s cruel, represent=ndose el
martirio espiritual como mutilaci4n 2Dsica. 8n )!$:, en el cuadro denominado $a/id
sosteniendo la cabe-a de Goliat0& Cara6a33io se autorretrata como si 2uera el decapitado
Poliat5. 8l 3ran tema renacentista de Da6id, <ue en la escultura 5a dado las tres obras
maestras sucesi6as de Donatello, Oerrocc5io 0 Mi3uel Bn3el, ad<uiere una impronta
completamente nue6a. Na no 5a0 identi2icaci4n posible del artista con el 6encedor.
Cara6a33io, por el contrario, se identi2ica con el 3i3ante 6encido 0 de3ollado. La sensaci4n
de tormento 0 derrota del artista ad<uiere un prota3onismo <ue ser= rea6i6ado en la pintura
moderna7 tambi?n decapitado se o2rece a sD mismo Hames 8nsor en )% % ! en su cuadro +os
cocineros peli%rosos. La perspecti6a es, l43icamente, distinta. Aun<ue la 6Dctima sea en
ambos casos la misma, el artista, en el cuadro de 8nsor son m=s reconocibles los
sacri2icadores 0 asD, con su mordacidad 5abitual, nos muestra su cabeEa cortada 0 lista para
ser ser6ida en una bande@a para el ban<uete de sus enemi3os7 la bur3uesDa 0 la crDtica.
Sabemos, por tanto, el sentido del sacri2icio en la obra de 8nsor 0 podemos suponer,
aun<ue con muc5os menos datos, <ue el de Cara6a33io 6a unido a su sinuosa personalidad.
Pero, el m=s sobreco3edor e+ponente del martirio del artista en toda la pintura occidental lo
5allamos en esa escena Fnica, irrepetible, en la <ue el 6ie@o Mi3uel An3el se pinta sobre el
pelle@o desollado de san &artolom?. PodrDan darse ar3umentos interminables sobre la
terribilita de "l1uicio !inal pintado en la Capilla Si+tina. 8l @uE3ador di6ino es terrible 0
terrible son los males de los condenados. Sin embar3o, nin3uno de ellos supera la e+presi4n
de este rostro desenca@ado, detalle en el con@unto pero centro oculto del entero 2resco. 8n
Mi3uel Bn3el el sacri2icio no procede del e+terior sino <ue, m=s bien, es el autosacri2i#cio
completo, radical, del artista <ue a pesar de su ini3ualable tra0ectoria conclu0e su 6ida
con6encido del 2racaso del arte ante el eni3m=tico muro <ue separa al 5ombre de Dios. Los
Fltimos poemas de Mi3uel Bn3el lo e+presan nDtidamente, pero su rostro sobre la pelle@a de
san &artolom? es toda6Da m=s rotundo <ue cual<uiera de esos poemas.
8n buena medida los autorretratos re2le@an, con 3ran 6ariedad de matices, la
a2irmaci4n 0 el sacri2icio de los artistas ante el mundo. Sin embar3o, muc5os de ellos
re2le@an asimismo la relaci4n, m=s o menos interioriEada, del pintor con su pintura 0, a
6eces, 3lobalmente con la pintura. La introspecci4n del pintor, el an=lisis del proceso
creati6o se presta, desde el 1enacimiento, al propio re2le@o, sea mediante autorretratos
directos sea por medio de presencias aparentemente mar3inales. Como en todos los
autorretratos el pintor es el 5?roe, si bien, en esta 6ertiente, me@or se podrDa 5ablar del
>5?roe en acci4nA. 8l taller, la paleta, el modelo, se con6ierten a5ora en 2undamentales.
Tambi?n el @ue3o de espe@os lo es.
Han Oermeer en )!!! es uno de los primeros en abrir el camino 5acia la
consideraci4n de la pintura como moti6o esencial de la pintura. 8n su "l taller o Ale%or2a
de la pintura Oermeer trata de representar las condiciones en <ue se realiEa una obra
pict4rica. S4lo en parte puede considerarse un autorretrato, pues el pintor est= de espaldas.
Lo importante, en cual<uier caso, es la centralidad del artista 0 su pretensi4n de recrear la
atm4s2era en la <ue se realiEa una pintura, mu0 ale@ada ob6iamente a la <ue dos si3los
despu?s pretende transmitirnos Courbet en su cuadro#ma#ni2iesto "l taller.
DieE aLos antes del cuadro de Oermeer, Oel=E<ueE recurre en +as 3eninas al
autorretrato indirecto al representarse en el mismo momento de e@ecuci4n de su obra. A
di2erencia de Oermeer, o muc5o m=s tarde de Courbet, la intenci4n de Oel=E<ueE no es
ale3oriEar la pintura sino mostrar un determinado corte temporal en la e@ecuci4n de una
obra concreta. Parte de la seducci4n <ue suscita +as 3eninas estriba en este 5ec5o7 el corte
temporal, la detenci4n de un instante en el transcurrir de un proceso, da lu3ar a una
instant=nea espacial. 8l @ue3o de espe@os lle3a a su m=+ima tensi4n7 J<ui?n mira a <ui?n 0
desde d4nde se miraK Oel=E<ueE no s4lo se autorretrata sino <ue, por decirlo asD, 5ace <ue
el acto pict4rico se autorretrate. La pintura es un momento pri6ile3iado en el tiempo, 0 +as
3eninas es el cuadro en <ue ese momento 5a <uedado re2le@ado ele6=ndose la esencia de la
pintura a tema pict4rico. 8ste es tambi?n el procedimiento utiliEado, en cierta 2orma, por
Po0a cuando se inclu0e ?l mismo, durante la realiEaci4n del cuadro, en +a familia del
infante $on +uis de4orbn de ),%(.
Muc5o m=s 5abitual en la pintura moderna es la escena del >5?roe en acci4nA, del
pintor, en solitario, en2rent=ndose al lienEo acompaLado Fnicamente del pincel 0 la paleta.
8l mismo Po0a 5ace su autorretrato de ),% : en el marco de esta esceno3ra2Da desnuda.
Al3o similar podrDa decirse con respecto al ma3nD2ico Autorretrato con la paleta pintado
por CeEanne en )%,' o con respecto al cuadro del mismo nombre e@ecutado por Picasso en
)'$!. 8n todos ellos lo <ue se resalta es el combate solitario del artista sin otros elementos
<ue su ad6ersario, el lienEo en blanco, 0 sus armas, la paleta o el pincel. Con la peculiaridad
del desnudamiento pro3resi6o de estas tres obras7 en el de Po0a obser6amos el lienEo, la
paleta 0 el pincelQ en el de CeEanne 5a desaparecido el pincelQ en el de Picasso s4lo <ueda
la paleta.
Un caso e+cepcional de autorretrato como an=lisis pict4rico es el Autorretrato de
Ho5annes Pumpp de )!!. 8s un aut?ntico >autorretrato del autorretratoA, es decir, un
an=lisis, 0a no de la creaci4n pict4rica en 3eneral sino del proceso de autorrepresentaci4n.
8l pintor, de espaldas al espectador, tiene a su derec5a la tela sobre la <ue est= pintando su
rostro 0 a su iE<uierda el espe@o <ue le sir6e para re2le@arse como propio modelo. La
utiliEaci4n del espe@o es, al menos 5asta la in6enci4n de la 2oto3ra2Da, el m?todo 5abitual
para la realiEaci4n de los autorretratos. Pumpp, en su cuadro, tiene el prop4sito de plasmar
la t?cnica del autorretrato. Pero la sutileEa de su obra estriba en el momento ele3ido para
e+presarse7 el artista no est= mirando al espe@o, como cabrDa suponer, sino <ue p4r el =n3ulo
de su cara espe@ada podemos deducir <ue est= mirando 5acia su retrato pintado en la tela. 8l
e2ecto sorpresa 6iene pro6ocado por la in6ersi4n de las 2unciones7 el espe@o simula ser la
tela mientras la tela 5ace de espe@o. La parado@a del desdoblamiento <ue implica todo
autorretrato se 5ace, en el de Pumpp, absoluta.
8l autorretrato, pict4rico o literario, es siempre desdoblamiento 0 en cuanto tal est=
en directa relaci4n con la conciencia 5umana del tiempo. 8l de6enir implacable del tiempo
0 el tiempo <ue <uiere ser 2i@ado, retenido. Por tanto, no es de e+traLar <ue una modalidad
decisi6a de la autorre#presentaci4n sea el re2le@o del curso temporal del artista, el re3istro
de las edades del 5ombre, la presencia cotidiana de la 2u3acidad 0 de la muerte. La
icono3ra2Da del &arroco relaciona e+5austi6amente la caducidad de la 6ida 0 la 6anidad de
las cosas mundanas. Los e@emplos son incontables. La pintura moderna continFa esta
tradici4n, aun<ue con una tendencia a desacraliEarla por completo. 8l escenario se 5ace
m=s simple, el @a<ue de la muerte m=s directo sin las mediaciones reli3iosas. Arnold
&4cClin pinta en )%," su Autorretrato pr5imo a la muerte con una clara resonancia
barroca pero con una total ausencia de sDmbolos reli3iosos. 8l pintor se muestra en pleno
traba@o acec5ado por la muerte <ue a su lado parece interpretarle la mFsica de su 2in
inminente. QuiE= ma0or crudeEa posee toda6Da el Autorretrato con un es)ueleto pintado por
Louis Corint5 en )% ' 6& autorretrato dual en realidad <ue muestra a la derec5a al artista en
su plena 2ortaleEa 6ital 0 a la iE<uierda, anticip=ndose al tiempo, como descarnado resto de
la muerte. Ambas 2i3uras se complementan7 la muerte es el doble de la 6ida. Cuando medio
si3lo despu?s *rancis &acon emplee con asiduidad las radio3ra2Das 0 los ra0os + para
distorsionar la anatomDa de sus 2i3uras no 5ar= sino corroborar esta intimidad.
Para al3unos artistas el autorretrato sir6e para re2le@arse mediante el irre6ersible
dibu@o del tiempo. Courbet se autorretrato obsesi6amente a lo lar3o de casi cuarenta aLos,
mostrando la sucesi4n de sus estados 2Dsicos 0 espirituales, sin re5uir los m=s e+tremos,
como el <ue se deduce del cuadro "l desesperado realiEado por el artista 5acia )%:. Pero
tal 6eE la serie m=s impresionante de autorretratos concebidos como brutal e+presi4n del
paso del tiempo sea la pintada por Oan Po35 en los Fltimos aLos de su 6ida. Oan Po35, a lo
lar3o de su tra0ectoria artDstica, pasa de los paisa@es a las 2i3uras, 5asta con6ertir su rostro
en el moti6o prioritario. Son su2icientes tres de estos autorretratos para comprender el
talante 2inal del artista7 el Autorretrato de )%%%, el Autorretrato con la ore7a cortada de )%
% ' 0 el Autorretrato tambi?n de )%%'.
8l @ue3o se 5a restrin3ido a sus re3las m=s escuetas. Na no 5a0 mediaciones ni
camu2la@es. Creo <ue en este caso apenas <uedan distancias entre conocerse 0 re2le@arse.
Oan Po35, el >locoA Oan Po35, parece intuirlo per2ectamente cuando escribe a su 5ermano7
>Se dice, 0 0o desde lue3o lo comparto, <ue es di2Dcil conocerse a uno mismo, pero tan
di2Dcil como eso es pintarse a sD mismoA. Conocerse 0 re2le@arse son dos caras de la misma
a6entura. O, al menos, de la misma ilusi4n.

LA ANTO1CIA D8 LA OIDA
1ele0endo $e rerum natura
1
no 5e podido e6itar la tentaci4n de ima3inarme, al
menos, dos autores mu0 distintos camu2lados ba@o un Fnico nombre7 Lucrecio. 8l primero
de esos autores, a<u?l al <ue se 5a prestado ma0or atenci4n, era el admirado e+positor de la
doctrina de 8picuro e indirectamente de la 2Dsica de Dem4crito. A ?l me remitDa el recuerdo
de mi lectura como estudiante al <ue e+i3Dan deducir del poema la lecci4n m=s completa
del materialismo 2ilos42ico de la Anti3Redad. Sin embar3o, otras lecturas, 0a liberadas del
control acad?mico, me condu@eron, con el paso de los aLos, a la percepci4n de otro
Lucrecio en nin3Fn modo reducible a la tarea de ser un di6ul3ador doctrinario. 8ste
se3undo Lucrecio, el <ue a5ora me resulta m=s estimulante, era un poeta rico 0
contradictorio, apasionadamente 6olcado en a2irmar el 6alor de la 6ida mientras, con
2recuentes caDdas melanc4licas, e+presaba, sin con2es=rselo, su 2ascinaci4n por la muerte.
Hunto al ri3uroso de2ensor de un sistema 3lobal sur3Da, asD, un e+traordinario conocedor de
las pasiones 5umanas.
Mi pre2erencia actual por esta 6ertiente de rerum natura no debilita, desde lue3o, la
admiraci4n <ue me si3ue produciendo la 3i3antesca ar<uitectura del poema. No creo <ue
nadie, con la e+cepci4n de Dante en su Comedia& 5a0a conse3uido una obra seme@ante. La
comparaci4n no es 3ratuita7 tanto Lucrecio como Dante alcanEan a >encerrarA el mundo
<ue 5an 5eredadoMla Anti3Redad uno, la 8dad Media el otroMen edi2icios po?ticos
3randiosos a los <ue se accede con la impresi4n de <ue nada decisi6o 5a <uedado 2uera de
ellos. La similitud de prop4sitos es e6idente pero tambi?n, como corresponde alas ?pocas
distintas <ue representan, las di2erencias entre ambos son notorias. 8l uni6erso de Dante es
m=s per2ecto, m=s 5ier=tico, un prodi3io 3eom?trico en el <ue se mani2iesta el poder
absoluto de DiosQ el de Lucrecio tiene el turbulento dinamismo de <uien <uiere na6e3ar con
2irmeEa 5acia un 5oriEonte sin dioses.
A pesar de esta di2icultadMo, tal 6eE, 3racias a ellaMLucrecio mane@a el tim4n con
enorme pericia, 5asta el punto de <ue uno de los aspectos m=s e+citantes de su poema
reside en la comple@Dsima red <ue consi3ue te@er alrededor de dos principios 2undamentales
9>nada procede de la nadaA, >nada retorna a la nadaA;7 una red en la <ue 6a <uedando
atrapada la naturale-a de las cosas 0 en la <ue las dimensiones 2Dsicas 0 morales de la
e+istencia se aFnan para dar pie a una aut?ntica psicolo3Da. Lucrecio desarrolla con
obstinada minucia el plan pre6isto, al <ue alude numerosas 6eces a lo lar3o del poema,
5asta lle3ar a esta e+plicaci4n e+5austi6a de la >6erdadA <ue tan sorprendente aparece ante
la mirada moderna. No ol6idemos, sin embar3o, <ue esta pretensi4n lucreciana no 5acDa
sino culminar una lar3a tradici4n <ue se remontaba a los in6esti3adores de la fisis <ue
nosotros llamamos presocr=ticos, con la di2erencia, decisi6a, de <ue mientras 5emos
conser6ado completo el $e rerurn natura s4lo 2ra3mentariamente 5an lle3ado 5asta
nosotros los peri 0ipsous <ue le precedieron.
8s sabido <ue entre las distintas opciones <ue se le o2recDan Lucrecio se inclina por
la de 8picuro 0 Dem4crito, aun<ue con respecto a este Fltimo plantea en ocasiones
di2erencias sustanciales. 8sta elecci4n le 5ace mostrarse beli3erante con las otras 5erencias
2ilos42icas 3rie3as. Cual<uier lector puede leer la obra de Lucrecio desde esta 4ptica,
contrastando su >6erdadA con las otras >6erdadesA presentes en el pensamiento anti3uo.
Pero la ri<ueEa de $e rerum natura 6a m=s all= de esta constataci4n cuando reparamos <ue
en Lucrecio el 2il4so2o 6a indisociablemen#te unido al poeta. 8s, en de2initi6a, el talante de
poeta 0 la >6oluntad de poesDaA lo <ue otor3a un tono especialDsimo al te+to, car3ando de
tensi4n el propio cuerpo ideal <ue e+presa. 8l poeta luc5a, por asD decirlo, con el 2il4so2o
dando 6italidad a la con2rontaci4n entre sentimiento 0 pensamiento. No 5a0 duda de <ue si
5a0 un escrito en la cultura occidental <ue pueda ser cali2icado de >poema 2ilos42icoA ?ste
es $e rerum naturaQ pero tampoco podemos dudar de <ue Lucrecio se consideraba a sD
mismo, por encima de todo, un poeta. 8l ?n2asis con <ue lo a2irma reiteradamente asD nos lo
5ace entender7 >Me 3oEo en co3er 2lores recientes 0 te@er para mi 2rente una insi3ne
3uirnalda, como @am=s las Musas ciLeron a las sienes de nadie. Primero, por<ue enseLo
cosas e+celsas 0 me es2uerEo en libertar el =nimo de los apretados nudos de las
supersticionesQ despu?s, por<ue sobre tema tan oscuro compon3o 6ersos tan luminosos,
roci=ndolos todos con la 3racia de las MusasA 9Libro i, '($#'((;.
Antes <ue nada Lucrecio es el poeta de la naturaleEa. Si S5aCespeare es ini3ualable
en la descripci4n de las pasiones 5umanas a<u?l compite 6enta@osamente con las me@ores
poetiEaciones del mundo natural. Incluso cuando leemos los 3randes poemas naturalistas 0
panteDstas de los si3los +6iii 0 +i+ la comparaci4n continFa 2a6oreci?ndole, a pesar de la
considerable altura conse3uida por escritores como SlopstocC o Tords.ort5. 8n ?stosM0,
en 3eneral, podrDamos decir7 en los modernosMel intento de atra6esar la ima3en de la
naturaleEa como epidermis, como paisa7e& para miti2icarla e incluso di6iniEarla, es siempre
un e@ercicio <ue tiene al3o de arti2icioso. La cultura postracionalista se 5alla demasiado
ale@ada de esa posibilidad como para <ue, aun a<uellos <ue se muestran crDticos con ella,
puedan acceder a otra ima3en 0, sobretodo, e+presarla con6incentemente.
La naturaleEa de Lucrecio, pese al =nimo desmiti2ica#dor de ?ste, es toda6Da, 0 en
todo su esplendor, la naturaleEa de las Anti3uos. 8s toda6Da la p0ysis. 8so si3ni2ica <ue para
Lucrecio, como para todos sus antecesores 3rie3os, la naturaleEa no es una en6oltura ni
tampoco un con@unto de 2en4menos m=s o menos captables por el 5ombre, sino aut?ntica
madre& matriE 0 materia del mundo. 8n ello reposa ontol43icamente su materialismo, bien
distinto por tanto de los materialismos 2ilos42icos modernos. 8sta concepci4n comporta
decisi6as implicaciones po?ticas. A di2erencia de los autores modernos <ue al tratar de
retornar a la idea de la naturaleEa matricial incurren, por necesidad, en la miti2i#caci4n
po?tica, para Lucrecio, apo0ado en sus 2uentes intelectuales, esta idea 2lu0e
espont=neamente. La naturaleEa es, al unDsono, matriE 0 mani2estaci4n mat?rica, ori3en 0
2in de todas las cosas.
N es desde la se3uridad de este escenario esencial <ue puede emanar un uni6erso
<ue absorbe todas las sin3ularidades para constituirse en un cosmos& es decir, en un orden.
8l poeta Lucrecio apro6ec5a 3enialmente las posibilidades meta24ricas de esta 6isi4n del
mundo. Sus =tomos, su 6acDo, sus elementos, su bFs<ueda de la >6erdadA, en de2initi6a, se
ale@a de la 2rialdad doctrinaria para trans2i3urarse en construcci4n po?tica. Por eso $e
rerum natura no puede ser contemplada nunca como la suma de las teorDas de Dem4crito 0
8picuro, sino como una obra completamente aut4noma en la <ue el pensamiento est= de
continuo 6i3oriEado por la poesDa. De a5D <ue sus imponentes 2i3uraciones nos si3an
impresionando m=s all= del 6alor 5ist4rico de la doctrina <ue sub0ace en ellas.
Sin embar3o, el ma0or 5allaE3o artDstico de Lucrecio reside en la 2uerEa con <ue
inte3ra la naturale-a 0umana en el orden 3lobal de la e+istencia. 8l 5ombre 2orma parte de
la p0ysis& pero de la mano del poeta el fisilo%o es, simult=neamente, un psiclo%o. Por esa
raE4n Lucrecio 6acila. Mientras trata del mundo no 5umano su 6oE se mantiene en un
mismo tono. 8sa misma 6oE se altera, no obstante, con 2recuencia, cuando se re2iere a los
5ombres 0 sus 6icisitudes. De atender a sus palabras el poeta se propone, como ob@eti6o
2undamental, e6itar el temor a la muerte. 8ste ob@eti6o est= tan presente a lo lar3o de la
obra <ue el lector puede incurrir 2=cilmente en la tentaci4n de pensar <ue todo lo dem=s 5a
sido escrito para permitir su consecuci4n. 8l ostracismo de los dioses, la denuncia de los
terrores de ultratumba, la domesticaci4n del destino e, incluso, las sucesi6as posiciones
acerca del placer 0 el dolor, parecen estar en 2unci4n de este Fnico 2in. N de 5ec5o 5a0
6ersos en <ue Lucrecio lo lo3ra plenamente. Oersos como los del deslumbrante pasa@e 2inal
del tercer libro <ue toda6Da 5o0 tienen el poder de emocionarnos 0 recon2ortarnos.
Pero en 3eneral $e rerum natura no transmite, al menos a los lectores actualesM0,
posiblemente, tampoco a los anterioresM, la serenidad <ue, por e@emplo, transmiten los
2ra3mentos de 8picuro. La seducci4n de la muerte es demasiado palpable para <ue el poeta
consi3a ale@ar su 5orror. La muerte actFa siempre como una sombra <ue en6uel6e la
e+altaci4n de la 6ida, 0 en esta circunstancia tendrDa l43ica <ue el poema empiece
in6ocando a la diosa del Amor 0 acabe con el prota3onismo absoluto de los dioses de la
Muerte.
8s di2Dcil encontrar un 5imno a la belleEa 0 a la 6ida como el <ue encabeEa la obra,
pero tambi?n es di2Dcil 5allar una descripci4n tan sombrDa como la <ue, rememorando la
peste de Atenas, la cierra. Si se dice del primero <ue inspir4 la rima/era de &otticelli, la
se3unda nos transporta ine6itablemente a los triunfos de la muerte medie6ales.
$e rerum natura est= marcada por la tensi4n entre Oenus 0 Marte, entre los
procesos de creaci4n 0 de destrucci4n. 8sta comprensi4n del mundo no es, desde lue3o,
propia de Lucrecio ni de los maestros 3rie3os a <ue se remite sino <ue est= mu0 e+tendida
en di6ersas tradiciones 2ilos42icas. Tambi?n Ier=clito o 8mp?docles, a los <ue el poeta
critica, se 3uDan por 6isiones similares, a modo, casi, de 6ariaciones intelectuales de ese
en2rentamiento entre 8ros 0 8ris <ue 0ace en el 2ondo remoto de la cosmo3onDa 5el?nica.
Lo peculiar de Lucrecio es su preocupaci4n por 2i@ar un e<uilibrio compensatorio entre lo
<ue nace 0 lo <ue muere, entre lo <ue se crea 0 lo <ue se destru0e7 >Unas 3entes crecen,
otras disminu0en, 0 en un bre6e espacio se suceden las 3eneraciones de 6i6ientes 0 se
pasan, como corredores, la antorc5a de la 6idaA 9Libro ", ,:#%$;.
8ste e<uilibrio <uiere, en principio, ser una in6itaci4n a la serenidad7 todo nace para
morir pero, paralelamente, todo muere para pro6ocar nue6os nacimientos. Sin embar3o, el
propio Lucrecio no parece imbuido de la atara5ia <ue predica 0 su acusaci4n a los 5ombres
por obstinarse contra la muerte re6ierte, a @uE3ar por el talante de muc5os de sus 6ersos,
sobre ?l mismo. 8sta >indi3naci4n por 5aber sido creado mortalA 9Libro (,% % :; no a2ecta
s4lo a la 5umanidad en 3eneral sino asimismo, 0 mu0 particularmente, al poeta <ue trata de
combatirla.
8n este conte+to puede entenderse el claroscuro <ue rodea a uno de los principales
ar3umentos lucrecianos 2rente al temor 5umano7 la emancipaci4n de los 5ombres con
respecto a lo di6ino. 8n multitud de ocasiones Lucrecio ase3ura <ue los dioses no tienen
inter6enci4n al3una en el ori3en 0 en el de6enir del mundo7 >Al punto la naturaleEa se te
aparecer= libre, e+enta de soberbios tiranos, obrando por sD sola, espont=neamente, sin
participaci4n de los diosesA 9Libro ",)$'$#)$');. 8llo no le conduce, como pudiera creerse,
al ateDsmo, sino a la atribuci4n de un territorio inde2inido, m=s o menos beatD2ico, donde los
dioses 6i6en en la i3norancia del dolor. 8n apariencia ese territorio est= calcado de los
intermundia en los <ue re6erentemente 8pi#curo 5abDa colocado a sus 2elices deidades
como e+ponentes de la suprema sabidurDa. Pero tambi?n en este aspecto Lucrecio es muc5o
m=s atormentado <ue su maestro. Le@os de con2irmar, mediante el e+ilio de los dioses, la
liberaci4n de los 5ombres, son ?stos los <ue aparecen como e+ilados, 5u?r2anos de
cual<uier 2uerEa <ue amorti3Re su debilidad. Aun<ue 6eladamente, lo <ue el autor de $e
rerum natura su3iere es una aut?ntica ausencia de lo di/ino en la <ue resonarDa, con
particular dramatismo, la despedida de los dioses <ue se 5abrDa escuc5ado en el camino de
la An#tD3ona so24clea 5acia la cue6a sacri2icial.
Casi nada sabemos de la 6ida de Lucrecio 0 lo Fnico <ue conocemos, de ser cierto,
es in<uietante7 >Ia nacido el poeta Tito Lucrecio. Despu?s de 5aber enlo<uecido a
consecuencia de un 2iltro amoroso 0 de 5aber escrito, en los inter6alos de su locura, 6arios
libros re6isados por Cicer4n, se suicid4 al lle3ar a los cuarenta 0 cuatro aLos de edadA. 8sta
anotaci4n corresponde al aLo ' a.C. 0 es reco3ida en la cr4nica escrita por san Her4nimo
utiliEando p=3inas de Sueto#nio. Con di2icultad encontrarDamos una bio3ra2Da tan bre6e <ue
se prestara a tantos @ue3os de la ima3inaci4n. Pero no 5ace 2alta recurrir a estos @ue3os
cuando las propias palabras del poeta, a lo lar3o de la obra, nos introducen una
personalidad llena de contrastes en la <ue la aspiraci4n a la sabidurDa se 5alla en6uelta a
menudo en una atm4s2era melanc4lica.
8l sabio de 8picuroMes decir, de los te+tos de 8picuro <ue 5emos conser6adoMes
un 5ombre <ue abo3a siempre por la sencilleE 6ital. Su dic5a es la superaci4n u ol6ido del
dolor. 8l sabio de Lucrecio, <ue <uiere se3uir el mismo sendero, est= trabado por sus
propias percepciones del mundo, <uiE= por<ue se trata de un mundo, el de la 1oma del
primer si3lo antes de nuestra era, en el <ue di2Dcilmente podDa recuperarse la placideE del
8ard2n epicFreo. Como <uiera <ue seaMno poseemos datos sobre sus 6inculaciones e
in2luencias en la cultura romanaMLucrecio apenas consi3ue disimular la an3ustia <ue le
produce la 2u3acidad de la 6ida, a pesar de <ue su erradicaci4n sea la condici4n necesaria
para acceder a la sabidurDa. AsD, en el inicio del se3undo libro, dedicado precisamente a
e+altar la 2elicidad del sabio, incurre en 2recuentes e+5ortaciones sobre el car=cter caduco
de las cosas7 >UO5 mDseras mentes 5umanasV UO5 cie3os coraEonesV U 8n <u? tinieblas de la
6ida, en cu=n 3randes peli3ros se consume este tiempo, tan bre6eVA 9Libro ",):#)!;.
8l tiempo es el 3ran ad6ersario al <ue Lucrecio no lo3ra 5acer 2rente. Quien 5a
combatido con 2irmeEa las distintas 2uerEas <ue incitaban al terror 5umano sucumbe ante la
m=s poderosa de todas. 8liminada la inter6enci4n coacti6a de los dioses, desenmascaradas
las le0endas ultramundanas, despreciado el presti3io del destino, sur3e permanentemente el
acec5o imbatible del tiempo. Lucrecio 6a cortando las cabeEas de la Iidra, pero una de
ellas, imposible de abatir, le 6a inoculando su 6eneno. QuiE= sea ?ste el moti6o de la 3ran
contradicci4n <ue impre3na el entero desarrollo de $e rerum natura 0 <ue su autor no
puede de@ar de traslucir7 un libro escrito para la liberaci4n 5umana <ue acaba colocando al
5ombre desnudo ante el poder del tiempo. Sin el ropa@e de los dioses, de los mitos, sin la
autoen3aLa#dora ilusi4n de las creencias sa%radas el 5ombre se con6ierte en un @u3uete
e+clusi6o del tiempo, 0 el tiempo en la m=scara in6isible de la muerte. 8n este sentido
Lucrecio entraLa la culminaci4n intelectual de la Anti3Redad en la medida en <ue nin3Fn
escritor anti%uo se 5abDa atre6ido a tanto.
Pero debemos a3radecer al autor de $e rerum natura este car=cter descarnado en la
bFs<ueda de la >6erdadA <ue ?l, probablemente, en cuanto fisilo%o, identi2icaba con su
e+posici4n de un 3ran sistema de la naturaleEa, cuando en realidad era el psiclo%o& el
atento inda3ador de la condici4n 5umana, <uien m=s se apro+imaba a ella. 8n muc5os
tramos de su libro Lucrecio demuestra ser un re2inado catador de las pasiones, a las <ue si
bien 2usti3a como trampas para el sabio no de@a de prestarles la minuciosa atenci4n de
<uien las conoce Dntimamente. 8l placer 0 el dolor, la dic5a 0 la insatis2acci4n no son para
?l cate3orDas abstractas <ue sir6en para apo0ar una doctrina sino <ue se encarnan en
e+periencias concretas.
AsD, por e@emplo, uno de los momentos literariamente m=s ricos de $e rerum
natura son los 6ersos del cuarto libro dedicados a las relaciones er4ticas. 8n ellos la
tendencia lu#creciana a la mirada e+5austi6a sobre los temas <ue le ocupan se 6e
acompaLada por notables dosis de sutileEa e ironDa. 8ros, en primera instancia, recibe el
mismo tratamiento fisiol%ico <ue las dem=s pertenencias de la naturaleEa.
N Lucrecio disecciona sus distintas 2acetas con la pretensi4n de ri3or analDtico <ue
le caracteriEa. Pero pronto, tal 6eE 5aciendo 5onor a la escueta nota bio3r=2ica <ue sobre ?l
nos 5a lle3ado, se apasiona con los resultados de su propio an=lisis, poniendo de relie6e la
centralidad del amor 0 sus peli3rosas deri6aciones. 8l poeta, arrastrado por la 2o3osidad de
sus im=3enes, abandona la 3?lida descripci4n intelectual para re6elarse partDcipe de los
deseos 0 desdic5as <ue e+presa. 8n consecuencia, mientras intenta alertar contra los ries3os
de la sensualidad, Lucrecio escribe al3unos de los 6ersos m=s 5ermosos de la poesDa
amorosa anti3ua7 >Con tal pasi4n est=n presos en los laEos de Oenus, mientras se disuel6en
sus miembros por la 6iolencia del 3oce. Por 2in, cuando el deseo concentrado en los ner6ios
5a encontrado salida, 5=cese una bre6e pausa en su 6iolenta pasi4n. Ouel6e lue3o la misma
locura 0 el mismo 2renesD, 0 por2Dan en conse3uir el ob@eto de sus ansias, sin poder
descubrir arti2icio <ue 6enEa su malQ asD, en pro2undo desconcierto, sucumben a su lla3a
secretaA 9Libro ,))):#))"$;.
Nada conocemos, apenas, del itinerario de Lucrecio. No es se3uro, sin embar3o,
<ue, de saber m=s, 6ari=ramos nuestra percepci4n de $e rerum natura9& un libro de
ar<uitectura cristalina pero asimismo e+traLamente misterioso, en el cual, como sucede a
menudo con las obras maestras, las insinuaciones tienen la misma importancia <ue las
declaraciones. Ia0 6arios Lucrecios en su interior. 8l m=s di2undido 5a sido el 2il4so2o
dis2raEado de poeta <ue propa34 las teorDas de su 6enerado 8picuro. No obstante, el menos
conocido, el poeta dis2raEado de 2il4so2o, es el <ue continFa nutriendo, m=s all= de los
si3los, el car=cter perdurable de sus re2le+iones sobre la e+istencia. Ia0 un Lucrecio <ue
<uiere ale@ar el terror del coraE4n de los 5ombres predicando la impasibilidad del sabioQ 0
5a0 otro Lucrecio <ue, le@os de esta impasibilidad, insinFa las mismas debilidades <ue dice
combatir. Pero es, precisamente, en esta contradicci4n insuperable donde radica la
ma3nitud de su obra.
8l lector actual puede acercarse a $e rerum natura atendiendo a uno en particular
de esos Lucrecios o, lo <ue es m=s 2?rtil, al @ue3o tenso entre ellos. Si opta, como me parece
aconse@able, por esta Fltima incursi4n no de@ar= de apreciar un ras3o dominante <ue
atra6iesa el marco temporal en el <ue 2ue escrito el libro 5asta conse3uir 5acer mella en
nuestro =nimo. 8ste ras3o no es otro <ue la 6oluntad de liberaci4n 5umana <ue recorre todo
el poema, del primer al Fltimo 6erso. No importa si @uE3amos <ue Lucrecio 2racas4 en su
pro0ecto, por<ue sabemos <ue estos pro0ectos est=n, siempre, destinados al 2racaso. Lo <ue
importa es la 3randeEa del intento. JC4mo no conmo6ernos toda6Da 5o0 por la osadDa de
<uien se propuso 6encer al m=s in6encible de los monstruosK 8l miedo.
)
Lucrecio, $e rerum natura. $e la naturale-a, trad. 8duard OalentD *iol, &arcelona,
Acantilado, "$)".

M8DITACIWN 8N TO1NO A UN CU81PO NAC8NT8
1
La primera 6eE <ue 6i un cad=6er 5umano 2ue a los diecisiete aLos7 una 2rDa maLana,
a una 5ora oscura toda6Da en la calle aun<ue atroEmente iluminada con ne4n en la sala de
anatomDa, donde conmi3o otros estudiantes de primer curso de medicina tirit=bamos entre
bra6atas. Para la ma0orDa era la p?rdida de2initi6a de la 6ir3inidad ante la muerte.
Una palabra, muerte, <ue e6oluciona con nosotros. Primero, en la in2ancia, la
i3noramos 5asta <ue lentamente la con6ertimos en el ob@eto principal de los @ue3os
narcisistas de nuestra adolescenciaQ lue3o tratamos de ol6idarla para <ue no acuda de nue6o
a nosotros, despro6ista 0a de poesDa, como una in6asora brutal.
Un cad=6er desnudo desnuda tambi?n a la muerte ante nuestros o@os. La despo@a de
arti2icios7 a<uel @ue3o in2antil con el suicidio <ue casti3ar= a los padres, a<uellas sinuosas
met=2oras de la pubertad <ue los malos poetas continFan inconscientemente aLos 0 aLos
5asta <uedar, por 2in, petri2icados. Un cad=6er arranca 5o@arasca 0 muestra raDE.
8so me sucedDaMnos sucedDaMpor primera 6eE en las salas de disecci4n del turbio
Iospital ClDnico. Supon3o <ue los @46enes en6ueltos en un ambiente de 3uerra 0
destrucci4n pierden esta 6irtud muc5o antes. Nosotros la perdimos entonces, ante un cuerpo
<ue 5abDa sido internamente destroEado por un accidente <ue, en apariencia, era casi
per2ecto.
Un 5ombre @o6en toda6Da, con la piel mu0 clara, le6emente morada, tenDa los braEos
2ormando un e+acto paralelo con el torso 0 la cabeEa recostada 5acia su lado iE<uierdo. Al
entrar en la sala est=bamos tan ner6iosos <ue Fnicamente 3rit=bamos 0 nos 5acDamos
pesadas bromas de dudosa ne3rura. TenDamos miedo de <ue la palabra muerte se con6irtiera
en a<uella muerte real. Con los c5illidos 0 la apenas disimulada penumbra todo era
con2usi4n7 la sala daba 6ueltas a mi alrededor 0 las caras de mis compaLeros eran simiescas
m=scaras de carna6al. Nuestras batas blancas en nada se distin3uDan de las batas blancas de
las carnicerDas.
Pero, de pronto, se 5iEo el silencio. No s? cu=l 2ue la causa. QuiE= la entrada de un
pro2esor <ue 5arDa el e@ercicio de disecci4n u otra cosa. 8l caso es <ue se 5iEo el silencio 0
las m=scaras de@aron de 3ritar. 8l silencio nos arro@aba a una impre6ista soledad, s4lo
6ulnerada por la presencia del cad=6er. TenDa el cuerpo inerte delante de mD. Oerticalmente,
pues, empu@ado por los otros estudiantes, 5abDa sido situado a sus pies.
Creo <ue 2ue entonces, obli3ado por el silencio, cuando se produ@o una
correspondencia <ue no 5e podido ol6idar7 a<uel cuerpo me trasladaba 5acia la ima3en de
otro cuerpo <ue 0o 5abDa 6isto unos aLos antes, sin <ue pudiera borrarlo de la memoria. 8se
otro cuerpo, pro0ectado en una pantalla durante una rutinaria clase en el cole3io, era el
Cristo de Mante3na.
2
Se 5a dic5o <ue los paisa@es de la Toscana imitan los cuadros del 'uattrocento.
Tambi?n los cad=6eres de las salas de disecci4n imitan al Cristo 0acente de Mante3na7
como ?ste, los cuerpos <ue 5an perdido la 6ida parecen su2rir m=s el peso de la 3ra6edad,
5undida la carne entre las costillas, mientras, por el contrario, la piel <uiere 2lotar en el aire.
Nadie 5a pintado esta metamor2osis como lo 5a 5ec5o Mante3na.
Nadie tampoco se 5abDa atre6ido a representar de este modo el cad=6er de Cristo.
Iasta a<uel momento 5abDa pre6alecido la direcci4n simb4lica, si bien Masaccio, como en
tantos otros aspectos de la pintura, 5abDa dado un 3iro decisi6o al re2le@ar la Cruci2i+i4n. N
a lo lar3o del si3lo +6 el entero ciclo de la Pasi4n se desprende de las ataduras 5ier=ticas
para inmiscuirse en la 6ida cotidiana. 8mpieEa a ser normal representar a Cristo, a la Oir3en
o a los Ap4stoles con 2i3uras 0 2acciones completamente naturalistas.
Los artistas acercan las 5istorias culminantes del Nue6o Testamento a su propia
?poca de la misma manera <ue la esceno3ra2Da de 2ondo est= ocupada por la reci?n
instaurada ar<uitectura renacentista.
De la muerte de Cristo se presta atenci4n especialmente a la esencia central de la
Cruci2i+i4n, al Descendimiento de la CruE 0 al 3ran tema de la ieta. 8n todos los casos el
contenido se presta a cambios 6erti3inosos en el estudio anat4mico 0 en el tratamiento de la
e+presi4n. PodrDa decirse, precisamente, <ue la e6oluci4n en la representaci4n de estas tres
escenas es el camino m=s se3uro para reconocer los cambios <ue se producen entre el
len3ua@e 34tico 0 el 1enacimiento, asD como en el interior del propio estilo renacentista.
Aun<ue tendr=, despu?s, la e+traordinariamente in<uietante 6ersi4n de Iolbein el
Ho6en, con un cad=6er de rostro enlo<uecido, el 0acimiento de Cristo es un tema menos
2recuenteQ <uiE= por<ue es considerado un momento de Dntima transici4n entre el sacri2icio
0 la 3loria. Pero posiblemente es el momento m=s 0umano de Cristo. No 5a0 otro en el <ue
est? tan desprote3ido, m=s all= de la 5eroicidad de la Pasi4n 0 le@os toda6Da del instante
dorado de la 1esurrecci4n.
Incluso para el te4lo3o m=s a6eEado resulta di2Dcil saber d4nde reside la di6inidad
de este or3anismo inerte. 8l cre0ente puede aceptar la realidad de un Dios autosacri2ica#do
<ue lue3o re6i6e. Pero el aut?ntico misterio est= en el tramo intermedio. A5D reside la m=s
5onda 3randeEa de la 5istoria. Ia0 un momento crucial en el <ue Cristo 5a abandonado su
naturaleEa di6ina 0 aFn no la 5a 6uelto a recuperar. 8s un cad=6er en la 2rDa mesa de
disecci4n, parecido a todos los dem=s cad=6eres <ue 0acen sobre la super2icie rD3ida <ue 5a
tendido la muerte. 8s s4lo un 5ombre, 0 acaso sea ?ste el instante en el <ue se pronuncia
"cce 0omo.
Creo <ue Mante3na es el primero en adi6inar la condici4n Fnica, m=3ica, de este
instante de la Pasi4n. Dios est= ausente de esta escena en la <ue las santas mu@eres lloran su
impotencia 0 su dolor. Pero, como contrapartida, la presencia del Cristo 5umano lo llena
todo7 un pobre cad=6er <ue se apodera del uni6erso. Mante3na intu0e 3enialmente <ue tan
s4lo la pro2undidad espacial puede apro+imarle a un misterio <ue concierne a la eternidad
0, por tanto, al tiempo.
(
La 3ran re6oluci4n del 1enacimiento es la profundidad. 8l medie6al 5abDa sido un
mundo centrDpeto, obsesionado por el centro 0 por el sistema. La Tierra tenDa su centro en
Herusal?n, el Uni6erso tenDa su centro en la Tierra. La &iblia 0, en menor medida,
Arist4teles 0 Ptolomeo daban autoridad a un espacio cerrado sobre sD mismo, capaE de
suscitar sistemas asimismo cerrados7 la *uma teol%ica de santo Tom=s, la 3eometrDa
escatol43ica de Dante.
Un mundo de este tipo e+i3e tambi?n un cuerpo cerrado. 8l m?dico medie6al actFa
e5 catedra. Se contenta con la 2ortaleEa de la teorDa, de la contemplaci4n, sin lanEarse a
abrir el cuerpo. Un t?cnico 5ar=, a 6eces, este traba@o miserable <ue nunca pondr= en duda
los circuitos seculares de la medicina medie6al.
8n una ci6iliEaci4n centralista 0 sistem=tica, el arte debe ser necesariamente
can4nico, con 2uerte tendencia a la ale3orDa. AsD 5a sucedido siempre7 en 83ipto, en el
Imperio &iEantino. Lo <ue llamamos 1enacimiento, por el contrario, rompe los lDmites de
los distintos mundos. Podemos e6itar discusiones acad?micas acerca de cu=ndo se acaba la
8dad Media 0 empieEa el 1enacimiento. Son con6enciones. La 3uDa in2alible, no obstante,
es se3uir a<uella <uiebra de lDmites.
8l 1enacimiento es centrD2u3o 0 estalla en 3randes lDneas de 2u3a <ue e+i3ir=n
siempre una apuesta por la pro2undidad, por la e+ploraci4n 0, en la medida de lo posible,
por la coloniEaci4n. Pienso en cinco, cuando menos, car3as de pro2undidad7 la <ue abre la
>tierra conocidaA, con los 6ia@es de descubrimientoQ la <ue abre el Uni6erso, con el 2in del
3eocentrismoQ la <ue abre el cuerpo, con la uni2icaci4n de las 2i3uras del m?dico 0 el
ciru@anoQ la <ue abre el espacio plano de la representaci4n con el cuadro#6entana 0 la
perspecti6aQ 0, 2inalmente, la <ue abre el No, con el asentamiento del indi6iduo 0 el
nacimiento de la psicolo3Da. Cada una de estas lDneas implica a las dem=s de un modo tan
estrec5o <ue podrDa a2irmarse una le0 de 6asos comunicantes. 8l 5ombre penetra en el
uni6erso por<ue penetra en el cuerpo. N 6ice6ersa.
A un artista como Mante3na, 0 en 3eneral a los 3randes inno6adores del
'uattrocento& les a2ectan todas las lDneas de 2u3a, pero en especial las tres Fltimas. La
perspecti6a, implDcitamente, absorbe un espacio <ue necesita la libertad <ue otor3ar=n al
5ombre el nue6o na6e3ante 0 el nue6o astr4nomo. PodrDa decirse, en este sentido, <ue a
tra6?s del cuadro#6entana el espectador mirar= tan le@os <ue su mirada alcanEar= los
continentes de Col4n 0 Oasco de Pama 0 las estrellas de Cop?rnico 0 &runo.
Hunto con estas con<uistas implDcitas, las del cuerpo 0 las del No son nDtidas 0
e+plDcitas. De Masaccio a Piero della *rancesca 0 a Leonardo da Oinci, la e+ploraci4n del
cuerpo 5umano a2ecta por i3ual a la e+ploraci4n 2Dsica 0 a la naturaleEa espiritual. 8l artista
renacentista es claramente realista con relaci4n al medie6al, pero su realismo no es pasi6o
sino e+presionista. Nin3uno de los 3randes artistas del 'uattrocento de@a de lado la
6ertiente psicol43ica del cuerpo7 el estudio, e+tremadamente naturalista, de la anatomDa es
un camino, no menos radical, <ue debe conducir al conocimiento del alma.
O tal 6eE me@or7 del anima. De la animaci4n, del mo6imiento. Nin3Fn otro ras3o
caracteriEa tanto la <uiebra renacentista de los lDmites. 8l >mundo conocidoA se pone en
mo6imiento 5acia lo desconocido 0 la Tierra 3ira alrededor del Sol. 8l cosmos es un
or3anismo animado, un or3anismo en mo6imiento. 8sta es tambi?n la con<uista decisi6a
del nue6o arte <ue se emancipa del 5ieratismo.
4
La pintura de Mante3na es ar)uitectnica, de la misma manera <ue podemos decir
<ue la de Mi3uel Bn3el es escultrica. Mante3na constru0e 2i3uras 0 paisa@es
ar<uitect4nicos pero la su0a es una >ar<uitectura de las emocionesA. Ia0 un elemento <uiE=
demasiado s4lido en sus obras. Im=3enes compactas 0 traEos de piedra7 los ras3os son
duros 0 rocosos.
Sin embar3o, tras la primera impresi4n, el espectador atento descubre, paso a paso,
a<uella ar<uitectura emocional, bien mani2iesta en el e+traordinario estudio de los rostros.
1etratista e+cepcional, Mante3na consi3ue su me@or pintura laica en sus retratos de 3rupo.
8n ellos se re2le@an las nue6as pasiones de la sociedad renacentista, con sus 3randeEas 0 sus
miserias.
8l Cristo yacente ocupa un lu3ar sin3ular en la pintura reli3iosa de Mante3na, el
cual, al parecer, nunca <uiso desprenderse de esta obra. 8l su2rimiento de las santas mu@eres
<ue lloran sobre el cad=6er es la continuaci4n atemperada del 6iolento dolor e+presado por
ese mismo 3rupo 2emenino de 0a Crucifi5in. Pocas pinturas renacentistas aco3en un
desespero seme@ante, con especial ?n2asis en la actitud 6encida de la Oir3en MarDa.
8ntre el Cristo col3ado en la cruE de 0a Crucifi5in 0 el Cristo 0acente apenas 5a0
un territorio para la santidad. SD lo 5a0, en cambio, para el incon2ormismo 0 la rebeldDa. 8l
punto de /ista adoptado por Mante3na es completamente in6asor 0 casi sacrile3o7 Cristo 5a
sido reducido a su naturaleEa 5umana. Mante3na parece insistir, adem=s, en el 5ec5o de <ue
es precisamente esta reducci4n la <ue otor3a una especial 3randeEa a su persona@e.
8l 5ombre <ue 0ace ante los o@os del espectador 5a sido en2ocado desde el =n3ulo
m=s terrestre. 8l primer plano, los pies desnudos 0 5oradados 0, a partir de ellos, una
abrupta perspecti6a 5acia el torso 0 la cabeEa. Si el espectador se nie3a a @u3ar al @ue3o de
la perspecti6a le aparecer= un 5ombre aplastado, de2orme, 5inc5ado, ale@ado por completo
de la 3racia de Dios. Aun aceptando el @ue3o, es un cuerpo de di2Dcil belleEa, representado
desde el =n3ulo menos 2a6orecedor, en abierto contraste con la tradici4n estiliEada
occidental <ue culminar= Oel=E<ueE.
*i@?monos en la cara, tan e+traLa a la terrible contorsi4n del Cristo de PrRne.ald
como al ri%or mortis del de Iol#bein. Mante3na nos re3ala a un 5ombre <ue duerme, pero
no pl=cidamente sino tenso 0 descontento. No 5a0 muestras de la serenidad <ue deberDa
5aber en la cara del 1edentor, una 6eE culminado su sacri2icio. De nue6o, la su0a es una
5ermosura enormemente di2Dcil. Como la <ue se 6e en las salas de disecci4n.
Mante3na debi4 de ser, como Mi3uel Bn3el 0 tantos otros artistas de su tiempo, un
perse6erante estudioso de los cad=6eres. 8l artista est= mu0 cerca del ciru@ano, s4lo <ue
pro6isto de un espe@o <ue recrea, como obra nue6a, lo <ue aparece ante su retina como
mFsculo despelle@ado 0 ner6io roto. Sin embar3o, al contrario <ue otros, Mante3na no
transfi%ura los cad=6eres en cuerpos =ureos. Unicamente muestra su ar<uitect4nica
desnudeE, su abrumadora 5umanidad.
5
8n N=poles 5a0 una eni3m=tica capilla, la Cappella Sanse#6ero, <ue tambi?n
contiene un Cristo 0acente. 8s un edi2icio <ue perteneci4 a la 2amilia de los deXSan3ro pero
<ue debe su sin3ular mor2olo3Da actual casi e+clusi6amente a un miembro de la 2amilia7
1aimondo deXSan3ro, prDncipe de Sanse6ero, un persona@e tan sin3ular como su obra,
ilustrado 0 5erm?tico, <ue en pleno si3lo YOIII busca la conciliaci4n entre 2e, arte 0
ciencia. A este respecto la Cappella Sanse6ero contiene, en el s4tano, una rara colecci4n,
cali2icada por su creador de >museo de los descubrimientos 0 de las in6encionesA, con
claras reminiscencias mDsticas 0 ocultistas. Las pieEas centrales de esta meditada
esceno3ra2Da son los cuerpos de un 5ombre 0 una mu@er de los cuales 5an sido eliminadas,
por procedimientos toda6Da 5o0 i3norados, las partes blandas, a e+cepci4n del entero
aparato circulatorio en el <ue se pueden apreciar las m=s minFsculas rami2icaciones
arteriales 0 6enosas.
Los napolitanos ale3an <ue todo 2orma parte de la ma3ia e+cepcional del prDncipe
de Sanse6ero. Con todo, la @o0a de la capilla es el Cristo 0acente, obra del tambi?n
napolitano 0 contempor=neo de 1aimondo, Piuseppe Sanmarti#no7 una casi increDble
escultura en la <ue el cuerpo in=nime de Cristo aparece enteramente 6elado, desde la
cabeEa a los pies. La di2icultad artDstica del Cristo /elado de San#martino se corresponde
con la meEcla de respeto 0 temor <ue produce. Se3Fn la le0enda, es 5umano 6isto desde un
lado 0 di6ino desde el lado contrario.
No s? si 5umano 0 di6ino, pero lo cierto es <ue no 5e 6isto nin3una otra obra en la
<ue se re2le@ara tan nDtidamente una doble naturale-a& una tan e+plDcita condici4n
contrapuesta, un doble nudo. Desde la iE<uierda del Cristo /elado& a<uel cuerpo de m=rmol
parece 6olar 5acia la in3ra6ideE. La descorporeiEaci4n es tan acusada <ue en determinado
momento uno cree estar ante un aura o un espectro, ante una presencia tan le6emente
tan3ible como la luE. N tal 6eE sea, en e2ecto, una percepci4n de este tipo la <ue el 5ombre
5a reconocido como di6ina.
Desde el lado opuesto, la luE se 5ace opaca pese a la e+trema delicadeEa del cincel
de Sanmartino. La 3ra6edad se cierne pesadamente sobre a<uel pobre cuerpo 0 los propios
plie3ues del 6elo, alas antes, se trans2orman en ataduras <ue arrastran la 2i3ura 5acia tierra.
8l rostro dulce de Cristo se crispa le6emente, como abandonado al 6acDo, 0 la 5uella de un
dolor in6encible desciende 5acia el pec5o 0 los braEos, la carne se 5unde entre olas de
m=rmol, las costillas se ele6an como cuc5illos, los dedos se cla6an en el lec5o de piedra,
acaso en el Fltimo es2uerEo contra la muerte.
Situados en el mirador mortal del 0acente, la capilla del prDncipe de Sanse6ero es
despo@ada de sus ropa@es simb4licos 0 aparece tan desnuda como el espacio del cuadro de
Mante3na, tan turbia 0 amarillenta como a<uella sala de disecci4n en la <ue debDa
en2rentarme a mi primer cad=6er. S4lo carne sin 6ida, s4lo piedra, s4lo pi3mento.
Aun<ue, sim?tricamente, tambi?n podemos trasladarnos al otro lado de la
desolaci4n 0 /er los espectrales dobles a3aEapados en los cuerpos 0acentes. No 5a0 nada de
sobrenatural en ello sino, al contrario, un 5omena@e e+tremo a la 6ida 0 a su memoria. 8n el
acto 2undador de la conciencia debi4 de 5aber un ser 5umano ante un cad=6er <uerido7 allD
naci4 la compasi4n 0 la rebeldDa. 8l alma no es sino el instinto <ue se reconoce como
conciencia.

6

Unos meses despu?s de <ue 0o /iera el Cristo de Mante3na en la sala de disecci4n del
5ospital, los peri4dicos publicaron una 2oto en la <ue se 6eDa el cuerpo sin 6ida del
re6olucionario 8rnesto >C5eA Pue6ara. Las noticias de su captura 0 muerte en &oli6ia eran
mu0 con2usas pero la 2oto3ra2Da recordaba asombrosamente a la pintura de Mante3naQ asD,
si no con2undo la memoria con la 2antasDa, se constat4 en al3una parte.
*ue una 2oto3ra2Da poco di2undida. La propa3anda re6olucionaria, id?ntica a la
reli3iosa como es bien sabido, pre2iri4 la e2i3ie 5eroica de Pue6ara <ue, por otra
coincidencia ma3nD2ica, se apro+ima a la tradici4n apolo3?tica moderna iniciada en los
autorretratos ma0est=ticos de Durero. 8sa mirada 2rontal 0 desa2iante se consider4,
probablemente, el me@or reclamo para la >nue6a eraA <ue se iniciaba.
A5ora constatamos, no obstante, lo e<ui6ocado de la elecci4n. De la misma manera
<ue lo me@or del cristianismo nace de unas pocas 5oras de derrota, 0 no de los delirios en
torno a Cristo 1e0, la principal reli3i4n del si3lo ++, el comunismo, estaba sentenciada
desde el momento en <ue pre2iri4 los totalitarios iconos del culto a la personalidad en lu3ar
de las solitarias 0 5umildes im=3enes de la rebeldDa 0 la compasi4n. Como 5a comprendido
per2ectamente el arte, la 3randeEa de Cristo est= en su pasi4n7 en la Cruci2i+i4n, en el
Descendimiento, en la Piedad, en el dolor 0 amor de las santas mu@eres. 8n el silencio.
8ntre dos ruidos, el de su re6elaci4n 0 el de su resurrecci4n, el silencio del Cristo
0acente es su me@or pronunciamiento. No es distinto en el caso de otros sacri2icados. De a5D
la car3a simb4lica de la Fltima 2oto3ra2Da de Pue6ara. Ia0 al3o de 3rotesco, a estas alturas,
en el icono triun2al del re6olucionario7 anuncia el corte@o 2Fnebre de la re6oluci4n. No es un
caso aislado7 5a0 al3o de 3rotesco en todos los iconos triun2ales de todas la ?pocas, pues
siempre encabeEan decli6es imparables.
Pero la Fltima 2oto3ra2Da de Pue6ara tiene un ma3netismo e+traordinario7 e+presa el
silencio. 8l Fnico silencio realmente compartido. M=s all= de esa ima3en clandestina de un
5ombre abatido, o asesinado, en una aldea perdida de &oli6ia, sur3e el mismo misterio 0 la
misma complicidad <ue ante el Cristo 0acente de Mante3na. 8n uno 0 otro caso al3o se 5a
detenido, pero, a su 6eE, al3o se 5a en3endrado7 un doble, al i3ual <ue ocurre en la estatua
6elada de N=poles, <ue es luE, aura, espectro o, simplemente, memoria. Nin3una ima3en de
e+altaci4n o 6ictoria tiene un poder seme@ante.
Creo <ue 6a3amente intuD esto a<uella 2rDa maLana en <ue a los diecisiete aLos me
en2rent? por 6eE primera al cad=6er de un 5ombre. Tal 6eE e+ternamente disimul?, como los
otros aprendices de m?dico, mis compaLeros de entonces, 0 3rit? 0 reD con ellos. Pero en mi
interior reconocD un respeto inesperado por una parcela culminante de la 6ida de la <ue
acostumbramos a 5uir por temor o por 6er3RenEa. Nunca 5e sabido, por supuesto, <uien 2ue
a<uel 5ombre en la sociedad. AllD tendido, era todos nosotros. No es un recuerdo
an3ustioso. 8s, por el contrario, un buen recuerdo, con m=s luE <ue oscuridad.
QuiE= los =n3eles no sean m=s <ue recuerdos de esta naturaleEa.

CU81PO N C18ACIWN 8N MIPU8L BNP8L
*rancisco de Iolanda nos re2iere la opini4n de Mi3uel Bn3el se3Fn la cual el artista
>tiene la 5abilidad de in6entar a<uello <ue nunca 2ue encontradoA. Sean o no e+actas dic5as
palabras no 5a0 duda de <ue reco3en certeramente la concepci4n del 5ombre al <ue son
atribuidas. La recurrencia al espe@o de la naturaleEa, la mimesis& tiene toda6Da un lu3ar
importante en el proceso artDstico mi3uelan3iano en cuanto nutridora de materias primas
trans2ormables pero, a di2erencia de lo <ue ocurre en los primeros tiempos renacentistasM
tanto en la 2ase de superaci4n de los estilos 34tico 0 biEantino como en buena parte del
'uattrocentoM, 0a no es la 2uente 6ertebradora del arte. La creaci4n artDstica 9>la 5abilidad
de in6entarA; no plasma la realidad captada, 0a encontrada sensorialmente por tanto, sino
>a<uello <ue nunca 2ue encontradoAQ es decir, lo <ue debe ser descubierto. O, m=s bien, lo
<ue se est= descubriendo, pues el proceso de creaci4n es, al mismo tiempo, un proceso de
descubrimiento.
Para Mi3uel Bn3el el arte es creaci4n absoluta, pero no creaci4n desde la nada sino
desde el caos. Si la Creaci4n del Mundo es el resultado del dominio ordenador de la mente
di6ina, la creacin del mundo <ue se realiEa mediante el arte es la consecuencia de la
inter6enci4n del intelecto 5umano en el caos de la materia. Al i3ual <ue Dios, el alter deus&
el artista, se en2renta, 0 debe 6encer, al caos. 8n la materia 0acen ocultas, cubiertas por la
con2usi4n de las apariencias, las 2ormas di6inas <ue el artista percibe por re6elaci4n 0 aDsla
intelectualmente mediante >conceptosA o >ideasA. 8n esta noci4n del proceso artDstico se
5ace e6idente la con6er3encia de las dos 3randes in2luencias <ue operan en el pensamiento
de Mi3uel Bn3el7 la cristiano#bDblica 0 la plat4nica. Por la primera, el Dios del P?nesis,
creador 0 ordenador de la materia desde el espDritu, dele3a en el artistaMmediante
re6elaci4nMla tarea de retornar, tambi?n a tra6?s de la creaci4n 0 la ordenaci4n, al espDritu
desde la materia. Por la se3unda, el artista, como 5ombre capaE de intuir la >belleEa
esencialA, est= destinado a desentraLar, en el seno de la naturaleEa, las 2ormas de a<uella
belleEa. 8n ambos casos la circularidad es patente7 lo di6ino o lo >esencialA es re6elado al
artista para <ue ?ste, a su 6eE, trate de des6elarlo en el mundo material. Las dos operaciones
tienen en comFn la acci4n de des#cubrir. Des#cubrir en lo in2erior 9la materia; lo superior.
8l arte parte del descubrimiento 0 tiene como 2in el descubrimiento.
La 2orma pree+iste en la mente del artista antes de <ue ?ste lle6e a cabo su obraQ la
2orma est= aprisionada en la materia antes de <ue la creaci4n artDstica la libere. N
precisamente la labor de rescate de ?sta, de acuerdo con la 3uDa de a<u?lla, determina la
posibilidad trascendente del arte 0, tambi?n, su responsabilidad tr=3ica. Nadie, antes de
Mi3uel Bn3el, 5a e+presado tan rotundamente dic5a con6icci4n. Sin embar3o, 0a antes, en
al3unas a2irmaciones de Le4n &attista Alberti, 0 especialmente lue3o, en las doctrinas
neoplat4nicas de la Academia de Carre33i, se encuentran las teorDas <ue desembocar=n en
el radicalismo mi3ue#lan3eliano. Alberti otor3a tanta importancia al >pro0ectoA <ue
muc5as 6eces, por 2idelidad a ?ste 0 por temor a la ine+actitud de su realiEaci4n, rec5aEa la
e6entualidad de lle6arlo a t?rmino, inau3urando la tensi4n, a menudo insoportable, entre
teorDa 0 pr=ctica, <ue a2ectar= a numerosos artistas del 1enacimiento maduro 5asta
culminar en la tendencia al non infinito& cuando no al directo abandono de la obra, en
5ombres como Leonardo 0 Mi3uel An3el. Por otro lado, tambi?n en el mismo Alberti, se
con2i3ura la creencia, lue3o ele6ada a postulado est?tico por Mi3uel Bn3el, de <ue la
ima3en <ue debe buscar el arte se 5alla pre2i3urada en la materia. AsD en su libro $e *tat:a&
apro+imadamente de )!, se adelanta de modo e+plDcito la idea mi3uelan#3eliana de la
2i3ura prisionera de la piedra 9fi%ura indita et abscondita; <ue corresponde al artista liberar.
8n la constelaci4n del neoplatonismo 2lorentino, cu0o me@or momento coincide con
los aLos de aprendiEa@e de Mi3uel Bn3el, ad<uieren rele6ancia sistem=tica las
obser6aciones, toda6Da 2ra3mentarias, de Alberti. 8n el perDodo en <ue Marsilio *icino
escribe la <0eolo%ia latnica 0 su comentario a "l ban)uete de Plat4n, 0 Pio6anni Pico
della Mirandola sus re2le+iones sobre las "n(adas de Plotino 9a 2inales del si3lo +6;, la idea
de <ue las 2ormas di6inas est=n presentes en la mente del artista mediante re6elaci4n#
intuici4n 0 la certeEa de <ue la acti6idad artDstica, siempre diri3ida por el intelecto, debDa
dar 2orma a lo espiritual penetrando en la c=rcel de la materia, era de uso corriente en los
pensadores m=s in2lu0entes. 8l propio LorenEo de Medid, protector de todos ellos asD como
del @o6en Mi3uel Bn3el, lo mani2iesta en sus 6ersos7
Cos2 nostro intelletto al tuo risponde
e se intendiam& I=intelli%en-a tua
cillumina alie cose alte e profonde.
8l intelletto es, por tanto, el intermediario por el cual la percepci4n de lo di6ino abre
la capacidad de adentrarse 9o iluminar; lo esencial 9las cosas altas 0 pro2undas;. Al intelecto
se le concede la intuici4n de lo di6ino para <ue bus<ue M0 se ele6e 5aciaMlo di6ino. AsD
<ueda de2inida la senda central del acceso al conocimiento 0 la belleEa para el platonismo
2lorentino. A5ora bien, tal 6eE nunca en la 5istoria como en estas d?cadas 2inales del
'uattrocento se 5a0a identi2icado tan Dntimamente belleEa 0 arte o, como dirDa Poet5e, la
consecuci4n de lo bello como >el principio 2undamental 0 an5elo supremo del arteA. 8n
esta etapa de la cultura 2lorentina, en la <ue se cimentar= la 2ormaci4n de Mi3uel Bn3el 0 a
la <ue, a pesar de los posteriores a6atares romanos, nunca renunciar=, la asunci4n de la
belleEa es el nFcleo de la re2le+i4n est?tica7 el problema del arte es, en su sentido Fltimo, el
problema de la belleEa. Sin embar3o, en los cDrculos neoplat4nicos, se destaca otra
e<ui6alencia7 el problema de la belleEa es, tambi?n, el problema de lo di6ino.
8n su comentario a "l ban)uete *icino 5a de2inido la belleEa como a<uel esplendor
<ue emanando del rostro de Dios penetra todas las cosas 0, a partir de tal de2inici4n, 5a
sentado el ori3en di6ino del arte 0 la presencia de re6elaci4n en el artista. Pero, adem=s de
la reinterpretaci4n de Plat4n, tambi?n las teorDas de Plotino se incorporan al >corpusA del
neoplatonismo 2lorentino e in2lu0en poderosamente en el tratamiento de la trDada Dios#
belleEa#arte. 8n las "n(adas Plotino relaciona la belleEa del mundo con la belleEa di6ina,
declarando la presencia de la >2orma idealA de ?sta en a<u?lla. Situado en el seno de esta
relaci4n 2undamental corresponde al arte poner al descubierto el testimonio di6ino del
mundo. No obstante, el artista s4lo penetra en la >2orma idealAM0, por tanto, en la
con@unci4n de la belleEa del mundo 0 la belleEa esencialMen la medida <ue es capaE de
entrar en contacto con la mente di6ina. 8l nous plotiniano, en 3ran parte similar al uso del
t?rmino intelletto por ciertos 5umanistas 0 asimismo por Mi3uel Bn3el, es la 6Da de
captaci4n de lo di6ino 0, en consecuencia, el motor <ue posibilita al artista el acercamiento
a las 2ormas di6inas del mundo.
8n los poemas de Mi3uel An3el el intelecto aparece claramente con la doble
2unci4n de captaci4n 0 3uDa desde 0 5acia lo di6ino. A tra6?s de ?l se 3eneran los conceptos
9concetti; <ue constitu0en las representaciones interiores del artista. 8stas representaciones
tienen una doble dimensi4n7 por una parte son un e2ecto de la comunicaci4n de la mente del
artista con la mente di6inaQ por otra parte, de la intuici4n <ue a<u?l posee de las 2ormas
ideales 0acentes en la materia. Los cuatro primeros 6ersos del soneto m=s 2amoso de
Mi3uel An3el no de@an lu3ar a dudas sobre esta cuesti4n7
>on 0a l=ottimo artista in se alcun concetto&
c=un marmo solo in se non circoscri/a
col suo superc0io? e solo a )uello arri/a
la man c0e ubbidisce all=intelletto.
8l concepto, en cuanto 2orma ideal <ue debe intuir el artista, est= 0a circunscrito en
el m=rmol. 8st= in se en la materia. No obstante, al mismo tiempo, el concepto se 5alla
alo@ado, como representaci4n interior, en la mente del @ottimo artistaAMel 3enioM, Fnico
capaE de abrirse plenamente a la re6elaci4n di6ina. 8st= in se en el artista. De tal manera
<ue la 6irtualidad del arte estriba, precisamente, en su capacidad para recorrer el camino
<ue une 0 separa estos dos estados del concepto.
La e+i3encia 0 di2icultad de recorrer este camino sintetiEa la concepci4n
mi3uelan3eliana de la creati6idad artDstica, situando en sus e+actas coordenadas el car=cter
de la luc5a del artista. La mano, la realiEaci4n pr=ctica, debe someterse a los dict=menes del
intelecto si aspira a rescatar las 2ormas ideales alo@adas en la materia. Al tratar de e+traer la
ima3en pura alo@ada en la piedra se 5ace e6idente la alta responsabilidad 0 el ries3o de
2racaso a los <ue se en2renta el artista por e+celencia, el escultor. 8ste, al 3olpear con su
cincel la piedra >basta 0 duraA, recurre al es2uerEo corporal. Aparentemente el combate se
desarrolla en t?rminos 2Dsicos7 la mano, los sentidos, 2rente a la resistencia de los
materiales. No obstante, el aut?ntico combate es a<uel por el cual el espDritu del 5ombre se
propone liberar la sustancia espiritual incrustada en la piedra. La materia luc5a con la
materia, pero el espDritu busca al espDritu.
Para Mi3uel Bn3el la naturaleEa 5umana 0 la piedra son sim?tricas7 en ambas se da
la contradictoriedad entre la apariencia mat?rica 0 la 2orma esencial contenida en ella. De la
misma manera <ue es tarea del 5ombre a5ondar en su componente espiritual, incumbe al
artista poner de relie6e la componente espiritual de la piedra. Pero para <ue esto se
produEca debe mediar un proceso de destrucci4n, de abrimiento. 8n un madri3al de ):(%#
):) Mi3uel Bn3el 6incula la contradicci4n entre materia 0 espDritu en la piedra 0 en el
5ombre7
*i como per le/ar& donna& si pone
in pietra alpestra e dura
una /i/a fi%ura&
c0e l pi: cresce u=pi: la pietra scema?
talalcun=opre buone&
per l=alma c0e pur trema&
cela il superc0io della propia carne
co=l=inculta sua cruda e dura scor-a.
8n el 5ombre 9>aun en el alma sensibleA; la 6ertiente espiritual se 5alla cubierta por
la >inculta 0 =spera apariencia de la carneA, de tal modo <ue el escultor#poeta, sinti?ndose
impotente, con6oca a la destinataria de su madri3alMOit#toria ColonnaMpara <ue le ><uite
la en6olturaA. Al3o seme@ante ocurre en el proceso artDstico7 al labrar el escultor la piedra,
?sta de@a aparecer la >6i6a 2i3uraA <ue contenDa 0 ocultaba. 8l cuarto de los 6ersos es
indicati6o de la manera en <ue esto tiene lu3ar. @C0e la pi: cresce u=pi: la pietra scemaA7
la ima3en perse3uidaMel >conceptoA presente in se en el artista 0 en la materiaM6a
concret=ndose en la medida <ue la piedra 6a decreciendo. 8l cincel del escultor, ba@o el
dictado de su intelecto, abreMpierde, por asD decirloMmaterialidad, se autodestru0e para
de@ar al descubierto la ima3en <ue se debate en su interior.
La e+i3encia de <ue la mano del artista sea 3uiada por el intelecto 0 sea 2iel al
>conceptoA otor3a un especial dramatismo al acto creati6o. 8l escultor se 5alla ante la
doble responsabilidad de re2le@ar certeramente a<uello preconcebido en su mente 0 de
liberar, 3racias a ello, la 2orma espiritual contenida en la materia. 8n Mi3uel Bn3el esta
doble responsabilidad deri6a, a menudo, en insatis2acci4n, ba@o la creencia de <ue el
proceso creati6o se corrompe, sea por la ausencia de poderosos >conceptosA, sea por<ue
?stos <uedan 2alseados en la realiEaci4n pr=ctica. Las consecuencias de esta conciencia de
corrupci4n son inmediatas7 abandono o destrucci4n de las obras, melancolDa, descon2ianEa
en las propias posibilidades del arte... Sin embar3o, esta insatis2acci4n es, en ocasiones,
asumida en el propio <ue5acer escult4rico. 8ste es el caso, por e@emplo, de la iet
#ondanini 0, sobre todo, del *an 3ateo.
8l <uerido car=cter inacabado de esta escultura parece mostrar <ue Mi3uel Bn3el 5a
interrumpido el esculpido en el momento en <ue su cincel 5a abierto su2icientemente el
m=rmol para <ue, disminuida la presi4n de la materialidad, la 2i3ura empiece a liberarse. Si
la acci4n creadora es, como 5emos 6isto, descubrimientoMel espDritu busca al espDritu a
tra6?s de la materiaM, en el *an 3ateo& Mi3uel An3el no lle3a al 2inal del proceso de
descubrir, sino <ue se detiene en un estadio intermedio. La 2i3ura est= en un >estado de
descubrimientoA, pero no est= enteramente descubierta. La 2orma pura emer3e de la entraLa
de la piedra, pero si3ue aprisionada por ?sta. PodrDa decirse <ue en esta obra Mi3uel An3el
5a <uerido mostrar su concepci4n del proceso artDstico. La 2i3ura, la 2orma pura, el espDritu
aFn no se 5a desprendido de la materia7 si3ue en luc5a con ella, apenas escapando a su
c=rcel.
Mi3uel An3el es el primer artista <ue representa la enfermedad de la creacin.
Indudablemente contribu04 a ello de manera esencial Oasari <ue, en sus ,idas& 5iEo
5incapi? en la di2erencia mi3uelan3esca en el seno de una ?poca asimismo di2erente. Oasari
populariE4 el %enio del artista 0, asociado a ?l, su rebeldDa moral, su ansiedad espiritual 0 su
destino de 5ombre >nacido ba@o el si3no de SaturnoA. AsD la melancolDa 0 la pasi4n, la
en2ermedad 0 la 2uria <uedaron asociadas, por primera 6eE, a la creati6idad artDstica. A
tra6?s de la pluma de Oasari 0 otros cronistas Mi3uel Bn3el se con6irti4 en el molde de una
silueta <ue lle3arDa a su apoteosis con la 2i3ura del artista rom=ntico.
A5ora bien, lo cierto es <ue Oasari, en su decisi6o libro para dar a conocer la
enorme obra del 1enacimiento, no 5ace sino reco3er un eco <ue re6erberaba por las
ciudades italianas en 6ida del propio Mi3uel Bn3el. Aun<ue desde la ?poca de Piotto se 6a
cimentando la le0enda del artista nuo/o& Mi3uel Bn3el si3ni2ica un 2en4meno in?dito de
repercusi4n 0 celebridad. Paralelamente a su arte el pFblico romano conoce
pro3resi6amente los ras3os <ue te@en.su 5ipot?tica psicolo3Da7 la @enfermedad del almaA&
de la <ue 5abla Mi3uel Bn3el en sus poemas, es ampliamente conocida por parte de sus
contempor=neos.
Pero, en Fltima instancia, es el arte mismo de Mi3uel Bn3el, desde dentro, el <ue 5a
marcado la pauta. 8l supuesto >2racaso del arteA en su tarea de rescatar las 2ormas di6inas
lle6a al artista a la percepci4n de <ue el dese<uilibrio no es s4lo espiritual sino tambi?n
sensorial. 8n el Fltimo tercio de la tra0ectoria creati6a de Mi3uel Bn3el el >cuerpo se
6uel6e contra el cuerpoA, la 2i3ura se descorporiEa, la e+altaci4n de la salud, traducida antes
en elo3io de la belleEa 2Dsica, da paso a la e+terioriEaci4n de la infirmitas anat4mica.
Si, 2rente a la conciliaci4n del G(nesis entre platonismo 0 cristianismo, "l 8uicio
!inal simboliEa la recuperaci4n del Dios medie6al, @uE3ador 0 condenador, el autorretrato
<ue pinta Mi3uel Bn3el en el altar de la Capilla Si+tina encarna la e+presi4n m=s cruel de
su tensi4n tr=3ica. Al autorretra#tarse, con los ras3os desenca@ados, en el pelle@o de san
&artolom? el artista dictamina sacri2icialmente esa enfermedad de la creacin <ue se
incorporar=, como piedra an3ular, al mito del artista moderno.
Ine6itablemente una concepci4n del arte como la <ue tiene Mi3uel Bn3el conlle6a
una 6isi4n de la creaci4n como luc5a sin cuartel. Luc5a espiritual, pero tambi?n luc5a
2Dsica. *uerEa para abrir la materia 0 6iolencia para lle3ar a la 2orma. 8n ese combate por
alcanEar la belleEa per2ecta, en esa insaciabilidad @alonada por las m=s sublimes creaciones
0 las m=s terribles desesperaciones reconocemos la tra3edia de Mi3uel Bn3el. Para ella sus
contempor=neos encontraron una 5ermosa palabra7 terribilit.

LA SOL8DAD D8SPUGS D8 SIAS8SP8A18
8l "! de @ulio de )''$, AnatolD Solo6io6 0 Ale+andre &a#ladin 6i6ieron una
a6entura ?pica di3na de los 5?roes anti3uos. Una semana antes todo parecDa perdido
cuando, durante siete 5oras, intentaron reparar sin conse3uirlo la escotilla del m4dulo
acoplado a la na6e *oyu-. De ello dependDa su super6i6encia. Por eso a<uel dDa, en su
se3undo 0 de2initi6o intento, no podDan 2allar. Para superar la prueba, los dos cosmonautas
tu6ieron <ue a2rontar dos momentos e+tremadamente crDticos. 8l primero se produ@o,
mientras acababan de reparar la pantalla t?rmica del m4dulo, cuando obser6aron <ue 5abDan
casi a3otado el combinado respiratorio de sus esca2andras aut4nomas. Consumiendo las
Fltimas reser6as lo3raron recorrer, con muc5as di2icultades, los 6einte metros de re3reso
5asta la puerta de la estaci4n 3ir. 8l se3undo 2ue peor, pues los astronautas, al lle3ar a la
c=mara de descompresi4n, no pudieron cerrar la escotilla. 8n ese momento se cort4 la
comunicaci4n entre la plata2orma espacial 0 la Tierra. Durante 5oras 5ubo en la base de
se3uimiento una incertidumbre total. Cuando se reanud4 la comunicaci4n, Solo6io6 0
&aladin pudieron anunciar <ue estaban a sal6o.
8s, sin duda, una 5istoria ?pica, con la necesaria prueba de m=+imo peli3ro,
superada con decisi4n. Pero J<ui?n se acuerda 5o0 de Solo6io6 0 &aladinK Son Fnicamente
una escueta nota de peri4dico perdida entre la memoria escrita de otras miles notas de
peri4dico. 8s una 5istoria ?pica <ue no se 5a con6ertido, ni posiblemente se con6ertir=, en
conciencia de una 5istoria ?pica. Nadie parece 0a interesado en <ue asD sea.
No de@a de ser elocuente el pro3resi6o desinter?s de los Fltimos tiempos por la
>carrera espacialA. Iasta 5ace bien poco no era asD, 0 los primeros 6ia@es espaciales
suscitaron entusiasmo pFblico 0 modernas tentati6as 5om?ricas. JA <ui?n le importa, en la
actualidad, <ue la na6e ,oya%er 5a0a o no rebasado Plut4nK 8l precipicio se 5a demostrado
demasiado pro2undo como para suscitar e+pectati6as en la sensibilidad contempor=nea. A
este respecto el dia3n4stico es rotundo7 la Pran *rontera aparece intransitable para las
posibilidades 5umanas. No 5a0 si3nos <ue 6ulneren el silencio 0, lo <ue es m=s
sintom=tico, se 5an des6anecido las esperanEas de <ue pueda 5aberlos, al menos en
t?rminos raEonablemente inmediatos. N esta disoluci4n de ilusiones pone, en cierto modo,
2in a un ciclo iniciado, en primera instancia, por la re6oluci4n cientD2ica del 1enacimiento
0, en una perspecti6a m=s pr4+ima, por la pro0ecci4n t?cnica del si3lo +i+.
&uena parte de los es2uerEos m=s sustanciales de la ciencia moderna 5an estado
diri3idos a inda3ar en la Pran *rontera. La e+ploraci4n del territorio nunca 5a estado
separada de la bFs<ueda de respuestas 0, <uiE=s m=s secretamente, del 5allaE3o de
interlocutores. Una sola seLal pro6eniente de m=s all= de la 2rontera 5abrDa sido interpretada
como el acontecimiento m=s insi3ne de todas las ?pocas. AsD, desde lue3o, lo 5a re2le@ado la
ima3inaci4n moderna con su 5ambrienta necesidad de su3estionarse con presencias <ue
6inieran a @usti2icar nuestra presencia en el mundo. 8n otras palabras, naturaleEas
asimilables a nuestra naturaleEa, en las <ue se pudiera espe@ear nuestra ima3en para romper,
asD, la a3otadora secuencia de un perpetuo mon4lo3o. 8l drama estriba en la sospec5a, no
certi2icada pero tampoco desmentida, de <ue la Pran *rontera no oculta un espe@o sino, m=s
bien, un poEo sin 2ondo. InalcanEado cual<uier indicio de di=lo3o nunca como a5ora parece
e6idente la conciencia de solipsismo. 8l 5ombre es un relato sin o0entes en el <ue se cuenta
su solitario prota3onismo en el mundo.
Pero esta conclusi4n es el penFltimo capDtulo de una 5istoria complicada <ue, como
todas las 5istorias, 5a sido in6entada por el propio 5ombre. Probablemente nadie pondrDa en
duda, 5o0, la e+istencia de la Pran *rontera 0, sin embar3o, ?sta es una idea relati6amente
reciente <ue tiene <ue 6er, como es ob6io, con el espacio 0 con el tiempo pero <ue, por
encima de todo, tiene <ue 6er con un pro2undo /ira7e en las representaciones 2or@adas por
nuestra conciencia, cu0a determinaci4n lin3RDstica 5a impre3nado el len3ua@e colo<uial.
Cuando nos re2erimos, normalmente sin atender a las implicaciones de estas palabras, a
nuestro entorno como naturale-a inanimada estamos describiendo la raDE de a<uel 6ira@e
<ue nos 5a proporcionado las actuales coordenadas de nuestra e+istencia.
8sta e+presi4n tan 5abitual, naturale-a inanimada, supone consecuencias radicales7
al despro6eer de =nima, es decir, de mo6imiento aut4nomo, a toda naturaleEa <ue no
seamos nosotros, sentenciamos nuestro car=cter de Fnica naturaleEa animada 0, @unto con
ello, la realidad de un des2iladero insondable entre nuestro adentro 0 los cDrculos inertes del
a2uera. La 5istoria de la poesDa nos a0uda a situar el sur3imiento de este 5iato de e2ectos
decisi6os. Nin3Fn poeta posterior al si3lo +6ii 5ubiera podido escribir como lo 5iEo
S5aCespeare sin ser acusado de 2alta de 6erosimilitud. Si un escritor actual, por e@emplo,
6inculara las pasiones 5umanas a supuestas pasiones de astros, 6ientos o mol?culas serDa
@ustamente culpable de un manierismo <ue le 5arDa perder toda e2icacia literaria. Nadie
ima3ina un escenario de este tipo como campo meta24rico de un poeta contempor=neo.
Todo lo contrario sucedDa con S5aCespeare, cu0o enorme potencial de met=2oras 5a0 <ue
entenderlo, en buena medida, como consecuencia de su disposici4n, con6er3ente con una
conciencia <ue toda/2a era de su ?poca, para enlaEar los 2en4menos de la naturaleEa
5umana con los 2en4menos del con@unto del cosmos. "n la obra de S5aCespeare toda6Da se
re2le@a, 0 en todo su esplendor, la >3ran cadena del SerA, cu0os eslabones, dependientes
entre sD, se a2ectan mutuamente. 8l estado del 5ombre, 2eliE o 2unesto, es un estado
compartido. No 5a0 nin3Fn lu3ar para una naturaleEa in9animada. Tampoco parece 5aberlo,
al menos con la radicalidad psicol43ica moderna, en nin3Fn precedente de S5aCespeare. Ni
en Dante, cu0o mundo concebido con meticulosidad 3eom?trica est= insu2lado por el =nima
di6ina, 0 ni si<uiera en Lucrecio, cu0o atomismo, 5eredado de Dem4crito, no e+pulsa al
5ombre 5acia una independencia 2rente a la naturaleEa.
No obstante, si la ?poca de S5aCespeare es toda6Da la de la >3ran cadena del SerA
insinFa, asimismo, la ?poca de su <uebrantamiento. 8l le3ado de la cultura del
1enacimiento empieEa a mostrarse en toda su tensi4n contradictoria, como atesti3uan,
primero, los "nsayos de Montai3ne 0, lue3o, los 'ensamientos de Pascal. La cosmolo3Da
renacentista, con su dr=stica modi2icaci4n de las 2ronteras del mundo, ori3ina tendencias
contrapuestas. De un lado, re6oluciona la Ima%o 3undiB 3racias a los descubrimientos
3eo3r=2icos ultima la con2ormaci4n del planeta 5umano, 0 3racias a las nue6as teorDas
astron4micas sitFa a este planeta en la peri2eria de un uni6erso ilimitado. De otro lado,
re6oluciona la autoima3en del 5ombre <uien, simult=neamente, es cali2icado como >centro
del mundoA 0 obli3ado a ser 5abitante de a<uella peri2eria.
8l pro3resi6o abandono de la concepci4n or3=nica de la naturaleEa supone un
cambio 2undamental. 8n la atm4s2era del 5umanismo renacentista, especialmente en los
cDrculos de adscripci4n neoplat4nica, la naturaleEa 5abDa sido considerada como un
or3anismo 6i6o. De acuerdo con esta 6isi4n un principio 6ital actuaba or3aniEadoramente
en el seno de la materia se3Fn una 2inalidad inmanente. *rente a ello, la nue6a ciencia de la
naturaleEa, apuntada en distintos caminos por Palileo 0 por &acon, entraLa una 6isi4n
completamente distinta. La naturaleEa de@a de ser entendida como un or3anismo 6i6o para
ser identi2icada, cada 6eE m=s, con un mecanismo cu0o 2uncionamiento depende de le0es
uni6ersales. Se abre asD la puerta a la concepci4n moderna de la naturaleEa como le%alidad
de fenmenos cu0a comprensi4n cientD2ica puede pre6er 0, en cierto modo, dominar su
desarrollo.
Al abrir esta puerta simult=neamente se 5a cerrado otra, de@ando atr=s la idea del
5ombre como copartDcipe de una naturaleEa animada, tal como la 5abDan esboEado las
primeras re2le+iones 2ilos42icas 3rie3as 0 tal como 5abDa sido reasumida en el inicio del
1enacimiento. M=s en 3eneral7 la concepci4n mecanicista#le3al del mundo pone
radicalmente en entredic5o los dos principales caudales cosmo34nicos <ue 5an alimentado
la mente occidental. A<uel <ue procede de las inda3aciones presocr=ticas acerca de la
p0ysis 0 a<uel otro, de ori3en plural, <ue asume la e+istencia de un principio creador.
Con respecto a este Fltimo, la 2i3ura de un Dios Creador, o de un Demiur3o, o de un
Ar<uitecto C4smico, de@a de ser una 2i3ura necesaria para ser rele3ada a la 2unci4n de
2i3ura posible pero indemostrable. A partir de esta constataci4n se asesta un 3olpe mortal
tanto a la tradici4n plat4nica como a la tradici4n cristiana, 0, por supuesto, a a<ue#lia otra,
5Dbrida, <ue es el resultado de la con2luencia entre ambas. Dios se con6ierte, al m=+imo, en
una 2antasma3orDa deseable <ue, <uiE=, 6ela por el per2ecto 2uncionamiento del mecanismo,
pero cu0a presencia no se ad6ierte en nin3uno de sus en3rana@es. Aun en el supuesto de <ue
e+ista el creador lo Fnico <ue aut?nticamente cuenta, desde el punto de 6ista del
conocimiento, es el desarrollo de la creaci4n. Lo di6ino, si pertenece a al3o, pertenece a la
es2era de la e+periencia moral, pero el mundo, entendido como mecanismo, es indi2erente a
esta e+periencia. La poesDa puede incorporar 0a el simbolismo del 5ombre como 2i3ura <ue
deambula en una inmensa pla0a des5abitada.
Paralelamente, tambi?n la anti3ua perspecti6a inmanen#tista <ueda interrumpida,
des6aneci?ndose el escenario de una naturaleEa compartida en la <ue el 5ombre tal 6eE se
5abDa otor3ado el lu3ar pre?minente pero, en nin3Fn caso, separado del con@unto del
cosmos. O, si se <uiere, atendiendo a la etimolo3Da primi3enia de naturaleEa como
3eneraci4n, del %enerarse cosmos desde el caos. IabrDa <ue insistir, desde esta apreciaci4n,
en el 5ec5o de <ue la 2iloso2Da anti3ua <ue in6esti3a la p0ysis& si e+pulsa los nombres de los
dioses, no e+pulsa lo di6ino de la naturaleEa. Corn#2ord, entre otros, 5a mostrado con
su2icientes ar3umentos 5asta <u? punto la bFs<ueda del arc0( por parte de los presocr=ticos
es deudora de las teo3onias po?tico#mDticas procedentes de Iomero 0 IesDodo. La
cosmo3onDa 2ilos42ica es 5eredera de la teo3onia po?tica a tra6?s de un proceso de
racionaliEaci4n 0 emancipaci4n laica. Los dioses de@an de ser la e+plicaci4n de la
naturaleEa de las cosas pues es, a la in6ersa, la naturaleEa de las cosas la <ue e+plica a los
dioses. Dic5o de otra manera7 la naturaleEa del mundo implica el sentido del mundo.
Cuando se abandonan los dioses olDmpicos se recurre a los >dioses naturalesA en la
concepci4n de una naturaleEa <ue tambi(n lle6a implDcito el sentido del 5ombre. Nin3Fn
modelo de pensamiento de la Anti3Redad supone una separaci4n del 5ombre, como su@eto
de raE4n, de una naturaleEa in9animada.
8l racionalismo moderno, receptor de la re6oluci4n cientD2ica del 1enacimiento, sD
debe interioriEar esta separaci4n. La pro3resi6a mecaniEaci4n 0 2ormaliEaci4n del concepto
de naturaleEa lle6a consi3o, necesariamente, el e+ilio del 5ombre en su indi6idualidad
racional. 8l mundo moderno parece asentarse en el seno de una distancia insal6able entre
una naturaleEa des90umani-ada <ue puede ser comprendida en su le3alidad 2Dsico#
matem=tica a la 6eE <ue dominada t?cnicamente, 0 un 5ombre des9naturali-a9do& <ue 6acila
en considerarse pieEa esencial o mero accidente de la e+istencia. La ruptura del di=lo3o
con6ierte en espectral la noci4n de lo di6ino. La a3onDa de Dios en la cultura moderna
2orma parte de este paisa@e.
De a5D la sucesi4n de ciertas tentati6as a contracorriente. 8l @$eus si/e naturaA de
SpinoEa, la acentuada identi2icaci4n entre Dios 0 naturaleEa, es una de ellas, pero est=
condenada a inte3rarse en las corrientes subterr=neas de la ci6iliEaci4n moderna. N, sin
embar3o, la propuesta de SpinoEa apunta directamente a paliar la ruptura del di=lo3o entre
el 5ombre des9naturali-ado 0 la naturaleEa des90umani-ada& asD como a e6itar el
6erti3inoso desliEamiento de lo di6ino 5acia el total ostracismo. No siendo Dios m=s <ue el
mundo 6isto desde el lado de las ideas 0 no siendo el mundo m=s <ue Dios 6isto desde el
lado de la realidad, SpinoEa otor3a al 5ombre la posibilidad de 6i6ir la multiplicidad de la
naturaleEa como partDcipe de una sustancia Fnica 0 uni6ersal.
No es de e+traLar la in2luencia de la posici4n de SpinoEa en el Fltimo intento
3eneraliEado por restituir a la naturaleEa su dimensi4n de or3anismo 6i6o. Cuando los
>2il4so2os de la naturaleEaA rom=nticos atacan, a la par, al racionalismo cartesiano 0 a la
2Dsica ne.toniana, lo cierto es <ue persi3uen, m=s all= del ritmo contrario a sus prop4sitos
de la e+perimentaci4n cientD2ica, un =mbito de reapertura del di=lo3o e+tin3uido. Tampoco
es casual <ue, adem=s de a SpinoEa, se diri@an a los le3ados, aparentemente contrapuestos,
de la tradici4n neoplat4nica 0 de la 2iloso2Da pre#socr=tica. De ?sta les atrae la cone+i4n
din=mica de todos los 2en4menos de la naturaleEa, incluidos los de la naturaleEa 5umanaQ
de a<u?lla, la >animiEaci4nA del cosmos <ue se sintetiEa en la centralidad de la noci4n
>Alma del MundoA. 8n todos los casos los naturp0ilosop0en <uieren impedir <ue la raE4n
5umana, aislada de la naturaleEa, sucumba a lo <ue cali2ican como >miseria de la 1aE4nA.
8@emplo sobresaliente de estas tentati6as a contracorriente son los denodados
es2uerEos de Poet5e por adecuar sus inda3aciones cientD2icas sobre la naturaleEa a sus
concepciones 2ilos42icas de la naturaleEa. SpinoEista declarado, Poet5e <uiere demostrar
mediante sus estudios bot=nicos 0 anat4micos, asD como con su re2utaci4n de la 4ptica de
Ne.ton, <ue la di6ersidad de todos los 2en4menos <ueda encauEada en la unidad de la
naturaleEa, desde la con6icci4n de <ue ?sta no es sino lo di6ino realiEado. Podemos 6er
re2le@ada esta 6oluntad de sDntesis, <ue es asimismo 6oluntad de armonDa, en uno de sus
cuartetos7
Si el o@o no 2uese solar
Jc4mo podrDamos 6er el solK
Si en nosotros no 6i6iera la 2uerEa de un dios,
Jc4mo aceptarDamos lo di6inoK
Si Poet5e se empeL4 en construir un poema total& un nue6o $e rerum natura
lucreciano para el mundo moderno, tal como ambiciosamente se con2esaba en sus
anotaciones, es por<ue tambi?n estaba empeLado en de2ender la continuidad de una 6isi4n
compartida de 5ombre 0 naturaleEa <ue 0a 5abDa sido puesta en entredic5o por la
ci6iliEaci4n de su ?poca. 8l arte debDa proporcionar el marco para la con2luencia de poesDa
0 2iloso2Da 0 tambi?n, se3Fn su reinterpretaci4n de los presocr=ticos, de ?tica 0 2Dsica. Para
escribir el poema total Poet5e 5ubiera debido sentirse inmerso en la >Pran Cadena del
SerA. Iubiera debido poder escribir, toda6Da, como S5aCespeare. Pero 0a no podDa. 8n el
!austo& a pesar de la e+traordinaria maestrDa almacenada, puede percibirse esta
imposibilidad.
8n el !austo el espacio meta24rico es obli3atoriamente m=s restrin3ido <ue en las
obras de S5aCespeare. Cuando no lo es, 0 el 5?roe 3oet5iano, a imitaci4n de los de a<u?l,
arrastra consi3o a estrellas 0 =tomos, entonces sur3e la ale3orDa e, inmediatamente, un
cierto sentimiento de distancia con respecto a la 6erosimilitud del te+to. No nos resulta
nada cercano <ue *austo con6o<ue a las 2urias o templanEas macroc4smicas pues sentimos
<ue las 2urias o templanEas macroc4smicas son indi2erentes a la suerte de *austo. Como
contrapartida, nos resulta abruptamente pr4+imo <ue *austo, ol6id=ndose de la naturaleEa
di6ina 0 de sus e+altaciones por el >Alma del MundoA, se con6ierta en un t?cnico abocado
a 3randes trans2ormaciones.
*austo es m=s con6incente, desde la conciencia moderna, cuando se eri3e en
discDpulo de &acon 0, especialmente, cuando con2Da en la t?cnica como principal 2=rmaco
del 5ombre para ale@ar la pesadilla del aislamiento c4smico. Pues e2ecti6amente este
2=rmaco s4lo ad<uiere pleno poder en el momento en <ue el Dios espectral <ue merodea
alrededor 0 a tra6?s del 3ran en3rana@e de Ne.ton no s4lo es tenido por indemostrable sino
<ue es declarado indeseable. La t?cnica es el sueLo de autodeterminaci4n del 5ombre <ue
coincide con la ma0or conciencia de soledad.
&a@o los impulsos de este sueLo la naturaleEa, llamada inanimada, constitu0e un
mero campo de e+perimentaci4n. 8l m=+imo esplendor de la utopDa cientD2ico#t?cnica
coincide con esta idea, aun<ue la moderna concepci4n mate#m=tico#e+perimental de la
naturaleEa implica una doble repercusi4n sobre la ima3en del 5ombre. De una parte, al ser
el cosmos un en3rana@e per2ecto, el conocimiento consiste en descubrir pro3resi6amente las
le0es uni6ersales de este en3rana@e. De otra parte, al ser esperanEadoramente 2actible la
posibilidad de este descubrimiento, el conocimiento debe 2acilitar, mediante la t?cnica, el
dominio del cosmos. Conocer es a6anEar 5acia las le0es toda6Da no des6eladas, mientras
<ue dominar es utiliEar las le0es 0a conocidas. La >edad del pro3resoA con6ierte al
cientD2ico en pro2eta 0 al in3eniero en mesDas.
Sabemos <ue una de las nue6as reli3iones puestas en marc5a por el si3lo +i+, para
paliar las di2icultades insal6ables de las 6ie@as reli3iones, proclama la 2e en el pro3reso 0 la
e6entualidad de un paraDso accesible por la 6Da se3ura de la ciencia. Tambi?n en este caso la
tra0ectoria de la ima3inaci4n literaria nos in2orma de la 2ormaci4n, au3e 0 crisis de esta
creencia. 8n su !ranCenstein& Mar0 S5elle0, al describirnos las 6icisitudes del moderno
Prometeo, e+pone toda6Da 2uertes reser6as al dominio absoluto sobre la naturaleEa. De
5ec5o el doctor *ranCenstein es condenado al tormento moral por su usurpaci4n del papel
atribuido al Dios creador. 8n comparaci4n con este libro lleno de dudas las obras de Hulio
Oerne rebosan un resplandeciente optimismo. 1e2le@an el momento =l3ido de la nue6a 2e7 el
in3eniero es el 5?roe de un 2uturo al ser6icio de la 2elicidad 5umana. Pero, si unas d?cadas
m=s tarde, Tells puede escribir un libro tan in<uietante como +a isla del doctor 3oreau es
por<ue 5an aparecido 0a, 0 en pro2undidad, si3nos <ue a6i6ar=n una crisis creciente de la
reli3i4n del pro3reso. 8n la isla del Doctor Moreau los le@anos pron4sticos de *rancis
&acon empieEan a 6ol6erse contra el 5ombre.
8n el paisa@e del si3lo ++ la 2e en el pro3reso, sin de@ar de ser un sueLo 5e3em4nico,
5a su2rido 6iolentos debilitamientos. 8l 5ec5o de <ue la 2Dsica contempor=nea 5a0a puesto
en cuesti4n la uni2ormidad del modelo mecanicista#le3al del cosmos, reasumiendo las ideas
de incertidumbre 0 de caos, no s4lo 5a entenebrecido el optimismo precedente, sino <ue 5a
modi2icado el si3ni2icado mismo del conocimiento7 conocer es poner al descubierto
territorios de i3norancia. Tras cada isla laboriosamente con<uistada aparece siempre un
arc5ipi?la3o ine+plorado, en una espiral irre6ersible <ue destru0e la 2antasiosa creencia
decimon4nica de <ue la soluci4n de los eni3mas podDa estar al alcance de un 2uturo
concebible. Con una rotundidad sin precedentes ?ste parece ser el esti3ma del conocimiento
moderno7 cada misterio re6elado re6ela, asimismo, la e+istencia de otro millar de misterios.
Con todo su enorme potencial la ciencia moderna tiene al3o de peculiar SDsi2o, cu0a roca, a
medida <ue se traslada con m=s pericia, se a3randa sin remedio.
Pero 5a0 un 2actor decididamente m=s dram=tico en el debilitamiento de la 2e
optimista en el pro3reso. A<uel <ue 5a determinado <ue la l43ica del conocer como
dominio se 5a0a prolon3ado en la l43ica del dominar como destrucci4n. O, m=s
precisamente, como autodestrucci4n. 8l acontecimiento m=s espectacular de esta l43ica de
la autodestrucci4n se sitFa, como es bien conocido, en Iiros5ima. La onda e+pansi6a es,
sin embar3o, considerablemente m=s amplia. 8l >temor nuclearA 5a sido la punta de lanEa
de un temor, <uiE= toda6Da de m=s en6er3adura, <ue nos alerta de las peli3rosas
consecuencias me2isto2?licas de un determinado modo de entender el conocimiento 0 de un
determinado modo de reducir nuestra concepci4n de la naturaleEa.
Situaci4n parad4@ica la nuestra. Consideramos <ue 5emos alcanEado el m=s alto
3rado de ci6iliEaci4n, 0 en el aspecto t?cnico es cierto. Consideramos <ue 5emos alcanEado
un alto ni6el de conocimiento, 0 en un plano empDrico es 6erdad. Pero tambi?n 5emos
con<uistado la ma0or soledad posible. Nuestro cosmos, siendo el m=s conocido en t?rminos
cientD2icos, es el m=s desconocido. Nuestra naturaleEa, nunca tan diseccionada, es la m=s
inerte. 8n los mundos de IesDodo, Ier=clito, Dante o S5aCespeare, el 5ombre tenDa
interlocutores. 8n el de Ne.ton la per2ecci4n del uni6erso se @usti2icaba a sD misma, adem=s
de @usti2icar el e6entual patronaE3o de un creador. Nosotros nos 5emos obli3ado a con2iar
s4lo en nuestras 2uerEas. 8so 5a sido, 0 es, un reto apasionante. Pero tiene sus ries3os.
Secretamente tal 6eE esperamos la irrupci4n de nue6os interlocutores. Tal 6eE una seLal
desde m=s all= de la Pran *rontera serDa el b=lsamo m=s 2ul3urante contra nuestra soledad.
Una situaci4n parecida a la espera de Podot en la obra de Samuel &ecCett. Pero el
problema no es <ue Podot no apareEca, el problema es lle3ar a sospec5ar <ue Podot no
aparecer= 0 <ue, por tanto, es inFtil la espera.

LA QUZMICA D8 LAS PASION8S
+as afinidades electi/as es la obra m=s eni3m=tica de Poet5e. QuiE= no sea tan
admirable como el !austo ni tan decisi6a como oes2a y /erdad ni tan in2lu0ente como el
Der9t0er& pero es la <ue de@a en el lector un aroma inde2inible de misterio 0 perple@idad.
Apenas podemos ima3inar por <u? Poet5e escribi4 este libro 5ermoso e irritante, este @ue3o
3eom?trico, este e@ercicio intelectual cDnico 0 2rDo <ue, sin embar3o, est= atra6esado por un
e+traLo 2ue3o interior.
8s @usto recordar <ue pertenece a uno de los perDodos de ma0or aliento creati6o de
Poet5e, <ue en )%$! 5abDa concluido la primera parte del !austo 0, mientras a6anEaba
lentamente en la se3unda, escribDa +a metamorfosis de los animales& <rece sonetos 0 daba
comienEo a +os aEos de pere%rina7e de Dil0elm 3eister. Precisamente a este Fltimo libro
debDa pertenecer, en un principio, +as afinidades electi/as& 5asta <ue, por 2in, Poet5e, en
)%$', se decidi4 a otor3arle 6ida propia 0 a publicarlo independientemente. 8ste
intensDsimo lustro culminarDa con la continuaci4n de la <eor2a de los colores& en )%)$, 0 el
inicio de oes2a y /erdad& en )%)).
Pese a la 6ariedad 0 amplitud de los temas tratados Poet5e, como era 5abitual en ?l,
se ser6ir= de los a6ances realiEados en unos como puntos de apo0o para adentrarse en los
otros. De 5ec5o, sus re2le+iones en el =mbito de las ciencias naturales alimentaban sus
creencias literarias de la misma manera <ue los 5allaE3os obtenidos a partir de ?stas se
incrustaban sutilmente en a<u?llas. Nin3Fn autor moderno 5a poseDdo en 3rado tan ele6ado
esta capacidad osm4tica en la <ue, con2esadamente, entre los anti3uos, Poet5e trataba de
se3uir a Lucrecio.
No era una actitud e+cepcional en su ?poca7 tanto desde la Ilustraci4n como desde el
1omanticismo se de@aban oDr las 6oces <ue reclamaban la unidad entre ciencia 0 poesDa, 0
tambi?n, m=s decisi6amente, entre mundo 2Dsico 0 mundo moral. Acostumbrados como
estamos a5ora a contemplar esos mundos rD3idamente separados puede sorprendernos la
insistencia de autores tan di6ersos como Sc5iller, No6a#lis o Sleist en conse3uir su
conciliaci4n 0 armonDa.
Aun<ue Poet5e era se3uramente el menos in3enuo de todos ellos 2ue el <ue, en
de2initi6a, mostr4 m=s audacia en la e+posici4n descarnadamente naturalMo 2Dsica, en el
6ie@o sentido de p0ysisMde los 2en4menos morales. +as afinidades electi/as es el 2ruto
maduro de esta audacia, <ue empieEa 0a en el tDtulo mismo del libro, literalmente tomado
en pr?stamo de un tratado de <uDmica, $e attractionibus electi/is& publicado en ), , : por
el cientD2ico sueco Torbern &er3man.
Poet5e, en e2ecto, parece proponerse una concepcin )u2mica del mundo en la <ue
todo est= inte3rado, sin e+cluir, claro est=, el =mbito de las emociones 0 los sentimientos. Si
bien, espor=dicamente, esta concepci4n <uDmica se presenta como al)uimica, recurriendo a
2i3uras meta2DsicasMal 2in 0 al cabo es autor asimismo del !austoM, llama la atenci4n la
meticulosidad con <ue Poet5e <uiere respetar las re3las de la <uDmica, no como met=2oras
literarias, sino como re3las de la conducta 5umana <ue la literatura transcribe
meticulosamente.
AsD, su preocupaci4n principal durante los primeros capDtulos es la de @usti2icar el
tDtulo del libro mediante los di=lo3os entre los prota3onistas. Carlota se interro3a 6arias
6eces sobre lo <ue pudieran si3ni2icar estas re3las misteriosas de atracci4n 0 discordia, las
afinidades electi/as, 0 tanto 8duardo como, m=s detalladamente, el capit=n contestan en
t?rminos ine<uD6ocamente <uDmicos pese a <ue <ueda claro <ue se est=n re2iriendo a
relaciones emocionales 0 sentimentales. Tras la inicial declaraci4n de principios esta
con6icci4n aparece mFltiples 6eces, incluso a6anEada la trama ar3umental, en momentos en
<ue el patetismo de ciertas escenas amenaEa con 5acernos obser6ar la <uDmica como una
m=scara de la crueldad. 8s probable <ue esta imperturbabilidad de la naturale-a
contribu0era no poco a las acusaciones de inmoralidad <ue acompaLaron al libro desde su
publicaci4n.
Pero 5a0 una co5erencia mu0 3oet5iana en esta e+<uisita constancia pro6ocadora.
QuiE= resultaba poco aceptable el traEado de combinaciones 0 correspondencias de
apariencia matem=tica en una >no6ela de amorAMpor<ue +as afinidades electi/as& es,
despu?s de todo, una intensa 0 3?lida no6ela de amorM, aun<ue los lectores de Poet5e no
i3noraban la continua presencia de tales recursos en su poesDa 0 en la parte de !austo 0a
publicada. Tampoco podDan i3norar el car=cter medular <ue atribuDa a sus in6esti3aciones
cientD2icas.
Se tratara de la luE 0 los colores, se tratara de la es2era inor3=nica de los minerales o
de la or3=nica de los 6e3etales 0 de los animales, Poet5e recurrDa siempre a din=micas
similares, con6encido como estaba de la pro2unda cone+i4n de todos los territorios. 8n las
pro2undidades del escenario <ue 5abDa concebido latDan, in6isibles, las 2ormas primi3enias
Mlas formas sin forma dramatiEadas en el episodio de las 3adres en el !austoM0
amarrados de ellas, sur3Dan los ar<uetipos, 2uentes desde las <ue manaban la multiplicidad
de 2en4menos <ue se 5acDan 6isibles como mundo. 8l escenario se completaba >al otro lado
de las cosasA con la solemne, 0 de nue6o in6isible, unidad de las ideas.
Unidad 0 multiplicidad7 lo <ue llamamos mundo es un @ue3o de correspondencias
entre ambos planos. Poet5e, lector de SpinoEa, entiende <ue en este @ue3o nos
apro+imamos a la eterna unidad de las cosas o a su in2inita multiplicidad dependiendo del
mirador en <ue nos 5allemos, intelectual 0 meta2Dsico en el primer caso, sensiti6o en el
se3undo. De a5D la importancia permanente de los procesos de metamorfosis, aut?nticos
mediadores de la 6ida, en todos los campos de la acti6idad 5umana, 0 mu0 especialmente
en el del arte7
Ser= eterno para 6osotros el uno, <ue se di6ide en muc5os,
0 sin embar3o, si3ue siendo Fnico.
8ncontrad en uno los muc5os, sentid los muc5os como uno
0 tendr?is el principio, el 2in del arte.
+as afinidades electi/as es menos desconcertante si el te+to se enmarca en el
con@unto del pensamiento 3oet5iano. Muc5o de lo <ue est= presente en los escritos
cientD2icos de Poet5e tambi?n lo est= en la no6ela. Menos desconcertante pero m=s
in<uietante, pues posiblemente lo <ue e+traLa 0 5iere a un lector educado en la tradici4n
5umanista 0, por tanto, en la centralidad del 5ombre, es la aplicaci4n i%ualitaria de las le0es
de la naturaleEa a la le3islaci4n 5umana.
8l ries3o ciertamente temerario asumido por Poet5e se desarrolla en la idea de
sumer3ir a sus persona@es en una concepci4n <uDmica del mundo, operaci4n <ue <ueda, en
cierto modo, 2acilitada por la bFs<ueda de tipicidaden cada uno de ellos7
independientemente de la transposici4n de e+periencias personales del autor, en particular
en el caso de las dos mu@eres 9reminiscencias, <uiE=, de C5arlotte 6on Stein 0 Minna
IerElieb;, el cuarteto 2ormado por Carlota, Otilia, 8duardo 0 el capit=n se a@usta
per2ectamente a la 6oluntad 3oet5iana de dotar a sus prota3onistas de caracteres
uni6ersales.
S4lo en la apariencia el mundo 5umano se distin3ue del mundo mineral. 8l detalle,
el @uicio particular sobre los comportamientos, parece o2recer autonomDa 0 especi2icidad
propias a las 6idas de los 5ombres. Pero, contempladas ?stas en pro2undidad, o ba@o las
distancias siderales del cosmos, en nada se di2erencian de las mol?culas 0 =tomos <ue
5abitan las estructuras <ue, con poca @usticia, cali2icamos de inor3=nicas. A este respecto
Poet5e unl6ersaliEa la e+istencia 5umana en la misma medida <ue 5umaniEa todos los
planos de la naturaleEa.
Ia0 al3o de oriental, 5indF, en esta concepci4n, aun<ue en parte resulta, asimismo,
una re6olucionaria premonici4n de nuestras actuales 6isiones de la 6ida en las <ue, tras un
lar3o perDodo de 5e3emonDa psicol43icaMpresidido por *reudM, la psicolo3Da est=
perdiendo 2uerEa ante la <uDmica. No obstante, de un modo m=s 3eneral, Poet5e apunta en
una direcci4n 2ilos42ica, presente 0a en la tra3edia 3rie3a, se3Fn la cual la libertad 5umana
s4lo es concebible a pe<ueLa escala.
Oista desde una le@anDa eterna e inmutableMa<u?lla en la <ue moran los dioses o,
simplemente, el 6acDoMla e+istencia de los 5ombres, como la de todas las partDculas del
uni6erso, es una mera combinaci4n <uDmica en la <ue los campos de 2uerEa se asocian o se
disocian, se reFnen o se repelen, de acuerdo con a<uella 3imnasia cosmo34nica <ue los
anti3uos 3rie3os 2i@aron 0a con los conceptos de eros 0 eris. A lar3o plaEo, desde la lar3a
distancia, ba@o el manto de la eternidad, no 5a0 lu3ar para la libertad. Todo es necesidad,
destino.
Unicamente cuando reducimos las proporciones a la pe#<ueLeE de nuestro mundoM
or3=nico, animal, 5umanoM somos capaces de introducir una noci4n de libertad, respecto a
la cual, sin embar3o, nunca 5emos sabido ni nunca sabremos si se trata de una con<uista
cierta o de un mero espe@ismo. Pero incluso en el supuesto en <ue, reducida la escala de
6is4n, nos obser6emos como libres, siempre actFa en nosotros un poder <ue inter6iene
2orEosamente en nuestra capacidad de libertad. M=s all= de ser omnipresen#cia c4smicaMel
lar3o plaEo, la lar3a distanciaM5a0 una dimensi4n del destino <ue a2ecta a nuestra 5istoria,
a nuestra posibilidad de elecci4n, a nuestras emociones, a nuestros odios 0 a nuestros
amores.
De a5D el enorme inter?s <ue Poet5e presta a la 2i3ura del daimon, 0 a la <ue tantas
6eces se re2iere, 0a anciano, durante sus con6ersaciones con 8cCerman. Su daimon es, en
parte, tambi?n el de S4crates7 un =n3el de la 3uarda laico, secreto, 2ilos42ico <ue diri3e 0
orienta sin depender de los lDmites de la raE4n. Pero, a di2erencia del de S4crates, es
tambi?n mera 2uerEa indesci2rable <ue preside tanto la 3ran 5istoria como las pe<ueLas
5istorias cotidianas. 8n al3unos 5ombres se encarna espectacularmente7 *ederico el
Prande, Napole4n, &0ron. Sin embar3o, m=s o menos ocultamente, determina la 6ida de
todos puesto <ue en el daimon el destino se cruEa con nuestra ilusi4n de libertad. 8s, por asD
decirlo, una intersecci4n entre la 3ran 0 la pe<ueLa escala de la 6ida. 8n 0as afinidades
electi/as el daimon es el contrapunto de la concepci4n <uDmica del mundo <ue impre3na la
atm4s2era de la narraci4n.
PodrDa decirse <ue a lo lar3o del te+to se 5ace e+plDcita la 6oluntad de Poet5e de
con6ertirse en el atento obser6ador de un e+perimento acerca de los sentimientos 5umanos.
La literatura es el laboratorio donde crece un proceso minucioso e implacable. Pero la
esceno3ra2Da es e+plDcitamente antidram=tica. *rente a las b46edas sombrDas del 3abinete
34tico de *austo a<uD todo es claridad 0 encanto. 8l castillo donde tiene lu3ar el
e+perimento es un espacio amable, lleno de orden, ilustrado. Poet5e apuesta por una
ar<uitectura clasicista 2rente a los des4rdenes rom=nticos <ue ?l mismo 5a contribuido a
di2undir con el impacto europeo del Der9t0er. Un paisa@e rebosante de armonDa en el <ue las
2uerEas anta34nicas se desatan con 2uria pero casi en silencio.
8n ?l encierra Poet5e a los su@etos del e+perimento. Nin3uno de ellos escapar= al
poder centrDpeto del castillo encantado. 8l reparto de los papeles es 3eom?trico7 Carlota, el
persona@e m=s ma@estuoso de la no6ela, representando admirablemente la mesuraQ 8duardo,
su marido, atrapado por >una pasi4n sin lDmitesA <ue le 5ace caer en la desmesura, en la
0ybris. Hunto a ellos 0 2rente a ellos se sitFan Otilia, la @o6en inocente capturada en la onda
pasional de 8duardo, 0 el capit=nMlue3o ascendido a comandanteM inclinado 5acia
Carlota sin de@ar de ser nunca un modelo de amistad. N, en el centro del cuarteto, el
notablemente siniestro Mittler, el intermediario, el mediador, el mensa@ero <ue aparece por
sorpresa 0 desaparece tras re3istrar los cambios acaecidos en el 3rupo.
Los indi6iduos c5ocan entre sD, las pare@as se descomponen para 6ol6er a
componerse con otro rumbo. Todo resulta un tanto escandaloso para la ?poca de Poet5e, 0
para la nuestra. Pero lo m=s escandaloso es cmo transcurre el e+perimento7 3estos
e+tremadamente ci6iliEados, pulcros, cadenciosos. Apenas 5a0 un 3rito en el entero te+to.
8l mo6imiento 3lobal es silencioso, 2rDo, casi ausente. Como el mo6imiento de las estrellas,
como el mo6imiento de las c?lulas 0 de los =tomos.
Lo <ue tenemos ante nuestros o@os pertenece a lo <ue Sant consideraba >naturaleEa
moralA. Pasiones, sentimientos. Pero en +as afinidades electi/as descubrimos <ue
pertenecen a una naturaleEa 2Dsica aparentemente despro6ista de moralidad. Nuestros 5?roes
son arro@ados unos 5acia otros, separados 0 asociados se3Fn mecanismos e+actos a los
descritos por el capit=n a Carlota cuando <uiere instruirle acerca de la noci4n <uDmica de
a2inidades. Ine+orablemente, sin tener en cuenta las consecuencias morales, el bien o el
mal.
&a@o la 5e3emonDa de las ideas modernas se 5ace di2Dcil aceptar una propuesta
seme@ante. Iemos sido educados en el sentimentalismo 0 la >psicolo3DaA. Sin embar3o, 0a
los estoicos 0, en especial Lucrecio, 5abDan de2endido puntos de 6ista parecidos. Al3unos de
los 6ersos m=s espl?ndidos de $e rerum natura se re2ieren a las 6iolencias moleculares
causadas por la pasi4n. Por otra parte, Jno decimos colo<uialmente >5a 5abido <uDmica
entre nosotrosAK
La incomprensi4n del pFblico 0 de muc5os crDticos con respecto a +as afinidades
electi/as puede 6incularse a la rotundidad del e+perimento. 8n esta perspecti6a Poet5e se
permite una broma al3o macabra al caracteriEar al niLo concebido, en una noc5e de instinto
sin amor, en el seno del matrimonio 2ormado por 8duardo 0 Carlota7 el producto
<uDmicamente puro de las afinidades lle6a la san3re de ?stos pero crece con los ras3os de
Otilia 0 el capit=n, los aut?nticos depositarios del amor. La criatura monstruosa del cuarteto
nace inoportunamente 0 muere oportunamente, pronto, contribu0endo de modo
inconsciente a rea3rupar lo <ue estaba amenaEado de se3re3aci4n.
8s un episodio elocuente puesto <ue contribu0e a in2ormarnos sobre la situaci4n de
los prota3onistas 0 sobre nuestra situaci4n como lectores. La libertad se con2ronta con el
destino, la naturaleEa moral con la 2Dsica, la pe<ueLa escala con la 3ran escala. Todos los
persona@es de la no6ela creen <ue actFan libremente, se3Fn s4lidas pautas moralesQ creen
<ue en cada momento eli3en se3Fn su 6oluntad.
Oen su 6ida se3Fn la pe<ueLa escala con <ue nosotros 6emos tambi?n la nuestra.
8l lector, al contrario, es colocado en el sitial del <uDmico, o del dios, de manera <ue
todo transcurre ante sus o@os como un proceso inapelable 0 necesario. Aun<ue su situaci4n
real sea la de los prota3onistas 5a sido pro6isionalmente cambiado de mirador7 ?l s4lo 6e
destino donde Carlota, 8duardo, Otilia 0 el capit=n 6en libertad. 8l lector tambi?n 2orma
parte del e+perimento.
AsD el oculto ma3netismo de +as afinidades electi/as se desencadena por nuestra
posici4n dual ante los acontecimientos <ue se describen. Desde 2uera del castillo somos el
<uDmico <ue e+amina 2rDamente los contenidos de la retorta. Dentro del castillo, mientras
permanecemos prisioneros, nos sentimos llenos de libertad.

8L DISCZPULO D8 LOS DIOS8S
Iace unos aLos ca04 en mis manos, casi casualmente, un libro titulado Atenea
>e%ra F4lacC At0ena[, de un 5istoriador de la cultura mu0 5eterodo+o llamado Martin
&ernal. 8n este libro se planteaba la 3?nesis de la ima3en moderna de Precia. 8s decir, era
un 6ia@e 5acia nuestros orD3enes 0 una re6isi4n radical de al3unos de los t4picos esenciales
respecto a la 2undaci4n de nuestra cultura. 8n el te+to, &ernal 0a no s4lo se re2erDa a las
in2luencias de 83ipto 0 Medio Oriente sobre la anti3ua Precia, sino <ue indicaba posibles
pistas <ue conducDan al continente a2ricano. Aun<ue las tesis del autor eran mu0 discutibles,
el libro tenDa la 6irtud de poner en duda la sacrosanta pureEa de la Precia cl=sica tal como
se 5abDa de2endido insistentemente en el si3lo +i+. Hunto con estas obser6aciones tambi?n
eran de muc5o inter?s las tramas de cone+i4n con la anti3ua cultura de la India, un tema
<ue 0a 5abDa sido suscitado en la propia Anti3Redad a partir de las raDces asi=ticas de ciertos
mitos.
Cito el libro de &ernal por<ue, independientemente de la opini4n <ue pueda merecer
al lector, es un escenario <ue suscita con radicalidad la cuesti4n de nuestras miradas en
relaci4n con el ori3en. Desde esta perspecti6a es curiosa la metamor2osis de esas miradas a
lo lar3o de la ci6iliEaci4n occidental. 8s e6idente <ue 5asta la Ilustraci4n 0 el
1omanticismo 5a0 una percepci4n mu0 unitaria de las 5erencias 3rie3a 0 romana, 5asta
lle3ar a 5ablarse de un patrimonio 3recorromano. 8s con posterioridad a la Ilustraci4n <ue
la cultura moderna distin3ue con claridad entre el le3ado de Precia 0 el de 1oma.
Obser6emos <ue en la transici4n entre el si3lo +iii 0 +i6, al escribir la $i/ina Comedia& 0 al
o2recerse como prota3onista de su poema, Dante se 5ace acompaLar, no de Iomero, sino de
Oir3ilio. 8sto nos indica su2icientemente 5asta <u? 3rado la autoridad de lo anti3uo en todo
el perDodo de transici4n 5acia el 1enacimiento recae 2undamentalmente en la cultura latina.
Sristeller, el 3ran 5istoriador de la 2iloso2Da del 1enacimiento, 5a identi2icado
claramente las tres pistas intelectuales <ue contribu0en a la con2irmaci4n del Iumanismo.
8n primer lu3ar, el propio =mbito italiano, receptor de los restos de la cultura latina. 8n
se3undo lu3ar, el dep4sito documental localiEado en &iEancio 0 reno6ado por los
5umanistas, con una recuperaci4n de la len3ua 0 cultura 3rie3as. 8n tercer lu3ar, la es2era
musulmana <ue, en muc5os casos, sobre todo en los de las ciencias naturales, la 2iloso2Da 0
la medicina, e+citan la reno6aci4n intelectual <ue cristaliEa en el 1enacimiento.
Sea como sea, en pleno 1enacimiento un intelectual de la talla de Montai3ne, en sus
"nsayos& cita indistintamente 0 de manera 0u+tapuesta a los autores 3rie3os 0 latinos. 8sta
situaci4n se prolon3a 5asta bien entrado el si3lo +6m. Creo <ue 5a0 <ue atribuir a
TincCelmann, 0 a su Gistoria del arte de la Anti%Hedad& el primer paso decisi6o para la
di2erenciaci4n estricta entre ambas 5erencias. 8l Neoclasicismo tender= pro3resi6amente a
otor3ar una 5e3emonDa a Precia en relaci4n con 1oma. 8ste 6ira@e, <ue tiene su primera
materialiEaci4n en la ar<uitectura 0 la escultura, se e+tender= posteriormente a todos los
=mbitos de la cultura. De 5ec5o casi podrDamos decir <ue la entera mirada neocl=sica es
ar<uitect4nico#escult4rica, incluso, como apreci4 mu0 bien Poet5e, a<uella <ue se re2le@a
en la poesDa. Con otras palabras eso es lo <ue apuntar= un si3lo despu?s NietEsc5e al
utiliEar su cate3orDa de lo apol2neo.
De manera simult=nea la sensibilidad intelectual <ue da paso al 1omanticismo,
desde la Ilustraci4n 0 el Neoclasicismo, consolidar= con m=s contundencia la prioridad de
Precia como nuestra 2uente 2undacional. Por un lado Iomero, sustituto de Oir3ilio, marca
el camino de la idealidad cl=sicaQ por otro lado, la proposici4n de una 6Da musical#tr=3ica,
inspirada en el teatro =tico, empu@ar= 5acia un claro cambio de paradi3ma.
Se podrDan proponer muc5os te+tos en los <ue ese 3iro se 5ace perceptible. Pero mi
2a6orito es el poema de Sc5il#ler >Los dioses de PreciaA, te+to en el <ue la nostal3ia
re6olucionaria por el paisa@e 3rie3o se con6ierte tambi?n en piedra an3ular de un arte del
por6enir.
A principios del si3lo +i+ coinciden, por tanto, distintos 2actores <ue impulsan la
nue6a mirada moderna sobre el pasado. Si, como se 5a indicado, el nue6o prota3onismo de
Iomero 0 la tra3edia en detrimento de los latinos nos orienta 5acia una Precia presentada
como comienEo absoluto, la eclosi4n de las primeras 3randes traducciones 2ilol43icamente
correctas 2acilita el apo0o te+tual ob@eti6o de a<uel cambio. 8sta es sin duda la misi4n
2ilol43ica de un 3ran traductor como es Sc5leiemac5er, el cual reconoce la necesidad de la
pureEa del te+to como apo0o para la cultura del por6enir. 8n paralelo a este 2il4lo3o, las
obras de Sc5ellin3 0 de Ie3el son su2icientemente representati6as del nue6o presti3io <ue
la tra3edia 3rie3a 5a ad<uirido en la 2iloso2Da alemana. Sc5ellin3 nos presenta como
elemento central de la tra3edia el c5o<ue entre la libertad 5umana 0 el poder del mundo
ob@eti6o, 0 a 6eces entre la libertad 0 el destino. Ie3el, por su parte, esceni2ica el con2licto
tr=3ico entre los poderes 5umanos, aut4nomos entre sD. Debemos a
Ie3el una concepci4n de la tra3edia completamente ale@ada del mani<ueDsmo, 0 la
detecci4n de <ue el con2licto tr=3ico no se produce entre caracteres psicol43icos sino entre
ar<uetipos. 8n esa misma direcci4n, Sc5open5auer piensa <ue el elemento central de la
tra3edia es el con2licto de la 6oluntad con ella misma. Si3uiendo esta estela, aun<ue 0a en
el Fltimo tercio del si3lo +i+, NietEsc5e culminar= el espectacular cambio de perspecti6a
respecto a la Anti3Redad en su "l nacimiento de la tra%edia. 8n esta obra, in2luenciada por
Sc5open5auer 0 por los escritos de Ta3ner, NietEsc5e cree <ue el elemento tr=3ico por
antonomasia es el @ue3o <ue se desarrolla al romper el 5ombre el principio de indi6iduaci4n
0 al tratar de trans3redir los lDmites 5umanos.
Aun<ue en una autocrDtica posterior NietEsc5e se ale@ara de ciertas tesis e+puestas
en "l nacimiento de la tra%edia& 0 rei6indicara una nue6a unidad entre lo 3rie3o 0 lo
romano, parece claro <ue su posici4n inicial, <ue tanta repercusi4n 5a tenido en el 5oriEonte
moderno, es deudora de las trans2ormaciones acaecidas durante el 1omanticismo. Con
todo, uno de los autores <ue el NietEsc5e maduro se3uir= obser6ando como re2erencia
conser6able de su @u6entud es *riedric5 *I4lderlin. Si para NietEsc5e Poet5e representa el
reconocimiento del espDritu cl=sico mediterr=neo, *I4lderlin simboliEarDa el 2ue3o secreto
<ue impuls4 lo m=s primi3enio de la anti3ua cultura 3rie3a.
Desde muc5os autores 0 por muc5as raEones, los caminos parecen cruEarse en el
nombre de I4lderlin, <uien <uiE=, como nin3Fn otro poeta, se eri3e ante nosotros como >el
m=s 3rie3o de los modernosA. A5ora bien, parad4@icamente, esta 3recidad esencial en
I4lderlin no serDa la consecuencia de sus obras m=s di=2anas, como los Gimnos 7u/eniles o
la sin3ular no6ela Giperin& sino de un drama 2allido, "mp(docles& 0 de una pol?mica
traducci4n.
I4lderlin estaba con6encido de <ue "mp(docles& de la cual 5iEo tres 6ersiones,
todas inacabadas, serDa la primera tra3edia moderna. 8s decir, utiliEando a/ant la lettre
terminolo3Da nietEsc5eana, representarDa un aut?ntico renacimiento de la tra3edia. Para
apo0ar esta a2irmaci4n I4lderlin se basaba en la comple@Dsima traducci4n <ue 5abDa
emprendido de Ant2%ona& "dipo rey 0 "dipo en Colono& todas ellas tra3edias de S42ocles. Si
se3uimos con atenci4n las anotaciones realiEadas por el poeta en la ?poca de esas
traducciones nos daremos cuenta de <ue "mp(docles <uiere ser la encarnaci4n teatral de
unas posiciones 2ilos42icas de 5ondo calado. 8n ellas la tra3edia aparece como el 3ran
=mbito ?tico de la polis 3rie3a anti3ua 0 asimismo como la mani2estaci4n espiritual m=s
acabada del 5oriEonte sa3rado de los 3rie3os. 8s e+plicable, por tanto, <ue NietEsc5e
sintiera una 3ran 2ascinaci4n por la obra de I4lderlin.
I4lderlin comenE4 las traducciones de S42ocles por la misma ?poca en <ue se
propone escribir "mp(docles& 5acia ),',#),'%, 0 e+tiende esas traducciones, dos acabadas
0 una inacabada, 5asta el momento 2inal de su 6ida mental >normalA en el aLo )%$!. Como
es sabido despu?s pasar= treinta 0 siete aLos en un estado de e+ilio mental, recluido en la
torre del rDo NecCar 5asta )%(. 8l destino de estas traducciones es ilustrati6o. Para
Sc5iller, <ue ampar4 a I4lderlin, 0 para Poet5e, <ue lo i3nor4, las traducciones so2ocleanas
mostraban claramente el pro3resi6o delirio del poeta 0 su paulatina caDda en la locura.
Otros contempor=neos, los pocos <ue se preocuparon de se3uir con una cierta atenci4n la
e6oluci4n de I4lderlin, lle3aron a opiniones seme@antes.
8sta conclusi4n sobre las traducciones de I4lderlin se e+tendi4 a lo lar3o del si3lo
+i+ 0 alcanE4 los inicios del si3lo pasado. Incluso un autor como Dilt5e0, tan comprensi6o
con la entera obra de I4lderlin, no podDa aceptar las 6ersiones de S42ocles. Sin embar3o, la
primera 3uerra mundial conlle6a un cambio de apreciaci4n si3ni2icati6a con la edici4n, por
primera 6eE, de las obras completas de I4l#derlin a car3o de Norbert 6on Ielin3ra2t, <ue
inclu0en las discutidas traducciones. Sarl 1ein5ardt lle3a a considerar en esos aLos <ue
>las 6ersiones de I4lderlin del "dipo 0 de Ant2%ona son las me@ores 6ersiones <ue se 5an
5ec5o nunca de la tra3edia 3rie3a a una len3ua modernaA.
Para @usti2icar esta a2irmaci4n tan en2=tica 1ein5ardt recuerda <ue el ob@eti6o de
I4lderlin no 2ue tanto una traducci4n literal sino lo <ue podrDamos denominar una >6ersi4n
ci6iliEatoriaA, la cual implicarDa recuperar el espDritu 3rie3o. Para e+plicarnos este prop4sito
es interesante recuperar el triple desarrollo de las 6ersiones 54lderlinianas. 8n primer lu3ar,
el poeta, si3uiendo las recomendaciones de Sc5iller, intent4 realiEar una traducci4n
ecl?ctica en la cual se con@u3ara el ri3or 2ilol43ico 0 la actualiEaci4n. 8n otras palabras7
actualidad sin perder literalidad. Descontento con esta tentati6a, I4lderlin adopt4 otra
estrate3ia <ue consistDa en recrear para la len3ua alemana el supuesto ritmo po?tico <ue ?l
5abDa identi2icado en los 3rie3os, sobre todo a partir del estudio de PDndaro. 8l propio
I4lderlin trataba de trans2ormar su alem=n en una e+presi4n 3rie3a <ue tenDa como claros
maestros, adem=s de a PDndaro, a 8s<uilo 0 a S42ocles. Tambi?n abandon4 esta se3unda
tentati6a. Las Fltimas 6ersiones, precisamente las <ue 2ueron acompaLadas por las
anotaciones antes aludidas, abandonan la idea de traducci4n en el sentido 5abitual del
t?rmino 0 se sitFan en la perspecti6a de una trans2erencia mental. S42ocles no era traducido
sino trans2erido. 8sta operaci4n implicaba una suerte de di=lo3o especialmente Dntimo 0
rele6antemente sim?trico entre S42ocles 0 el propio I4lderlin.
8sta posici4n, tan incomprendida en su ?poca, implicaba una pre3unta cortante7
J<u? si3ni2icaba ser 3rie3o en el mundo anti3uo 0 <u? continFa si3ni2icando en nuestra
?poca modernaK I4lderlin se ale@a pro3resi6amente de los postulados del clasicismo
ilustrado 0 se decanta por una actitud nue6a 0 pro6ocadora. 8n los Gimnos 7u/eniles 0 en el
Giperin& toda6Da se aprecia la e+altaci4n de la idealidad clasicista. No obstante, 0a al 2inal
del Giperin ad6ertimos una tendencia a resaltar la tra3icidad del mundo <ue tiene poco
<ue 6er con los principios clasicistas. Para I4lderlin se coloca en primer plano la necesidad
del retorno al ori3en, del retorno a la patria, un retorno <ue implica una ima3en
trans2i3urada de Precia pero asimismo la con<uista de un por6enir incierto. La patria del
poeta es en de2initi6a a<uel mundo <ue ?l lo3ra construir a tra6?s del len3ua@e.
8s elocuente <ue I4lderlin recurra sucesi6amente a dos le3ados 2ilos42icos distintos
en la primera 0 en la se3unda parte de Giperin. 8n la primera parte, por encima de todo,
Plat4n domina el panorama. 8l ob@eti6o del prota3onista es alcanEar la belleEa absoluta en
un sentido plat4nico. La consi3na <ue cruEa el te+to es >8l Todo es UnoA. 8n cambio en la
se3unda parte I4lderlin, o su =lter e3o Iiperi4n, sin abandonar del todo a Plat4n, tensa la
cuerda tr=3ica, 0 para 5acerlo el 2il4so2o anti3uo de re2erencia es Ier=clito. 8n ese
momento est= claro <ue Ier=clito encarna me@or la noci4n de plemos <ue 3uDa su
concepci4n del cosmos. 8l 5ombre no puede lle3ar a una belleEa absoluta pues est=
sometido a una tensi4n continua por la <ue el destino del 0o es el en2rentamiento perpetuo
con la aspiraci4n de totalidad o de per2ecci4n. Se empieEa a descartar asD la posibilidad de
una sDntesis, tanto en la 5istoria colecti6a como en la indi6idual, 0 se de2iende la noci4n de
una luc5a perpetua <ue implicarDa la esencia misma de la tra3icidad.
8l desenlace de Giperin prepara intelectualmente la escritura del drama
"mp(docles 0 de las 6ersiones sobre las tra3edias de S42ocles. QuiE= el te+to b=sico para
comprender la idea de lo tr=3ico en el poeta sea el !undamento de "mp(docles. 8n este
ensa0o I4lderlin elabora una teorDa <ue desmiente de manera nDtida los postulados
clasDcistas. 8n lu3ar de entender la G(lade como la consecuencia 2inal de una armonDa
est?tica <ue dominaba todos los campos, tal como 5abDan e+puesto TincCelmann 0 los
clasicis#tas, I4lderlin mantiene <ue lo <ue llamamos Grecia 2ue la consecuencia de un
combate continuo, de una tensi4n casi insoportable en el seno de la cual el 5ombre 3rie3o, 0
sus artistas 0 2il4so2os, en2rentaron la contradicci4n entre la aspiraci4n al orden 0 a la luE 0
la presencia acec5ante e in6encible de la oscuridad.
8sta nue6a posici4n 54lderliniana re6oca todos los c=nones intelectuales conocidos
5asta el momento, pues lo 3rie3o, en lu3ar de ser identi2icado con lo luminoso, es 6isto m=s
bien como el producto de la tensi4n continua entre la tiniebla 0 la luE. 8sta serDa la
<uintaesencia de la tra3edia =tica, la cual a su 6eE serDa el nFcleo m=s s4lido de la entera
mentalidad 3rie3a. Cuando en el !undamento de "mp(docles 5abla de >el 2ue3o sa3rado de
ApoloA I4lderlin su3iere <ue tan importante es la con2ormaci4n escult4rica#ar<ui#tect4nica
como el 2lu@o musical, los dos elementos <ue tanto tiempo despu?s NietEsc5e identi2icarDa
como los principios apolDneos 0 dionisDacos <ue con2luDan en el @ue3o tr=3ico.
8n de2initi6a creo <ue debemos a I4lderlin el 5ec5o de <ue la tra3edia se
con6irtiera a partir de un determinado momento del desarrollo de la modernidad en la raDE
m=s pro2unda de nuestro tronco ci6iliEatorio. *ue el poeta alem=n <uien supo e+traer los
@u3os de los mitos anti3uos deposit=ndolos en im=3enes de su mundo contempor=neo, 0 2ue
tambi?n ?l <uien identi2ic4 la comple@idad del lo%os& nunca reducible a una mera raE4n
utilitaria, como un espacio de con2luencia de mFltiples planos de la realidad. Al no ser
I4lderlin un autor sistem=tico <ue propusiera determinadas tesis, el desarrollo sinuoso de
sus proposiciones 5a di2icultado con 2recuencia la comprensi4n de las mismas. Pero,
indudablemente, si somos capaces de sustentar sus pol?micas 6ersiones de S42ocles en
Giperin& "mp(do9cles 0 en los ensa0os de la ?poca, podremos aislar tambi?n el papel
re6olucionario de I4lderlin en el transcurso de la modernidad. 8s @usto reconocer <ue 2ue
NietEsc5e, <uiE=s por las propias a2inidades con el poeta, <uien comprendi4 me@or el
alcance de la re6oluci4n 54lderliniana.
Al e+cluir la sDntesis en la belleEa absoluta 0 al proclamar una dinamicidad tr=3ica
sin 2in, I4lderlin proponDa una de las m=s audaces 6isiones de lo sa3rado en los tiempos
modernos. Para ?l los dioses, los dioses de los 5ombres, no 5an muerto sino <ue a3uardan
en silencio el redescubrimiento <ue los mismos 5ombres deber=n en el 2uturo realiEar.
Mientras tanto la 2unci4n del poeta es esencialmente mediadora, al3uien <ue est= colocado
entre el ruido de la 6ida cotidiana 0 el silencio de las pro2undidades. A tra6?s de su palabra
el poeta debe conser6ar el testi3o 0, caso de no poder entre3arlo toda6Da, preser6arlo 2rente
a los sa<ueadores. 8l mara6illoso poema "l arc0ipi(la%o es, ciertamente, la conclusi4n de
la posici4n tr=3ica de I4lderlin 0 la culminaci4n de toda su po?tica7
Pero tF, inmortal, aun<ue 0a no te 2este@e la canci4n de los 3rie3os,
como entonces, resuena a menudo, Uo5 dios del marV,
con tus olas en mi alma, para <ue pre6aleEca sin miedo el espDritu
sobre las a3uas, como el nadador, se e@ercite en la 2resca dic5a de los 2uertes, 0
comprenda el len3ua@e de los dioses,
el cambio 0 el acontecerQ 0 si el tiempo impetuoso conmue6e demasiado
6iolentamente mi cabeEa, 0 la miseria 0 el des6arDo de los 5ombres estremecen mi alma
mortal,
Ud?@ame recordar el silencio en tus pro2undidadesV
)
)
I4lderlin, *riedric5, "l arc0ipi(la%o 9".
a
ed.;, trad. Luis DieE del Corral, Madrid,
AlianEa 8ditorial, )',', p. %:.

A LA CA\A D8 UNA SOM&1A
$ios& el poema de ODctor Iu3o, es una obra <ue 2=cilmente puede ser considerada
como desmesurada. Quien asD opine re2orEar= su @uicio si sabe <ue el autor lo concibi4
como uno de los inte3rantes de un inmenso trDptico dedicado a la inda3aci4n del Ser, cu0as
otras dos pieEas serDan "l fin de *atn 0 +a leyenda de los si%los. N no le 2altar= raE4n. Sin
embar3o, las obras desmesuradas, tan di2Dciles de comprender 0 de aceptar, constitu0en un
capDtulo esencial en la 5istoria de nuestra cultura. Sus consecuencias atra6iesan el arte 0 el
pensamiento pero, por lo 3eneral, nos cuesta colocarnos en el territorio de <uien las
constru04. Parte de la admiraci4n, 0 tambi?n parte del rec5aEo, <ue suscitan estas obras son
la consecuencia de una di2icultad casi topo3r=2ica7 Jdesde <u? lu3ar, mental 0 2Dsico,
al3uien es capaE de emprender un pro0ecto de este tipoK
PodrDamos idear una 5istoria 2ant=stica de este lu3ar, o lu3ares, a partir de los
e@emplos <ue 5emos 5eredado, no, <uiE=, mu0 numerosos, pero sD su2icientemente
representati6os de distintas ?pocas 0 sensibilidades. Desde <u? lu3ar, por e@emplo, Dante se
lanE4 a la a6entura de la $i/ina comedia& o santo Tom=s de A<uino, a la de la *uma
teol%ica9& desde <u? mirador Mi3uel An3el concibi4 el nunca realiEado mausoleo de Hulio
II, su 3ran an5elo, o e@ecut4 el G(nesis de la Capilla Si+tina, su indeseado desa2Do con el
2resco pict4ricoQ desde <u? 5oriEonte Poet5e arrastr4 cincuenta aLos su !austo9& desde <u?
perspecti6a Sant se adentr4 en sus tres CrDticas, o Ie3el, en !enomenolo%2a del
esp2rituQ desde <u? paisa@e Ta3ner pudo decidirse por "l anillo del nibelun%o. Para ir a un
caso m=s reciente 0, como barcelon?s, m=s cercano, a menudo me 5e pre3untado por el
escenario desde el <ue PaudD impulsa una construcci4n inabarcable como +a *a%rada
!amilia. 8sta 5istoria 2ant=stica nos ilustrarDa 2e5acientemente sobre las ansias 0 dudas de
lo <ue en nuestra tradici4n 5emos llamado >creadorA.
ODctor Iu3o deberDa, necesariamente, prota3oniEar uno de los capDtulos, con su
e+tenso poema $ios como muestra pri6ile3iada de un modo de entender el poder del arte.
8n este sentido la pretensi4n del poeta 2ranc?s es, en nuestros dDas, casi inconcebible. No
esto0 se3uro de <ue sea lo ciertoMpues i3ual un 0aiCu bastarDa para e+presarloMpero, por
lo 3eneral, pretendemos <ue nuestro mundo es demasiado comple@o para ser apre5endido
en un Fnico con@unto. Tal 6eE, en su ?poca, Lucrecio sD podDa aspirar a encerrar el uni6erso
en $e rerum natura. N, con m=s rotundidad, aceptamos <ue Dante pudo atrapar la
cosmo6isi4n medie6al en el en3rana@e cristalino de la Comedia. Sin embar3o, tras la
re6oluci4n renacentista, tenemos la impresi4n de <ue la din=mica centrD2u3a del mundo
desmiente la posibilidad de una obra totaliEadora como la <ue, de manera nada disimulada,
intenta ODctor Iu3o.
8ste es tambi?n, @usto en la 3eneraci4n anterior a Iu3o, el problema de Poet5e.
!austo& se3Fn la con2esi4n de su autor, <uiere ser un $e rerum natura para la ?poca
moderna. Desde al3Fn =n3ulo, lo es. 8l escritor alem=n <uerDa unir poesDa 0 ciencia como
dos 2ormas de acercamiento a la naturaleEa <ue, 0u+tapuestas, debDan adentrar al 5ombre en
el eni3ma de la realidad. AsD como la primera parte tiene toda6Da la 2orma del drama
rom=ntico, la se3unda parte de !austo es dotada por su autor de una sin3ular estructura,
casi operDstica, en cu0os escenarios debDa concentrarse, no s4lo el saber 5umano, sino
tambi?n lo <ue Poet5e 0 muc5os de sus contempor=neos llaman el >8spDritu de la 8pocaA.
8l car=cter casi irrepresentable <ue se otor34 a la obra, 0a en su tiempo, 3uarda relaci4n con
esta ambici4n 3oet5iana de 5acerse po?ticamente con el mundo, una tentati6a paralela a la
2ilos42ica de Ie3el. Cincuenta aLos despu?s la Ge9samtCunstIerC postulada por Ta3ner a
tra6?s del drama musical, 0 encarnada en "l anillo del nibelun%o 0 en el pro0ecto teatral de
&a0reut5, tiene un ob@eti6o similar, aun<ue tomando como re2erencia la es2era del mito.
$ios& el poema de ODctor Iu3o, se emparenta, en el es2uerEo, con estas colosales
tentati6as. Tambi?n el escritor 2ranc?s <uiere >5acerse con el mundoA 0, como *austo,
penetrar po?ticamente el Ser. Una ambici4n de este tipo re<uiere, en consecuencia, un plan
3randioso. La alternati6a era el silencio. Un a@uste de cuentas con Dios te sumer3e, creo, en
un dilema poderoso7 callar, o emprender una tra6esDa de incierto recorrido e imposible 2inal.
Iu3o, ante la encruci@ada, opta por este se3undo camino. Una elecci4n peli3rosa, incluso
para un 5ombre tan bien dotado literariamente como ?l.
Dado <ue la meta es imposible, la incertidumbre del recorrido se percibe en los
6ai6enes de la na6e 0 en las dudas <ue comporta la na6e3aci4n. A Poet5e, con <uien Iu3o
tiene tantas a2inidades, le ocurre lo mismo en el desplie3ue del !austo. Incluso me atre6erDa
a decir <ue tambi?n a Lucrecio le sucede al3o parecido en el 3ran reto po?tico de $e rerum
natura7 a6ances acompaLados de retrocesos, 6acilaciones, cambios de ruta. 8l Fnico <ue
escapa a estas alteraciones es Dante. Sin embar3o, el poeta toscano tiene una 6enta@a
suprema sobre los dem=s7 >conoceA a Dios 0, sobre todo, tiene una e+traordinaria certeEa
acerca de la topo3ra2Da 0 composici4n de la obra di6ina. 8s 3racias a esto <ue la 6isi4n
dantiana, mDstica 0 2ul3urante en la re6elaci4n, se traduce despu?s po?ticamente en pura
3eometrDa, en nFmero per2ecto. Pero ni Poet5e ni Iu3o, ni, en la Anti3Redad, Lucrecio,
est=n tan bien de2endidos 2rente a Dios por una 2ortaleEa teol43ica como lo est= Dante. 8ste
no se pre3unta por la 2e, por<ue ?sta se presupone desde el principio 5asta el 2inal de la
Comedia. Los otros tres poetas no poseen esa 2e ni est=n re2u3iados en nin3una 2ortaleEa
teol43ica.
8l Dios de Dante es absoluto 0, en consecuencia, la e+ploraci4n <ue lle6a a cabo es
centrDpeta7 en el momento de emprender el 6ia@e 0a sabe d4nde est= el centro 0 la meta.
Todo lo contrario le ocurre a ODctor Iu3o, <ue llama $ios a un poema esti3matiEado por la
ausencia de Dios. Nada es m=s traba@oso, aun<ue tambi?n m=s apasionante, <ue apartar la
pereEa del ateo 0 ol6idar la astucia racional del a3n4stico para lanEarse, sin 2e reli3iosa, a la
caEa de Dios. Lo m=s seme@ante a una sin3ladura con este empeLo es la e+pedici4n sin
tre3ua ni cuartel a la <ue se con6oca el capit=n A5ab para encararse a la &allena &lanca. No
pueden esperarse a3uas calmadas en un mar <ue cobi@a este torneo.
N el caEador, con 2recuencia, si3ue senderos err4neos, m=s 2rutos de su obsesi4n
<ue consecuencias de una estrate3ia premeditada.
Lo <ue en Dante es ar<uitectura, 0 bien nDtida pese a los tormentos <ue alber3a, en
Iu3o es na6e3aci4n entre tempestades. 8sto es palpable en la propia mor2olo3Da de $ios& 0
en el proteico escenario en el <ue se producen los aborda@es del caEador de lo di6ino7 6oces,
nFmeros, a6es, espectros. 8spectros, en particular, pues la lar3a meditaci4n po?tica est=
toda ella impre3nada de tonos espectrales. QuiE= necesariamente, puesto <ue la
interro3aci4n 5umana sobre lo di6ino, 6ie@a, con toda probabilidad, como el propio ser
5umano, parece re<uerir la presencia de la 2antasma3orDa. Aceptado esto, el camino de
ODctor Iu3o no es de tipo mDstico ni, tampoco, mDtico, al modo de I4lderlin o 1ilCe, por
poner dos nombres de poetas <ue se eri3en, con sus obras, en poderosos interro3adores de
Dios. 8n ambos casos la inmersi4n en lo numinoso e+i3e una comple@a construcci4n mDtica
en la <ue la deidad, aun<ue sea a tra6?s de la ausencia o del silencio, est= sutilmente
inte3rada. AsD, con todo el esplendor po?tico, se resalta en "l Arc0ipi(la%o o en las "le%ias
de $uino.
La inda3aci4n mDstica lo apuesta todo a una suerte de 3ran salto mediante el cual el
5ombre se precipita en el seno de Dios, a 6eces una plenitud, a 6eces un puro 6acDo. Tanto
si los peldaLos son intelectuales, en6ueltos en una nube de abstracci4n, como en la obra de
Meister 8cC5ardt, como si transcurren por las entraLas del cuerpo, sentidos como un
erotismo anonadador, como en santa Teresa de HesFs o en san Huan de la CruE, la escalera
por la <ue sube el candidato conduce, en su tramo culminante, a la e@ecuci4n de a<uel salto
<ue deba procurar la uni4n mDstica.
No es, desde lue3o, el tra0ecto de Iu3o. Como alternati6a, el poeta 2ranc?s se
plantea interro3ar lo di6ino con un proceso de pre3untas tan e+5austi6o <ue ra0a en lo
inaudito. Sin con2ianEa en la llama ardiente de un san Huan de la CruE, o en la llama sa3rada
de un I4lderlin, ni en las 5o3ueras subsi3uientes <ue todo lo <ueman, Iu3o pretende 5acer
subir a su escenario po?tico, como si se tratara de una 4pera c4smica, a las 2uerEas de la
naturaleEa, a los mitos de los dioses, a los pensamientos de los 5ombres. 8l balance es, con
2recuencia, an3ustioso, pues, por omniabarca#dor <ue sea el desplie3ue de erudici4n, 0 por
ele6ado <ue resulte el aliento po?tico, el ob@eti6o esencial de la inda3aci4n, Dios mismo,
siempre parece escaparse por un rinc4n del cuadril=tero o por una 3rieta <ue lle6a a un
suelo m=s pro2undo del <ue es capaE de pisar el 5ombre.
8n esta tesitura toma rele6ancia el ODctor Iu3o m=s 3enuino. 8l rebelde, el tit=nico.
A medida <ue se acrecienta la sensaci4n de la 5uida de Dios, siempre 5=bil para sortear las
trampas <ue le tiende el intelecto 5umano, aumenta tambi?n la tenacidad del persecutor, el
poeta, <uien le trata de dar batalla con la a0uda de la entera 5istoria de la cultura, desde los
mitos m=s arcaicos 5asta la 2iloso2Da 3rie3a, 0 desde ?sta 5asta la Ilustraci4n, <ue le era 0a
tan pr4+ima. 8sa alianEa tiene al3o de conmo6edor pues, pese a su imponente e+5ibici4n,
siempre acaba siendo un e@?rcito de sombras <ue se desplaEa, desorientado, por la tiniebla.
8n al3unos momentos de $ios ODctor Iu3o se inclina 5acia un panteDsmo como el
e+puesto por SlopstocC en Alemania o Tords.ort5 en Pran &retaLa. Las im=3enes,
entonces, poseen una enorme 2uerEa 6isual, de acuerdo con una est?tica arrebatadamente
rom=ntica. 8n otros momentos, los m=s serenos sin duda, aparece en el 5oriEonte el Dios de
SpinoEa, una 2i3ura de e+traordinaria in2luencia para la 3eneraci4n del poeta 2ranc?s. Por
unos instantes la inda3aci4n se 6uel6e tran<uila, como si Dios 0 el 5ombre debieran lle3ar,
por naturaleEa, a un acuerdo cordial, armonioso.
Sin embar3o, el talante de ODctor Iu3o no es el de Poet5e, el poeta <ue 5a lo3rado
e+presar de manera m=s 6i6a la teolo3Da racionalista 0 atar=+ica de SpinoEa. Para Poet5e
5a0 un espont=neo desliEamiento del 5ombre en el seno de lo di6ino, como, por otro lado,
5a0 una l43ica innata en la inte3raci4n de lo particular en lo uni6ersal. Cuando el 5ombre
consi3ue adoptar este punto de 6ista el con2licto tiende a diluirse7 Dios 0 5ombre son
realidades complementarias, las dos caras del Ser. 8sta conclusi4n es sumamente
consoladora. Tambi?n es probable <ue sea la <ue permite a Poet5e 5acer 3ala de
olimpismo, 0 la <ue le su3iere la oportunidad de sal6ar a su *austo del in2ierno, 2rente a la
anterior tradici4n condenatoria del 5?roe en este mito procedente del 1enacimiento. *austo,
al 2inal, se sal6a por<ue consi3ue percibir a Dios en su interior, aun<ue sea un dios sin
nombre. N Poet5e se sal6a a tra6?s de *austo.
Pero no es el caso de ODctor Iu3o, <uien no lo3ra aceptar un acuerdo ni imponer
una tre3ua. La su0a es una batalla campal, con todo en @ue3o, incluso el sentido del 5ombre.
8s una situaci4n sin3ularmente representati6a de la conciencia moderna7 sin Dios 0 sin
aut?ntico deicidio, a pesar de lo <ue pueda decir poco despu?s NietEsc5e. A5D radica la
3randeEa del poema.
8l lector <ue se a6entura en $ios no de@a de sentir la 2uerEa, el tormento, el 3oce, el
a3otamiento <ue debi4 de e+perimentar ODctor Iu3o durante los lar3os aLos de 3estaci4n
del poema. No de@a de participar en esa batalla campal en la <ue el 5ombre pone en marc5a
todos sus resortes intelectuales para ir a la caEa de Dios. No de@a de admirar el descomunal
es2uerEo po?tico por e+presar esa epope0a imposible. N, al 2inal, el lector no puede
sustraerse a una 5onda melancolDa pues, tambi?n ?l e+5austo, debe reconocer una 6eE m=s
<ue el eni3ma se resiste 0 <ue, por m=s <ue corramos el 6elo <ue lo cubre, se resistir=
siempre. Por<ue el eni3ma de Dios somos nosotros, los 5ombres.

8L PINTO1 D8SNUDO
8n )' () Ambroise Oollard public4 una cuidada edici4n del relato de &alEac +a
obra maestra desconocida con ilustraciones de Pablo Picasso. La parte 3r=2ica del libro
estaba inte3rada por sesenta 0 cinco dibu@os realiEados por Picasso en )'", 3rabados por
AubertQ trece a3ua2uertes, todos de )'",, a e+cepci4n de uno <ue correspondDa al mismo
aLo de la edici4n, )' ()Q 0 otra serie de dibu@os intercalados en el te+to <ue, en apariencia,
nada tenDan <ue 6er con la narraci4n de &alEac. 8stos Fltimos, abstractos 0 puntillistas,
respondDan a una t?cnica de descomposici4n de las 2i3uras <ue contradecDa el 2i3urati6ismo
de los otros dos 3rupos. A su 6eE, los a3ua2uertes de )'",, los m=s decisi6os sin duda, eran
una concentraci4n depurada de los dibu@os de )'".
Aun<ue 5acDa tiempo <ue Picasso se mostraba 2ascinado por el relato de &alEac no
podemos saber 5asta <u? punto su ilustraci4n pretende ser una meditaci4n sobre el arte
paralela a la del escritor. 8n al3unos casos los moti6os picas#sianos se a@ustan muc5o al
ar3umento literario mientras <ue en otros, sin se3uir un orden establecido, aparecen
preocupaciones est?ticas pre6ias e, incluso, anticipaciones de rumbos 2uturos.
Como <uiera <ue sea, ciertos moti6os dominantes, tanto en los dibu@os como en los
a3ua2uertes, indican una e+plDcita 6oluntad de re2le+i4n sobre la pintura. Para ello Picasso
recurre a ciertos elementos dram=ticos <ue est=n presentes en la narraci4n de &alEac pero,
asimismo, a la esceno3ra2Da con <ue tradicionalmente 5a sido e+puesta la auto#conciencia
artDstica en la pintura occidental. Al i3ual <ue en los episodios balEa<uianos, Picasso recrea
el mundo del pintor o, m=s e+actamente, el mundo de la creacin pictrica& a tra6?s de
sucesi6as secuencias7 la 6ida del pintor en el tallerQ el espacio de encuentro entre el artista 0
los 6isitantesQ la dial?ctica mFltiple del pintor 0 la modeloQ 2inalmente, la tensi4n 0
complementariedad entre esta Fltima 0 la ima3en <ue brota en el lienEo.
ContinFa Picasso, de este modo, un s4lido le3ado en el <ue el 5oriEonte del pintor
es la pintura misma. AsD lo consider4, <uiE= como pionero, Han Oermeer en )!!! con su
e+traordinario "l taller o la ale%or2a de la pintura& representando la centralidad del
tri=n3ulo 2ormado por el artista, la modelo 0 el lienEo. 8ncerrados todos los prota3onistas
en el nue6o >lu3ar sa3radoA identi2icado con el taller. 8ste lu3ar de 3?nesis 0 de epi2anDa,
autosu2iciente 0 cultual, resur3ir= en los momentos cruciales de la pintura europea. Tambi?n
+as 3eninas de Oel=E<ueE, m=+ima disecci4n del acto de pintar, introduce al espectador en
este lu3ar sa3rado a tra6?s de un @ue3o casi ilimitado. 8n la misma estela, "l taller de
Pusta6e Courbet e+pone el tri=n3ulo creati6o de Oermeer pero 2lan<ueado de 6isitantes,
tanto ami3os como ad6ersarios. M=s despo@ado, el cuadro de C?Eanne Autorretrato con
lapaleta& de )%,', reco3e la misma preocupaci4n.
Picasso, <ue en )'$! pint4 un cuadro con los mismos nombre 0 moti6o <ue el de
C?Eanne, mostr4 una permanente inclinaci4n 5acia el an=lisis del acto creador partiendo,
por lo 3eneral, de la icono3ra2Da enraiEada en Oermeer, si bien alimentada por poderosas
2uentes simb4licas 0 mitol43icas. Las ilustraciones de +a obra maestra desconocida serDan,
asD, un interludio, particularmente puro, de esta continua recurrencia <ue, sumada a la
ini3ualable capacidad proteica del pintor, 6ertebran un uni6erso de continua metamorfosis
mediante la <ue todas las obras acaban remitiendo al acto 3en?tico de pintar 0 al lu3ar
sa3rado del taller.
8sta din=mica, constante en Picasso, e+plicarDa la inclusi4n en la serie de
a3ua2uertes editada por Oollard de al3unos temas, oscuros a primera 6ista, <ue tienen m=s
relaci4n con el con@unto de la po?tica picassiana <ue con el relato estricto de &alEac. 8n dos
de los a3ua2uertes, 0 en 6arios dibu@os, se ol6ida el tri=n3ulo artista#modelo#lienEo 0 se
rompe asimismo con el marco del taller. 8n uno de ellos un toro embiste a un caballoQ en el
otro, emer3e un caos de siluetas, 2i3uras 5umanas, cabeEas de caballos, patas 0 cabeEas de
toro7 simboliEaci4n, tal 6eE, de la luc5a entre instinto e intelecto, 0, en cual<uier caso,
e6idente anticipaci4n de toda la inda3aci4n picassiana <ue culmina, a 2inales de la d?cada
de los treinta, con la 3inotauroma)uia.
M=s eni3m=tica es la raE4n por la <ue Oollard inclu04 en la edici4nM0 Picasso de@4
<ue se inclu0eranMlos >dibu@os puntillistasA, radicalmente abstractos en primera 6isi4n
aun<ue de@en entre6er, obser6ados con m=s detenimiento, la 2recuente 5uella de la obsesi6a
2orma picassiana de la 3uitarra. Dibu@os 2ormados por puntos 0 lDneas <ue nos introducen
en constelaciones o, con i3ual plausibilidad, en sistemas at4micos. Sea en el macrocosmos,
sea en el microcosmos estos campos ma3n?ticos parecen <uerer atraer a<uello <ue toda6Da
no est= con2i3urado o, por el contrarDo, <ue est= m=s all= de toda con2i3uraci4n.
N ?sta es, probablemente, la causa de la inclusi4n de estos dibu@os en la ilustraci4n
de +a obra maestra desconocida7 el con6encimiento por parte de Oollard o de PicassoMo
por parte de ambosMde <ue la re2le+i4n balEa<uiana sobre el arte deri6aba necesariamente
5acia la imposibilidad 2ormal, 5acia un non9finito esencial. La 2ra3mentaci4n serDa, en
consecuencia, el sacri2icio <ue implicarDa la bFs<ueda de lo per2ecto, 0 el 2ra3mento la
Fnica per2ecci4n rescatable.
Como <uiera <ue sea, de lo <ue 5a0 pocas dudas es <ue Picasso comprendi4
per2ectamente la pro2undidad casi abismal de la meditaci4n balEa<uiana 0 sus intuiciones
asombrosas sobre el destino de la pintura moderna. Pero no 2ue el primer artista, ni
tampoco el Fltimo, <ue <ued4 5ec5iEado por el 2ondo 5ermoso 0 terrible sobre el <ue se
apo0a el relato. C?Eanne sabDa p=3inas enteras de memoria 0 Piaco#metti se re2iere a ?l con
2recuencia. No s4lo los pintores 5an sucumbido ante el encanto. Tambi?n el poeta 1ainer
MarDa 1ilCe o el mFsico Arnold Sc5onber3. Todos ellos, por supuesto, anclados en el
mismo escenario en el <ue el prota3onista de +a obra maestra desconocida luc5a por
conse3uir una pintura m=s per2ecta <ue la 6ida.
No era, sin embar3o, una cuesti4n nue6a en la obra de &alEac. La pasi4n por la
per2ecci4n 0, m=s en concreto, por la obra perfecta ocupa un lu3ar pri6ile3iado en las
denominadas >no6elas 2ilos42icasA dentro del 6astDsimo mosaico de +a comedia 0umana.
8n +a b:s)ueda del Absoluto esta pasi4n se desarrolla alrededor de la insatis2ec5a
e+ploraci4n de un al<uimistaQ en Gambara es la pasi4n de un mFsico lo <ue a3lutina el
relato de la misma 2orma en <ue el canto ocupa el centro de 3assimila $oni.
+a obra maestra desconocida& literariamente la m=s e+<uisita de estas no6elas
2ilos42icas, est= prota3oniEada por la pasi4n de lo per2ecto a tra6?s de los Fltimos aLos de la
6ida de un pintor, aun<ue propiamente podrDa a2irmarse <ue el aut?ntico prota3onismo
corresponde a la pintura. La narraci4n es simult=neamente un an=lisis de la creaci4n
artDstica, una disecci4n del acto pict4rico 0 una lecci4n sobre la pintura europea.
Para ello &alEac pone en marc5a un en3rana@e en el <ue se mue6en di6ersos
pintores, al3unos 5ist4ricos, al3unos 2icticios, con2rontados en el escenario de la 3ran
tradici4n iniciada en el 1enacimiento. Nos encontramos, de una parte, a tres artistas
e+traDdos de la realidad7 Han Possaert, llamado Mabuse, pintor 5oland?s <ue 6i6i4 entre
):$(:]):(!Q *ranE Porbus, 2lamenco, cu0a 6ida transcurri4 entre ):,$ 0 )!""Q 0
2inalmente, el coprota3onista Nicol=s Poussin, el 3ran pintor 2ranc?s nacido en ): ' 0
muerto en )! ! :. *rente a ellos, el prota3onista es un maestro alem=n llamado *ren#5o2er,
en principio 2icticio aun<ue dotado de ras3os procedentes, probablemente, de di6ersas
2uentes bio3r=2icas.
Pero, m=s all= de estos pintores indi6iduales, todo el te+to est= impre3nado por la
5istoria de la pintura, con2irmando los notables conocimientos de &alEac. Llama la
atenci4n, a este respecto, el cruce de lDneas est?ticas por las <ue se asi3na el dominio del
color a los renacentistas 6enecianosMTiEiano, Pior3ione, Oeronese, TintorettoMmientras
se subra0a el dominio del dibu@o en los maestros n4rdicosMDurero, Ians Iolbein,
1embrandtM. 1a2ael SanEio <ueda toda6Da como cFspide indiscutible de la pintura, sDntesis
de las distintas escuelas renacentistas, opini4n 3eneraliEada 5asta la ?poca de &alEac 0 a la
<ue tanto 5abDa contribuido el propio Nicol=s Poussin.
Sobre esta materia prima +a obra maestra desconocida se 6ertebra con un escenario
ar3umental <ue atiende, tambi?n, a la concepci4n del taller como lu3ar sa%rado y
sacrificial. &alEac no de@a en nin3Fn momento <ue la trama se disperse en escenarios
secundarios. 8l taller de *ren5o2er, misterioso 0 pro5ibido, es el polo de atracci4n 5acia el
<ue re6ierten todos los elementos de la narraci4nQ 0 sim?tricamente, el taller del @o6en
Poussin es un espacio, toda6Da en 2ormaci4n, de luc5a, sacri2icio 0 aprendiEa@e.
Si Picasso, si3uiendo el camino de los Oermeer, Oel=E#<ueE, Courbet o C?Eanne,
ilustr4 el te+to de &alEac, bien podrDa decirse <ue ?ste 2acilit4 anticipadamente su tarea al
con6ertirse en albacea literario de la meditaci4n del pintor sobre la pintura. Al ele3ir el
taller como espacio dram=tico, tambi?n &alEac recurre al tri=n3ulo 2ormado por artista,
modelo 0 lienEo. 8n i3ual medida la tensi4n entre arte 0 6ida, entre naturaleEa 0 per2ecci4n,
3enera una atm4s2era <ue acerca +a obra maestra desconocida a los ambientes especulares
propuestos por Oermeer 0, en otra direcci4n, por Courbet.
8n su re2le+i4n &alEac acepta la 5erencia de la tradici4n renacentista para orientarla
5acia el rumbo de la modernidad e, incluso, m=s especD2icamente, de la 6an3uardia.
*ren5o2er, su prota3onista literario, es un pintor obsesionado por la per2ecci4n. Los
t?rminos en <ue se mani2iesta esta obsesi4n son, al mismo tiempo, >cl=sicosA 0
>modernosA. Su Dmpetu autodestructi6o, por el <ue destroEa sus propias obras, parece
conta3iado del mismo 2ue3o e+ter#minador e+puesto por el 6ie@o Mi3uel Bn3el en sus
sonetosQ como ?ste, renunciarDa a todo con tal de procrear una sola 2orma per2ecta.
La @lotta col di/inoA de Mi3uel Bn3el se trans2orma 0a en pu3na entre naturaleEa 0
arte en los apuntes del Pous#sin >realA, reencarnado lue3o en el Poussin balEa<uiano.
N esta pu3na, retomada en los distintos 2rentes <ue abren la modernidadM
I4lderlin, Poet5e, &audelaireM, acaba tambi?n traduci?ndose en deseo de perfeccinQ pero
0a no de per2ecci4n de lo di6ino, como en Mi3uel Bn3el, sino de per2ecci4n de la 2orma
misma, modo de rescate sal6ador <ue el artista moderno atribuir= al acto creador 0 <ue dar=
ori3en a las rupturas 2ormales permanentes de las 6an3uardias.
*ren5o2er es, asD, toda6Da renacentista pero, asimismo, es 0a 6an3uardista. 8s el
e+ponente puro de la pasi4n por la per2ecci4n, 0 en calidad de tal es tan atra0ente como
destructor. &alEac 5ace 3irar la trama ar3umental a su alrededor, ciL?ndose siempre a la
centralidad sa3rada del taller 0 al tri=n3ulo <ue encierra el acto pict4rico. Descrito
si3ni2icati6amente con el aspecto de S4crates, *ren5o2er 5a se3uido un camino de m=+ima
ironDa 0 m=+ima puri2icaci4n 5asta renunciar a toda su obra. S4lo un lienEo, con el <ue se
5a encerrado los Fltimos dieE aLos de su 6ida, entraLa la apasionada persecuci4n de la obra
per2ecta.
*rente al 6ie@o *ren5o2er, 3enial mis=ntropo recluido con su misterio, el @o6en
Nicol=s Poussin, en el momento ele3ido por &alEac, es un talento pro6inciano reci?n
lle3ado a ParDs. Al poner la pintura sobre todas las dem=s cosas, no puede escapar al poder
<ue causa el eni3ma *ren5o2er en ?l, 0 paulatinamente 6a penetrando en el paraDso del <ue
?l mismo ser= prisionero7 el sueLo de la obra per2ecta. Poussin, <ue 5a lle3ado a tomar por
Pior3ione 0 TiEiano al3unos cuadros desec5ados de *ren5o2er, acaba conta3iado por la
obsesi4n de ?ste 0, asD, nada presupone m=s importante para su carrera de artista <ue lle3ar
a contemplar la obra secreta del 6ie@o maestro.
8ntre ambos polos el mediador es otro artista, *ranE Porbus, el pintor de MarDa de
Medici, al <ue *ren5o2er se permite retocar un cuadro c?lebre, una *anta 3ar2a e%ipc2aca&
ante la admiraci4n del asombrado Poussin. Porbus es un persona@e secundario en la trama
pero, a su 6eE, es utiliEado por &alEac para introducir retaEos de la 5istoria de la pintura en
su relato. De la mano de Porbus, Poussin se prepara para recibir la lecci4n de *ren5o2er,
prueba inici=tica imprescindible para su propia pintura. Sin embar3o, @unto al artistaM
*ren5o2er 0 Poussin, con la mediaci4n de PorbusM5a0 otras dos prota3onistas <ue
completan el tri=n3ulo simb4lico del acto pict4rico7 la modelo 0 la 2i3ura del lienEo.
Naturalmente, al continuar la inda3aci4n iniciada por Oermeer, Picasso estu6o atento a este
doble prota3onismo, tanto en los dibu@os como en los a3ua2uertes con <ue ilustr4 e
interpret4 +a obra maestra desconocida.
8n la no6ela de &alEac la modelo, Pillette, suma, a su belleEa 0 erotismo, la
caracterDstica de ser o2renda de sacri2icio. Poussin, su amante, pese a sus celos, la cede
como modelo a *ren5o2er a condici4n de <ue ?ste le muestre su cuadro 6edado. Pillette
accede por amor. 8n ambas conductas la bFs<ueda de la per2ecci4n arrastra 5acia el
sacri2icio. Paralelamente la otra prota3onista, la 2i3ura <ue debe emer3er en el cuadro tras
dieE aLos de solitario traba@o por parte de *ren5o2er, es simult=neamente, una idea 0 una
2orma. 8n cuanto a idea& +a 4elle >oiseuse es la ima3en misma de la per2ecci4nQ en cuanto
a forma es el 2ruto desesperado de la luc5a <ue el arte de un pintor mantiene con la
naturaleEa.
Compuesto el tri=n3ulo, &alEac conduce la acci4n, como en otros te+tos su0os,
5acia una apuesta con el Absoluto. *ren5o2er es un apostador del Absoluto& 0 Poussin un
aprendiE de la misma apuesta. Como en la pasi4n del amor per2ecto, del crimen per2ecto o
del @ue3o per2ecto, la pasi4n de la obra per2ecta entraLa el cumplimiento de un entero ciclo7
lo particular se 5ace uni6ersal, usurpando 0 6ampiri#Eando el resto de las dimensiones de la
6ida.
&alEac, a tra6?s de *ren5o2er, describe con precisi4n este ciclo partiendo de un
arran<ue casi plat4nico. La pintura per2ecta de la mu@er per2ecta es, ante todo, la
iluminaci4n de la idea. Se mantiene 2iel, por tanto, a la tradici4n occidental <ue 6incula la
pasi4n de la obra per2ecta con una idealidad de raDE platoniEante. Si bien la obra per2ecta
Fnicamente est= en la mente, el artista, por su propia condici4n, trata de >encarnarlaA en la
realidad, dando ori3en a una tensi4n <ue s4lo se atempera en el non9finito. La superioridad
de la idea sobre su e@ecuci4n real es una constante del arte europeo7 lle6a al pro3resi6o
abandono de la ar<uitectura por parte de Le4n &attista AlbertiQ al esculpido de im=3enes
atrapadas en el m=rmol de Mi3uel An3elQ a la 2ra3mentaci4n anat4mica de 1odin, tan unido
este Fltimo, sintom=ticamente, al le3ado de &alEac.
A la iluminaci4n le si3ue la acci4n. Durante dieE aLos *ren5o2er renuncia a todo lo
accesorio, es decir, todo a<uello <ue <uede al mar3en de su solitaria luc5a en el taller. 8st=
dispuesto, adem=s, a descender al in2ierno, como Or#2eo, si ?sta es la prueba necesaria <ue
se le e+i3e para con<uistar el ideal. AsD se lo con2iesa a Porbus7 >Con tal de 6er un
momento, una sola 6eE, la naturaleEa di6ina, completa, el ideal por 2in, 0o darDa toda mi
2ortuna. UTe irDa a buscar 5asta estos limbos, belleEa celesteV Como Or2eo, descenderDa en el
in2ierno del arte para rescatar la 6idaA.
"
8n realidad la obsesi4n por la obra per2ecta es una 2orma apenas 6elada de bFs<ueda
de una 6ida permanente. De allD la tenacidad de *ren5o2er para <ue los cuadros ten3an 6ida.
A *ranE Porbus le reproc5a <ue su 3ar2a e%ipc2aca, siendo una pintura e+celente, carece de
6ida7 >Tu buena mu@er no est= mal con2ormada, pero no 6i6e. U Cre?is <ue lo 5ab?is 5ec5o
todo por<ue 5ab?is dibu@ado correctamente una 2i3ura 0 colocado cada cosa en su sitio de
acuerdo con las le0es de la anatomDaV ^...[ UOs ima3in=is ser pintores 0 5aber robado el
secreto de DiosV ^...[ La llama de Prometeo se 5a e+tin3uido m=s de una 6eE en tus manos 0
muc5os rincones de tu cuadro no 5an sido tocados por la llama celesteA.
)
Como contrapartida, *ren5o2er e6oca la enseLanEa secreta de su maestro Mabuse
9Han Possaert; 0 su don de insu2lar la 6ida a los cuadros, aconse@ando al nue6o >aprendiE de
bru@oA Poussin7 >Muc5ac5o, lo <ue 0o te muestro nin3Fn maestro podr= enseL=rtelo.
Solamente Mabuse poseDa el secreto de dar 6ida a las 2i3uras. Mabuse no tu6o m=s <ue un
discDpulo, <ue so0 0o. No no tu6e nin3uno, 0 so0 6ie@o. TF tienes su2iciente inteli3encia
para adi6inar el restoA.
(
&alEac presenta, pues, a Poussin como el ele3ido por *ren5o2er. Tiene el talento 0 la
osadDa su2icientes pero, adem=s de ser esco3ido como discDpulo, debe ser iniciado por el
6ie@o maestro alem=n. N la iniciaci4n e+i3e el sacri2icio 8l primer plano sacri2icial, e+terior
al arte toda6Da, implica la >cesi4nA de su amante Pillette como modelo de *ren5o2erQ pero
?ste condiciona el 2uturo de su discDpulo a un se3undo plano sacri2icial <ue implica a la
propia naturaleEa del arte7 >ULa misi4n del arte no es copiar la naturaleEa sino e+presarlaV
UTF no eres un 6il copista sino un poetaV A.

8sta 6isi4n del arte, <ue implica una neta ruptura con la mimesis 0 rei6indica un
sitial creador para el artista, obli3a a un combate tenaE. &alEac insiste repetidamente en el
tono sacri2icial7 >La belleEa es al3o se6ero 0 di2Dcil <ue no se de@a atrapar 2=cilmente. 8s
necesario respetar su tiempo, espiarla, presionarla 0 enlaEarla estrec5amente para 2orEarla a
rendirseA.
:
8l artista es un caEador al acec5o. Su 2unci4n es la captura de 2ormas. Sin
embar3o, la 2orma por e+celencia, la 2orma bella o di6ina, la *orma, parece escapar siempre
0, en palabras de *ren5o2er, 5ace <ue el artista se con6ierta en un casi imposible ca-ador de
roteoB >La *orma es un Proteo m=s inasible 0 m=s 2?rtil en replie3ues <ue el Proteo de la
2=bula. Unicamente tras lar3os combates uno puede 2orEarla a <ue se muestre ba@o su
6erdadero aspectoA.
!
8l artista es, por tanto, un caEador de la *orma, un caEador de Proteo. Pero Proteo,
el capric5oso dios de las metamor2osis, siempre escapa. A tra6?s de este mito &alEac enlaEa
la perspecti6a renacentista con el 5oriEonte rom=ntico. Por su parte *ren5o2er, su criatura
en +a obra maestra desconocida ec5a mano del trans2ormista ProteoM<ue tanto debDa
3ustar, tambi?n, a PicassoMpara e+plicar su obsesi4n por la per2ecci4n, una per2ecci4n <ue
se desliEa continuamente, 3enerando la insatisfaccin creati/a en la <ue tanto abunda la
sensibilidad rom=ntica, pero 0a 2irmemente apuntada por el 1enacimiento.
Si desde el lado del artista la sombra 5uidiEa de Proteo conduce a la insatis2acci4n,
desde el de la obra lle6a a la pr=ctica imposibilidad. La obra per2ecta es interminable 0, por
tanto, permanece siempre inacabada. *ren5o2er, cauti6o de esta idea, recurre continuamente
al ar3umento de <ue una obra puede ser per2eccionada siempre7 >JMostrar mi obraKM3rit4
el anciano mu0 emocionadoM. No, no, toda6Da debo per2eccionarlaA.
,
*ren5o2er, dotado por &alEac con ras3os tit=nicos, se consuela enamor=ndose de su
propio titanismo. Se 6e como un 3i3ante <ue luc5a con la naturaleEa de i3ual a i3ual, o
asimismo como un Pi3mali4n aplicado tercamente en conse3uir su creaci4n absoluta7
>Iace dieE aLos <ue traba@o, muc5ac5oQ pero, J<u? son dieE aLitos cuando se trata de
luc5ar con la naturaleEaK No i3noramos el tiempo <ue debi4 emplear el seLor Pi3mali4n
para 5acer la Fnica estatua <ue 2uncion4A.
%
Claro est= <ue *ren5o2er, a pesar de su titanismo, se 5alla corroDdo por su propia
indecisi4n. Para un per2eccionista de su talla las dudas en3endran siempre dudas ma0ores.
Porbus, <ue lo admira sin lDmites, lo pone de mani2iesto ante el sorprendido Poussin7
>*ren5o2er es un 5ombre apasionado por nuestro arte, <ue 6e m=s alto 0 m=s le@os <ue los
otros pintores. Ia meditado pro2undamente sobre los colores, sobre la 6erdad absoluta de la
lDnea. Sin embar3o, a 2uerEa de in6esti3aciones 5a lle3ado a dudar del ob@eto mismo de sus
in6esti3acionesA.
'
Mediante esta 2ormulaci4n &alEac, con enorme intuici4n, enlaEa el per2eccionismo
renacentista con la insaciabilidad rom=ntica, 0 a ?sta con la iron2a moderna. Como Mi3uel
An3el, *ren5o2er est= atrapado por su propia pasi4n de per2ecci4n, 0 en ello radica su 2uria
0 su melancolDa. 8s tambi?n un >nacido ba@o el si3no de SaturnoA <ue pasa de la e+altaci4n
al re2u3io m=s taciturno. Pero es decididamente moderno, por su e5ceso de conciencia, por
su autocrDtica 2eroE, por su ironDa brutal con respecto a sus propias posibilidades en cuanto
artista. Se3Fn nos cuenta Porbus esta e+a3erada insatis2acci4n le conduce 5asta los lDmites
del silencio creati6o.
Tambi?n, consecuentemente, nos 5abla Porbus del dai9mon de *ren5o2er7 >UMDralo
en con6ersaci4n con su esp2ri9tu\A.
10
Al 5aber adornado a su prota3onista con las 2acciones
supuestas de S4crates no 5a0 <ue descartar <ue &alEac <uisiera 5acer re2erencia al daimon
socr=tico. Pese a esa posibilidad, las concepciones 0 actitudes de *ren5o2er le apro+iman
muc5o m=s al daimon de2endido por Poet5e en di6ersas ocasiones, pero especialmente en
sus con6ersaciones con 8cCermann7 una 2uerEa indesci2rable <ue actFa en determinados
indi6iduos 0 en determinados momentos, 0 <ue no puede ser e+plicada con la sola
recurrencia a la raE4n. 8l 3enio de *ren5o2er <ueda, pues, al amparo de una noci4n labrada
en el 1enacimiento tardDo aun<ue lle6ada a su m=+ima radicalidad en la propia ?poca de
&alEac.
8l desenlace de +a obra maestra desconocida contempla, no s4lo la con2rontaci4n
entre el artista 0 el lienEo, sino tambi?n, completando el tri=n3ulo, entre ?ste 0 la modelo.
Admirado por los encantos de Pillette, *ren5o2er la e+i3e a Poussin, 0 asD la con6ierte en la
modelo 2inal <ue debe inspirar su caEa de la *orma. Sin embar3o, en el tramo decisi6o del
relato la per2ecci4n de Pillette no puede compararse con la de su 4elle >oiseuseB
8lla tiene alma, el alma con la <ue 0o la 5e dotado. 8nro@ecerDa si otros o@os
di2erentes a los mDos se detu6ieran sobre ella. UIacer <ue la 6eanV JQu? marido, <u? amante
es su2icientemente 6il para conducir a su mu@er al des5onorK Cuando 5aces un cuadro para
la corte, no le pones toda tu almaQ 6endes a los cortesanos mani<uDes coloreados. Mi pintura
no es una pintura, es un sentimiento, una pasi4n.
))
Pillette es in2erior a la mu@er del lienEo, aun<ue es *ren5o2er mismo <uien
sucumbir= ante +a 4elle >oiseuse. 8n el e+cepcional capDtulo 2inal de su relato, &alEac
5ace <ue unos at4nitos Porbus 0 Poussin entren en el taller pro5ibido para contemplar la
obra maestra desconocida, el resultado de dieE aLos de tit=nicos es2uerEos. *ren5o2er,
e+altado, canta su 6ictoria7>U No esperabais tanta per2ecci4nV 8st=is ante una mu@er cuando
buscabais un cuadro. Ia0 tanta pro2undidad en esta tela, el aire es tan 6erdadero <ue no
pod?is distin3uirlo del aire <ue nos en6uel6eA.
)"
8l 6ie@o maestro 5a conse3uido su ob@eti6o, se3Fn proclama. 8l arte 5a 6encido a la
naturaleEa, creando una nue6a naturaleEa. Sin embar3o, en un primer momento, Porbus 0
Poussin no 6en absolutamente nada. Lue3o, desconcertados, descubren un caos de 2ormas 0
un amasi@o de colores. UDieE aLos para crear un caosV 8l 2racaso parece e6idente. De
repente, no obstante, destac=ndose en la con2usi4n en un =n3ulo del cuadro, aparece un pie
tan per2ecto <ue es un pie /i/o. Tras esta re6elaci4n, triun2o 0 2racaso del arte
simult=neamente, *ren5o2er est= listo para su propio sacri2icio en la muerte.
Son muc5os los aspectos de la no6ela de &alEac <ue podDan causar impresi4n en
Picasso, como antes lo 5abDan 5ec5o en C?Eanne. La misma carnalidad del relato, su
espl?ndido erotismo, son pr4+imos a las atm4s2eras picassianas. 8l continuo @ue3o de
espe@os entre la 6ida 0 el lienEo, tambi?n. 8stos =n3ulos realEan el ar3umento central de un
te+to <ue constitu0e, sobre todo, una meditaci4nMe6identemente mu0 sensualMacerca de
la creaci4n artDstica. 8n este sentido la no6ela de &alEac recrea ma3istralmente una
re2le+i4n <ue est= presente en la tradici4n europea pero <ue se radicaliEa de2initi6amente en
la modernidad pict4rica.
*ren5o2er puede ser 6isto con cierta 2acilidad como un pintor 6an3uardista a/ant la
lettre, aun<ue reco@a una 5erencia 2uertemente renacentista. Si aceptamos <ue la m?dula de
la modernidad es la iron2a, 0 <ue ?sta debe ser entendida como e5ceso de conciencia del
artista con respecto al arte, entonces no 5a0 duda de <ue el 6ie@o maestro alem=n de &alEac
es plenamente 0a un artista moderno.
Incluso, asimismo, un 6an3uardista. Como tal, *ren5o2er emprende una bFs<ueda
permanente, un continuo cues#tionamiento lin3RDstico. &a@o el impulso del romanticismo,
pero tambi?n ale@=ndose de ?l, la ?poca de &alEac per2ila las lDneas del arte moderno. La
obcecada e+perimentaci4n 2ormal de *ren5o2er, si bien responde toda6Da a un
per2eccionismo platoniEante, enca@a bien en el talante del artista moderno. Picasso era ?l
mismo un e+perimentador <ue, como el 6ie@o pintor alem=n, estaba abocado a la
metamor2osis 2ormal.
Con ma0or 2uerEa <ue muc5os de sus contempor=neos, Picasso podDa
comprenderlas 6icisitudes de *ren5o2er, admirablemente condenado por &alEac a una tensa
alternati6a entre realismo 0 abstracci4n. La obra maestra escondida es al 2inal tan realista
como abstracta, 0 el lector no sabe si debe <uedarse con el pie 2ra3mentario o con el caos
de lDneas 0 colores. Tambi?n Picasso 6i6i4 siempre en a<uella alternancia, rompiendo todos
los len3ua@es 2i3urati6os pero sin inclinarse de2initi6amente por la abstracci4n.
Toda6Da m=s a3udamente debi4 de sentir Picasso la cercanDa del relato a sus
incursiones en la >atm4s2era del tallerA. 8n los a3ua2uertes 0 dibu@os <ue ilustran +a obra
maestra desconocida esta atm4s2era es primordial, sin3ularmente en la relaci4n simb4lica
entre el pintor 0 la modelo. Se produce, sin embar3o, un cambio sustancial de perspecti6a
con respecto a la no6ela de &alEac. 8n ?sta *ren5o2er mira 0 desnuda a Pillette, la belleEa
corporal <ue debe ser puesta al ser6icio de la belleEa ideal. 8n las ilustraciones de Picasso
5a0, en cambio, un intercambio de miradas 0 desnudeces. La modelo se desnuda ante el
artista pero tambi?n el artista se desnuda ante la modelo7 despo@amiento pro3resi6o del arte
<ue siempre tent4 a Picasso 0 del <ue se libr4, recurriendo, cDclicamente, a antDdotos
barrocos.
8n otro orden de cosas, la contraposici4n entre la >6ida del arteA 0 la >6ida de la
6idaA, constantemente presente en la narraci4n de &alEac, no s4lo pro0ectaba una de las
preocupaciones permanentes de la cultura modernaMa la <ue, por e@emplo, T5omas Mann
dedic4 toda su obraMsino <ue ponDa de mani2iesto la luc5a, tambi?n peculiarmente
moderna, entre arte 0 naturaleEa. La superioridad del arte, de2endida por *ren5o2er, se 5ace
e+plDcita en uno de los a3ua2uertes de Picasso en los <ue la mu7er pintada parece ad<uirir
6ida ante los o@os e+pectantes del artista. 8n el tri=n3ulo creati6o propuesto ori3inalmente
por Oermeer, la 2i3ura del lienEo acaba por desbordar a la naturaleEaMla modeloM0 al
propio artista. 8sta conclusi4n, nDtida en el relato de &alEac, tambi?n parece ponerse de
relie6e en las ilustraciones de Picasso.
8l entrelaEamiento de 0a obra maestra desconocida con al3unos de los 3randes
artistas del pasadoMMi3uel An3el, Pior3ione, TiEiano, PoussinM0 de la ?poca modernaM
C?#Eanne o PiacomettiMpodr= dar lu3ar a un nue6o relato sobre las 2uentes artDsticas de la
literatura 0 sobre las in2luencias de las obras literarias en el arte. 8n el caso de Picasso la
no6ela de &alEac reunDa los in3redientes su2icientes para pro6ocar su propia creati6idad,
aun<ue i3ualmente es cierto <ue sus ilustraciones nos arro@an reno6ada luE sobre el
si3ni2icado de la narraci4n balEa<uiana.
Al parecer la simbiosis entre Picasso 0 0a obra maestra desconocida alcanEa la
le0enda pues, se3Fn cuenta Palau i *abre, podrDa ser <ue el taller de Porbus, donde empieEa
la 5istoria, 2uera el mismo ocupado durante treinta aLos por Picasso en la 1u? des Prands
Au3ustins de ParDs.
N, aun<ue s4lo sea una con@etura, el dato re6elarDa una 5ermosa 0 eni3m=tica
coincidencia.
"
&alEac, I., +e C0ef9d=oeu/re inconnu& ParDs, &ibliot5?<ue de la Pl?iade de
la Com(die Gumaine& 6ol. +, )'!:, p. $".

LA PASIWN D8L HUPADO1
DostoDe6sCi 5a ad<uirido en los Fltimos tiempos una inesperada 6i3encia7 no s4lo,
se3Fn parece, es el autor m=s leDdo en 1usia sino <ue 1usia 5a 6uelto, asombrosamente, a
encarnarse en sus p=3inas. 8s 6erdad <ue a lo lar3o del si3lo ++ nunca 5a sido ol6idado,
contando, en ciertos perDodos, con pFblicos adictos mu0 amplios en 8uropa 0 Am?ricaQ lo
sorprendente, sin embar3o, es <ue a5ora cobre actualidad como testimonio literario de
nuestro si3lo ++i e incluso 5a0a 3entes <ue se reclaman abiertamente >dos#toie6sCianasA.
8sta nue6a in2luencia es doblemente sorprendente si tenemos en cuenta <ue
DostoDe6sCi, como si 2uera un 3i3ante con pies de barro, 5a estado a punto de ser derribado
de su pedestal. La 1usia estalinista, por raEones 2=ciles de comprender, mantu6o el pico
le6antado, 0 si no descar34 el 3olpe de2initi6o sD <uiso erosionar 3ra6emente su presti3io.
8l <ue no lo consi3uiera se debi4 principalmente al e2ecto anta34nico al deseado <ue
acostumbran a conse3uir los totalitarismos cuando se empeLan en una labor de ne3aci4n o
de3radaci4n. Un DostoDe6sCi presentado como de%enerado era ine6itablemente demasiado
atracti6o para poder ser i3norado.
Pero la obra de DostoDe6sCi 5a estado rodeada de otro peli3ro, muc5o m=s di2Dcil de
superar. Que un artista sea acusado de inmoral no tiene nin3una rele6ancia al lado de la
6erdadera acusaci4n a la <ue puede ser sometido un artista7 la de no ser artista. N
DostoDe6sCi 5a tenido una nutrida le3i4n de acusadores, en 6ida 0 muc5o despu?s de su
muerte. 8n realidad, con 2recuencia, Dostoie6sCi 5a sido tenido, no tanto por un 3i3ante con
pies de barro, sino por uno <ue era monstruosamente co@o, 2alto de proporciones, de2orme7
un escritor ciertamente tit=nico, capaE de emprender retos desmesurados pero despro6isto
de la %racia del arte. Na en sus aLos creati6os Dostoie6sCi 5ubo de soportar constantes
comparaciones de las <ue salDa siempre perdedor7 con Pus5Cin, con P43ol, con Lermonto6,
con Tolst4i. A pesar de su ?+ito primeriEo con obres %entes 0 de su popularidad 2inal
nunca pudo roEar la serenidad de ser considerado indiscutible 0 a menudo traspas4 la tenue
2rontera <ue separa el pur3atorio de los discutidos del in2ierno de los 2racasados.
A medida <ue su obra 2ue conocida m=s all= de las 2ronteras rusas las
comparaciones des2a6orables se 5icieron internacionales7 no tenDa el sentido narrati6o de un
DicCens, ni la capacidad psicol43ica de un &alEac, ni, desde lue3o, la e+actitud estructural
de un *laubert. Aun<ue de2endido por 3randes escritores, los enemi3os de Dostoie6sCi 5an
sido i3ualmente de en6er3adura, como lo demuestra el 2uribundo ata<ue <ue le dedic4
Oladimir NaboCo6 en sus lecciones sobre literatura rusa. La posici4n de NaboCo6, <ue tenDa
la 6enta@a de reunir las 2i3uras del escritor de talla 0 del pro2esor incisi6o, es e@emplar,
pudiendo decirse <ue en la amplitud de su denuncia aco3e buena parte de los ar3umentos
antidostoie6sCianos. Procede, por otra parte, de la orilla opuesta al estalinismo7 el autor de
+olita& e+iliado ?l mismo, era bien conocido por sus posiciones anticomunistas. Pero eso no
le impide compartir con los detractores comunistas de Dostoie6sCi su crDtica al
decadentismo de ?ste. A NaboCo6 se le 5acen insoportables el >cristianismo neur4ticoA 0 la
>?tica del su2rimientoA, ad6irtiendo en la obra de Dostoie6sCi una aut?ntica escritura
patol43ica, re2le@o de las en2ermedades del escritor o, cuando menos, de a<uellas <ue
morbosamente le atraDan. Todo ello culminado, se3Fn NaboCo6, por una 2orma literaria
de2iciente 0 una notable incapacidad artDstica.
A di2erencia de muc5os escritores modernos, Dostoie6sCi opinaba <ue la 6ida era
superior a la ima3inaci4n. Cuando una escritora no6el le pidi4 conse@o a este respecto su
respuesta 2ue contundente7 >Tome lo <ue la 6ida misma le o2rece. ULa 6ida es in2initamente
m=s rica <ue nuestras in6encionesV UNo e+iste ima3inaci4n <ue nos proporcione lo <ue a
6eces da la 6ida m=s corriente 0 6ul3arVA. Siempre insisti4 en esa misma direcci4n 0 no
podemos dudar de su sinceridad. Sin embar3o, el culto a la 6ida acostumbra a entraLar una
miti2icaci4n de la 6ida, sobre todo de la propia. Dostoie6sCi no tenDa talante de cronista ni
pretendDa ob@eti6idad al3una sino <ue sometDa las e+istencias <ue le rodeabanM
psicol43icas, morales, polDticasMal dictado de su e+periencia. Se apasionaba por lo <ue los
alemanes 5ubieran llamado el >espDritu de la ?pocaA, pero lo cierto es <ue, en su caso, ?ste
no era sino la prolon3aci4n de sus Dntimas 6icisitudes espirituales.
Tal 6eE por eso sea tan di2Dcil penetrar en las ideolo3Das de Dostoie6sCi 0, al mismo
tiempo, tan torpe tratar de encuadrarlas doctrinariamente. Dostoie6sCi no ordena, no
6ertebra, no sistematiEaQ a6anEa siempre entre torbellinos de ideas 0 belleEas con2usas. Pero
<uiE= 3racias a esa condici4n consi3ue con6ertirse, como nin3uno de sus contempor=neos,
en el 3ran receptor de desconciertos 0 contradicciones. 8n este sentido la 1usia de Nicol=s
I, el Ear con mentalidad de >cabo de 3endarmesA se3Fn 8n3els, tu6o me@ores testi3os
literarios pero no un me@or interlocutor7 DostoDe#6sCi dialo34 con ?sta en mFltiples
direcciones 0 lue3o, sin 6ariar 0a el re3istro, prolon34 el mismo di=lo3o en la 1usia de
Ale@andro IL La sociedad rusa es un espe@o de2orme en el <ue se re2le@a de in2initas
maneras la carencia de ci6iliEaci4n 0 el e+ceso de 2e. Tambi?n la sociedad occidental es un
espe@o de2orme, s4lo <ue en ?ste las im=3enes <ue se re2le@an in6ierten las siluetas del
anterior.
Dostoie6sCi, instalado apasionadamente en la sala de espe@os, polemiEa con unos 0
con otros, pasando del idealismo a un mu0 particular socialismo 0 de la esla6o2Dlia a la
mDstica. 8l daba muc5a importancia a todo este ruidoMa sus crDticas a &elinsCi 0
C5ernis5e6sCi, a sus declaraciones 0 proclamasMpero para nosotros, desde el punto de
6ista de su obra, no es sino rumor de 2ondo. Las ideolo3Das de Dostoie6sCi atra6iesan
ca4ticamente sus escenarios no6elDsticos, aun<ue en nin3uno de los libros poseen 2uerEa
su2iciente como para eri3irse en centro de 3ra6edad. 8s di2Dcil para <uien escribe >el mundo
se sal6ar= por la belleEaA J"l Idiota; lle3ar a creer <ue pueda sal6arse ese mismo mundo
por la inter6enci4n de una doctrina.
No es, desde lue3o, el orden de la e+istencia, al <ue de una u otra 2orma siempre
aspiran los doctrinarios, sino el acontecer de la e+istencia lo <ue 2ascina a Dostoie6sCi. No
es improbable, por tanto, <ue en su literatura se de@ara 3uiar, por encima de cual<uier otra
consideraci4n, por sus propios acontecimientos 0 por las 2i3uras, miti2icadas, <ue ?stos le
proporcionaban. 8l e@emplo m=s rele6ante serDa, sin duda, el del simulacro de 2usilamiento
<ue su2ri4 en )%', 0 en especial los cuatro aLos de detenci4n en OmsC7 de esa e+periencia
decisi6a no s4lo sur3irDa uno de los te+tos capitales de la obra dostoie6sCiana, Apuntes de
la casa muerta, sino tambi?n buena parte de la materia 5umana <ue lue3o se encarnarDa
literariamente en los Sta6ro3uin, 1asC4lniCo6, SaramaEo6. Aun<ue los escenarios puedan
6ariar, 5a0 una notable continuidad en las 3randes no6elas de Dostoie6sCi <ue, al menos en
parte, puede ser e+plicada por la directa participaci4n de los acontecimientos
e+perimentados por el autor como 5ilo conductor <ue cruEa sus sucesi6os escritos. Por eso
es mu0 posible <ue su aut?ntica obra maestra sea el inacabado $iario de un escritor& al <ue
podemos contemplar como la me@or trans2i3uraci4n literaria de Dostoie6sCi.
Pero ?ste es tambi?n un escritor del acontecer en otro sentido <ue se 5ace
imprescindible para comprender su 3randeEa7 las no6elas dostoie6sCianas no s4lo captan
los mo6imientos de la e+istencia sino <ue ellas mismas son mo/imiento. Los mundos <ue
alo@an tienen respiraci4n propia, 0 asimismo los persona@es <uieren ser escuc5ados por su
propia 6oE, present=ndose emancipados de la 6oE procreadora del autor.
Dostoie6sCi, por supuesto, no oculta esta Fltima, al modo inau3urado por *laubert,
pero, como contrapartida, concede una e+traordinaria autonomDa a sus persona@es, 5asta el
punto de <ue ?stos se con2rontan, a 6eces 6enta@osamente, con el mismo autor. 8sa fuer-a
polifnica a la <ue se re2iere acertadamente Mi@aDl &a@tDn es la <ue pro6oca el contundente
e2ecto penetrador de los caracteres dostoie6sCia#nos. Dostoie6sCi no es buen ilustrador de
atm4s2eras 0 es mu0 irre3ular en la creaci4n de situaciones, si bien es insuperable en el
momento de trasmitirnos la 6ida interna de sus persona@es. No posee la ele3ancia de
Pus5Cin ni la sutileEa de C5?@o6 ni el poder ordenador de Tolst4i, pero est= por encima de
?stos cuando se trata de desarrollar 5asta el lDmite las pulsiones de sus 5?roes.
De a5D <ue las no6elas m=s e+tensas de Dostoie6sCi 9Gumillados y ofendidos&
Crimen y casti%o& "l idiota& +os demonios& +os 0ermanos Karama-o/; sean tambi?n las
m=s irre3ulares, las m=s monstruosamente imperfectas 0 <ue, en cambio, sea en al3unas
bre6es donde encontramos un ma0or e<uilibrio entre los persona@es 0 el uni6erso <ue los
aco3e. "l doble& su se3unda narraci4n 0 su primer 2racaso, publicada en )%! tras el ?+ito
de obres %entes& es posiblemente la no6ela con ma0or armonDa 2ormal de Dostoie6sCi, a la
par <ue representa una anticipaci4n 3enial de los presupuestos Ca2Cianos. Ten3o, sin
embar3o, una predilecci4n especial por "l7u%ador& ori3inariamente llamado #uletenber%& el
relato nacido a la sombra de Crimen y casti%o& escrito s4lo en 6einte dDas, en )%!!, ba@o el
a3obio de un contrato leonino.
Cual<uier lector puede constatar las insu2iciencias 0 dese<uilibrios de un te+to
realiEado en estas circunstancias, pero "l 7u%ador es una obra menor <ue se con6ierte en
ma0or cuando ad6ertimos la nitideE con <ue se desarrolla en ella a<uella tarea para la <ue
Dostoie6sCi estaba m=s dotado7 la anatomDa de una pasi4n. Todas sus no6elas son, como
sabemos, espacios as2i+iantes donde se entrecruEan las pasiones 5umanas en con@untos
poderosos pero asimismo ca4ticos. "l7u%ador& por el contrario, en2renta a los lectores con
una Fnica pasi4n, la del @ue3o, <ue emer3e como matriE de todas las dem=s.
La atracci4n de muc5os escritores modernos por el @ue3o est= bien atesti3uada 0 en
la propia literatura rusa encontramos e@emplos rele6antes como el de Lermonto6. Pero la
incursi4n de Dostoie6sCi <uiE= se acer<ue m=s a lo e+presado por pintores <ue, como
Munc5 0 &acon, creDan 5allar en los casinos de @ue3o los talleres id4neos para estudiar
descarnadamente las emociones 5umanas7 el rostro del apostador tiene, para ellos, la 6irtud
de contener en potencia las reacciones m=s e+tremas. Dostoie6sCi se identi2ica
repetidamente con esta posici4n. Oa, sin embar3o, bastante m=s le@os cuando t=citamente
lle3a a concebir la sala de @ue3o como una escuela de aprendiEa@e de caracteres. Aun<ue
pueda parecer parad4@ico 5a0 una estrec5a relaci4n entre la casa muerta 0 la casa de la
fortunaB tanto presidiarios como @u3adores est=n atrapados en un mismo cDrculo, culpables
e inocentes al mismo tiempo, simult=neamente desesperados 0 llenos de una oscura
esperanEa.
8s mu0 probable <ue las 2i3uras del presidiario 0 del @u3ador 2ueran las m=s
6oraEmente presentes en el =nimo de Dostoie6sCi 0 en sus pro0ecciones literarias. 8l
presidiario Dostoie6sCi, incluso muc5o despu?s de de@ar el presidio, se mo6er= siempre en
t?rminos carcelarios, 3enerando mundos dominados por el delito, la culpabilidad 0 el
casti3o. 8l @u3ador Dostoie6sCi, es decir, no s4lo el 5ombre a2icionado al @ue3o sino el <ue
reclama ansiosamente la inter6enci4n 2a6orable de la 2ortuna, procrea numerosos
persona@es <ue, como 1asC4lniCo6, <uieren apostarlo todo a una sola carta.
Tal 6eE por eso la radio3ra2Da del @u3ador es la m=s desnuda de todas las
emprendidas por el escritor ruso. Apenas importa en ella el decorado pues lo Fnico <ue
realmente tiene luE propia es la ima3en del @u3ador sometido al de6o#rador ma3netismo del
@ue3o. *uera de ella el resto son persona@es 2antasma34ricos <ue deambulan por el 3uiLol
de 1uletenber3, traduciendo asD la sensaci4n <ue tiene todo apostador obsesi6o ante el
mundo <ue le rodea7 <ue ese mundo no tiene consistencia al3una comparado con el
aut?ntico mundo <ue emana de la rueda de la ruleta o del tapete 6erde <ue cubre la mesa.
Incluso persona@es tan bien caracteriEados, como el de la abuela Antonida Oasile6na, o tan
3rotescos, como el del 3eneral, e+isten Fnicamente en 2unci4n del prota3onismo central <ue
ad<uiere el @u3ador 0, <uiE= toda6Da m=s, el @ue3o.
8s notable, a este respecto, el paulatino eclipsamiento de la des3raciada 5istoria
amorosa entre Ale+ei I6ano6ic5, el @u3ador, 0 Polina, encarnaci4n literaria de la amante de
Dostoie6sCi, Apollinaria Suslo6a. Durante buena parte de la no6ela creemos entender <ue
las dos pasiones, el amor 0 el @ue3o, se entrecruEan en la trama con similar importancia. Sin
embar3o, se3Fn comprobamos posteriormente, esto se con6ierte en imposible por<ue desde
la 4ptica dostoie6sCiana la posesi4n pasional e+i3e, por asD decirlo, un monopolio de
atenci4n <ue e+clu0e la inter6enci4n de 2uerEas a@enas, por poderosas <ue ?stas sean. La
pasi4n amorosa es, por tanto, pro3resi6amente sacri2icada, de modo <ue la relaci4n con
Polina, 2undamental al principio, palidece en la medida <ue se impone el 6?rti3o del @ue3o.
A tra6?s de este proceso Dostoie6sCi e+pone con enorme precisi4n los mecanismos del
comportamiento pasional o, si se <uiere, m=s radicalmente, de la obsesi4n, mediante los
cuales lo particular se 0ace uni/ersal& abarcando el entero 5oriEonte 0 e+pulsando
cual<uier presencia <ue obstaculice esta ocupaci4n.
Para el @u3ador la ruleta es el uni6erso, con sus le0es, con sus mitos e, incluso, con
sus dioses. Dostoie6sCi describe con brillantes pinceladas las sensaciones del 5ombre <ue
6a incorpor=ndose en este uni6erso omniabarcador7 >Tambi?n 0o era @u3adorQ lo sentD en
a<uel mismo instante. Las manos 0 las piernas me temblaban 0 la san3re me a2lu04 a la
cabeEaA.
)
Tras la re6elaci4n el remolino se tras2orma en el medio natural de <uien lo 5abita.
Succiona su entera e+istencia7 >Na al acercarme a la sala de @ue3o, con dos 5abitaciones de
por medio, en cuanto oi3o el tintinear del dinero <ue se desparrama, parece <ue me da una
con6ulsi4n... 8l @ue3o no me abandona ni en los sueLos, pero me parece como si me
5ubiera insensibiliEado, como si permaneciese 5undido en una ci?na3aA.
"
Paralelamente
Dostoie6sCi pone de relie6e el talante obsesi6o del @u3ador <ue le lle6a a e+cluir de su 6ida
todo a<uello <ue considera e+terior a su pasi4n7 >Desde el momento mismo en <ue, en la
noc5e anterior, 5abDa lle3ado a la mesa de @ue3o 0 empec? a amontonar dinero, mi amor
parecDa 5aber pasado a se3undo planoA.
(
Pero Ale+ei I6ano6ic5 no rele3a Fnicamente a
Polina sino, como le recuerda brutalmente mister Astle0, el m=s atinado de los persona@es
de la no6ela, 5a rele3ado todo a<uello <ue no sea @u3ar7 >No s4lo 5a renunciado a la 6ida, a
sus intereses sociales, a los deberes de ciudadano 0 de 5ombre, a sus ami3os, no s4lo 5a
renunciado a cuanto no sea 3anar en el @ue3o7 5a renunciado incluso a sus propios
recuerdosA.

8l @u3ador sabe <ue todo eso es cierto 0 cuando lo piensa se siente atormentado. A
este respecto Dostoie6sCi oscila, como en ?l es caracterDstico, entre el moralismo 0 la
complicidad con su persona@e. Sin embar3o, por lo 3eneral el @u3ador re5F0e estos
pensamientos por<ue su mente se 5alla ocupada por una certidumbre, incomprensible para
los dem=s, cu0a 2uerEa es superior a las miserias <ue comporta. 8l @u3ador, como cual<uier
otro su@eto de pasi4n e+clu#0enteMsea ?sta er4tica, artDstica, mDstica o, incluso, criminalM
6i6e una suerte de estado reli%ioso7 el @ue3o, 0 s4lo el @ue3o, puede proporcionarle la
sal/acin. 8l <ue los otros 6ean <ue 6a camino de la perdici4nM0 esto es tambi?n 6=lido
para los otros caminos pasionalesMno cambia nada la secreta e+pectati6a <ue ?l alber3a. 8l
su@eto de pasi4n, aun<ue se 5unde en la an3ustia a menudo, tiene e+pectati6as mu0
superiores a los dem=s 5ombres por la simple raE4n de <ue ya no puede o toda/2a no puede
con2ormarse con sobre6i6ir7 mientras dura su sin3ladura pasional alimenta continuamente
la esperanEa de sal6arse.
Cual<uier buen conocedor del talante de los @u3adores sabe <ue ?stos no @ue3an para
3anar. Lo <ue se3uramente es menos conocido 0 aceptado es <ue @ue3an para sal6arse. Pero
precisamente es en este aspecto crucial donde brilla de modo particular el 3enio de
Dostoie6sCi. Como 6oE moral Dostoie6sCi no e6ita pronunciarse sobre el in2ierno en el <ue
se interna el @u3ador. Lo 5ace numerosas 6eces. Al3una de ellas con im=3enes de lapidaria
5ermosura7 >La persona <ue entra en este camino es como si se desliEara en un trineo por
una montaLa cubierta de nie6e, cada 6eE m=s deprisaA.
:
Desde lue3o, al otro lado
Fnicamente le espera el precipicio. No obstante, esto es lo <ue /en los dems. Como 6oE
c4mplice Dostoie6sCi mira con los mismos o@os del @u3ador e+presando la Dntima parado@a
de ?ste7 el 5ombre <ue los otros obser6an como el desmesurado amante del aEar es en
realidad el %ran enemi%o del a-ar.
8l @u3ador, por encima de todo, <uiere domesticar al aEar, <uiere 6encer al destino.
Por eso Ale+ei I6ano6ic5 entiende cada una de sus apuestas como un desa2Do al destino
9>un deseo de desa2iar al destino, de darle una bo2etada, de sacarle la len3uaA; 5asta lle3ar
al 2inal a considerarse m=s all= de sus >absurdos empu@onesA. Por eso en al3unas ocasiones
est= con6encido de <ue una inspiraci4n di6ina 3uDa su @ue3o 0 en otras, a2err=ndose a un
racionalismo no menos asombroso, e+presa la se3uridad en el >m?todoA, en el >sistemaA,
<ue 5a de proporcionarle el triun2o.
8n la casa de la fortuna& como en la casa muerta& cuanto m=s 5erm?tico con
respecto a los otros mundos es el mundo del @u3ador m=s se realEa su an3ustiosa soledad 0
su apremiante esperanEa. Una pared del3adDsima separa una de la otra, como corresponde a
los 5ombres <ue, al i3ual <ue Ale+ei I6ano6ic5, >5an apostado la 6ida enteraA. 8n este
sentido el @u3ador es un per2ecto representante de los dem=s 5?roes de Dostoie6sCi.
)
Dostoie6sCi, *edor, "l 7u%ador& trad. Hos? LaDn 8ntral3o, Madrid, Sal6at, )'!', p.
)$:.

8NIPMA N D8STINO
*riedric5 NietEsc5e 2ue el 2il4so2o m=s citado en el si3lo ++ 0 posiblemente, de una
2orma contradictoria, el m=s in2lu0ente. 8n pocos casos, como en el su0o, la recepci4n de
una obra 5a estado determinada por las pasiones ideol43icas de una ?poca. La masi6a
utiliEaci4n del pensamiento nietEsc5eano por parte del nacionalismo condicion4 el sinuoso
recorrido de la 5erencia del 2il4so2o. Tras la se3unda 3uerra mundial, NietEsc5eMcomo
Ta3nerMera un nombre sospec5oso de pertenecer a la constelaci4n de las 2uentes
intelectuales <ue 5abDan inducido a los alemanes al Iolocausto. La lenta re5abilitaci4n de
NietEsc5e, emancip=ndolo de la manipulaci4n naEi, 2ue 2undamentalmente una tarea de
2il4so2os 2ranceses e italianos. Si bien a 2inales del si3lo pasado los te+tos nietEsc5eanos
eran estudiados con relati6a naturalidad, en Alemania se3uDa acompaLado por una estela
sombrDa 0 en IsraelMtambi?n al i3ual <ue Ta3nerMcontinuaba 6edado.
La 5erencia de NietEsc5e estu6o marcada por la contro6ersia, incluso muc5o antes
de la irrupci4n naEi. Muerto en )'$$, 5abDa de@ado de escribir desde una d?cada antes, en
)%'$, a raDE de su derrumbamiento mental, acaecido en TurDn, 0 de su posterior
internamiento en un manicomio. *ue precisamente a lo lar3o de este decenio de oscuridad
cuando, paso a paso, se 2ue acrecentando el presti3io del 2il4so2o cu0as obras, en plena 6ida
intelectual, s4lo 5abDan sido conocidas por un puLado de ami3os. 8locuentemente la
importancia de las tesis de NietEsc5e 2ue detectada antes en los cDrculos literarios 0
artDsticos <ue en los acad?micos. Poco antes de la caDda en la locura, *riedric5 NietE#sc5e
pudo in2ormarse del creciente aprecio de su obra en *rancia 0 en los paDses n4rdicos. Taine
0 Strindber3 2i3uraban entre sus corresponsales m=s 2er6ientes.
8n la d?cada de ostracismo mental empieEa a ser un re2erente para los @46enes
artistas <ue alientan el e+presionismo, como lo demuestra el ma3nD2ico retratoMa partir de
una 2oto3ra2DaM<ue le 5ace 8d6ard Munc5 en )% ' :. Tras su muerte, con el inicio del si3lo
++, el nombre de NietEsc5e est= en boca de todos los <ue de2ienden una opci4n radical para
el por6enir. Antes de la primera 3uerra mundial, 0 aun despu?s, cuando 8uropa marc5a
aceleradamente 5acia el se3undo con2licto, las p=3inas del autor de As2 0abl Laratustra
son leDdas indistintamente por re6olucionarios de iE<uierda 0 de derec5a, por anar<uistas,
por 2ascistas, 0, en el campo est?tico, @unto a los e+presionistas, por 2uturistas, dadaDstas 0
surrealistas. Tras cada apocalipsis, asD como tras cada utopDa, parece estar NietEsc5e.
Sin embar3o, al lado de NietEsc5e est= asimismo, siempre, el >e<uD6oco NietEsc5eA.
8se e<uD6oco empieEa en el momento mismo de la edici4n de las obras no publicadas ba@o
la super6isi4n del 2il4so2oQ es decir, de los denominados >papeles postumosA, super6isados
por la 5ermana. 8stos te+tos, en los <ue supuestamente NietEsc5e 2ormulaba sus
conclusiones de2initi6as acerca de conceptos tan eni3m=ticos como el Super5ombre, la
Ooluntad de Poder o el 8terno 1etorno, 2ueron editados con censuras 0 ter3i6ersaciones, 0
puestos de inmediato ba@o el 2oco de la sospec5a. No a0ud4 <ue la 5ermana, albacea de
NietEsc5e, estu6iera casada con un notorio pan3ermanista 0 antisemita al <ue el propio
2il4so2o detestaba. 8n realidad, los in6esti3adores no tu6ieron un libre acceso a los escritos
0 notas de NietEsc5e 5asta muc5os aLos despu?s, cuando la 2amilia 0a no ostentaba los
derec5os de autor 0 la capacidad de inter6enci4n espuria.
SerDa, no obstante, in@usto otor3ar el e<uD6oco e+clusi6amente a los editores
postumos. NietEsc5e mismo, <ue se consideraba un eni%ma 0 un destino, como escribe en
"cce Gomo& su ir4nica 0 delirante autobio3ra2Da intelectual, se es2orE4 toda su 6ida en te@er
una telaraLa de caminos ambi3uos <ue conducDan a ideas de di2Dcil acceso 0 a territorios
moralmente limDtro2es.
La telaraLa empeE4 con su primer libro, "l nacimiento de la tra%edia& publicado en
)%,", cuando s4lo tenDa 6eintioc5o aLos. 8ra un te+to 3enial, en el <ue estaban contenidos
embrionariamente casi todos los 2uturos desarrollos intelectuales del 2il4so2o, pero 2ue
recibido en los cDrculos acad?micos, 0 en particular en la Uni6ersidad de &asilea, donde
NietEsc5e, pese a su @u6entud, e@ercDa como catedr=tico de 2ilolo3Da cl=sica, como una
aut?ntica pro6ocaci4n. Se3Fn los detractores, incluso el =mbito del libro era incomprensible
pues no se sabDa si era la 2ilolo3Da, la 2iloso2Da o la pura 2icci4n literaria. Uno de los m=s
brillantes 2il4lo3os alemanes, Ulric5 6on Tilamo.itE#Moellendor2, mac5ac4
despiadadamente el libro, 0 aun<ue 8r.in 1o5de, ami3o de NietEsc5e, lo de2endi4 con
2er6or, la carrera uni6ersitaria del 2il4so2o <ued4 de2initi6amente amenaEada.
Naturalmente, entre los de2ensores de NietEsc5e, sobresali4 Ta3nerMcon el <ue
a<u?l 5abDa trabado una desi3ual amistad en tierras suiEasMpues "l nacimiento de la
tra%edia& adem=s de una brillante 0 pol?mica inda3aci4n en el mundo de la cultura 3rie3a,
era tambi?n una de2ensa apasionada del drama musical .a3neriano. Para el @o6en
NietEsc5e, Ta3ner, continuador de &ac5 0 &eet5o6en, era el 3ran pro2eta del arte del
por6enir 0 su GesamtCunstIerC 9_obra de arte totalX;, la promesa de instauraci4n de una
nue6a tra3edia 3rie3a en el 5oriEonte moderno.
Pocos aLos despu?s, 0 tras asistir en &a0reut5 a la primera representaci4n de la
Tetralo3Da .a3neriana, la posici4n de NietEsc5e 5abDa cambiado pro2undamente. Na no era
una @o6en promesa de la uni6ersidad alemana sino una especie de desterrado itinerante <ue
empeEaba su a34nica tra6esDa, de pensi4n en pensi4n, en busca de una >saludA <ue nunca
alcanEarDa. Distanciado radicalmente de Ta3ner, con el <ue 2inalmente romperDa, NietEsc5e
0a no con2Da en el poder meta2Dsico del arte para la reno6aci4n del 5ombre, sino <ue
encauEa sus e+pectati6as 5acia el conocimiento cientD2ico. 8l principal libro de este perDodo
de ruptura con Ta3ner es Gumano& demasiado 0umano, una e+cepcional colecci4n de
a2orismos en la <ue NietEsc5e traba@a la len3ua alemana con maestrDa Fnica. 8l subtDtulo de
este 6olumen publicado en )%,%, Mn libro para esp2ritus libres& in2orma bien a las claras
<ue en este tramo de su periplo intelectual NietEsc5e 0a 5a situado a la re6oluci4n moral
<ue <uiere emprender en el centro de sus e+pectati6as. Las obras inmediatamente
posteriores, Aurora 0 +a %aya ciencia& en las <ue se a2ila el ma3nD2ico estilo a2orDstico,
con2irman el nue6o rumbo del 2il4so2o.
Sin embar3o, NietEsc5e, cada 6eE m=s aislado personalmente mientras se consolida
su 2i3ura de 2il4so2o errante, parece necesitar pronto una 6uelta de tuerca en el len3ua@e <ue
2acilite su proclamado o2icio de 6isionario. AsD, tras lar3a preparaci4n 0 supuestamente
r=pida e@ecuci4n, sur3e el m=s 2amoso 0 carism=tico de sus libros, As2 0abl Lara9tustra&
<ue para muc5os es tambi?n el m=s peli3roso 0 antip=tico. Con Laratustra NietEsc5e
alcanEa momentos po?ticos de e+traordinaria intensidad, aun<ue a menudo se en2an3a en
2arra3osos p=rra2os pro2?ticos en los <ue asoman ecos de las re6elaciones bDblicas. Clara 0
en2=ticamente es el libro <ue NietEsc5e se plantea como >testamento para la 5umanidadA 0,
pese a <ue est= sobrecar3ado de met=2oras, 5a0 una <ue probablemente domina sobre las
dem=s7 la del camello, el le4n 0 el niLo. 8l camello es el ser aplastado por sus propias
responsabilidades 0 pre@uicios moralesQ el le4n es la descar3a 6iolenta contra tales
pre@uiciosQ 0 el niLo, el ser libre de cortapisas, el nue6o inocente para una nue6a ?poca. 8s
mu0 posible <ue el oscuro 0 manipu#ladDsimo Nbermensc0& el Super5ombre, de tan ne2asta
e6ocaci4n, 2uera en realidad ese niLo meta24rico.
Despu?s de publicar las dos partes de Laratustra, a mediados de la d?cada de los
oc5enta, NietEsc5e in2orma a sus ami3os de <ue se tomar= un lar3o perDodo de silencio, sin
publicar. No obstante, como es 5abitual en el 2il4so2o, ocurre lo contrario 0 los cuatro
Fltimos aLos de 6ida mental acti6a est=n marcados por un e+traLo 2renesD de escritura 0
publicaci4n. 8n esta etapa, a5ondando en el problema del ni5ilismo 0, anunciando la
>trans6aloraci4n de todos los 6aloresA, edita 3s all del bien y del mal 0 0a %enealo%2a
de la moral. 8n ambos te+tos NietEsc5e arremete contra la mala conciencia 0 el sentimiento
de culpa como los m=+imos obst=culos para alcanEar ese 5ombre nue6o >de espDritu
6erdaderamente libreA. La cima del paro+ismo nietEs#c5eano es el aLo )% % % en el <ue,
traba@ando in2ati3ablemente en medio de penurias crecientes, publica sucesi6amente "l
crep:sculo de los 2dolosMsi3ni2icati6amente subtitulado Cmo se filosofa a martilla-osM,
"l Anticristo 0 dos a@ustes de cuentas con el odiado 0 amado Ta3ner, "l caso Da%ner 0
>iet-sc0e contra Da%ner. AcompaLando a esos tDtulos aFn tiene tiempo de completar
numerosas anotaciones <ue lue3o se reco3er=n, tan pol?micamente, en los >papeles
postumosA. Sin embar3o, antes del derrumbe, 0a s4lo <ueda un libro enteramente preparado
por NietEsc5e, "cce Gomo o Cmo se lle%a a ser lo )ue se es& <ue puede leerse como el
des6arDo de un paranoico o como un ma3istral compendio de autoironDa.
Lo <ue lle34 a ser NietEsc5e s4lo ?l pudo saberlo. Sus lectores, creo, debemos
intentar ante sus p=3inas un di2Dcil e<uilibrio entre la preocupaci4n 0 la pasi4n. Como todos
los 3randes seductores intelectuales, NietEsc5e e+i3e al lector una triple actitud, <ue a
menudo se da en edades sucesi6as7 el entusiasmo amoroso, el escepticismo crDtico 0
2inalmente, si es posible, el dis2rute inteli3ente.

8L >OIAH8 D8 OIAH8SA
8l dDa () de octubre de )')" 1ainer MarDa 1ilCe de@a &a0ona rumbo a la 2rontera
espaLola. Dos dDas despu?s, coincidiendo con el dDa de Di2untos, lle3a a su 3ran ob@eti6o,
Toledo, donde permanece a lo lar3o de un mes. A principios de diciembre 6isita C4rdoba 0
Se6illa. Tras abandonar esta Fltima ciudad, dis3ustado ante lo <ue le parece una 2alta de
3ra6edad espiritual, lle3a a 1onda el , de diciembre del mismo aLo, 0 se instala en el Iotel
1eina Oictoria. 8l )' de 2ebrero de )')( lo encontramos en Madrid, aun<ue s4lo con el
prop4sito de contemplar las obras de 8l Preco 0 de Po0a. Por 2in, sabemos <ue una semana
m=s tarde escribe a sus ami3os 0a desde ParDs.
8l 6ia@e espaLol de 1ilCe dura, por tanto, al3o menos de cuatro meses. A pesar de
ello es un 6ia@e >e@emplarA, en el <ue se concentran, como 5erencia, buena parte de las
sucesi6as perspecti6as de la cultura alemana con respecto al >alma espaLolaA. Por encima
de todo llama la atenci4n el escaso impacto del 6ia@e real del poeta por tierras espaLolas
sobre el 6ia@e ideal concebido de antemano. 1ilCe abandona 8spaLa, tras 6isitar 2Dsicamente
6arias de sus ciudades, con una 6isi4n <ue se apro+ima muc5o a la <ue durante los aLos
pre6ios a la 6isita 5a construido en su mente. Su 8spaLa mental apenas se 6e alterada por el
6ia@e. Si3ue siendo a<uello <ue pre6iamente le 5a otor3ado7 un paisa@e lDmite de la
e+istencia en el <ue es posible realiEar un aprendiEa@e inici=tico 0 cat=rtico. 1ilCe 6a a
8spaLa en busca del propio 6ira@e espiritual 9la @nou/elle operationA; 0 se marc5a de
8spaLa con el con6encimiento de <ue este 6ira@e se 5a producido.
Si atendemos a sus palabras la 2ase de curaci4n espiritual se inicia en 1onda, donde
la 2ascinaci4n por el escenario le 2acilita una nue6a intuici4n po?tica de la <ue encontramos
una resonancia inmediata en la <rilo%2a espaEola. Pero m=s elocuente es el caso de Toledo,
la ciudad <ue el poeta ansia conocer desde los aLos @u6eniles. Al cabo de un mes de
estancia toledana la ciudad se 5ace a 1ilCe, se3Fn sus propias palabras, insoportable. Tiene
<ue escapar de ella. 8sto, sin embar3o, no es raE4n para <ue Toledo de@e de cumplir la
misi4n 2i@ada por 1ilCe, constitu0?ndose en >6ia@e de los 6ia@esA. 8l paisa@e de Toledo >se
5ace mundo, creaci4n, montaLa 0 abismo, P?nesis. 8n este paisa@e no puedo menos de
pensar en un pro2eta, en un pro2eta <ue se le6anta del =3ape, del con6ite, de la reuni4n, 0 0a
entonces, toda6Da en el umbral de la casa, se cierne sobre ?l el don pro2?tico, la pro2ecDa
inmensa de implacables 6isiones7 tal es el adem=n de la naturaleEa en torno a esta ciudadA.
Toledo es la >montaLa de la re6elaci4nA donde lo in6isible se torna 6isible 0 el
paisa@e interior del poeta se comunica con el paisa@e castellano en una comuni4n mDstica de
tipo c4smico#e+istencial. 1ilCe, en realidad, 5abDa pre6isto, 0a anteriormente, esta
comuni4n, como atesti3uan 6arias anotaciones en las <ue se re2le@an sus deseos de conocer
8spaLa. La 8spaLa de 1ilCe, antes 0 despu?s del 6ia@e, es la 8spaLa supuestamente barroca
en la <ue Oel=E<ueE 0, sobre todo, 8l Preco ocupan un lu3ar pri6ile3iado al lado de los
mDsticos 0 del teatro del Si3lo de Oro. Por eso si su 6ia@e es >e@emplarA la actitud de 1ilCe
tambi?n, en cierto modo, lo es cuando se eri3e en receptor de una ima3en del >alma
espaLolaA <ue se 5a 6enido acuLando en la cultura alemana desde 2inales del si3lo +6m.
1ilCe es, toda6Da, enteramente deudor de la ima3en de 8spaLa con2i3urada en la ?poca del
romanticismo alem=n.
A 2inales del si3lo +6m el >alma espaLolaA sir6e, en Alemania, como re2erencia
2rente a la 5e3emonDa racionalista e ilustrada de la cultura 2rancesa. Al tiempo <ue aumenta
el inter?s de los 6ia@eros alemanes por la penDnsula ib?rica, Lessin3 0 Ierder actFan como
aut?nticos redescubridores de la literatura espaLola. 8n la $ramatur%ia de Gambur%o
Lessin3 recurre a la tradici4n dram=tica espaLola para desmarcarse del clasicismo 2ranc?s.
Le atrae la libertad creati6a de a<u?lla, asD como su capacidad para lo tra3ic4mico. Para
Lessin3 el drama espaLol, con su desprecio de re3las 0 normas, es el me@or apo0o para el
2uturo desarrollo del drama moderno. M=s rotundo es toda6Da Ierder, <ue contempla a
8spaLa como >el aislado paDs rom=ntico del entusiasmoA <ue se sustrae al ni6elador
cosmopolitismo racionalista. Contra la le0enda ne3ra di2undida por la cultura ilustrada,
Ierder traba@a a 2ondo el t4pico del >alma espaLolaA rescatando, para sus propios
prop4sitos en relaci4n con Alemania, una ima3en 5eroico#caballeresca de la <ue la
literatura ser= la me@or 2orma de transici4n. Se3Fn esta 4ptica el oema del 32o Cid o el
#omancero re2le@arDan la plasmaci4n del >3enio del puebloA 0 del >espDritu popularA
9,olCs%eist;, de la misma manera <ue el $on 'ui7ote se eri3irDa, mediante los traEos
dibu@ados por Cer6antes alrededor del prota3onista, en una muestra e+traordinaria de a<uel
carcter nacional del <ue toda6Da estaba despro6ista la ci6iliEaci4n alemana.
8spaLa como e+presi4n del 2anatismo reli3ioso o 8spaLa como >paDs del
entusiasmoA 5eroico 0 mDstico7 la balanEa de la percepci4n literaria alemana 6a
decant=ndose 5acia esta Fltima 6isi4n, si bien la impronta de la le0enda ne3ra, ori3inada
por las luc5as reli3iosas sucesi6as a la 1e2orma 0 alentada, lue3o, por la Ilustraci4n, aFn
est= presente en obras tan importantes como $on Carlos de Sc5iller o Cla/i%o 0 "%mont de
Poet5e. Aun<ue, con respecto a este Fltimo, no 5a0 <ue descartar una creciente in2luencia
del teatro del Si3lo de Oro espaLol, 0 en particular del >drama mitol43ico uni6ersalA de
Calder4n, en su concepci4n de2initi6a del !austo. AsD, con pocas probabilidades de error, es
posible encontrar abiertas resonancias calderonianas en la se3unda parte de la obra maestra
de Poet5e.
No obstante, es en la primera d?cada del si3lo +i+ cuando el apo3eo de >lo espaLolA
lle3a a su m=+ima mani2estaci4n, 5asta el punto de <ue se 5a0a podido 5ablar de un
aut?ntico >decenio espaLolA. 8l camino estaba preparado desde Lessin3 0 Ierder pero, a su
6eE, contribu0e poderosamente a cristaliEarlo la admiraci4n polDtica desatada por la Puerra
de la Independencia. A la componente polDtica se le superpone una componente literario#
intelectual7 el >alma espaLolaA es identi2icada ba@o el prisma cer6anti#no#calderoniano.
Cer6antes 0 Calder4n constitu0en polos de re2erencia, 0a no s4lo para entender la tradici4n
espaLola, sino para impulsar las posibilidades de una nue6a literatura alemana.
Cer6antes, sometido a la or2ebrerDa rom=ntica, proporciona el prototipo del 5?roe
moderno indi6idualista 0 an#tirracionalista. Las tomas de posici4n son, en este sentido, mu0
abundantes. Para *riedric5 Sc5le3el $on 'ui7ote es el per2ecto e@emplo de no6ela
rom=ntica mientras, atendiendo m=s al ar<uetipo, Ie3el encuentra en el mismo Qui@ote la
<uintaesencia del indi6iduo rom=ntico. Por su parte Sc5ellin3, ampliando la perspecti6a,
obser6a al 5?roe, cer6antino como 6erdadero mito de la condici4n 5umana. TiecC,
Io22mann, No6alis...7 las siluetas del Qui@ote, con su continuo intercambio de realidad e
ima3inaci4n, son particularmente id4neas para <ue la conciencia rom=ntica recree nue6as
siluetas.
8n Calder4n, de otro lado, se <uiere identi2icar una especial capacidad meta2Dsica
del >alma espaLolaA. Los Sc5le#3el romantiEan el drama calderoniano 5asta ele6arlo, @unto
al de S5aCespeare, a m=+ima re2erencia de la poesDa rom=ntica. Au3ust Til5elm Sc5le3el,
continuando a Ierder, 6e en las obras de Calder4n el re2le@o del >car=cter nacionalA 0 del
>3enio nacionalA espaLoles. Con respecto a las mismas obras *riedric5 Sc5le3el elo3ia la
3lori2icaci4n del 5ombre interior, la potente penetraci4n en los misterios de lo ine2able 0 la
>poesDa de lo in6isibleA <ue recorre la dramatur3ia calderoniana. +a /ida es sueEo se
con6ierte en uno de los te+tos 2a6oritos de la ?poca, capaE de suscitar mFltiples tentati6as
de readaptaci4n. &aste citar la obra maestra de Sleist "l principe de Gombur%o& cu0o
paralelismo con el Se3ismundo de Calder4n es indiscutible. Sc5ellin3 resume
per2ectamente este clima al escribir en su !ilosof2a del arte\ >8spaLa produ@o el 3enio <ue,
si bien por su materia 0 su ob@eto 0a si3ni2icaba un pasado para nosotros, es eterno por su
2orma 0 su arte, 0 0a presenta alcanEado 0 materialiEado lo <ue la teorDa s4lo parecDa poder
pronosticar como misi4n del arte 2uturo. Me re2iero a Calder4nA.
La ima3en rom=ntica e idealista de 8spaLa, esencialmente literaria, aun<ue tambi?n
pict4rica, se si3ue remitiendo a una determinada interpretaci4n de la 8spaLa medie6al 0,
sobre todo, barroca. Cien aLos despu?s 1ilCe si3ue bebiendo de la misma 2uente al
emprender su >6ia@e inici=ticoA.
Contra el periplo espaLol de 1ilCe se 5a ar3umentado su escasa percepci4n del paDs
>realA <ue estaba 6isitando. Sin embar3o, eso es Fnicamente cierto desde una mirada
sociol43ica. N 1ilCe, como se puede suponer, est= en las antDpodas del soci4lo3o. Su 6ia@e
debe ser obser6ado desde una perspecti6a completamente di2erente <ue nos in2orma de los
aut?nticos moti6os del escritor#6ia@ero. 1ilCe asume con particular radicalidad esta 2i3uraM
o, <uiE=, m=scaraM si bien, al actuar asD, no 5ace sino adoptar una de las opciones
intrDnsecas al escritor. Incluso podrDa a2irmarse <ue, en un determinado sentido, resulta
redundante 5ablar de escritor#6ia@ero pues, aun<ue sea de un modo inconsciente, todo
escritor es esencialmente 6ia@ero.
Lo <ue denominamos literatura es la meta2oriEaci4n ilimitada del 6ia@eMlimitadoM
de la 6ida. No importa <ue esta pro0ecci4n meta24rica se realice desde un escenario
inm46il ni, tampoco, <ue su artD2ice renuncie a todo desplaEamiento 2Dsico7 en todos los
casos el escritor 6ia@a ba@o el impulso del imprescindible motor de la ima3inaci4n. Sin ese
motor no e+iste posibilidad al3una de creaci4n artDstica. Todos podrDamos estar de acuerdo
a este respecto. 1ecordemos, no obstante, <ue cual<uier tentati6a de iluminar el si3ni2icado
de la ima3inaci4n se 5a realiEado siempre, obli3adamente, en t?rminos 6ia@eros 0, m=s en
concreto, recurriendo al contraste entre la realidad empDrica, cotidiana, del 5ombre 0 >otra
realidadA cruEada por in2initud de tra0ectos <ue conducen a todas partes 0,
simult=neamente, a nin3una. Ima3inar es recorrer, a la deri6a, al3unos de esos tra0ectos.
8scribir es tratar de superar la deri6a tras la ilusi4n de un rumbo.
No puede e+traLar, por tanto, <ue nuestra 5erencia 0 nuestra conciencia literarias se
enros<uen alrededor de un perpetuo 6ia@e. Iomero emprendi4 el 6ia@e con Ulises, Apolonio
con Has4n, Oir3ilio con 8neas. Dante, m=s e+plDcito, 6ia@4 ?l mismo por el in2ierno, el
pur3atorio 0 el cielo mientras ca2a en el pro2undo sueLo del Oiernes Santo de )($$.
Paralelamente muc5os otros escritores alimentaban otros rumbos 0 despu?s, con el
transcurrir de los si3los, los reno6ados es2uerEos de reno6ados na6e3antes se topaban, por
en?sima 6eE, con las estelas <ue Iomero, Apolo#nio, Oir3ilio o Dante 5abDan de@ado tras de
sD. Nosotros aFn oDmos el canto de las sirenas, buscamos el 6ellocino de oro o nos
estremecemos con el lamento de los condenados. La literatura es un Fnico 6ia@e al <ue
retornamos constantemente, no para alcanEar un determinado paDs sino para atesorar miles
de mapas de un paDs ine+istente.
Por eso no se puede @uE3ar al es critor#6ia@ero desde la 4ptica del turista. 8ste sabe,
en el me@or de los casos, por<ue 6aQ a<u?l 6a, incluso sin salir de su casa, por<ue sabe. 8n
el escritor#6ia@ero pre6alece la dimensi4n mDtica sobre lo real, por m=s <ue las e+periencias
2Dsicas del 6ia@e puedan modi2icar elementos esenciales de su percepci4n. La pre#6alencia
del mito es lo <ue, en 3ran medida, e+cita el @ue3o de correspondencias entre los deseos
3enerados por la sensibilidad 0 los espacios concebidos por la ima3inaci4n. Sur3e, de esta
manera, la aut?ntica 3eo3ra2Da a la <ue se en2renta el escritor#6ia@ero7 una %eo%raf2a m2tica
cu0as coordenadas alteran poderosamente el si3ni2icado del itinerario. 8l e@e de la brF@ula
se orienta se3Fn el ma3netismo <ue le dicta el espDritu.
&audelaire creDa <ue el 6erdadero 6ia@ero es a<uel <ue >6ia@a por 6ia@arA, 0 en los
Fltimos 6ersos de su poema >8l 6ia@eA escribi47 >Cielo o in2ierno, J<u? importaK, con tal de
alcanEar lo nue6oA. Para I4lderlin el 6ia@e m=s decisi6o era el retorno al ori3en. Ambos
tenDan raE4n7 perse3uimos lo nue6o, lo desconocido, como Fnico camino de re3reso.
&uscamos nuestro pasado en el 2uturo 3uiados por el a2=n de trascender ese presente <ue, si
bien es nuestro Fnico territorio de posesi4n, es al mismo tiempo nuestra c=rcel, nuestra
limitaci4n. Iacemos camino para des5acer el cerco <ue aprisiona nuestra cotidianidad, para
des6ertebrarlo <ue aparece como e+cesi6amente 6ertebrado 0, en consecuencia, como
peli3rosamente as2i+iante. 8n esta tarea literatura 0 6ia@e 6uel6en a coincidir.
8ste es, en de2initi6a, el sentido de la %eo%raf2a m2tica <ue anticipa la posibilidad de
ulteriores a6enturas en las 3eo3ra2Das de la realidad. De a5D <ue todos los itinerarios del
escritor#6ia@ero impli<uen, en primera instancia, una componente iniciticaB un aprendiEa@e,
una prueba, un conocimiento. Tambi?n, como complemento, una /oluntad de cambio <ue
se mani2iesta en la suposici4n de <ue el 6ia@e entraLar=, para su prota3onista, una alteraci4n
de la e+istencia. 8n la medida en <ue esos m46iles desempeLan una 2unci4n 2undamental se
comprende el car=cter esencialmente utpico de los lu3ares 5acia los <ue se orienta el
6ia@ero. Naturalmente esos lu3ares pueden tener, 0 tienen en una inmensa ma0orDa de casos,
un topos nada irreal, pero lo <ue cuenta decisi6amente es la car3a u9tpica <ue los 5a
trans2i3urado, con6irti?ndolos en re%iones del deseo.
8l mar, el desierto, la sel6a, las montaLas si3uen siendo el mar, el desierto, la sel6a
0 las montaLas. Sin embar3o, son muc5o m=s <ue eso cuando son el 2ruto de pro0ecciones
simb4licas <ue identi2ican los ras3os 2Dsicos de la naturaleEa con 2en4menos de la
sensibilidad. I3ual ocurre con ciertas ciudades cu0a presencia real <ueda desbordada por las
creaciones del sueLo. Alimentando un proceso paralelo las coordenadas del mundo poseen,
con e+traordinaria 2recuencia, una 6ida simb4lica propia7 norte 0 sur, occidente 0 oriente,
est=n mu0 le@os de indicar tan s4lo una direcci4n, o una Eona del planeta, para con6ertirse
en 3randes met=2oras construidas por la ima3inaci4n. Lo comFn, en todas las 3eo3ra2Das de
alcance mDtico, es su promesa de alteraci4n 6ital 0, @unto a ella, su o2erta de libertad.
Desde sus inicios la literatura est= impre3nada del aroma e+citante <ue emana del
6ia@e mDtico. Pero, sin duda, en la literatura moderna este aroma es m=s 2uerte, m=s
penetrante, por<ue se 5alla 6inculado a una ma0or conciencia de as2i+ia en la relaci4n del
escritor con su 6ida cotidiana. 8l si3lo e@emplar, a este respecto, es el +i+, escenario de
m=+ima eclosi4n de 6ia@es mDticos 0 topo3ra2Das simb4licas. La lar3a tradici4n del >6ia@e al
surA o del >6ia@e a orienteAMa menudo 0u+tapuestosMno es sino la e+presi4n espectacular
de ese deseo de lo otro, 0 de ser otro, <ue in6ade la literatura europea.
1ainer Maria 1ilCe es un e+ponente, particularmente e+plDcito, del escritor#6ia@ero
per2ilado desde el romanticismo. Su nomadismo 6ital le lle6a, como es sabido, a cambiar
2recuentemente de paDs 0 de residencia. No obstante, lo aut?nticamente decisi6o es <ue este
nomadismo se 5alla en Dntima cone+i4n con el desarrollo de su obra literaria, de modo <ue
una de las cla6es m=s se3uras para la lectura de 1ilCe nos conduce a su propia condici4n de
6ia@ero en la realidad 0, por supuesto, en la ima3inaci4n. Con especial ?n2asis el poeta
6incula sus 6ia@esM0 sus pro0ectos de 6ia@eMa una /oluntad de cambio, a un permanente
an5elo de /ita nuo/a cu0os e2ectos primordiales se de@an sentir en su poesDa. Obsesionado
por la esterilidad, el cambio, para 1ilCe, est= siempre orientado 5acia la 2ecundidad
creadora. M=s <ue el 5ombre necesita 6ia@ar el poeta.
8n la %eo%raf2a m2tica rilCiana aparecen dos 2ran@as e+tremas <ue, aun<ue
aparentemente contradictorias, se complementan entre sD7 1usia 0 8spaLa. La simbolo3Da de
ambos es relati6amente transparente si se tiene en cuenta el 5ermetismo 5abitual del poeta.
Tienen en comFn su car=cter e5tremo en relaci4n con un centro ocupado por la tradici4n
europea 0, m=s especD2icamente, alemana. Participan de una dimensi4n abierta, e+43ena en
cierto modo, 2rente a la presi4n e+cesi6amente estructuradora del nFcleo central. Son, por
raEones di2erentes, polos de tensi4n <ue proporcionan ma3netismo a un te@ido, el de la
ci6iliEaci4n europea, <ue parece sucumbir ba@o el peso de su propia 3ra6edad racionalista.
Una 0 otra si3ni2ican, para 1ilCe, fuentes de otredad.
Los moti6os son, l43icamente, distintos. 1usia atrae al poeta por su raDE esla6a, por
su reli3i4n ortodo+a, por su dimensi4n esteparia. De todo ello deduce una espiritualidad
especial, decantadaMcomo la espaLolaM5acia la mDstica, en la <ue se reFnen
din=micamente 6iolencia 0 pro2undidad. La estepa es el espacio id4neo para <ue se rompan
los di<ues de contenci4n <ue encierran opresi6amente al 5ombre europeo. 8s el paisa@e por
donde el 6ia@ero puede errar como n=u2ra3o pro6isional a la espera de una tabla de
sal6aci4n.
8spaLa implica un 5oriEonte sim?trico, i3ualmente atracti6o pero sin duda m=s
comple@o. 1ilCe, se3Fn 5emos 6isto, 5ereda un s4lido le3ado de la cultura alemana respecto
a la interpretaci4n del >alma espaLolaA. Asumi?ndolo, ?l le da, no obstante, una impronta
personal, llena de sutileEas en relaci4n con los t4picos m=s 2recuentes. Tambi?n 8spaLa,
como 1usia, es e+43ena respecto a la presi4n end43ena del centro europeo, pero en su caso
lo es primordialmente en cuanto representa un cruce de ci6iliEaciones <ue para el poeta
resulta enri<uecedor. 8s el triple substrato cristiano, @udDo e isl=mico de la cultura espaLola
lo <ue con2orma un escenario espiritual especD2ico. Si 1usia es el paDs del nau2ra3io ca4tico,
8spaLa es el paDs donde el pere3rino puede esperar la redenci4n.
8sta con6icci4n e+plica el balance del 6ia@e de 1ilCe por 8spaLa. 8s se3uro <ue su
conocimiento empDrico de las tierras <ue recorri4 2ue mu0 escaso. Incluso es bastante
probable <ue, con la e+cepci4n de 1onda, las ciudades 6isitadas lo de2raudaran 0 <ue ?sta
2uera la raE4n de <ue abre6iara su estancia. Pero 6isto desde otro =n3ulo no 5a0 duda de
<ue 1ilCe 2ue el pere3rino <ue deseaba ser 0 <ue, obtenida la re6elaci4n, el >6ia@e de
6ia@esA 5abDa alcanEado su ob@eti6o. Nunca sabremos el peso real de lo <ue 6io en
comparaci4n con lo <ue 0a 5abDa >6istoA antes de emprender su tra6esDa 0 con lo <ue su
ima3inaci4n le 5iEo 6er despu?s de ella. 8sta i3norancia, no obstante, nada tiene de
sorprendente7 todo aut?ntico 6ia@ero emprende el 6ia@e con la esperanEa de con2undir lo
6i6ido con lo soLado.

8L P1AN I8CII\O
Ian transcurrido casi nue6e d?cadas desde <ue en )'" T5omas Mann public4 +a
montaEa m%ica 0 no es se3uro <ue en la actualidad el presti3io del tDtulo se 6ea
acompaLado por el ?+ito de su lectura. Me temo <ue ?sta es una no6ela cu0o ritmo
narrati6o sea pro2undamente contrario a lo <ue esperan los lectores de nuestra ?poca.
Supon3o <ue al3o similar ocurre con otras obras de elaboradDsima ar<uitectura, como "n
busca del tiempo perdido de Proust o "l 0ombre sin atributos de Musil, cu0a e6ocaci4n est=
muc5o m=s e+tendida <ue su conocimiento. 8n todos estos casos el tempus lento de su
desarrollo interno parece c5ocar con la sensibilidadMo, <uiE=, con la 2alta de sensibilidad
Mde los pFblicos actuales, demasiado adiestrados en la 6elocidad 0 super2icialidad de un
mundo dominado por las im=3enes.
T5omas Mann narra de la manera e+actamente contraria a lo <ue 5o0 dDa editores,
crDticos, medios de comunicaci4n 0 lectores esperan de una narraci4n7 con un estilo
parsimonioso <ue <uiere en3arEar escenarios e ideas, con una mirada microsc4pica <ue
dilata e+5austi6amente cada detalle, cada acontecimiento. Al3o pro6ocati6o 0 e+asperante,
por tanto, para el estilo 0 la mirada contempor=neas. Pero <uien desee adentrarse en las
3randes no6elas de Mann debe ser consciente de la di2icultad de introducirse en una
na6e3aci4n intrincada 0, con 2recuencia, laberDntica. AsD ocurre en la primera de sus obras
capitales, +os 4uddenbrooC 9)'$);, 0 asimismo en la Fltima, $oCtor !austus 9)',;. 8n el
centro de su tra0ectoria literaria +a montaEa m%ica es tal 6eE el e+perimento m=s duro,
pues si todas las no6elas de T5omas Mann tratan directa o indirectamente del tiempo en
este libro el tiempo se con6ierte, tanto en la 2orma como en el ar3umento, en el prota3onista
absoluto.
8l principal persona@e, el @o6en in3eniero de Iambur3o Ians Castorp, realiEa una
6isita de tres semanas a su primo Hoac5im, internado en el Sanatorio Internacional &er3#
5o2, una instituci4n para tuberculosos situada en la localidad suiEa de Da6os. Sin embar3o,
el espDritu de la montaLa m=3ica 6a a atraparle a lo lar3o de siete aLos de manera <ue s4lo
lo3rar= escapar en )'), @usto en el momento en <ue es enrolado para combatir en la
primera 3uerra mundial. Durante este perDodo se te@e a su alrededor una tupida red de
emociones, pensamientos 0 acciones. Pero la araLa <ue la constru0e es el tiempo. 8l tiempo
es el omnipotente ma3o de la montaLa. Todo 0 todos ceden a su sortile3io impre3n=ndose
de sus encantamientos7 un tiempo tir=nico, un tiempo detenido, un tiempo trans2i3ur=ndose
continuamente para acabar siendo siempre i3ual a sD mismo. 8l tiempo es el contenido de la
acci4n, 0 tambi?n su 2orma. Mann lo re2le@a con 6oluntaria premeditaci4n en el espacio de
la no6ela7 el primer dDa de la estancia de Ians Castorp en el sanatorio >duraA m=s de cien
p=3inas, las tres primeras semanas doscientas p=3inas, el primer aLo trescientasQ lue3o se
produce una disoluci4n de las 2ronteras del tiempo, 0 al 2inal se precipitan lo <ue el
narrador llama >esos bre6es aLosA, <ue ocupan las cien p=3inas Fltimas, es decir, lo mismo
<ue el primer dDa. 8n la montaLa m=3ica <ueda encantado el tiempo de los persona@es pero,
en un e@ercicio de maestrDa literaria, tambi?n el tiempo de la narraci4n.
Para conse3uirlo T5omas Mann recurre a la representaci4n del mundo como
inmo6ilidad espacial. No es, desde lue3o, un recurso nue6o. Lo <ue consideramos como
>literatura occidentalA se desarrolla, desde sus orD3enes, entre dos polos de tensi4n7 el
escenario inm46il <ue produce los mo6imientos en su interior 0 el 6ia@e como sucesi4n de
escenarios a tra6?s de los <ue se certi2ica una identidad. La litada 0 la .disea son buenos
e@emplos 2undadores, asD como el uni6erso 3lacialmente est=tico del rometeo encadenado
2rente al dinamismo 6ia@ero de los Ar%onautas. Las tra3edias 3rie3as, 0 en especial
Ant2%ona 0 "dipo rey de S42ocles, acostumbran a permanecer ba@o la 4rbita del primer
polo, el de la inmo6ilidad. Los 5ombres son encerrados en un territorio acotado para
diseccionar la condici4n 5umana. Por el contrario, si3uiendo la senda de la .disea& la
tradici4n nos proporciona e@emplos cl=sicos de 6ia@es de iniciaci4n o e+periencia como +a
"neida 0 la $i/ina Comedia. 8n la literatura moderna abundan las rami2icaciones del
>6ia@e de conocimientoA, si3uiendo sobre todo el modelo simb4lico del poema dantiano.
&uena parte de los 4il9dun%sroman alemanes 0 de los >relatos marinerosA an3losa@ones
pertenecen a este 3rupo. Pero tambi?n son numerosas las obras <ue entraLan la din=mica
opuesta7 el 3aels9trom de Poe, 6arios te+tos de Sa2Ca, +a peste de Camus, "l desierto de
los trtaros de &uEEati. Al3unos autores ec5an mano alternati6amente de ambos polos. AsD
ocurre conHo#sep5 Conrad, dominador como nadie de los ar<uetipos del 6ia@e 0 capaE, no
obstante, de escribir una obra maestra de la inmo6ilidad como +a l2nea de sombra.
T5omas Mann 5abDa ensa0ado un ar3umento mi+to en +a muerte en ,enecia de
)')". 8l prota3onista Pusta6 6on Asc5enbac5 6ia@a al sur, se3Fn un prop4sito de 5uida <ue
se con2unde con una 6oluntad de reaprendiEa@e. Sin embar3o, lle3ado a Oenecia, <ueda
ma3netiEado por el >espDritu de OeneciaA, rompi?ndose su e<uilibrio moral 0
e+perimentando la doble sensaci4n del eros 0 de la destrucci4n.
La atm4s2era de Oenecia ba@o la epidemia, una atm4s2era claustro24bica,
6oluptuosa, disol6ente, parece, desde la perspecti6a de +a montaEa m%ica, una
preparaci4n de lo <ue suceder= en el Sanatorio Internacional &er35o2. Na en Oenecia los
cDrculos de la en2ermedad 0 de la belleEa se estrec5an sobre el prota3onista 5asta de@arle sin
escapatoria.
Ians Castorp sD tendr= escapatoria pero Fnicamente tras pasar siete lar3os aLos de
prueba 0 5ec5iEo. Por<ue, precisamente, desde el principio su estancia se plantea como
prueba 0 como 5ec5iEo7 6encer la prueba del 5ec5iEo, si se <uiere. 8l ascenso de Castorp
5asta el >Monsal6at de los moribundosA de Da6os es un aut?ntico descenso al Iades, tal
como T5omas Mann se apresura a aclarar cuando compara la situaci4n de su persona@e a la
de >Ulises en el reino de las sombrasA. 8l <ue el Sanatorio &er35o2 sea un Iades
so2isticado 0 cosmopolita no disminu0e su poder de atracci4n 0 debilitamiento. Quien
<ueda encerrado en ?l 6a cortando todo 6Dnculo con la 6ida e+teriorMsimplemente7 con la
6idaM5asta <ue se produce la radical separaci4n entre >los de la montaLaA 9>nosotros los
de arribaA; 0 >los del llanoA. A partir de este momento la montaLa m=3ica, e+cluida del
resto de 5umanidad, se trans2orma en un territorio autosu2iciente, con sus propias le0es 0 su
propia moral. 8s un mundo aparte.
8s tambi?n un mundo mDtico sometido a la ma3ia del tiempo. Por eso la realidad
<ue se describe es una realidad atra6esada por lo onDrico 5asta el punto en <ue el estado
permanentemente 2ebril de sus 5abitantes se traduce, a menudo, en alucinaciones
2antasiosas 0 3rotescas. Lo <ue ocurre en el sanatorio es, en consecuencia, real 0 mDtico
simult=neamente. Un Iades moderno en sus comodidades, terapias 0 costumbres pero
tambi?n un Iades primi3enio en el <ue los 5ombres se metamor2osean en sombras
preser6adas por poderes ocultos. De a5D <ue las alusiones mitol43icas sean continuas.
&e5rens 0 SraCo6sC0, los m?dicos del sanatorio, son identi2icados con Minos 0
15adamante, 3uardadores del Iades 0 2uncionarios de las potencias in6isibles. Ians
Castorp, Ulises siempre, a 6eces es empare@ado con su primo Hoac5im, trans2orm=ndose
ambos en C=s#tor 0 P4lu+, los dos Dioscuros. Claudia C5auc5at, la mu@er ansiada por
Castorp, en ocasiones es Ielena 0 en otras ocasiones es la bDblica Lilit5. Incluso no es
di2Dcil con6ertir a los dos 3randes anta3onistas ideol43icos, Settembrini 0 Nap5ta, en las
dos caras de un id?ntico Hano bi2ronte en el <ue se mani2iestan las corrientes contrapuestas
de la ?poca.
Atrapado el mundo, o al menos un mundo, en la montaLa m=3ica T5omas Mann
desencadena una 6asta operaci4n de ciru3Da en la <ue el cuerpo de la ci6iliEaci4n occidental
6a a ser inter6enido 0 analiEado con morboso detenimiento. 8n 0a montaEa m%ica Mann
intenta lle6ar a cabo un pro2undo a@uste de cuentas con la tradici4n, la cultura, la sociedad
0, con particular ?n2asis, consi3o mismo. De a5D <ue en la acci4n narrati6a, ba@o el dominio
de una obsesi6a meditaci4n sobre el tiempo, aut?ntico leitmoti/ de la no6ela, se 6a0an
des3ranando los temas nucleares <ue predominan en el con@unto de su obra. T5omas Mann
siempre insisti4 en el car=cter 3lobal, Fnico, de su recorrido literario, en el cual 0a montaEa
m%ica representarDa un monumental momento de sDntesis. 8sta a2irmaci4n ilumina el tono
intelectual de toda la no6ela.
No obstante, las 2uentes inmediatas de ese tono 5a0 <ue buscarlas en la e6oluci4n
del pensamiento de T5omas Mann. La acci4n de 0a montaEa m%ica est= situada
inmediatamente antes de la primera 3uerra mundial mientras la escritura de la no6ela
corresponde a los aLos inmediatamente posteriores. 8n medio, con el enorme trauma
b?lico, Alemania 0 8uropa se 5an adentrado en una dr=stica crisis de identidad <ue Mann
asume modi2icando sus concepciones en aspectos esenciales. Sin con2esarlo abiertamente el
escritor se 6a ale@ando de sus posiciones anteriores, a2ines a un sinuoso conser6adurismo
3ranbur3u?s, 0 en especial del ale3ato en 2a6or del nacionalismo 0 del autoritarismo <ue en
plena 3uerra le lle64 a publicar el pol?mico ensa0o Consideraciones de un apol2tico 9)'):;.
Desde el momento en <ue inicia la redacci4n de +a montaEa m%ica T5omas Mann se 6a
decantando paulatinamente 5acia un >5umanismo democr=ticoA <ue implicar=, @unto con la
de2ensa de la 1epFblica de Teimar, la re6isi4n de su propia concepci4n del mundo.
Como era de suponer, sin embar3o, el cambio de posici4n no es di=2ano sino <ue
transcurre a tra6?s de caminos tortuosos <ue a menudo aparecen como e<uD6ocos. Ia0 dos
raEones de peso <ue e+plican esta aparente ambi6alencia. 8n primer lu3ar, la preocupaci4n
por la co5erencia 0 unidad de su itinerario intelectual7 T5omas Mann <uerDa e+presar sus
nue6os puntos de 6ista sin <ue esto pudiera ser obser6ado como una ruptura neta con su
etapa anterior. De a5D <ue aun<ue 2uera e6idente su cambio de actitud polDtica, como no
tardar=n en ad6ertir sus nue6os ad6ersarios pan3ermanistas, el no6elista desmintiera
cual<uier tipo de renuncia a sus obras precedentes, incluida Consideraciones de un
apol2tico. Mann trataba de dar una ima3en de e6oluci4n dentro de una b=sica continuidad
interna. La se3unda raE4n, sin duda 6inculada a la primera, est= re2erida a la propia
personalidad del escritor, a su a6ersi4n ante las simpli2icaciones ideol43icas, a su mente
inclinada 5acia lo comple@o 0 contradictorio, a su bFs<ueda de un e<uilibrio moral siempre
amenaEado. T5omas Mann intenta sal6a3uardar un credo luminoso contra demonios
e+teriores pero tambi?n interiores. Con la se3uridad, por tanto, de <ue el tentador al <ue se
en2renta se 5alla alo@ado en ?l mismo.
8n +a montaEa m%ica estas circunstancias se 5acen continuamente e+plDcitas
mediante la insistencia en la >seducci4nA, el >5ec5iEoA, el >encantamientoA, la >tentaci4nA
con <ue obran las 2uerEas mali3nas en todas las es2eras de lo 5umano7 en lo polDtico, lo
moral, lo corporal, lo meta#2Dsico, e, incluso, lo c4smico. Ia0 una palabra, 0 al mismo
tiempo, una 3ran met=2ora <ue abraEa 0 resume la inestabilidad de los distintos 4rdenes
5umanos7 la enfermedad. La en2ermedad todo lo domina 0 a todos acec5a, 0 es ella, en
de2initi6a, la <ue con sus poderes mal?2icos 0 atracti6os, debilitadores 0 6oluptuosos,
3enera el encantamiento de los 5ombres. *rente a ella s4lo cabe la resistencia, problem=tica
0 siempre inse3ura, <ue se pertrec5a en el 5umanismo, en la claridad, en la armonDa.
8n2ermedad 0 resistencia combatiendo en todos los campos7 este binomio serDa su2iciente
para sintetiEar el coraE4n mismo de la obra 0 los persona@es mannianos. AsD lo
comprobamos 0a en las 6icisitudes de Ianno &uddenbrooC, de Tonio Sro3er, de Pusta6
6on Asc5enbac5, 0, m=s tarde, en el ambiente ma3n?ticamente patol43ico de 3ario y el
ma%o 9)'"';, 5asta lle3ar a la 3randiosa des3racia de Adri=n Le6erC5Rn en el $oCtor
!austus. De una punta a otra de su arco literario el en2rentamiento entre en2ermedad 0
resistencia ad<uiere caracteres ?picos7 desde la caDda de una sa3a bur3uesa 5anse=tica en su
primera no6ela 5asta la caDda brutal, abrumadora, de Alemania entera en la Fltima.
8n el 3ran encierro de +a montaEa m%ica este en2rentamiento lle3a al paro+ismo.
8n nin3una otra no6ela de T5omas Mann el peso de la en2ermedad es tan ostentoso, tan
de6orador, tan 3rotesco. De la primera a la Fltima p=3ina la en2ermedad planea sobre el
5oriEonte, conta3iando a los cuerpos 0 a los espDritus. Sin embar3o, tampoco en nin3una
otra no6ela del escritor de LRbecC la resistencia es tan tenaE, tan rica en an=lisis 0
consecuencias. Mann <uiere lle3ar al 2ondo de la cuesti4n <ue le obsesiona, pero tambi?n
<uiere sal6ar a su persona@e, un >5ombre comFnA a di2erencia de la ma0orDa de sus 5?roes7
tal 6eE sea precisamente esta condici4n de >5ombre comFnA la <ue le sal6e. N, en e2ecto,
Ians Castorp se Ea2ar= de los tent=culos de la en2ermedad, no sin antes pasar una dura 0
prolon3ada prueba en la <ue, como Ulises tratando de re3resar a Itaca, deber= superar todo
tipo de escollos.
La prueba a la <ue se somete el @o6en Castorp implica la inter6enci4n de un amplio
espectro de 2actores situados entre una mirada microsc4pica <ue alcanEa los m=s rec4nditos
rincones de lo corporal 0 una mirada macrosc4pica <ue pone de relie6e las 3randes
contro6ersias del espDritu7 0 asD por la montaLa encantada des2ilan lo 2isiol43ico, lo er4tico,
lo est?tico, lo moral, lo polDtico o lo sa3rado como si 2uera un corte@o de m=scaras <ue
representan su carna6al en una permanente dualidad de peli3ro 0 conocimiento. 8l cuerpo
se mue6e entre la en2ermedad 0 la resistencia, lo er4tico implica la belleEa 0 la muerte, el
pro3reso bascula entre el bien 0 el mal, la raE4n con6i6e con las criaturas del sueLo, el
espDritu se enri<uece entre precipicios. Sobre el Sanatorio Internacional &er35o2 reina un
monstruoso claroscuro en el <ue Ians Castorp se sumer3e, siendo arrastrado sin saberlo.
S4lo cuando lle3a a la entraLa de ese claroscuro, 0 cree <ue la montaLa m=3ica ya es su
6ida, Castorp se dar= cuenta, como ba@o el estruendo de un >truenoA, de <ue la 6ida est= en
la otra parte.
Antes, no obstante, 5abr= pasado por todos los 3rados de la tentaci4n corporal 0
espiritual de la en2ermedad. 8l 3ran 5ipocondrDaco <ue 2ue T5omas Mann, se3Fn atesti3ua
en sus $iarios& nos introduce milim?tricamente a la presencia 0 al >placerA de la
en2ermedad del cuerpo7 el 3oEo de sentirse 0 saberse en2ermo. Al 3ran peli3ro, por tanto, de
la autocomplacencia 0 el debilitamiento. Decenas de p=3inas est=n dedicadas a e+poner,
con suma precisi4n enciclopedista, los atributos de la en2ermedad, la complicidad de los
procedimientos terap?uticos, la dependencia acti6a 0 satis2ec5a de los en2ermos. Las
escasas rebeliones, como la del primo militar Hoac5im, est=n condenadas de antemano al
2racaso ante el 2?rreo dominio de la cadena de la en2ermedad. Nadie, e+cepto Castorp,
lo3rar= romper esta cadena.
Paralelamente el T5omas Mann 6olcado en discernir las cla6es de la en2ermedad
espiritual, el T5omas Mann <ue inda3a en su propia tra0ectoria, coloca a su persona@e ante
las espinosas encruci@adas de la ci6iliEaci4n occidental. Para ello se 6ale de la
con2rontaci4n 2ilos42ica entre el 5umanista italiano Settembrini, <ue 3oEa de su simpatDa
crDtica 0 distante, 0 el @esuDta Nap5ta, ante el <ue no disimula su repu3nancia pero en el <ue
6e una siniestra sintonDa con las corrientes de la ?poca7 raE4n contra 2e, luE contra
oscuridad, de2ensa de la salud 2rente a elo3io de la en2ermedad, >cultura de la 6idaA 2rente a
>cultura de la muerteA.
Castorp escuc5a a ambos, aprende de ambos, a 6eces cree <ue ambos lle6an raE4n, a
6eces <ue ambos est=n e<ui6ocados. Para 2ortalecerse 0 decidir el espDritu debe adentrarse
tanto en las tinieblas como en la luE. Ians Castorp aparenta ser neutral7 escuc5a, aprende,
se 2ortalece inconscientemente. 8st= inici=ndose para ele3ir. Pero, a pesar de esta aparente
neutralidad, el narrador, es decir T5omas Mann, le ec5a una mano por<ue ?l, aun consciente
de la e+trema comple@idad de la tradici4n 5eredada 0 del momento 5ist4rico <ue est=
6i6iendo, 0a 5a decidido. Por eso es precisamente en +a montaEa m%ica donde Mann 5ace
su principal a@uste de cuentas 0 donde, a3arr=ndose al e@emplo de Poet5e, busca decantarse
5acia un orden, si no luminoso, orientado, al menos, por un esperanEador 5umanismo <ue
se opon3a a la sinraE4n. Por eso, a sabiendas de los poderosos in2lu@os de la >cultura de la
muerteA tanto en el pasado como en el pre6isible por6enir, Mann abo3a por una moral de la
resistencia 2rente a la en2ermedad. 8n +a montaEa m%ica T5omas Mann empieEa una
cruEada contra el desastre <ue entre6?, esa cruEada <ue continuar= 5asta el 2in de su 6ida,
cuando el desastre, a tra6?s de Alemania, se 5a0a 0a consumado.
8ntretanto, tras su@etarlo al encantamiento de siete aLos, libera a su persona@e Ians
Castorp, de modo <ue ?ste puede 6ol6er a la >llanuraA, a la 6ida, 2ortalecido con la
e+periencia inici=tica pero obli3ado a internarse en el nue6o ries3o de la 3uerra. T5omas
Mann constata este destino contradictorio 0 3enuinamente 5umano7 >Las a6enturas de la
carne 0 del espDritu, <ue te 5an ele6ado, te 5an permitido 6encer con el espDritu lo <ue no
podr=s sobre6i6ir con la carneA. Al 2in 0 al cabo un eco de lo <ue su maestro Poet5e, en el
2inal de !austo& consider4 propio del estado 5umano7 libre pero rodeado de peli3ros.

LA MOD81NIDAD 8SP8CT1AL
Acostumbramos a tener una ima3en re6olucionaria, abrasadora, disoluti6a de la
pintura moderna <ue se incuba en la obra de Po0a, alcanEa su tono m=s 6iolento en la
5o3uera e+presionista 0 se precipita 2inalmente en el poEo sin 2ondo de la abstracci4n.
*rente al orden clsico de la tradici4n tendemos a 6islumbrar lo moderno como desorden 0
descomposici4nQ a la ri3ideE del canon se opone el 2ecundo caos de la libertad 2ormal. La
persecuci4n de lo nue/o e+i3e un 2ue3o permanente <ue de6ore los modelos 0 desate las
ener3Das creati6as.
AFn en nuestro tiempo, ?poca de balances, identi2icamos la modernidad con el ardor
rebelde 0 con el mo6imiento. Pero 5a0 asimismo un cauce 2rDo, espectral <ue atra6iesa el
orden moderno. Ia0 una modernidad espectral& no menos importante <ue la din=mica 0
re6olucionaria, cu0as seLas de identidad son la inmo6ilidad 0 la introspecci4n. 8s una
modernidad poco con2iada en el pro3reso, 5ist4ricamente descreDda 0 esc?ptica ante la
capacidad de trans2ormaci4n ?tica del arte. Ia podido ser 2alsamente considerada, en
consecuencia, como antimodernidad.
8s preciso recordar este 5ec5o si <ueremos calibrar apropiadamente la posici4n de
Pior3io de C5irico 9)%%%#)',%;, <uiE= el me@or e@emplo pict4rico de esta modernidad
espectral. Las raEones por las <ue un artista de su en6er3adura 5a0a debido en2rentarse al
cal6ario crDtico al <ue 2ue sometido son, desde lue3o, 6arias. La m=s in6ocada es la
irre3ularidad de su tra0ectoria 0 su decli6e, para muc5os 2ulminante, como pintor7 De
C5irico 5abrDa tenido, en su @u6entud, nue6e o dieE aLos importantes 9entre )')$ 0 )'"$,
aLos de la llamada pintura meta2Dsica;, para ser lue3o un mediocre epD3ono de sD mismo.
De ser esto cierto, 0 no 5a0 duda de <ue en parte lo es, Pior3io de C5irico
demostrarDa un ras3o indudable del artista moderno. Apenas podemos ima3inar a un pintor
de la Anti3Redad en una situaci4n seme@ante 0, por lo <ue sabemos, nin3Fn pintor
renacentista 2ue acusado por ello. No 2ormaba parte de sus mundos la posibilidad ne3ati6a
de ser repetiti6os o, si se <uiere, de de@ar de ser ori%inales.
Desde una estricta obser6aci4n moderna es mu0 improbable <ue un artista pudiera
tener una entera 6ida creati6a ori3inal. 8l Fnico <ue 5a conse3uido desempeLar esta misi4n,
3racias a su capacidad osm4tica para absorber las sucesi6as rupturas estilDsticas, 5a sido
Picasso. Pero, por lo 3eneral, a los artistas modernos se les 5a atribuido, a lo sumo, un
momento de radical 2uerEa inno6adora. M=s all= de este momento asomaba el silencio,
como en los casos de 1imbaud o Duc5amp, o simplemente la decadencia, como en el de
DalD.
8n al3unos artistas este momento o perDodo iluminati6o alumbrarDa tenuemente el
resto de sus 6idas. AsD 5a sucedido con la ma0orDa de los e+presionistas 0 de los
surrealistas. Un e@emplo sumamente elocuente es el de 8d6ard Munc5, <ue prolon3a
obsesi6amente durante 6arias d?cadas los 5allaE3os realiEados en el con@unto "l friso de la
/ida a lo lar3o de pocos aLos.
Imposibilitado de ri6aliEar con el poderDo camale4nico de su 3ran competidor
cronol43ico Picasso, 0 poco dado al silencioso retiro, el destino de De C5irico se desarrolla
a medio camino entre las actitudes de DalD 0 Munc57 como ?ste, retorna reiteradamente a
los 2rutos de su d?cada prodi3iosaQ como a<u?l, sin embar3o, se pierde con 2recuencia en la
errancia del oportunismo 0 la mediocridad. Parece probado <ue Pior3io de C5irico 2ue
incapaE de sobreponerse, con posterioridad, al e+itoso impacto de su pintura metaf2sica, si
e+ceptuamos sus Fltimas obras, >neometa2DsicasA, <ue entraLan un estricto retorno a su
momento de au3e.
Sin embar3o, la inc4moda situaci4n de De C5irico ante la ortodo5ia moderna no se
debe tanto a los @uicios sobre su decadencia cuanto a las incomprensiones suscitadas por su
plenitud. 8s 6erdad <ue la recepci4n europea de su pintura metaf2sica 2ue amplia 0
pro2unda, preludiando en parte la e+plosi4n surrealista, pero desde el principio las
concepciones est?ticas de De C5irico, presentes en sus cuadros 0 apasionadamente
de2endidas en sus numerosos escritos, c5ocan con los presupuestos ideol43icos sobre los
<ue se sostiene la corriente principal de la 6an3uardia.
8n s4lo dos aLos Pior3io de C5irico sienta las bases de su >meta2DsicaA en el
e+traordinario cuarteto 2ormado por "ni%ma de una tarde de otoEo 9)') o;, "ni%ma del
orculo 9)') o;, "ni%ma de la 0ora 9)')); 0 +a meditacin matutina 9)' n;. 8s, al mismo
tiempo, una declaraci4n de principios in<uietante para todos a<uellos <ue conceden al arte
un poder de reno6aci4n moral e 5ist4rica.
Para De C5irico el arte apenas 3uarda relaci4n con la realidad, a no ser <ue se le
considere un recept=culo de sus escombros. Al3o parecido ocurre con la 5istoria, material
ar<ueol43ico, con@unto de ruinas i3ualadas por el tiempo 0 la distancia. *rente a la posici4n
5istoricista de la conciencia moderna ?sta es una de las cla6es de la modernidad espectral
en la <ue se sumer3e De C5irico, 0 <ue tan irreductible 5ace su obra al @uicio de los crDticos.
Sur3e, asD, la e+i3encia de un len3ua@e ob@eti6o, desolado, 3?lido, cu0o predecesor,
probablemente desconocido para ?l, es Caspar Da6id *ried#ric5 0 cu0o antecedente m=s
pr4+imo es Arnold &4cClin.
Alberto Sa6inio, el 5ermano de De C5irico, nos 5a de@ado descrita la 6eneraci4n
<ue despertaba &4cClin en *lorencia, ciudad en la <ue 5abDa 6i6ido treinta aLos 0 donde
5abDa pintado +a isla de los muertos. No 5a0 duda de <ue este pintor 0, en menor medida,
Ma+ Slin3er eran las re2erencias m=s inmediatas de De C5irico, cu0os cuadros anteriores a
la ?poca metaf2sica son abiertamente b4cClinia#nos. +a isla de los muertos, con su
melanc4lica atm4s2era de muerte 0 oscuridad, con su imponente estatismo, era el cuadro
2a6orito de los @46enes artistas meta2Dsicos7 Carra, Sa6inio 0 el propio De C5irico.
8ste inte3ra en su obra la po?tica de la inmo6ilidad 0 del silencio <ue 5a obser6ado
en &4cClin, pero se ale@a paulatinamente de los presupuestos del simbolismo. 1esulta
desconcertante <ue De C5irico se nie3ue a las correspondencias simb4licas <ue
interpretaban el presente desde el pasado. Para ?l la materia prima de su pintura es toda la
5istoria de la ci6iliEaci4n occidental, pero no en su 5erencia simb4lica, como pretendDa el
simbolismo de 2inales del si3lo YIY, sino como sucesi4n de ob@etos o 2ra3mentos <ue
emer3en ante nosotros como aparecidos en un sueLo.
8l len3ua@e del arte es, de este modo, el producto de la disoluci4n de la l43ica
cotidiana 0 de la recomposici4n onDrica. Como en tantos otros puntos De C5irico cree
acercarse a la 2iloso2Da de Sc5open5auer cuando insiste en la concepci4n sonambFlica del
arte7 el artista escondidoMinterior, ocultoM<ue, si remite a Sc5open5auer, tambi?n nos
conduce a No6alis, Hean Paul 0, entre los pintores, a *riedric5.
La di2erencia con los rom=nticos, 0 tambi?n con lo <ue m=s tarde 2ormular=n los
surrealistas, estriba en la arbitrariedad absoluta del uni6erso onDrico 0, en consecuencia,
se3Fn De C5irico, de la obra de arte. 8n ella se depositan arbitrariamente la 5istoria 0 la
realidad, sin <ue podamos desentraLar el si3ni2icado de la nue6a construcci4n nacida de
este dep4sito. QuiE= por esto, pese a ser un cali2icati6o mu0 discutible, pueda aludirse a un
arte metaf2sico, 6oluntariamente des3a@ado del escenario en el <ue nace, sin una
determinada car3a simb4lica ni psicol43ica, sin el odio al pasado del e+presionismo 0 sin la
2e en el por6enir del 2uturismo.
Una concepci4n espectral, 3?lida, como las obras a las <ue dar= lu3ar. 8l
intelectualismo de De C5irico se 5ace e6idente cuando de2iende la imprescindible
re6elaci4n <ue antecede a toda obra. Al re2erirse a su primera pintura meta2Dsica, "ni%ma
de una tarde de otoEo, escribe7 >Tu6e la e+traLa impresi4n de mirar a<uellas cosas por
primera 6eE, 0 la composici4n del cuadro se re6el4 al o@o de mi menteA \'7b3anuscritos de
1O1191O1P;.
Un si3lo antes C.D. *riedric5 se 5abDa re2erido en t?rminos similares al 5ablar de un
>o@o espiritualA <ue 3uiaba la pintura. Pero De C5irico e+clu0e e+plDcitamente la dimensi4n
mDstica. Para ?l, el o7o de la mente abre la 6isi4n de un uni6erso pa6orosamente
des5abitado por 5ombres 0 por dioses. Su len3ua@e lle3a a ser tan desconcertantemen#te
ob@eti6o por<ue e+presa el triun2o de los ob@etos sobre las emociones. 8s una elecci4n
e+trema en la <ue dice se3uir el >m?todo de NietEsc5eA7 >Oer toda cosa, incluido el
5ombre, en su cualidad de cosaA 93anuscritos;.
La cosi2icaci4n del mundo e+plica una parte de la 2uerEa ins4lita <ue contienen las
im=3enes dec5iri<uianas. Pero m=s <ue del de NietEsc5e se trata del m?todo del propio De
C5irico7 todoM5ombres, pensamientos, mitos, sensacionesMse cosi2ica en una suerte de
eternidad de 5ielo. 8n este ciclo perpetuo e indesci2rable es inFtil buscar si3ni2icados
por<ue sus 5abitantes se 5an 6aciado de contenido. La 6ida se reduce a ob@etos.
Como contrapartida los ob@etos ad<uieren 6ida. Posiblemente De C5irico admiraba
en Ma+ Slin3er su capacidad para con6ertir lo comFn en ins4lito 0 lo cotidiano en m=3ico.
8l si3ue la misma senda. Cada ob@eto tiene su epi2anDa particular en el seno de un mundo
petri2icado. Como 5a sido apreciado a menudo, De C5irico propone 6isualmente los
espacios <ue pueblan, por a<uellos mismos aLos, las pesadillas de Sa2Ca.
Sin embar3o, por encima de todo, la cosi2icaci4n del mundo es la consecuencia de
en2rentarnos a un mundo des5abitado7 >Intuimos todo un mundo <ue nadie conoce, un
mundo del <ue <uiE= seamos nosotros los Fnicos 5abitantesA \'7b3anuscritos;. 8s una de
las anotaciones de De C5irico m=s 6=lidas para entender su pintura. 8l 5ombre no s4lo es
desplaEado de a<uel centro <ue le 5abDan otor3ado los renacentistas sino <ue es e+pulsado
m=s all= del reino de las sombras constituido por ob@etos.
Un mundo des5abitado se corresponde necesariamente con un tiempo suspendido.
8+cluido el 5ombre <ueda e+cluida tambi?n la medida del tiempo <ue ?ste 5a introducido7
el pro3reso, la 5istoria, la cotidianeidad. Los cuadros de De C5irico e+5alan el silencio
insuperable de la detenci4n del tiempo. Ia0 en esta circunstancia un ras3o decididamente
an3ustioso <ue apro+ima una 6eE m=s su pintura a las descripciones Ca2Cianas sobre el
anonimato 0 el automatismo de la sociedad moderna. No es raro <ue los decorados del
teatro del absurdo 5a0an tenido muc5o de dec5iri<uiano, asD como, desde lue3o, muc5as
esceno3ra2Das cinemato3r=2icas, a la manera de Antonioni. Desde este =n3ulo De C5irico
e+tremarDa la percepci4n rom=ntica de la ansiedad del 5ombre moderno.
Ia0, no obstante, superpuesto al anterior, otro ras3o, nada psicolo3ista, <ue
neutraliEa la sensaci4n de an3ustia ba@o el arbitrio de un destino a@eno por completo a
nuestras 6icisitudes7 un uni6erso imperturbable, ob@eti6o 0 ob#@etual, se abalanEa sobre
p?treas plaEas des5abitadas o, como m=+imo, 5abitadas por sombras o mani<uDes. 8n esa
ausencia de tiempo todo es a@eno al 5ombre. 8ntre una 0 otra dimensi4n, entre la an3ustia
del tiempo 0 su ausencia absoluta, se 5allan las ambi3uas Eonas oraculares, las 5oras de la
incertidumbre, el territorio secreto de los au3urios7 or=culos, 5oras, au3urios se suceden en
los tDtulos <ue Pior3io de C5irico da a sus obras de la ?poca >meta2DsicaA como claro
e+ponente de la eternidad amena-adora <ue recorre su pintura.
M=s all= de la an3ustia 5umana 0 de la imperturbabilidad c4smica destaca, en
al3unos cuadros, una calma ma@estuosa <ue nos acerca a los 6ersos de Paul Oal?r0 en "l
cementerio marino7 el mundo parece detenido, inm46il, penetrado por el e@e del mediodDa.
Las pia--e italianas, pintadas por De C5irico depurando los paisa@es urbanos de *errara,
*lorencia o TurDn, nos introducen a ese escenario ma@estuoso. Pero la <uietud de esos
espacios, al i3ual <ue la del mar de Oal?r0, es una <uietud tensa, e+plosi6a7 >Toda actitud
es#pasm4dica, todo mo6imiento 2orEado, tendr= <ue ser retirado. Calma, tran<uilidad,
incluso serenidad, pero en esta serenidad estar= comprendido, como en un incesante
lamento, todo el pat0os 5asta a5ora conocidoA 93anuscritos "luard9icasso& 1O1Q91O1R;.
A cada instante la ciudad 2antasmal puede llenarse de sombras tr=3icas. 8sta actitud
de De C5irico le conduce m=s cerca de NietEsc5e <ue de Sc5open5auer, pese a <ue ?l
apenas encuentre 2isuras entre ambos. No 5a0 duda, a @uE3ar por sus escritos, de <ue una de
sus principales aspiraciones es lle3ar a e+presar el >nir6ana est=ticoA, el 6acDo <ue postul4
Sc5open5auerQ 0, ciertamente, puede ase3urarse <ue De C5irico pinta el /ac2o con una
radicalidad poco 2recuente en la tradici4n occidental 9si bien en concordancia con una
s4lida lDnea moderna <ue transcurre desde *rie#dric5 0 Turner 5asta los abstraccionismos;.
8n la pr=ctica, sin embar3o, su /ac2o se inclina m=s por la 6isi4n tr=3ica de NietEsc5e <ue
por la supuesta serenidad oriental <ue 2ascinaba a Sc5open5auer.
Pran parte de las opciones lin3RDsticas e icono3r=2icas de De C5irico ponen al
descubierto la tra3icidad de su po?tica espectral. Casi todas ellas son la consecuencia de su
perso#nalDsimo di=lo3o con los maestros de la pintura occidental.
Pior3io de C5irico alardeaba de su doble condici4n de italiano 0 de 3rie3oMpor
nacimientoMsiendo, incluso en sus momentos m=s 6an3uardistas, uno de los pintores
modernos <ue 5a de2endido con m=s a5Dnco la clasicidad. De C5irico es >clasicistaA muc5o
antes de su epi3onal 0 poco a2ortunado perDodo cl=sico, pero lo es de un modo
absolutamente re6olucionario7 reinterpretando las 2ormas anti3uas de acuerdo con las
necesidades de la sensibilidad <ue le era contempor=nea.
AsD, por e@emplo, su uso sutil 0 misterioso del color se remite a su amado TiEiano,
aun<ue no menos a Pior3ione, cu0os tonos ba@os incorpora a sus pinturas, urbaniE=ndolas.
La concepci4n escult4rica de sus 2i3uras parte, con2esada#mente, de Mi3uel Bn3el 0 de
Mante3naQ mientras en Piero della *rancesca cree encontrar la luE 0 la atm4s2era
con6eniente para sus propias tentati6as. La capacidad de di=lo3o con la pintura anterior es
en De C5irico tan 3rande 0 2luida <ue no duda en 0u+taponer a los artistas renacentistas con
a<uellos modernos <ue m=s directamente inciden en su obra7 Oan Po35, Pau3uin, 1enoir,
entre los destacados.
8n nin3Fn momento, no obstante, el De C5irico de la pintura metaf2sica imita
acad?micamente a los cl=sicos. A este respecto es interesante comprobar <ue su empleo
distorsionado de la perspecti6aMrota, ses3ada, abruptaMaLade una 6iolenta tra3icidad a las
composiciones renacentistas. Lo <ue en ?stas ser6Da, de modo preciso, para realEar la
centralidad atribuida por los 5umanistas al 5ombre, en De C5irico mani2iesta el car=cter
espectral de los espacios 5umanos.
8n este conte+to no debe sorprendernos la importancia <ue De C5irico otor3a a la
ar<uitecturaMa la >meta2Dsica ar<uitect4nicaAMen su pintura7 las sombras, las estatuas 0, a
partir de )'):, los mani<uDes siempre se 5allan en6ueltos por una 3?lida ar<uitectura 5ec5a
de plaEas, arcadas, c5imeneas, torres, canales, na6es 0, como elementos m=s actuales,
locomotoras 0 2=bricas. Tambi?n la pintura renacentista dio una enorme importancia a la
ar<uitectura 0 al3unos de los maestros de De C5irico, como Piero de#))a *rancesca 0
Mante3na, son admirables e+ponentes de esta pre2erencia.
De C5irico si3ue sus pautas, pero realiEando una curiosa operaci4n7 primiti6iEa el
len3ua@e renacentista. Los artistas del 'uattrocento son, en cierto modo, desplaEados por
los del <recento& en especial por Piotto, cu0os marcos ar<uitect4nicos son se3uidos con
e+trema 2idelidad. Probablemente este retroceso 5ist4rico se deri6a del inter?s de De
C5irico por un espacio m=s plano 0, en de2initi6a, m=s in<uietante <ue la tran<uiliEadora
6entana 2ormada alrededor de la perspecti6a central.
8l predominio ar<uitect4nico implica, adem=s, la e+pulsi4n de la naturaleEa,
i3norada por entero en las obras de De C5irico7 >8l amante de las estatuas 0 enemi3o de los
=rbolesA, decDa de ?l Apollinaire. Todo es piedra, cemento, ciudad ba@o los cielos onDricos.
8n este espacio cerrado, en este tiempo suspendido, ni si<uiera 5a0 memoria sino tan
s4lo recuerdos <ue 6a3an, como 24siles, en una atm4s2era irreal.
Una propuesta est?tica tan rotunda en su indi2erencia 0 en su amnesia, tan espectral&
tan ne3adora de cual<uier identidad re<uiere un punto de apo0o, por ambi6alente <ue sea,
para e6itar el total desprendimiento con respecto a su autor. De C5irico se re2u3ia en el
@ue3o de espe@os, 3enuinamente moderno, del doble& del desdoblamiento de planos
identi2icadores. Antes o despu?s los di6ersos 6an3uardismos @ue3an este @ue3o, mu0
e+tendido tambi?n en la literatura 0 en el naciente cinema. De C5irico recurre a ?l mFltiples
6eces 0 en di2erentes modalidades.
8n su primer cuadro >meta2DsicoA, "ni%ma de una tarde de otoEo& aparece una plaEa
directamente inspirada en la de la Santa Croce de *lorencia. La estatua sin cabeEa es, al
parecer, Dante, pero en el pedestal est=n inscritas las iniciales del propio pintor, principio de
un duelo apasionado con el 3ran poeta <ue se prolon3arDa a lo lar3o de toda su obra. 8n el
#etrato de Guillaume Apollinaire& de )'), al3uien, una silueta oscura, acec5a desde la
6entana oblicua al busto situado en el primer plano. 8l acec5o se alterna con la complicidad
en esta 3?lida mascarada <ue une a los Anti3uos con los Modernos a tra6?s, siempre, de la
presencia, m=s o menos e+plDcita, del pintor. M=s tarde, cuando perder= sutileEa, De C5irico
se pintar= a sD mismo como busto o, en el Autorretrato de )'", como persona@e
desdobl=ndose en busto.
A este prop4sito no debe ol6idarse <ue Pior3io de C5irico tiende a 6islumbrarse
como 5?roe, e+plDcito u oculto, de su misma pintura, un 5?roe alti6o 0 su2riente a la manera
de NietEsc5e en "cce Gomo. 1esulta di2Dcil saber si incorpora tambi?n la ironDa de ?ste,
pero lo cierto es <ue nada entusiasmaba tanto a De C5irico como la posibilidad de
compararse con el <ue ?l denominaba >2il4so2o polacoA7 de este modo, TurDn, ciudad de >la
locura de NietEsc5eA, 2ue con6irti?ndose en su ciudad 2a6orita, modelo de clasi#cidad,
3ra6edad 0 secreto.
Hunto al 5?roe se 5alla el 6idente, el pro2eta, la 2i3ura a3randada tambi?n por
NietEsc5e, a los o@os de De C5irico, con el libro dedicado a \aratustra. 8n el espacio 6acDo,
en el tiempo detenido, ba@o el 2lu@o err=tico de recuerdos petri2icados, se e+presa la Fnica 2e
posible, a<uella <ue 5ace del arte canto oracular, 6idencia o, m=s a2iladamente,
clari/idencia.
Podemos entender, entonces, <ue una obra tan cerrada, 5erm?tica, como la de De
C5irico se ri3e por la potente con6icci4n del pintor acerca de la misi4n 6isionaria del arte.
8l arte 6ela 0 re6ela al mismo tiempo la /erdad de las cosas9& el eni3ma. No son 3ratuitos
los tDtulos de los primeros cuadros decisi6os, pues 5acia el eni3ma conducen las lDneas
maestras de la pintura de Pior3io de C5irico. 8n2rentarse al arte es, en sentido pleno,
adi6inar. N mu0 particularmente cuando nos en2rentamos a la obra de un artista <ue pudo
declarar7 >Todo lo <ue e+iste en el mundo est= pintado como un eni3maA.

*I81AS N 8S*81AS
Desde <ue la leD, no sabrDa decir d4nde, me result4 deliciosa una an?cdota contada
por la madre de Sc5open5auer, escritora ella misma, sobre los 3ustos de la buena sociedad a
2inales de si3lo +6m7 al atra6esar los Alpes las damas alemanas <ue se diri3Dan a Italia para
pasar el 6erano cerraban las cortinas de sus carrua@es para no tener <ue contemplar los
a3resi6os per2iles de las montaLas. Los Alpes eran de mal 3usto. Sin embar3o, Fnicamente
una 3eneraci4n despu?s, a principios del si3lo +i+, el arte europeo se llenaba de a3restes
cordilleras 0 rec4nditos 6alles. Los pintores <uerDan en2rentarse directamente, a plein air, a
los paisa@es m=s abruptosQ los poetas e+altaban la comuni4n con la tierraQ los mFsicos se
lanEaban a una escalada de sonidos <ue durarDa un si3lo lar3o. SerDa interesante saber, por
e@emplo, <u? 5ubieran opinado las recatadas damas alemanas, <ue e6itaban la 6isi4n de los
Alpes, sobre una obra como la *infon2a alpina de 1ic5ard Strauss.
8n cual<uier caso la actitud de estas damas es muc5o menos e+tra6a3ante 0 2rD6ola
de lo <ue a5ora pueda parecer#nos, acostumbrados a dos si3los de e+altaci4n de la
>naturaleEaA. 8sta e+altaci4n, bien reciente, es una consecuencia directa del asentamiento
de una ci6iliEaci4n urbana <ue pro0ecta sus carencias 0 sus malas conciencias en el espacio
<ue aparece como m=s anta34nico al de la propia ciudad. Cuanto m=s indomable se
supon3a este espacio ma0or es el 3rado de catarsis con el <ue 2antasear= el 5abitante de la
urbe. AsD nace la sensibilidad rom=ntica europea7 una cultura 0a urbana <ue, como tal,
e+presa una nostal3ia sin precedentes por un =mbito <ue se considera perdido o
e+traordinariamente ale@ado de la 6ida cotidiana.
Las damas a las <ue se re2iere la madre de Sc5open5auer participan toda6Da de una
atm4s2era anterior, ilustrada 0 rococ4, en la <ue se admiran los @ardines racionalistas,
aun<ue sean e+uberantes, 0 en la <ue si se acude a la >naturaleEaA es por @ue3o est?tico, por
=nimo de recrear esas metamor2osis ale34ricas en las <ue los dioses amables compiten con
una 5umanidad re2inada 0 lFdica. 8s cierto, no obstante, <ue mientras las damas alemanas
se diri3en a la 1i6iera para sus 6eraneos la ?poca se est= dislocando con 6iolentas
re6oluciones, no s4lo polDticas o sociales.
Mientras est= a2il=ndose la 5o@a de la 3uillotina destinada a seccionar la cabeEa de
Luis YOI el arte europeo se desliEa 5acia un incon2ormismo radical, in?dito, <ue inclu0e
una re2ormulaci4n rotunda de la idea de >naturaleEaA. 8n Pran &retaLa poetas como
Tords.ort5 o &laCe 0 en Alemania Poet5e con6ocan a una nue6a 6isi4n, ma0Fscula, de la
NaturaleEa en la <ue las coordenadas 2Dsicas se 5allan 0u+tapuestas a las mDticas, a las
psicol43icas, a las reli3iosas. 8l mito de la NaturaleEa empieEa a ocupar el centro de la
e+periencia est?tica como contraposici4n a una creciente sensaci4n de mar3inalidad por
parte del 5ombre <ue se autodenomina moderno. 8l Dert0er de Poet5e o2rece la senda <ue
no de@a de 3anar adeptos en toda 8uropa. 8s el momento del si3ni2icati6amente llamado
*turm und $ran%. 8n tanto en el ParDs re6olucionario Da6id pinta la muerte de Marat con
tintes neocl=sicos, en el norte de Alemania Caspar Da6id *riedric5 empieEa a pintar esos
paisa@es insoportables para las damas de su paDs. Quien me@or entiende la nue6a perspecti6a
en mFsica es Ia0dn, <uien con sus Fltimas sin2onDas abre la puerta 5acia el naturalismo
c4smico de &eet5o6en. 1eci?n estrenado el si3lo +i+ los rom=nticos proclaman
solemnemente, como 2iloso2Da 0 como po?tica, el retorno a la NaturaleEa.
8s una proclamaci4n parad4@ica pues el retorno supone una estancia pre6ia <ue en
realidad no se 5abDa producido o <ue, cuando menos, el arte no 5abDa e+presado. 8s di2Dcil
encontrar en la anterior 5istoria artDstica europea 2ormulaciones a2ines a la rom=ntica. 8l
mito de la NaturaleEa, con su 3randiosidad mDstica 0 su 2uerEa sal6adoraMun mito <ue,
aun<ue empalidecido, se perpetFa en nuestra ecolo3Da contempor=neaMapenas tiene
precedentes 2ra3mentarios 0 dispersos. QuiE= un Piordano &runo, <uiE=, a su modo, un
Leonardo da Oinci. La Fnica naturaleEa <ue interesa 6erdaderamente al 1enacimiento 0 al
&arroco es la naturaleEa 5umana. Cuando los artistas renacentistas pintan paisa@es lo 5acen
siempre como el marco necesario para resaltar la centralidad del 5ombreQ 0 a este respecto
un Mi3uel An3el con2iesa <ue lo Fnico <ue le interesa es el cuerpo 5umano. N
posteriormente, cuando en la pintura el paisa@e parece ad<uirir una ma0or emancipaci4n, la
naturaleEa 3ira permanentemente alrededor del prota3onismo del 5ombre, sea para
mani2estar sus sueLos arc=dicos, sea para poner de relie6e los ciclos <ue marcan sus
5umores 0 sus amores. Poussin pinta esa Arcadia <ue los racionalistas intentar=n atrapar en
sus @ardinesQ Oi6aldi pone mFsica al ciclo de las estaciones <ue en6uel6en al ser 5umano.
Pero en todos los casos el prota3onista Fltimo es la naturaleEa 5umanaQ incluso cuando la
otra naturaleEa se mani2iesta in<uietantemente, como en las tempestades de Pior3ione,
S5aCespeare 0 al3unos compositores barrocos.
8l mito de la NaturaleEa no e+iste antes del 1omanticismo. 8+iste el mito del
Iombre, lanEado por el 5umanismo 2lorentino, 0 el mito de Dios <ue abraEa toda la 8dad
Media, pero cuesta encontrar al3una posici4n <ue se apro+ime a la rom=ntica. 8s elocuente,
adem=s de 5ermosa, la carta <ue Petrarca escribe a su 5ermano tras la ascensi4n <ue 5a
realiEado al Mont Oentou+. Aparte de relatar su pasi4n por las Confesiones de san A3ustDn 0
su nostal3ia por la patria italiana, <ue cree 6er a lo le@os, m=s all= de la neblina, el poeta
alude al conse@o de un pastor <ue le recomienda no se3uir adelante por<ue >allD arriba no
5a0 nadaA. Le@os de nuestras inclinaciones modernas, <ue inclu0en la 2ascinaci4n est?tica
por esa nada, el pastor pro6enEal se e+presa como un admirable representante de lo anti3uo,
incluidos pr=cticamente todos los poetas, artistas 0 2il4so2os de la Anti3Redad. 8l Fnico
nombre destacado <ue escal4 una montaLa en el mundo anti3uo es 8mp?docles, pero si se
asom4 al cr=ter del 8tna no 2ue por mDstica escaladora sino para arro@arse en ?l 0 asD
demostrar su inmortalidad. La escasa tendencia al alpinismo de los cl=sicos es bien
perceptible en la poco entusiasta subida de Dante a la montaLa del Pur3atorio.
A la cultura romana 0, toda6Da m=s, a la 3rie3a le import4 2undamentalmente la
naturaleEa 5umana 0, alrededor de ella, no tanto lo >naturalA como lo >c4smicoA, al3o <ue
no se traducDa en montaLas, mares, 6alles 0 otros accidentes 2Dsicos sino en principios 0
le0es <ue e+plicaran el todo. Para la Precia de la polis a<uellos territorios a@enos a la
ciudad eran feres, el lu3ar de lo sal6a@e 0 de lo amenaEante, 0 a ese =mbito correspondDan
las sel6as, las montaLas inaccesibles, los mares embra6ecidosQ es decir, todos a<uellos
espacios <ue 5acDan las delicias de la ima3inaci4n rom=ntica 0 <ue nosotros a5ora 5emos
reducido a turismo 0 deporte.
La lDrica 0 la tra3edia se ocuparon de las relaciones de los 5ombres con los 5ombres
despu?s de <ue la ?pica se 5ubiera ocupado de los 6Dnculos de ?stos con los dioses. La
2iloso2Da, por su parte, irrumpi4 en la escena para pre3untarse por
Ias causas de las cosas 0 para e+tasiarse con el eni3ma de sus propias respuestas. La
naturale-a de las cosas 2ue el 3?nero 2ilos42ico m=s insi3ne 5asta lle3ar, 0a en 1oma, al
impresionante $e rerum natura lucreciano. La interro3aci4n por el arc0( conlle64, desde
los presocr=ticos a Plat4n 0 Arist4teles, una seducci4n mara6illada por el misterio del
cosmos.
No obstante, sin nin3Fn tipo de dudas, para los 2il4so2os anti3uos el misterio del
cosmos coincidDa con el misterio del 5ombre, al3o <ue S42ocles supo su3erir mu0 bien en
su "dipo. 8sta identi2icaci4n 5iEo <ue se desarrollaran tempranamente mecanismos de
osmosis entre lo <ue sucedDa en el 5ombreMsu car=cter, su 6oluntad, su destinoM0 lo <ue
tenDa lu3ar en derredor su0o7 el cosmos 0 el caos se acec5aban mutuamente tanto en el
coraE4n 5umano como en el uni6erso, 0 de a5D nacDa la armonDa pero tambi?n las
disonancias del mundo. La escultura 0 la ar<uitectura tu6ieron mu0 presente a<uella
osmosis. No obstante, 2ue en las matem=ticas 0 en la mFsica en las <ue se con2i4 con m=s
2uerEa como instrumentos de cone+i4n entre el conocimiento 0 el eni3ma. 8sto e+plica la
importancia <ue se les otor34 en la educaci4n. Desde los pita34ricos 0, sobre todo, desde
Plat4n, la mFsica sir6e simult=neamente para penetrar en el alma 5umana 0 en la belleEa del
uni6erso. De este modo el arcaico presti3io m=3ico de la mFsica, simboliEado por Or2eo,
desemboca en la >danEa de las es2erasA, e+presi4n de la di6inidad pero asimismo del 3oce
espiritual de los 5ombres. A tra6?s de los neoplatonismosMincluido el cristianoMesta
5erencia atra6iesa la entera tradici4n europea. No 5a0 me@or poema <ue la >Oda a SalinasA
de 2ra0 Luis de Le4n para comprobarlo. 8n un sentido m=s amplio al3o parecido cabe decir
de la ar<uitectura de Palladio o la mFsica de &ac5.
8l 1omanticismo captur4 este le3ado 0 lo superpuso a su propio mito de la
NaturaleEa. Creo <ue nadie como
&eet5o6en encarna esta superposici4n. Tras ?l Or2eo, el 2ren?tico 5ec5icero, adem=s
de encantar a las 2ieras baila la danEa de las es2eras. La mFsica re6ela, en cierto modo, la
doble naturaleEa de la NaturaleEa. Al3o asD como oDr +a consa%racin de la prima/era de
Stra6insCi, +a cancin de la tierra de Ma5ler 0 +os planetas de IoltE en un mismo
pro3rama de concierto 0 a la salida, en plena noc5e 0a, escuc5ar <ue suena en una 6entana
una *uite para la:d de &ac5 interpretada por IopCinson Smit5.

LOS SI8T8 8SPZ1ITUS D8 AMG1ICA
I. 8L SIL8NCIO
A la entrada del par<ue ar<ueol43ico de Palen<ue, en el estado me+icano de
C5iapas, 5a0 una escultura <ue representa la cabeEa de un ma0a <ue mira dolorosamente
5acia el cielo. 8s una ima3en colosal, de unos cuatro metros de lon3itud entre la 2rente 0 la
barbilla, <ue resulta inol6idable para el 6isitante puesto <ue le introduce sFbitamente en el
mundo <ue le espera m=s all= de la 6alla del recinto. Parece, adem=s, poseedora de un
misterio dram=tico 0 m=3ico.
Oi esa escultura durante mi primer 6ia@e latinoamericano, en )'%), 0 aun<ue 0a
entonces me impresion4 6i6amente no pude desci2rar su si3ni2icado. Pero durante a<uel
6ia@e, desde &a@a Cali2ornia a Panam=, su silueta me persi3ui4 constantemente. 8n
determinadas ocasiones aparecDa ante mD como un intruso ine6itable. 8specialmente durante
mi estancia en Puatemala, el paDs <ue entonces 6isit? m=s detenidamente 0 el <ue de al3Fn
modo se me present4 como <uintaesencia de todos los dem=s. La cabeEa de piedra sur3Da,
sFbitamente, en la sel6a de Pet?n, en los mercados de C5ic5icastenan3o o en los arrabales
de la Ciudad de Puatemala.
Sin embar3o, no podDa a6eri3uar las raEones de su aparici4n, ni por <u? irrumpDa,
como un espectro, en una escena 0 no en otra. Con posterioridad, a medida <ue se
multiplicaban mis 6ia@es por Am?rica Latina, me 2ui acostumbrando a su presencia.
Tambi?n, lentamente, me abrD paso 5acia su eni3ma. La dolorosa cabeEa de piedra no
circunscribDa su dominio al sur de M?+ico 0 Puatemala sino <ue reaparecDa, una 0 otra 6eE,
en 8cuador, &oli6ia o PerF.
8n otras palabras, reaparecerDa siempre <ue 0o percibDa a)uel silencio <ue tanto me
conmo6i4 en mi primer 6ia@e 0 <ue me si3ue conmo6iendo siempre <ue piso, de nue6o,
tierra americana. Me re2iero a ese silencio, distinto, Fnico, <ue ilumina los o@os 0 sella los
labios de los indios. 8s el ma0or silencio <ue 0o 5a0a escuc0ado nunca7 m=s pro2undo <ue
el de las montaLas, m=s constante <ue el de los desiertos.
Ie intentado romper ese silencio temible. Durante aLos me 5e diri3ido, a<uD 0 all=,
a los indD3enas <ue me encontraba en el camino. Casi nunca respondDan o, cuando lo
5acDan, su respuesta no me pertenecDa. PertenecDa m=s al 6iento 0 a las sombras. PertenecDa
a la mara6illosa cabeEa de piedra. Al 2in creD entender la causa de <ue todo a<uello
sucediera. A<uel silencio era un 6erdadero idioma en el <ue se re2le@aba la protesta contra
una 6iolaci4n monstruosa.
La 6iolaci4n 5abDa ocurrido 5acDa 6arios si3los pero la 5erida continuaba abierta. A
a<uellos 5ombres silenciosos se les 5abDa arrancado la memoria 0 la len3ua para otor3arles
otra memoria 0 otra len3ua, se les 5abDa e+tirpado a los dioses para concederles otro dios.
Pero 5abDan <uedado en tierra de nadie& sin ser lo <ue 5abDan sido ni tampoco lo <ue los
6encedores <uerDan <ue 2ueran.
Ia0 un 5ermoso 6ocablo <ue e+presa esta situaci4n7 ne9pantla. Los pobladores
6encidos de Am?rica empeEaron a 5abitar este estado de nepantla 5ace cinco si3los 0 3ran
parte de sus descendientes continFan en ?l. 8ntre la 3ran ci6iliEaci4n triun2adora 0 las
3randes ci6iliEaciones derrotadas la super6i6encia transcurri4 por un del3ado puente sobre
el abismo. Al 2ondo de ?ste 0acen los tronos, las pir=mides, las tumbasQ m=s all= del puente
s4lo se di6isa una pesada bruma, por ensordecedoramente <ue se escuc5e el estr?pito de las
m=<uinas trans2ormadoras.
Con el tiempo comprendD <ue la cabeEa de Palen<ue era la encarnaci4n de a<uel
nepantla <ue atrap4 a todo un continente tras el desembarco arrasador de otro continente
<ue lle6aba consi3o otros templos 0 otros 2ue3os. AsD naci4 un nue6o silencio <ue es en sD
mismo melancolDa, miedo, desesperaci4n, rabia 0 tambi?n, probablemente, a<uel len3ua@e
oculto <ue los e+traLos a ?l nunca lle3aremos a entender del todo.
8l silencio es el primer espDritu de Am?rica7 3alopa en las praderas, atra6iesa las
ciudades, se detiene en las casas. Preside a los dem=s espDritus. N brota en cada es<uina,
bien como maldici4n, bien como bendici4n, se3Fn lo sepa percibir su interlocutor.
". 8L >NON#*INITOA
8l se3undo espDritu es m=s 6ie@o 0 m=s ruidoso <ue el primero, 0 con6ierte la
3eolo3Da en psicolo3Da7 el continente americano es un 3i3antesco non9finito& una obra sin
acabar <ue marca el alma de los 5ombres, tanto de los nati6os como la de los 6isitantes.
Nin3Fn paisa@e americano es de2initi6o. Tampoco las 2ormas, sometidas a la l43ica de la
cris=lida antes <ue a la belleEa crepuscular de la mariposa.
Para un europeo este non9finito crea 6?rti3o. No est= acostumbrado a las escalas
americanas 0 toda6Da menos a los estallidos de un or3anismo continuamente inmerso en
con6ulsiones. Desde nuestro nacimiento los europeos nos mo6emos en la pe<ueLa escala de
las pe<ueLas distancias. Para una ma0orDa, el lu3ar de la muerte no est= mu0 le@ano del de
la cuna 0, entre ambos, la tra6esDa se produce en un mundo de per2iles acabados, est=tico,
casi solidi2icado.
8l mundo americano es acuoso, lD<uido 0, en ocasiones e+tremas, 3as puro 0
6iolento. 8n la carretera <ue une Ciudad de M?+ico 0 Puebla, cerca 0a de ?sta Fltima, 5a0
una suerte de sem=2oro <ue indica el estado del 6olc=n Popo#catepetl. Por un raro aEar a
principios de otoLo de )''' pas? por el lu3ar en el momento mismo en <ue el ocre era
sustituido por el ro@o. A lo le@os el 6olc=n, per2ecto tri=n3ulo contra el atardecer 6iol=ceo,
desprendDa un 5ilo ne3ro <ue era capturado por nubes del mismo color. Me di@eron <ue en
Puebla las calles se 5abDan llenado de ceniEas.
Sin embar3o, nadie estaba preocupado por la erupci4n del Popocatepetl. 8staban
5abituados a 6i6ir >ba@o el 6olc=nA. 8n los dDas <ue pas? en Puebla el mundo se 6ino aba@o,
pero no como consecuencia de la erupci4n del Popo, como lo llaman sus Dntimos, sino de
una llu6ia in2ati3able 0 de las inundaciones <ue arrasaron los pueblos de la sierra. Durante
una semana un cielo plomiEo 0 morado se apoder4 de las torres barrocas de Puebla. Nadie
pareci4 inmutarse por ello, <uiE= por<ue la cercanDa de la cat=stro2e 2ormaba parte, m=s <ue
de la >naturaleEaA, de su naturalidad.
Ia0 al3o abismal 0 catastr42ico en la 3ran escala <ue domina el continente
americano desde las planicies canadienses a Tierra de *ue3o, 0 la tremenda 2isura <ue
representan las MontaLas 1ocosas, la Sierra Maestra 0 los Andes no es sino la cicatriE <ue a
duras penas mantiene unida una piel <ue de continuo amenaEa con des3arrarse. La poesDa
de Talt Tit5man s4lo se comprende en esta perpetua epi2anDa 3eol43ica 0 al3o similar
sucede con C?sar Oalle@o o Pablo Neruda, cu0as m=s poderosas met=2oras proceden con
2recuencia de la e6ocaci4n del car=cter inacabado del continente americano.
Am?rica es la IorC in pro%ress de un e+traLo dios, 3eneroso pero poco compasi6o7
5a dado muc5o para poder <uitar muc5o. Mantiene 6i6os a los 6olcanes, sopla ciclones
contra las costas 0, en el peor de sus arrebatos, desplaEa los suelos del continente para
pro6ocar los terremotos <ue lle3an a nuestros oDdos con met4dica re3ularidad. A cambio de
tanta muerte o2rece, sin embar3o, una sobredosis de 6ida, un e+ceso de mundo a tra6?s del
cual todas las 2ormas, las de los paisa@es 0 las de los 5ombres, toman la apariencia de un
eterno nacimiento.
(. 8L OACZO
No s? si a5ora me 3ustarDa 6er $ios y el diablo en la tierra del sol& la pelDcula
realiEada por Plauber 1oc5a en los aLos sesenta. 8n el recuerdo me <ueda, no obstante, la
presencia de este dios del e+ceso tanto en la creaci4n como en la destrucci4n. N me <uedan
im=3enes del sertao& una tierra sin 2ronteras poseDda por un aliento de 2ue3o.
Pero despu?s leD tambi?n la no6ela de Puimaraes 1osa, Gran *ertnB ,eredas& 0
comprendD al3o m=s de a<uel sueLo <ue con tanta 2recuencia se con6ertDa en pesadilla.
ComprendD esos 5ombres de condicin 0ori-ontal <ue crea el llano, esas 6oces in2initas <ue
se e+panden como ecos por espacios <ue un europeo @uE3a imposibles. ComprendD, al
menos en parte, la metamor2osis Fnica <ue incuba la estepa.
8s un lu3ar comFn a2irmar <ue los >occidentalesA odian el 6acDo, sienten 0orror
/acui. Tal 6eE lo sintamos los europeos, propensos a llenar todos los escenarios 0 a llamar
plenitud a la 2elicidad, pero los americanos, a 6eces con odio asimismo, otros con amor,
con6i6en con el 6acDo.
Un mundo sin 2ronteras, sin obst=culos 0 accidentes, dista muc5o de ser
tran<uiliEador. 8n ?l los 6ia@eros pierden toda re2erencia 0 son propensos al nau2ra3io. 8n
medio del sertao& tal como lue3o lo 6i, 0a no con la distancia de una p=3ina de libro o una
pelDcula sino con mi propia ima%inacin& uno puede 6ol6erse loco. Todo es,
simult=neamente, pro+imidad 0 le@anDa.
Am?rica est= 6acDa por sus cuatro costados a pesar de <ue 5a sido en los Fltimos
si3los, 0 lo ser= en adelante, la tierra de mi3raci4n por e+celencia. Por un parad4@ico
destino, el continente <ue probablemente poseer= en el 2uturo las ma0ores ciudades es
tambi?n, 0 esencialmente, la anticiudad& con lo <ue esto si3ni2ica de libertarismo 0 de
erran#cia, de 2antasDa 0 de locura. Pues el /ac2o es el tercer espDritu de Am?rica.
La anticiudad como territorio del 6acDo acec5a a la ciudad m=s estrec5amente <ue
en nin3Fn otro lu3ar. Casi a las a2ueras de Los Bn3eles empieEa 0a el Oalle de la Muerte 0,
poco despu?s, el desierto de Ne6ada. Alrededor de a3lomeraciones inmensas, como &o3ot=
o Ciudad de M?+ico, se ciernen los 2antasmas 5oriEontales de la estepa. Pero <uiE= la me@or
prueba es pasar de la e+periencia urbana <ue es &uenos Aires, laberDntica como pocas, a ese
6ia@e en la nada <ue es internarse por los campos de la pampa. Centenares de Cil4metros en
los <ue el 6ia@ero <ueda atrapado por un 6acDo tan sistem=tico <ue la 5ipnosis se 5ace
ine6itable.
Para el e+traLo la 5oriEontalidad sin 2in es tan in<uietante como una memoria a la
<ue se 5ubiera arrancado todo recuerdo particular. Pero, desde otra perspecti6a, el 6acDo es
el ma0or educador <ue pueda tener la sensibilidad 5umana.
No entendD la radicalidad de la propuesta abstracta de MarC 1ot5Co 5asta <ue
ad6ertD <ue no podDa separarse de su 6ie@a educaci4n rusa en la estepa 0 de su nue6a
educaci4n americana en las 3randes llanuras7 1ot5Co pintaba en la ciudad m=s densa,
Nue6a NorC, lo <ue aprendDa en la anticiudad del 6acDo.
Pran parte de la poesDa 0 del arte latinoamericanos crecen tambi?n en la luc5a de
estos dos principios anta34nicos. 8l laberinto de los sentidos 0 el desierto mDstico.
. LA *USIWN
Am?rica es radicalidad, e+tremismo7 en medio del 6acDo, en el seno de la anticiudad
se 5an construido las urbes m=s monstruosas. Oisto desde el cielo nocturno el continente
americano es una manc5a oscura en la <ue, de tanto en tanto, sur3en di2usos puntos
luminosos. Pero cuando se sobre6uelan las 3randes ciudades estos puntos se con6ierten en
interminables serpientes lumDnicas a3aEapadas en la penumbra. Un a6i4n tarda 6einte
minutos en sobre6olar la Ciudad de M?+ico, 0 otro tanto sucede con Sao Paulo.
Son ciudades#mundo, pobladas por un nFmero de 5abitantes <ue 5ace un si3lo s4lo
era concebible para enteros paDses. 8uropa in6ent4 la metr4polis 0 cien aLos despu?s los
otros continentes 5an respondido con la erecci4n de me%polis casi inima3inables. Pero
entre ellos Fnicamente Am?rica practica en muc5as de sus ciudades una suerte de fusin
uni6ersal de raEas, culturas 0 memorias.
8l cuarto espDritu americano es la fusin, en parte por ser la Fnica tierra <ue durante
cinco si3los 5a sido tierra de mi3raci4n 0 aco3ida, en parte por<ue Am?rica 6i6e de la
esceni2icaci4n de un futuro permanente. Para los 5abitantes de los dem=s continentes,
especialmente para los europeos 0 los asi=ticos, Am?rica 5a sido 0 es la promesa de lo
nue/o, no s4lo en cuanto a lu3ar di2erente 0 6ir3inal sino asimismo en cuanto escenario en
<ue toda representaci4n es posible. Am?rica 5a crecido en un espDritu de fusin impensable
para 8uropa.
8n muc5os sentidos esto le 5a colocado en una situaci4n 6enta@osa o al menos m=s
a6anEada. Las metr4polis europeas toda/2a deben e+perimentar en el si3lo ++i lo <ue las
me3=polis americanas 0a 5an empeEado en el Fltimo tercio del si3lo ++7 la ciudad como
territorio de 2usi4n 3eneral de todas las tradiciones, de sincronDa entre idiomas, de luc5a
entre reli3iones, de cruce entre 2uturo 0 pasado, de tribali#Eaci4n uni6ersal. La Metr4polis
Tribal.
Los Bn3eles se parece 0a muc5o a este paradi3ma de 2usi4n <ue es la ciudad en el
2icticio "$)' propuesto por 4lade #unner. Tambi?n empieEan a parecerse a este modelo
Nue6a NorC, Ciudad de M?+ico 0 Sao Paulo. 8n todas ellas 5a <uedado destroEada
cual<uier noci4n precedente de ciudad, como 3ermen de ci6iliEaci4n, 0 en todas ellas se
produce una tras3resi4n permanente de lDmites, una 0ybris <ue desa2Da proporciones 0
mediaciones. Opulencia 0 miseria se alimentan mutuamente mientras la m=s so2isticada
tecnolo3Da con6i6e con los ritos ancestrales.
OacDo 0 2usi4n. 8n &rasil m=s de la mitad de la poblaci4n 6i6e en las ciudades de la
costa en tanto <ue la anti3ua red rural 5a sido despedaEada por el proceso de concentraci4n.
Pran parte del territorio brasileLo est= sometido al 6acDo 0, como contrapartida, una
me3=polis como Sao Paulo estalla 5acia dimensiones insostenibles.
8n nin3Fn sitio se percibe la al<uimia de la 2usi4n mental como en Sao Paulo, un
mundo comprimido en un escenario de cemento pero constituido con los in3redientes del
entero planeta. M=s <ue nunca, en Sao Paulo, Am?rica es B2rica, Asia 0 8uropa7 la
Metr4polis Tribal, con sus tribus per2ectamente di2erenciadas, pero manteni?ndose en un
e<uilibrio m=s poderoso del <ue su3ieren las aparien#cDas. La ciudad deberDa sucumbir ba@o
el peso de su propia 6iolencia interna.
Pero no sucumbe. N ?ste es el lado inaudito, casi mila3roso, de la 3ran 2usi4n <ue
nutre la me%polis. Se3Fn todos los par=metros particulares el destino de estas ciudades
conduce a la cat=stro2e 0, sin embar3o, actFa en ella una misteriosa 2uerEa centrDpeta <ue
mantiene atadas a<uellas pieEas condenadas a la dis3re3aci4n. Nadie puede ne3ar su
car=cter monstruoso pero, de al3una manera, el monstruo 0ace aletar3ado, cada 6eE m=s
poderoso, cada 6eE m=s irreal, aun<ue poseedor de un instinto de super6i6encia casi
in2inito.
Ii@a de la 2usi4n Am?rica es 0a el monstruo, bello 0 maldito, <ue 8uropa, sin
<uererlo, empieEa a ser.
:. 8L CAM&IO
Oiolada, inacabada, 6acDa, desmesurada, Am?rica sobre6i6e por una especial
respiraci4n <ue los europeos no tenemos en la actualidad, aun<ue <uiE= tu6imos en el
pasado 0 seremos obli3ados a tener de nue6o en el 2uturo. Me re2iero a una manera de
>respirar la realidadA <ue incorpora 2=cilmente el aire de los sueLos, de las utopDas 0 de las
<uimeras. La realidad americana nunca tiene le0es de2inidas por completo 0 por eso sus
narradores, se les llame como se les llame, son siempre realistas.
La mutaci4n, el cambio, la trans2ormaci4n constitu0en el elemento propio de esta
atm4s2era <ue, desde 2uera, a menudo aparece como irreal. Incluso cuando la <uietud es
m=s s4lida sur3e el mo6imiento, la metamor2osis continua de las almas 0 de las cosas. 8l
cambio es el <uinto espDritu de Am?rica, a<uel <ue soca6a toda realidad 0 con6ierte a
cual<uier 5ombre en un surrealista desbocado.
No es de e+traLar <ue los escritores europeos consideren su traba@o m=s di2Dcil <ue
el de sus cole3as americanos7 al contrario de ?stos, propietarios de una materia prima
ilimitada, ellos 5ace aLos <ue creen en2rentarse a una materia 6ie@a 0 3astada. Los sueLos
de 8uropa 5ace muc5o <ue 5an de@ado de ser sueLos 0 esto 5ace <ue el artista europeo deba
rastrear intrincados subsuelos. 8l artista americano tiene, por contra, el sueLo esper=ndolo
en el sal4n de su casa. Cual<uier 2ra3mento de la realidad es mutaci4n 0 enmascaramiento.
Cerca de Quito, en un lu3ar por el <ue supuestamente pasa la lDnea del 8cuador,
6isit? en )'' una mansi4n a todas luces sin3ular. Asombrado como estaba de 5aber tenido
un pie en cada 5emis2erio, se3Fn me ase3uraron mis an2itriones, mi asombro aument4
muc5o m=s cuando me e+plicaron <ue a<uella inmensa mansi4n, a5ora in6adida por las
5ierbas 0 la decadencia, 5abDa sido concebida con un plan mu0 estricto7 toda la casa 3iraba
en torno de la sala de billar, @ue3o <ue apasionaba al rico 5acendado <ue la 5abDa
construido, de manera <ue la mesa con el tapiE 6erde 2uera el centro de a<uel microcosmos
0 el 8cuador la lDnea ima3inaria <ue di6idDa por la mitad el rect=n3ulo mara6illoso. AsD el
minucioso @u3ador <uerDa e6itar cual<uier des6iaci4n ma3n?tica. Me <ued? un rato lar3o en
a<uella estancia con olor a casa cerrada. 8ra 2=cil delirar allD, 0 soLar, 0 cambiar cien 6eces
de piel, sin i3norar <ue toda a<uella 5istoria se3uDa siendo estrictamente real.
Los 6ia@es americanos proporcionan decenas de 5istorias de este tipo <ue si3ni2ican
de al3Fn modo un retorno a a<uella disposicin especial de la in2ancia 5acia la mutaci4n
<ue, m=s tarde, la edad adulta tiende a blo<uear. Al europeo Am?rica le de6uel6e a menudo
el mundo 2r=3il, 2le+ible, cambiante de su niLeE, una realidad espon@osa surcada por miles
de poros <ue 2iltran 5acia la ima3inaci4n 5istorias 0 m=s 5istorias. 8n ese estado de
impre3naci4n de im=3enes es imposible establecer una di2erencia nDtida entre sueLo 0
6i3ilia. N tampoco creo <ue sea aconse@able 5acerlo.
!. LO A&I81TO
La ima3inaci4n europea es distinta por<ue est= muc5o m=s 6ertida 5acia el pasado.
8l Carna6al, 2iesta de la metamor2osis, aclara su2icientemente estos ras3os. 8l carna6al de
Oenecia es suntuoso, ele3ante, un prodi3io Fnico del arti2icio, pero aLo tras aLo se sumer3e
en un pasado onDrico 0 espectral. 8n medio de los canales el enorme bullicio puede dar paso
2=cilmente a una a6alanc5a de la nostal3ia mientras los 2antasmas de la 5istoria ocupan una
6eE m=s su escenario 2a6orito. Sucede al3o seme@ante en otras ciudades europeas. 8l doble
oscuro 0 ro@o de la conciencia, el 3ran espectro burl4n, parece estar atrapado en un rico
espacio cerrado.
8l 3usto americano por el Carna6al se nutre de los espacios abiertos del presente.
No 5a0 asomo de nostal3ia en el 3ardi Gras de Nue6a Orleans o el carna6al de 1Do de
Haneiro por<ue el presente tiene todo el prota3onismo aun<ue se e@erEa a partir de s4lidas
tradiciones, al3unas de ellas de ori3en remoto. Se trata de un presente toda6Da en
2ormaci4n, moldeado continuamente por la mo6ilidad de las mi3raciones, por el
entrecruEamiento de raDces, por la combinaci4n de mFsicas 0 narraciones.
Lo abierto es el se+to espDritu de Am?rica, ese cosmos espon@oso <ue se sumer3e
incesantemente en el mar de la 5umanidad 0 absorbe multitud de sus 2luidos 6itales. 8ste
espDritu, o esti3ma, o destino, 5ace <ue la identidad americana siempre, 2inalmente, se 6ea
empu@ada a realiEarse por a3re3aci4n 0 no por e+clusi4n.
8sto, sin embar3o, no si3ni2ica necesariamente inte3raci4n. QuiE= por ser el m=s
osm4tico de los continentes es por lo <ue Am?rica desarrolla m=s nDtidamente la secuencia
de la Metr4polis Tribal, la ciudad donde con2lu0en las tribus uni6ersales 0 <ue tiene en Sao
Paulo 0 en Nue6a NorC sus e@emplos m=s destacados. La a3re3aci4n 0 la tribaliEa#ci4n
entraLan, sin lu3ar a dudas, 6iolencias centrD2u3as.
Pero, pese a ello, lo abierto se impone en el territorio, m=s decisi6o para el 2uturo,
de la ima3inaci4n 0 de la creati6idad. Tras ser una anti3ua ci6iliEaci4n prodi3iosa 0 aislada,
tras ser una 5erida descomunal, tras ser una nue6a ci6iliEaci4n de colonos 0 a6entureros 0
tierra de promisi4n de miserables, Am?rica es a5ora, asimismo, un 3i3antesco e+perimento
5umano.
No s? 5asta <u? punto los propios americanos participan de esta sensaci4n pero es
mu0 6i6a para un europeo <ue, como 0o, lle6e treinta aLos asistiendo a los cambios de
escenario a <ue obli3a un e+perimento <ue, m=s <ue a las a2inidades electi6as <ue tanto
3ustaban a Poet5e, tiende a un delicado e<uilibrio entre 6iolencia 0 maleabilidad.
Los espaLoles de la Fltima emi3raci4n a Am?rica, los e+iliados de la Puerra Ci6il
<ue toda6Da sobre6i6en, 5ablan de ciudades a3radables con una poblaci4n mediana de entre
uno 0 dos millones de 5abitantes, 0 asD parecDan, en e2ecto, las ciudades <ue brotaban en las
2oto3ra2Das de mis enciclopedias escolares7 Caracas o &uenos Aires o Ciudad de M?+ico.
Lue3o se multiplicaron por cinco a<uellas cantidades 0 0o 5e 6isto c4mo, con
posterioridad, se multiplicaban por dieE. 8ntre las 2oto3ra2Das en blanco 0 ne3ro de mi
in2ancia 0 las im=3enes en color de mis 6ia@es 5abDan crecido centros llenos de edi2icios
cortantes 0 peri2erias e+pandidas 5acia una ilimitada monstruosidad7 un 2uturo amenaEante
en cual<uier lu3ar.
Pero en Am?rica esa amenaEa, <ue e+iste 0 crece, <ueda contrarrestada por el
esp2ritu de lo abierto& con@urado por una creati6idad interior, secreta a 6eces, a 6eces
tumultuosa, <ue se opone a las propias 2uerEas destructi6as. 8l caos reina, aun<ue siempre
se detiene en el Fltimo momento 0 3ermina nue6os uni6ersos.
,. LA INT8NSIDAD
Am?rica 5uele a podredumbre 0 6ida, 0 ?sta es siempre la primera impresi4n de
cada retorno, cuando me traslado del aeropuerto al 5otel. Al3o me repele 0 al3o me 3usta
e+traordinariamente. 8n ambos casos se trata, creo, de la intensidad& el s?ptimo 0 el m=s
aparente de los espDritus americanos.
S? lo <ue pro6isionalmente me repele7 el e+ceso de 6ida <ue roEa la podredumbre 0
se mani2iesta en los colores c5illones, los cielos car3ados, los aromas casi s4lidos. Para un
europeo, incluso para un mediterr=neo como es mi caso, ese e+ceso es a3resi6o. Ia0 una
sensualidad demasiado e6idente en los o@os 0 en los atardeceres, 0 5a0 demasiada muerte
desparramada ba@o esas sombras siempre, no s? por <u?, demasiado 3ruesas.
N s? lo <ue me 3usta e+traordinariamente, <ue es en 3ran parte lo mismo <ue me
repele a medida en <ue, al adentrarme en los cDrculos conc?ntricos del coraE4n americano,
disminu0e la sensaci4n de repulsi4n 0, en ma3nD2ica in6ersi4n percepti6a, aumenta
paulatinamente el 3oce. Siempre, en cada 6ia@e, 5e sido partDcipe de esta ceremonia de los
sentidos, a5ora 0a litur3ia para mD.
La intensidad de Am?rica conecta los di6ersos sentidos como si 2ueran 6asos
comunicantes. 8sto resulta imposible en 8uropa, donde los sentidos est=n sumamente
especialiEados. Tenemos especialistas en cada uno de ellos pero pocos 3oEadores del
con@unto. 8n Am?rica los sentidos est=n comunicados por el e+ceso.
O me@or7 las sensaciones. Puesto <ue, e2ecti6amente, las sensaciones parecen
emancipadas, como 5abitando en un mundo propio. Muc5as 6eces 5e lle3ado a esta
conclusi4n <ue descubrD en Cali, la ciudad m=s dan-ante <ue 0o 5a0a 6isto @am=s. 8n los
bares de Cali se bailaba desde el amanecer al anoc5ecer 0 desde la medianoc5e al alba. 8llo
pro6ocaba una ininterrumpida cadena de colores 0 olores sobrecar3ados, de alimentos
picantes, de sonidos 2ren?ticos. La 3ente bailaba 0 bailaba 5asta <ue, en realidad, 0a no
5abDa 3ente sino Fnicamente baile. Mo6imiento. Colores, sonidos 0 olores 6i6iendo por sD
mismos. La intensidad era un espDritu <ue se tocaba.
Am?rica se toca, es palpitante, 0 simult=neamente sucia, miserable, pr4di3a,
dese<uilibrada. 8+perimento de 2usi4n 0 6acDo. Un alarde de 2elicidad con un 2ondo de
silencio. 8l monstruoso continente ebrio e inacabado sobre el <ue cabal3an siete espDritus.

8L PIPANT8 D8 UN C18P`SCULO
Iacia el 2inal del libro de con6ersaciones de &rassai con Picasso 5a0 una
comparaci4n <ue a primera 6ista puede resultar sorprendente pero <ue lue3o ad<uiere un
mFltiple si3ni2icado7 el autor del te+to relaciona las recepciones matinales en el taller del
artista en la 1u? des Prands#A3ustins con las o2recidas en el si3lo anterior por Poet5e en
Teimar. &uena parte de los tra0ectos de &rassai al lado de Picasso a lo lar3o de 6einte aLos
3iran, en e2ecto, alrededor del ma3netismo picassiano para atraer la 6ida cultural de su
tiempo, con una 2uerEa e+traordinaria al principio 0 despu?s, alcanEada la celebridad
uni6ersal, con una meEcla de 2astidio, desd?n 0 claustro2obia.
Desde esta perspecti6a el plano m=s interesante corresponde a la e+istencia
cotidiana de Picasso en el ParDs ocupado de los aLos cuarenta, un escenario 2antasma34rico
en el <ue las luci?rna3as se mue6en en la oscuridad con inusitada brillanteE. Del mismo
modo en <ue los 5istoriadores de la cultura pueden tener una idea bastante apro+imada de
la >ci6iliEaci4n de TeimarA a tra6?s de la correspondencia pri6ada 0 pFblica de Poet5e,
<uien desee establecer la cr4nica del arte en el tramo central del si3lo ++ 5ar= bien en
acudir a las listas de in6itados al taller de Picasso <ue, no sin ironDa, recuerda &rassai en su
libro. 8n ellas se 5allan los nombres decisi6os 0 a<uellos otros <ue en la ?poca en <ue
escribDa &rassai aFn se tenDan por tales. Casi todos acudDan al templo pa3ano de Picasso con
el mismo supuesto 2er6or con <ue los rom=nticos se diri3Dan al de Poet5e.
La comparaci4n es incluso pertinente para la 6e@eE de ambos tras lar3as 6idas,
prolon3ados caminos creati6os 0 2amas ad<uiridas en 2ec5as e+cesi6amente @u6eniles. Las
e+presiones con <ue el octo3enario Picasso, 0a en la Costa AEul, se <ue@a de la reclusi4n a
la <ue le obli3a la celebridad se parecen muc5o a los lamentos, tambi?n co<uetos, del
anciano Poet5e en sus con6ersaciones con 8cCermann. Con ma0or talento crDtico <ue ?ste,
desde lue3o, &rassaD anota re2le+iones casi id?nticas.
Pero el sentido m=s pro2undo de su comparaci4n es dudoso <ue 2uera percibido por
el mismo &rassaD, puesto <ue ?l toda/2a no estaba en condiciones, como lo estamos
nosotros medio si3lo despu?s, de establecer el car=cter crepuscular de la atm4s2era <ue
rodeaba a Picasso. Tambi?n desde al3Fn =n3ulo el mundo de Poet5e lo era, 0a <ue aco3Da
el 2in de un modelo aristocr=tico del <ue nacerDan la Alemania 0 la 8uropa posteriores. AsD,
desde otro =n3ulo, en el mirador 3oet5iano se 6islumbraba todo el poder de la cultura
europea moderna.
N es precisamente el 2inal de esta cultura el <ue, acaso sin ad6ertirlo, re3istra
minuciosamente &rassaD en su libro. Con/ersaciones con icasso es el pri6ile3iado
testimonio de un canto de cisne, de un 2inal de ?poca <ue estalla con enorme 2ecundidad
para de@ar un re3uero de 2ra3mentos. Cuando los artistas 0 escritores se reFnen en el taller
de la 1u? des Prands Au3ustins toda6Da est=n con6encidos de <ue, pese a la ocupaci4n 0 la
3uerra, 8uropa es el centro del mundo 0 ellos el centro de ese centro. No saben aFn <ue el
decorado est= cambiando de manera irre6ersible. Al lle3ar a ParDs Picasso 5abDa lle3ado a la
<ue Talter &en@amDn denomin4 >capital del si3lo +i+A. Lo continu4 siendo en la primera
mitad del si3lo si3uiente. Al de@ar ParDs, camino de la 6e@eE en la Costa AEul, Picasso
abandonaba una ciudad <ue, como la propia 8uropa, 5abDa perdido el centro de 3ra6edad.
8mpeEaba para la cultura europea el impre6isible proceso de sacri2icio 0 depuraci4n, de
con2licto 0 simbiosis, en el <ue a5ora 5abitamos.
Picasso es el 3i3ante <ue se pro0ecta sobre una culminaci4n aun<ue asimismo sobre
una disoluci4n. N &rassai capta su alar3ada sombra con la detallada precisi4n <ue
Fnicamente un 2ot43ra2o es capaE de o2recer. La prioridad de la ima3en 2oto3r=2ica domina
el libro de manera <ue todo ?l es una tentati6a, coronada con ?+ito muc5as 6eces, de aislar
los iconos esenciales <ue anidan en el arte. M=s all= de los o@os abrumadores de PicassoM
comparados tambi?n a los de Poet5eMla c=mara de &rassai <uiere capturar la /ida secreta
de las obras.
8n el libro 5a0 2oto3ra2Das memorables <ue dan pie a p=3inas memorables. Como la
de una Cabe-a de muerto de belleEa brutal <ue promue6e una de las numerosas alabanEas
por parte de Picasso de las >2i3uras primiti6asA, o como "l %ato sentado <ue ilustra la
mara6illosa inclinaci4n a las metamor2osis del artista.
Llama la atenci4n en todo momento el respeto <ue parece tener Picasso por la
2oto3ra2Da, <uiE= por<ue, ?l mismo lo dice, >5a liberado a la pinturaA de las recurrencias
literarias 0 de las an?cdotas para permitirle diri3irse a lo esencial. Como <uiera <ue sea,
&rassai apro6ec5a con 3ran pericia a<uel respeto para 2oto3ra2iar, sesi4n tras sesi4n durante
aLos, las esculturas del artista 0, simult=neamente, 2i@ar el retrato de Picasso como creador.
Picasso se rodeaba de una perpetua epi2anDa puesto <ue consideraba <ue todo lo real
era materia prima del arte, <ue el arte compensaba mediante una continua 3eneraci4n de
nue6a realidad. 8l artista era un m(dium en el seno de una colosal metamor2osis. De a5D la
permanente ironDa de Picasso con cierto realismo <ue se suponDa dueLo de las re3las del
mundo7 >Ia0 <ue doblar la realidad ob7eti/a, como se dobla una s=bana, 0 3uardarla en el
armarioA. Picasso no se sentDa atraDdo por el @ue3o entre el Minotauro 0 el Laberinto tan
s4lo como un moti6o mDtico m=s, sino por su si3ni2icado esencialmente artDstico. Se
identi2icaba con la potencia monstruosa 0 metamor2oseada del Minotauro.
Sutil perceptor de esta circunstancia, &rassai si3ue las 5uellas creadoras de Picasso
por el Laberinto. Una tras otra aparecen ante su c=mara 2oto3r=2icaM0 lue3o, mediante su
te+to, ante los o@os del lectorMlas m=scaras picassianas7 el acr4bata circense <ue, a su 6eE,
ama con delicadeEa el espect=culo del circoQ el al<uimista <ue en un determinado momento
<uiere introducir en su retorta >los cristales re2undidos en el calor de la tierraAQ el 3enio
nocturno <ue recolecta des5ec5os para con6ertirlos en nue6as 2ormas 9>re0 de los
traperosA, lo llama Hean Cocteau;. N la principal de todas esas m=scaras picassianas7 la del
<ue se considera Dntimamente un 0acedor de mscaras& un demiur3o pro2ano.
De creer a &rassai nada parece e+citar tanto a Picasso como la posibilidad de 5acer
mundos desde la casi nada. 8l libro est= lleno de episodios <ue con2irman esta con6icci4n,
de manera <ue el permanentemente ocupado Picasso s4lo interrumpe su traba@o cuando se
presenta la oportunidad de en2rentarse a a<uel reto. 8ntre muc5as, es re6eladora la 5istoria
del cetro <ue pinta durante toda la noc5e, el >bast4n de PirroA, para <ue Hean Marais lo
utilice en una representaci4n teatral <ue acaba en un absoluto 2racaso. La pasi4n de Picasso
por construir nue6as 2ormas s4lo era e<ui6alente a la de rein6entar 2ormas arcaicas. La
m=scara, el t4tem, los iconos del instinto 0 de la 2ecundidad, los sDmbolos de la muerte, de
la luc5a 0 del se+o7 el 2uturo era la rein6enci4n del pasado.
A tra6?s de esta cla6e podemos acceder a otra, bien documentada en las p=3inas de
&rassaD, <ue con2irma el tradicionalismo re6olucionario de Picasso al con2rontarse con la
5istoria del arte. Apenas es posible encontrar otro pintor <ue 5a0a dialo3ado con tanto 6i3or
con un nFmero tan amplio de predecesoresQ inclu0endo a<uellos <ue le son m=s inmediatos.
Si de@amos de lado cierta sinuosidad en el 6Dnculo con al3unos contempor=neosM&ra<ue,
Matisse, L?3er o 8rnstMlas lecciones picassianas sobre su 5istoria de la pintura, la <ue
repercute directamente en su manera de pintor, son admirables.
Aparte del reconocimiento a C?Eanne 9>mi Fnico maestroA; a tra6?s de los aLos
contenidos en Con/ersaciones con icasso 6an sur3iendo 0 resur3iendo los interlocutores
del artista. Manet, mu0 cercano en la @erar<uDa a C?Eanne, De#lacroi+, el Preco, siempre
admirado aun<ue <uiE= con una le6e p?rdida de in2luencia con el paso del tiempo. 8n
al3unos casos las presencias son indirectas, como la de Poussin, <ue entra en el escenario
como persona@e de +a obra maestra desconocida de &alEac, o como la de Po0a, citado
como pintor del apocalipsis moderno mediante un recuerdo san3riento de Andr? Malrau+
sobre la reci?n 2inaliEada 3uerra.
Con toda6Da ma0or detalle penetramos en capDtulos <ue a2ectan al arte de Picasso en
el perDodo de sus c5arlas con &rassaD. 8s e+cepcional su disecci4n del Cristo de PrRne#
.ald, descompuesto en 2ra3mentos 0 recompuesto de nue6o para 6i6ir en la pintura
picassiana con una tra3icidad impactante. 8n ?ste, como en los dem=s casos, el
procedimiento empleado por Picasso es decididamente cubista, no necesariamente como
estilo pero sD como m(todo7 eliminaci4n de lo epid?rmico, identi2icaci4n de las estructuras
sub0acentes, recomposici4n depurada de las 2ormas.
Un procedimiento similar, por tanto, al <ue el artista utiliEaba para en2rentarse a la
>realidadA, per2ectamente intercambiable, en consecuencia, con el arte. &rassai rememora
con detenimiento la e@empli2icaci4n sistem=tica de este m(todo cubista en las 6ariaciones
<ue Picasso realiEaba sobre +as 3eninas de Oel=E<ueE. 8ra una elecci4n nada aEarosa7 si el
cuadro de Oel=E<ueE era uno de los ma0ores an=lisis @am=s pintado del acto de mirar, la
recreaci4n picassiana <uerDa ser directamente una radio3ra2Da del acto de pintar. 8l eni3ma
circular de Oel=E<ueE, la re6elaci4n 2inalmente 6elada otra 6eE, es abordado por Picasso
con 2uriosas arremetidas <ue, si no resuel6en el eni3ma, constitu0en en sD mismas, cada una
de ellas, e+ca6aciones en un misterio irreductible.
&rassai, <ue al principio del libro es Fnicamente un 6isitante circunstancial <ue
acude al taller del artista para 2oto3ra2iar sus esculturas, acaba con6irti?ndose en un atento
obser6ador de los procesos de creaci4n de Picasso. 8s per2ectamente consciente de su
estatura artDstica pero, pese a ello, permanece a cierta distancia del im=n <ue ma3netiEa a
todos los <ue le rodean. QuiE= in2lu0e la necesidad del 2ot43ra2o de mantener emancipado
el o@o. Pracias a esta libertad muc5as de sus instant=neas son soberbias. Un retrato
impresionante del crepFsculo de una edad de oro.
N en el centro de este retrato un artista, Picasso, <ue &rassai acierta a de2inir como
pocos lo 5an 5ec5o7 >8l <ue con2ronta todo lo <ue e+iste con todo lo <ue puede e+istirA.

LOS CINCO O*ICIOS D8L 8SC1ITO1
Iace 0a tiempo, all= por los oc5enta, trat? de conciliar Mal menos para mD mismo
Mla ri6alidad entre >literaturaA 0 >pensamientoA con la propuesta de una escritura
trans/ersal <ue no s4lo atra6esara los 3?neros tradicionales sino <ue a2rontara, una 6eE
m=s, la tensi4n, end?mica en Occidente, <ue oponDa el >mundo de las ideasA al >mundo de
las sensacionesA. Naturalmente era una propuesta <ue no tenDa nada de ori3inal si tenemos
en cuenta <ue tanto en sus desarrollos modernos como en los re2erentes anti3uos la 5istoria
cultural europea era, en sus m=s 2ecundos momentos, la cr4nica de a<uella trans6ersalidad.
Si reconocemos la >2iloso2DaA presente en la obra de 8s<uilo, Dante o T5omas Mann, asD
como la >literaturaA de Plat4n, Sier#Ce3aard o NietEsc5e, lle3aremos a la conclusi4n de <ue
el con2licto de t?rminos es, a menudo, m=s e+terno <ue in5erente a las creaciones escritas.
Pero la oportunidad de recordarlo otra 6eE me parecDa 6=lida, al menos por dos
raEones. La primera, local, tenDa <ue 6er con el parad4@ico >temor al pensamientoA de 3ran
parte de la literatura escrita en 8spaLa, no tanto del lado de los autores sino de sus
receptores supuestamente pri6ile3iados7 crDticos, periodistas, pro2esores e, incluso, editores.
Se3uramente una pobre Ilustraci4n unida a un pobre 1omanticismo 5an contribuido de
manera decisi6a a la instalaci4n entre nosotros de a<uel temor, m=s bien e+4tico en paDses
de ma0or 2ibra intelectual en la ?poca moderna.
La se3unda raE4n entroncaba con lo <ue a mD me parecDa era la deri6a postmoderna
en este punto7 su complacencia en la rapiLa de los me@ores tesoros acumulados por la
modernidad, <ue adoptaba consecuentemente la 2orma de apolo3Da indiscriminada de
cual<uier simulacro. 8n mi opini4n las po?ticas del arti2icio, ani<uiladoras de toda tentati6a
de pensamiento, conducDan necesariamente, como creo <ue asD 5a sido, a un colapso de la
creati6idad literaria tras el cual serDa obli3atoria una nue6a reconciliaci4n entre >literaturaA
0 >pensamientoA.
No se trata, por supuesto, de consa3rar una monstruosa >literatura de ideasA, a la
<ue se re2ieren con pa6or ciertos periodistas 0 crDticos, sino de constatar <ue la propia
escritura literaria interioriEa la con2luencia de caudales <ue s4lo ba@o la apariencia de las
clasi2icaciones marc5an por cauces opuestos. Cuando descubrimos las mscaras del
escritor, los o2icios escondidos ba@o el o2icio de la escritura, comprendemos me@or <ue no
puede 5aber un anta3onismo real, m=s all= del @ue3o ad5erido a todo estilo, <ue separe
irre6ersiblemente los continentes de la 2iloso2Da 0 de la literatura.
Las mscaras son in2initas. Quisiera, por mi lado, ele3ir cinco, las dos primeras 0a
de2endidas en a<uel le@ano te+to sobre la escritura trans/ersal 0 otras tres <ue buscan
completar al3o m=s los per2iles interiores <ue dibu@an la 2i3ura del escritor.
); el c!"#$%&' el escritor se ocupa de los microcosmos alber3ados en el cuerpo
2Dsico 0 en ese otro cuerpo al <ue 5emos llamado de tantas maneras, 0 m=s 2recuentemente
alma
o espDritu o conciencia. Abre, como con bisturD, la piel del len3ua@e por<ue <uiere
acceder a la carne 0, por deba@o de la carne, a la 6iscera, a la entraLa. Quiere desentraEarB
sacar a2uera lo <ue estaba dentro, en ese Deltinnenraum, en ese >espacio interior del
mundoA <ue para 1ainer MarDa 1ilCe con2ormaba la e+istencia decisi6a. Aun<ue en la
super2icie reluEcan distintas, en esas a3uas pro2undas ideas 0 sensaciones son e+actamente
lo mismo.
"; el (&)*+!$,&' el escritordebe percibir los macrocosmos <ue, como cDrculos
conc?ntricos, se ciernen sobre ?l 0 le rodean, llen=ndole de in<uietud 0 2ascinaci4n.
Portador de un -oom in6isibleM<uiE= lo <ue 5emos denominado ima3inaci4nMde@a atr=s
los espacios Dntimos de la carne para adentrarse en el %ran cuerpo del mundo. Se con6ierte
en un 6ia@ero, el 6ia@ero por e+celencia. Pero las dimensiones son tan 6astas <ue, para no
e+tra6iarse, 0 con la Fnica arma a su disposici4n, de nue6o el len3ua@e, traEa
minuciosamente las medidas de los territorios, calibra las distancias, toma el pulso a las
proporciones. Pro0ecta planos, dibu@a mapas, milim?tricos escenarios de su ?poca,
delirantes paisa@es del uni6erso. Pero el mundo e+terior, el <ue el cientD2ico muestra con su
demonDaca ob@eti6idad, con su estructura 0 sus le0es, para el escritor nunca de@a de ser
asimismo el mundo interior <ue car3a 0 dis2ruta a tra6?s de los dDas. Cuanto ma0ores son
las dimensiones m=s pr4+imas est=n la sensaci4n 0 la idea. Desde la perspecti6a de las
estrellas coinciden plenamente raE4n e ima3inaci4n.
(; el -.&%$!&' el escritor, sin embar3o, <uiere 6er toda6Da m=s le@os, m=s all= de
sus astros 0 de sus c?lulas. 8l -oom prodi3ioso traspasa el espacio por<ue <uiere traspasar
el tiempo. Si se contentara con el presente 0 el pasado el escritor e6itarDa las re3iones m=s
arries3adas de su tra0ecto. Pero su me@or posesi4n, 0 su ma0or temeridad, el len3ua@e otra
6eE, lo arrastran 5acia un duelo con las 5oras <ue implica la tentaci4n de la 6idencia. 8l
6isionario, @ustamente el 6isionario, es el <ue 3uDa al escritor sac=ndole del con2ormismo de
traba@ar s4lo con materiales 0a moldeados. La 6isi4nMla modesta 6isi4n de lo <ue 5a0
dentro de una palabraMes la @usti2icaci4n suprema de la escritura. N la 6isi4n siempre nos
sitFa un tramo m=s all= <ue nuestras ideas e incluso nuestras sensaciones.
; el /$."!e!&' el escritor, en el camino de las 6isiones o a la 6uelta de ellasMa
menudo sin di2erenciar los dos rumbosM, siempre topa con los despo@os. 8ntraLa, =tomo,
estrella o 2ul3urante 6isi4n de un espectro, el despo@o imprime car=cter a la 6oE,
troce=ndola, corrompi?ndola. De repente, lo <ue iba a abandonarse es la me@or ri<ueEa7 las
palabras no pre6istas, las im=3enes n=u2ra3as, los sones pro5ibidos. Como soberano del
laberinto nocturno el basurero del len3ua@e abre puertas consideradas 2alsas, reco3e
cad=6eres de 5ombres <ue se creDan 6i6os, con6ersa con 2antasmas de la memoria. N en el
centro del laberinto se acumulan los despo@os, sin <ue podamos apreciar si corresponden a
la re2le+i4n o a la emoci4n.
:; el ($01e!2.($' el escritor <uiere capturar la e+periencia, en2riarla 0 disecarla,
por<ue de su ?+ito en esta misi4n depende su super6i6encia como escritor. Tras corretear
por los pe<ueLos 0 3randes espacios de la e+istencia, tras otear lo 6edado e inalcanEable,
tras re6olcarse en el desperdicio lle3a el momento de la precisi4n7 el len3ua@e debe ser
a2ilado, depurado, retorcido, cur6ado para 2i@ar s4lidamente la construcci4n. 8n cuanto
ta+idermista el escritor diseca las palabras, antes tan 6i6as 0 libresMantes de la escrituraM,
para aprisionarlas en 5ermosos cuerpos inertes. La belleEa de la escritura es siempre
in2erior a la belleEa <ue la escritura 5a <uerido e6ocar. 8l sonido ori3inal de la 6ida siempre
se pierde. Nos <ueda el consuelo de su eco, <ue
Ias palabras transportan de un lu3ar a otro. Pero el eco 0a no es el pensamiento de
a<uel instante ni el momento de la sensaci4n. 8s menos 0 es m=s7 es eco.

LA DAMA D8 LAS 8ST18LLAS
Mi acceso a este 5?roe de 2icci4n, el Patopardo, es un acceso indirecto 0 5asta
cierto modo tambi?n sorprendente, por<ue la primera 6eE <ue oD 5ablar de Lampedusa no
2ue en relaci4n con un autor sino con una isla.
No 6i6Da en Italia, tenDa entonces 6einticuatro aLos, e 5ice un 6ia@e por Sicilia <ue
me marc4 pro2undamente. Como se sabe, Sicilia, aun<ue polDticamente es italiana, 3uarda
3randes distancias con respecto a ItaliaMa la <ue los sicilianos llaman siempre el
continenteM, por<ue en de2initi6a es un uni6erso, un microcosmos en sD mismo, <uiE=, a mi
modo de 6er, el escenario del Mediterr=neo donde el cruce de ci6iliEaciones 5a sido m=s
si3ni2icati6o 0 m=s intenso. 8n este 6ia@e por Sicilia, ba@? desde el norte de la isla 5asta el
6alle de los templos en A3ri3ento. 8n a<uel entonces 0o era bastante i3norante por<ue
5ubiera debido de saber <ue e+istDa esta no6ela, pues, aun<ue no tanto como lo 2ue con
posterioridad, 0a era una no6ela conocida.
Un dDa 6i en un mapa <ue 5abDa una isla mu0 curiosa con un nombre <ue me llam4
muc5o la atenci4n, Lampedusa. IntuD <ue ese nombre podrDa ser una de3eneraci4n
etimol43ica de >medusaA, 0 <ue por lo tanto podDa alber3ar contenidos mDticos. Desde
A3ri3ento intent? a6eri3uar c4mo se podDa ir a Lampedusa. Conse3uD lle3ar en un barco
m=s o menos de car3a de a<uella ?poca, una lDnea irre3ular entre Porto 8mpedocle 0 la isla.
Lampedusa es una isla mu0 pe<ueLa <ue, a pesar de <ue es polDticamente italiana,
pertenece a la @urisdicci4n de Sicilia. Se 5alla situada m=s al sur de la ciudad de TFneE, por
lo tanto es una isla mu0 meridional. 8n a<uellos tiempos Msupon3o <ue a5ora 5a cambiado
por<ue no 5e 6uelto nunca m=sM, era una isla en unas condiciones de desarrollo mu0
escaso, aun<ue poseDa una belleEa especial parecida a la <ue a 6eces tiene el desiertoQ era
como un pedaEo de desierto en medio del mar, 0, al mismo tiempo, con unos acantilados
mara6illosos. No 5abDa pensado <uedarme s4lo una noc5e, pero debido a una 5uel3a,
2en4meno mu0 5abitual en la Italia de a<uellos aLos, me <ued? en3anc5ado en a<uella isla
m=s de una semana. Como no se podDa 5acer nada a e+cepci4n de baLarse, a pesar de <ue
0a era octubre, comenc? a escribir lo <ue serDa mi primer libro, <ue se titul4 precisamente
+ampedusa& 0 aun<ue no era una no6ela escrita enteramente en la isla, sD la empec? 0 la
concebD en ella. 8s una obra <ue sin duda 2orma parte de lo <ue en el si3lo +i+ se llamaba
4ildun%srornan& una no6ela de 2ormaci4n escrita con muc5o entusiasmo 0 probablemente
tambi?n con muc5a in3enuidad.
8n cual<uier caso 2ue un acontecimiento importante en mi 6ida, 0 lo realmente
curioso es <ue 0o accediera primero a este nombre, Lampedusa, bien conocido en la
literatura uni6ersal, a tra6?s de una isla 0 s4lo lue3o a tra6?s de un autor. *ue al 6ol6er a
1oma cuando, al contar lo <ue me 5abDa ocurrido en la isla, me 5ablaron de la no6ela 0 de
la pelDcula, a pesar de <ue en a<uella ?poca las dos obras no eran tan c?lebres como lo
2ueron m=s tarde, ambas 0a con6ertidas en cl=sicos de la literatura 0 de la cinemato3ra2Da
del si3lo ++.
No es este moti6o, casi aEaroso, el <ue me indu@o a considerar la importancia de
Tomasi di Lampedusa 0 de su 5?roe de 2icci4n, el prDncipe de Salina. Tan acostumbrados
como estamos a la e6ocaci4n de 5?roes ne3ati6os o de anti5?roes en el si3lo ++, me 3ust4
muc5o la idea de escribir sobre lo <ue podrDamos llamar un 5?roe, si no a2irmati6o, sD con
un cierto per2il cl=sico en el sentido m=s tradicional del t?rmino, aun<ue contemplemos los
contenidos ampliamente contradictorios de su personalidad.
8s e6idente <ue los anti5?roes de la modernidad tienen un papel importante, 0 asD
me lo parecen persona@es como Ulric5, de "l 0ombre sin atributos de Musil, Leopold
&loom de Ho0ce o Podot de &ecCett. Son numerosDsimos los anti5?roes <ue 5a creado la
literatura moderna, en la <ue una cierta concepci4n tr=3ica del mundo no 5a ido
acompaLada de una respuesta 5eroica 0 potente, sino m=s bien de una especie de
6aciamiento de la 6oluntad 0 de presencia cenital del absurdo. 8s indudable <ue el
anti5?roe 5a sido el prototipo caracterDstico de la literatura del si3lo ++. No obstante, creo
<ue, en medio de esa constelaci4n de anti5?roes, e+iste tambi?n una literatura, con i3ual
modernidad, <ue 5a dibu@ado 5?roes de a2irmaci4n, de 6i3or, cl=sicos. A esta sa3a, a este
lina@e, con todos los matices <ue sean necesarios, pertenece el Patopardo.
Actualmente, para nosotros, el Patopardo 0a no es e+clusi6amente un 5?roe de
2icci4n literaria sino tambi?n un 5?roe de 2icci4n cinemato3r=2ica. 8n ese sentido 0o mismo
debo reconocer <ue a la 5ora de escribir este te+to las im=3enes <ue est=n m=s 6i6as en mi
mente son a<u?llas traducidas, o al menos trans2i3uradas, a tra6?s de la pelDcula. Con2ieso
<ue me resulta di2Dcil ima3inar un Tancredi <ue no sea Alain Deion, una An3?lica <ue no
sea Claudia Cardinale 0, sobre todo, un Patopardo <ue no sea &urt Lancaster. J8so es
bueno o es maloK 8s ?sta una pre3unta <ue me 5a3o a menudo, pues de la misma manera
<ue creo <ue la literatura 5a tenido una inter6enci4n importantDsima en el desarrollo del
cine, no 5a0 duda de <ue el cine 5a sido tambi?n un len3ua@e <ue 5a inter6enido
acti6amente en la narraci4n literaria.
Io0 en dDa creo <ue no 5a0 narraci4n literaria <ue no est?, de cerca o de le@os,
in2luida por la narraci4n cinemato3r=2ica. N en el caso, como es ?ste, de <ue a la obra
maestra literaria se le aLade una obra maestra cinemato3r=2ica, como la 6ersi4n de Oisconti,
el ima3inario <ue se crea en nosotros, la 2icci4n <ue desborda las 2ronteras de la realidad,
puede ser impulsado 0 construido tanto por la obra literaria como por la obra
cinemato3r=2ica.
Sin embar3o, para escribir este te+to, 5e 6uelto a leer la no6ela para 6er si 5asta
cierto punto podDa emancipar la propia no6ela del recuerdo 0 de la presencia de la pelDcula.
N la respuesta es sD 0 no. No, en el sentido de <ue me 5a sido imposible sacar las m=scaras
de los antes citados, sobre todo, de &urt Lancaster, el prDncipe de SalinaQ sD, en la
constataci4n de <ue la no6ela es una obra tan ma3nD2ica 0 e+traordinaria <ue e6identemente
su lectura actual es mu0 3rati2icante. 8s una obra en la <ue el lector a6anEa con buen ritmo
0 al mismo tiempo con ese amor por el detalle, por las circunstancias peculiares, <ue en
de2initi6a lo enlaEa con lo <ue podrDamos llamar la 3ran tradici4n de la literatura europea.
Su lectura constitu0e un ma3nD2ico antDdoto 2rente a toda esta basura de 6ideoclips <ue se
edita muc5as 6eces con el tDtulo de literatura.
"l Gatopardo es un libro de 5ondo calado, en el <ue la belleEa de la narraci4n, la
captaci4n de las sensaciones 0 la re2le+i4n sobre las ideas est=n conectadas de una manera
absolutamente sutil 0, por decirlo de al3una manera, ar3u#mentalmente per2ectas. N sin
embar3o, parad4@icamente, su autor tu6o problemas para publicarlo. De 5ec5o Lampedusa,
un abo3ado de ori3en siciliano 0 aristocr=tico <ue 6i6Da en TurDn, 2ue con el manuscrito por
di6ersas editoriales 0 nin3una de ellas acept4 su publicaci4n. Lampedusa no era un escritor
en el sentido pro2esional de la palabra, sino un 3ran amante de la literaturaMescribi4
tambi?n cuentos 0 unos curiosos estudios sobre la Ilustraci4nM0 estaba al mar3en de los
circuitos literarios de la ?poca. Su no6ela no 2ue aceptada, 0 no se public4 5asta )':%, un
aLo despu?s de su muerte. 8l ?+ito de "l Gatopardo 5a sido un 2en4meno <ue 5a ido
a2ianE=ndose con el tiempo 0, 5o0 en dDa, su enorme 6alor literario resulta indiscutible.
Dic5o ?+ito es debido a <ue en este te+to se produce al3o <ue resulta imprescindible para la
trascendencia literaria, al menos desde el punto de 6ista narrati6o7 el cruce, mu0 bien
construido, entre escritura 0 ci6iliEaci4n. No solamente es una no6ela de cultura sino
tambi?n una de las 3randes no6elas de ci6iliEaci4n de la se3unda mitad del si3lo YY. Pero
no se trata de una no6ela 5ist4rica, no es un mosaico 5ist4rico, como a 6eces se dice
t4picamenteQ es muc5o m=s <ue esto. 8s una no6ela de ci6iliEaci4n cu0a escritura est=
elaborada en la tensi4n de dos enamoramientos por parte del autor7 el enamoramiento por
su 5?roe 0 el enamoramiento por Sicilia, la tierra de procedencia de Piuseppe Tomasi di
Lampedusa. La acci4n transcurre entre esos dos polos de amor.
8l amor por el 5?roe, por el prDncipe de Salina, no de@a de llamar la atenci4n en una
?poca literaria, la nuestra, en la <ue, por lo 3eneral, los no6elistas 5an tenido poco amor por
sus propios 5?roes, o bien una e+cesi6a dosis de distan #ciamiento 0 de 6er3RenEa. 8l
propio a2=n del escritor del si3lo ++ por ale@arse del no6elista del si3lo +i+ 5a comportado
<ue el anti5?roe, como 2i3ura predominante en los prototipos literarios, 2uera un persona@e
planteado, en 3eneral, con unos tintes mu0 distanciadores, como si el autor <uisiera
presentar al 5?roe como representati6o de una determinada idea 0 situaci4n del 5ombre en
el mundo, pero despro6isto, como es el caso de Ulric5 de "l 0ombre sin atributos& de
propiedades, de atributos, por<ue, en de2initi6a, el anti5?roe o est= despro6isto de atributos
o de al3una manera tiene <ue desnudarse de ellos. 8s como si el autor moderno,
contempor=neo, en un e@ercicio de ironDa corrosi6a e+trema, debiera necesariamente
presentar al 5?roe en su desnudeE. 8n este sentido es mu0 claro el caso de Sa2Ca o el de los
persona@es de Samuel &ecCet. Sin embar3o, en este 5?roe <ue nos presenta Lampedusa 5a0
una relaci4n amorosa e+presada por el matiE, por el detalle, por la penetraci4n en los
mundos 0 en los submundos <ue con2orman el persona@e. No 5a0 duda de <ue ese acto de
enamoramiento es el punto de arran<ue de "l Gatopardo& 0 <ue Oisconti capt4 mu0 bien en
la pelDcula al ponernos como polo ma3n?tico, alrededor del cual debDa mo6erse todo lo
dem=s, la presencia de esa poderosa 2i3ura <ue es el Patopardo.
Gse es pues el arran<ue, el elemento primero <ue nos 5ace comprender toda la
ar<uitectura de la no6ela7 las caracterDsticas del 5?roe 0 las del paisa@e. Naturalmente
cuando di3o paisa@e no me esto0 re2iriendo a esta palabra en el sentido epid?rmico, sino en
el de naturaleEa pro2unda, al3o <ue nos 5ace penetrar en la carne de la tierra, <ue nos acerca
a eso <ue en de2initi6a es lo mismo7 materia, madre, matriE. Por lo tanto, cuando la no6ela
planea sobre el paisa@e 0 la tierra de Sicilia, parece <ue se plantee m=s en el sentido 3rie3o
de p0ysis& es decir, como al3o de una 5ondura su2iciente <ue atra6iesa los estratos de la
tierra para absorber no s4lo el elemento inor3=nico 0 material sino tambi?n las presencias
sumer3idas de los 5ombres 0 de las ci6iliEaciones. La mirada sobre Sicilia es
particularmente a<uello <ue se 5a ido depositando a lo lar3o de si3los 0 tambi?n de
milenios.
No es de e+traLar, por tanto, <ue ese 5ombre ele3ido como contrapunto, como
contrapeso de un paisa@e tan especial 0 e+cepcional, sea en cierto modo presentado desde el
principio como un anti3uo, aun<ue no en el sentido de al3uien propio de los si3los +6m 0
+i+, sino en el sentido cl=sico. 8n el arran<ue de la pelDcula de Oisconti, <ue coincide con el
de la no6ela, asistimos a una escena de reEo del rosario realmente espectacular. Pese a <ue
el prDncipe de Salina es 2undamentalmente un 5ombre pa3ano, como buen renacentista 5a
sabido pactar con lo reli3ioso 0 5a inte3rado los rituales 0 las litur3ias de la reli3i4n
cat4lica, 0 asD de una manera mu0 e+presa nos lo <uiere describir el autor a lo lar3o de las
p=3inas del libro, todas ellas llenas de alusiones al pa3anismo, a las estatuas, a los dioses 0
a las obras de arte pa3anas. 8l propio prDncipe de Salina, cuando pasea por sus posesiones,
realiEa continuamente una metamor2osis a tra6?s de la cual el primer plano aparente 6a
trans2orm=ndose en esa 6isi4n <ue le acerca al mundo de los anti3uos. Por lo tanto, esa
atm4s2era especialDsima 5a0 <ue tenerla en cuenta para entender la personalidad certera 0
pro2unda de nuestro 5?roe, <ue en modo al3uno puede identi2icarse con una personalidad
decadente. Se trata de una personalidad m=s bien enraiEada en una tradici4n <ue se remonta
al mundo cl=sico, 0 <ue se eri3e sobre todo con per2iles estoicos. 8l Patorpardo es, tanto en
sus acciones como en sus pensamientos, un 3ran estoico moderno.
8n la tensi4n de un 5ombre con su paisa@e, pero con las caracterDsticas <ue acabo de
indicar, se realiEa la ar<uitectura literaria de la obra. La obra 6a creciendo en cDrculos
conc?ntricos alrededor de esa presencia ma3n?tica 0 seductora <ue es el Patopardo, la cual,
desde el principio 5asta su muerte, no abandona @am=s la escena de la obra. Se trata de una
presencia aplastante 0 a6asalladora. 8n torno a ella se 6a creando, en ondas conc?ntricas
<ue se ale@an para lue3o remitir de nue6o 5acia el epicentro, una serie de microcosmos, 0
tambi?n un macrocosmos <ue a 6eces resulta casi imperceptible al lector.
Un primer cDrculo conc?ntrico es el microcosmos 2amiliar, mu0 presente en toda la
descripci4n 5ist4rica7 las casas, la 2amilia 0 sus claroscuros, 0 la relaci4n a3ridulce <ue el
prDncipe de Salina mantiene con ella. Un se3undo cDrculo conc?ntrico es el lina@e, el peso de
un 5ombre <ue es testi3o 0 centro de una determinada estela aristocr=tica, una es2in3e <ue
6i6e un momento de e+tremo decli6e, 0 <ue conecta con un nue6o cDrculo conc?ntrico <ue
nos introduce en esa situaci4n 5ist4rica, bien esco3ida por Lampedusa, una ?poca de
transici4n. La no6ela se inicia en ma0o de )%!$, aLo marcado por el risor%imento& por
a<uellos mo6imientos re6olucionarios <ue acaecen en Italia desde mediados del si3lo +i+ 0
<ue desembocan en la unidad italiana. 8se Fltimo cDrculo conc?ntrico nos adentra
precisamente en ese 6iolentDsimo escenario transiti6o, aun<ue no despro6isto de muc5os
elementos tra3ic4micos 0 3rotescos.
Un mundo en con6ulsi4n, aparentemente en proceso de cambio 6erti3inoso, pero en
el <ue 5a0 tambi?n elementos inmutables, imperturbables, sintetiEado todo ello en la idea
de <ue si todo debe cambiar todo tiene <ue permanecer. 8l propio prDncipe de Salina se
5alla inte3rado en esa suerte de contradicci4n entre el 6?rti3o 0 la inmutabilidad.
8s cierto <ue la personalidad de un 5?roe literario nunca est= su2icientemente
descrita a tra6?s de las caracterDsticas 2Dsicas, o incluso psicol43icas, <ue otor3a el autor a
su persona@e, sino <ue se describir= en la medida en <ue entre en contraste con los otros
elementos del ar3umento. No solamente es a tra6?s de la descripci4n 2Dsica del Patopardo o
de su personalidad <ue podemos lle3ar a saber c4mo se nos propone <ue sea, sino a tra6?s
de su acci4n, de su mo6imiento, de su en2rentamiento con los distintos elementos de la
trama. 8so es en realidad lo <ue otor3a la 3randeEa literaria a un persona@e de 2icci4n.
*Dsicamente el Patopardo nos es presentado como un 5ombre imponente, alto, duro,
en?r3ico7 >^...[ un temperamento autoritario, cierta ri3ideE moral, una propensi4n a las
ideas abstractas <ue el 0bitat moral 0 muelle de la sociedad palermitana se 5abDan
con6ertido respecti6amente en una prepotencia capric5osa, perpetuos escrFpulos morales 0
desprecio para con sus parientes 0 ami3os, <ue le parecDa andu6ieran a la deri6a por los
meandros del lento rDo pra3m=tico sicilianoA.
)
La descripci4n 2Dsica del 5?roe 3uarda en buena manera una relaci4n con la
descripci4n moral. 8l tiempo donde menos permanece el Patopardo es el presente.
*Dsicamente est= en su presente, pero por un lado aparece in6oluntaria 0 desa3radablemente
anclado en el pasado, 0 por otro posee una enorme intuici4n del 2uturo. Por esta raE4n, en
los medios m=s o menos esperp?nticos del reino de las Dos Sicilias, de la corte borb4nica,
tanto en N=poles pero sobre todo en Palermo, se siente pro2undamente mal. Sabe <ue a<u?l
es su medio 5ist4rico, <ue ?l pertenece a a<uel mundo social 0, no obstante, se irrita a
menudo contra la cortedad de miras de ese mundo <ue, e2ecti6amente, se est= 5undiendo en
la 6or=3ine de las nue6as 2uerEas 0 acontecimientos. 8sa posici4n de outsider se subra0a
casi desde el principio de la no6ela. 8s un 5ombre poderoso <ue pertenece a una 3ran
2amilia, un 5ombre dotado de un 3ran encanto personal, de un 3ran poder de inter6enci4n
sobre los dem=sQ pero tambi?n es un 5ombre desplaEado <ue no se siente co5erentemente
en su mundo. 8n nin3uno de los tres =mbitos <ue 5abita7 ni en el de su 2amilia, ni en el de
su lina@e, ni en el de su clase social. 8n todos los terrenos el Patopardo es un ser
descentrado, raE4n por la <ue mani2iesta esa repu3nancia por el propio presente, un amor a
6eces mDtico por un pasado tan le@ano <ue es 0a cl=sico, 0 al mismo tiempo una aut?ntica
6oluntad de conocer e intuir lo <ue es el inmediato por6enir. 8so le otor3a esta apariencia
continua de or3ullo <ue roEa la arro3ancia 0 <ue 5ace <ue <uienes le rodean lo teman. 8l
cree <ue es por amor, pero muc5as 6eces, como se nos dice en la no6ela, no es por amor
sino por respeto. Ia0 un momento antol43ico, en el <ue el autor describe 0 analiEa los o@os
claros 0 2rDos de procedencia 3erm=nica del Patopardo, e introduce la meEcla de san3res
<ue 5a0 en Sicilia 0 c4mo a tra6?s de estos o@os ?l domina lo <ue est= a su alrededorQ es
6Dctima de su propio en3aLo por<ue ?l cree <ue lo domina a tra6?s del a2ecto 0 del amor
pero s4lo lo domina a tra6?s del respeto. N esta alti6eE 6a acompaLada de una continua
ironDa descreDda 5acia el escenario <ue le 5a tocado 6i6ir.
De modo sutil, el cDrculo conc?ntrico <ue lo rodea todo, <ue constitu0e un
macrocosmos, es el mundo 3?lido, per2ecto de los astros, en el cual el Patopardo no tiene
<ue estar pendiente de las tensiones particulares en las <ue 6e re2le@adas sus propias
ansiedades. 8se paisa@e Fltimo es el <ue lo abraEa todo 0, en de2initi6a, el <ue nos permite
entender esa misteriosa escena 2inal de la muerte del 5?roe cuando en su lec5o de muerte
acude a ?l una @o6en dama <ue e+presa el impulso pasional 0 er4tico, siempre presente en la
no6ela, una mu@er ele3antDsima <ue se presenta como porta6oE, 6enida de ese mundo
imperturbable, silencioso, per2ecto 0 2rDo de las estrellas <ue es a<u?l al cual ?l se siente
especialmente incorporado.
Me parece e+traordinaria la presentaci4n <ue 5ace Lampedusa del paisa@e de Sicilia.
Para al3uien <ue 5a0a 6isitado Sicilia con detenimiento, con 3usto 0 con amor, la dureEa de
esa descripci4n es probablemente insuperable, 0 tambi?n nos a0uda muc5Dsimo a
comprender la personalidad del Patopardo. Se trata de una Sicilia por un lado
e6identemente inmemorial 0, por otro, de una Sicilia abruptamente metida en el proceso
5ist4rico de supuesta moderniEaci4n, la Sicilia <ue en )% !o asiste al desembarco de las
tropas 3a#ribaldinas para conse3uir la unidad de Italia. Los piamon#teses desembarcan para
intentar instaurar una administraci4n e2icaE 0 donde, 2inalmente, derrotados los borbones,
se intenta lle6ar a cabo el esperanEado pro0ecto, m=s continental <ue isleLo, del reino de
Italia.
Se trata de un mundo <ue, como dice el Patopardo, aparece siempre dormido, pero
<ue al mismo tiempo asiste a la in6asi4n de la 5istoria 0, supuestamente, a la eclosi4n de la
modernidad. 8sto da lu3ar a toda una serie de descripciones 0 acontecimientos <ue est=n
marcados por la tra3icomedia. Por e@emplo, el tratamiento <ue realiEa el autor de los
n4rdicos, de los <ue 6ienen del continente, no es menos corrosi6o <ue el <ue 5ace de los
sicilianos, 0 si bien otor3a a los n4rdicos ma0or modernidad 0 e2icacia, considera <ue
tambi?n ellos 6an a 5undirse en esa especie de sin3ular nir6ana <ue es Sicilia.
Dentro de ese mundo de transiciones emer3en distintos elementos nue6os7 en
primer lu3ar la caDda en decadencia, 3rotesca, de la aristocracia de tipo borb4nico, a la <ue
pertenece el prDncipe de Salina. A pesar de <ue se trata de una aristocracia <ue no tarda en
reciclarse, cediendo al3o para <uedarse muc5o, asistimos a la ascensi4n de la nue6a clase
social, una suerte de bur3uesDa de base campesina <ue 6a a tener en la no6ela a al3unos de
sus representantes. Dentro de la propia 2amilia aristocr=tica, el sobrino del prDncipe,
Tancredi, se da cuenta de <ue 5a0 <ue anticiparse a los acontecimientos. 8s ?l <uien asume
la consi3na de <ue todo cambie para <ue todo permaneEca. Gl se lo dice al Pato#pardo, pues
Tancredi se 5a unido a los 3aribaldinos por<ue cree <ue si se une al 6encedor los 6ie@os
poderes podr=n recon6ertirse con cierta tran<uilidad. Cuando el Patopardo o0e ese lema en
boca de su @o6en sobrino se da cuenta de <ue en realidad es asD, 0 <ue eso no s4lo a2ecta a
los acontecimientos 0 a las pasiones polDticas sino tambi?n al orden de ese mundo
e+tremamente cambiante en la super2icie, pero inmutable cuando ?l lo contempla a tra6?s
de los telescopios. Con palabras tambi?n mu0 recordadas asistiremos al 5ec5o de <ue la
6ie@a codicia, la 6ie@a ambici4n 0 la 6ie@a 6iolencia de las clases poderosas anteriores son
sustituidas por nue6as 6iolencias, nue6as ambiciones 0 codicias, sin <ue la noria cambie
demasiado. 1ecordemos al respecto a<uella c?lebre a2irmaci4n del Patopardo de <ue
cuando se 6an los leones aparecen las 5ienas. Sin embar3o, leones 0 5ienas est=n en una
misma mascarada.
Me interesa pro2undiEar un poco m=s en la descripci4n del paisa@e, de esa
esceno3ra2Da de Sicilia, por<ue se trata de una descripci4n por un lado entusiasmada 0 por
otro totalmente desesperanEada7 >&a@o el 2ermento del sol todas las cosas parecDan pri6adas
de peso7 el mar, al 2ondo, era una manc5a de color puro, las montaLas <ue por la noc5e
5abDan parecido terriblemente llenas de acec5anEas, seme@aban montones de 6apores a
punto de diluirse, 0 la tor6a Pa#lermo e+tendDase tran<uila en torno a los con6entos como
una 3re0 a los pies de los pastoresA.
"
No 5a0 <ue ol6idar tampoco cuando el mu0 di6ertido padre Pirrone se <ue@a al
prDncipe de Salina de <ue <uiere adaptarse a los nue6os tiempos por<ue en de2initi6a est=n a
punto de e+pulsar a su Orden 0 como @esuDta de2iende los 6ie@os intereses. 8l Patopardo
opina <ue 5a0 <ue adoptar las nue6as m=scaras 0 le dice7 >No somos cie3os, <uerido padre,
s4lo somos 5ombres. Oi6imos en una realidad m46il a la <ue tratamos de adaptarnos como
las al3as se doble3an ba@o el impulso del mar. A la santa I3lesia le 5a sido e+plDcitamente
prometida la inmortalidadQ a nosotros, como clase social, no. Para nosotros un paliati6o <ue
promete durar cien aLos e<ui6ale a la eternidad. Podremos acaso preocuparnos por nuestros
5i@os, tal 6eE por los nietos, pero no tenemos obli3aci4n de esperar acariciar m=s le@os con
estas manos. N 0o no puedo preocuparme de lo <ue ser=n mis e6entuales descendientes en
el aLo )'!$. La I3lesia sD debe preocuparse, por<ue est= destinada a no morir. 8n su
desesperaci4n se 5alla implDcito el consuelo. JN cree usted <ue si pudiese sal6arse a sD
misma, a5ora o en el 2uturo, sacri2ic=ndonos a nosotros no lo 5arDaK Cierto <ue lo 5arDa 0
5arDa bienA.
(
N, m=s adelante, 5a0 <ue seLalar la culminaci4n de ese sentimiento de desesperanEa
0 entusiasmo en la escena en <ue aparece el en6iado del parlamento uni2icado de TurDn,
C5e6alle0, para o2recerle al Patopardo ser senador 0 participar en los nue6os cambios. 8ste
le aco3e como 5u?sped en su casa 0 no le de@a marc5ar, mientras le cuenta lo <ue es Sicilia.
Las con6ersaciones <ue mantiene el prDncipe con C5e6alle0 son de sumo inter?s7 >Somos
6ie@os, C5e6alle0, mu0 6ie@os. Iace por lo menos 6einticinco si3los <ue lle6amos sobre los
5ombros el peso de ma3nD2icas ci6iliEaciones 5etero3?neas, todas 6enidas de 2uera, nin3una
3erminada entre nosotros, nin3una con la <ue nosotros 5a0amos entonado. ^...[ 8l sueLo,
<uerido C5e6alle0, el sueLo es lo <ue los sicilianos <uieren, ellos odiar=n siempre a <uien
los <uiera despertar, aun<ue sea para o2recerles los m=s 5ermosos re3alos. N, dic5o sea
entre nosotros, ten3o mis dudas con respecto a <ue el nue6o reino ten3a en la maleta
muc5os re3alos para nosotros. Todas las mani2estaciones sicilianas son mani2estaciones
onDricas, 5asta las m=s 6iolentas7 nuestra sensualidad es deseo de ol6ido, los tiros 0 las
cuc5illadas, deseo de muerteQ deseo de inmo6ilidad 6oluptuosa, es decir, tambi?n de
muerte, nuestra pereEa, nuestros sorbetes de escorEonera 0 de canela. Nuestro aspecto
pensati6o es el de la nada <ue <uiere escrutar los eni3mas del nir6ana. De esto pro6iene el
poder <ue tienen entre nosotros ciertas personas, los <ue est=n semidespiertosQ de a5D el
2amoso retraso de un si3lo de las mani2estaciones artDsticas e intelectuales sicilianas7 las
no6edades nos atraen s4lo cuando est=n muertas, incapaces de dar lu3ar a corrientes 6italesQ
de ello el increDble 2en4meno de la 2ormaci4n actual de mitos <ue serDan 6enerables si
2ueran anti3uos de 6erdad, pero <ue no son otra cosa <ue siniestras tentati6as de encerrarse
en un pasado <ue nos atrae solamente por<ue est= muerto. ^...[ Oeo, adem=s, <ue me 5e
e+plicado mal7 di@e los sicilianos, 0 5ubiese debido aLadir Sicilia, el ambiente, el clima, el
paisa@e siciliano. 8stas son las 2uerEas, 0 acaso m=s <ue las dominaciones e+tran@eras 0 los
incon3ruentes estupros, <ue 2ormaron nuestro =nimo7 este paisa@e <ue i3nora el camino de
en medio entre la blandura lasci6a 0 la maldita 2o3osidadQ <ue no es nunca meE<uino, como
deberDa ser una tierra 5ec5a para morada de seres racionales ^...[Q este clima <ue nos in2li3e
seis meses de 2iebre de cuarenta 3rados. Cuente, C5e6alle07 ma0o, @unio, @ulio, a3osto,
setiembre 0 octubreQ seis 6eces treinta dDas de un sol de @usticia sobre nuestras cabeEasQ este
6erano nuestro lar3o 0 t?trico como el in6ierno ruso 0 contra el cual se luc5a con menor
?+ito ^...[. 8sta 6iolencia del paisa@e, esta crueldad del clima, esta tensi4n continua en todos
los aspectos, estos monumentos, incluso, del pasado, ma3nD2icos, pero incomprensibles
por<ue no 5an sido edi2icados por nosotros 0 <ue se 5allan en torno como bellDsimos
2antasmas mudosQ todos estos 3obiernos <ue 5an desembarcado armados 6iniendo de <ui?n
sabe d4nde, inmediatamente ser6idos, al punto detestados 0 siempre incomprendidos, <ue
se 5an e+presado s4lo con obras de arte eni3m=ticas para nosotros 0 concretDsimos
recaudadores de impuestos, 3astados lue3o en otro sitio7 todas estas cosas 5an 2ormado
nuestro car=cter, <ue asD 5a <uedado condicionado por 2atalidades e+teriores adem=s de por
una terrible insularidad de =nimoA.

8sta en2ermedad de la 6oluntad a la <ue alude constantemente el Patopardo cuando


se re2iere al ambiente, a esos para@es <ue le rodean, c5oca con la propia transici4n 5ist4rica
a la <ue asistimos, 0, como se sabe, tanto en la no6ela como en la pelDcula, 5a0 un momento
en <ue e2ecti6amente la en2ermedad de la 6oluntad se con6ierte en una 6oluntad de poder
<ue desborda las propias posibilidades 0 a2inidades del Patopardo, pues ?ste ni respeta ni
comparte la ambici4n de los nue6os administradores, las 2an2arronadas de los militares
3aribaldinos, ni tampoco la de su amado sobrino Tancredi, como representante de los <ue
intentan con6ertirse en la cresta del nue6o poder social.
Nos encontramos, pues, ante la emer3encia de esas encruci@adas <ue acaban de
realEar la personalidad del prDncipe. Por un lado el caso del padre Pirrone, e+cepcional tanto
en la no6ela como en la pelDcula, el preceptor particular, esa 6ie@a 2i3ura a punto de
desaparecer, ese 5ombre rD3ido 0 tolerante a la 6eE, 0 <ue 2orma parte de un mundo <ue se
est= perdiendo en la bruma. Por otro lado, ese persona@e tan bien conocido por todas las
re3iones mediterr=neas <ue 5an pertenecido a la Corona de Ara34n, el caEador Ciccio
Turneo, <ue acompaLa al Patopardo en las caEas en Donna2u3ata, 0 <ue es m=s retr43rado
0 conser6ador <ue la propia 2amilia de Salina.
No 5a0 <ue ol6idar tampoco el persona@e de Tancredi, el <uerido sobrino del
Patopardo, <uien muestra su desape3o respecto de los 5i@os para pri6ile3iar a un sobrino
ad6enediEo, picaro, pero mu0 listo al mismo tiempo, 0 capaE de intuir los nue6os tiempos.
La 2i3ura de An3?lica, la 2uerEa de una sensualidad <ue 6a m=s all= del re2inamiento pero
<ue todo lo arrasa, incluso la propia contenci4n del prDncipe. Por Fltimo, es especialmente
3rotesca 0 tra3ic4mica la relaci4n entre el prDncipe 0 uno de sus m=s potentes
interlocutores7 el nue6o rico alcalde de Donna2u3ata, el 2eudo m=s amado del prDncipe de
Salina, don Calo3ero Sedara. 8ste es el 5ombre <ue 3uDa las nue6as 2uerEas, <ue con6oca
los nue6os poderes, se apodera de las tierras de otros, 0 de una manera m=s o menos
ma<uia6?lica tambi?n de las tierras del prDncipe.
La actitud del Patopardo con el nue6o ri<uismo es una actitud, en este sentido, mu0
pra3m=tica. 8l prDncipe sabe <ue ?se ser= el nue6o poder e intenta pactar con ?l a tra6?s de
su sobrino 0 de su amada An3?licaQ 0 respecto al impresentable padre de An3?lica, el
alcalde de Donna2u3ata, Calo3ero Sedara, lle3a tambi?n a un compromiso, <ue
est?ticamente le resulta abominable, pero <ue es consciente de <ue 2orma parte de las
circunstancias de los nue6os tiempos.
Si el an=lisis de la 2ibra 5ist4rico#pasional es e+traordinario en la no6ela de
Lampedusa, la descripci4n de al3unos elementos costumbristas no es menos e+cepcional.
Una de las me@ores es c4mo se 6a dibu@ando el ne+o entre el 3ran prDncipe 0 ese ad6enediEo
<ue intenta comprarlo todo con dinero. Ia0 un momento en esa relaci4n en <ue todo 3ira
alrededor de un 2rac. 8l prDncipe de Salina 0a sabe <ue ?ste ser= el nue6o poder, pero, en su
primer encuentro en el pueblo de Donna2u3ata, realmente lo <ue m=s le lle3a a in<uietar no
es el desembarco de los 3aribaldinos, sino <ue ?l, en tra@e normal, reciba a al3uien <ue se
presenta 6estido de 2rac, aun<ue su consuelo ser= 6er el lamentable aspecto de Calo3ero
Sedara 6estido con esa prenda7 >No se rDo, en cambio, el prDncipe sobre <uien, 5a0 <ue
decirlo, la noticia produ@o un e2ecto ma0or <ue el parte de desembarco en Marsala. 8ste
5abDa sido un acontecimiento no s4lo pre6isto, sino tambi?n le@ano e in6isible. A5ora,
sensible como era a los presa3ios 0 los sDmbolos, contemplaba una re6oluci4n en a<uella
corbatita blanca 0 en a<uellos dos 2aldones ne3ros <ue subDan las escaleras de su casa. No
s4lo el prDncipe no era 0a el ma0or propietario de Donna2u3ata, sino <ue se 6eDa asimismo
obli3ado a recibir, 6estido de tarde, a un in6itado <ue se presentaba 6estido de noc5e. Su
desolaci4n era mu0 3rande 0 duraba toda6Da, mientras mec=nicamente a6anEaba 5acia la
puerta para recibir al 5u?sped. Cuando lo 6io, sus penas se ali6iaron un poco.
Per2ectamente adecuado como mani2estaci4n polDtica, podDa a2irmarse, sin embar3o, <ue,
como obra de sastrerDa, el 2rac de don Calo3ero era una cat=stro2e. 8l paLo era 2inDsimo, el
modelo reciente, pero el corte era sencillamente monstruosoA.
:
8sto 5ace consolar al prDncipe, aun<ue no de@a de aceptar la l43ica de los nue6os
acontecimientos, 0 para citar un se3undo acercamiento al persona@e, Calo3ero, cuando 0a
5an pactado los esponsales entre Tancredi, el sobrino arruinado, 0 An3?lica, la 5ermosa 5i@a
del rico, dice el narrador7
De m=s 2recuentes contactos deri6ados del acuerdo nupcial comenE4 a nacer en don
*abriEio ^el prDncipe de Salina[ una curiosa admiraci4n por los m?ritos de Sedara. La
costumbre lo 5abitu4 a las me@illas mal a2eitadas, al acento plebe0o, a los tra@es mal
cortados 0 al persistente 5usmo de sudor rancio 0 comenE4 a darse cuenta de <ue el 5ombre
poseDa una rara inteli3encia. Muc5os problemas <ue parecDan insolubles al prDncipe, don
Calo#3ero los resol6Da en un santiam?n. Despo@ado de los cien impedimentos <ue la
5onestidad, la decencia e incluso la buena educaci4n imponen a las acciones de muc5os
otros 5ombres, comport=base en el bos<ue de la 6ida con la se3uridad de un ele2ante <ue,
arrancando =rboles 0 aplastando madri3ueras, a6anEa en lDnea recta sin ad6ertir si<uiera los
araLaEos de las espinas 0 los lamentos de.las 6Dctimas.
!
Una 6eE m=s el Patopardo acaba aceptando el desarrollo de los acontecimientos
como un desplaEado, es decir, ni sinti?ndose c4mplice de los supuestos derrotados de la
aristocracia borb4nica, <ue 6i6en encerrados en sus palacios de Palermo, ni desde lue3o
identi2icado tampoco con la nue6a clase social pese a admirar su capacidad pra3m=tica.
Desde el punto de 6ista de la construcci4n narrati6a, todo acaba atrapado en el baile
2inalMlar3uDsimo en la pelDcula de OiscontiM, el baile en el palacio de Palermo donde
e2ecti6amente tienen lu3ar 6arios encuentros 0 el desplaEamiento 2inal del Patopardo. 8se
baile no se podDa dar al principio de la no6ela. 8s el baile posterior a la inte3raci4n de los
nue6os escenarios, en el <ue no participan los nobles recalcitrantes de la aristocracia
ara3onesa 0, en cierto modo, est= diri3ido por esa aristocracia <ue 5a pactado con los
nue6os acontecimientos. 8n el baile participan la aristocracia de Palermo, la aristocracia
siciliana, pero tambi?n los militares lle3ados de la Italia del norte, los nue6os
administradores, 0 participan tambi?n, como estrella rutilante, la nue6a belleEa de An3?lica,
un poco 6ul3ar pero carnalmente desbordante, 0 su padre, 5aciendo m=s o menos el ridDculo
pero dominador del 2uturo.
8l baile nos conduce a la <ue ser= la presentaci4n 2inal de la personalidad del
Patopardo. 8l prDncipe 5a aprendido de los acontecimientos 5ist4ricos, aun<ue ?stos 5an
re2orEado su sensaci4n de desplaEamiento esc?ptica, estoica, pa3ana. La actitud <ue adopta
el Patopardo en el baile es premonitoria. Despu?s de todos estos acontecimientos el
prDncipe, manteniendo su 6i3or, su mesura, su ironDa 0 su ele3ancia, es un 5ombre <ue 6i6e
como un autoe+iliado. 1e2uerEa el sentido de su meditaci4n. 8n de2initi6a, cada 6eE est=
m=s atento a esa serenidad, a esa per2ecci4n, <ue le proporciona el 2irmamento.
Al contrario de lo <ue sucede en la pelDcula, en la no6ela, el Patopardo muere
bastante m=s tarde, casi treinta aLos despu?s de la acci4n <ue tiene lu3ar en )%!$. Poco nos
in2orma el autor acerca de lo <ue sucede a lo lar3o de estos treinta aLos. SD, en cambio, nos
cuenta con cierto detalle la muerte del prDncipe, en la cual se 6an acentuando todos los
elementos propios de su personalidad. Sobre todo uno 2undamental7 el retorno moderadoM
<ue carece de pro6ocaci4n antirreli3iosaMa esa Sicilia pa3ana, <ue es un cruce de
ci6iliEaciones, a esa Sicilia 3recorromana o 5elenDstica. 8se ma3nD2ico capDtulo 2inal est=
colmado de mitos, de presencias, de e6ocaciones <ue nos recuerdan la 2iloso2Da estoica
propia de las obras de arte anti3uas.
*inalmente la muerte del Patopardo es una muerte entre el sol 0 el mar, en un 5otel
con la 6entana del balc4n completamente abierta, con el calor aplastante, as2i+iante, pero al
mismo tiempo pr4di3o, de Sicilia, 0 con ese retorno 2inal a un amor <ue tiene muc5o <ue
6er con el amor er4tico 0, asimismo, con el amor a las estrellas. Oale la pena citar con cierta
e+tensi4n la escena de la muerte del Patopardo, una sDntesis del 3ran estilo de Lampedusa7
>Ten3o setenta 0 tres aLosQ en total 5abr? 6i6ido, realmente 6i6ido, un total de dos...
todo lo m=s tresA. Los dolores, los 2astidios, Jcu=ntos 5abDan sidoK 8ra inFtil es2orEarse en
contar7 todo lo dem=s7 setenta aLos. Ad6irti4 <ue su mano no estrec5aba 0a la de su
sobrino. Tancredi se le6ant4 r=pidamente 0 sali4 ^...[. No era 0a un rDo lo <ue brotaba de ?l,
sino un oc?ano, tempestuoso, eriEado de espuma 0 de olas desen2renadas ^...[. Debi4 de
5aber tenido otro sDncope por<ue de pronto se dio cuenta de <ue estaba tendido sobre el
lec5o. Al3uien le tomaba el pulso7 por la 6entana lo ce3aba el re2le@o despiadado del mar.
8n la 5abitaci4n se oDa un silbido7 era su estertor, pero no lo sabDa. A su alrededor 5abDa un
3rupo de personas e+traLas <ue lo miraban 2i@amente con una e+presi4n de terror. Poco a
poco los reconoci47 Concetta, *rancesco Paolo, Carolina, Tancredi, *abriEietto. 8l <ue le
tomaba el pulso era el doctor Cataliotti. Cre04 sonreDrle para darle la bien6enida, pero nadie
pudo darse cuenta. Todos, e+cepto Concetta, lloraban. Incluso Tancredi, <ue decDa7 >TDo,
tiaEo <uerido...A. De pronto en el 3rupo se abri4 paso una @o6en. 8sbelta, con un tra@e pardo
de 6ia@e 0 amplia tournure& con un sombrero de pa@a adornado con un 6elo moteado <ue no
lo3raba esconder la maliciosa 3racia de su rostro. Insinuaba una manecita con un 3uante de
3amuEa, entre un codo 0 otro de los <ue lloraban, se e+cusaba 0 se acercaba a ?l. 8ra ella, la
criatura deseada siempre, <ue acudDa a lle6=rselo. 8ra e+traLo <ue siendo tan @o6en se 2i@ara
en ?l. DebDa de estar pr4+ima la 5ora de partida del tren. Casi @unta su cara a la de ?l,
le6ant4 el 6elo, 0 asD, pFdica, pero dispuesta a ser poseDda, le pareci4 m=s 5ermosa de como
@am=s la 5abDa entre6isto en los espacios estelares. 8l 2ra3or del mar se acall4 del todo.
,
)
Lampedusa, Piuseppe Tomasi, "l Gatopardo 9.
a
ed.;, trad. *. Puti?rreE, &arcelona,
8ditorial No3uer, )'!$, p. "$.
"
.p.cit.& pp. RO9P0.
6
Op.cit., p. ):.

1B*APAS SO&18 UN SIPLO
Para todos los <ue durante tanto tiempo 5emos llamado >nuestro si3loA al si3lo ++
no de@a de ser parad4@ico re2erirnos a ?l, con un cierto desd?n, como el >si3lo pasadoA. Pero
creo <ue, en 3eneral, 5a0 poca nostal3ia en la atm4s2era. M=s bien se e+tiende la idea de
<ue no Fnicamente 5emos de@ado atr=s una ?poca sino <ue nos 5emos librado de ella.
Parece di2Dcil aceptar, sin m=s, esta idea puesto <ue para la ma0orDa de la 5umanidad
el si3lo ++ si3ue siendo el Fnico escenario 6italQ 0 sin embar3o, la transici4n de una
centuria a otra se 5a realiEado con una meEcla de inercia, 2ri6olidad 0 ali6io <ue nos
in2orma tanto de nuestras perple@idades actuales como de car3as pasadas <ue <ueremos
ol6idar. 8l si3lo ++ 5a sido un perDodo apasionante desde muc5as perspecti6as pero 5a sido
asimismo duro, cruel, san3riento.
8uropa de@4 el si3lo +6m ba@o la promesa de las Luces 0 el si3lo +i+, ba@o el si3no
de las UtopDas. 8l mundoM0a no s4lo 8uropaM5a abandonado el Fltimo si3lo sin
5oriEontes pro2?ticos de2inidos en el =mbito social, aun<ue con poderosas 6isiones en el
terreno cientD2ico. 8n cierto modo el si3lo ++ 5a 2orEado 5asta tal punto los en3rana@es del
>5umanismoA <ue 5a puesto al 5ombre al borde del precipicio 0 lo 5a despo@ado de
re2erentes morales <ue se suponDan intocables. 8sto 5ace <ue a6ancemos en el nue6o si3lo
con una e+traLa combinaci4n de ener3Da trans2ormadora 0 desconcierto ?tico.
Sin embar3o, lo <ue a5ora percibimos, 0 <ue en la ma0orDa de ocasiones toda6Da
est= 2alto de palabras 0 conceptos <ue lo de2inan, es la consecuencia directa de la 3randeEa
0 miseria de un perDodo 5ist4rico caracteriEado por tensiones 3i3antescas. Prometeo 0
Me2ist42eles 5an compartido el simbolismo m=s 5ondo del si3lo7 prometeicos 5an sido los
casi impredecibles a6ances de la t?cnica 0 de la ciencia, la desmedida construcci4n de
ciudades, el derribo de 2ronteras, los sueLos de inmortalidadQ me2isto2?licos 0 sim?tricos
5an sido los poderes de la destrucci4n, la 3uerra masi6a, la tortura re2inada, el
en6enenamiento del aire 0 del espDritu.
Iemos superado, con muc5o, el reto de &abel 0 el desa2Do de Icaro, e incluso 5emos
e+perimentado todos los delirios de *austo. Las edi2icaciones del si3lo YY no tienen
precedentes en nin3uno de los campos en los <ue el 5ombre 5a luc5ado contra sus lDmites.
Pero el precio pa3ado 5a sido mu0 alto. La se3unda 3uerra mundial sum4 m=s cad=6eres
<ue todas las 3uerras anteriores @untas. 8n Iiros5ima, en un solo dDa, muri4 un nFmero de
5ombres tan ele6ado <ue la ci2ra s4lo es comparable con los e+terminios di6inos <ue nos
cuentan las mitolo3Das. La propia respiraci4n del planeta <ue 5abitamos 5a sido puesta en
entredic5o.
Sin mo6ernos de las 6isiones mitol43icas serDa posible 6er este si3lo inno6ador 0
des3raciado como un caballo <ue corre, desbocado, por la Iistoria, mo6ido por nobles
metas mientras pisotea cuanto encuentra a su paso. Su carrera 5a de@ado en el camino una
densa pol6areda en la <ue se 5ace di2Dcil distin3uir sueLos 0 pesadillas. Nacido como si3lo
de la utopDa, crecido como si3lo del apocalipsis, en6e@ecido al 2inal como si3lo de la
super6i6encia, el si3lo ++ 5a su2rido trastornos demasiado decisi6os como para mantener
las ilusiones 2or@adas por el anti3uo 5umanismo.
Ausc5.itE, el Pula3, el Terror *rDo de las d?cadas si3uientes7 buena parte de los
pro0ectos ilustrados 0 rom=nticos, de Ias ideas >modernasA, 5a <uedado sumer3ido en el
lodaEal. La se3unda mitad del si3lo ++ 5a 6i6ido mentalmente desde el arrepentimiento por
lo sucedido en la primera mitad. Ia sido un duro camino de e+piaci4n <ue 5a comportado
el 2in, m=s o menos turbulento, de los >3randes idealesA. Pero asimismo 5a sido un tiempo
de aprendiEa@e. Las nue6as ilusiones <ue implacablemente sur3ir=n Msiempre sucede asD en
la 5istoria 5umanaMse 5abr=n incubado, con toda probabilidad, en ese se3mento e+terior#
mente poco brillante, postut4pico 0 postapocalDptico, del si3lo concluido 5ace una d?cada.
Todos los centros de 3ra6edad de nuestro claroscuro ac9tual0an sido 2i@ados en este
tramo 2rDo del si3lo ++7 la e+plosi4n demo3r=2ica, cu0o estallido e+i3e colosales
mi3racionesQ la comunicaci4n de dimensiones uni6ersalesQ la osmosis de culturasQ la
modi2icaci4n de la naturaleEa ba@o inter6enciones tecnol43icasQ la creaci4n de realidades
espectralesQ las proclamas cientD2icas contra la 6e@eE, la en2ermedad 0 la muerte. N en i3ual
medida, claro est=, la radical trans2ormaci4n de nuestras percepciones de la >6erdadA con el
arrasamiento de los anti3uos modelosMreli3iosos, mDticos, ideol43icosMba@o el empu@e
del nue6o modelo ic4nico de la publicidad 0 actualidad planetarias <ue nos sumer3en
cotidianamente en el espectculo total.
Precisamente 5a sido este espectculo total& pulpo <ue abraEa el planeta con
tent=culos as2i+iantes 0 casi ilimitados, el <ue tras los acontecimientos del n de septiembre
del "$$) en Nue6a NorC 0 Tas5in3ton nos 5a introducido de modo irre6ersible en el si3lo
++i. Nos parece <ue, de sFbito, 5emos sido sometidos a un trauma sin precedentesQ 0 <uiE=
eso sea cierto si atendemos a la dimensi4n inmediatamente 3lobal de sus repercusiones.
Pero cuando reposemos nuestra mirada sobre los 5ec5os es mu0 probable <ue
comprobemos <ue bruscos 6ira@es de este tipo son propios de la entera 5istoria 5umana.
Despu?s de las 3randes tempestades del si3lo ++ se propa34 la bonanEa de un
supuesto modelo :nico de pro3reso. Sin embar3o, como 5a acontecido tantas 6eces, cuando
la casa se supone m=s s4lida es cuando se desatiende el traba@o de las termitas.
Iasta el )$ de septiembre de este "$$) todo parecDa estable, prometedor, un camino
despe@ado <ue de@aba de2initi6amente atr=s las EoEobras del pasado. Oeinticuatro 5oras
despu?s la carcoma se 5abDa apoderado de la casa 0, sin pre6io a6iso, el cielo apareci4 lleno
de nubes sombrDas. Se 5abl4 de la >3uerra del si3lo ++iA, del >miedo del si3lo ++iA, de
nue6os tambores apocalDpticos.
No obstante, pese a lo dic5o, las im=3enes de las m=<uinas e+terminadoras
impactando contra el Torld Trade Center de Nue6a NorC, aun<ue pertenecen 0a al 2uturoM
5an sido 3rabadas en nuestra retina con una insistencia demoledoraMest=n toda6Da
car3adas de la memoria, el odio, la rabia 0 la crueldad del si3lo recientemente acabado. 8l
Pent=3ono era uno de los principales sDmbolos de las 3uerras de este si3loQ las Torres
Pemelas se alEaban como el m=+imo e+ponente del capitalismo triun2anteQ el terror lle6aba
el si3no de la mar3inaci4n, el 2anatismo 0 la 6iolencia <ue el si3lo ++ e+cit4 5asta el
paro+ismoQ los =n3eles de acero, los a6iones empleados como bombas, 2ormaban parte de
los 3randes or3ullos t?cnicos del si3loQ 0 la ciudad 3olpeada, Nue6a NorC, brutal,
2ascinante, no 6iolada 5asta entonces como lo 5abDan sido las dem=s capitales imperiales de
la 5istoriaM1oma, &iEancio, &erlDn o LondresM, la ciudad m=s prometeica 0 m=s
me2isto2?lica, 5abDa sido reconocida con raE4n como la capital del si3lo YY, del mismo
modo en <ue ParDs lo 5abDa sido del si3lo +i+.
Nada comprenderemos, por tanto, de las incertidum#bres actuales si no aceptamos
<ue nuestros si3nos del presente 0 nuestros indicios del 2uturo 5an sido incubados por
entero en las centurias pasadas 0, particularmente, en la Fltima. La >dictadura de la
actualidadA a la <ue estamos sometidos por medios de in2ormaci4n muc5o m=s poderosos
<ue nuestras barreras de resistencia crDtica nos conducen irremediablemente a la amnesia.
8l poder, en buena medida totalitario, de la actualidad implica la in6itaci4n al ol6idoQ pero
la p?rdida de las perspecti6as mFltiples de la memoria no puede sino impulsar a la
repetici4n de los peores errores del pasado.
De a5D la pertinencia de inda3ar en la Ima%o 3undi del si3lo ++, no por nostal3ia,
posiblemente ine+istente, sino por responsabilidad con nuestra e+istencia 5acia el por6enir.
La elaboraci4n de un pe<ueLo canon /isual <ue a3lutine los 2lu@os m=s 6i3orosos del
inmediato pasadoM2lu@os 6isibles o subterr=neosMpuede contribuir a la rebeld2a de la
memoria 2rente al ol6ido, asD como a la e+plicaci4n comple7a, a contracorriente con el
simplicismo de la ci6iliEaci4n del espect=culo, de los 2en4menos <ue determinan nuestros
mo6imientos 0 conductas actuales.
8n lo <ue a mD respecta este pe<ueLo canon /isual& este bre6iario de im=3enes,
concebido en 2orma de rfa%as sobre un si%lo& tiene necesariamente un sabor a3ridulce,
lleno de luces 0 de sombras, 2iel al duelo, cruEamiento, a6ersi4n 0 a2inidad entre
Me2ist42eles 0 Prometeo. No so0 optimista ni pesimista, no acaricio im=3enes Fnicamente
terribles o Fnicamente idDlicas, no pienso <ue 5a0amos de@ado atr=s ni un in2ierno e+clusi6o
ni una edad de oro irrepetible.
Por lo dem=sMm=s all= de la 24rmula 2=cil e in3enua7 >cual<uier tiempo pasado 2ue
me@orAMno creo <ue nin3una ?poca 5a0a estado en condiciones de establecer un balance
de su pasado inmediato <ue no 5a0a sido en claroscuro. Por encima de las 3randes
elaboraciones mDticas 0 reli3iosas, de los 3randes pro0ectos ideales, de las 3randes
construcciones t?cnicas, domina el instinto, la conciencia 0 el destino del 5ombre. N ?stos
no son iluminados de otra manera <ue en claroscuro.
Desde ?l propon3o mis iconos, peculiar danEa de construcciones 0 destrucciones,
empeEando, casi en un e@ercicio de peda3o3Da sobre nuestra e+citaci4n colecti6a m=s
reciente, con el sDmbolo de construcci4n#deconstrucci4n con6ertido 0a en representante
uni6ersal de la transici4n de si3los7 las des6anecidas Torres Pemelas de Nue6a NorC.
I. P1AND8\A N MIS81IA D8 &A&8L
La carrera por la construcci4n de los edi2icios m=s altos del mundo 5a sido uno de
los indicios m=s e+traordinarios del si3lo. In6irtiendo la admonici4n bDblica nosotros 5emos
<uerido desa2iar al cielo, subiendo m=s arriba de los campanarios reli3iosos de antaLo 0
oteando el 5oriEonte con e+pectati6as casi ilimitadas.
Todos los 3randes prota3onistas ideol43icos del si3lo 5an estado inmiscuidos en
esta carrera. Misterioso, 2antasmal 0 abominable es el duelo entre Stalin 0 Iitler por
construir el >edi2icio m=s 3rande del mundoA, duelo nunca materialiEado por la 3uerra 0
derrumbe posteriores de los 3randes totalitarismos. Pero como icono capitalista, &abel 5a
lle3ado a cotas imposibles de ima3inar en el si3lo +i+7 del 8mpire State &uildin3 a las T.in
To.ers, mientras Nue6a NorC conser64 su triun2o sobre MoscF 0 &erlDn. Al 2inal, sin
embar3o, el desbordamiento 3lobal del capitalismo 5a 5ec5o acabar el si3lo con los
rascacielos tambi?n 3emelos de Suala Lumpur 0 el pro0ecto, 0a ultrabab?lico, de la >torre
mundialA de Sao Paulo.
". LA M8PBPOLIS
Pro0ecto realmente representati6o por<ue, probablemente, no 5a0a nin3una otra
ciudad <ue trasluEca, como Sao Paulo, la idea del mundo concentrado en una estructura
urbana <ue 0a no es ni la anti3ua ciudad ni la anti3ua metr4polis sino <ue en realidad es una
telaraLa monstruosa <ue atrapa todos los mundos <ue se le acercan. Sao Paulo, como la
ma0orDa de las 3randes me3=polis, es un >uni6erso en miniaturaA donde se concentran
reli3iones, culturas, raEas, tradiciones en e+traLos 0 a 6eces impre6isibles mo6imientos
centrDpetos 0 centrD2u3os. *usi4n 0 con2usi4n, simbiosis 0 particularismo. 8ncruci@adas de
un mundo, el nuestro, en el <ue se superponen la Aldea Plobal 0 la Metr4polis Tribal, las
desbordadas me3=polis son el punto de encuentro, 0 se3uramente de impre6isible 2ricci4n,
donde con6er3en las 3randes mi3raciones <ue dominan nuestra ?poca.
8l reino de las masas pre6isto a principios del si3lo ++, su@eto a la 3ran 5ip4tesis de
la re6oluci4n social, 5a sido sustituido por una tras5umancia masi6a <ue pro6ocar=, sin
dudarlo, las ma0ores alteraciones espirituales de los Fltimos milenios.
(. LA UTOPZA OIOLADA
8l si3lo +i+ acab4 entre proclamas pro2?ticas, con NietEsc5e como 6isionario
de2initi6o. Puerras 0 destrucciones, apocalipsis 0 utopDas, ocasos 0 auroras. 8l arte 0 sus
6an3uardias lo re2le@aron, lue3o, con una lucideE casi e+cesi6a. Pero los pro2etas de la
emancipaci4n consi3uieron consensos desconocidos desde la ?poca de la eclosi4n de las
3randes reli3iones. Un nue6o mundo, un 5ombre nue6o, el paraDso en la tierra.
MoscF simboliEa 5asta en la entraLa de sus edi2icios la radical nutrici4n
re6olucionaria 0 el terrible colapso posterior. La Tercera 1omaMtras la primiti6a 1oma 0
&iEan#cioMlle34 a ser entendida como la capital del Imperio de la I3ualdad, un
2orEamiento sin precedentes de todas las idealiEaciones sociales de la Iistoria.
Probablemente nin3Fn 2en4meno ideol43ico 5abDa 3oEado de una masi6idad tal desde la
e+pansi4n del Islam7 el comunismo atra6iesa el si3lo ++ como una promesa descomunal 0,
simult=neamente, como una 5erida de proporciones de6astadoras.
8stamos le@os de 5aber conse3uido sobre6i6ir a la cicatriE. La re6elaci4n del Pula3,
el desenlace tr=3ico de la 3ran pro2ecDa social europea 5a empu@ado al mundo 5acia
esceno3ra2Das enteramente distintas. La caDda del muro de &erlDn no 2ue sino la ruptura
Fltima del di<ue <ue contenDa las a3uas re6olucionarias de una ?poca <ue se 5abDa as2i+iado
en sus propias ilusiones.
La con<uista del ParaDso en la Tierra, acabada en implacable desastre, nos 5a
introducido a un nue6o perDodo de dominio de una raE4n pra3m=tica 0 utilitarista. Pero al
2ondo, con el paisa@e de una miserabiliEaci4n creciente de amplias Eonas del planeta, se
apuntan nue6as 5o3ueras <ue, <uiE= por tener brasas m=s anti3uas en su ori3en, puedan
toda6Da ser m=s descontroladas <ue las <ue prendieron en la Ilustraci4n 0 el 1omanticismo.
. LA MU81T8 MASIOA
Probablemente nunca como en el si3lo ++ el 5ombre 5abDa consumado de tal
manera sus sueLos en pesadillas. Desde el lado de la 6ida estamos 0a en condiciones de
a2rontar, al menos ima3inati6amente, las metamor2osis m=s e+tremas. Desde el lado de la
muerte 5emos e+perimentado lDmites insospec5ados, tanto en el re2inamiento como en la
cantidad.
Sobre todo en la cantidad7 la muerte masi6a, por e+celencia. Tenemos noticias de
miles de 3uerras a lo lar3o de la Iistoria. 8n una sola de ellasMla se3unda 3uerra mundial
Mel si3lo ++ 5a sumado m=s cad=6eres <ue en todas ellas @untas. Iemos lle6ado a la
pr=ctica la mo6iliEaci4n absoluta 0 la 3uerra total7 los nFmeros destructi6os se 5an
acumulado 5asta lDmites s4lo pre6istos por las mitolo3Das ani<uiladoras. La combinaci4n
entre totalitarismo 0 tecnolo3Da 5a sido inauditamente letal.
Ausc5.itE es la punta del iceber3 de la muerte masi6a. 8n sus im=3enesM0 en la
di2usi4n uni6ersal de estas im=3enesMcon6er3en los caudales de la muerte plani2icada <ue
empieEan en los 3enocidios ?tnicos 0 culminan con la destrucci4n sistem=tica de toda
di2erencia.
La Peste del si3lo ++ 5a sido la imposici4n de una capacidad t?cnica nue6a, 3?lida,
indi2erente para pro6ocar una muerte masi6a <ue, sin marcos trascendentes, 5a aparecido
sometida tan s4lo a la Le0 de los Prandes NFmeros7 muc5os millones no son nada en el
trascurrir mec=nico del mundo.
:. 8L NACIMI8NTO D8 UN DIOS
Un capDtulo especial, cualitati6amente distinto, de este en3rana@e lo representan
Iiros5ima 0 el icono del Ion3o Nuclear. Por una parte es un episodio m=s, acaso el de
ma0or crueldad, de a<uella Peste7 el balance mortal est= en la lDnea de las 3randes 5aEaLas
tenebrosas de la centuria. Por otra parte, sin embar3o, implica una dimensi4n
completamente di2erente7 m=s pura, m=s uni6ersal, m=s esencial. La muerte masi6a de los
campos de batalla 0 de los campos de concentraci4n es barroca, producto de la
sobreacumu#laci4nQ el per2il del Ion3o Nuclear es abstracto, 2ruto del minimalismo 0 de la
estiliEaci4n. Nunca unas lDneas tan puras 5abDan matado tanto.
S4lo Dios o la NaturaleEa, con sus 6en3anEas 0 cataclismos, 5abDan pro6ocado 5asta
el si3lo ++ lo <ue a5ora el 5ombre 5abDa realiEado por sD mismo. Aun<ue t?cnicamente
liberada por el ser 5umano, la ener3Da nuclear 5a si3ni2icado un salto tan mara6illoso 0
monstruoso en las potencialidades de destrucci4n 0 construcci4n <ue 5a e<ui6alido a una
aut?ntica teo2anDa7 el si3lo ++ 5a asistido al nacimiento de un dios de terrible ambi6alencia
0 nosotros 6i6imos ba@o la sombra alar3ada de este acontecimiento.
!. LA &`SQU8DA D8L P1AN INT81LOCUTO1
Pero no podemos ser in@ustos con nosotros mismos. Si nos 5emos librado a
Me2ist42eles, consciente o inconscientemente, es por<ue 5emos rendido culto a Prometeo.
QuiE= el si3lo ++ 5a0a sido el m=s tenebroso de la Iistoria pero tambi?n el <ue 5a
perse3uido m=s denodadamente romper la soledad del 5ombre tras la precipitada di=spora
de los dioses.
La tra6esDa del espacio es, a este respecto, una de las 3randes seLas de identidad.
Aun<ue es 6erdad <ue en esta a6entura esencial los caminos 5an sido m=s sinuosos de lo
<ue se creDa en el optimista 2inal del si3lo +i+. Nos 5emos a6enturado por el espacio
c4smico pero en la medida en <ue 5emos realiEado nue6as coloniEaciones 5an aparecido
espacios toda6Da m=s de6astados. LanEamos nuestras primeras na6es aun<ue los oc?anos
permanecen casi inalcanEables. *uera de nuestro propio ruido s4lo 5a0 silencio.
Del 6uelo de Pa3arin a la lle3ada a la Luna7 un deseo de a6entura 0 de e+ploraci4n
pero, <uiE= por encima de cual<uier otra circunstancia, la necesidad de alimentar el @ue3o
de un Di=lo3o <ue serDa la noticia m=s sensacional de la 5istoria de la 5umanidad. Siempre
nos 5emos debatido I
como prisioneros de nuestro mon4lo3o irremediable 0 para consolarnos 5emos
creado una enorme reta5ila de dioses.
A menudo se3uimos recurriendo a ellos pero a5ora 5emos apostado por buscar por
nuestra cuenta el Pran Interlocutor. N mientras con2iamos en instrumentos m=s potentes el
telescopio Iubble 5a sido nuestro o@o escudriLador.
,. 8L COSMOS INT81IO1
Miramos con i3ual pasi4n 5acia nuestras entraLas. 8l si3lo YIY termin4 acariciando
la coloniEaci4n espacial, <ue se 5a demostrado in2initamente le@ana. A5ora parece <ue
nuestras esperanEas m=s 6i6as se diri3en a coloniEar nuestro propio cuerpo, dot=ndolo de
poderes re6olucionarios 2rente a la 6e@eE, la en2ermedad 0 la muerte. Disminuidas otras,
nuestra principal utopDa en la actualidad es la utopia biol43ica.
Si la ci6iliEaci4n siempre 5a sido inter6enci4n sobre la naturaleEa, no 5a0 duda de
<ue la creciente capacidad de trans2ormaci4n del cuerpo del mundo 0 de nuestro
propio cuerpo abre e+pectati6as in?ditas. Si las in3enierDas bio3en?ticas redundan en
alteraciones esenciales del transcurrir de la 6ida nos 5allaremos ante re6oluciones 0 dilemas
sin precedentes7 <uiE= el sueLo, lar3amente acariciado, de moldear la propia e+istencia.
Una 5erencia crucial del si3lo 2inaliEado, 0 <ue 3uiar= nuestros pasos 5asta per2iles
di2Dciles de determinar, en una nue6a simbiosis entre macrocosmos 0 microcosmos7 nuestra
a6entura espacial es en cierto sentido id?ntica a nuestra a6entura mental. Cerebro 0
uni6erso se roEan en las apuestas de la ciencia 6enidera dando una nue6a perspecti6a
simb4lica a 6ie@as palabrasMcomo >almaAM0 a 6ie@as e+presionesMcomo >alma del
mundoA.
%. LOS NU8OOS O1BCULOS
8n el terreno de las e+pectati6as el si3lo ++ a3ot4 su sin3ladura o2reciendo la
ima3en de un 3i3ante co@o, con una pierna, la cientD2ica 0 t?cnica, cada 6eE m=s musculosa,
0 otra, la >espiritualA, cada 6eE m=s atro2iada. 8l 5undimiento de los 3randes discursos
ideol43icos, la cat=stro2e pr=ctica de las utopDas, la deri6a 2an=tica de ciertos resur3imientos
reli3iosos 5a empu@ado al 5ombre 2inisecular 5acia apat2as espirituales 0 renuncias crDticas.
8n medio de una >edad de oroA de la /erdad cient2fica nos 5allamos en una suerte de >edad
de bronceA de la /erdad moral.
Nadie, por asD decirlo, se atre6e a proponer estrate3ias ?ticas de lar3o alcance o
alternati6as m=s o menos totaliEadoras a los comportamientos colecti6os de nuestra ?poca.
8n este conte+to pre6alece el 0ombre inmediato, el con2iado a una raE4n instrumental,
pra3m=tica, utilitaria.
No puede e+traLar, por tanto, <ue la 2i3ura cotidiana de lo 5umano <ue sobresale en
el paisa@e sea el 0omus econo9micus, m=s <ue >ser de deseoA, >ser de producci4nA 9incluso
cuando se trata de producir ocio;. Acostumbrado a 2i@ar su salud pFblica a tra6?s de la salud
econ4mica, el 5ombre de esta transici4n de si3los se diri3e ansiosamente a los tableros
electr4nicos de los 6alores burs=tiles como antes sus antecesores se diri3Dan a Ddolos 0
or=culos. 8l propio modelo capitalista de la economDa, asumido sin perspecti6as
alternati6as, aparece tan ob6io 0 natural <ue 0a no es ni si<uiera nombrado. 8s el
Innombrable.
'. LA 18ALIDAD SIN LZMIT8S
8n cierto modo el 3ran icono <ue nos 5a le3ado el si3lo ++ es la ausencia de un
icono de2inido 0 de2inible puesto <ue nuestro poder de trans2ormaci4n 0 manipulaci4n 5a
saboteado todos los lDmites de la realidad. Sa2Ca lle6aba raE4n cuando pro6ocaba la
metamor2osis de Pre3orio Sam#sa. Nuestro mundo es un mundo alimentado por una
metamor2osis permanente.
Si para Paracelso la ima3inaci4n era el poder de crear >mundos ima3inariosA,
nuestra ima3inaci4n 0a casi no tiene t(cnicamente lDmite al3uno. 8n este sentido, cuando
tu6imos la mente su2icientemente educada por la potencia m=3ica del cine, sur3ieron
5erramientas toda6Da m=s poderosas 0 e2icaces para la al<uimia 6isual.
8l 5oriEonte de la /irtualidad es, a todos los e2ectos, una nue6a 0 mDtica ca@a de
Pandora en cu0o 2ondo cual<uier atisbo de >principio de realidadA 0ace entre sombras de
ambi3Redad e+trema. 8l nuestro es el m=s al<uDmico de los mundos posibles, con retortas
<ue conducen nuestras /isiones de un e+tremo a otro de nuestra ima3inaci4n. Lo curioso,
no obstante, al disponer de medios tan so2isticados, es <ue nadie parece buscar la piedra
filosofal.
I O . L A O 8 1 D A D 8 S P 8 C T 1 A L
No sabemos si es Prometeo o Me2ist42eles <uien se 5a puesto el tra@e de
prestidi3itador pero lo cierto es <ue, encantados por su ma3iaMpor >nuestra ma3iaAM, nos
ol6idamos de la importancia de a6eri3uarlo. No buscamos la 6erdad7 la aceptamos.
N la 6erdad <ue aceptamos implica una modi2icaci4n pro2unda de las ideas 5umanas
de 6erdad 5asta a5ora concebidas. 8s una 6erdad 2uncional, inmediata, t?cnicamente
construida sobre la marc5a, estrec5amente 6inculada a los mecanismos de producci4n de
actualidad.
8s una 6erdad espectral& 2rDa, <ue nos compromete poco pero aparentemente
tampoco nos condena. 8s la 6erdad de los titanes de la in2ormaci4n, de los e@?rcitos de la
publicidad total. *rente a ella la 6erdad ardiente, secreta, di2Dcil, comple@a, <ue e+i3e
conocimiento 0 e+i3e libertad parece 6i6ir obli3adamente a contracorriente.
Pero si tratamos de a6eri3uar los si3nos de una ?poca, si buscamos pro0ectar la
Ima%o 3undi de ese si3lo <ue era nuestro es por<ue, pese a todo, <ueremos saber, en la
medida de lo posible, d4nde nos encontramos. N no por raEones te4ricas, acad?micasQ no
con el =nimo del ta+idermista sobre la piel del tiempo, sino para continuar el 6ia@e 0
mantener el deseo de conocer.
8l conocimiento es nuestra principal 2uente de error pero, asimismo, nuestra
@usti2icaci4n suprema.

SI8MP18 I8 &USCADO ALPO MBS
8n las oc5o paredes de la capilla los murales est=n con2ormados por tres trDpticos 0
cinco pla2ones indi6iduales. &a@o la tenue luE cenital predominan el 3ris oscuro, el marr4n,
0, sobre todo, el ne3ro, <ue se e+tiende por la ma0or parte de los rect=n3ulos.
La Capilla Octo3onal de Iouston, diseLada por P5ilip Ho5nson, 2ue inau3urada
como espacio intercon2esional en )' ,), un aLo despu?s del suicidio de MarC 1ot5Co. 8ste
5abDa pintado los murales entre i'!0i'!,, 0 re2iri?ndose a ellos con2es4 lapidariamente7
>Siempre 5e buscado al3o m=sA.
Pero es di2Dcil saber <u? buscaba 1ot5Co 5aciendo su capilla. 8n contrapartida, lo
<ue encuentra el 6isitante es pro2undamente contradictorio. Oisit? la Capilla Octo3onal de
Iouston a principios de los aLos oc5enta, cuando MarC 1ot5Co, despu?s de 5aber sido
sometido al ostracismo debido al predominio del pop9art& reemer3Da lentamente en la
comunidad artDstica. Aun<ue 5abDa 6isto reproducidos a<uellos murales muc5as 6eces, no
me esperaba lo <ue 6i, 0 el impacto 2ue e+traordinario. Lo conser6o en la retina 0 en la
memoria como uno de los 3randes escenarios artDsticos de mi 6ida.
8n 3eneral, las obras de 1ot5Co, como las de otros pintores con tendencia a la
abstracci4n, son claramente inde2inibles, sal6o <ue se recurra a la e+periencia de la
recepci4n. A menudo s4lo cabe un de7arse ir <ue, en los e@emplos m=s 6i3orosos, implica
de7arse lle/ar. Al3unos, como
PollocC, conducen al laberintoQ otros, como Mot5er.ell, a una dispersi4n <ue aspira
a ser in2inita. Delante del car=cter centrDpeto del arte representacional, <ue <uiere capturar
la mirada 5acia su centro interior, el policentrismo de la abstracci4n arrastra a la 2u3a. 8n el
caso de 1ot5Co nos de@amos lle6ar 5acia un estado de 2lotaci4n.
Antes de la 6isita a la capilla de Iouston, 0a 5abDa e+perimentado este sentimiento
delante de las pinturas de 1ot5Co. A<uella aparente desolaci4n, a<uella desnudeE traba@ada
con esmero 5asta la minucia, a<uella luE m=3ica, a<uellos colores <ue parecDan acabados de
nacer de otro mundo, todo in6itaba a una suspensi4n de los sentidos, incluso a una cierta
somnolencia narc4tica. Sin embar3o, sim?tricamente, al otro lado de esta la+itud 5abDa al3o
decididamente amenaEante en a<uella se6era 3eometrDa crom=tica. Su luE, de repente
espesa 0 consistente, parecDa caer en tumulto sobre una retina inde2ensa.
8sta parado@a estaba representada muc5o m=s pura, muc5o m=s e+trema, en la
Capilla Octo3onal. 8ra una atm4s2era <ue sumDa en la calma 5asta <ue, en una in6ersi4n
2ulminante del estado anDmico, irrumpDa un aire pesado, abrumador, casi irrespirable. N la
calma de@aba paso a un punto de p=nico del <ue nunca se rebelaba el ori3en. Despu?s, sin
embar3o, era posible 6ol6er a la serenidad, 0 se cumplDa asD una alternancia anDmica para la
cual 0o no tenDa precedentes.
Aun<ue sabDa los a6atares reli3iosos de a<uel espacio, la capilla me pareci4
realiEada al mar3en de toda 2e o militan#cia. A pesar de <ue 5abDa sido concebida primero
como una capilla cat4lica 0 despu?s 5abDa sido abierta como un lu3ar ecum?nico, mi
impresi4n 2ue la de encontrarme dentro de una 3ruta cortada con una precisi4n e+<uisita.
8ra esto, tal 6eE, lo <ue le con2erDa su tono cultual, aun<ue tambi?n su 6iolencia ct4nica 0
su dimensi4n primi3enia.
Si, como se 5a dic5o repetidamente, el modelo era la capilla de Ienri Matisse en
Oence, no cabDa duda de <ue 1ot5Co 5abDa lo3rado su apuesta. Mientras <ue el espacio de
Matisse persi3ue la li3ereEa, la danEa solar, el de 1ot5Co est= e+ca6ado en el 2ondo del
espDritu. 8l espectador, rodeado su campo 6isual por 5oriEontes oscuros, se 6e atrapado en
una ca6erna de luE ne3ra.
Si el tema de partida es la pasi4n de Cristo, como el mismo artista 5abDa ase3urado,
la primera materia es la penumbra7 tal 6eE el su2rimiento anterior a la muerte, cuando el
Dios#Ii@o reproc5a al Dios#Padre <ue lo 5a0a abandonadoQ tal 6eE la muerte misma, el
descenso a la tierra, el 6ia@e al in2ierno pre6io a la resurrecci4n. La 3ruta tomando posesi4n
del mundo, la e+istencia succionada 5acia el subsuelo.
Paralelamente, no obstante, a esta inmersi4n, la Capilla Octo3onal suscita la
2lotaci4n de <uien la 5abita. Por decirlo de al3una manera, llena el /ac2o, induciendo a una
especial ale3rDa <ue tal 6eE se relacione, en e2ecto, con a<uel >poder dionisDacoA <ue
1ot5Co, lector amante de "l nacimiento de la tra%edia de NietEsc5e, atribuDa al arte. 8s casi
imposible sustraerse al ma3netismo de unas paredes <ue con6ierten al espectador en una
especie de prisionero m2stico. 1ecuerdo per2ectamente <ue, de un lado, deseaba salir de la
ca6erna de 1ot5Co pero, de otro, <uerDa <ue a<uella prisi4n se prolon3ara inde2inidamente.
La Capilla Octo3onal es, a buen se3uro, el testamento de MarC 1ot5Co. Lo
e+traordinario es <ue toda su tra0ectoria parece un camino 5acia esta sDntesis 2inal. 8s
e6idente, por descontado, en el caso de las pinturas ne%ras& a<uellas en las <ue predominan
los colores oscuros, con el prota3onismo absoluto del ne3ro. Aparecen intermitentemente
desde )'', aLo crucial en el <ue la pintura de 1ot5Co lle3a a la etapa de2initi6a de
madureE. Antes de su consa3raci4n 2inal en la Capilla Octo3onal de Iouston, dominan
asimismo en el primer 3ran con@unto mural concebido para el restaurante *our Seasons en
el edi2icio Sea3ram de Nue6a NorC.
Las pinturas ne%ras son, en cierta manera, la absorci4n de todo un proceso creati6o
en el <ue MarC 1ot5Co se 5a aplicado a lo lar3o de medio si3lo. 8n este proceso se
adi6inan dos constantes <ue se aceleran a medida <ue el pintor luc5a por conse3uir un
estilo propio7 el despo@o 0 la liberaci4n de la luE.
8l cruce de in2luencias <ue re6ierte en la 2ormaci4n de 1ot5Co 2a6orece el despo@o
<ue ?l con6ierte pronto en eleccin art2stica. Los paisa@es de la >Am?rica 6acDaA estimulan
al @o6en pintor en la misma medida <ue las 6an3uardias europeas, sin3ularmente el
dinamismo 2ormal de Matisse o el cubismo de &ra<ue 0 Picasso. Pero no se deben descartar
otras in2luencias menos comentadas7 en MarCus 1ot5Co.itE MMarC 1ot5Co, despu?sM
nacido en 1usia de 2amilia @udDa, podemos descubrir tambi?n la desnudeE sD3nica de la
tradici4n 5ebraica 0 la austera pro2undidad del icono.
8n su bien dibu@ada marc5a 5acia la abstracci4n, 1ot5Co se e+i3e despo@ar su arte
de lo <ue es accesorio. No e+traLa en este conte+to su a2inidad con Pior3io de C5irico 0 la
pintura metaf2sica de los aLos treinta. 8sta le o2recDa la sobriedad lin3RDstica 0 la
>idealidadA <ue buscaba. N una cosa toda6Da m=s importante7 la cone+i4n con el le3ado
italiano del 'uattrocento del <ue De C5irico se 5abDa eri3ido en albacea surrealista. La
6oluntad estructuradora, ar<uitect4nica, de la pintura de 1ot5Co encuentra en Masaccio,
Masolino, Piero della *rancesca 0 en los 3randes maestros del si3lo +6 los interlocutores
adecuados.
De 5ec5o, esta 6oluntad ar<uitect4nica, <ue acompaLa el despo@o 3radual de lo <ue
no es considerado esencial, no de@ar= 0a de estar presente en las 2ases posteriores del
itinerario de 1ot5Co. AsD, cuando a partir de )'$, coincidiendo con la se3unda 3uerra
mundial, se decanta por las in2luencias mDsticas, continuar= a2errado a un despo@o apo0ado
en la se6eridad 2ormal.
8n consecuencia, a 1ot5Co no le interesa el material mitol43ico a la manera de los
simbolistas ni tampoco, por supuesto, como e+altaci4n de una edad de oro. Lo atrae, por el
contrario, el >espDritu del mitoA, a<uello <ue el mundo mDtico contiene de atemporalidad 0
ausencia de 5istoricidad. 1ot5Co, <ue rec5aEaba cate34ricamente la idea de ser un >pintor
americanoA, 0 la de cual<uier otra localiEaci4n, reclamaba insistentemente, por el contrario,
la >uni6ersalidadA 0 lo >primordialA.
La tensi4n dram=tica sub0acente en toda la pintura de 1ot5Co se basa en el c5o<ue
de 2uerEas anta34nicas, sin3ularmente entre lo <ue es particular, en lo <ue siempre apunta el
e3oDsmo, 0 la aspiraci4n a la uni6ersalidad. Oista asD, la pintura es un rescate tr=3ico. No es
e+traLa, pues, la recurrencia a NietEsc5e 0 a SierCe3aard, 0 retrocediendo en el tiempo, a
S5aCespeare 0 a 8s<uilo, con6ertido ?ste 5asta en moti6o de meditaci4n pict4rica.
Durante la d?cada de los cuarenta, mientras sus 2ormas se con6ierten cada 6eE m=s
en biom4r2icas 0 ar<uitect4nicas, mientras se propone la eliminaci4n casi total de
elementos representacionales, 1ot5Co se cruEa con los tra0ectos de di6ersos artistas
europeos7 Paul Slee, 8rnst, Masson, Mir4. A 6eces se parece, como se 5a dic5o, a un
>Mondrian en la nieblaA. Pero a partir de )'' su apuesta es arries3adamente personal7 el
despo@o m=s absoluto ser= la 6Da para la liberaci4n de la luE.
Di2erentes testimonios nos 5an transmitido la repercusi4n de la 3ran conmoci4n <ue
caus4 en 1ot5Co una e+posici4n de )'!! en el Museum o2 Modern Art de Nue6a
NorC. 8n esta e+posici4n, contempl4 dos de las 3randes obras del Fltimo perDodo de
la 6ida de Tilliam Turner7 +a noc0e antes del dilu/io 0 +a maEana despu(s del dilu/io. 8l
subtDtulo de ambas remitDa a la teor2a del color de Poet5e, con la <ue Turner mantenDa una
apasionada relaci4n de ad5esi4n 0 rec5aEo.
Independientemente de esta Fltima cuesti4n, <ue tambi?n suscit4 el inter?s de
1ot5Co, la emoci4n de ?ste es per2ectamente e+plicable, por<ue, siendo Turner uno de los
principales emancipadores de la luE en la pintura moderna, encontraba una @usti2icaci4n
suprema a su camino liberador. Como Turner, 1ot5Co 5abDa estudiado atentamente los
poderes de los colores como 6e5Dculo, no de la representaci4n, sino de la esencia de la luE.
N tambi?n como TurnerM0 como Poet5e te4ricamenteM, 5abDa inda3ado en la potencia
luminosa <ue reside en la luE.
8n las >pinturas multi2ormesA 0, de una manera m=s 3eneral, en toda su obra desde
)'' 5asta su muerte, MarC 1ot5Co intenta e+presar en la tela lo <ue llama >luE interiorA.
Tambi?n a<uD la comparaci4n con Turner es pertinente, por<ue podemos asimilar los
colores oscuros de 1ot5Co a la noc5e antes del dilu6io, 0 los 6i6os, a la maLana del dDa
si3uiente al desastre. La tela es un campo de acci4n en el <ue inter6ienen 2uerEas
primordiales 0 la pintura es una idea. M=s propiamente7 una idea de lu-.
Para 1ot5Co, los cuadros tienen su luE propia. De a5D pro6iene la importancia de la
iluminaci4n de las pinturas, del espacio donde se colocan las telas. 8l pintor 5ubiera
deseado esco3er los lu3ares donde deberDa permanecer su obra, 0 cuando pudo 5acerlo,
prob4 en la medida de lo posible de desmaterialiEar la super2icie de la pared. Le 3ustaba,
con este ob@eti6o, <ue las pinturas m=s 3randes 2ueran destinadas a las 5abitaciones m=s
pe<ueLas. La Capi#lia Octo3onal estaba concebida como la realiEaci4n Fltima de estas
ideas.
A mD me recuerda otra 3ruta 0 otras pinturas ne%ras <ue 5a0 en el ori3en del arte
moderno7 las de *rancisco de Po0a, aun<ue en este caso no podemos acceder, si no es con
la ima3inaci4n, al lu3ar ori3inal. Si pudi?ramos entrar en a<uella Quinta del Sordo donde
su in<uilino solitario, Po0a, 5abDa pintado un eni3m=tico con@unto de catorce pinturas,
sentirDamos con toda probabilidad una cosa completamente di2erente de la <ue a5ora
sentimos cuando las contemplamos en el Museo del Prado. Naturalmente <ue esto pasa en
buena parte de la 5istoria de la pintura, de manera <ue podrDamos @u3ar con la idea de una
5istoria ima3inaria <ue nos trasladase a los lu3ares ori3inalmente pensados por los artistas.
Pocos artistas reconocer=n, se3uramente, el entorno actual de sus obras. Tampoco MarC
1ot5Co tu6o la 2ortuna de 6er coronado su traba@o en la Capilla Octo3onal.
Las pinturas ne%ras de Po0a, realiEadas en las paredes de la Quinta entre )%)' 0
)%"(, debDan abalanEarse, claustro24#bicamente, sobre su creador 0 espectador. Las
reconstrucciones de la casa 0 de la distribuci4n de las pinturas nos permiten concluir <ue
Po0a, como 1ot5Co, intentaba obtener un e2ecto de in/asin de la mirada, de manera <ue
no 2uera posible sustraerse al poder de a<uellas obras. 8n la %ruta sa%rada de Po0a, en
apariencia concebida para ?l mismo, tiene lu3ar la epi2anDa del arte moderno.
Si desde nuestro mirador actual e+aminamos estas catorce pinturas ne%ras& no
podemos e6itar la tentaci4n de ad6ertir en ellas, in nuce& las lDneas maestras <ue 5an
6ertebrado el arte moderno. Como en un mila3ro 6isual, en estas pinturas descubrimos el
e+presionismo, el surrealismo, la abstracci4nQ descubrimos la rotura de la tradici4n 0 la
propuesta de nue6as tradicionesQ descubrimos la in6itaci4n a una sub6ersi4n lin3RDstica
permanente. Todas las 6iolencias de las pinturas de la Quinta del Sordo apuntan a lo <ue
ser=n las 6iolencias del arte moderno.
8ntre las dos 3rutas, la de la Quinta del Sordo 0 la de la Capilla Octo3onal, se
desplie3a un camino lar3o 0 contradictorio, pero en "l perro de Po0a 0a 5a0 el despo@o 0 la
luE de 1ot5Co.
No obstante, obser6ando las pinturas ne%ras de Po0a como una epi2anDa, casi me es
imposible no 6er las pinturas ne%ras de 1ot5Co como una consumaci4n. Uno de los
poderes m=s misteriosos de la capilla de Iouston empu@a al 6isitante 5acia esta instancia,
tal 6eE nebulosa pero persistente7 en este tabern=culo laico 0 semioscuro parece <ue est?n
3uardados la semilla, la plenitud 0 el sacri2icio del arte moderno. 8n este lu3ar se acaba una
5istoria 0 emer3e el embri4n de otra 5istoria <ue, en buena parte, ya es la nuestra.
Po0a 0 1ot5Co son puntos de in2le+i4n. Antes del primero, el arte occidental
toda6Da no es plenamente libreQ despu?s del se3undo, consumado el e+perimento de la
libertad, el arte de@a de ser >occidentalAMmim?tico, repre#sentacionalMpara sumirse en un
mundo totalmente di2erente de a<uel, 3enuinamente europeo, <ue dio a luE a la modernidad.
8ntre los dos momentos, de una 3ruta a otra, podrDamos entre6er el desarrollo del sentido
tr=3ico, de la ironDa <ue 5a marcado los me@ores estadios del arte moderno. Tambi?n
podrDamos ad6ertir, una 6eE m=s, su esti3ma apocalDptico 0 su incon2ormismo ut4pico7 un
arte <ue sin de@ar de ser arte, <uiere ser tambi?n conocimiento, un arte <ue sabiendo <ue es
ilusi4n, <uiere ser tambi?n 6erdad.
8n la Capilla Octo3onal est= el secreto del arte moderno. 8scondidos en su
oscuridad est=n Mal?6ic5, C?Eanne, Oan Po35, Delacroi+. N Po0a, claro. La pintura ne%ra
contiene todos los colores, todas las 2ormas del arte. La ambici4n de conocimiento 0,
asimismo, la aspiraci4n a una belleEa <ue no se con2orma, Fnicamente, con la l43ica de la
apariencia.
Pero i3ualmente 5a0, como 5abDa en Po0a, una comprensi4n del sacri2icio.
Necesariamente el arte desborda lo artDstico para abraEar lo 0umano e incluso lo c4smico.
8l e2ecto decisi6o de las pinturas de MarC 1ot5Co a partir de )'' pro6iene de esta
comprensi4n. Uno acaba sintiendo, en la ne3rura de la Capilla Octo3onal, la superior 2uerEa
?tica de un arte <ue 5a interro3ado la e+istencia.
De la misma manera <ue la brutalidad de la se3unda 3uerra mundial 2a6oreci4 el
despo@o ic4nico de los aLos cuarenta, no creo <ue las pinturas ne%ras de 1ot5Co est?n al
mar3en de Ausc5.itE o de Iiros5ima. Las montaLas de 2ra3mentos 5umanos o la 5o3uera
2atal de la bomba 5an <uedado ad5eridas a la oscuridad del si3lo ++7 el sacri2icio m=+imo
se inte3ra en el sacri2icio crom=tico 0 2ormal. La tiniebla de 1ot5Co dialo3a con la tiniebla
de los 2usilamientos de Po0a o con la penumbra c4smica del dilu6io de Turner.
Ia0, sin embar3o, tambi?n un amanecer despu?s del dilu6io <ue el arte moderno 5a
re2le@ado en sus a2anes de utopDa. 8l no#lu3ar de 1ot5Co debe e+plorarse mediante la luE
interior de sus cuadros. SerDa err4neo pensar <ue se desliEaba s4lo por las sombras de la
6ida. Su pintura es, adem=s, apolDnea, solar, deudora de la metamor2osis de colores <ue,
se3Fn Poet5e, empu@aba al 5ombre a renacer. 8n 1ot5Co 5a0 desolaci4n, como tambi?n
una sal6a@e ale3rDa <ue incendia sus obras con ro@os de brasa 0 ocres relampa3ueantes. Pero
al lado de los colores deslumbradores del mediodDa 0 al lado de los ne3ros de la noc5e,
ten3o predilecci4n por estos aEules mara6illosos <ue nos 5acen con2undir el 2in del mundo
con su principio.
Delante de la pintura de MarC 1ot5Co, intuimos <ue ?l siempre pint4 >al3o m=sA
<ue lo <ue se nos de@a contemplar en un museo o en una e+posici4n. Pero no podemos
saber si encontr4 o no lo <ue buscaba.

SI8T8 A1PUM8NTOS PA1A D8*8ND81 LA PO8SZA 8N M8DIO D8L
1UIDO
*iete ar%umentos para defender la poes2a en medio del ruido. Tambi?n podrDa ser7
*iete ar%umentos para defender la utop2a en medio de los lu%ares comunes. 8n ambos
casos los ar3umentos son tambi?n escenarios 0 actitudes. 8l silencio, el ori3en, lo
intempesti6o, la depuraci4n, la lentitud, el @ue3o, la @o6ialidad. Ia0 una dependencia mutua
entre ellos, 0 creo <ue sir6en para de2inir 5o0 tanto las coordenadas del 5ec5o po?tico como
las pistas de una cierta rebeldDa o resistencia.
8l silencio, en primer lu3ar, por<ue la poesDa est= esencialmente 6inculada al
silencio. Incluso en un sentido anat4mico. La poesDa es un 3oteo 6erbal desde el silencio,
marca la 2rontera del silencio. 8s importante decirlo en un momento en <ue nos estamos
mo6iendo en un 6?rti3o de ruido.
Si pudi?ramos establecer una topo3ra2Da de las escrituras, la escritura de la
in2ormaci4n, la de los propios medios de comunicaci4n, estarDa en un e+tremo del arco,
mientras la poesDa, a mi entender, se situarDa en el otro. La escritura in2ormati6a est=
6inculada al ruido cotidiano por necesidad interna en tanto <ue la poesDa se autoe+pulsa de
ese ruido, inclinada como est= 5acia la introspecci4n, 5acia la inda3aci4n, le@os de una de
las diosas de nuestro mundo, la in2ormaci4n.
8ste ne+o esencial de la poesDa con el silencio con6ierte en obsoletas las
clasi2icaciones 5abituales sobre el 6an3uardismo o el tradicionalismo de un poema.
86identemente la poesDa est= presidida por el ritmo 0 por el @ue3o, pero lo <ue la determina
m=s decisi6amente es su di=lo3o con el silencio. QuiE= esto sea c5ocante en nuestros dDas
aun<ue no implica nin3una no6edad. La comuni4n Dntima de la poesDa con el silencio se
remonta a los propios mitos 2undadores. 8n el de Or2eo, por e@emplo, <ue inte3ra todas las
etapas del 5ec5o po?tico. 8l silencio era uno de los atributos de Or2eo. Como poeta 0 como
mFsico primi3enio era a<uel <ue encantaba al bos<ue 0 silenciaba a las 2ieras. Aun<ue
sometido en ocasiones a procesos trepidantes estaba directamente 6inculado a la ma3ia del
silencio. Oia@ero al in2ierno, ob@eto de troceamiento por parte de las m?nades 0 5?roe
resurrecto, Or2eo es canto 0 silencio.
8n esta condici4n la poesDa, como palabra 2ronteriEa, marc5a por el 2ilo de la
na6a@a7 por un lado, el absolutoQ por otro, la nada. Descomposici4n 0 recomposici4n,
muerte 0 resurrecci4n. 8l sonido de la poesDa es un sonido en medio del silencio. Lo 5a sido
siempre, pero a5ora lo es de manera m=s cortante en una ci6iliEaci4n tan ser6ilmente
ape3ada a la ret4rica super2icial. *rente al ruido de la super2icie la poesDa nos permite una
inmersi4n <ue nadie supo e+presar me@or <ue *riedric5 I4lderlin en los 6ersos 2inales de
"l Arc0ipi(la%oB >D?@ame recordar el silencio en tus pro2undidadesA.
8l silencio de las pro2undidades tiene muc5o <ue 6er con el sonido del ori3en. La
poesDa es un retorno al ori3en pero en una perspecti6a parad4@ica de la e6ocaci4n 0 la
nostal3ia7 el ori3en est= ante nosotros. Se trata, por tanto, de un retorno a la patria del
2uturo, lo cual implica una cierta circularidad. Osip Mandelstam 5a dado la me@or
de2inici4n de poeta <ue conoEco7 el poeta es el maestro del eco.
8l poeta luc5a con las 2ormas del len3ua@e para atrapar el sonido ori3inario pero
tiene <ue contentarse con la resonancia, con el eco. Al3o de esto podemos deducir de la
a2irmaci4n de los cientD2icos se3Fn la cual el sonido del &i3 &an3 si3ue e+pandi?ndose por
el Uni6erso. A tra6?s de la resonancia intuimos el sonido ori3inal, o tenemos la ilusi4n de
capturarlo.
La poesDa se en2renta tambi?n a un sonido errante. No puede ser, por tanto, la obra
absoluta de un autor. M=s bien es un 2lu@o, una corriente <ue, al atra6esar el tiempo 0 el
espacio, 6a encontrando sus interlocutores en distintas tradiciones, culturas 0 len3uas. La
5istoria de la poesDa es un coro circular con muc5as m=scaras. 8l eco 6ia@a siempre. S4lo
necesita un int?rprete <ue sepa escuc5ar.
Cada 6eE <ue se produce la escuc5a se pro6oca asimismo la e+presi4n. Por eso el
eco reconduce, aun<ue sea transitoriamente, al ori3en 0 a la presunci4n de un se3undo
nacimiento. Tal 6eE al <ue aludDa 1ainer Maria 1ilCe en las "le%2as de $uino al escribir7
>Si3uiendo por sus propias raDces 5asta lle3ar al 6iolento ori3enA.
8sta circularidad de la poesDa e+plica <ue los poemas nos in2ormen de pocos temas.
Si acumul=ramos en un ordenador toda la 5istoria de la poesDa comprobarDamos <ue sus
moti6os son escasos. 8st= dominada por una 3ran intem#pesti6idad, situada en el otro
e+tremo de esa >rabiosa actualidadA de la <ue tanto alardea nuestra ?poca.
La poesDa es m=s 6ertical <ue 5oriEontal. Su 6erdad es un continuo retorno a su
duda. De a5D <ue el conocimiento <ue nos proporciona sea tan distinto al <ue nos otor3a la
ciencia. La l43ica de la ciencia es acumulati6a 0 lineal7 cada a6ance desborda 0 supera la
etapa anterior. No en el caso de la poesDa. La 6erdad de I4lderlin o 1ilCe no desborda 0
supera a la 6erdad de S42ocles o S5aCespeare. Podemos a2irmarlo con rotundidad7 una
poesDa anti3ua nunca es m=s anti3ua <ue una poesDa modernaQ una poesDa moderna nunca es
m=s moderna <ue una poesDa anti3ua.
La estructura 5abitual del tiempo a la <ue nos 5emos acostumbrado en la cultura
moderna, el 5istoricismo 0 la 6isi4n lineal, no es 6=lida para el 2lu@o continuo <ue sostiene a
la poesDa. Los temas son pocos7 el amor, la 2u3acidad, la muerte, la nostal3ia, la ale3rDa...,
temas <ue ruedan como una noria alrededor del e@e central de la condici4n 5umana. 8n este
mo6imiento circular los interlocutores 5an ido dialo3ando a tra6?s de miles de len3uas 0 de
culturas.
8se continuo retorno, 0 sobre todo la ambici4n 6ertical de la poesDa, implican la
depuraci4n 2ormal <ue e+i3e el 5ec5o po?tico. 8l punto de tensi4n de la poesDa me recuerda
muc5o uno de los m=s admirables mitos plat4nicos puesto en boca de S4crates en "l
4an)uete. Para S4crates 8ros, al contrario de lo a2irmado por los contertulios precedentes,
no es el dios de las creencias anti3uas. 8ros es una 2uerEa intermedia, un mediador entre el
cielo 0 la tierra, una tensi4n en di2Dcil e<uilibrio entre abundancia 0 carencia, entre Poros 0
Penia.
8n i3ual sentido la poesDa se ocupa de lo m=s abundante de la condici4n 5umana
pero con medios austeros7 la ma0or ri<ueEa e+presi6a re<uiere la m=+ima desnudeE, la
depuraci4n de la 2orma. 8l 5ombre es, antes <ue nada, un nombrador 0 un 2ormador. La
m=s distin3uida pasi4n 5umana es la de crear 2ormas 0 nombres, 0 la poesDa es la
destilaci4n de esta pasi4n.
La necesaria tensi4n entre abundancia 0 carencia remite permanentemente la poesDa
a territorios 2ronteriEos7 el intento de e+presar lo ine+presable marca su condici4n e6o#
catoria. La poesDa <uiere e6ocar la e+periencia amorosa o la mDstica o la de la muerte, pero
en esta e6ocaci4n siempre roEa lo ine+presable, como si su secreta 6ocaci4n 2uera la del
2un=mbulo <ue cruEa esperanEado el 6acDo. Paul Celan lo3r4 sintetiEar esta tensi4n e+trema
en cinco bre6Dsimos 6ersos7 >Una nada a ?ramos, somos, se3uiremos a siendo, 2loreciente a
la rosa de la nada, la a rosa de nadieA.
La lentitud, el detenimiento. La depuraci4n 2ormal de la poesDa es una e+periencia
del espacio <ue tiene su correlato en una distinta e+periencia temporal. La poesDa modi2ica
dr=sticamente el en6?s del tiempo. 8l 6?rti3o se encauEa en lentitud, en detenimiento. Si
Mandelstam 6e al poeta como un >maestro del ecoA, &audelaire lo 5abDa 6isto como un
>maestro de la memoriaA. Los 3rie3os, al in6ocar a la Musa, no estaban tan le@os de esta
percepci4n.
Sin embar3o, el poeta Fnicamente es el maestro de la memoria ba@o la condici4n de
<ue la memoria sea la maestra del poeta. Se trata de una luc5a 0 una 3racia. 8l poeta luc5a
en el laberinto de la memoria tratando de encontrar su coraE4n 0 su salida. Para eso si3ue
las pistas del len3ua@e. 8scuc5a palabras 0 camina con palabras. Pero necesita la 3racia de
la memoria para sobre6i6ir.
La memoria es selecti6a, aristocr=tica, arbitraria. Se abre s4lo a al3unos de los <ue
la persi3uen, 0 entonces concede la 3racia indispensable para la poesDa. Para alcanEar esta
3racia el 5ombre tiene <ue escuc5ar de un modo distinto al mundo. 8l 6?rti3o, el ruido
ensordecen. S4lo el oDdo al acec5o sabe escuc5ar entre el estruendo. S4lo el <ue se detiene
escuc5a a los 5ombres 0 6islumbra las 2ormas. 8sta e+periencia del detenimiento concierne
tanto al poeta como al lector.
Piacomo Leopardi, en su poema "l Infinito& describi4 admirablemente la esencia de
este detenimiento. 8n especial en los 6ersos intermedios, cuando la 6oE po?tica,
con2rontada al in2inito nocturno, siente abrumadoramente la incertidumbre 0 el
desasosie3o. N es en este momento de peli3ro cuando aparece el ras3o redentor <ue e@erce
la maestrDa de la memoria.
Pracias al sonido del 6iento <ue el e6ocador o0e cru@ir entre las ramas puede
producirse la trans2i3uraci4n de la belleEa ani<uiladora del in2inito. Al comparar los dos
sonidos, el del in2inito 0 el del 6iento, el 0o po?tico 6ia@a por el pasado 0 por el presente,
por la materia muerta 0 por la 6i6a, consi3uiendo <ue todo se con6ierta en un or3anismo
palpitante. Lo abrumador se 5ace 3oEoso7 >8n esta inmensidad se a5o3a mi pensamiento a 0
nau2ra3ar en este mar me es dulceA.
8sta propuesta leopardiana conduce directamente al @ue3o como tras2ondo de la
poesDa. La poesDa es todo lo dem=s por<ue tambi?n es un @ue3o. Un @ue3o mu0 serio pero
un @ue3o. Un @ue3o de la ima3inaci4n 5ermosamente puesto de relie6e por Leopardi7 lo <ue
desbordaba el entendimiento era trans2i3urado por el @ue3o ima3inati6o.
Arist4teles lo percibi4 tempranamente en la o(tica al declarar <ue la poesDa era
superior a la 5istoria puesto <ue ?sta re3istra lo <ue 5a sucedido mientras a<u?lla se
e+tiende a lo <ue 5a podido, puede o podDa suceder. La poesDa es el @ue3o de la posibilidad.
De cual<uier posibilidad. N al ser el @ue3o la poesDa re2le@a lo <ue est= en la pro2undidad 0
en el silencio 0 lo ele6a a le6edad 0 6uelo. 8ntonces lo po?tico irrumpe en nuestra 6ida
como 3oce de la sensibilidad 0 placer de los sentidos, la idea s4lo per6i6e en la sensaci4n,
la pro2undidad s4lo se mani2iesta en el olea@e de la super2icie.
Ia0 un poema <ue re2le@a este @ue3o con una misteriosa comple@idad. Se trata de "l
cementerio marino de Paul Oal?r0, donde el 5ombre, espectador de su mar natal, <ueda
atrapado en el sortile3io del MediodDa absoluto. Ca0endo 6erticalmente sobre el mar, el sol
tiLe el mundo con una blancura absoluta. La e+istencia est= embru@ada, inm46il.
N el 5ombre 5abita en esa inmo6ilidad con una 2ascinaci4n ani<uiladora. No puede
sobre6i6ir a esta 2ascinaci4n.
Para escapar 0 6i6ir necesita sombras, matices. La contemplaci4n absoluta anula. Se
5ace indispensable la acci4n para morar 2ructD2eramente en la contemplaci4n. Por eso
Oal?r0 introduce la 2i3ura simb4lica del nadador, el 5ombre <ue rompe el embru@o al actuar,
al atra6esar el 5oriEonte de las sensaciones. Al desliEarse por el a3ua, al nadar, el nadador
rescata al 5ec5iEado contemplador del MediodDa. La luE 6ertical de ?ste lle6a al
deslumbramiento, al3o bello pero in5abitable. 8l declinar de las 5oras abre los colores 0 los
matices. Abre la 6ida. Necesitamos el cuerpo, necesitamos los sentidos para percibir el
espDritu. Necesitamos de las 6icisitudes del cuerpo para <ue creEca el alma.
Gste es el @ue3o 2a6orito de la poesDa7 empu@ar al 5ombre a 5abitar el mundo de un
modo distinto. Or2eo 2ue muerto 0 troceado pero, recompuesto, 6i6i4 una /ita nuo/a. La
poesDa nos obli3a a mirar m=s all= de la 2rontera 0 a re3resar distintos. Gste es el sentido de
todas las /ite nuo/e, desde Dante 5asta nosotros. Para esa capacidad de re@u6enecimiento
moral 0 de resurrecci4n espiritual rei6indico el atributo de la 7o/ialidad. 8n lo po?tico
reside lo @o6ial. Una disposici4n di2erente.
Poet5e en un epi3rama escribi47 >Si el o@o no 2uese solar Jc4mo podrDamos 6er el
solK Si en nosotros no 6i6iera la 2uerEa de un dios Jc4mo aceptarDamos lo di6inoKA. A<uello
<ue 6emos lo podemos celebrar por<ue tambi?n est= en nuestro interiorQ a<uello <ue est= en
nuestro interior lo podemos celebrar por<ue lo reconocemos en las 2ormas del mundo. La
poesDa es la mediadora de este proceso. Nos permite 6islumbrar la utopDa, nos permite la
@o6ialidad de aspirar a una /ita nuo/a sin ser sier6os de un aplaEamiento continuo.
8n otro epi3rama Poet5e lo escribi47 >Dime, Jc4mo 6i6esK 8sto0 6i6o, 0 aun<ue se
le dieran cientos 0 cientos de aLos al 5ombre, desearDa un maLana <ue 2uera como 5o0A.

OT1OS TZTULOS D8 1A*A8L A1PULLOL 8N ACANTILADO
TITULOS PUBLICADOS
"l afilador de cuc0illos Jun poema; "nciclopedia del crep:sculo 4re/iario de la
aurora +a atraccin del abismo "l fin del mundo como obra de arte "l ca-ador de
instantes "l G(roe y el Snico A/entura. Mna filosof2a nmada +ampedusa. Mna 0istoria
mediterrnea $esciende& r2o in/isible ,isin desde el fondo del mar Mna educacin
sensorial
T3TULOS EN PREPARACIN
<res miradas sobre el arte +eopardi "l asalto del cielo <erritorio del nmada "l
'uattrocento +a ra-n del mal *abidur2a de la ilusin <ranseuropa $a/al: o el dolor
3anifiesto contra la ser/idumbre "l puente de fue%o