Espacos Autonomos

1
ESPAOS AUTNOMOS DE ARTE CONTEMPORNEA

KAMILLA NUNES
2
Kamilla Nunes
RIO DE JANEIRO 2013
Espaos autnomos
de arte contempornea
ESTE PROJETO FOI CONTEMPLADO PELO MINISTRIO
DA CULTURA E PELA FUNDAO NACIONAL DE
ARTES FUNARTE NO EDITAL BOLSA FUNARTE DE
ESTMULO PRODUO EM ARTES VISUAIS 2012
DISTRIBUIO GRATUITA / VENDA PROIBIDA
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Organizao Kamilla Nunes
Acompanhamento crtico Leonardo Araujo, Marta Mestre,
Renato Rezende e Fabiana de Moraes
Coordenao Editorial Renato Rezende
Projeto Grco Vitor Cesar
Edio do mapeamento Leonardo Araujo e Kamilla Nunes
Reviso Eleonora Frenkel
Projeto realizado atravs da Bolsa Funarte
de Estmulo Produo Crtica em Artes Visuais
Gestores entrevistados
Amilton Santos, Ana Prado, Antnio Augusto Bueno, BobN, Bruno Vilela,
C. L. Salvaro, Cristiana Tejo, Cristiane Cubas, Cristiano Lenhardt,
Daniela Miranda, Dora Longo Bahia, Edson Barrus, Eliana Borges,
Fernando Peres, Fernando Rosembaum, Flvio Emanuel, Gabriel Machado,
Gil Vicente, Graziela Kunsch, Gustavo Ferro, Gustavo Wanderley, Hugo
Richard, Irma Brown, Jaime Lauriano, Joana Corona, Joo Perdigo,
Juan Parada, Jlio Catani, Laura Formighieri, Leonardo Araujo, Lilian
Maus, Mara das Neves, Marcelo Amorim, Marcelo Salles, Maria Montero,
Natali Tubenchlak, Newton Goto, Niura Borges, Paulo Bruscky, Quito,
Alex Topini, Rafael Perptuo, Regina Melim, Renato Valle, Ricardo
Pimenta, Roberto Freitas, Robson, Rodrigo Loureno, Silvia Leal,
Tain Azeredo, Tales Bedeschi, Thais Rivitti, Warley Desali, Yann
Beauvais e Z Carlos Garcia.
Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP)
(Cmara Brasileira do Livro, SP, Brasil)
Nunes, Kamilla
Espaos autnomos de arte contempornea /
Kamilla Nunes. -- Rio de Janeiro : Editora
Circuito, 2013.
1. Ambiente (Arte) 2. Arte contempornea
3. Espao (Arte) I. Ttulo.
ndices para catlogo sistemtico:
1. Arte : Espao 701.8
13-11974 CDD-7 01.8
5
6
pg 8
ENTRE A TRAGDIA E
A FARSA: ESTRATGIAS
CONTEMPORNEAS DE ARTISTA
Por Renato Rezende
pg 14
INTRODUO
pg 16
LUTAREMOS, E AI DE QUEM
SE OPUSER AO NOSSO
ESFORO
ABORDAGENS HISTRICAS DE
ESPAOS AUTNOMOS DE ARTE
NO BRASIL
Escrito em colaborao
com Leonardo Araujo
pg 28
ZONAS DE RESISTNCIA
INICIATIVAS COLETIVAS
E ESPAOS AUTNOMOS NO
BRASIL NA DCADA DE 1990
pg 44
CONTEMPORNEA

pg 45
Nomenclaturas e suas
idiossincrasias
pg 55
A emergncia do lugar
pg 57
Arquiteturas hbridas |
Estruturas transitrias
pg 71
Atitude, posio, conito
7
pg 81
Apndice A
O QUE POVOA O IMAGINRIO
INDEPENDENTE?
Uma abordagem sobre
os centros culturais
independentes na Europa
e Estados Unidos
pg 86
Apndice B
TROCAS APENAS DURANTE
A SEMANA: espaos
independentes e o
potlatch
Por Paulo Miyada
pg 92
Apndice C
RELATO SOBRE O PROCESSO
DE PESQUISA E MAPEAMENTO
pg 97
Apndice D
MAPEAMENTO: ESPAOS
AUTNOMOS NO BRASIL DOS
ANOS 90 AO SCULO XXI
pg 123
bibliograa
pg 127
agradecimentos
pg 8
ENTRE A TRAGDIA
E A FARSA:
Por Renato Rezende
Estratgias
contemporneas de
artista
Espaos autnomos de
arte contempornea
9
O contemporneo , antes de qualquer coisa, o campo das batalhas
perdidas, ou melhor, o campo do ps-guerra, o campo abandonado,
ps-combate. Como ps-guerra no me refiro apenas ao perodo his-
trico, j clssico, vivido nas dcadas imediatamente aps o fim da
Segunda Grande Guerra e sua quase inacreditvel experincia de dor
e atrocidades, que lanou nossa civilizao em profunda crise e fez
com que um filsofo sensvel aos processos culturais como Adorno se
perguntasse se a arte, tal como era conhecida at ento, ainda seria
possvel.
1
Ou seja, seria possvel recomear, aps tanto horror? Quase
setenta anos depois de Hiroshima e Nagasaki, distanciados inclusive
das discusses sobre o fim (da histria) da arte,
2
as batalhas perdidas
s quais me refiro so outras: as derrocadas dos ideais utpicos do
movimento hippie americano e das manifestaes de maio de 68 na
Europa; ou outras, ainda: o fim da polaridade comunismo x capitalis-
mo que, aps a queda da Unio Sovitica, decretou a vitria indiscu-
tvel do liberalismo (apesar de alguns sobressaltos, como o atentado
de 11 de setembro e a crise de 2008) e nos soltou sem ncoras ou bs-
1 Tornou-se manifesto que tudo o que diz respeito arte deixou de ser evidente,
tanto em si mesma como na sua relao ao todo, e at mesmo o seu direito
existncia. ADORNO, Theodor W. Teora Esttica. Traduo de Artur Moro. So
Paulo: Martins Fontes, 1970.
2 Para Danto, assim como para Belting, no a arte per se que acabou, mas sim
certa compreenso sobre sua natureza e certa narrativa sobre sua histria.
DANTO, Arthur C. After the end of art contemporary art and the pale of history.
Princeton: Princeton University Press, 1997.
10
solas num oceano de mercados (com suas dinmicas cada vez mais
perversas), onde, como diz John Gray, somos forados a viver como
se fssemos livres.
3
O fato de a guerra ter sido perdida no significa que ela tenha ter-
minado; significa simplesmente que ela agora outra. Transformada
em guerrilha, tornou-se subterrnea, clandestina, no-oficial, e talvez
nunca tenha sido to intensa, to vital e to necessria. Talvez, como
num filme americano classe B de fico cientfica, que se inicia quan-
do tudo est irremediavelmente destrudo (e essas imagens que abun-
dam na atual cultura de massas so sintomticas), a guerra tenha mal-
-comeado. Como um alien, o inimigo agora difcil de ser identificado;
sem corpo ou imagem definida, ele gil e difano, ele plstico, ele
desliza e se apropria, evasivo; ele se parece conosco... O inimigo
poderia ser qualquer um de ns... O inimigo no tem rosto, e como um
Big Brother, est em toda parte e em lugar algum, em cada cmera de
segurana, em cada transao com carto de crdito, em cada curtida
no facebook, em cada notcia de jornal, em cada formulrio, em cada
momento de glria pessoal ou em que ignoramos a dor do prximo... E
j seria ingnuo nome-lo capitalismo, ou mesmo o mercado; os
discursos ou as narrativas oficiais, o poder. Ele (h aqueles que
duvidam de sua existncia teriam razo?) tudo isso e, ainda as-
sim, nos escapa: quase inominvel. Ento poderamos talvez definir
que o que deve ser combatido seja certo dispositivo automtico que
nos abraa e nos embaa; o que tira o lustro, o que disfara a potncia
para vender a falsa potncia, o que nos mercantiliza e nos conforma.
Sabemos que no seio do capitalismo reificante
4
j no h uma
nica cultura dominante, e sim culturas; j no h um nico discurso,
e sim discursos. Ao mesmo tempo em que abre e afirma a vida para
uma mirade de possibilidades ricas sexuais, religiosas, profissionais,
etc.
5
o dispositivo a que nos referimos, em seus estgios recentes,
cada vez mais ferozes e onipresentes (a ponto de, como percebeu Zi-
3 Gray Apud ZIZEK, Slavoj. First as tragedy, then as farce. Verso: Londres, 2009.
4 J em 1923, George Lukcs, ao estudar o estatuto do objeto na linha de produo
fordista, indica a dupla dinmica de reificao e fragmentao no seio do
capitalismo. Em seu ensaio The passage of the sign, Hal Foster menciona
Lukcs ao pensar o desdobramento dessa dinmica no mbito das artes visuais,
na passagem de um regime moderno para um ps-moderno, mencionando o
processo de autonomia, descentralizao e dissoluo do signo. FOSTER, Hal.
The return of the real. Cambridge: MIT Press, 1996.
5 Sabemos, por exemplo, como o feminismo e os estudos de uma escrita feminina,
os estudos de gneros e os estudos ps-coloniais, entre outros, desafiaram
e deslocaram a centralidade do cnone literrio e artstico consagrado pela
tradio. Mas o que importam as diferenas, desde que voc consuma e acredite
no apenas que livre, mas que lutou e conquistou sua liberdade?
Entre a tragdia e a farsa
Espaos autnomos de arte contempornea
11
zek, podermos imaginar o fim do mundo, mas no o fim do capitalis-
mo) tambm condensa, restringe, produz fundamentalismos (atravs
da poltica sem escrpulos e demaggica, da mdia sensacionalista,
da medicina guiada pelos interesses da indstria farmacutica, etc.)
e corrompe (os afetos, o gesto de se abrir generosamente ao mundo e
ao outro), ou seja, a verdadeira aventura (de uma vida selvagem e pre-
ciosa), a tudo engolindo e transformando em algo mensurvel e, por-
tanto, alienvel. O capitalismo tudo tende a transformar em si mesmo,
a acovardar e nivelar por baixo, a embeber o mundo com seus princ-
pios: em algo sem substncia, sem verdadeira presena, apenas valor
de troca. Nesse espetacular mundo globalizado de ideias e imagens
soltas no ar, verdadeira caverna platnica de reflexos multiplicados,
a experincia viaja nos tubos e redes invisveis das mdias eletrni-
cas, rpida e fugaz, e tudo para o bem e para o mal relativo; e o
que forte e crtico tende a perder vigor e contundncia.
6
Tal tambm
acontece com a arte que o objeto de nosso interesse: desprovida
de sua aura ou de seu status de objeto privilegiado, o objeto de arte (e
objeto aqui no necessariamente algo fsico e manipulvel) para o
bem e para o mal (pois tambm h ganhos nesse posicionamento, se
estrategicamente bem aproveitado) torna-se mais uma mercadoria
entre outras mercadorias; ou seja, transforma-se em algo dispensvel
ou em objeto de fetiche.
Hoje j no parece ser surpresa para ningum como, para alm
das questes das produes de cultura de massa e da indstria cultu-
ral, as assim chamadas artes visuais, ou arte contempornea, fazem
circular milhes de dlares em bienais, feiras e um mercado voltil
semelhante s grandes bolsas de valores, onde o produto artstico,
a obra de arte, talvez seja o elemento menos importante.
7
Livre da
necessidade de se comunicar com o grande pblico, pois seu valor e
apreciao no dependem do aval da classe mdia; financiado e con-
sumido pelos recursos excedentes (e excessivos) da mquina ultraca-
6 O marxismo e a psicanlise, por exemplo, aos olhos da cultura geral, tornam-
se meras ideologias relativas entre outras, uma teoria poltica e uma teoria
psicolgica rebaixadas, como as outras, e no mais como de fato em seu
nascimento propuseram ser como fortes pensamentos crticos de seu campo e,
portanto, ao lado e acima dos outros saberes de sua rea.
7 Nas palavras da filsofa Anne Cauquelin sobre o regime da arte contempornea,
que seria fundamentado na comunicao (e no no produto, que caracterizaria o
regime da arte moderna): Mas, se desejamos permanecer na anlise do mercado
contemporneo, devemos levar em conta justamente a lei da comunicao, que
exclui qualquer inteno da parte dos atores, e privilegiar o continente, ou seja,
seus papis e seus lugares, em vez de seus contedos intencionais. CAUQUELIN,
Anne. Arte contempornea uma introduo. Traduo de Rejane Janowitzer. So
Paulo: Martins Fontes, 2005.
Estratgias contemporneas de artista
12
pitalista e seus valores exclusivistas, o mundo das artes visuais uma
festa o verdadeiro lugar simblico onde a elite se impe enquanto tal,
ao mesmo tempo exibindo e barrando o acesso a um mundo de privi-
lgios. Talvez no seja to surpreendente assim a rapidez com que o
mercado de arte internacional superou a crise econmica de 2008. No
capitalismo fetichista, parecer ser tudo parecer ser mais do que
ser. Para de fato ser um artista genuno nesse universo que funciona
com a lgica da ciranda financeira, do fluxo de capitais, dos merca-
dores futuros e dos investimentos, para no mencionar a vaidade e a
empfia, onde artistas de meia idade so descartados e jovens so
valorizados e forados a produzir, exibir e vender sem cessar (frequen-
temente sem tempo de maturao de sua obra e potica prpria), onde
h cartas marcadas e esquemas publicitrios, preciso estar atento,
preciso colocar-se sempre em questo, pois, como j havia notado
Gramsci, mais do que enfrentamento, essa uma batalha de posicio-
namentos posicionamentos interiores/exteriores de um sujeito ou um
grupo de pessoas dentro de um discurso ou ideologia diante de situa-
es tangveis ou conceituais, onde uma inteligente troca de posies
de enunciao talvez valha mais do que o contedo dos enunciados.
O que significa ser um artista hoje? O que pode criar um artista,
nesse contexto? Como pode, assim como um mestre de artes marciais,
usar a fora do prprio adversrio para desferir um golpe certeiro?
Certamente, muitos dos grandes artistas de hoje so capazes disso,
criando intervenes que causam curtos-circuitos na lgica do dispo-
sitivo. Nesse sentido, podemos compreender as palavras de Stockhau-
sen quando, no calor do momento, poucos dias aps os atentados s
torres gmeas de Nova York, no dia 11 de setembro de 2001, qualificou
a ao como a maior obra de arte de todos os tempos.
8
O artista con-
temporneo brinca de pega-pega com o dispositivo do capitalismo rei-
ficante, ou, mais grave do que isso: dedica-se a uma luta de guerrilha
contra esse dispositivo, propondo aes e abordagens perturbadoras,
frequentemente com os recursos do adversrio (patrocnios estatais
ou de grandes empresas, etc.), travando um combate cruel, dialtico
e sutil, sem campos definidos, no qual o mesmo posicionamento e o
mesmo signo podem, de acordo com o contexto, o tom e o momento,
significar resistncia ou rendio, provocao ou colaboracionismo,
liberdade ou traio.
8 HNGGI, Christian. The greatest work of art: Karlheinz Stockhausen and 9/11.
Interventions symposium at Cabaret Voltaire, Zurich, 31 July 2011. Disponvel
em: http://www2.warwick.ac.uk/fac/arts/theatre_s/postgraduate/maipr/
currentstudents/teaching_1112/warwick/st2/harding_11-12_reading_-_
stockhausen_9-11.pdf
Entre a tragdia e a farsa
13
Se, para Danto, que escreve no final do sculo 20, a arte teria supe-
rado sua condio esttica ao se aproximar da filosofia (a partir do
gesto inaugural de Duchamp,
9
apenas compreendido e expandido em
seu pleno potencial com a arte conceitual nos anos 1970), hoje grande
parte da arte relevante supera sua condio filosfica para privilegiar
sua dimenso poltica, ainda quando essa no a inteno explcita
do artista. Seguindo o pensamento de Agamben (talvez, ao lado de
Zizek, um dos poucos filsofos contemporneos, ou seja, completa-
mente alinhados com seu tempo
10
), a poltica seria hoje o verdadeiro
campo em que poderamos pensar a produo artstica contempor-
nea. Num mundo fludo e fugidio, no fcil discernir o joio do trigo, e
o que parece audcia frequentemente mero espetculo, e vice-versa.
Nesse sentido, o mapeamento e as reflexes levantadas por Kamilla
Nunes neste livro focado no Brasil atual, mas atento s suas origens
internacionais tornam-se fundamentais para a elaborao de crit-
rios, valores e leituras crticas de obras de arte contemporneas, que
em grande alcance so indiscernveis das aes, espaos e posiciona-
mentos de seus artistas-propositores.
9 Os ready-made de Duchamp no so obras de arte, e sim manifestaes.
BURGER, Peter. Teoria da vanguarda. Traduo de Jos Pedro Antunes. So Paulo:
Cosac Naify, 2008.
10 Tal alinhamento no pode ser lido de forma ingnua ou direta, pois, como o
prprio Agamben afirma, a contemporaneidade aquela relao com o tempo
que adere a este atravs de uma defasagem e de um anacronismo. AGAMBEN,
Giorgio. O que o contemporneo. In: A vida nua. Traduo de Miguel Serras
Pereira. Lisboa: Relgio dgua, 2010.
Estratgias contemporneas de artista
14
Os espaos autnomos de arte con-
tempornea, tambm conhecidos como
espaos independentes, espaos al-
ternativos, espaos autogestionados,
espaos experimentais ou, ainda, no
caso da Europa e Amrica do Norte,
centros culturais independentes e ar-
tist-run spaces, entre outros, passaram
a ocupar um lugar estratgico na re-
cepo, articulao e desenvolvimento
da arte experimental no Brasil. Eles
so parte de um conjunto de prticas
autnomas, governadas por polticas
e dinmicas intensivas, por processos
no lineares e por um ideal de autoges-
to, liberdade e resistncia.
Este livro tem como objetivo condu-
zir o leitor a uma possvel compreenso
do funcionamento e intencionalidade
dos espaos autnomos, atravs de
depoimentos de gestores e crticos,
mais do que de teorias que tentem
justificar sua existncia e permanncia
no sistema da arte. Por se tratar de
espaos hbridos em constante fluxo,
a abordagem crtica est mais con-
centrada nas turbulncias do que nas
ferramentas de categorizao. No h
possibilidade de categorizar um lugar
transitrio, pelo simples fato de que ele
, pela prpria natureza de sua criao,
impermanente.
A diviso dos captulos acompanha
uma histria cronolgica da criao
de iniciativas autnomas no Brasil, a
comear pelo modernismo. O primeiro
captulo, LUTAREMOS, E AI DE QUEM
SE OPUSER AO NOSSO ESFORO,
apresenta um breve panorama dos
anos 60 e 70, tendo em vista a abran-
gncia histrica da construo de
polticas culturais com o surgimento de
espaos de experimentao artstica.
Este texto foi escrito com a colabora-
o do crtico de arte Leonardo Araujo.
O segundo, ZONAS DE RESIS-
TNCIA, tem como foco o surgimento
dos coletivos e das iniciativas coletivas
nos anos 90, em consonncia com o
surgimento de espaos autnomos de
arte contempornea em diversas regi-
es do Brasil.
O terceiro captulo, ESPAOS AU-
TNOMOS DE ARTE CONTEMPOR-
NEA, est subdividido em quatro par-
tes interligadas, voltadas para espaos
que surgiram no sculo XXI e que so
estudados de acordo com suas coor-
denadas, trajetrias e conflitos. So
espaos compreendidos como dispo-
sitivos complexos, hbridos e de difcil
classificao por sua natureza fugidia
e em contnua transformao. Por isso,
as propriedades dos espaos foram
abordadas em um quadro dinmico,
onde ocorrem movimentos sensveis,
transies de posturas, nomenclaturas
e pequenas ativaes polticas gerado-
INTRODUO
15
ras de circuitos.
No Apndice A, O QUE POVOA O
IMAGINRIO INDEPENDENTE?, apre-
sento uma contextualizao histrica
sobre os centros culturais indepen-
dentes em voga na Europa e Amrica
do Norte, nos quais os movimentos
anarquistas e de contracultura foram
de fundamental importncia para sua
constituio. O Apndice B, TROCAS
APENAS DURANTE A SEMANA:
ESPAOS INDEPENDENTES E O PO-
TLATCH uma contribuio do crtico
e curador Paulo Miyada para esta pu-
blicao, que desdobra o raciocnio do
Potlatch para os espaos independen-
tes, com o pressuposto de que o motor
para o funcionamento desses espaos
alimenta-se dos desejos espontneos
de encontro e troca em torno das ddi-
vas do gesto artstico e sua recepo.
No Apndice C, RELATO SOBRE O
PROCESSO DE PESQUISA E MAPE-
AMENTO, exponho uma breve descri-
o sobre a pesquisa de campo, suas
intempries e impresses, bem como
alguns esclarecimentos sobre o mape-
amento que compe o Apndice D, cuja
edio foi realizada em colaborao
com o crtico de arte Leonardo Arajo.
Todos os espaos pesquisados no Bra-
sil esto presentes neste mapeamento,
embora nem todos tenham sido con-
templados no desencadear do texto.
A bibliografia no Brasil sobre o
tema desta publicao restrita e,
por este motivo, o texto apresentado
feito de fragmentos e de conversas,
decorrentes de entrevistas, depoimen-
tos, artigos de jornais e de revistas,
publicaes independentes e fruns de
debate. Este aspecto transitrio permi-
te que esses espaos possam seguir
o fluxo das mudanas de paradigma
da arte, que possam se articular para
a construo de esferas pblicas e de
polticas culturais que estejam em con-
sonncia com suas necessidades e as
dos artistas.
pg 16
LUTAREMOS, E AI
DE QUEM SE OPUSER AO
NOSSO ESFORO
Escrito em colaborao
com LEONARDO ARAUJO
Espaos autnomos de
arte contempornea
Abordagens
histricas de espaos
autnomos de arte no
Brasil
17
O investimento estatal nos equipamentos e na produo cultural do
pas sempre foi inconstante e regido por uma srie de transformaes
polticas, o que reflete o olhar do Estado sobre a cultura. Tendo em
vista a abrangncia histrica da construo de polticas culturais, re-
alizarei uma aproximao destas com o surgimento de espaos de ex-
perimentao artstica.
Trata-se, nesse movimento, de perceber a importncia histrica
dos espaos autnomos, suas posturas de enfrentamento e contesta-
o das polticas estatais vigentes e suas contribuies para a ade-
quao das instituies s necessidades da arte experimental.
Nesse contexto, foram escolhidos tanto espaos autnomos geridos
por artistas: o Clube dos Artistas Modernos (CAM), a REX Gallery&Sons
e o Espao N.O., quanto iniciativas autnomas organizadas dentro de
instituies oficiais de arte: o Ncleo de Arte Contempornea da Uni-
versidade Federal da Paraba (NAC), o Domingos de Criao (MAM Rio)
e a Jovem Arte Contempornea (JAC).
O que caracteriza o dilogo so as possveis contaminaes en-
tre os rgos do Estado, as instituies oficiais de arte e os espaos
autnomos. Relaes que nem sempre so pacficas e que engendram
campos de batalha para a afirmao do experimentalismo e da liber-
dade artstica. Esses espaos e/ou iniciativas so concebidos e geri-
dos por artistas e crticos de arte, e no possuem obrigatoriamente um
carter ativista em relao/em oposio ao sistema capitalista, mas
sim um esprito de resistncia declarado aos mecanismos oficiais da
veiculao da arte, bem como aos regimes autoritrios do Estado.
18
O Clube dos Artistas Modernos (CAM), por exemplo, foi criado
em So Paulo um dia depois da Sociedade Pr-Arte Moderna (SPAM),
1

em oposio sua conduta elitista. Na dcada de 1930, diversos artis-
tas, sobretudo no Rio de Janeiro e em So Paulo, passaram a se reunir
para criar outros espaos de convivncia a partir da arte, formando
grupos, associaes e clubes.
2
Liderado por Flvio de Carvalho, o Clu-
be dos Artistas Modernos tambm contava com a participao dos
artistas Antnio Gomide, Carlos Prado e Di Cavalcanti. Juntos, estes
artistas resolveram fundar um pequeno clube para os seguintes fins:
reunio, modelo coletivo, assinatura das melhores revistas sobre arte,
manuteno de um pequeno bar, conferncias e exposies, forma-
o de uma biblioteca sobre arte e defesa dos interesses da classe,
3

conforme explicitam na ficha de inscrio do CAM.
No panorama dos espaos autnomos de arte no Brasil, o CAM
uma importante referncia, sobretudo por surgir muito antes de con-
cebermos esse tipo de iniciativa como a formao de um centro cultural
independente ou de um espao autnomo. No texto Para uma discusso
sobre poltica e gesto cultural, a pesquisadora Isaura Botelho aponta
trs momentos histricos para a organizao da rea da cultura no
Brasil:
A vinda de D. Joo VI com a criao das primeiras instituies
culturais federais, como o Museu Nacional de Belas Artes, cuja
coleo foi iniciada por ele em 1808; a dcada de 1930, que se im-
plantou um sistema verdadeiramente articulado em nvel federal,
quando novas instituies foram criadas com o fito de preservar,
documentar, difundir e mesmo produzir diretamente bens cultu-
rais, transformando o governo federal no principal responsvel
pelo setor; e o terceiro momento foi nos anos 1970 quando houve
uma grande reformulao do quadro existente at ento e, mais
uma vez, instituies foram criadas para atender s novas ne-
cessidades do perodo.
4
1 A SPAM foi fundada em 1932 na cidade de So Paulo, por um agrupamento de
artistas modernos e afinados com os setores da elite paulistana. Liderada por
Lasar Segall, outros diversos artistas participaram de sua criao, como: Anita
Malfatti, Mrio de Andrade, Tarsila do Amaral e Antonio Gomide.
2 Por exemplo, a Pr-Arte Sociedade de Artes, Letras e Cincias (1931), o Club de
Cultura Moderna (Rio de Janeiro 1935), o Grupo Santa Helena (So Paulo
1934) e a Famlia Artstica Paulista FAP (So Paulo 1937).
3 Apud LOPES, Fernanda. A experincia Rex: ramos o time do Rei. So Paulo:
Alameda, 2009, p. 140.
4 BOTELHO, Isaura. Para uma discusso sobre poltica e gesto cultural. In:
CALABRE, Lia (rg.). Oficinas do Sistema Nacional de Cultura. Braslia: Ministrio da
Cultura, 2006, p.45.
Lutaremos, e ai de quem se opuser ao nosso esforo
19
Neste sentido, as transformaes das polticas pblicas em voga no
pas estavam em consonncia com as manifestaes artsticas, so-
bretudo aquelas que tinham como objetivo enfrentar as instituies
oficiais e a elitizao da arte, criando seus prprios mecanismos de
veiculao e produo cultural. No mesmo perodo em que intelectu-
ais como Mrio de Andrade e Carlos Drummond de Andrade estavam
criando, junto ao Ministro da Educao e Sade, Gustavo Capanema,
na dcada de 1930, as polticas culturais do ento presidente Getlio
Vargas, Oswald de Andrade e Mrio Pedrosa, por exemplo, atuavam
em peas e palestras no CAM. No manifesto sobre o CAM, em 1932,
Flvio de Carvalho fala sobre a vocao deste espao:
Este clube no tem limites dentro destas paredes claras. Vive-
mos no mundo, e num mundo hoje estreitamente ligado pela
radiotelefonia, pelo telefone, pela aviao, pela Graf Zeppelin.
Embora o Brasil seja um dos pases mais longnquos da terra eu
penso que ns devamos centralizar em So Paulo, neste clu-
be, um intercmbio de informaes e realizaes com todos os
meios cultos universais, com os seus intelectuais e artistas. A
srie de conferncias que ns anunciamos incluir nomes de
estrangeiros que tero que descobrir a Amrica e o Brasil, aqui.
Convidaremos Picasso, convidaremos Chagall, convidaremos
at o diabo. Conferncias, debates, exposies, revistas, tudo!
Iremos a fundo em todos os problemas da arte moderna, infun-
dindo aqui as novas noes. Lutaremos, e ai de quem se opuser
ao nosso esforo.
5
Com inteno declarada de trazer ao Brasil artistas internacionais, o
CAM organizou a exposio da expressionista alem Kathe Kollwitz
(1867 a 1945), momento em que Mrio Pedrosa apresentou uma pales-
tra que discorria sobre as tendncias sociais da arte. Oswald de An-
drade, por sua vez, fez uma leitura pblica da indita pea O Homem e
o Cavalo, que foi dedicada Flvio de Carvalho.
Dois anos aps o fechamento do CAM pela polcia, em 1933,
devido ao escndalo da pea de Flvio de Carvalho, Bailado do Deus
Morto, Mrio de Andrade um dos promotores da Semana de Arte
de 1922, junto Oswald e Di Cavalcanti , implementou a primeira
experincia efetiva de gesto pblica, que no ocorreu no mbito fe-
deral, mas municipal, com a criao do Departamento de Cultura de
5 Publicado originalmente no Jornal Dirio da Noite, em 24/12/1932. In: GREGGIO,
Luzia Portinari. Flvio de Carvalho. A revoluo modernista no Brasil. So Paulo:
Centro Cultural Banco do Brasil, 2012, p. 41.
Abordagens histricas de espaos autnomos de arte no Brasil
20
So Paulo. Em seus estudos sobre poltica cultural no Brasil, a pesqui-
sadora Lia Calabre apontou que a proposta deste Departamento foi
inovadora e dialogou com muitas das ideias presentes nas discusses
dos grupos modernistas. Enquanto Flvio de Carvalho estava pensan-
do uma democratizao da cultura em combate elite brasileira e ao
academicismo atravs de um espao informal e de experimentao
detestamos elites, no temos scios doadores
6
Mrio de Andrade
compartilhava das mesmas vontades, mas atuando em uma esfera p-
blica, onde permaneceu at 1938, no intuito de firmar uma identidade
nacional para o pas.
No captulo dedicado s referncias histricas ligadas ao Grupo
Rex e Rex Gallery&Sons, a crtica de arte Fernanda Lopes traou um
parentesco deste grupo/espao com o CAM, afirmando que:
As iniciativas do CAM contriburam para a oxigenao do circuito
de arte, deixando explcito no s seu desejo de mexer com as
linguagens artsticas, mas tambm com as formas tradicionais
de recepo. Essas experincias no se encaixam na linha de
leitura da arte brasileira a partir da vertente construtiva. O Grupo
Rex recupera a postura de testar limites presente em toda a pro-
duo de Flvio de Carvalho a partir de seu vis performtico.
7

A Rex Gallery&Sons foi criada em So Paulo pelos artistas Geraldo de
Barros, Nelson Leirner, Wesley Duke Lee, Carlos Fajardo, Jos Resen-
de e Frederico Nasser, em junho de 1966, e encerrou suas atividades
em maio de 1967. Tinha como proposta questionar os modelos institu-
cionais de formao e recepo da arte no Brasil, o mercado de arte
vigente, o papel do artista e do espectador, bem como propor novas
dinmicas de ensino, criar uma alternativa circulao de arte con-
tempornea experimental e, sobretudo, apontar para outras possi-
bilidades de referncias artsticas baseadas na autonomia e no na
atualizao de iniciativas externas.
8

Em seus onze meses de atuao, a Rex publicou cinco edies do
jornal Rex Time cada uma acompanhada de uma exposio , reali-
zou duas palestras de Flvio de Carvalho, uma de Mario Schenberg e
uma projeo de filmes. O mpeto de questionar os modelos institucio-
nais de formao e recepo da arte no Brasil se configurava tambm
como uma atitude de resistncia ao recente golpe de 1964, uma vez que
a Rex Gallery&Sons proclamava, antes de tudo, a liberdade de expres-
6 Idem ibidem.
7 LOPES, Fernanda. A experincia Rex: ramos o time do Rei. So Paulo: Alameda,
2009, p. 142.
8 Op.cit., p. 233.
21
so. importante salientar que o impulso para o surgimento do Grupo
Rex se deu em 1965, na exposio Propostas 65 na FAAP, (...) onde
Nelson Leirner, Wesley Duke Lee e Geraldo de Barros retiraram suas
obras da mostra em protesto censura sofrida pelo artista Dcio Bar.
9

Cabe perguntar se os eventos, movimentos e espaos criados
na segunda metade dos anos 60, que agiam com liberdade de expres-
so, configurando-se como uma fora de resistncia aos regimes di-
tatoriais, contriburam para a tentativa do Estado em mapear todas as
instituies culturais pblicas e privadas (de utilidade pblica) do pas.
Uma hiptese a ser considerada que se, por um lado, o interesse
declarado deste mapeamento era dar auxlio financeiro s instituies
de arte, por outro lado, poderia permitir uma situao de controle da
gesto e funcionamento destes locais.
O resultado do levantamento no foi satisfatrio, pois mesmo
com a criao dos conselhos de cultura instalados em vinte e dois Es-
tados do Brasil, no havia informaes detalhadas sobre seus apare-
lhos culturais e sobre a produo artstica local. Mas isso no significa
que a arte fora do eixo Rio de Janeiro-So Paulo estava estagnada. Em
Santa Catarina, por exemplo, no apenas foi criado o Museu de Arte
de Santa Catarina (MASC, 1968), como tambm comeou a surgir um
mercado insipiente de arte, que teve seu fortalecimento na dcada se-
guinte com a proliferao de galerias comerciais na capital do Estado,
Florianpolis.
Como o projeto de mapeamento citado acima no obteve os re-
sultados esperados, o Conselho Federal de Cultura (CFC) criou o pro-
jeto Casas de Cultura, inspirado no modelo proposto pelo pensador e
escritor francs Andr Malraux, em 1964. De acordo com Lia Calabre,
embora a poltica cultural nos anos 1960 tenha sofrido mudanas e
alcanado considerveis avanos, foi somente nos anos 1970 que hou-
ve preocupaes diretas do CFC com relao chegada do produto
cultural norte-americano e a consequente falta de interesse, por parte
do pblico, na produo cultural local. Tais fatores influenciaram na
incluso da cultura, pela primeira vez, nas metas polticas do governo
federal, ao promover a formalizao de:
Um conjunto de diretrizes para o setor que se refletiu imediata-
mente num novo desenho institucional. rgos foram criados a
partir de algumas demandas especficas de setores artsticos,
como o caso da Fundao Nacional de Arte FUNARTE; ou-
tros a partir da aglutinao de institutos j existentes, como a
9 Op.cit., p. 193.
22
Empresa Brasileira de Filmes Embrafilme. (...) Tinha-se ali, na
verdade, a estrutura que veio redundar na criao do Ministrio
da Cultura em 1985.
10
Este desenho institucional que incorporou demandas especficas da
cultura marcou o surgimento, em 1978, do Ncleo de Arte Contempo-
rnea da Universidade Federal da Paraba. O NAC/UFPB foi criado em
parceria com a Funarte, atravs do Projeto Universidade (PU). O car-
ter experimental do NAC e o fato de ter sido concebido por um artista e
um crtico de arte, respectivamente Antnio Dias e Paulo Srgio Duar-
te, indica o incio de uma abertura atravs da Funarte, para o incentivo
de projetos e espaos de experimentao de arte contempornea. Por
outro lado, como sugere a pesquisadora Fabricia Cabral de Lira Jor-
do, atravs do financiamento desses projetos, a Funarte pde tomar
conhecimento, influenciar e controlar na medida em que ela era o
rgo financiador o que estava acontecendo no pas em relao
cultura; ampliando seu raio de influncia (e suas polticas culturais)
para as diversas regies do pas.
11

A dcada de 1970 foi marcada, no mbito das artes visuais, por
importantes projetos institucionais que impulsionaram a pesquisa e o
experimentalismo, alm de serem, eles mesmos, projetos inovadores.
A rea Experimental, a proposta Jovem Arte Contempornea e os Do-
mingos de Criao contriburam para a construo de um pensamento
curatorial que replicado at os dias atuais, no que diz respeito aos
novos formatos expositivos em confronto com os j tradicionais, bem
como participao dos artistas neste processo. A proximidade da
Funarte com a arte contempornea e a colaborao dos crticos, cura-
dores e artistas na reconfigurao das prticas museolgicas, ligadas
aos principais museus do pas o Museu de Arte Moderna do Rio de
Janeiro (MAM) e o Museu de Arte Contempornea de So Paulo (MAC)
aproximaram iniciativas outrora consideradas marginais, de uma pr-
tica institucional indita no contexto brasileiro.
Em sua dissertao sobre o NAC, Fabricia Jordo considera que
no Brasil a fora e desempenho exitoso (ou no) de uma instituio
cultural residir menos numa tradio institucional e mais na cons-
cincia pblica de seus gestores e em como essa conscincia se re-
fletir nas relaes, articulaes e atuaes que estes estabelecem
10 BOTELHO, Isaura. Para uma discusso sobre poltica e gesto cultural. In:
CALABRE, Lia (Org.). Oficinas do Sistema Nacional de Cultura. Braslia: Ministrio
da Cultura, 2006, p.46.
11 JORDO, Fabricia Cabral de Lira. O Ncleo de Arte Contempornea da
Universidade Federal da Paraba 1978|1985. So Paulo: F.C.L. Jordo, 2012, p.149.
23
com o meio artstico e poltico.
12
Foi por este motivo que Paulo Srgio
Duarte e Antnio Dias foram convidados para formular e implementar
o projeto do NAC.
Partindo deste pressuposto, podemos considerar que, igualmen-
te, a proposta Jovem Arte Contempornea (conhecida como JAC), es-
tava mais vinculada atuao de Walter Zanini, diretor do MAC, do que
propriamente poltica deste museu, que at ento operava atravs
de modelos tradicionais. Nesse sentido, a relao estreita de Zanini
com os artistas provocou uma colaborao natural para a construo
e o desenvolvimento destas exposies.
A Jovem Arte Contempornea foi criada em 1967 e se manteve
ativa at 1974, atravessando um longo perodo de ditadura. Walter Za-
nini, em entrevista ao curador Hans Ulrich Obrist, lembra que mesmo
a universidade no escapou represso, ainda que tenha sido um re-
duto de resistncia. Assim, embora as JACs tenham acontecido em
um espao institucional, elas conseguiram manter um carter poltico
atravs de metforas que aludiam s restries s liberdades pela di-
tadura militar.
13

Entender o museu como uma instituio aberta sociedade tam-
bm um marco no pensamento do crtico e curador Frederico Morais
que, em 1971, implementou no Museu de Arte Moderna do Rio de Janei-
ro os Domingos de Criao. Tanto em sua atuao como crtico de arte,
quanto como curador, Frederico questionava as posturas conservado-
ras sobre a arte brasileira, que no estavam levando em considerao
o que ele mesmo chamava de arte jovem. Tambm repensou, tal como
Zanini, as posturas que um museu deveria assumir frente sociedade
e arte de seu tempo. Segue abaixo a descrio dos Domingos de
Criao, por parte de seu mentor, Frederico Morais:
Entre janeiro e julho de 1971, sempre no ltimo domingo de cada
ms, o Museu de Arte Moderna realiza seis manifestaes de li-
vre criatividade com novos materiais, organizadas por Frederico
Morais e denominadas Domingos de Criao. Os ttulos de cada
manifestao Um domingo de papel, O domingo por um fio,
O tecido do domingo, Domingo terra a terra, O som do domin-
go e O corpo a corpo do domingo indicam no s o material
base das diversas manifestaes, como tambm uma tentativa
de discutir o prprio conceito de domingo, como parte de uma
12 JORDO, Fabricia Cabral de Lira. O Ncleo de Arte Contempornea da
Universidade Federal da Paraba 1978/1985. So Paulo: F.C.L. Jordo, 2012, p.71.
13 OBRIST, Hans Ulrich. Uma breve histria da Curadoria. So Paulo: BEI
Comunicao, 2010, p. 190.
24
estrutura de lazer no mbito de uma sociedade dominada pelo
trabalho improdutivo e mal remunerado e por um lazer repetitivo
e pouco criativo. Pelo ngulo social, trata-se de uma proposta de
lazer criativo contra o consumo estereotipado dos gadgets e dos
clubes sociais. Do ponto de vista artstico, os Domingos de Cria-
o tm os seguintes pressupostos tericos: 1) todo e qualquer
material, inclusive o lixo, pode servir realizao de trabalhos de
arte; 2) todas as pessoas, independente de sua condio social,
econmica ou cultural, so inatamente criadoras e podem exer-
citar sua criatividade se no forem impedidas a isso; 3) em seu
estado atual, a arte substituiu o objeto pela atividade; 4) na arte-
-atividade, cada vez menor a distncia entre o artista e o pbli-
co; 5) o museu de arte no se limita mais guarda e conservao
de obras-primas, mas deve criar espaos para propostas de arte
pblica abertas participao coletiva. As manifestaes reali-
zam-se ao longo de todo domingo, com a participao de adultos
e crianas, que s vezes somam dez mil pessoas. Vergara, Paulo
Leal, Antnio Manoel, Lygia Pape, Joo Carlos Goldberg, Asc-
nio MMM, Maurcio Salgueiro, Osmar Dillon, Ivan Serpa, Eduardo
ngelo, Paulo Herkenhoff e Amir Haddad, entre outros artistas,
participaram dos Domingos de Criao, que foram amplamente
documentados em slides, fotografias, entrevistas gravadas e lo-
graram a mais ampla cobertura da imprensa, tornando-se uma
referncia para projetos semelhantes em todo o pas.
14

Percebe-se na fala de Morais uma potncia crtica de resistncia e de
enfretamento elite cultural brasileira, uma vontade de redemocrati-
zao da arte, no s no sentido de aproximar a arte contempornea
do pblico, mas de levar a cabo o conceito de participao da obra,
transformando-a em experincia. A mesma potncia e desejo de ino-
vao que encontramos, por exemplo, nas publicaes do jornal Rex
Time e nos depoimentos de Flvio de Carvalho sobre o CAM, protes-
tando contra a profunda hipocrisia da nascente sociedade elitizada e
conservadora de So Paulo. Ainda que as atuaes de Zanini e Morais
estivessem inseridas em um contexto institucional, importante con-
siderar que elas no aconteceram de forma isolada e que, ao mesmo
tempo, alguns espaos autnomos de arte estavam desaparecendo,
enquanto outros estavam surgindo. o caso da Escola Brasil, funda-
da em So Paulo por Carlos Fajardo, Luiz Paulo Baravelli, Frederico
Nasser e Jos Resende, em 1970, e do Espao N.O., fundado em Porto
14 MORAIS, Frederico. Cronologia das Artes Plsticas no Rio de Janeiro 1816-1994.
Rio de Janeiro: Topbooks, 1995, pp. 319-320.
25
Alegre em 1979. Alm disso, o NAC permanecia com sua programao
na Paraba.
A ruptura dos suportes tradicionais de arte, a crtica aos seus
sistemas oficiais, as relaes entre obra e contexto, as implicaes da
arte processual e o experimentalismo vivenciado pelos artistas, so al-
gumas das situaes que influenciaram nas mudanas de paradigma
dos prprios espaos, sejam eles institucionais ou no, e que precisa-
ram, por sua vez, adequar-se a estas urgncias. Todos os exemplos j
histricos citados aqui ilustram um novo tipo de relao que a obra e o
artista podem assumir nos espaos voltados para a arte experimental.
De certa forma, eles surgem para atender a uma demanda do fa-
zer artstico, e por isso eles mesmos no possuem um tempo definido
de existncia. Foi neste contexto que o Espao N.O. se constituiu como
uma importante iniciativa de artistas de Porto Alegre/RS, que, depois
de uma experincia coletiva com o grupo Nervo tico,
15
buscaram es-
tabelecer na cidade um lugar voltado para a difuso da produo ar-
tstica nacional ligada aos novos meios.
O Espao N.O., Centro Alternativo de Cultura, foi inaugurado em
1979 pelos artistas plsticos: Vera Chaves Barcellos, Telmo Lanes, Ana
Torrano, Heloisa Schneiders da Silva, Karin Lambrecht, Regina Coeli, Si-
mone Basso e artistas oriundos de outras reas, como teatro e msica.
Nos seus dois anos de atividade, entre outubro de 1979 e 1982, o
Espao N.O. organizou e apresentou 22 mostras coletivas e 19
individuais, onde se incluem quatro apresentaes de perfor-
mance alm de oito participaes, como equipe, em eventos
tais como a XVI Bienal de So Paulo, IV Salo Nacional de Artes
Plsticas/MAM-RJ , 12 encontros com artistas e intelectuais,
entre os quais o lanamento do livro Arte na Amrica Latina: do
Transe ao Transitrio, de Frederico Morais e um ciclo de pales-
tras com Aracy Amaral sobre Arte Latino-Americana, ambos em
1980. O Espao N.O. tambm promoveu vrias atividades, pa-
lestras e cursos na rea de teatro, dana, msica e literatura, em
um total de 18 eventos, alm de sesses de filmes e audiovisuais
e/ou sobre arte em geral.
16

A quantidade de aes desenvolvidas em um perodo to curto de
15 Grupo criado em 1977 por jovens artistas de Porto Alegre (Carlos Asp, Carlos
Pasquetti, Clvis Dariano, Mara Alvares, Telmo Lanes e Vera Chaves Barcelos).
Mais informaes sobre o grupo podem ser encontradas no livro Espao N.O.,
Nervo ptico, organizado por Ana Maria Albani de Carvalho, em 2004.
16 CARVALHO, Ana Maria Albani (Org.). Espao N.O., Nervo ptico. Rio de Janeiro:
FUNARTE, 2004, p. 53.
26
tempo impressiona tambm pela qualidade dos eventos e exposies
ali realizados. Interessados em uma arte de investigao que envol-
via principalmente arte-postal, fotografia, arte-xerox, performances e
instalaes, o N.O. propiciou uma articulao efetiva entre a arte e o
seu meio circundante. No catlogo publicado em 1982, ocasio do fe-
chamento deste espao, a crtica e curadora Aracy Amaral comentou a
atuao do N.O., afirmando que suas atividades foram uma resposta
a um meio social e artstico abastado, porm ressentido da necess-
ria aerao para a permanente atualizao da criatividade, como diria
Mario de Andrade com outras palavras.
17

Por no se caracterizar como uma galeria comercial de arte e
tampouco como a sede de um coletivo ou grupo de artistas, o N.O. se
configura como um espao de arte contempornea gerido por artistas
e desvinculado de qualquer instituio, com estatuto e objetivos defi-
nidos desde a sua criao. Cabe ressaltar que o N.O. foi inspirado em
um espao cultural organizado pelo artista Ulisses Carrin, chamado
Other Books and So,
18
sediado em Amsterdam. Esta rede de contatos
chegou a Porto Alegre atravs de uma carta endereada por Ulisses
Vera Chaves Barcellos, entregue atravs de Ana Torrano, artista vincu-
lada ao Instituto de Artes da UFRGS que, na poca, reunia um grupo
de jovens alunos e artistas interessados e atuantes, promotores de di-
versos eventos significativos de arte postal.
19

Foi a partir do encontro de Ana Torrano e Vera Chaves Barcellos
que o N.O. comeou a ser desenhado enquanto espao de arte. A ex-
perincia de um grupo de artistas oriundos de um coletivo, o Nervo
tico, e outro oriundo da universidade, configurou uma cooperativa
de artistas que materializou o que eles mesmos chamavam de centro
cultural. Em seu estatuto, elaborado em 1979, pode-se perceber clara-
mente os objetivos iniciais do N.O.:
O ESPAO N.O. o Centro de produo criativa, sem fins lucra-
tivos, com finalidade de estimular o intercmbio, a distribuio e
a divulgao de produtos e ideias artstico-criativas, congregan-
do artistas visuais, teatrais, msicos, escritores, poetas e outros
criadores, assim como pessoas com atitudes abertas em relao
aos fenmenos artsticos e culturais contemporneos.
20

17 AMARAL, Aracy. Espao N.O.: Um ncleo de Arte Experimental no Sul do Pas.
In: Espao N.O.. Rio de Janeiro: Funarte, 1982, p. 17.
18 Other Books and So era uma livraria que possua o perfil de um centro cultural.
Alm da elaborao e publicao de livros de artistas, eram realizadas
exposies, performances e demais manifestaes artsticas.
19 CARVALHO, Ana Maria Albani (Org.). Espao N.O., Nervo ptico. Rio de Janeiro:
FUNARTE, 2004, p. 50.
20 Apud CARVALHO, Ana Maria Albani (Org.). Espao N.O., Nervo ptico. Rio de
27
O postulado de Frederico Morais em 1971, de que o museu de arte
no se limita mais guarda e conservao de obras-primas, mas deve
criar espaos para propostas de arte pblica abertas participao
coletiva, conforme foi citado anteriormente, vem de encontro aos
interesses dos artistas que conceberam o N.O. e toda a sua intensa
programao. Mas mesmo com todo esforo e dedicao, o grupo se
viu obrigado a encerrar as atividades do espao por no receber do
pblico visitante a contrapartida esperada.
A escassez de pblico e falta de recursos financeiros so, ainda
hoje, identificadas como um problema para diversos espaos autno-
mos de arte contempornea. Pelo que consta, as JACs enfrentavam
problemas financeiros da mesma ordem, como se pode observar na
entrevista de Zanini Obrist: o museu foi fundado sob condies
bastante precrias, num espao emprestado, uma situao que durou
mais do que o esperado. O oramento era medocre e a administrao,
que consistia em funcionrios e colaboradores, muito pequena. Por-
tanto foi um comeo com muitos problemas.
21
Seja atravs de uma fugaz iniciativa amparada por uma grande
instituio ou da criao de um espao autnomo de experimentao,
todos os exemplos citados foram favorveis a uma prtica artstica de
resistncia, aberta criao de novas linguagens. So espaos que
surgiram em paralelo s tentativas do Estado de criar polticas cultu-
rais para o pas. Acontece que a urgncia da arte muito maior do que
a velocidade com que so construdas essas formas de incentivo cul-
tura, sobretudo porque elas no possuem continuidade, transformam-
-se e so extintas a cada troca de governo.
O gesto de conceber um espao para produo, difuso e forma-
o em arte contempornea, de se sujeitar censura e s crticas da
sociedade, de enfrentar o regime militar, nem sempre correspondem
a uma crtica contra a instituio oficial de arte, mas sim luta por
um ideal. Se analisados em suas particularidades, possvel perceber
que nenhum destes espaos encerrou suas atividades por um nico
motivo, mas por uma conjuntura de situaes, como a mudana de
contextos polticos, a represso e a escassez de pblico e apoio fi-
nanceiro. Mas talvez o principal motivo tenha sido a dificuldade para
manter vivo e ativo um lugar que j parte de uma utopia: a liberdade.
Janeiro: FUNARTE, 2004, p. 64.
21 In: OBRIST, Hans Ulrich. Uma breve histria da Curadoria. So Paulo: BEI
Comunicao, 2010, p. 185.
pg 28
Iniciativas Coletivas e Espaos
Autnomos no Brasil na dcada de
1990
Espaos autnomos de
arte contempornea
ZONAS DE RESISTNCIA
29
As principais referncias histricas desta pesquisa esto localizadas
temporalmente entre as dcadas de 1960 e 1970. Apesar da ditadura,
tanto a contracultura quanto as iniciativas coletivas de artistas se ex-
pandiram no Brasil e, por consequncia, alguns espaos foram criados
com o propsito de veicular uma produo de vis poltico, crtico e ex-
perimental. Essa organizao de novas configuraes espaciais e de
ruptura com posturas cannicas so reconhecidas, aqui, como zonas
de resistncia.
O curto perodo de funcionamento dos espaos referidos no ca-
ptulo anterior e o fato de no possurem uma ampla cobertura nos
meios de comunicao, talvez tenha potencializado ainda mais uma
noo de coletividade e colaborao entre seus integrantes e gestores.
Percebe-se que havia uma preocupao de alguns espaos no regis-
tro de suas prprias histrias, seja atravs de jornais, de catlogos ou
de intervenes urbanas. Tambm por esse lado, mesmo que houves-
se interesse da imprensa em fazer uma divulgao massiva dessas
aes, corria-se maior risco de censura e perseguio.
Mas devemos considerar que, possivelmente, outras iniciativas
e espaos surgiram no Brasil nessa mesma poca, ainda que pouco
ou nada se saiba sobre eles, exatamente pela dificuldade de acesso a
registros textuais e fotogrficos. Nesse sentido, os espaos referidos
nesta pesquisa at os anos 1980, no podem ser considerados como
nicos, pois, de uma perspectiva fragmentada, seria preciso ampliar
esta investigao para alm do que os braos da histria foram capa-
30
zes de alcanar.
1
Mesmo a rea Experimental, que aconteceu dentro
de um grande museu, o MAM do Rio de Janeiro, no possua, at o ano
de 2013, sua histria devidamente registrada por esta instituio.
A contradio que quando o Brasil passou pelo perodo de
abertura poltica e pelo consequente processo de privatizao decor-
rente do neoliberalismo, essas experincias de resistncia tornaram-
-se evasivas. Se durante os regimes totalitrios esses espaos tinham
como foco exercer a experincia de uma liberdade, deixando-se ab-
sorver pelas prticas coletivas, nos anos que se seguiram, tanto o go-
verno quanto grande parte dos artistas, influenciados pelo mercado
de arte em ascenso, passaram a ter como foco a noo de que so
os indivduos que devem, com liberdade, assegurar o enriquecimento
contnuo da cultura.
2

Essa mudana de paradigma termina colocando em primeiro pla-
no, no mbito das polticas culturais, a implementao da Lei Sarney,
durante a gesto de Celso Furtado, em 1986, que tinha como objetivo
conceder benefcios fiscais, atravs do imposto de renda, a empresas
interessadas em veicular seu nome arte e cultura. Meta esta que
isentou o Estado de elaborar outros meios de incentivo, desrespeitan-
do inclusive a nova Constituio promulgada em 1988, na qual, por
meio do artigo 215, ficava estabelecido que o Estado garantiria a todos
o pleno exerccio dos direitos culturais e o acesso s fontes da cultura
nacional, e apoiaria a valorizao e a difuso das manifestaes cul-
turais.
Ainda que poucos espaos autnomos estivessem em atividade
nos anos 80, o crtico de arte Paulo Reis, na quarta edio da revista
Nmero,
3
props, como um exerccio de diacronia, que os anos 80 fos-
sem repensados a partir da produo de alguns artistas especficos.
Para o autor, essas obras so referncias to importantes para a d-
cada de 1990 quanto a produo artstica brasileira poltica dos anos
60/70:
[...] Os anos 80 trazem uma mudana poltica e social sem prece-
dentes. Uma nova configurao poltica vai transformar uma ve-
lha maneira de agir e ver criticamente a realidade. [...] O processo
1 Esta pesquisa tem como foco os espaos autnomos que surgiram no Brasil
a partir de 1990 e, por isso, no contemplou um estudo mais abrangente, de
levantamento de dados, das dcadas de 1960 e 1970.
2 CALABRE,Lia. Polticas Culturais no Brasil: dos anos 1930 ao sculo XXI. Rio de
Janeiro: Editora FGV, 2009, p. 102.
3 O primeiro nmero da revista Nmero,foi editado em 2003 por Thas Rivitti e
Juliana Monachesi e dedicado questo do circuito de arte alternativo e s
atividades independentes nas artes visuais.
Zonas de resistncia
31
de abertura poltica iniciado ainda nas entranhas duras do regime
militar do Brasil desencadeia tambm aqui uma transformao
sem igual. Houve uma tomada do espao pblico no pas, visto
no mais apenas como espao de luta e confronto contra mil-
cias ou grupos fascistas de direita, mas como o espao que vinha
sendo conquistado e construdo pelos grandes comcios e sensi-
velmente ampliado no campo da expresso cultural com o fim da
censura. Espao pblico compreendido tambm como o espao
institucional (artstico, inclusive) e sua necessria ocupao.
4

No desencadear do texto, Paulo Reis cita quatro propostas artsticas:
duas delas so as aes do grupo 3NS3 e do Moto Contnuo, consi-
deradas sintomticas do momento poltico-cultural do pas da dcada
de 1980. Sucessivamente, reportando-se aos anos 2000, o crtico refe-
re-se ao Museu MUSEU, de Mabe Bethonico e ao Restauro (Almeida
Jnior), de Carla Zacagnini, como trabalhos que operam diretamente
no espao da instituio da arte e no trnsito entre o espao da rua, da
cidade e os da arte. Essas propostas de crtica institucional so sin-
tomas de um fazer artstico da contemporaneidade que, certamente
de uma maneira no exclusiva, esto atuando num campo de pesqui-
sas configurado pelos anos 80.
5

Ao aproximar as aes dos anos 80, que operam na ativao do
espao pblico, com obras de artistas e coletivos que apostam numa
positivao possvel dos sempre problemticos espaos da cidade e
instituies artsticas,
6
Paulo Reis provoca o deslocamento de um dis-
curso j homogeneizado, de que as prticas polticas e experimentais
de arte cederam ao esvaziamento da obra de arte, devido sua cres-
cente comercializao. Traz ainda discusso a emergncia de um
sujeito que, por estar sintonizado com a abertura poltica no Brasil, re-
ne crtica e afetividade em seu trabalho, como nas obras dos artistas
Leonilson e Jac Leirner.
O equilbrio dessas duas facetas da histria, ou pelo menos do
modo como ela contada, d-se a partir de uma perspectiva fragmen-
tada. Essa toro tem a propriedade de fazer com que um percurso
individual possa coabitar com uma dimenso mais global da arte e ser
atravessado por ela. exatamente porque a histria desalinhada e
sobreposta, que muitos artistas atuantes nos anos 90 com o intuito
de viver a arte de uma forma mais coletiva e menos individual , refu-
4 REIS, Paulo. Arranjos e Circuitos. In: Os lugares (e o trnsito) da arte. Revista
Nmero. n. 4. So Paulo, 2004, p. 14.
5 Idem ibidem.
6 Idem ibidem.
Iniciativas Coletivas e Espaos Autnomos no Brasil na dcada de 1990
32
taram e fizeram crticas severas ao crescente aumento do mercado de
arte, ao diminuto investimento do Estado na cultura e s instituies
de arte que possuam polticas engessadas e conservadoras. A insa-
tisfao dos artistas e a dificuldade de veicular, no circuito oficial,
uma arte que no cedeu s demandas do mercado e que buscava a
diluio das fronteiras entre arte e ao poltica complicou-se ainda
mais com a dissoluo da Funarte em 1990, durante a presidncia de
Fernando Collor de Mello.
Sem espaos oficiais de atuao e determinados a enfrentar a
lgica do mercado que, a priori, define a qualidade de uma obra de arte,
artistas de diversas regies do pas passaram a se agrupar em torno
de um interesse em comum e a definir seus locais de atuao fora do
cubo branco e dos espaos sagrados de legitimao. A estes agrupa-
mentos, deu-se o nome de coletivos. De acordo com a pesquisadora
Fernanda Albuquerque:
Em meio e esse contexto, as estratgias empregadas pelos co-
letivos j no so embaladas pela vontade confessa de mudar o
mundo, transformar por completo o sistema das artes ou mes-
mo implodi-lo. No so mais as grandes utopias da modernida-
de que as alimentam. Ainda assim, elas traduzem um posicio-
namento crtico e reflexivo frente s dinmicas e valores no s
do sistema das artes, mas da prpria sociedade, expresso por
meio de aes capazes de provocar pequenos curtos-circuitos
na realidade, ao indagarem sobre o presente e apontarem outras
possibilidades de se imagin-lo.
7

Com relao a um contexto poltico-cultural, mesmo com a reestru-
turao da Funarte em 1993 e com a substituio da Lei Sarney pela
Lei Rouanet, o incentivo s prticas artsticas ligadas s artes visuais,
segundo depoimentos dos prprios artistas, passou desapercebido.
Para a artista Graziela Kunsch, responsvel pela Casa da Grazi Cen-
tro de Contracultura de So Paulo, o primeiro edital relevante para as
artes visuais, lanado em 2007 pela Funarte, foi o edital Conexo Ar-
tes Visuais MinC/Funarte/Petrobras.
Quando apontado que os espaos autnomos e, neste caso, os
coletivos, podem ser entendidos como zonas de resistncia, significa
dizer que eles resistem, inclusive, hostilidade e aridez do sistema
que os envolve, mas nem sempre os absorve. Resistem no somente
7 ALBUQUERQUE, Fernanda. Troca, soma de esforos, atitude crtica e proposio:
Uma reflexo sobre os coletivos de artistas no Brasil. Tese de Mestrado. Programa
de Ps-graduao em Artes Visuais da UFGRS, Porto Alegre, 2011, p. 28.
Zonas de resistncia
33
a pesar, mas tambm por causa dessa aridez. Na tentativa de com-
preender ainda melhor estes ltimos vinte anos, devemos apreend-
-los como um processo em movimento, que no refuta a histria, mas
tampouco torna-se refm do prprio passado e, menos ainda, das re-
feridas polticas de incentivo cultura criadas e gerenciadas por r-
gos do Estado.
As relaes anacrnicas dos coletivos com a arte poltica, con-
ceitual e engajada dos anos 1970 foram amplamente abordadas por
crticos e artistas, regidas com o propsito de compreender o que eles
mesmos chamavam de exploso, surto ou fenmeno dos coletivos. Se
antes a pergunta recorrente era se esse fenmeno poderia ser consi-
derado como o sintoma de uma poca, hoje caberia perguntar aos que
permaneceram ativos se eles esto abertos e provocantes o suficien-
te para permitir o reconhecimento e a incluso de um contexto social,
artstico, poltico e econmico que pode se dissolver no momento se-
guinte.
A matria A exploso do a(r)tivismo, escrita pela jornalista Ju-
liana Monachesi e publicada em 2003 pela Folha de So Paulo, obte-
ve uma repercusso nacional e instantnea, que mobilizou uma srie
de discusses, entre elas a discordncia do professor e artista Luis
Andrade, no texto Rio 40 Fahrenheit,
8
em relao sugesto que
Monachesi fazia de que os coletivos formados no Brasil e partir dos
anos 90 eram uma reverberao dos grupos de artistas que surgiram
na dcada de 1970.
Para ela, esses jovens artistas, reunidos em torno de um coletivo,
fazem pensar em um revival da arte brasileira dos anos 60 e 70, que,
em figuras como Hlio Oiticica, Barrio e Cildo Meireles, conheceu uma
guerrilha contra o regime militar, contra o vazio do sistema das artes,
contra a reificao da obras de arte etc..
9
No mesmo texto, a autora
cita a opinio do crtico de arte Luis Camillo Osorio, que se posiciona,
tal como Luis Andrade, contra a noo de revival, mas sem negar a
sintonia com o passado, percebendo que os coletivos esto vivendo
outro contexto e realidade econmica, poltica e artstica.
No decorrer dos anos 90, os coletivos ganharam visibilidade no
circuito artstico e despontaram em diversas regies do pas, fazen-
do com que surgissem muitos textos, artigos de jornais, congressos
e fruns de debate, a fim de discutir esta exploso. Estimulado pelo
texto do escritor e ativista Ricardo Rosas, Hibridismo coletivo no Brasil:
8 ANDRADE, Luiz. Rio 40 Fahrenheit, Revista Concinnitas. Rio de Janeiro: UERJ.
Ano 4, n 5, 2003, p. 126.
9 MONACHESI, Juliana. A exploso do a(r)tivismo, Folha de So Paulo, 06 de abril
de 2003. Acesso em: http://www1.folha.uol.com.br/fsp/mais/fs0604200305.htm
34
transversalidade ou cooptao?, o artista Gavin Adams escreveu outro
em resposta, intitulado Como passar um elefante por debaixo da porta?,
que foi publicado no frum do COROColetivo,
10
no qual discorreu so-
bre dois riscos dos coletivos:
Para mim, as formas abertas de ao, redes fludas recombinan-
tes, em suas diversas manifestaes, constituem tanto a maior
fora quanto a maior fraqueza dos coletivos. O risco que se corre
seria de ter uma ao mais claramente poltica ou ativista ser
engolida por estes formatos de mesclagem, acabando por se di-
luir nos resultados obtidos. Desta forma, festejar-se a si mesmo
como ativista, coletivo ou praticante da transversalidade no
basta para produzir prticas ativistas, coletivas ou transversais.
No seu pior, estes termos serviriam apenas para definir um vago
estilo rebelde ou da hora, um hype passageiro e indevido. O se-
gundo risco, associado ao primeiro, a cooptao desta forma
potencialmente libertria e crtica pela mdia e pelas foras de
produo, que se apropriam do nome e do formato coletivo de
arte, transformando sua fora crtica em estilo ou atitude asso-
ciados mercadoria.
11
Percebe-se que no tardou para que a euforia e o romantismo fossem
postos de lado e essa exploso fosse debatida no mais a partir da no-
o do que est fora do circuito, mas a partir do protagonismo das ini-
ciativas que expandem esse circuito, instaurando outros, paralelos e
interligados. Resistir a um sistema no necessariamente significa que
preciso se posicionar fora dele. De certo modo, agir a partir desse
pressuposto, j significa estabelecer uma hierarquia, quando a pr-
pria lgica dos coletivos prev horizontalidade. Mas preciso admitir
que a fora do debate gerado nessa poca, aliado s aes desses
grupos, foram alguns dos fatores que desequilibraram o atual enclau-
suramento da Arte, vivido em toda a dcada de 1980, conduzindo
criao de espaos autnomos com variados perfis de atuao.
Alm de incidirem diretamente no tecido social da cidade, essas
iniciativas coletivas geraram lugares para debates, encontros, expo-
sies ou mesmo para a formao de jovens artistas, apostando em
10 CORO a abreviao de Colaboradores em Rede e Organizaes. Foi idealizado
e ativado em 2003 como uma plataforma de potencializao da rede de
coletivos de arte, projetos e programas colaborativos, espaos auto-geridos e
demais cooperativas. Essa plataforma pode ser acessada atravs do endereo
eletrnico: http://corocoletivo.org/
11 ADAMS, Gavin. Como passar um elefante por debaixo da porta?, Canal
Contemporneo. Disponivel em: http://www.canalcontemporaneo.art.br/forum/
viewtopic.php?p=160 2005. Acessado em agosto de 2013.
Zonas de resistncia
35
estratgias que pudessem dar vazo produo cultural do pas e no
apenas s suas prprias. Uma postura que foi identificada pela pes-
quisadora Claudia Paim, no livro: Tticas de Artistas na Amrica Latina:
Coletivos so os agrupamentos de artistas ou multidisciplinares
que, sob um mesmo nome, atuam propositalmente de forma con-
junta, criativa, autoconsciente e no hierrquica. O processo de
criao pode ser inteira ou parcialmente compartilhado e bus-
cam a realizao e visibilidade de seus projetos e proposies.
Os coletivos podem ser mais ou menos fechados. Alguns pos-
suem uma formao fixa e determinada internamente, outros, um
ncleo central em torno do qual se agregam distintos parceiros
de acordo com os projetos de execuo. Iniciativas coletivas so
projetos com autogesto de equipes de trabalho constitudas por
artistas ou mistas, que se formam para um determinado fim e
que no pretendem estabelecer vnculos como nos coletivos nem
tm o propsito de formar um coletivo.
12
A diferena proposta entre coletivos e iniciativas coletivas assinala uma
mudana estrutural interna de funcionamento. O discurso anti-merca-
dolgico, de reao lgica do espetculo e com a premissa de estar
junto com liberdade, muito em voga entre os coletivos, tambm re-
fletido em diversos espaos concebidos por estes agrupamentos de
artistas, que buscam uma troca abrangente entre o artista e o pblico,
sobretudo pelas relaes afetivas que conectam a criao artstica e
a gesto do fazer artstico. Por serem hbridos, difcil identific-los a
partir de uma ou outra categoria genrica, mas possvel traar per-
fis de parentesco que sejam convergentes com suas especificidades
fsicas e funcionais.
A maioria desses espaos foi fundada no incio dos anos 2000,
concomitante ao fortalecimento das polticas culturais do pas (a partir
de 2003 com a posse do ministro Gilberto Gil, na primeira gesto do
presidente Luis Incio Lula da Silva) e s mudanas de estratgias dos
prprios coletivos que, igualmente, continuaram se replicando. Pode-
-se dizer que alguns espaos hoje caracterizados como independen-
tes carregam consigo a memria dos coletivos e/ou iniciativas coleti-
vas, embora ela no defina uma formao homognea e menos ainda
uma perspectiva de combate e resistncia ao mercado e s institui-
es legitimadoras vigentes.
Nesse quadro, a pesquisa de Newton Goto, Circuitos Comparti-
12 PAIM, Claudia. Tticas de artistas na Amrica Latina: coletivos, iniciativas coletivas e
espaos autogestionados. Porto Alegre: Panorama Crtico Ed., 2012, p. 7-8.
36
lhados, uma importante referncia de anlise dessas sincronicida-
des. Os espaos ou fluxos de circulao da produo, gerenciados por
coletivos de artistas, ou os trabalhos artsticos construdos a partir da
participao criativa, so algumas das possibilidades polticas para os
circuitos heterogneos.
13
Goto entende que poltica tambm a capa-
cidade de instaurao de distintos circuitos de arte.
14
Os heterogneos,
portanto,
situam-se numa esfera de acontecimentos na qual percebem-se
caractersticas mais particulares associadas a um grupo, lugar
e tempo. No so, necessariamente, vinculados a uma catego-
ria ou especificidade da arte. Esto, diferente disso, abertos a
multipadronagens culturais, so supra-linguagens. So circuitos
constitudos geralmente no agenciamento coletivo e em redes de
afinidades, criando um campo singular e aberto participao.
15
O envolvimento do autor com estas prticas colaborativas se faz pre-
sente na medida em que ele mesmo artista e integrante dos projetos
E/OU e EPA!. Goto destaca algumas iniciativas que foram pioneiras
para a formao desses circuitos heterogneos, como:
Arquivo Bruscky (formado pelo artista Paulo Bruscky em Per-
nambuco desde o final dos anos 60 at os dias atuais), Torreo
(Rio Grande do Sul, 1993 a 2009), Arte de Portas Abertas (Rio de
Janeiro, 1996) e Interferncias Urbanas (Rio de Janeiro, 2000),
Galeria do Poste (Rio de Janeiro, 1997 a 2008), AGORA Agncia
de Organismos Artsticos (Rio de Janeiro, 1999 a 2003), Capa-
cete Entretenimentos (Rio de Janeiro, 1998), CEP 20.000 (Rio de
Janeiro, 1990), Museu do Boto (Curitiba, 1984), Grupo Camelo
(Pernambuco, 1996) e Linha Imaginria (So Paulo, 1997 a 2007).
Depois surgiram o Alpendre (Cear, 1999 a 2012), Atrocidades
Maravilhosas (Rio de Janeiro, 2000 a 2002) e Zona Franca (Rio
de Janeiro, 2000 a 2002).
16

Devemos levar em considerao que Goto est propondo uma leitura
13 De acordo com Goto: o termo circuito heterogneo inspirado no conceito
de poltica heterognea, de Alain Badiou, cujos alicerces so a singularidade
afirmativa e a lgica heterognea. Adaptei o conceito atividade artstica, tendo
como referncia as anotaes que fiz da fala de Alain Badiou, em conferncia
realizada no Colquio Interdisciplinar Resistncias, Cine Odeon, Rio de Janeiro,
2002. ( GOTO, Newton. Sentidos (e circuitos) polticos da arte: afeto, crtica,
heterogeneidade e autogesto entre tramas produtivas da cultura. Curitiba: Epa!,
2005, p. 3).
14 Op.cit., p. 2.
15 Op.cit, p. 8.
16 Op.cit, p. 3
Zonas de resistncia
37
mais abrangente da criao de circuitos, baseada em uma lgica de
possibilidades polticas. Por isso, todos os exemplos por ele citados so
potencialmente construdos a partir do agenciamento coletivo, mas
apenas alguns deles possuem espaos fsicos prprios para a arti-
culao de suas prticas artsticas. Essa caracterstica estrutural, o
espao fsico, tampouco configura, isoladamente, que ele possa vir a
ser um espao independente. H situaes, por exemplo, em que so
tratados e geridos tal qual um processo artstico, uma obra em pro-
cesso ou a ao de um artista. De acordo com essas caractersticas,
pode-se incluir a Galeria do Poste, a Menor casa de Olinda (Pernambu-
co, 2002 a 2008), o 803 804 (Santa Catarina, 2003 a 2004), a Casa da
Grazi Centro de Contracultura de So Paulo (So Paulo, 2001 a 2003),
a Orlndia, Nova Orlndia e Grande Orlndia (Rio de Janeiro, 2001 a
2003) e o Espao de convivncia e autonomia experimental Rs-do-
-Cho (Rio de Janeiro, 2002 a 2005).
Percebe-se que esses seis projetos surgiram praticamente na
mesma poca e todos, no por acaso, foram concebidos por artistas
em espaos residenciais. Utilizar o espao da casa como um lugar de
convivncia e experimentao envolve diversas camadas de acordos,
integraes, limites, regras e afetividades, a tal ponto que nem sem-
pre possvel separar obra e gesto. Ou, nas palavras de Edson
Barrus, quem constri do que construdo.
17
Apesar das aparentes
dificuldades em lidar com a instncia do pblico/privado, essas cama-
das de lugares, do lugar da arte e do lugar da experincia cotidiana,
consistem na criao de um sentimento topoflico. H visivelmente um
elo afetivo entre o indivduo e o lugar, que possibilita infinitas atuaes
dos artistas e do pblico no
tratamento da arte no como produtora de obras, mas como
processo em permanente continuidade, aberto vida, redirecio-
nando o pensamento no s em relao arte, mas tentando
colocar sob questionamento todo o sistema de mercadorias e
lucro, resistindo transferncia da autonomia do artista para a
instituio. No se trata mais de dissolver o artista na sociedade,
explorando as possibilidades de significado naquilo que j existe,
nas trocas com a vida.
18
Alm das j citadas, existem outras iniciativas que apostam no sen-
timento topoflico direcionado para o ambiente domstico, e que se-
17 BARRUS, Edson. #24 Rs do Cho como satlite. In: ROSAS, Ricardo,
VASCONCELOS, Giseli (Org.). Net_cultura 1.0: ditofagia. So Paulo: Radical Livros,
2006, p. 240.
18 Idem ibidem.
38
ro analisadas no prximo captulo. O hibridismo uma das caracte-
rsticas desses espaos autogeridos, exatamente porque eles no se
restringem a um padro. So urgncias de um tempo, so resultados
de desejos e relaes afetivas. Isso termina colocando novamente em
primeiro plano um problema antigo, mas que continua sendo pauta de
discusso: a aparente homogeneizao de um discurso que rejeita as
esferas de legitimao e comercializao da arte.
Na entrevista do escritor Renato Rezende e do crtico de arte
Felipe Scovino com o coletivo Frente 3 de Fevereiro, criado em 2004,
em So Paulo, Rezende pergunta como este grupo se relaciona com o
mercado, obtendo do artista Daniel Lima a seguinte resposta:
[..] A nossa estratgia passa por trabalhar com uma ideia de
transversalidade. Ou seja: conseguir manter o que uma ca-
racterstica do grupo, que uma enorme diversidade em termos
criativos, em termos artsticos (temos msicos, artistas plsticos,
h teatro envolvido), de forma que quando estamos trabalhando
arte contempornea no devemos aceitar esse recorte institu-
cional que nos propem para um determinado trabalho. Quando
somos convidados para uma exposio de artes plsticas, o que
proporemos?
19
A noo de transversalidade citada por Daniel Lima evidencia que a
autonomia das aes do coletivo possibilita um desvio, mas no, toda-
via, uma romptura definitiva com as amarras institucionais. Igualmen-
te, Felipe Barbosa, artista integrante do grupo Atrocidades Maravilho-
sas, em entrevista aos mesmos organizadores, argumenta que o que
determinou o Atrocidades como um grupo foi o convite para o Panora-
ma da Arte Brasileira, em 2001.
20
Ronald Duarte, tambm integrante
do grupo, discorda do colega e acredita que essa afirmao uma
forao de barra, pois foi apenas com o convite de um dos curado-
res do Panorama, Ricardo Basbaum, que essa reunio de artistas se
configurou como um grupo.
Do Panorama da Arte Brasileira de 2001, projeto realizado para o
Museu de Arte Moderna de So Paulo (MAM), participaram sete grupos
de artistas: Atrocidades Maravilhosas, Camelo, Clube da Lata, Mico,
Chelpa Ferro, Apic e Linha Imaginria, bem como trs organizaes
independentes: Agora/Capacete, Alpendre e Torreo. Os curadores da
exposio, Paulo Reis, Ricardo Basbaum e Ricardo Resende, tinham
19 REZENDE, Renato. SCOVINO, Felipe. Coletivos. Rio de Janeiro: Editora Circuito,
2010, p. 99.
20 Op.cit., p. 29.
Zonas de resistncia
39
por objetivo dar visibilidade a artistas e grupos de artistas de diversas
regies do pas e, nesta perspectiva, entendiam que essas iniciativas
coletivas faziam parte integrante do debate cultural da arte brasileira.
Alm do Panorama, a segunda edio do projeto Rumos Ita
Cultural Artes Visuais, que selecionou 69 artistas brasileiros e contou
com a exposio Sobre(A)ssaltos em 2002, com curadoria de Marisa
Flrido Cesar, foi um importante aglutinador de artistas atuantes em
iniciativas coletivas. Os artistas Ducha, Graziela Kunsch, Carla Linha-
res, Alexandre Vogler, Jorge Menna Barreto, Marcelo Cidade, Felipe
Barbosa e Rosana Ricalde reuniram-se em Belo Horizonte para fazer
as intervenes que, enquanto registro, compuseram a exposio no
Ita Cultural Belo Horizonte.
Felipe Barbosa, Ducha e Alexandre Vogler eram integrantes do
grupo Atrocidades Maravilhosas e Graziela Kunsch havia aberto o es-
pao Casa da Grazi Centro de Contracultura de So Paulo h ape-
nas um ano, em 2001. Vogler foi tambm um dos responsveis pelo
projeto Zona Franca. A partir desse encontro, Graziela redefiniu que as
residncias de artistas que aconteciam na que ficou conhecida como
casinha, seriam, a partir de ento, voltadas apenas para os coletivos
de arte, como ela mesma relata:
Em novembro daquele ano, o programa Rumos Ita Cultural Ar-
tes Visuais ofereceu um ciclo de palestras e trouxe todos os artis-
tas participantes para So Paulo. Chamei todo mundo para uma
festa l em casa. Na festa, conversei muito com o Alexandre Vo-
gler, que me falou sobre os projetos Atrocidades Maravilhosas e
Zona Franca, e combinamos uma residncia com os integrantes
do Atrocidades, a ocorrer no comeo de 2002. Nas palestras, a
curadora escolhida para apresentar o projeto de exposio foi a
Marisa [Flrido Cesar], que fez a Sobre(a)ssaltos. Ela mostrou
alguns dos nossos trabalhos anteriores; o meu, do Ducha, do
Alexandre, do Marcelo Cidade, da Rosana Ricalde e do Felipe
Barbosa, da Carla Linhares e do Jorge Menna Barreto. A gente se
conheceu atravs da palestra da Marisa. E alguns meses depois
o Ducha abriria a Casa do Ducha, no Rio de Janeiro, e o Jor-
ge abriria a Casa do Jorge, em Porto Alegre. Voltando festa, a
casa ainda trazia vestgios da exposio do ms anterior, Rudos,
que reuniu trabalhos meus, do Fbio Tremonte e da Lia Chaia. Na
edcula da casinha estavam monotipias do Fbio e uma delas di-
zia Para Arthur Aruanda. Este Arthur era o Arthur Leandro, do
Grupo Urucum, de Macap, que eu tambm conheci atravs do
Rumos. Ele e o Fbio ainda no se conheciam pessoalmente, mas
da lista de e-mails do projeto Linha Imaginria. (Nenhum de ns
40
trs poderia imaginar que, um ano depois, estaramos trabalhan-
do juntos, em meio aos rejeitados). Foi tambm o Fbio, que havia
morado um tempo em Goinia, quem me contou de um grupo que
estava comeando a existir, o EmpreZa. Ele me passou o contato
do Paulo Veiga Jordo, com quem passei a conversar, at enviar o
convite para uma residncia na casa, em maio de 2002.
21

A publicao CONVERSA COMO LUGAR, da qual esse relato foi reti-
rado, um dilogo entre Graziela Kunsch com o tambm artista Vitor
Cesar, que concebeu o projeto BASEmvel, alm de ter sido um dos
integrantes do coletivo Transio Listrada. O propsito dessa articu-
lao possui duas faces: a primeira perceber que as consequncias
dos encontros e das relaes afetivas entre os artistas e os agentes
atuantes no circuito artstico movimentam positivamente as dinmi-
cas desses espaos; a segunda, no obstante, tambm prev movi-
mentao, j que
os espaos e fluxos autogeridos podem assemelhar-se processu-
almente a programas de poltica cultural de instituies: agenda
de eventos, curadorias, textos e edies grficas, debates, etc.
Entretanto, as produes artsticas, estratgias e contedos cr-
ticos dos circuitos autodependentes geralmente so distintos dos
do circuito tradicional: afirmam outros artistas, ideias e proces-
sos. Ainda assim, o trnsito dessa arte e de seus agentes pode
ocorrer em ambos os circuitos, tradicionais e autodependentes.
22
Na contextualizao desse circuito dito tradicional e autodepen-
dente, destacam-se ainda as iniciativas do governo no campo da cul-
tura com o Programa Cultura Educao e Cidadania, que foi implemen-
tado em 2004 e cujos eixos principais so os Pontos de Cultura. A meta
desse programa estimular financeiramente iniciativas j existentes,
que tenham por objetivo a disseminao de bens culturais em comu-
nidades margem dos circuitos culturais e artsticos convencionais.
A conscincia da dimenso do Brasil, tanto territorial quanto cultural,
junto ao fato de que os equipamentos culturais do Estado no con-
seguem e nem poderiam abarcar toda essa diversidade, fez com que
as iniciativas autnomas de arte, individuais e coletivas, fossem pela
primeira vez inseridas nos programas do governo para a cultura.
21 KUNSCH, Graziela, CESAR, Vitor. CONVERSA COMO LUGAR. So Paulo: Editora
Pressa, 2011, p. 10.
22 GOTO, Newton. Sentidos (e circuitos) polticos da arte: afeto, crtica,
2005, p. 2.
Zonas de resistncia
41
Os Pontos de Cultura, como o prprio nome j explicita, no so
voltados exclusivamente para as artes visuais e tampouco propem
a criao de novos espaos, mas sim um reconhecimento dos que
j existem. Nota-se que, no decorrer da dcada de 1990 at meados
dos anos 2000, o contexto das polticas pblicas para a cultura e a
viso das instituies de arte para o fenmeno dos coletivos, tomaram
uma dimenso mais abrangente, tanto nas aes quanto no discur-
so. Importantes galerias voltadas para a arte contempornea tambm
surgiram nessa poca, como a Galeria Vermelho (So Paulo, 2002) e
A Gentil Carioca (Rio de Janeiro, 2003). Essa ltima destaca-se como
uma referncia no Brasil pelo seu pioneirismo. Foi a primeira galeria
do pas concebida e gerenciada por artistas, a saber, Mrcio Botner,
Ernesto Neto e Laura Lima.
O artista e curador Ricardo Ramalho, no texto A funo da Arte,
publicado em 2003 nos Anais do I Congresso Internacional de Ar(r)ivis-
mo, conclui sua discusso sobre os circuitos de arte, afirmando que
os movimentos de expanso do circuito e aquisio de novos pblicos
atravs de iniciativas independentes so de fundamental importn-
cia. [...] A transformao do sistema de arte, a mudana das regras
do jogo, ser implementada por quem participa dele.
23
O depoimento
que constitui uma segunda imagem desse mesmo tema atribudo ao
grupo Contra Fil in MICO, tambm presente nessa publicao:
No 1o CIA (Congresso Internacional de Ar(r)ivismo) fomos ques-
tionadas como integrantes do MICO a respeito da participa-
o deste grupo no Panorama da Arte Brasileira 2001 e de seu
consequente desaparecimento. At a participao no Panora-
ma, no falvamos sobre as situaes, agamos. Os trabalhos
surgiam de tenses, questionamentos comuns a todos os inte-
grantes. A reflexo sobre a prtica sempre servia para que ds-
semos o prximo passo. A transformao estava na experincia
e no na discusso terica mediada pela Arte. Depois do Pano-
rama, no s perdemos o p da experincia como ela se empo-
breceu, porque ser contra ou a favor do circuito da arte tornou-
-se (por termos nos inserido nele) praticamente a nica situao
sobre a qual discutamos. Ser contra e/ou a favor deixou de ser
algo intrnseco e diludo no processo de trabalho, para ser coisa
separada e independente. Ficamos em cheque.
24

23 RAMALHO, Ricardo. A funo da Arte. In: LIMA, Daniel, TAVARES, Tulio (Org.).
Anais do I Congresso Internacional de Ar(r)ivismo. 2003, p. 14.
24 Contra Fil in MICO In: LIMA, Daniel, TAVARES, Tulio (Org.). Anais do I Congresso
Internacional de Ar(r)ivismo. 2003, p. 21.
42
O estudo das dinmicas internas desses coletivos, seus espaos de
atuao, bem como as interseces entre as prticas artsticas e o
ativismo contemporneo, foram temas amplamente abordados pela
dissertao de Andr Luiz Mesquita, intitulada INSURGNCIAS PO-
TICAS Arte Ativista e Ao Coletiva (1990-2000). Alm de inserir essas
prticas em um contexto internacional, Mesquita fez entrevistas com
diversos coletivos brasileiros e, entre os temas escolhidos, constava o
posicionamento de seus integrantes com relao crtica institucional
e ao sistema da arte.
Em suma, o paralelo proposto aqui entre o surgimento dos es-
paos autnomos nos anos 90 e as prticas artsticas coletivas no
se pretende incisivo e afirmativo, mas sim reflexivo e necessrio, pois
se refere a acontecimentos que minam o lugar do discurso tradicional,
ao mesmo tempo que dele pretendem manter distncia. So bruscas
invases destrutivas ao conformismo e ao comodismo da vida e da arte.
Importa aproxim-los pois os enunciados de suas aes no esto dis-
sociados do modo como cada integrante desses grupos e espaos lida
com a emergncia abrupta da arte em meio globalizao. Outro fator
importante que as referncias crticas sobre os espaos autnomos
e sobre os coletivos, at o incio dos anos 2000, esto trespassadas
pela compreenso de que ambos mobilizam um olhar de confronto, de
que deslocam o lugar do artista e da arte frente ao circuito artstico,
atravs de uma noo de coletividade e redes de colaborao.
Alm disso, o conflito que opunha o artista ao mundo exterior,
tanto quanto seu ambiente de trabalho, j havia sido em partes ab-
sorvido pela modernidade. Gradualmente, os artistas reconheceram
que ocupam um lugar estratgico na sociedade contempornea, fa-
zendo com que a dicotomia dentro e fora deixasse de ser um limite,
para se tornar um lugar de contato. Nesse sentido, essas zonas de re-
sistncia podem ser contrapostas ao conceito de dominao, uma vez
que elas provocam ou descobrem fissuras no poder estabelecido nas
vrias esferas da vida social, poltica e econmica, no campo da arte e
da cultura [...] elas respondem de imediato vida com a oposio ou a
interrogao sobre as verdades aceitas. Resistem alienao de si e
s injustias sociais. Criam desvios.
25
Tanto os espaos autnomos quanto os coletivos, mesmo os que
no so ativistas ou politicamente engajados, cultuam a responsabi-
lidade social como uma forma de resistncia ao mercado global, mes-
mo sabendo que suas aes no afetaro, em larga escala, os rumos
25 PAIM, Claudia. Tticas de artistas na Amrica Latina: coletivos, iniciativas coletivas e
espaos autogestionados. Porto Alegre: Panorama Crtico Ed., 2012, p. 17.
Zonas de resistncia
43
do capitalismo neoliberal. O contato com a arte esquadrinhado pela
vivncia e pelas redes de significaes que ela proporciona, afastado
de um comportamento padro de consumo, do pblico com relao
arte. A dcada de 1990, portanto, remete a uma ttica de combate que
recebeu contornos prprios aps a virada do sculo, e a que a refern-
cia dos coletivos para os espaos autnomos provm da percepo de
que a arte um sistema aberto e, portanto, um lugar de articulao da
experincia do sujeito.
pg 44
CONTEMPORNEA
Espaos autnomos de
arte contempornea
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NOMENCLATURAS E SUAS IDIOSSINCRASIAS
A abordagem do tema: espao autnomo de arte contempornea, par-
te de inmeras contradies, entre elas, a de categorizar, no prprio
ttulo desta publicao, uma presena que, desde o princpio, contesta
na prtica os limites de classificao e padronizao da arte. Ser ne-
cessrio reconhecer a existncia desses espaos diante de contextos
mltiplos, j que o empenho em analisar a soberania dessas experin-
cias de uma forma mais abrangente vai contra sua prpria constitui-
o. Diante do impasse, como possvel designar uma definio que
contemple a todos?
Classificar nos reconduz impossibilidade de total pertencimen-
to. O desafio de encontrar semelhanas entre os objetos desta pesqui-
sa maior e mais fugidio do que encontrar as diferenas, pois se trata
de uma multiplicidade de prticas e sujeitos falantes, que postulam a
dvida mais do que a afirmao. Uma incompatibilidade ser sempre
posta em xeque, assim como na justaposio da teoria e da prtica,
sempre haver o lugar da lacuna.
No h regras palpveis para a escolha de uma terminologia que
os identifique como parte de uma mesma instituio. Exatamente
porque pretendem ser experimentais, autnomos e independen-
tes, eles tambm so auto-nomeados. Entretanto, essas idiossin-
crasias so fundamentais para o entendimento da formao, atuao
e permanncia desses espaos no Brasil, pois, como afirma o curador
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e crtico de arte Jorge Seplveda, todas as gestes independentes
esto condenadas inevitavelmente a se converterem em instituies
ou a desaparecer. Porque uma vez que houver um vocabulrio comum,
ser gerado um certo tipo de procedimento, e os espaos se conver-
tero em instituies.
1
Assumindo, portanto, os riscos desta pesquisa,
que separa e recobre, a todo instante, o desnvel entre o particular e
o genrico, por que no comear pela trama de nomenclaturas que
atravessa esses espaos?
A partir de um mapeamento realizado no Brasil,
2
do incio da d-
cada de 1990 at os dias atuais e que contempla espaos geridos
de forma autnoma, principalmente por artistas , percebemos que
no existe uma unidade que marque, atravs de uma nomenclatura,
a reproduo de um modelo de gesto. Formalmente, as instituies
pblicas e privadas, para que sejam instituies reconhecidas como
tal, necessitam seguir regras administrativas e de atuao que as de-
finem como um museu, uma fundao, um instituto, um centro
cultural, uma casa cultural, entre outros. Um espao autnomo de
arte contempornea, por sua vez, configura um modo de agir e estar
no mundo, sitiado por suas prprias leis.
Entre as terminologias mais correntes, que pressupem a exis-
tncia de um espao fsico, esto: Centro, Espao, Lugar, Dispositivo,
Iniciativa, Zona, Casa, Galeria, Sala, Associao, Fundao, Agncia,
Territrio, Plataforma, Ateli, Projeto, Organismo e Estdio.
Em alguns casos, antes ou depois de um nome prprio, como
397, Rs-do-Cho, EXA, Xiclet, Poste, h um adjetivo ou uma
descrio que procura absorver e esclarecer um tipo de ttica, de for-
mao ou de caracterstica destes espaos, como: Autogestionada(o),
Autodependente, Co-dependente, Autnoma(o), Independen-
te, Interdependente, Polivalente, Experimental, Artstica(o),
Alternativa(o) e Cultural.
Nesse sentido, entre alguns dos espaos aqui mapeados com
esse perfil, encontra-se: AGORA Agncia de Organismos Artsticos,
Espao Fonte Centro de Investigao em Arte e Convivialidade,
Projeto Malote, Contemporo Espao de Performance, Galeria do
Poste Arte Contempornea, Sala Dobradia, Arena Associao de
Arte e Cultura, Espao Tardanza, Centro Cultural Casa Selvtica,
1 SUPLVEDA, T. Jorge. Encuentro de Gestiones Autnomas de Artes Visuales
Contemporneas: Crdoba 2011. Traduo de Kamilla Nunes. Crdoba: Curatora
Forense, 2013, p. 123.
2 O mapeamento foi realizado em duas etapas: a primeira foi a partir de publicaes,
sites e redes de contato, e a segunda foi presencial, realizada entre os meses de
junho e julho de 2013, em sete Estados do Brasil.
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Ateli Aberto, Casa da Ribeira, AT|AL|609 Lugar de investigaes
artsticas, Espao de convivncia e autonomia experimental Rs do
Cho. H ainda situaes em que o nome dos espaos no vem acom-
panhado de siglas nem de terminologias: 1m2, Neblina, Mau Mau,
Lesbian Bar, B
3
, CEP 20000 , Beco da Arte e Phosphorus.
O problema de definio de uma terminologia comum reflete a
realidade e o contexto em que esses espaos foram criados, suas es-
truturas fsicas, a forma como so geridos e subsidiados, a escolha
das programaes e at mesmo a periodicidade da programao. En-
tre as expresses mais recorrentes, utilizadas tanto pelos gestores dos
espaos quanto pela crtica, esto: espaos autnomos, espaos
independentes, espaos alternativos, espaos autogestionados,
espaos experimentais ou, ainda, no caso da Europa e Amrica do
Norte, centros culturais independentes
3
e artist-run spaces.
Algumas dessas expresses provm do reconhecimento de que
existem variadas perspectivas sobre a atuao conceitual e crtica,
artstica e poltica dos espaos. O artista Newton Goto, por exemplo,
cunhou o termo circuito autodependente, no qual se inclui os espa-
os e fluxos autogeridos. Em nota, o autor referencia o uso do con-
ceito:
O conceito da autodependncia usado por Werner Herzog
como uma alternativa para a compreenso das produes do ci-
nema independente, pois, ao contrrio de imaginar esse mbito
produtivo como algo desvinculado de parcerias e relaes in-
dependente o cineasta v esse campo de atuao como algo
que fundamentalmente depende do prprio autor para existir, in-
clusive nas articulaes de parcerias.
4

Autodependente, portanto, uma alternativa ao termo Independen-
te, tanto da perspectiva de Goto com relao aos espaos autoge-
ridos quanto de Herzog ao cinema independente. No se trata de
traar uma genealogia desses conceitos, mas de perceber com que
inteno eles esto sendo veiculados hoje, e a partir de qual perspec-
tiva. Em 2010, o Ateli 397, espao atuante em So Paulo desde 2003,
lanou um livro chamado Espaos Independentes, no qual o texto de
abertura justifica o uso do termo:
Ao atribuir a esta publicao o ttulo Espaos Independentes, o
3 O surgimento dos centros culturais independentes analisado no Apndice A
desta publicao.
4 GOTO, Newton. Sentidos (e circuitos) polticos da arte: afeto, crtica, heterogeneidade
e autogesto entre tramas produtivas da cultura. Curitiba: Epa!, 2005, p. 2.
Nomenclaturas e suas idiossincrasias
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Ateli 397 prope investigar a possibilidade de um circuito de arte
contempornea independente; ou a viabilidade de uma atuao
autnoma, definida a partir de claras diferenas em relao a um
circuito que se realiza somente no mercado e cuja ideia de valor
est relacionada apenas maior liquidez de um trabalho de arte.
Afinal, em tese, esses espaos independentes deixariam de estar
submetidos a injunes de diferentes ordens econmica, polti-
ca ou social para atuarem de maneira mais livre. Isso implicaria
novas articulaes a partir de uma atitude reflexiva sobre o papel
que esses lugares assumem no contexto contemporneo.
5

Existem muitas controvrsias sobre a noo de independente, no
apenas no Brasil, mas tambm na Amrica Latina. Na Europa e Esta-
dos Unidos, embora essa discusso tambm seja recorrente, a forma-
o desses espaos aconteceu de maneira distinta do Brasil, pois
tanto a iniciativa privada quanto o governo reconheceram a legitimida-
de das ocupaes ilegais que geraram os centros culturais indepen-
dentes, ou os artist-run spaces e, desde ento, grande parte deles
subsidiado por polticas culturais estatais.
Em 2011, foi realizado um evento em Crdoba chamado Encuen-
tro de Gestiones Autnomas de Artes Visuales Contemporneas (EGA),
que gerou uma publicao de mesmo ttulo. Os editores Jorge Sepl-
veda e Ilze Petroni defendem o uso do termo autnomo e no inde-
pendente, afirmando que:
[...] a independncia encerra em sua anunciao a domina-
o e sua correlativa emancipao e ns no acreditamos em
nenhuma autoridade da qual tenhamos que nos liberar. Mas tam-
bm, porque acreditamos na co-dependncia como um sistema
de trabalho, de amizade e de desejo. Porque nos gostamos e pre-
cisamos um do outro: mas sabendo que isso no implica subordi-
nao a um manifesto, ou a supremacia dos objetivos de alguns
em detrimento de outros, que no foraremos os outros a ajus-
tarem-se aos nossos conceitos, porque para ns a arte contem-
pornea no um exrcito ou uma empresa, embora, por vezes,
seja a via mais eficiente de execut-los. Porque para ns nem
mais, nem menos um sistema de interrogao da realidade.
6

Sempre h riscos na inaugurao de um campo de trabalho e reflexo,
5 RIVITTI, Thais. Espaos Independentes. So Paulo, 2010, p. 11.
6 SEPLVEDA, T. Jorge. Encuentro de Gestiones Autnomas de Artes Visuales
Forense, 2013, p. 14-15.
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sobretudo quando ele se prope incerto e experimental. Como tam-
bm so formadores de opinio, esses espaos esto continuamente
se repensando e se posicionando em meio sociedade e ao circuito
do qual fazem parte. comum que seus gestores assumam muitas
funes, alm de serem artistas. So tambm pesquisadores, crticos,
curadores, jornalistas e, naturalmente, esto interessados em conhe-
cer o outro, em compartilhar dinmicas de gesto e em criar redes de
colaborao, com o intuito de manter uma autonomia diante dos siste-
mas de produo cultural ao qual esto imersos.
Um encontro promovido no Brasil, formado por vinte e trs re-
presentantes de espaos culturais atuantes, gerou uma rede chama-
da Rede de Espaos Independentes (Rede E.I.). O encontro presencial
foi promovido em 2010 pela Casa da Ribeira, localizada em Natal/RN.
Essa rede foi formada para pensar aes em conjunto e, na ocasio,
seus integrantes redigiram a Carta de Natal, um documento que se pro-
pe a explicar o que a Rede E.I., quem so seus integrantes e quais
sero suas formas de atuao. Na descrio da rede, eles justificam o
termo independente da seguinte maneira:
Esta rede tem, entre outros, o objetivo de construir diretrizes para
auxiliar a estruturao de polticas para Espaos Culturais que
aqui denominamos independentes por no terem vnculos gover-
namentais diretos e nem integram grandes corporaes ou insti-
tuies ligadas a empresas de grande porte.
7

O termo independente utilizado no Brasil por esses espaos est
muito mais ligado a uma noo de liberdade e autonomia, do que ao
legado dos grupos ativistas e dos movimentos de contracultura euro-
peus e americanos da dcada de 1960. Para o gestor Gustavo Wan-
derley, os espaos independentes promovem a visibilidade de expres-
ses artsticas ainda pouco valorizadas pelo mercado. [...] Pelo prprio
carter de sua natureza jurdica, esses espaos renem dinmicas
culturais com orientao independente e com gestes geis, pouco
cristalizadas.
8
Concepo que nada diverge do posicionamento dos
gestores do Ateli 397. Para eles, a possibilidade de uma progra-
mao menos engessada, ou mesmo autoritria, que autoriza aos
espaos independentes uma atuao que de fato reverbere rudos de
naturezas diversas sobre o circuito comercial da arte.
9

7 Carta de Natal. Encontro de Espaos Independentes. Natal/RN, Casa da Ribeira,
2010, pp.1-2.
8 WANDELEY, Gustavo Tom. Dinmica de Espaos Culturais Independentes. In:
Polticas para as Artes: prtica e reflexo. Rio de Janeiro: FUNARTE, 2012, p. 7.
9 RIVITTI, Thais. Espaos Independentes. So Paulo, 2010, p. 11.
50
Em 2003, quase uma dcada antes do surgimento desta rede, o
crtico de arte Guy Amado tambm tentou traar um perfil dos espa-
os independentes e/ou alternativos, entendendo que eles buscam
outras vias para dar vazo produo cultural e artstica no pas, alm
de iniciar discusses que pudessem acenar com novas perspectivas
no contexto atual
10
Nesta mesma revista, em que a pesquisa de Guy
Amado foi publicada, os editores formularam verbetes sobre palavras-
-conceito que estavam sendo discutidas na edio em questo e, entre
eles, tambm consta um significado para o termo independente:
independente: 1. Auto-sustentvel; que no aceita se submeter
a critrios dominantes; que tem suas prprias leis e maneiras de
se relacionar; que toma suas prprias decises e cria sua prpria
regra. 2. O contrrio do dependente; auto-suficiente para gera-
o de idias, opinies, financiamentos e produo; no coagido
e livre das ideologias e do mercado; acredita na sua autonomia.
3. Mesmo sendo parte integrante de um sistema ou circuito, no
estabelece uma relao direta e extensiva com outras partes.
11

Percebe-se que as defesas do uso desse termo esto sempre atrela-
das a uma crtica institucional e mercadolgica, bem como aos modos
de agir e posicionamentos polticos de seus representantes. Seplve-
da e Petroni no utilizam essa expresso, pois eles acreditam que a
arte uma maneira de fazer poltica e ser independente j pressupe
que h uma autoridade a ser enfrentada e da qual eles precisariam se
desvencilhar. Posicionar-se com relao ao termo uma maneira de
compreender que tais espaos so lugares onde a sociedade pode se
relacionar com o mundo, e que essa relao tem potencial para ser, ao
mesmo tempo, responsvel e transformadora.
Em virtude disso, durante o mapeamento dos espaos autno-
mos no Brasil, realizado para esta pesquisa, uma das questes levan-
tadas foi: Como voc(s) entende(m) o termo independente, geralmente
associado a estes espaos? A fim de contribuir para esta discusso, se-
gue abaixo uma seleo editada de algumas das respostas obtidas:
12

Mau Mau (Pernambuco, 2009): Acho que isso de trabalhar com
liberdade para experimentaes. Onde voc se vira e um artista
d suporte a outro. Livres para criar, sem preocupao em agra-
10 AMADO, Guy. Rotas Alternativas. Atitude ou Sintoma?. Revista Nmero, So
Paulo, Ano 1, n 1, p. 5, Maio/Junho 2003.
11 Revista Nmero, So Paulo, Ano 1, n 1, Maio/Junho 2003.
12 Todas estas entrevistas autora foram realizadas atravs de E-mail, entre os
meses de julho de agosto de 2013.
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dar um suposto investidor e desvirtuar dos nossos ideais... Mas
essa liberdade tem um limite raso. A falta de investimento nos
priva. J que no temos outra fonte de dinheiro, as ideias so
restringidas.
AT|AL|609 Lugar de investigaes artsticas (So Paulo,
2010): Espaos no institucionais e/ou no organizados e no
geridos por rgos pblicos.
B
3
(Pernambuco, 2011): A independncia no uma coisa que se
d, ns trabalhamos nesta rea independentemente.
Ateli Mamacadela (Belo Horizonte, 2005 a 2009): Entendo
como um lugar mantido com muita criatividade, suor e pessoas
que fazem porque simplesmente no conseguem deixar de fazer.
Sala Dobradia (Rio Grande do Sul, 2009): O termo indepen-
dente nos remete autonomia criativa e independncia na toma-
da de decises referentes frequncia das aes, sem vnculos
institucionais perenes e verticalizados. H que se ter uma aber-
tura a capilaridades com diversas parcerias e movimentos insti-
tuintes. Para tanto faz-se necessrio apropriar-se dos meios de
produo e gesto, sem a necessidades de intermediadores de
quaisquer instituio. O valor de nossas aes no est circuns-
crito apenas em instituies de artes, mas no que se articula fora
dela, evitando o replicar do discurso hegemnico da arte.
Espao Fonte Centro de Investigao em Arte e Convivia-
lidade (Pernambuco, 2011): Ningum completamente indepen-
dente, pois o tecido social feito pela interdependncia. Entre-
tanto, compreendemos que os chamados espaos independentes
so na realidade espaos com grande autonomia para colocar em
prtica desejos com menos filtros e intermediaes. Nestes espa-
os, o desejo pode assumir a sua fluidez de forma mais orgnica.
Barraco Maravilha Arte Contempornea (Rio de Janeiro,
2008): Independente no ter rabo preso! um espao que tem
liberdade para erros e acertos, para mostrar a obra que respire
antes que seja considerada uma obra pronta, trabalhar e mos-
trar todo esse percurso do pensamento. um espao que pode
ousar e errar, jogar mais questionamentos e nunca verdades
prontas (to fundamental na produo contempornea...).
Ateli 397 (So Paulo, 2003): Ah, a como disse Dom Pedro II
Independncia ou morte. A independncia tambm um outro
nome usado quando algo no aceito ou absorvido. Torna-se in-
dependente. [...] Tem algo quixotesco em se afirmar independente
e a gente meio assim aqui. Se pensar muito, se fizer a conta,
colocar na ponta do lpis, desistimos.
52
Ateli Aberto (So Paulo, 1997): Entendemos que o termo inde-
pendente foi superado por outros que definem melhor estes es-
paos. Independente traz uma inverdade. As iniciativas e suas
gestes dificilmente so independentes. Elas de fato partem da
disponibilidade de tempo de pessoas com um interesse comum
que formam um grupo, que por sua vez est interconectado a
uma srie de outros organismos (empresas, instituies pblicas
e privadas, clientes) e depende de uma srie de atores, fatores
e contextos (envolvendo amigos, apreciadores, frequentadores,
vizinhos, familiares e parceiros de toda espcie) para existir, so-
breviver. O Ateli Aberto autnomo, autogerido (todos os seus
integrantes participam ativamente da gesto) e interdependente.
1m2 (Rio de Janeiro, 2010 a 2013): Independente de interesses de
agentes externos, por no haver verba de outros, mas completa-
mente dependente da minha estrutura e disponibilidade. Talvez
precrio seja um termo mais adequado.
Casa da Ribeira (Rio Grande do Norte, 2001): Gostamos de dizer
que independente de qualquer coisa ns nos mantemos vivos
e funcionando. Claro que o melhor termo seria interdependen-
te, mas entendemos que a independncia est no fato de que
mesmo que faamos parcerias, convnios ou outras formas de
patrocnio, qualquer deciso tomada no espao tem uma deciso
soberana da assemblia formada pelos seus diretores.
Atelier Subterrnea (Rio Grande do Sul, 2006): Gosto da defini-
o que ouvi do pessoal do Circuito Fora do Eixo no EEI (Encontro
de Espaos Independentes, realizado em Natal/RN, evento or-
ganizado pela Casa da Ribeira junto Funarte): Independente
de qualquer coisa, vamos seguir fazendo. Acho que esta defini-
o de independente, que se aproxima da cultura do DIY (Faa
voc mesmo) excelente! Por outro lado, gosto da ideia de in-
terdependncia que Helmut Batista, fundador do Capacete En-
tretenimentos, coloca. O melhor me parece ter muitas fontes de
dependncia e se articular em uma rede de colaboradores que
sirvam de estmulo para o que fazemos, sentir sedimentar, em
nosso terreno experimental, o material das trocas das experin-
cias compartilhadas.
Neblina (Rio de Janeiro, 2010 a 2012): Entendo este termo como
a autonomia de criar e gerar espaos de acordo com a neces-
sidade, vontade e as possibilidades daqueles que se envolvem.
Autonomia de vnculos com a iniciativa pblica ou privada, que
sempre requerem contrapartidas e prestaes de contas que
privilegiem suas posies diante da sociedade. Fazer este tipo
53
de projeto requer muita disposio e comprometimento, e, princi-
palmente, conscincia de que um trabalho que funciona a nvel
micro poltico.
EPA! Expanso Pblica do Artista (Paran, 2001): Autonomia
de gesto; autonomia de agenda e de proposio de local para
o acontecimento artstico/cultural; interdependncia relacional;
afirmao coletiva de uma singularidade/heterogeneidade; auto-
dependente no sentido de depender primeiramente de si mesmo
para efetivar uma ao, uma obra ou uma rede de trocas.
Espao ARCO (Santa Catarina, 2004 a 2009): Eu entendo como
independente o espao que est livre para fazer o que achar
certo sem ter que prestar contas com ningum. Que atua num
contexto poltico de forma autnoma sem ter que se apegar a
discursos ou demandas exteriores a sua vocao.
Romado Stochiero 54 (Minas Gerais, 2012): Independente por-
que no est atrelado a uma outra poltica que no a do prprio
espao. Independente por no depender de nenhuma outra es-
trutura, por no funcionar atravs de contrapartidas e nem de
compromissos com outros rgos.
Projeto Malote (Sem sede fixa, 2006): Entendo como indepen-
dente um espao ou iniciativa que no est vinculado ao Estado
ou a interesses de grupos maiores, que funciona normalmente
com seus prprios meios e com recursos variados. Por exemplo,
uma Casa de Cultura, que j recebe um certo financiamento do
governo que tambm acaba por determinar o tipo de atividade l
realizada acredito que no seja mais independente.
A exteriorizao dessas falas, o hiato aberto, surge como momento
de um discurso em processo. As interpretaes so frequentemente
contraditrias e muitas vezes contestadas, mas na base parece ha-
ver uma viso geral de que os espaos independentes tm um papel
importante a desempenhar no exerccio de uma postura resistente
mera comercializao da arte, a um comportamento padro que en-
volve mais aparncia do que afetividade, e institucionalizao. As-
sim, a distncia conceitual que divide esses discursos abriga a profun-
didade dos mesmos. essa pluralidade que constitui a essncia dos
espaos, e tambm o que os diferencia uns dos outros, e estes, dos
aparelhos culturais geridos pelo Estado e pelas grandes corporaes.
De certa forma, ser independente pressupe uma luta pela
autonomia, que, etimologicamente, a condio de uma pessoa ou
de uma coletividade cultural, que determina ela mesma a lei qual
54
se submete.
13
Os espaos aqui estudados foram concebidos, desde
o princpio, a partir de motivaes, desejos e intencionalidades regi-
dos por leis prprias. No significa dizer que so auto-suficientes, pois
eles geralmente esto abertos a parcerias pblico/privada e, principal-
mente, a processos colaborativos. No livro Autonomia e Educao em
Immanuel Kant & Paulo Freire, o escritor Vicente Zatti analisou as rela-
es de autonomia e heteronomia na educao, partindo da definio
de um conceito de autonomia:
Como a autonomia condio, como ela se d no mundo e no
apenas na conscincia dos sujeitos, sua construo envolve dois
aspectos: o poder de determinar a prpria lei e tambm o poder
ou capacidade de realizar. O primeiro aspecto est ligado li-
berdade e ao poder de conceber, fantasiar, imaginar, decidir, e o
segundo ao poder ou capacidade de fazer. Para que haja auto-
nomia os dois aspectos devem estar presentes, e o pensar aut-
nomo precisa ser tambm fazer autnomo. O fazer no acontece
fora do mundo, portanto est cerceado pelas leis naturais, pelas
leis civis, pelas convenes sociais, pelos outros, etc, ou seja,
a autonomia limitada por condicionamentos, no absoluta.
Dessa forma, autonomia jamais pode ser confundida com auto-
-suficincia.
14
A preocupao de Jorge Seplveda, sobre a possibilidade de, hora
ou outra, todos os espaos autnomos partilharem um vocabul-
rio comum e, portanto, uma entrega aos valores e padres externos,
transformando-se em instituies, est relacionada a uma condio
de adequao dos espaos a uma lei que pode vir a estabelecer seus
modos de agir. Ou seja, eles j no tero a resistncia como uma fora
movente de seus processos, capaz de promover o espao do lugar
no mundo contemporneo, adensando as relaes e as experincias
do sujeito com a arte, como um movimento construtivo.
Por certo, todos os espaos possuem regras s quais tentam se
adaptar, quer sejam administrativas, organizacionais ou subjetivas.
Por mais que no estejam diretamente sujeitos a padres externos,
sua independncia sempre far referncia ao outro e, portanto,
responsabilidade de envolvimento nestas relaes, sejam elas pro-
fissionais e/ou afetivas. A esse outro, podemos dar o nome de p-
blico, instituio, Estado, artista, curador, crtico, produtor,
13 LALANDE, Andr. Vocabulrio Tcnico e Crtico da Filosofia. 3 ed. So Paulo:
Martins Fontes, 1999, p. 115.
14 ZATTI, Vicente. Autonomia e educao em Immanuel Kant e Paulo Freire. Porto
Alegre: EDIPUCRS, 2007, p. 12.
55
monitor e a todos que possuam uma relao de contingncia com
esses espaos. Ser autnomo e/ou independente envolve presena e
conscincia crtica, envolve capacidade de criar, mas tambm de agir,
de combater, mas tambm de se repensar enquanto elemento consti-
tutivo de um sistema e de uma sociedade.
A EMERGNCIA DO LUGAR
A noo de autonomia relacionada aos espaos aqui abordados acom-
panha tambm uma reflexo sobre os aspectos do lugar como uma es-
trutura de acontecimento. Se existe um equilbrio entre as leis criadas
por esses espaos e aquelas s quais eles so submetidos, significa
que eles deixam de assumir um carter mais abstrato e passam a ad-
quirir um significado mais concreto: a possibilidade de construo de
um lugar. Para a pesquisadora Lvia de Oliveira, conhecer um lugar
desenvolver um sentimento topoflico ou topofbico. No importa se
um local natural ou construdo, a pessoa se liga ao lugar quando este
adquire um significado mais profundo ou mais ntimo.
15
Na pesquisa de campo realizada em diversos espaos autno-
mos no Brasil,
16
foi perceptvel o esforo de seus gestores em construir
um ambiente indissocivel da convivncia entre os indivduos, e des-
tes com a arte. A festividade, por exemplo, refora a empatia e a ideia
de que a aproximao fsica e afetiva altera a percepo da arte e dos
espaos que so receptivos a ela. Nesse ponto convm ressaltar que,
assim como existem variadas formas de gesto, tambm h diversida-
de nas arquiteturas.
Em muitos casos a arquitetura contribui para a formao da
identidade dos espaos. Ela pode ou no ser convencional, mas o
que modifica a experincia espacial so as relaes simblicas que a
transformam em um lugar de vivncia, e no apenas de apreciao da
arte. Considerar, portanto, as fisionomias arquitetnicas uma manei-
ra de aproximar a concretude dos espaos com a complexidade de sua
constituio como um lugar de/para arte. Embora paream fluidos, h
muitas dificuldades de mant-los ativos, devido comum precarieda-
de financeira enfrentada.
As fisionomias arquitetnicas, em consonncia com a formao
de esferas pblicas, enfatizam a dinmica de suas interaes sociais,
15 OLIVEIRA, Lvia de. O sentido de Lugar. In: MARANDOLA, Eduardo Jr., HOLZER,
Werther, LVIA, de Oliveira (Org.). Qual o espao do lugar?: geografia, epistemologia,
fenomenologia. So Paulo: Perspectiva, 2012, p. 12.
16 Os espaos que fizeram parte da pesquisa podem ser verificados no Apndice D
desta publicao.
A emergncia do lugar
56
seus vnculos afetivos e suas condies estruturais. Ainda que por de-
finio no seja possvel encontrar um termo em comum no qual todos
os espaos esto circunscritos, h caractersticas frequentes que exa-
cerbam esses cruzamentos. O hibridismo, por exemplo, uma delas.
O sentido de hibridismo empregado aqui est de acordo com
os estudos sobre culturas hbridas do filsofo e antroplogo argentino
Nstor Garcia Canclini. Uma das definies do autor para o conceito
de hibridao que so processos socioculturais nos quais estrutu-
ras ou prticas discretas, que existiam de forma separada, se combi-
nam para gerar novas estruturas, objetos e prticas.
17
Canclini ainda
esclarece que mesmo as estruturas discretas s quais ele faz refern-
cia no so fontes puras e sim resultado de hibridaes.
Os espaos autnomos podem ser compreendidos como fuses
entre estruturas institucionais e procedimentos artsticos, reconhec-
veis em uma multiplicidade de lugares. So espaos comprometidos
com a arte e com a sociedade na medida do alcance, do desejo e das
possibilidades de seus gestores. E a est sua condio de singularida-
de e autonomia. Por no serem grandes empreendimentos, seus obje-
tivos tampouco visam o lucro, mas o encontro, o ensino, a formao e
o agenciamento da produo contempornea de arte.
Nesse sentido, a urgncia de criao de um lugar est totalmen-
te associada urgncia da arte. Geralmente os espaos autnomos
no possuem autonomia para continuarem existindo sem aqueles que
o conceberam. Por isso, Goto utilizou o termo circuitos autodepen-
dentes para identificar esses tipos de iniciativas, que dependem, pri-
meiramente, daqueles que os criaram. Motivo pelo qual nem sempre
sua gesto pacfica. Preconizar a liberdade, instaurar novos circuitos,
tencionar as bordas do pblico e do privado, defender a gesto como
um processo artstico, ou o contrrio, so, por si s, atitudes conflitu-
osas. Em todos os casos, faz-se necessrio exacerbar o cruzamento
desses espaos hbridos, a partir da fala dos prprios gestores, para
que esta discusso possa alcanar as particularidades das dinmicas
e das fronteiras entre as dicotomias: dentro e fora, marginal e
institucionalizado, pblico e privado, individual e coletivo, es-
pao e lugar. Cabe sedimentar para reconhecer o lugar do conflito,
evitando assim um distanciamento ilusrio decorrente da generaliza-
o destas prticas. Para evitar categorizaes, as relaes entre os
espaos sero feitas a partir de pontos de contato, e no apenas por
ordem cronolgica, geogrfica, de relevncia nacional/internacional
ou, ainda, de modelos de gesto.
17 CANCLINI, Nestor Garca. Culturas Hbridas. So Paulo, EDUSP, 3 ed., 2000, p. 19.
57
ARQUITETURAS HBRIDAS | ESTRUTURAS TRANSITRIAS
A seleo dos espaos escolhidos como exemplos do entrecruzamen-
to entre o hibridismo arquitetnico e suas estruturas transitrias se-
jam elas relacionadas s estratgias polticas de instaurao de circui-
tos ou de dinmicas de ao, produo e agenciamento da produo
artstica , pautada na heterogeneidade e na reflexo acerca das
atitudes que tornam possvel a existncia de espaos autnomos no
Brasil. Nem todos os espaos exemplificados esto ativos, enquanto
outros sequer completaram trs anos de existncia. Deve-se conside-
rar que os espaos citados fazem parte do mapeamento realizado no
pas, mas que, alm destes, existem outros de igual relevncia.
Um dos primeiros espaos autnomos que surgiram no Brasil no
incio da dcada de 1990, com intenes claras de ser um hbrido entre
ateli de artista e lugar aberto investigaes e intervenes de arte
contempornea, foi o Torreo. Criado em Porto Alegre/RS, pelos artis-
tas Jailton Moreira e lida Tessler, o Torreo permaneceu ativo de 1993
a 2009. Seu nome faz referncia torre que havia na casa e que, gra-
dualmente, foi ocupada por diversos artistas atravs de intervenes
na arquitetura. Para Claudia Paim, o Torreo preenche uma lacuna
constatada nos espaos de circulao do sistema das artes local, que
no dispe de instalaes suficientes para a exibio da arte contem-
pornea nem desenvolve projetos mais expressivos e sistemticos vol-
tados para este gnero da arte.
18

Jaiton Moreira enfatiza que o Torreo, mais do que um espao,
um lugar, pelo fato dele no possuir a indiferena e a neutralidade
do espao. Lugar o espao vivenciado por um olhar preso a um corpo
mvel e com memria (visual e fsica). Costumamos dizer que o lugar
que convida o artista. a partir dele que o artista mobiliza o imagin-
rio para a sua interveno.
19
O Torreo considerado uma referncia
para muitos gestores de espaos autnomos, no apenas por ser uma
das experincias mais antigas do Brasil, mas tambm porque se tor-
nou um lugar de dilogo, ou, nas palavras de Moreira, de cruzamento
entre produo e reflexo. Os artistas ocupavam o espao da torre
com propostas que criavam frices entre obra e arquitetura, aten-
dendo s suas prprias necessidades de experienciar, espacialmente,
uma multiplicidade de linguagens.
18 PAIM, Claudia Teixeira. Espaos de arte, espaos da arte. Tese de Mestrado.
Departamento de Histria, Teoria e Crtica da Arte do Instituto de Artes da
Universidade Federal do Rio Grande do Sul, 2004, p.139.
19 In: GOTO, Newton (Org.). Circuitos Compartilhados Catlogo de Sinopses / Guia
de Contextos OBS. Curitiba: EPA!. 2008, p. 36.
Arquiteturas hbridas | estruturas transitrias
58
Ainda hoje, muitos espaos autnomos surgiram com o propsi-
to de mobilizar o olhar do artista e da sociedade para um determina-
do contexto, atravs de intervenes artsticas. O 1m2, por exemplo,
nome do ateli de Mara das Neves, possua exatamente um metro
quadrado e estava localizado na zona porturia do Rio de Janeiro, den-
tro de uma fbrica de chocolates desativada, a Bhering. Seu tempo de
durao foi de 2010 a 2013. Em entrevista, a artista descreve o proces-
so de ativao do espao, considerando os processos de especulao
imobiliria da regio:
O agravamento da especulao imobiliria, que j comeava a
mostrar as garras em 2010, tornava a conquista de um espao
algo impossvel. Conseguir um lugar para morar j exigia uma
batalha por meses, e com os valores galopando loucamente,
pensar em um outro lugar para trabalhar era um disparate. Nesse
contexto surgiram os primeiros comentrios acerca de uma certa
fbrica que havia passado a alugar espao por metro quadrado
para artistas e pequenas empresas. Claro que eu no poderia
arcar com os custos de reforma e manuteno de um ateli. Mas
1m2 por 14 reais ao ms seria vivel. O objetivo era criar e manter
um espao nem pblico nem privado para produo de aes e
encontros, na medida do possvel, medida essa que, nesses tem-
pos, a menor unidade de medida imobiliria: 100cm X 100cm X
um p direito bem alto, sem forro.
20

O desenho de 1m
2
, embora possusse limitaes fsicas, no impediu
que o projeto fosse expandido para o contexto que o envolvia, o Morro
da Providncia. Percebendo o processo de gentrificao nessa regio
porturia do Rio de Janeiro, Mara das Neves convidou o JAMAC
21
para
desenvolver um trabalho com os moradores da Providncia, nas casas
que haviam sido pichadas pela prefeitura para indicar demolio.
Como no havia nenhum tipo de financiamento, a programao
do 1m2 no seguiu uma regularidade, embora tenha acolhido todos os
projetos propostos durante seu tempo de permanncia na fbrica. A
Bhering ocupada por dezenas de atelis de artistas visuais, desig-
ners, arquitetos e pequenas empresas, que constroem seus espaos
de acordo com a quantidade de metros quadrados que foram aluga-
20 Em entrevista autora. Rio de Janeiro, agosto de 2013.
21 O Jardim Miriam Arte Clube JAMAC uma associao sem fins lucrativos
fundada em 2004, pela artista Mnica Nador, a partir do projeto Paredes Pinturas,
na zona sul da cidade de So Paulo. O JAMAC promove a incluso de centenas de
jovens e adultos em produes artstico-culturais.
59
dos. Nesse amplo contexto, o 1m2 torna-se praticamente invisvel: um
espao delimitado no cho atravs de um piso que destaca suas pro-
pores pela diferena de tonalidade do original, quatro trilhos com
roldanas no teto e uma lmpada. Por no haver paredes, portas ou
janelas, durante os eventos, performances e instalaes, as pessoas
se acomodavam ocupando os espaos vazios ao seu redor. Em 2012,
houve uma radical burocratizao das relaes interpessoais
acompanhada de um aumento de custos de manuteno, segui-
da de novas regras de restrio e uso do espao. O contexto se
transformou rapidamente, fazendo secar o 1m2. Um espao con-
cebido para experimentao fora do circuito de repente se viu no
meio do circuito, e com uma conta alta demais.
22

Sem ostentar qualquer tipo de luxo, o 1m2 foi uma manifestao ime-
diata e colaborativa de Mara das Neves com os artistas participantes.
Um simples movimento que se manteve at a transformao do con-
texto que havia contribudo para seu surgimento.
Em 2001, motivado pelo desejo de reflexo sobre arte poltica e
ativista nas artes visuais, o artista Newton Goto fundou a EPA! Ex-
panso Pblica do Artista. Por ser um fluxo, a EPA! possui trs corpos
que do suporte para suas aes: o Arquivo EPA!, o Espacial EPA! e
o CNPJ. Tanto o arquivo quanto o espao destinado s atividades da
EPA! esto localizados na casa do artista, seguindo a dinmica de seu
dia a dia. No entanto, a EPA! tampouco limitada a um espao fsico,
pois seus fluxos de compartilhamento esto associados articulao
de circuitos.
No livro Coisa Pblica: Goto, possvel ter acesso descrio
das aes da EPA! e a um breve relato do artista sobre este organismo
autogerido de poltica cultural. Para Goto,
as propostas da EPA! tornam-se coletivas na efetivao de par-
cerias individuais e institucionais que do suporte para a reali-
zao de cada projeto, e no compartilhamento pblico dos bens
materiais e imateriais gerados. Na condio de orientador dos
fluxos da EPA!, desempenho as atividades de pesquisador, cura-
dor, crtico da cultura, ativista cultural (ou contracultural), agen-
ciador coletivo, arquivista, produtor, editor, artista grfico, diretor
e editor de vdeo. A EPA! organiza exposies, encontros, deba-
tes, publicaes, oficinas de arte, mostras de vdeo, formao e
compartilhamento de acervo.
23

22 Em entrevista autora. Rio de Janeiro, agosto de 2013.
23 GOTO, Newton. Coisa Pblica: Goto. Curitiba: EPA!, Fundo Municipal de Cultura de
60
A EPA! um caso de hibridao em que as prticas expansivas de
Goto so fundadoras dos fluxos gerados por este organismo. O ende-
reo do Espacial EPA! o lugar de atuao do artista. Embora estejam
situados geograficamente em locais completamente opostos, tanto a
EPA! (Curitiba/PR), quanto A Menor Casa de Olinda (Olinda/PE) acom-
panham a mobilidade fsica e experimental dos artistas que as conce-
beram.
A Menor Casa de Olinda foi criada em 2002 pelo artista Fernan-
do Peres, em proporo arquitetnica no to pequena quanto o 1m2,
mas bastante reduzida se comparada a uma casa comum: uma facha-
da de 3 metros, duas paredes tangentes de 11 metros cada uma for-
mando uma espcie de tringulo issceles e uma porta (sem janelas).
O espao era, ao mesmo tempo, o ateli e a residncia de Fernando
Peres. Durante os seis anos de funcionamento, A Menor Casa de Olin-
da sediou festas, exposies e performances, tornando-se um ponto
cultural e aglutinador da cidade.
A casa chamava a ateno tanto pela atitude de Peres de dei-
xar aberto o porto principal (e nico), expondo seu interior ao pblico
passante, quanto pelos temas pintados em sua fachada. Por estar em
constante transformao, as mudanas internas e externas eram te-
mas de festas e exposies, reflexos de um deslocamento do espao
como obra e, da obra, como lugar de acontecimento. Ocasionalmente,
Peres vendia seus desenhos durante as festas a preo de banana.
Por ser pequena e retangular, a fachada da casa, entre outros temas,
chegou a ser pintada representando uma caixa de Marlboro vermelho.
Em 2008 ela foi entregue aos proprietrios, ocasionando seu fecha-
mento.
A Menor Casa de Olinda precedeu a Mau Mau e o Lesbian Bar,
desta vez localizados em Recife. A Mau Mau surgiu em 2009 de uma
parceria entre Peres e Irma Brown
24
para dar continuidade s aes
realizadas nA Menor Casa de Olinda. Hoje a Mau Mau um espao de
exposies, festas, residncia e ateli coletivo, gerido apenas pela ar-
tista Irma Brown. O Lesbian Bar, por sua vez, era uma festa organizada
por Peres, que fazia parte da programao da Mau Mau. A separao
de Peres e Irma fez com que o Lesbian Bar mudasse de endereo junto
com o artista, enquanto a Mau Mau permaneceu no mesmo local.
No h, portanto, como desarticular o surgimento dos trs espa-
os, porque eles esto completamente sujeitos ao modo de vida dos
Curitiba, 2012, p. 201.
24 Irma Brown dividia A Menor Casa de Olinda com Fernando Peres, colaborando na
construo das aes ali realizadas.
61
seus gestores. O Lesbian Bar continua acontecendo na residncia de
Fernando Peres, mas hoje ela possui uma estrutura fsica capaz de
comportar cerca de 500 pessoas, enquanto A Menor Casa de Olinda
mal comportava 15 em seu interior. Sempre com temas irnicos, os
eventos acontecem uma vez por semana, e podem ser compreendidos
como uma obra em processo.
A Mau Mau possui diversas frentes de atuao e recepo, onde
os espaos so divididos de acordo com suas funes. Quatro salas
so alugadas por artistas, duas so utilizadas para programas de resi-
dncia, uma para as atividades da Mau Mau (como exposies, cursos,
oficinas), e outra utilizada como moradia de Irma Brown. De acordo
com Irma,
a casa funciona de forma cooperativa com aes em diversas
linhas: artes visuais, arte-educao, cinema, moda, teatro, lite-
ratura. So realizadas exposies, oficinas, bazar, residncias
artsticas,enfim! Tudo que der vontade e a (ir)realidade permitir!
E como a maior parte dos seus componentes so um tanto bo-
mios, comum a realizao de festas temticas. Todas as aes
so pensadas de forma coletiva por um grupo de artistas que
j trabalham juntos h mais de 10 anos. Esse crculo de artistas
vem aumentando dia-a-dia, formando uma rede mutante de tro-
ca. Sempre de forma cooperativa, a Mau Mau visa oferecer um
ambiente simples, sem frescura e aberto experimentaes.
25
Os exemplos permitem perceber que a festa, alm de ser uma ttica
de subsdio financeiro, seja a representao da coletividade, indispen-
svel para esses espaos. A celebrao uma manifestao do tempo
no espao, a construo transitria de um lugar, uma possibilidade,
portanto, de unificar a estrutura temporal da arte, com a da vida.
nesse sentido que os espaos proporcionam uma experincia de arte,
podendo ser compreendidos como uma obra em processo, um orga-
nismo vivo. Nas palavras do filsofo alemo Hans-Georg Gadamer:
a festa o que rene a todos. Parece-me um trao caracterstico
do festejar que ele no algo seno para aquele que participa
dele. Isso parece-me uma presena peculiar que se consuma
com toda a conscincia. Lembrar isso inclui que com isso nossa
vida cultural requisitada criticamente com seus lugares de frui-
o artstica e seus episdios de relaxamento da presso exis-
tencial cotidiana, na forma da experincia cultural.
26
25 Em entrevista autora. Recife, julho de 2013.
26 GADAMER, Hans-Georg. A atualidade do belo. A arte como jogo smbolo e festa. Rio
62
Gadamer compara a obra de arte a um organismo vivo uma unida-
de estruturada em si mesma e que possui seu tempo prprio. Isso quer
dizer que a obra de arte no determinada por uma durao calcul-
vel de sua durabilidade, mas por sua prpria estrutura temporal.
27
A
arte e a festa se aproximam porque ultrapassam as estruturas comer-
ciais da vida cotidiana. Talvez a mais significativa dimenso da festa,
para os espaos autnomos, seja essa prtica de resistncia contra o
tempo acelerado resultante da globalizao.
Em Florianpolis, capital de Santa Catarina, trs espaos au-
tnomos marcaram o circuito de arte local, o Espao ARCO (2004 a
2009), o Contemporo Espao de Performance (2009) e o Projeto Con-
tramo (2005 a 2007). O Espao ARCO funcionava dentro da casa do
artista Roberto Freitas, em uma sala construda para abrigar exposi-
es, ciclos de palestras, intervenes e debates, alm de incentivar
a produo de jovens artistas. O Contemporo, em Florianpolis (atu-
almente est em atividade em Vitria/ES), foi concebido pelos artistas
Yiftah Peled e Elaine de Azevedo e surgiu a partir da necessidade de
proporcionar um espao diferenciado de investigao e realizao de
eventos efmeros, voltados para a performance. O local destinado a
exposies possua 4m x 3m e inicialmente havia sido construdo para
ser a garagem da casa onde os artistas moravam.
O Projeto Contramo, por sua vez, foi criado por trs artistas:
Bruna Mansani, Adriana Barreto e Tamara Willerding. O carter experi-
mental de curadoria e a imaterialidade de sua sede so particularida-
des marcantes do projeto, que surgiu
a partir do desejo de fortalecimento e criao de novos vnculos
atravs do contato e troca artstica, vivncia em arte entre e com
a comunidade artstica e seu pblico, articular e compartilhar no-
vas idias, vontade de festa e arte, amigos e espao-casa que
a idia tomou forma, e, importante dizer, foi bem aceita, funcio-
nando como tal por 13 edies.
28
Se analisados em suas arquiteturas, todos os projetos mencionados
at agora colocam imediatamente um problema: qual o limite entre
de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1985, p. 75.
27 Op.cit., p. 66.
28 MANSANI, Bruna. Irreconhecvel e sutil no espao de vivncia cotidiana: anlise de
situaes e procedimentos performativos de uma prtica artstica. Tese de Mestrado.
Centro de Artes da Universidade do Estado de Santa Catarina, 2008, p. 101.
63
o pblico
29
e o privado? Como dar ao pblico
30
o acesso a um espao
que subverte as barreiras de pertencimento? Inicialmente, a noo de
pblico e privado no unvoca. Cada gestor encontra uma soluo
distinta para criar as condies de tornar seus espaos receptivos
criao de esferas pblicas, ou seja, de um lugar, fsico ou discursivo,
onde indivduos se engajam para realizar algum debate crtico.
31
O Capacete Entretenimentos, fundado por Helmut Batista em
1998, uma plataforma formada por diversas prticas colaborativas,
entre elas as residncias artsticas, realizadas no Rio de Janeiro. Des-
de 1998 seu nome variou entre: Espao P, Espao Purplex, Capa-
cete Projects e, desde 1999, CAPACETE Entretenimentos. Em 1999
tambm foi criado, pelos artistas Eduardo Coimbra, Raul Mouro e
Ricardo Basbaum, o Agora Agencia de Organismos Artsticos, que
apresentou em seu primeiro evento as exposies de Laura Lima e
Raul Mouro, na Fundio Progresso, Rio de Janeiro.
Em 2001, o Capacete uniu-se ao Agora, fundando o Espao Ago-
ra/Capacete. Embora partilhassem de um espao em comum, tanto o
Capacete quanto o Agora permaneceram com autonomia para definir
suas aes individualmente. Na apresentao do Capacete Entreteni-
mentos, possvel perceber as motivaes de criao da plataforma e
suas camadas de produo de esferas pblicas:
CAPACETE entretenimentos prope ser um espao-tempo de
convergncias, multidisciplinar, atravs do formato salo de
conversas. CAPACETE parte do princpio que os momentos mais
importantes acontecem nos entre-espaos e entre-tempos e
de formas flutuantes e instveis e, portanto, de forma imprevis-
vel e incontrolvel. Instigamos: o caf da manh pode ser o f-
rum central de convergncias de ideias e trocas? ou sempre foi
o nervo central de trocas? Como construir perspectivas de troca
do saber de forma no linear e no hierrquica e de maneira con-
tnua? CAPACETE passou por diversas fases de reestruturao,
requestionando a prpria funo do formato de residncia den-
tro do contexto local, adaptando-se s exigncias de projetos
cada vez mais complexos e inserindo-os em diferentes lgicas
e localidades. Para tal o CAPACETE administra duas sedes com
29 A palavra pblico foi empregada aqui no apenas com o sentido de dar
visibilidade produo veiculada nos espaos autnomos, mas tambm torn-la
acessvel para a construo de uma esfera pblica.
30 Pblico no sentido de sujeitos que possuem interesse em frequentar espaos
voltados para a arte contempornea.
31 CESAR, Vitor. Artista Pblico. Escola de Comunicao e artes da Universidade de
So Paulo, 2009, p. 78.
64
diferentes lgicas de funcionamento. Desde sua inaugurao
em 1998, o CAPACETE instiga e apia as diferentes pesquisas
realizadas por seus artistas/curadores/crticos, convidados, in-
serindo-os na lgica do imprevisvel. O que nos interessa esta
noo do sistema instvel que gera incertezas e, portanto, pro-
voca conexes possveis. CAPACETE entretenimentos tem como
proposta expor e produzir trabalhos conceituais e contextuais
inditos, abrangendo mltiplas estratgias artsticas. CAPACETE
entretenimentos documenta suas atividades e serve como ponto
de partida para a auto-representao de um grupo de artistas
nacionais e internacionais. de fundamental interesse represen-
tar e possibilitar uma continuidade no somente de linguagem,
como servir de plataforma na construo do prprio histrico do
artista, documentando sua produo e trazendo-a ao alcance
do pblico. O agenciamento seu prprio contedo. CAPACETE
entretenimentos se prope a viabilizar e agenciar produes que
explodem com a ideia do referencial de uma sede fixa. O interes-
se o espao entre a galeria e a cidade como histrico urbano,
em suas mltiplas manifestaes.
32

O Capacete Entretenimentos possui reconhecimento nacional e inter-
nacional, sendo uma das principais referncias de espao autnomo
brasileiro no exterior. Em 2008, o espao comemorou 10 anos de exis-
tncia com a publicao livro para ler 10 anos de capacete. No frag-
mento abaixo, a curadora Teresa Riccardi fala sobre a perspectiva do
Capacete com relao aos seus projetos:
[...] a escolha e a viabilidade dos projetos encarados pelo Capa-
cete foram articulados atravs de temporalidades a longo prazo,
com economias sustentveis em uma continuidade. Antes que
o imediatismo comunicacional que os dispositivos de exibio
nos sugerem, ou para colocar em termos estritamente relativos
anlise de mercado; a abstrao de valor atravs da qual as mer-
cadorias deixam de ser materiais para serem fluxos de capital
em movimento, sem lugar, sem fronteira, sem ptria; os artistas
so mostrados em seus espaos-movimento, em sua transversa-
lidade vetorial, afastando-se dos circuitos comerciais e aproxi-
mando-se de propostas projetivas, desafiando as possibilidades
hegemnicas de comunicao ou discursividade no sistema da
arte.
33

32 Disponvel em: < http://www.capacete.net/>. Acesso em: 01 de outubro de 2013.
33 RICCARDI, Teresa. Microestado Capacete Village. In: livros para ler: 10 anos de
65
Tanto o Capacete quanto o Agora sempre se mantiveram como asso-
ciaes civis sem fins lucrativos e, assim como outros espaos, viabi-
lizaram suas atividades atravs de prticas colaborativas e financia-
mentos via editais pblicos e parcerias com instituies de fomento
cultura. A Agncia AGORA (como ficou conhecida) foi precedida por
uma srie de realizaes coletivas, iniciadas em 1988, com a criao
de um grupo de discusso em torno das questes modernas e con-
temporneas em arte. O grupo chamou-se Visorama e suas atividades
envolveram colquios, seminrios e exposies.
34
Paralelo Agncia
Agora, Basbaum, Coimbra e Mouro organizavam a revista item, na
qual cada edio continha um tema diferente, ente eles: textos de
artistas, msica, tecnologia, sexualidade e fronteiras. Os trs
projetos, localizados no Rio de Janeiro, passaram por diversas fases
de reestruturao, modificando a funo e o formato de suas ativida-
des ao longo do tempo e do contexto local. Essa reestruturao fun-
damental para que os espaos possam se adaptar s mudanas con-
textuais, econmicas, polticas e at mesmo das linguagens artsticas.
Mas nem todos os espaos passam por reformulaes, alguns
fecham antes mesmo de finalizarem a programao que haviam inicia-
do. O Beco da Arte, em uma esfera mais restrita a jovens artistas (al-
guns ainda estudantes), foi fechado sem um motivo aparente. Alguns
de seus gestores, inclusive, permanecem com o desejo de reativar
este espao, bem como os projetos que no puderam ser realizados. O
Beco da Arte foi idealizado em So Paulo pelos artistas Gustavo Fer-
ro e Ronan Cliquet e, posteriormente, contou com a participao de
Amilton Santos, Leonardo Araujo, Nei Franclin, Jaime Lauriano, Thais-
sa Danielli e Letcia Baldan. De acordo com Leonardo Araujo, um dos
gestores do espao,
o que motivou a iniciativa do Beco da Arte foi a necessidade que
os membros envolvidos sentiam de criar novos espaos para
circulao de artistas que no tinham reconhecimento no cir-
cuito institucionalizado de arte (galerias de arte e instituies
pblicas).
35
De 2007 a 2008, o Beco da Arte ficou sediado na casa de Gustavo Fer-
ro. A exposio ocupava quase todos os cmodos, inclusive o banheiro
e a cozinha. De 2008 a 2010, o Beco passou a funcionar no poro da
casa de Efrain Freitas de Assis, vizinho de Gustavo. Alm das exposi-
capacete. Rio de Janeiro: Capacete Entretenimentos, 2008, p. 41.
34 Fragmento retirado da cronologia das aes da Agncia Agora, por Ricardo
Basbaum.
35 Em entrevista autora. So Paulo, julho de 2013.
66
es e articulao de residncias, o poro era utilizado para festas,
confraternizaes, performances e reunies. Sem nenhum tipo de fi-
nanciamento, o Beco da Arte se manteve atravs de festas e da publi-
cao artesanal Maleta Beco da Arte, a primeira contendo trabalhos
em vdeo e, a segunda, projetos grficos.
A revista Ns Contemporneos tambm resultante de um pro-
jeto grfico artesanal, desenvolvido pela barrusMIPRESSOeditora,
com organizao do artista Edson Barrus. A revista foi criada com
o objetivo de se tornar um veculo de discusso e circulao de arte,
alm de documentar as aes resultantes do Espao de Autonomia
Experimental Rs do Cho. De 2002 a 2006, Barrus transformou seu
apartamento, localizado no Rio de Janeiro, em um espao de experi-
mentao de arte, atravs de ocupaes, intervenes, performances,
festas temticas, exposies, grupos de estudos e lugar de convivn-
cia entre artistas. De acordo com Barrus, o espao possui 40 metros
quadrados, dividido em dois andares, mas comporta-se tambm como
um coletivo de desempenhos, que atua livremente em diversos luga-
res, com diferentes prticas.
36

Assumido com um espao precrio, como j preconizava seu
nome, o Rs do Cho nunca obteve nenhum tipo de apoio institucio-
nal, sobretudo porque o posicionamento crtico de Edson sempre foi
anti-institucional. O artista manifestou seu descontentamento com
o circuito de arte em diversos textos, dentre os quais o mais incisivo
chama-se # 24 Rs do Cho como satlite. O texto foi escrito por
ocasio do evento Acar Invertido 2, realizado em Nova Iorque. Nesta
passagem, Barrus faz uma descrio do Rs do Cho:
O Rs do Cho, um espao de convivncia situado em meu apar-
tamento no bairro da Lapa/RJ, como outras iniciativas grupais
que surgiram no Brasil nos ltimos dois anos, foi uma alternativa
poltica, encontrada como forma de alcanar por fora e driblar
esse sistema controlador de vigilncia e punio que se baseia
num verdadeiro jogo de bajulaes e submisso ideolgicas.
Distinguindo-se da maioria dos grupos e espaos alternativos,
que funcionam geralmente dentro de uma estrutura sindical com
estratgias de insero do circuito de arte, o Rs do Cho, cons-
titudo por um grupo heterogneo de indivduos afins, atravs de
estudos, convivncias e trocas de experincias, procurou enfati-
zar sua ao dentro de uma articulao espontnea, horizontal
e aberta diversidade de experimentao criativa, desprezando
36 In: Arte/Estado. Rio de Janeiro: FUNARTE, 2004, p. 95.
67
pr-requisitos raciais/sociais e de orientao sexual, to eviden-
tes na bem-sucedida comunidade artstica brasileira.
37

Barrus ainda denunciou os controladores de posturas da cultura ofi-
cial por tentar desclassificar e manter o Rs do Cho na obscuridade
da produo cultural oficial, que ele postula como hierrquica, auto-
ritria, centralizadora, cartesta, e por que no dizer fascista.
38
Termi-
na seu texto relatando que o evento Acar Invertido,
39
assim como
o Rs do Cho, so iniciativas construdas pela aproximao e inter-
conhecimento de indivduos afins, rompendo fronteiras, dizendo no
s generalidades verdadeiras, com vistas luta por uma sociedade e
uma arte libertrias.
40
Enquanto o Beco da Arte foi criado com inteno clara de agen-
ciar um espao para artistas que tinham dificuldade em participar do
circuito oficial, o Rs do Cho pretendia alcanar por fora e driblar
esse sistema. Quando comparados, esses espaos parecem partilhar
de prticas e estratgias semelhantes, mas quando vistos de perto,
eles reaparecem com posturas e intencionalidades distintas e com
orientaes polticas e econmicas absorvidas pelos iderios de seus
gestores. Em todo caso, resta saber se essas alternativas ao circuito
oficial no se tornaram alternativas oficiais do circuito.
Dez anos se passaram desde a formao do Rs do Cho at a
criao do B
3
, em 2011, um espao sediado em Recife, tambm gerido
por Edson Barrus, em parceria com Yann Beauvais. Enquanto o primei-
ro aconteceu em meio a festas com performances, com vistas luta
por uma sociedade e uma arte libertrias, sediando coletivos e incen-
tivando a produo de jovens artistas, o B
3
surgiu com a inteno de
levar ao Recife trabalhos que no tenham a possibilidade de se-
rem vistos pelo pblico local. O B
3
como uma plataforma e um
conjunto de dispositivos para germinao, reflexo e difuso de
experincias artsticas que utilizam o digital como meio ou que
se aproximam conceitualmente desse universo e de seus modos
de agir. Os artistas Edson Barrus e Yann Beauvais instauraram
ao longo do primeiro ano de funcionamento do B
3
um campo de
37 BARRUS, Edson. # 24 Rs do Cho como satlite. In: ROSAS, Ricardo,
VASCONCELOS, Giseli (Org.). Net_cultura 1.0: ditofagia. So Paulo: Radical Livros,
2006, p. 239-240.
38 Idem Ibidem.
39 O Acar Invertido pode ser considerado o evento que originou o Rs do Cho.
Aconteceu entre maio e junho de 2002, na Funarte, Rio de Janeiro. Na ocasio
Edson Barrus organizou uma quarentena de artistas para ocupar, com processos
artsticos, o prdio da Funarte.
40 Op.cit., p. 241.
68
interesse e difuso da produo tecnolgica contempornea. O
B
3
evidencia, cada vez mais, sua vocao para a formao em
arte atravs da disposio cotidiana do espao e do acervo para
pesquisa e dilogo abertos, integrados de forma fluida grade
de programao.
41
Com foco, portanto, em artistas internacionais que possuem uma pro-
duo de vdeo-arte, arte e tecnologia digital, o B
3
tornou-se, em seu
pouco tempo de funcionamento, uma importante referncia de espao
autnomo para a cidade. Com uma sede prpria reformada e equipa-
da, o B
3
j realizou mostras de artistas como: Thomas Kner, Anthony
McCall, Paul Sharits, Valie Export e Erwin Wurm. Assim como outros
espaos citados, o B
3
organiza encontros e palestras, com o objetivo
principal de formar um pblico desacostumado com a linguagem do
vdeo no contexto da arte internacional.
Inicialmente, o B
3
foi totalmente financiado por Barrus e Beauvais
e em 2012 foram feitas parcerias com instituies para a realizao de
exposies e palestras sobre cinema experimental e vdeo-arte. O es-
pao possui uma biblioteca constantemente atualizada, em conformi-
dade com as exposies que esto em cartaz. Um dos diferenciais do
B
3
a acessibilidade a um tipo de arte que possui pouca circulao no
Brasil, sobretudo fora dos grandes centros. Os dois artistas costumam
fazer visitas guiadas com o pblico, explicando o processo de consti-
tuio das obras e tambm da exposio. De acordo com Beauvais: o
B
3
no se limita a um espao de exposio, mas tambm um lugar de
pensamento.
42
Em algumas cidades, os espaos autnomos, apesar de toda
restrio financeira e de estrutura fsica, so to responsveis pela
criao de esferas pblicas quanto as instituies oficiais, sejam elas
de ensino (como as universidades) ou com perfil de recepo da pro-
duo artstica, como os museus e fundaes culturais. Mesmo nas
cidades onde os equipamentos culturais do Estado so numerosos,
como em Porto Alegre, Rio de Janeiro, Recife, So Paulo e Curitiba,
os espaos autnomos cumprem uma importante funo, que a de
receptividade aos processos contemporneos de arte e de ensino, so-
bretudo em um pas que carece de locais de formao com critrios
de experimentao. A sistematizao de conhecimento em um espao
que proporciona liberdade ao artista implica na reformulao do ensi-
no da arte e do prprio circuito.
Em cidades que possuem poucos equipamentos culturais vol-
69
tados para a arte contempornea, como Florianpolis, Santa Maria,
Fortaleza, Natal e Salvador, os espaos autnomos se tornam ainda
mais visveis e indispensveis, se pensados em conjunto com outras
iniciativas, como as publicaes independentes e as aes coletivas.
A Casa da Ribeira, em Natal; o Alpendre e a Dana no Andar de Cima,
em Fortaleza; o espao do Grupo de Interferncia Ambiental GIA, em
Salvador; a Sala Dobradia, em Santa Maria, e os j citados espaos
de Florianpolis so algumas das iniciativas que tornaram possvel a
circulao da arte em seu estado processual, para alm de formata-
es e categorias.
Mas nem todos os espaos autnomos so informais, desarti-
culados com as polticas culturais ou resistentes ao mercado e s ins-
tituies de arte. Muitos deles possuem uma estrutura arquitetnica
e administrativa formal, embora flexvel, e fazem uso de mecanismos
burocrticos (como os editais), embora democrticos. A Casa da Ri-
beira, em Natal, por exemplo, foi inaugurada em 2001 e hoje possui
quatro gestores: Henrique Fontes, Edson Silva, Gustavo Wanderley e
Ana Claudia Viana. O prdio histrico onde est instalada comporta
um teatro com 164 lugares, uma sala de exposies, um laboratrio de
ideias, um acervo literrio com mais de 2.000 ttulos e um caf cultural.
Quando perguntados, em entrevista, sobre os motivos que os le-
varam a criar a Casa da Ribeira, seus gestores responderam:
A Casa da Ribeira nasceu de um grupo de teatro ao qual todos
ramos integrantes e estvamos prestes a estrear uma pea e
no tnhamos na cidade um espao adequado e que se dispu-
sesse a receber temporadas de grupos locais. Este era o sonho
inicial que foi crescendo e ficando maior do que os planos ime-
diatos do grupo, que estreou a pea muito antes da Casa abrir. A
partir de sua inaugurao, houve uma separao no grupo entre
os que queriam gerir a Casa e os que seguiram a carreira arts-
tica.
43
Para manter essa estrutura, a Casa da Ribeira utiliza todas as leis de
incentivo cultura disponveis e inscreve projetos em vrios editais
anualmente. Formalmente, uma organizao privada sem fins lucra-
tivos, com reconhecimento de utilidade pblica municipal e estadual
e como Ponto de Cultura brasileiro. Embora tenha sido erguida com
investimentos diretos atravs das leis de incentivo, a Casa da Ribeira
se afirma como um espao cultural independente, administrado por
um grupo de artistas e produtores, atravs de uma associao cultural
43 Em entrevista autora. Natal, julho de 2013.
70
com personalidade jurdica prpria. (...) um espao de convivncia e
participao.
44
O Ateli 397, por sua vez, tem se tornado um importante espao
de debate crtico, desenvolvendo projetos que buscam esclarecer o
papel dos espaos independentes no pas, atravs de publicaes,
encontros e exposies. um dos nicos casos em que mudaram os
gestores e o espao permaneceu com mesmo nome e endereo, em-
bora sua vocao tenha sido alterada.
O ateli foi fundado em 2003 pelos artistas Rafael Campos Ro-
cha, Bruna Costa e Slvia Jbali, deixando de ser um hbrido entre ate-
li de artista e rea de exposio em 2010, com a gesto de Marcelo
Amorim e Thas Rivitti. Todos os cmodos, desde ento, passaram a
servir exclusivamente circulao, produo e exibio da arte con-
tempornea brasileira. Em entrevista, Amorim e Rivitti falam sobre
suas intenes como gestores do Ateli 397:
Ns queramos fazer uma coisa legal, criar um lugar para pensar
e fazer arte em conjunto com outros artistas crticos e pesquisa-
dores. Gostaramos de ver outro tipo de debate, outra programa-
o, testar formatos, encurtar as distncias, desburocratizar as
relaes, valorizar o trabalho do artista e o do crtico (inclusive
financeiramente, estabelecendo novos padres). Parte desses
objetivos foi atingida, parte foi adiada e parte foi simplesmen-
te soterrada pelo modo com que as coisas funcionam. Tambm
bom dizer que nossos objetivos esto sempre mudando. Hoje
mesmo ns brincamos dizendo que queremos ser a instituio do
underground. Quem disse isso foi uma galerista, tentando enten-
der o nosso projeto, o que sempre um pouco difcil. Mas acha-
mos engraado essa juno de termos conflitantes. Afinal, o que
est na instituio, por definio, deixa de ser underground. E
o underground, quando se institucionaliza, deixa de s-lo. Esse
conflito diz um pouco respeito do lugar que estamos, ou que que-
remos estar. Um lugar inexistente, uma utopia, talvez. Esse um
jeito, mais potico de entender a coisa. O outro o da pequena
empresa sem fins lucrativos, a ONG, a associao cultural que
tem o objetivo de continuar operando, o objetivo de se viabilizar e
continuar fazendo as coisas que se props desde o incio.
45
O que se pode observar, a partir dos exemplos citados, que todos os
espaos esto em constante mutao. Surgem, desaparecem e rea-
44 Em entrevista autora. Natal, julho de 2013.
45 Entrevista realizada em julho de 2013
71
parecem de acordo com suas limitaes e afirmaes frente arte, ao
circuito e s possibilidades de permanncia no contexto em que so
geridos. Contraditoriamente, eles se transformam em um ritmo cada
vez mais intenso, ao mesmo tempo em que poderiam ser admitidos
como lugares de repouso, de pausa, de construo de pensamento. O
aspecto transitrio permite que esses espaos possam seguir o fluxo
das mudanas de paradigma da arte, que possam se articular para
a construo de esferas pblicas e de polticas culturais que estejam
em consonncia com as necessidades dos artistas e de suas prprias.
ATITUTE, POSIO, CONFLITO

As aes dos espaos autnomos envolvem diversas camadas de or-
ganizao do debate crtico, como ciclo de palestras, residncias ar-
tsticas, elaborao de fanzines, revistas sobre arte e publicao de ar-
tistas, produo de vdeos e documentrios, cursos de mdio e longo
prazo, alm de sediar projetos propostos por outros artistas e institui-
es. Essas so algumas dinmicas de produo de esferas pblicas
e de instaurao de lugares de encontro que expandem as estruturas
arquitetnicas.
A Casa da Ribeira um exemplo de espao que, desde sua con-
cepo, j seguia uma conduta organizacional, semelhante aos cen-
tros culturais independentes, muito em voga na Europa e Estados Uni-
dos. So espaos voltados para diversas reas do conhecimento, pri-
vados, mas de utilidade pblica, que se mantm atravs de parcerias
com o Estado e a iniciativa privada. Assim como a Casa da Ribeira, o
Alpendre tambm foi composto por gestores de diversas reas, como
a dana e o teatro, alm das artes visuais.
Ainda que alguns espaos possuam um perfil de atuao com
contornos bem delineados desde sua fundao, recorrente que eles
venham a ter uma atuao pblica a partir de uma demanda interna
e processual. Lugares que antes serviam como ateli, por exemplo, e
que aos poucos passaram a desenvolver atividades curatoriais, expo-
sies, projetos de residncia, entre tantas outras aes. Como exem-
plo de construes no-lineares e processuais, destacam-se: o Ateli
Subterrnea (Porto Alegre/RS), o Ateli 397 (So Paulo/SP), o Ateli
Aberto (Campinas/SP), o Espao Tardanza (Curitiba/PR) e o Barraco
Maravilha (Rio de Janeiro/RJ). So espaos que possuem uma mate-
rialidade fluida, orgnica, permevel pelas relaes do sujeito com a
arte. So plurais e, por isso, tambm complexos. Organizam-se e se
adaptam, na medida em que no respondem passivamente ao estabe-
lecido fato que constitui suas dinmicas auto-organizacionais.
Atitute, posio, conito
72
Olhando a partir da complexidade, podemos considerar que as
oscilaes de definio (de nomenclatura, arquitetura, prticas, es-
tratgias) indicam um sintoma, pois no existem polticas culturais,
por parte do governo federal, de incentivo exclusivo a esses espaos.
Talvez porque ainda no foram devidamente assimilados como impor-
tantes organizaes culturais. Mas, luz das especificidades mencio-
nadas, que privilegiam a autogesto, a independncia, a autonomia,
o experimentalismo, h como preveni-los de se tornarem uma vez
financiados pelo Estado ou pela iniciativa privada um espao buro-
crtico, que sufoca a criatividade e o esprito de resistncia com uma
plenitude de ordens e decretos?
No debate ARTE/ESTADO, Ricardo Basbaum, referindo-se a um
comentrio elogioso do artista Cildo Meirelles ao mercado de arte bra-
sileiro, por este ter sempre fugido ao controle do Estado, afirmando
que uma grande quantidade de regulamentao seria algo negativo
para esta rea,
46
complementou a discusso a partir do seguinte pon-
to de vista:
Esse interessante elogio, entretanto, aponta para, e refora, a
possibilidade da arte contempornea reinventar continuamente
suas formas de circulao, de construo do agenciamento eco-
nmico dos trabalhos, a partir dos jogos de linguagem, das estru-
turas de linguagens que vo sendo inventadas sejam os mais di-
versos materiais e meios, em suas superposies e hibridizaes.
[..] inegvel que mudanas nas estruturas do mercado e nas
formas de recepo estatal no so implementadas no mesmo
ritmo de transformaes das linguagens, e a maioria das institui-
es e tambm o mercado ainda tem dificuldade em lidar com
a variedade e experimentalidade das prticas artsticas.
47

Um carter particular dos espaos autnomos que eles no apenas
servem para a experimentao de novas linguagens, como so experi-
mentados enquanto modalidades de um circuito de arte. Muitos outros
fatos assinalam a singularidade dessas iniciativas, como a tentativa
de garantir a autonomia da arte e, a partir de um movimento cclico, a
sua prpria. Para Basbaum, as negociaes entre Arte e Estado, entre
o circuito e as demandas de gerenciamento de um pas, tm que ser
muito claras e estratgicas, de modo que permitam sempre e alm de
tudo que no se perca de vista a presena das linguagens laborato-
riais, experimentais, de interveno, etc.
48
46 In: Arte/Estado. Rio de Janeiro: FUNARTE, 2004, p. 88.
47 Idem Ibidem.
48 Idem Ibidem.
73
A preocupao de Basbaum com as negociaes entre Arte e Es-
tado uma possibilidade de resposta para a pergunta que foi colocada
anteriormente, com relao ao financiamento estatal desses espaos.
possvel que eles possam manter uma gesto autnoma a partir do
momento em que as polticas culturais sejam claras o suficiente para
garanti-la, tal como poderiam garantir, para o artista, a experimenta-
o de novas linguagens na arte.
Desvencilhar-se das armadilhas da indstria cultural e do vicio-
so crculo de economizao da cultura e culturalizao da economia
, sem dvida, um dos maiores desafios enfrentados pelos espaos
autnomos, para que se mantenha no somente um carter experi-
mental e de resistncia, mas tambm para que possam continuar sen-
do formadores e receptores das transformao das linguagens, no
ritmo em que elas so reinventadas.
O receio de cooptao dos espaos pela lgica perversa da co-
mercializao da arte e das polticas de incentivo cultura, que privile-
giam mais as empresas do que os artistas, no algo recente, se con-
siderarmos que Ricardo Rosas e Gavin Adams j demonstravam essa
preocupao de cooptao dos coletivos pelo mercado, apresentando
essa filiao como um risco. Por outro lado, a ideia de manter um es-
pao sem nenhum tipo de financiamento, torna-se hoje praticamente
invivel, devido ao alto custo de vida e de investimento necessrios
sua implementao. Para Gustavo Wanderley, gestor cultural da Casa
da Ribeira,
a tecnologia em gesto dos espaos independentes, sob a pers-
pectiva de inovao traz algumas contribuies, tais como: ges-
to mais prxima da demanda e dos pblicos, projetos desen-
volvidos para a coletividade, modelos mais geis e dinmicos de
ao, parceria pblico-privadas e cadeias de produo colabo-
rativa e associativa.
49
A discusso em torno das tecnologias de gesto est ligada tambm
aos processos criativos e de afetividade que tornam possvel reconhe-
cer essas inovaes. Gestores, artistas, crticos, curadores e pesqui-
sadores se influenciam mutuamente e integram uma rede de colabo-
rao adaptativa. As ferramentas utilizadas para manter um espao
ativo no dependem exclusivamente de suporte financeiro, mas princi-
palmente do dilogo desses espaos com o meio.
As relaes de afetividade, a aproximao do espao com o pro-
49 WANDELEY, Gustavo Tom. Dinmica de Espaos Culturais Independentes. In:
Polticas para as Artes: prtica e reflexo. Rio de Janeiro: FUNARTE, 2012, p. 13.
74
cesso de trabalho do artista, o encontro mais ntimo menos asspti-
co do pblico com a arte, so alguns fatores que determinam a quali-
dade dos encontros. As relaes afetivas entre pessoas e grupos so
percebidas como possibilidades revolucionrias para a construo
de tramas produtivas: so potencialidades de transformao, inves-
timentos de desejo a construir uma comunidade entre os sujeitos.
50
Jorge Seplveda e Ilze Petroni compreenderam que, quando exis-
te uma relao de afetividade e efetividade, a gesto dos espaos pas-
sa a ser mais satisfatria, como possvel perceber nesta passagem:
Efetivas porque sabemos que diagnstico, plano e programa re-
querem o estabelecimento de responsabilidades e objetivos por
parte de todos os envolvidos. Mas, tambm, devem ser cumpri-
dos prazos rigorosos para que as intervenes culturais reali-
zadas possam ceder coeso interna de cada cena; ao esta-
belecimento de padres de qualidade e da crescente diviso e
especializao do trabalho, que redunda na profissionalizao
do campo. Afetivas porque o desejo que nos move para tornar a
arte contempornea possvel em nossas provncias e a enfrentar
as dificuldades prprias de todo empreendimento. Afetivas por-
que a amizade permite a confiana necessria, a honestidade
brutal e a persistncia das ideias (consideradas sempre hipte-
ses provisrias) atravs do acordo em comum e sua permanente
reviso. Afetiva e efetiva, porque trabalhamos na coincidncia de
interesses e no respeito s diferenas.
51

As relaes dos espaos autnomos com o Estado e com o mercado
de arte sempre foram conflituosas e, talvez, seja esse um dos moti-
vos que tornam as relaes afetivas e o mpeto de amar o desejo do
outro, caractersticas to marcantes e fundamentais para a continui-
dade destes espaos, uma vez que seu tempo de permanncia depen-
de muito do desejo de seus gestores em manter o projeto ativo. Mas,
como aponta Petroni e Seplveda, tambm preciso um equilbrio, e,
sobretudo ter conscincia de que a profissionalizao decorrente da
efetividade das relaes do espao com o contexto e os sujeitos que
os envolvem.
Para que eles possam proporcionar uma aproximao do pblico
com a arte e, sobretudo, com os artistas, faz-se necessria a criao
50 GOTO, Newton. Sentidos (e circuitos) polticos da arte: afeto, crtica, heterogeneidade
e autogesto entre tramas produtivas da cultura. Curitiba: Epa!, 2005, p. 8.
51 SEPLVEDA, T. Jorge. Encuentro de Gestiones Autnomas de Artes Visuales
Forense, 2013, p. 11.
75
de tticas de envolvimento, atravs de mecanismos de formao e
disseminao da arte. pela auto-observao integrada ao processo
criativo e pela construo de entrelaamentos, que esses complexos
autnomos conseguem instaurar circuitos e lugares para a arte, a con-
vivncia e at mesmo para a disperso.
Mas para manter a gratuidade de seus mecanismos, muitos es-
paos adotam estratgias mercadolgicas e comerciais. Os leiles re-
alizados atravs da doao de obras por artistas; a comercializao
de bebidas durante as aberturas e festas temticas; as inscries em
editais pblicos, prmios e leis de incentivo cultura; a venda de pu-
blicaes; a sublocao de salas; a venda de rifas; a comercializao
de mltiplos e as parcerias com iniciativas privadas so algumas das
estratgias utilizadas para manter a estrutura e a programao dos
espaos.
Se considerarmos que eles so adaptativos e se estruturam em
dinmicas instveis, em dilogos contnuos, transformando o contexto
e sendo transformados por ele, podemos considerar que a principal
dificuldade enfrentada no a criao de redes de colaborao, mas
sim a de manter uma estrutura fsica e profissional que possibilite os
encontros, sem perder o carter crtico e experimental.
Quando um espao experimental reproduz a prtica do mer-
cado tercirio, como o leilo, por exemplo, ele tanto refora o jogo da-
quela estrutura que desprivilegia no apenas o artista, mas tambm
as galerias primrias , quanto questiona esse modelo a partir de um
vis crtico e de colaborao com os artistas, assegurando a continui-
dade e a gratuidade de suas futuras aes.
Os leiles passaram a ser uma prtica comum de alguns espa-
os, mas geralmente no bastam para garantir o sustento dos mes-
mos. Alguns exemplos de projetos que envolvem essa prtica so: Su-
praise!!, do Ateli 397, um leilo s cegas, em que o comprador, at
arrematar a obra, no sabe de quem sua autoria; Leilo de Parede,
promovido pelo Ateli Subterrnea, no qual a maioria das obras so
doadas tanto pelos artistas que gerem o Ateli quanto por incentivado-
res do projeto, e toda a verba arrecadada investida nas aes futuras
do prprio espao; Piolho Nababo, um leilo desenvolvido por Warley
Desali, em que o lance inicial R$ 1,99, a contribuio do artista para
o projeto espontnea e ele geralmente acontece em bares no centro
de Belo Horizonte; Leilo de Parede um evento da Casa Tomada, no
qual o objetivo , tambm, arrecadar fundos para manter a programa-
o do espao.
H ainda espaos que so mantidos atravs de um comrcio
paralelo, como a Bicicletaria Cultural, em Curitiba, criada em 2011,
76
e gerida pelos artistas Patrcia Valverde e Fernando Rosenbaum. A
Bicicletaria Cultural motivada por interesse pessoal, numa comuni-
dade interligada por suas experincias, concentrando alto capital de
mobilizao.
52
Alm de exposies, ela comporta um espao para es-
tacionamento e conserto de bicicletas, oficinas colaborativas e uma
rea externa para eventos culinrios, festas e bate papos.
Outro exemplo a Casa da Xiclet, que aponta a falta de verba
para a manuteno do espao como uma dificuldade constante, e
mantida atravs de inscries abertas para exposies e venda de
obras. Os artistas interessados em expor enviam um e-mail contendo
a imagem da obra e a indicao do local, que alugado de acordo com
a dimenso do trabalho: Mini Xicletes: 01 obra de no mximo 50 cm x
50 cm R$ 200,00 (2 x 100); Sala Especial: 01 (obra de no mximo 1m
x 1 m R$ 450,00 (3 X 150): Lets Xic:1 ou 2 obras dentro do espao de
1,5mx1,5m R$ 750,00 (3 X 250); Vdeo: R$100,00 por exibio (dura-
o mxima de 30 minutos); Performance: R$100,00 por performance
(durao mxima de 30 minutos).
Irnica, a Casa da Xiclet ficou conhecida pela frase: sem-seleo,
sem-curadoria, sem-jab, sem-juros, SEM-EIXO, sem-entrada e sem-
-sada. Em seu regulamento, consta que pode se inscrever qualquer
pessoa com idade igual ou superior a 03 anos. Esse espao, localiza-
do em So Paulo, foi inaugurado em 2001, pela artista Adriana Matos
Alves Duarte (conhecida como Xiclet). Como o nome indica, a Casa
da Xiclet a residncia de Adriana e, em sua diviso, h trs espaos
definidos para exposies e um para realizao de oficinas e estudos.
Em entrevista, Adriana comenta sobre as motivaes que a levaram
criao do espao:
So Paulo se identifica hoje, como o principal circuito das artes
no Brasil. A cidade comporta grandes exposies nacionais e in-
ternacionais, alm de sitiar as maiores e melhores galerias do
pas. Contudo, estes circuitos culturais e as estruturas dispon-
veis esto, ainda, longe de conseguir dar uma resposta totalmen-
te eficaz aos elevados nveis de produo criativa que emergem.
Em grande medida, esta realidade deve-se excessiva depen-
dncia do suporte financeiro estatal. Decorre desta constatao
a necessidade de conceber uma nova bolsa de ar fresco, ao nvel
de investimento, que renove a realidade da criao contempo-
rnea brasileira. As solues para este problema podem passar
pela concepo de novos modelos e novas estruturas capazes
52 Para conhecer mais sobre o projeto, acessar: <http://bicicletariacultural.wordpress.
com/>. Acesso em: 01 de outubro de 2013.
77
de estabelecer desafios inovadores e contribuir para uma maior
profissionalizao dos criadores emergentes, que se confrontam
com a falta de espaos expositivos, no inseridos nos circuitos
institucionalizados. igualmente importante o desenvolvimento
de um eficiente e abrangente programa que potencialize a pro-
moo destes criadores no vasto contexto nacional e internacio-
nal.
53
A Casa da Xiclet um dos espaos autnomos mais antigos de So
Paulo, ainda em atividade, junto com o Ateli Aberto, em Campinas, e
o Ateli 397, na capital. Ela foi idealizada numa confluncia de saberes
que cruzam vrias reas do conhecimento, com o objetivo de dar visi-
bilidade aos artistas, sem julgamentos de valor.
De certo modo, a experimentao de formatos est sempre rela-
cionada s tticas de sobrevivncia e, por vezes, de persistncia des-
ses espaos em compartilhar processos criativos e desenvolver pro-
jetos destinados a novas linguagens. Com pouco mais de um ano de
percurso, o Centro Cultural Casa Selvtica, localizado em Curitiba/PR,
mantido por um grupo flutuante de vinte pessoas, de diversas reas
da cultura. Nesse espao, a regra um ato de f, a aposta de que
possvel manter uma gesto compartilhada, aberta e livre. Nesse pro-
cesso, comum que a diviso de responsabilidades seja verticalizada,
sobrecarregando alguns para usufruto de outros.
Por idealizar um espao de liberdade, intercmbio e troca artsti-
ca como uma alternativa anti-mercadolgica entre arte e vida, a Casa
Selvtica mantm a arquitetura da casa com o mesmo aspecto de
quando foi alugada, fazendo com que os eventos tenham que se adap-
tar a esta estrutura. No h rigidez quanto ao uso dos cmodos, que se
reconfiguram diariamente conforme a necessidade de seus gestores.
Laura Formighieri, uma das artistas que esteve presente na con-
cepo do espao, acredita que, para que a casa tenha vida, preciso
que a arte e a convivncia estejam em movimentos recprocos: cozi-
nhar, escrever um texto ou um manifesto, planejar figurinos e peas
de teatro, organizar o jardim ou mesmo redigir projetos so resultados
dessas mobilizaes. Ningum dorme na casa, e esta uma condio
criada para que as regras sejam fluidas e os conflitos sejam menos
constantes. Na concepo de Formighieri, ao contrrio do que diz
nossa covardia, a responsabilidade gera liberdade.
Considerando, portanto, o conjunto de espaos autnomos exis-
tentes no Brasil e suas diferentes configuraes de gesto e arquitetu-
53 Em entrevista autora. So Paulo, julho de 2013.
78
ra, possvel compreender o motivo pelo qual eles foram analisados a
partir de associaes e ligaes dinmicas e subjetivas. Peculiares e
temporrios, eles geram lugares para circulao de uma arte propen-
sa ao risco, incompletude e at mesmo ao amadorismo. So espaos
que tentam romper com o olhar viciado da contemplao da obra de
arte, atravs da vivncia e do contato direto com a produo artstica
em seus mais variados formatos e temporalidades. Desafiantes, so
potencializados por demandas internas, pelo desejo, pelo afeto, pela
vontade de fazer circular atitudes de resistncia, mais do que de con-
formismo.
natural que se evite o aspecto frontal; o verticalismo, porm,
inevitvel. Assim como a completa integrao desses espaos no
meio que os circunda pode ser interpretada mais como um movimento
rotativo, do que constante e estvel. por isso que so espaos que
possuem maior flexibilidade e tendncia a transformaes abruptas;
formam um campo no qual a liberdade parece ser o que configura a
transitoriedade das arquiteturas, das estratgias, das relaes. Por
isso tambm, eles tendem a desaparecer, a serem eliminados enquan-
to espaos independentes, para ressurgirem enquanto instituies
privadas. Basta que um ngulo se curve para que a horizontalidade j
no seja prerrogativa de resistncia. Que eles se tornem um fim, e no
um ponto de partida. Ou que a experimentao se concretize como um
modelo, uma frmula, dissolvendo o princpio de liberdade que garan-
te a existncia da vida.
E, luz de todas as especificidades mencionadas, ser que os
objetivos dos espaos autnomos ultrapassam sua existncia provi-
sria?
79
QUANT O AO F UT URO, APENA S O AUT NOMO
PODE PL ANE J AR A AUT ONOMI A, ORGANI Z AR- SE
PAR A EL A, CRI - L A. ( HAKI M BE Y )
80
81
Apndice A
O perodo histrico que marcou o surgimento dos centros culturais inde-
pendentes, tambm conhecidos na Europa como artist-run spaces, foi im-
pulsionado por alguns movimentos ativistas e ideais anarquistas, como
os Provos, o movimento de contracultura e a noo de Zona Autnoma
Temporria, elaborada por Hakim Bey. As dcadas de 1960 e 1970 foram
marcantes no ambiente ps-industrial da Europa, com as ocupaes ile-
gais, por artistas ativistas, de prdios, casas e indstrias abandonadas.
Essa breve contextualizao histrica tem por objetivo tornar per-
ceptvel o modo como esses centros foram concebidos na Europa e, pos-
teriormente, integrados num sistema artstico global. Nesse sentido,
importante que os movimentos que precederam os iderios contracultu-
rais possam ser analisados em conjunto com a formao dos espaos e
em conformidade com seus respectivos contextos polticos, histricos e
econmicos.
H um paralelo entre o processo de formao dos centros culturais
na Europa e Estados Unidos e a constituio dos espaos autnomos no
Brasil, por uma proximidade temporal. Existem muitas dissociaes rela-
cionadas s estruturas fsicas, conceituais e operacionais desses espaos,
por estarem em conformidade com o contexto em que foram concebidos.
No Brasil, a represso poltica concomitante s tentativas descontnuas
para a criao de polticas culturais pblicas e o engessamento das ins-
tituies de arte podem ser apontados como fatores indissociveis da
criao e dissoluo dos espaos autnomos voltados experimentao
artstica, at a primeira metade da dcada de 1980.
Tal como referido, um dos movimentos ativistas que precederam
as ocupaes e, estas, os artist-run spaces, foram os Provos (abreviao de
provocadores). Esse grupo surgiu na Holanda em 1965 e permaneceu
ativo at 1967. Em seus manifestos anarquistas, eles armam que no
so um partido e tampouco um movimento, mas uma revolta ditada pela
escolha e pelo prazer. Para Matteu Guarnaccia, estudioso dessa revolta,
trata-se do
primeiro episdio em que os jovens, como grupo social indepen-
dente, tentaram inuenciar o territrio da poltica. Fazendo-o de
modo absolutamente original, sem propor ideologias, mas um
O QUE POVOA O IMAGINRIO INDEPENDENTE?
82
novo e generoso estilo de vida antiautoritrio e ecolgico (embora
essa palavra ainda no existisse naqueles anos). Caminhando con-
tra a corrente do cair fora beat, os Provos holandeses empenharam-
-se descaradamente em permanecer dentro da sociedade, para pro-
vocar nela um curto-circuito.
1

Inuenciados por ex-situacionistas que frequentavam, assim como eles,
o K-Temple Igreja da Dependncia Consciente da Nicotina , tinham
conscincia de estar agindo dentro da sociedade do espetculo, em com-
bate passividade designada pelo capitalismo. O K-Temple era um casebre
concebido em 1961 por Robert Jasper Grootvelt (o profeta antifumo), que
celebrava encontros bizarros, cerimnias mgicas, delrios selvagens, e
onde qualquer coisa fora do normal era bem aceita.
2

O modo absolutamente original citado por Guarnaccia tambm
diz respeito ao fato de que essa revolta anarquista dispunha da imagi-
nao como nica e principal arma de combate contra o capitalismo, o
comunismo, o fascismo, a burocracia, o militarismo, o prossionalismo,
o dogmatismo e o autoritarismo conforme consta em seus manifestos.
Seu mrito est na conquista da primeira zona liberada do planeta, a
comear com a legalizao da maconha e com a defesa em prol de uma
conduta antissocial.
Gestores de espaos autnomos de arte, criados nos anos de 1990 na
Europa, como Gregor Kosi, representante do Pekarna magdalenske mree,
localizado em Maribor antiga padaria militar tomada por artistas e ati-
vistas em 1994 e considerado hoje o maior centro cultural independente
do noroeste da Eslovnia , apontam que os centros culturais indepen-
dentes foram os herdeiros diretos do esprito libertrio da contracultura,
por mais diversicada que ela tenha sido.
A busca de um novo rumo para a vida individual e coletiva parece
compartilhar valores e referncias comuns a esses espaos, no que diz res-
peito a uma nova maneira de ser, de no se submeter a normas ou valores
impostos pela sociedade, pelo Estado ou pelos meios de comunicao, de
reivindicar o direito de armar as diferenas e as minorias, ou mesmo de
construir seus prprios modos de produzir e disseminar a arte, se no em
conjunto, pelo menos uns ao lado dos outros.
A crise econmica europia dos anos 1960 provocou inmeras
falncias de indstrias tradicionais, as mesmas que impulsionaram a
Revoluo Industrial e, como consequncia direta, os antigos edifcios
industriais caram vagos, muitos deles inclusive localizados em reas
1 GUARNICCIA, Matteo. Provos: Amsterdam e o nascimento da contracultura. So Paulo:
Conrad Livros, 2003, p. 13.
2 Op.cit., p. 46.
Apndice A
83
abandonadas nas cidades. Na esperana de desenvolver novas formas de
viver coletivamente, diversos grupos de artistas e ativistas passaram a
ocupar os prdios.
Os ideais anarquistas, a base do pensamento urbano situacionista,
bem como as experincias obtidas com a revolta dos Provos e dos movi-
mentos de contracultura, formaram a base primria das ocupaes, cuja
proposta era viver de forma pacca e livre, criativa e independente. Pen-
sar em novas maneiras de organizar a sociedade e contribuir para a demo-
cracia fez com que essas ocupaes, ao longo do tempo, se consolidassem
como locais de desenvolvimento cultural de real importncia civil. Al-
guns dos exemplos de ocupaes ativas so: o Ateneu Popular Nou Bar-
ris (Barcelona), o Kaapelitehdas (Helsnquia), a La Friche la Belle de Mai
(Marseille) e o Melkweg (Amsterdam).
As formas alternativas vivenciadas nas ocupaes zeram circular
outras possibilidades de atuao no campo artstico, por parte de quem
no apenas recebe, mas tambm produz cultura. A formao dos centros
culturais independentes no dene necessariamente os dogmas sobre o
que um espao autnomo de arte, no sentido de que no existe um mo-
delo nico ou correto de formao e atuao. Pelo contrrio, a potncia
desses lugares justamente a possibilidade de no precisar agir em con-
formidade com um modelo padro alternativo, privado ou mesmo estatal.
Diferente das ocupaes polticas frente sociedade do espetculo
na Europa, houve na mesma poca a ocupao do SoHo
3
em Nova York,
pela classe artstica. O SoHo foi um bairro industrial abandonado na ilha
de Manhattan, devido migrao das indstrias para as reas do subr-
bio. Como havia um alto ndice de criminalidade nessa ilha, as leis de zo-
neamento urbano foram modicadas para que artistas pudessem ocupar
armazns com ateliers alugados a preos baixssimos.
Torna-se evidente, a partir da produo artstica no SoHo, que a cri-
se econmica do ps-guerra nos EUA, concomitante s ocupaes advin-
das do esfacelamento das indstrias, no necessariamente estavam rela-
cionadas aos movimentos de contracultura deste pas. No tardou para
que o SoHo passasse de espao alternativo parte ativa da indstria cul-
tural da cidade, sendo alvo de grandes investimentos da iniciativa priva-
da e hoje um dos principais pontos tursticos da regio. Em contraponto,
as ocupaes realizadas na Europa foram, em grande parte, incentivadas
pelo poder estatal, modelo de gesto que possibilitou a continuidade de
suas aes, visando a formao e a experimentao, e no apenas o lucro
e o entretenimento.
3 Participaram da formao do SoHo artistas como Phillip Glass, Twyla Tharp, Nam June
Paik, Meredith Monk, Chuck Close e Frank Stella.
O que povoa o imaginrio independente?
84
Durante os anos 90, todo o esforo em conquistar esses espaos
abandonados tinha como objetivo encontrar meios de combater o regime
capitalista e encontrar alternativas para produzir e disseminar uma cul-
tura independente, para alm da indstria do espetculo, mesmo custa
de conitos e riscos econmicos. O motivo pelo qual esta forma de inter-
vir poltica e culturalmente na sociedade foi, nos ltimos anos do sculo
XX, reconhecida e apoiada pelo Estado, tem a ver com a percepo de sua
eccia na criao de espaos para debate e consequente desenvolvimen-
to social.
A princpio, parece haver uma contradio em aliar um espao at
ento considerado independente aos interesses do Estado. A passagem
do status de ocupao ilegal para centro cultural no altera apenas um
nome, mas tambm a responsabilidade que os espaos assumiro formal-
mente, para o Estado e para a sociedade, de trabalhar para um futuro sus-
tentvel. Se por um lado eles adquiriram uma garantia econmica para a
continuidade de suas programaes, por outro, o radicalismo da liberda-
de de expresso precisou passar por uma readaptao da sua postura fren-
te realidade circundante. Parte dessa histria contada pelos prprios
espaos em seus sites e publicaes, que podem ser encontrados atravs
da plataforma Trans Europe Halles (TEH),
4
uma associao criada em 1983
por dezenove centros culturais independentes e que hoje uma das redes
mais ativas da Europa, contando com cerca de cinquenta centros interdis-
ciplinares em mais de vinte pases.
O perodo de readaptao, prossionalizao e envolvimento com
iniciativas pblicas e privadas, coincidentemente ou no, conuiu com
o lanamento do livro Zona Autnoma Temporria (ZAT), de Hakim Bey,
pseudnimo do escritor libertrio Peter Lamborn Wilson. Logo no pri-
meiro captulo, o autor provoca um questionamento, referindo-se s uto-
pias piratas: estamos ns, que vivemos no presente, condenados a nunca
experimentar a autonomia, nunca pisarmos, nem que seja por um mo-
mento sequer, num pedao de terra governado apenas pela liberdade?.
5

Talvez mais esclarecedor do que colocar um fato ao lado do outro,
seja pontuar que sucessivas geraes de artistas, jovens ativistas ou at
mesmo entusiastas da cultura estavam buscando meios de estruturar
organizaes culturais independentes, enquanto outros, entusiasmados
com a ZAT, buscavam tticas de desaparecimento. Nas palavras de Hakim
Bey: a partir da minha interpretao, o desaparecimento parece ser uma
opo radical bastante lgica para o nosso tempo, de forma alguma um
4 Site da Trans Europe Halles (TEH): http://www.teh.net
5 BEY, Hakim. Taz: Zona Autnoma Temporria. Traduo de Renato Rezende. 3 ed. So Paulo:
Conrad Editora do Brasil, 2011, p.13.
Apndice A
85
desastre ou uma declarao de morte do projeto radical.
6

Logo na introduo de Provos, Matteu Guarnaccia aponta que a
possibilidade de se criar ZATs na Holanda algo muito surpreendente.
Acentuando nesse ponto o pensamento do prprio autor, suponho que a
referncia ZAT se deu em funo da conquista parcial do sonho anar-
quista dos Provos, em transformar Amsterdam em uma zona liberada.
Nesse uxo constante de ir e vir, no podemos esquecer que ainda
hoje, muitos espaos autnomos de arte conservam a ideia de que, uma
vez que so nomeados (ou reconhecidos como um centro cultural), tal
como uma ZAT, eles devem desaparecer, deixando para trs um invlu-
cro vazio que brotar novamente em outro lugar, novamente invisvel,
porque indenvel pelos termos do Espetculo.
7
6 Idem Ibidem.
7 Op.cit., p.18.
O que povoa o imaginrio independente?
86
Um objeto singelo resume um desejo muito antigo, que por vezes se trans-
forma em esnge do sistema das artes: a caixa de fsforos preparada por
Ben Vautier por volta de 1968 e nomeada Total Art Matchbox. De mate-
rialidade singela uma simptica caixa de fsforos de madeira amare-
lada e pontas azuladas , o objeto ganha signicado pelo texto que foi
adicionado pelo artista no lugar de seu rtulo. Consiste, basicamente, em
instrues para queimar absolutamente tudo que seja identicado como
arte e, no nal, utilizar o ltimo fsforo para incendiar a prpria caixa.
Trata-se, claro, de uma metfora, que explicita o desejo de eliminar
o sistema simblico da arte sem colocar nada em seu lugar o que quebra-
ria os ciclos alternados de crise, negao e substituio que caracterizam
a cultura na modernidade ocidental. Em contrapartida, a atitude artstica
caria livre para disseminar-se como parte do cotidiano no-especializa-
do dos indivduos. Evidentemente, no algo que o simples fogo possa
alcanar. Mais ainda, plausvel que o ponto focal da proposta no esteja
exatamente na destruio das obras de arte em si, enquanto objetos, mas
sim na revogao do sistema de valorao ao qual ela pertence.
Em ltima instncia, a recusa da qualidade material das obras de
arte reete o receio de que esta acabe reduzida ao seu valor como mer-
cadoria, o que adivel, mas inevitvel em uma sociedade el ao seu
sistema mercantil. A premissa, grosso modo, de que o valor da arte
possa estar em sua qualidade enquanto experincia e fruio, no em
sua disponibilidade como mercadoria, que, conversvel em dinheiro o
equivalente universal , tem seu valor completamente desassociado da
concretude de sua fatura e do especco de sua presena. Os mltiplos e
iniciativas da rede Fluxus manifestam tais desejos, ora de forma discur-
siva, ora como experincia coletiva, sempre ecoando os primeiros gestos
do grupo dadasta de Zurique, no Cabaret Voltaire. Por sua vez, inmeras
iniciativas de autogesto de grupos de artistas formuladas desde a dcada
de 1960 at hoje, no Brasil e no mundo, parecem ecoar a atitude do Fluxus,
em consonncia com os princpios ditos e no-ditos da contracultura do
ps-guerra.
Em seu horizonte mais crtico e potente, os espaos independentes
de arte contempornea esto ligados a uma tradio que refuta a espe-
Apndice B
TROCAS APENAS DURANTE A SEMANA:
ESPAOS INDEPENDENTES E O POTLATCH
POR PAULO MIYADA
Apndice B
87
cializao do trabalho artstico e, sobretudo, a mercantilizao de seu
patrimnio, as obras de arte. O deslocamento em relao ao sistema ins-
titucional e mercadolgico da arte presta-se, portanto, no apenas para
garantir certa soberania de artistas, curadores e gestores culturais, mas
para marcar um dissenso acerca da valorao da arte. Mais ainda, sem-
pre bom reiterar, trata-se de um gesto de diferena que assinala um desejo
de transformao integral da sociedade e seu sistema econmico.
Hoje, tantas dcadas depois dos momentos de maior crena revolu-
cionria que marcaram o sculo XX, toda essa cadeia de associaes pare-
ce estranha realidade dos chamados espaos independentes. Sobretudo
porque sabemos que as possibilidades de superao concreta do capitalis-
mo nanceiro, por mais urgentes que possam parecer, continuam remo-
tas e que o exerccio experimental da liberdade dentro do escopo da arte
no tem garantias de que seja capaz de acelerar esse processo.
Ainda assim, a tradio artstica que pode ser aproximada da atitu-
de de Ben Vautier segue provocando nosso imaginrio do que seria a arte
despida de sua mercantilizao. Nesses momentos, convm tentar enten-
der qual a natureza da circulao de valores simblicos que existiu antes
do advento do dinheiro como equivalente universal.
Quando Marcel Mauss publicou em 1929 seu Ensaio sobre a ddiva
deixou claro que, para muitos dos povos primitivos, a troca de bens no
coincidia com a imagem romntica do escambo negociado diretamente e
sem intermediaes, de acordo com as demandas e ofertas de cada parte
interessada. Na verdade, o que se encontrava na pesquisa dos hbitos de
povos bastante diversos eram rituais de oferecimento de ddivas, compe-
titivos, obrigatrios e desiguais, denominados pelo termo guarda-chuva
Potlatch. Uma espcie de obrigao social que impingia s clulas dessas
sociedades (fossem indivduos, famlias ou cls) a necessidade de oferecer
os maiores e melhores presentes que pudessem reunir para outros, que
deveriam aceit-los caso pretendessem manter uma situao de coeso
social e, posteriormente, retribuir em igual ou maior escala. Uma rede de
valores simblicos e mgicos estaria em jogo nessas transaes, reforada
por um pacto no qual as oferendas e retribuies deveriam ser sempre
recebidas e oferecidas como se gratuitas, nunca matizadas por barganhas
ou compromissos: o oferecedor se desprovia de algo e com isso aumenta-
va seu status e poder simblico, mas no poderia saber com antecedncia
se, quando e de que forma seu presente seria efetivamente retribudo.
A leitura ideolgica mais assertiva da descrio do Potlatch foi feita
por Georges Bataille, que sublinhou no livro La Part Maudit, publicado em
1949, o carter anti-econmico do modelo do Potlatch. Baseado no dispn-
dio e no sacrifcio, esse sistema de trocas favorecia o gasto em detrimento
do acmulo, a troca desigual em detrimento da negociao avarenta e,
Trocas apenas durante a semana: espaos independentes e o Potlatch
88
principalmente, a mobilidade dos status sociais em detrimento da esta-
bilidade estanque da sociedade de classes. Sem o princpio da herana,
mas providas de rituais de destruio generalizada dos bens dos mais
fortalecidos social e economicamente, as sociedades movidas pelo Potla-
tch foram tomadas por Bataille como contra-modelo da sociedade moder-
na. Para ele, o esforo de reteno, acmulo e estabilidade atrelados ao
sonho desenvolvimentista da modernidade tinha seu equivalente moral
na demanda pela utilidade, pela manuteno da ordem, pela propriedade
e pela restrio dos desejos ao que aceitvel como saudvel e higinico.
notrio o interesse de Bataille pelo esttica e moralmente infor-
me e abjeto, respectivamente, assim como pelo que na arquitetura an-
timonumental e, nesse caso, pelo que na economia extravasa a premissa
econmica. Por isso, Bataille procurou na vida contempornea resduos
da troca competitiva, sacricial e desmesurada que via no Potlatch, res-
valando nas prticas domesticadas de oferecimento de presentes e dons e
avaliando assim as prticas artsticas e poticas:
O termo poesia, aplicado s menos degradadas e menos intelectua-
lizadas formas de expresso em um estado de perda, pode ser consi-
derado como sinnimo do dispndio; ele de fato signica, do modo
mais preciso, criao por meio da perda. Seu signicado est por-
tanto prximo ao de sacrifcio. verdade que a palavra poesia pode
ser apropriadamente aplicada a um resduo extremamente raro do
que ela costumeiramente signica e que, sem uma reduo prelimi-
nar, as piores confuses poderiam ser geradas.
1
Pois, existem ecos das ideias de sacrifcio na funo potica da lingua-
gem, tal como analisada pelo linguista russo Roman Jakobson; assim
como existe algo de ddiva na dinmica de trabalho do artista em geral,
que se dedica a oferecer ao mundo algo que no foi solicitado e que deve
ser exposto nos ambientes dedicados ao sistema da arte para que possa
ser entregue a uma esfera social que, ao entrar no museu/galeria/bienal,
tacitamente aceita o que quer que ali lhe seja oferecido.
Um obstculo para desenvolver a analogia entre o sistema de arte e
o Potlatch est, mais at do que nas contradies que cercam a ideia de inu-
tilidade e desinteresse da criao artstica (tampouco o dispndio do Po-
tlatch desprovido de interesses funcionais), na ausncia de reciprocidade
nos espaos atuais de mediao da arte. Quanto mais consolidado o lugar
de exposio, mais sosticado o dispositivo de oferecimento da ddiva
1 BATAILLE, George. The Notion of Expenditure, In: BATAILLE, Georges, STOEKL, Allan
(ed.). Visions of Excess; Selected Writings, 1927-1939. Minnesota: University of Minneso-
ta, 1985. p. 120
Apndice B
89
da arte contempornea, mas nem por isso se nota o incremento propor-
cional dos canais de resposta daqueles que a recebem. H, claro, uma
panplia de mediaes e aes educativas que pretendem ouvir e respon-
der s reaes do pblico, mas estas quase sempre se restringem escolha
entre uma gama muito restrita de respostas possveis, em geral associa-
das opinio, ao gosto e aos paralelos com a vida cotidiana do espectador.
Do lado da ddiva, da criao artstica, tudo legtimo e possvel, mesmo
o que se associe ao abjeto e ao informe; do lado da recproca das respostas
do pblico, apenas bem vindo o domesticado discurso opinativo.
Desdobrando esse raciocnio aos espaos independentes que,
como j dito, carregam em seu DNA a promessa da liberao total da arte
de sua qualidade econmica, mercantil e, hoje, nanceirizada a situa-
o ca ainda mais complexa. O pressuposto de produo, distribuio,
divulgao e discusso de arte alm do limite da produo de obras-mer-
cadorias, muitas vezes tambm de modo descompromissado em relao
preservao do patrimnio material dos objetos de arte. Supostamente,
o motor para o funcionamento desses espaos alimenta-se dos desejos es-
pontneos de encontro e troca em torno das ddivas do gesto artstico e
sua recepo.
Hoje, so perceptveis vrios problemas nessas formulaes, que
como ideais reforariam ainda mais as prticas artsticas de reminiscn-
cias pr-mercantis do Potlatch. O primeiro problema decorre do entendi-
mento amadurecido tanto na crtica econmica quanto cultural de que
no verdadeiramente possvel atuar do lado de fora do imprio das mer-
cadorias. Toda atividade humana, por mais descuidada que seja no que
tange aos produtos materiais que produz, pode a qualquer momento ser
recuperada e trocada pelo dinheiro. Da mesma forma, qualquer resultado
do trabalho humano, mesmo que aparentemente imaterial, pode ser tra-
tado como mercadoria. O segundo problema nasce da tendncia acumu-
lao de valor que se impe como condio de continuidade dos espaos
independentes. Ou os projetos assumem dispositivos de valorao que re-
alimentam a disponibilidade das pessoas em dedicarem seu tempo sem
retorno nanceiro imediato ou entram em um processo entrpico que
levar ao seu fechamento, mais dia menos dia. A lgica da preservao
e acmulo inexorvel em uma sociedade que se alimenta dela, moral e
economicamente.
Da, os espaos independentes existentes hoje no Brasil viverem
em condio paradoxal. Eles so abordados como sopros de ar fresco no
campo da arte, por conseguirem retardar a lgica mercantil que em es-
sncia oposta pelo menos uma das facetas da funo potica da lingua-
gem e, no entanto, esto destinados a ter seus produtos e prticas recupe-
rados por essa lgica. Nesse panorama, haveria trs resolues possveis.
90
A primeira, redutora: simplesmente abandonar a tradio dos espa-
os independentes, para no alimentar uma miragem que interessa, an-
tes de tudo, para a renovao do sistema constitudo. H quem tome esse
caminho, mesmo sem estar consciente e no sem motivo que cada vez
mais as rotas de insero direta no mercado da arte tm sido pauta cons-
tante em salas de aula e grupos de estudo de arte contempornea.
A segunda, visionria: experimentar formatos cada vez mais radi-
cais, empregando tticas como uma fora de guerrilha que consegue esca-
par das regras do territrio por meio de atualizaes contnuas de atitude
e posio. Seria um espao que trocasse de atitude a todo momento, evi-
tando qualquer tipo de zona de conforto e acmulo de valor. Quixotesco,
s teria sucesso atravs de relativos e constantes fracassos desperdcios.
Confesso no conhecer pessoalmente nenhum projeto no Brasil que se
atenha a essa linha de ao. Seriam necessrias grandes doses de idealis-
mo e baixo nvel de bom-senso. O mais prximo que conheo desse mode-
lo a organizao do COMO Clube, em So Paulo projeto de interseco
entre dana, performance, debate e pesquisa, que oscila entre editais, doa-
es diretas e proposies excepcionalmente informais. Em sua pesquisa
sobre o tema, Kamilla Nunes identicou outros lugares que tm notvel
associao com essa atitude: Rs do Cho e a Casa de Contracultura-Casa
da Grazi, no Rio de Janeiro e So Paulo, respectivamente, ambos ativos
no comeo do milnio e j fechados; alm de lugares como o Yistilingue,
de Belo Horizonte. Em menor grau, o Ateli 397 de So Paulo possui uma
linha de ao repleta de inexes e gestos intempestivos de convocao
participao e pedido de auxlio, mas contando com uma estruturao j
prxima quela que caracteriza a prxima resoluo.
A terceira resoluo, mais prossional: construo de lugares de for-
te valor simblico no campo da arte, atravs de programas constantes e
trocas com agentes (artistas, curadores, galeristas, colecionadores, etc.) de
evidente prestgio, nacional e internacionalmente. Trata-se da via trilha-
da pelos projetos que tm ganhado peculiar reconhecimento nos ltimos
anos. Exemplos de destaque, embora j encerrados, so o Torreo, de Porto
Alegre, e o Alpendre, de Fortaleza. Dentre aqueles ainda em atividade es-
to o Capacete, do Rio de Janeiro, o Ateli Aberto, de Campinas e o prprio
Ateli 397. Em So Paulo, destacam-se hoje o Piv, o Phosphorus e a Casa
Tomada contextos de programao variada, mas que compartilham
uma imagem de prossionalismo e habilidade para estabelecer parcerias
e construir programas de excelncia voltados a linguagens e experimen-
taes contemporneas. Mesmo com as agruras nanceiras decorrentes
do modelo de gesto independente, esses espaos exercem funo com-
plementar ao sistema e interrompem de forma mais ou menos consciente
sua continuidade com a tradio, discutida desde o princpio deste texto.
Apndice B
91
No h Potlatch, exceto pelo que inerente prpria prtica artstica.
No se trata de uma escala moral. A variao entre essas resolues
muito mais uma anao entre metas, crenas e disponibilidades do
que uma opo entre o bem e o mal.
Voltando ao exemplo da caixa de fsforos de Vautier, ela prpria
pode ser aproximada a qualquer um dos casos mencionados, dependendo
de como a encaramos. Enquanto proposta efetiva de ao iconoclstica,
aproxima-se da segunda resoluo; enquanto episdio da histria da arte
que continua sendo discutido como ndice de radicalidade, aproxima-se
da terceira; e enquanto patrimnio dotado de valor mercadolgico, reduz-
-se primeira possibilidade.
Tendo em vista o sucesso de crtica e pblico que tem sido associado
aos espaos do terceiro caso, ca a pergunta do que pode ser inferido pela
notvel ausncia de espaos institucional e economicamente no-inde-
pendentes e capazes de manter sem surpresas uma agenda dedicada a
prticas experimentais, hoje associadas autonomia de gesto que d
fora aos independentes. Quer dizer, se o horizonte de superao do siste-
ma mercantil capitalista encontra-se fora de alcance, porque no se con-
solidar essas iniciativas como instituies de mdio porte, efetivamente
estveis e durveis? Aqui, o paradoxo da novidade, improviso e contnua
reconstruo, que caracteriza a maior parte das cidades brasileiras cobra,
o seu preo: aparentemente, existe uma outra tradio por trs das aqui
discutidas, associada febre pelo novo e pela especulao. Mas essa
uma outra histria.
Nota 1: Paulo Miyada curador e pesquisador de arte contempornea. Formado em
Arquitetura pela FAU-USP, atuou como assistente de curadoria na 29
a
Bienal de So
Paulo e coordena o Ncleo de Pesquisa e Curadoria do Instituto Tomie Ohtake.
Nota 2: Esta aproximao entre o Potlatch e os espaos independentes de arte foi origi-
nalmente formulada em um ensaio sobre o trabalho da artista argentina Gala Berger,
no nal de 2012. Para o presente texto o argumento foi expandido e colocado em rela-
o com os espaos independentes brasileiros com os quais o autor est familiarizado.
92
O dia um falso dia porque no haveria um dia mais verdadeiro, mas por-
que a verdade do dia, a verdade sobre o dia, dissimulada pelo dia; ape-
nas com essa condio que vemos claro: com a condio de no ver a prpria
clareza. Blanchot.

Quando iniciei esta pesquisa no poderia prever tantas ambiguidades,
discursos cruzados e tanto esquecimento. Se, como aponta Blanchot, nos-
sa nica condio de ver o claro de no ver a prpria clareza, poderia
arriscar a armao de que a nica possibilidade de ver os espaos aut-
nomos de arriscar uma fala do ponto de vista da especicidade, do lu-
gar, do risco, da diferena. Talvez seja a liberdade de experimentao um
ponto em comum entre eles, mas h casos em que a liberdade falsa, em
que a experimentao dissimulada. Talvez o pensamento de Hakim Bey
sobre a ZAT possa ser recuperado aqui, se concordarmos que todos esses
espaos se iniciam com um simples ato de percepo.
Os motivos que levam artistas, curadores e pesquisadores criao
de um espao autnomo de arte so os mais diversos, e possvel dizer
que no se trata de modismo, mas de desejo; desejo que permanece ativo e
perpassa o tempo pelo simples fato de que permanece em favor do esque-
cimento. por esse motivo que, alm de diferenas, encontramos muitas
semelhanas entre eles, vontades em comum, um ciclo ativo que no se
encerra em si mesmo, mas que se expande, que irradia, que perpassa a
histria em um incessante movimento de ir e vir.
Maio e Junho de 2013 somaram 60 dias de viagens pelo Brasil em
busca de conversas, esclarecimentos e da possibilidade de realizar um
mapeamento sobre espaos autnomos de arte contempornea. Os meses
foram citados logo de incio, porque correspondem ao mesmo perodo em
que manifestaes populares tomaram conta do pas. Recordo que a ideia
de expressividade, democracia, liberdade, poltica, resistncia, transito-
riedade, entre tantos outros termos utilizados ao longo deste texto, adqui-
riram um sentido muito mais profundo e intenso, desviando-se de um
discurso terico para assumir um status de acontecimento.
Algumas das entrevistas foram canceladas porque os entrevistados,
RELATO SOBRE O PROCESSO DE
PESQUISA E MAPEAMENTO
Apndice C
Apndice C
93
e inclusive eu, estavam no meio da multido, gritando por mudanas e
cheirando a vinagre. Relevante o fato de que um manifestante caiu de
um viaduto em Belo Horizonte na minha frente ao tentar se esquivar de
balas de borracha e gs lacrimogneo, e morreu no hospital uma semana
depois. No h possibilidade de esquiva quando se vive uma experin-
cia-limite, que para Blanchot a experincia daquilo que existe fora de tudo,
quando o tudo exclui todo exterior, daquilo que falta alcanar, quando tudo est
alcanado, e que falta conhecer, quando tudo conhecido: o prprio inacessvel, o
prprio desconhecido.
Esta pesquisa ganhou fora e signicado na medida em que a pauta
escolhida como ponto de partida das entrevistas passou a sair do papel
para ganhar as ruas. Pude presenciar o funcionamento destes espaos e
agir com eles, dentro deles. Alguns, como a Casa da Nuvem no Rio de Ja-
neiro, foram utilizados durante as manifestaes para proteger as pesso-
as que estavam nas ruas sendo ameaadas pela polcia. A noo de hibri-
dismo e coletividade, to inerentes a estes lugares, no foi negligenciada.
Pelo contrrio, eles no recuaram e, ao extremo, estavam completamente
amparados e absorvidos por um contexto local e global, um contexto que
perpassa a arte, mas que extrapola todos os seus limites.
Foi um momento j histrico e do qual este curto intervalo, entre
viver e escrever, foi suciente apenas para perceber que possvel gerir
um espao autnomo, que a liberdade, mesmo que em fagulhas, ainda
persiste como um ideal, como um modus operandi.
Realizei cerca de cinquenta entrevistas, a maioria com gestores de
espaos autnomos, outras com estudiosos, jornalistas e crticos. Estive
em algumas das principais capitais do pas: Florianpolis/SC, Curitiba/
PR, Porto Alegre/RS, So Paulo/SP, Recife/PE, Salvador/BA, Belo Horizon-
te/MG e Rio de Janeiro/RJ. Alm das visitas aos espaos ativos, entrevistei
pessoas que geriram espaos cujas atividades j foram encerradas.
Observei que entre alguns espaos existem redes de conexo, mas
que muitos outros sequer possuem semelhantes ou denies precisas
do que so ou poderiam vir a ser; esto em constante mutao. Outros
possuem uma poltica clara de funcionamento, com programao, parce-
rias, equipe de trabalho e pblico alvo especco. Em todo caso, so todos
autnomos. E a autonomia a que me rero no tem a ver com o tipo de
pessoa que gere estes espaos fsicas ou jurdicas , mas com a liberdade
de gesto, de criao, de desvio.
Ao longo da viagem de mapeamento, pessoas e espaos surgiram
das mais variadas formas, por vezes inslitas. Foi o caso do encontro for-
tuito com o artista Jayme Figura, no Pelourinho, em Salvador. Por acaso
ele passou por mim e quem o conhece sabe que no se trata de uma
gura qualquer e curiosa, fui ao seu encontro. Deparei-me com duas
Relato sobre o processo de pesquisa e mapeamento
94
portas densas, compostas por argila e os de luz. Um buraco, uma casa,
um espao cultural, uma galeria, uma toca, um ateli? No possvel de-
nir em palavras, mas a sensao do encontro, o espanto e a excentricida-
de do lugar alteraram minha perspectiva sobre esta pesquisa. Trata-se de
um espao que habita a indenio e a impossibilidade de ser apenas um.
Quando pontuei que no poderia prever tantas ambiguidades, dis-
cursos cruzados e tanto esquecimento, estava me referindo complexida-
de de classicar isto que hora chamo de espao, hora de lugar. Complexo
tambm o termo independente, que no regime neoliberal em que vive-
mos, torna-se, no raro, esvaziado de sentido. No conhecemos, no Brasil,
instituies que so fortes a ponto de ditar as regras do jogo e do circuito
a nvel mundial e, em certa medida, lutar contra aquilo que sequer conse-
guiu se erguer por completo parece, a meu ver, uma negao da negao.
Alguns dos gestores entrevistados apontaram um descontentamen-
to incessante para com as instituies ociais de arte e com o mercado.
Queixam-se de rigidez, de pouco espao para a experimentao e de ne-
nhum para o encontro, a convivncia, a festividade. No por acaso, a gran-
de maioria dos espaos pesquisados foram concebidos por artistas. O im-
pulso da contestao, da revolta e principalmente da resistncia visvel
na maioria deles. Embora alguns espaos sejam mais institucionais do
que muita instituio no pas, eles ainda possuem, em sua espinha dorsal,
o desejo de reinveno de suas prprias prticas.
O referido mapeamento s foi possvel porque muitas pessoas co-
laboraram com esta pesquisa, entre elas diversos gestores, crticos, cura-
dores, jornalistas e artistas. Ao todo, pesquisei 140 espaos autnomos,
todos voltados para a arte contempornea. Parte deles, conheci pessoal-
mente e, outros, apenas atravs de leituras, entrevistas, textos crticos e
fotograas. Nem todos os espaos puderam ser contemplados, pois mui-
tos deles so de difcil acesso; demasiado informais. No possuem pgi-
nas na internet, contatos disponveis ou publicaes. Alm disso, eles sur-
gem e desaparecem a todo momento, antes mesmo de serem nomeados e,
neste caso, mapeados.
Parte deste mapeamento pode ser visualizada no Apndice D deste
livro. Todos os resumos dos espaos foram realizados em parceria com o
crtico de arte Leonardo Araujo, que se responsabilizou pela edio das
informaes coletadas atravs de depoimentos de gestores, artigos de
jornais e revistas, sites, blogs e redes sociais tentando preservar a lin-
guagem original utilizada por cada espao. Como h uma movimentao
muito grande, de espaos que fecham e outros que inauguram, este ma-
peamento logo car desatualizado, embora eu considere importante que
ele esteja aqui presente, pois delimita o momento desta pesquisa e seus
futuros desdobramentos, como a criao da Plataforma Artria.
Apndice C
95
Por m, gostaria de agradecer a todos que colaboraram com esta
pesquisa, que compartilharam leituras e indicaes, que disponibiliza-
ram tempo de conversa, debate e, em muitos casos, hospedagem, incen-
tivo e conana.
Relato sobre o processo de pesquisa e mapeamento
Nota sobre a Plataforma Artria
arteria.art.br.
O desenvolvimento da Plataforma Artria comeou em 2011, como uma ini-
ciativa do artista e gestor Bruno Vilela, com perspectivas de intensicar o
contato e a troca entre os espaos autnomos de arte contempornea no Bra-
sil. Durante a pesquisa de campo em Belo Horizonte, quando z uma entre-
vista com Bruno sobre o Espao Experimental de Arte (EXA), ele me infor-
mou sobre sua tentativa de criar a plataforma. A diculdade de Bruno para
concluir esse projeto foi a de mapear e contatar os espaos, material que eu
vinha coletando h alguns anos. A partir desse encontro zemos uma parce-
ria para reativar a Plataforma, a partir do contedo gerado por esta pesquisa.
A Artria (palavra que vem do grego : sustentar, elevar), tem
como objetivo reunir espaos geridos de forma autnoma, com foco em arte
contempornea, localizados no territrio Brasileiro. Intensicar o contato e
a troca entre estes espaos, disseminar o contedo de suas aes, disponibi-
lizar informaes que ajudem a entender a vocao destas iniciativas e criar
polticas pblicas culturais so alguns dos nossos objetivos. Sem o aporte de
qualquer tipo de nanciamento, o projeto nasceu to somente do nosso em-
penho, e dos gestores que esto colaborando conosco, em criar uma rede que
possa fomentar as atividades desenvolvidas pelos espaos aqui apresentados.
96
97
Espaos autnomos no Brasil
dos anos 90 ao Sculo XXI
MAPEAMENTO
Apndice D
98 MAPEAMENTO
99
1M2
Rio de Janeiro, RJ, 2010 2013
atelie1m2.wordpress.com
mairadn@gmail.com
O 1m2 foi o ateli da artista Mara das Neves,
localizado dentro de uma antiga fbrica de
chocolates desativada, a Bhering, atrs dos
elevadores do quinto andar. O 1m2 no tinha
paredes, portas ou janelas, apenas uma lm-
pada, cho, e alguns bancos suspensos por
roldanas na viga do teto. O espao, aberto
para atravessamentos, funcionou tambm
como um portal/porto atravs do qual outras
pessoas e iniciativas puderam propor e reali-
zar aes dentro da fbrica. Desta forma, os
limites do 1m2 sempre foram pensados para
serem expansveis.
803E804
Florianpolis, SC, 2003 2004
dobbra.com/terreno.baldio
A criao do espao 803e804 Arte Con-
tempornea surgiu quando a artista e pes-
quisadora Regina Melim buscava espaos
para projetar seus vdeos em lugares que no
fossem os institucionais (galeria e museu). A
sala conjugada, 803 e 804, no oitavo andar do
edifcio Dias Velho, em pleno centro da cidade
de Florianpolis, foi a sede desta iniciativa,
coordenada pelos artistas Edmilson Vasconce-
los, Raquel Stolf, Regina Melim e Yiftah Peled.
Neste espao para experimentao aconte-
ciam encontros com artistas locais e de outras
cidades, exposies e workshops, que tambm
culminavam em exerccios artsticos de inter-
veno no espao.
A CASA DO CACHORRO PRETO
Recife, PE, 2012
facebook.com/acasadocachorropreto
acasadocachorropreto@gmail.com
A Casa do Cachorro Preto era o ateli de Raoni
Assis. Depois de uma reforma, um grupo de ar-
tistas formado por Raoni Assis, Sheila Oliveira
e Ravi Moreno passou a organizar exposies
e a promover atividades musicais na rea ex-
terna da casa. At ento, A Casa do Cachorro
Preto realizou dez exposies individuais e
quatro coletivas, alm de diversas atividades
musicais que apresentaram novas bandas e
aproximaram outros grupos existentes.
A GRANDE GARAGEM QUE GRAVA
Curitiba, PR, 2003 a 2011
agrandegaragemquegrava.blogspot.com.br
chefatura@gmail.com
A Grande Garagem que Grava foi um espao
cultural que esteve localizado no bairro Rebou-
as na cidade de Curitiba. Foi criado por uma
dupla de compositores/msicos/produtores/
atores/etc., Luiz Ferreira e Rodrigo Barros, que
procuravam fazer funcionar a mxima punk
faa voc mesmo e assim fabricaram auto-
nomamente seus discos, livros, programas de
rdio, s vezes at filmes, danas e acrobacias
financeiras.
A KAZA VAZIA GALERIA
DE ARTE ITINERANTE
Belo Horizonte, MG, 2005
kazavazia.blogspot.com
kazavazia@gmail.com
A Kaza Vazia um grupo aberto, em constante
mutao. A Kaza no tem uma sede, uma ga-
leria, ou um galpo. Na sua trajetria, ocupou
diversos espaos que eram abandonados
pouco tempo depois, ou seja, seus projetos
so sempre ocupaes temporrias: so
apropriaes de casares abandonados, lojas
comerciais, conjuntos habitacionais, ruas,
parques, mercados municipais, etc. Por ser um
grupo aberto, conta com diferentes pessoas a
cada edio, consolidando uma rotatividade
de ideias, prticas e conceitos.
A MENOR CASA DE OLINDA
Olinda, PE, 2002 a 2008
amenorcasadeolinda.blogspot.com.br
O artista plstico Fernando Peres morou
durante seis anos nA Menor Casa de Olinda,
nome que ele mesmo batizou sua morada
e ponto de cultura na cidade. O local ficou
conhecido pelos agitos culturais, exposies,
sesses de cinema e muitas festas. A casa foi
ponto de encontro, reverberadora de aes,
ateli e propriamente casa.
ESPAOS AUTNOMOS NO BRASIL DOS ANOS 90 AO SCULO XXI
100
AGORA AGNCIA DE
ORGANISMOS ARTSTICOS
Rio de Janeiro, RJ, 1999 a 2003
Em agosto de 1999, Eduardo Coimbra, Raul
Mouro e Ricardo Basbaum se uniram para
criar o AGORA Agncia de Organismos Arts-
ticos, cujas atividades envolveram colquios,
seminrios e exposies. As atividades da
agncia foram precedidas por uma srie de
realizaes coletivas, iniciadas em 1988, com
a criao do Visorama, grupo de discusso em
torno das questes modernas e contempor-
neas em arte.
AGORA/CAPACETE
Em maio de 2000 o AGORA Agncia de Orga-
nismos Artsticos e o Capacete Entretenimen-
tos inauguram o espao AGORA/Capacete, na
Rua Joaquim Silva, Lapa, Rio de Janeiro. Para
a inaugurao do espao, foi convidado o gru-
po Chelpa Ferro, que apresentou a performan-
ce A garagem do gabinete de Chico. Tanto o
AGORA quanto o Capacete continuaram com
suas programaes de forma autnoma, rea-
lizando aes como debates e exposies. Em
2001 o espao AGORA/Capacete foi seleciona-
do pelo programa Petrobrs Artes Visuais, que
resultou no lanamento do website do espao,
na realizao de seis exposies e na publica-
es de dois nmeros da revista item. Em 2002
o AGORA e o Capacete desfizeram sua parce-
ria, mas continuaram com suas programaes
individuais.
AJA ASSOCIAO JATOB
DE ARTES VISUAIS
So Paulo, SP, 2009
http://ajaartesvisuais.wordpress.com
AJA tem como objetivo promover o acesso a
produo, formao e difuso em artes visuais,
fomentando a produo de projetos coletivos
e individuais, articulando aes com artistas,
educadores, instituies pblicas, escolas,
universidades e organizaes independen-
tes. Com uma estrutura profissional aberta e
horizontal, a AJA visa aproximar o pblico do
processo de criao e construo do trabalho
de arte, procurando intensificar suas aes
na sociedade, gerando espaos de convvio
e troca de experincias. Os organizadores e
idealizadores do espao so: Fabiola Notari,
Adalgisa Campos, Ana Calzavara, Anderson
Rei, Augusto Sampaio, Fabrcio Lopez, Mrcia
Santtos, Matheus Manzoni, Otvio Zani e
Paulo Penna.
ALPENDRE
Fortaleza, CE, 1999 2012
Configurado como uma organizao no-
-governamental, o Alpendre surgiu fisicamen-
te em 1999. Alexandre Veras (vdeomaker),
Eduardo Frota (artista plstico), Solon Ribeiro
(fotgrafo), Manoel Ricardo de Lima (escritor),
Carlos Augusto Lima (escritor), Beatriz Furtado
(vdeomaker e jornalista), Luis Carlos Sabadia
(gestor cultural) e Andra Bardawil (coregra-
fa) foram os responsveis pela articulao do
Alpendre em diferentes ncleos: Artes Pls-
ticas, Vdeo, Fotografia, Literatura e Dana.
Mais tarde, assumido o interesse pela rea de
formao, surgiu tambm o ncleo de Cultura
e Cidadania, responsvel pelo projeto NoAr,
curso de formao na rea de vdeo que reunia
adolescentes. Os eventos eram em sua grande
maioria gratuitos e frequentemente simultne-
os, consistindo em mostras, exposies, deba-
tes, palestras, ensaios abertos, espetculos,
aulas e etc.
ARENA
Porto Alegre, RS, 2005
arena.org.br
melissa@arena.org.br
A Arena um pequeno organismo feito de
dois coraes: um, a Arena Associao de
Arte e Cultura, uma ONG, integrada pelos
artistas plsticos Andr Severo, Maria Helena
Bernardes, Paula Krause, Melissa Flres e pelo
msico Fernando Mattos. O segundo corao
a Arena Cursos, uma sociedade entre Me-
lissa e Maria Helena, que mantm programas
de formao terica em artes. Ambas, Arena
ONG e Arena Cursos, funcionam na mesma
sede e do voz e compartilhamento social s
prticas artsticas como forma de intensificar,
concentrar e exaltar possibilidades humanas
MAPEAMENTO
101
consideradas essenciais para que a vida de
qualquer pessoa se d plenamente.
ARQUIPLAGO CENTRO CULTURAL
Florianpolis, SC, 2007 a 2010
arquipelagoart.wordpress.com
cardoleticia@gmail.com, fabianaw@gmail.com
O Arquiplago foi um espao de arte que
atuou como centro de pesquisa e debate da
produo artstica em Florianpolis. Inaugu-
rado em 2007, pelas artistas visuais Fabiana
Wielewicki e Letcia Cardoso, realizou projetos
que envolviam exposies de arte contem-
pornea, apresentaes musicais, encontros
literrios e oficinas de artes. Encerrou suas
atividades em 2010.
ASSOCIAO CULTURAL
ATELIER SUBTERRNEA
subterranea.art.br
O Atelier Subterrnea um espao artstico
independente, gerido pelos artistas Gabriel
Netto, Guilherme Dable, James Zorta, Lilian
Maus e Tlio Pinto, que busca ativar uma rede
de artistas, crticos, professores e o pblico
interessado em arte com o objetivo de criar,
produzir e refletir sobre a produo contem-
pornea de artes visuais. Desde 2006, so
produzidas exposies, conversas com artis-
tas, cursos, exibies de vdeo, performances,
lanamentos de livros, palestras e residncias
artsticas. O espao funciona como um labora-
trio experimental que atua como plataforma
entre produo artstica e esfera pblica.
AT | AL | 609 LUGAR
DE INVESTIGAES ARTSTICAS
Campinas, SP, 2010
at-al-609.art.br
cefant@terra.com.br
Espao que a partir do ano de 1989 abrigou o
Ateli e Oficina de Cecilia Stelini oferecendo
cursos: Tcnicas em Cermica e Vidro e De-
senvolvimento de Processos Criativos. A partir
de 2010, nomeado AT|AL|609 lugar de inves-
tigaes artsticas, dedica-se difuso da arte
contempornea por meio de projetos, dentre
eles exposies, orientao/acompanhamento
de propostas artsticas, cursos, workshops
e programa de residncia, como atividades
que buscam auxiliar o desenvolvimento de
processos criativos e promover a reflexo e
participao da comunidade atravs de prti-
cas artsticas.
ATELI 397
So Paulo, SP, 2003
materias.atelie397.com
contato@atelie397.com
O Ateli397 um espao que promove a cir-
culao, a produo e a exibio da arte con-
tempornea. Localizado na rua Wisard nmero
397, na Vila Madalena, o Ateli realiza exposi-
es de arte, eventos interdisciplinares, que
envolvem sesses de videoarte, performances,
happenings, shows de msica, publicao de
livros de artistas entre outras formas de expe-
rimentao da arte na atualidade. Atualmente
coordenado por Marcelo Amorim e Thais
Rivitti. O espao cumpre um papel importante
de difundir debates, criar oportunidades de
exibio de trabalhos de arte e apresentar a
produo de jovens artistas de todo o Brasil.
ATELIER 491
O Atelier 491 foi um espao de produo de
diversos artistas, muitos dos quais sados
da Escola de Belas Artes do Rio de Janeiro.
Coletivamente produziu a interveno Morro
no Rio em 1997. Serviu ainda como base de
produo para o projeto Atrocidades Maravi-
lhosas. O atelier foi ocupado pelos artistas:
Alexandre Vogler, Adriano Melhen, Andre
Amaral, Roosivelt Pinheiro, Bruno Lins, Geral-
do Marcoline, Clara Zuniga, Arthur Leandro,
Edson Barrus, Felipe Sussekind, Marcio Vale e
Ana Paula Cardoso.
ATELI ABERTO
Campinas, SP, 1997
atelieaberto.art.br
contato@atelieaberto.art.br
Fundado em 1997, o Ateli Aberto um orga-
nismo auto-gerido e inter-dependente sediado
102
em Campinas (So Paulo) voltado para a cul-
tura contempornea, atualmente o mais antigo
em atividade do pas. Uma plataforma para fo-
mentar a produo e o debate, articular ideias
e unir foras, um laboratrio permanente para
processos experimentais e colaborativos de
criao e convvio. Tem uma produo autoral
ao mesmo tempo que idealiza e produz proje-
tos dentro e fora de seu Espao. Localizado na
zona central de Campinas, possui galeria, sala
multiuso, espao de residncia, cozinha, Cine-
Caverninha (sala de projeo), jardim, rea de
convvio, biblioteca e a fachada externa uti-
lizada para intervenes urbanas temporrias.
O espao coordenado por Henrique Lukas,
Mara Endo e Samantha Moreira.
ATELI ANA RUAS
Campo Grande, MS, 2011
anaruas.com.br
artistaplastica@anaruas.com.br
O Ateli Ana Ruas, da artista de mesmo nome,
tem como objetivo propor um novo olhar para
a cidade de Campo Grande e para novas
discusses. O Ateli um espao que recebe
pessoas de outras cidades ou estados: possui
acomodaes para hospedar artistas e cura-
dores, com o objetivo de promover discusses
sobre arte contempornea e criar dilogos
com artistas de Mato Grosso do Sul. um local
transdisciplinar, onde so realizadas diversas
atividades culturais.
ATELI COLETIVO 2E1
So Paulo, SP, 2010
doiseum.com
atelie@doiseum.com
Gerido por Carolina Paz, o 2e1 possui interesse
no convvio e na gerao de conhecimento
relacionados s artes visuais contempor-
neas. Atualmente, o espao recebe artistas,
crticos e curadores de diferentes cidades do
Brasil e do mundo em projetos, como o de resi-
dncia artstica Nmade 2e1 e o de intercm-
bio artstico internacional Aos cuidados de.
O Ateli Coletivo 2e1 um espao de trabalho,
ocupao, convivncia e criao de conheci-
mento em artes visuais.
ATELI COLETIVO OO
So Paulo, SP, 2005 a 2012
atelieoco.com.br
contato@atelieoco.com.br
O Ateli OO foi um espao para investigao
de linguagens artsticas e promoo da arte
contempornea atuante na cidade de So Pau-
lo. Realizou regularmente eventos ligados s
artes visuais e linguagens artsticas contem-
porneas, franqueando espao para jovens
artistas, pesquisadores, arte educadores e
curadores. Atualmente, aps o fechamento de
seu espao fsico, o Ateli OO apenas man-
tm o seu site eletrnico, publicando e disse-
minando produes e exposies de artistas
que nele passaram.
ATELIER DE ARTE PLANO B
atelierplanob.com.br
contato@atelierplanob.com.br
O Atelier de Arte Plano B surgiu da necessida-
de em prolongar as atividades em artes de-
senvolvidas na Universidade para um espao
mltiplo. As primeiras artistas a constiturem o
grupo foram Adriana Prola, Ana Ledur, Elisete
Armando, Luci Sgorla, Ktia Costa, Marisa
Saucedo e Tereza Machado. Em maro de
2006 ingressou no grupo a artista plstica
Adriana Adricopoulo. So realizados encontros
semanais, trabalhos individuais e em grupo,
alm de cursos e exposies.
ATELI MAMACADELA
Belo Horizonte, MG, 2005 a 2009
A ideia de montar um ateli coletivo surgiu
j nos primeiros anos na Escola Guignard. A
funo do projeto Mamacadela no se limitava
apenas a produo de seus integrantes, Ronal-
do Garcia e Gustavo Maia, mas tambm tinha
o objetivo de fomentar o circuito artstico da
cidade. E em apenas alguns meses de ativida-
de o Ateli Mamacadela j hava organizado
diversas exposies. Ramn Martins, Manoel
Carvalho e Ceclia Silveira, tambm organi-
zadores do espao, tinham como principal
inteno atrair um pblico desacostumado a
frequentar as galerias tradicionais, organizan-
MAPEAMENTO
103
do festas nas contnuas (re)inauguraes e em
todas as exposies.
ATELI ORIENTE
Rio de Janeiro, RJ, 2010
atelieoriente.tumblr.com / oatelieoriente@gmail.
com
O ateli consiste na fuso de trs fotgrafos,
Renan Cepeda, Kitty Paranagu e Thiago
Barros, de formao e trajetrias semelhantes
que locaram um imvel comercial (antiga pa-
daria) para funcionar como espao de trabalho
(incluindo laboratrios qumicos e digitais
fotogrficos), exposies e difuso cultural,
voltado para a fotografia. Atualmente, devido
ao grande potencial fsico do espao e de sua
localizao na cidade, o ateli passou a atuar
tambm como espao de exibio de traba-
lhos de terceiros e projetos culturais.
ATELIER PIRATININGA
So Paulo, SP, 1993
atelierpiratininga.blogspot.com.br
atelierpira@gmail.com
O Atelier surgiu nas antigas dependncias do
Laboratrio Pharmaceutico Piratininga, do
qual incorporou o nome. O grande galpo abri-
gou inicialmente um pequeno grupo de jovens
artistas que buscavam um espao de trabalho
onde pudessem dar continuidade experin-
cia coletiva que alguns j tinham vivido em
atelis pblicos. A partir de 2002 o Piratininga
passou a ser coordenado apenas pelo artista
Ernesto Bonato. um atelier gerido por artis-
tas com o propsito de compartilhar espao
de trabalho, informao, ideias, projetos arts-
ticos e educativos.
BARRACO MARAVILHA
ARTE CONTEMPORNEA
barracaomaravilha.com.br
contato@barracaomaravilha.com.br
Instalado em um sobrado no centro do Rio de
Janeiro, o Barraco Maravilha foi concebido
pelos artistas Hugo Richard, Natali Tuben-
chlak, Robson e Z Carlos Garcia e pelo produ-
tor Marcelo Velloso. O Barraco um misto de
ateli e espao expositivo e tem se destacado
como importante espao de produo e de lan-
amento de novos nomes da arte contempor-
nea, atravs da organizao de exposies e
mostras nacionais e internacionais.
BASEMVEL
Fortaleza, CE, 2002
BASEmvel um projeto do artista Vitor Ce-
sar realizado em colaborao com diferentes
artistas, desde 2002. Entre 2002 e 2004, o
projeto Transio Listrada de Renan Costa
Lima, Rodrigo Costa Lima e Vitor Cesar, aco-
lheu diversas pessoas, exposies e debates
na BASE, espao de trabalho dos artistas, em
Fortaleza. O espao fechou as portas e sur-
giu a BASEmvel: uma estrutura flexvel que
objetiva proporcionar encontros, conversas e
estudos. A BASEmvel acontece em diferentes
formatos. Sua primeira edio consistiu em
uma srie de oficinas no interior do Cear e
a segunda foi realizada em colaborao com
Graziela Kunsch uma poltrona namoradeira
que acolhe uma biblioteca.
B CUBICO
Recife, PE, 2011
bcubico.com
b.cubico6@gmail.com
Desde maro de 2011, criado e gerido por
Edson Barrus e Yann Beauvais, o B
3
vem
desenvolvendo no Recife uma srie de mostras
de artistas internacionais, criando encontros
e palestras sobre a cultura digital em relao
s artes visuais na contemporaneidade. O B
3

uma plataforma, um conjunto de dispositivos
para germinao, reflexo e difuso de expe-
rincias artsticas que utilizam o digital como
meio ou que se aproximam conceitualmente
desse universo e de seus modos de agir.
BECO DA ARTE
becodaarte.blogspot.com.br
A idealizao do Espao Expositivo Beco da
Arte surgiu numa conversa entre os artistas
Gustavo Ferro e Ronan Cliquet. Motivado a
mostrar seus trabalhos, e dos seus colegas,
104
para o pblico interessado em artes visuais,
Gustavo decidiu fazer de sua casa um espao
de exposio. A segunda edio ocorreu com
a mesma essncia da primeira e, a partir da
terceira, o Beco da Arte passou a funcionar
no poro de uma casa, com objetivo de apre-
sentar trabalhos de artistas que no se en-
contravam em circulao no circuito oficial, e
de experimentar outras formas e modelos ex-
positivos. Foram realizados projetos grficos
e editoriais, elaborao de editais, criao de
pginas na web e etc.
BICICLETARIA CULTURAL
Curitiba, PR, 2011
bicicletariacultural.wordpress.com
bicicletariacultural@gmail.com
A Bicicletaria Cultural de Curitiba, celebrando
boas ideias para o cultivo de um corpo social,
criada, produzida, agenciada, semeada, or-
ganizada e alimentada por Patrcia Valverde e
Fernando Rosenbaum. Nascida a partir da ini-
ciativa privada para atender a uma necessida-
de pblica, promove um centro de apoio e ser-
vios ao ciclista com estacionamento, oficina
e aes culturais diversas. A Bicicletaria Cul-
tural motivada por interesse pessoal, numa
comunidade interligada por suas experincias,
concentrando alto capital de mobilizao.
BORDEL
Ribeiro Preto, SP, 2011
b-o-r-d-e-l.com
bordelbordelbordel@gmail.com
BORDEL um espao gestionado pelo curador
Renan Arajo e pela artista Denise Alves Ro-
drigues. Localizado em um edifcio dos anos
30, BORDEL investiga e expe artefatos que
no so necessariamente da ordem da arte:
imigrantes, artistas onde sua existncia con-
testada e contedos realizados por canibais
brasileiros, para ficarmos em alguns exemplos.
H uma vontade de repensar a funo de es-
paos que no esto associados a instituies
e tampouco ao mercado e, principalmente,
pensar em contextos fora da zona de conforto
e domnio. Nos alegraria ter uma liberdade [ou
crer que temos essa liberdade] para realizar o
que quisermos.
BRANCO DO OLHO
Recife, PE, 2004
condominiobrancodoolho.blogspot.com.br
O Branco do Olho um grupo com a inteno
de agir, discutir, trocar e refletir as questes
da arte atual. O grupo iniciou este processo
em agosto de 2004, num espao coletivo na
Ladeira da Misericrdia, na cidade de Olinda.
O Branco do Olho procura manter uma poltica
de congregao a fim de reunir esforos para
a realizao de projetos e discusses de ques-
tes relativas ao meio artstico num sentido
amplo. Esses projetos incluem exposies de
artes visuais, projees de vdeos, performan-
ces, intervenes urbanas, bolsas para artis-
tas, palestras, debates e reflexes.
CABAR DO VERBO
cabaredoverbo.blogspot.com
cabaredoverbo@gmail.com
A Mostra Artstica Cabar do Verbo um pro-
jeto de articulao e divulgao cultural. O
coletivo prope o encontro e a interseco das
artes e tem como objetivo fomentar a cena
porto alegrense com a produo contempo-
rnea local. D-se como uma mostra cultural
que rene mltiplas expresses artsticas e
abre espaos para vrias instncias criativas
em um mesmo local e em um nico momento.
Desde 2011 est sediado no mezanino na Casa
de Cultura Mrio Quintana. Realiza oficinas e
exposies no Buraco do Cabar, um espao
experimental de arte a cu aberto.
CAPACETE ENTRETENIMENTOS
Rio de Janeiro, RJ, So Paulo, SP,
1998
capacete.net
capacete@capacete.net
O projeto Capacete foi concebido e gerido
por Helmut Baptista de 1998 a 2012, at o
lanamento de uma convocatria aberta para
seleo de novos diretores. O Capacete tem
como proposta expor e produzir trabalhos con-
ceituais e contextuais inditos, abrangendo
mltiplas estratgias artsticas. Esta iniciativa
passou por diversas fases de reestruturao,
MAPEAMENTO
105
adaptando-se s exigncias de projetos cada
vez mais complexos. Administra duas sedes
com diferentes lgicas de funcionamento, uma
em So Paulo e outra no Rio de Janeiro.
CASA CAMELO
casacamelo.com
casacamelo@yahoo.com.br
A Casa Camelo um ateli coletivo e espao
cultural independente, situada no bairro Santa
Efignia, em Belo Horizonte. Sua criao foi
resultado de encontros entre artistas visuais
nos corredores da Escola de Belas Artes da
UFMG, com desejos e propostas em comum. O
espao/casa gerido por Luiz Lemo e Gabriela
Carvalho. Com quase dois anos de existncia
a Casa Camelo realiza exposies, mesas
redondas para discusso artstica e feiras de
arte, alm de ministrar frequentemente cursos
e workshops em artes.
CASA COMUM
blogcasacomum.wordpress.com
casacomum.arte@gmail.com
A Casa Comum um ncleo voltado para a
pesquisa, produo, compartilhamento e frui-
o de arte e conhecimento. Tem como tema e
interesse aglutinador as mltiplas expresses
e reflexes sobre a arte e a contemporanei-
dade. Localizada no bairro Cidade Baixa, em
Porto Alegre, um dos plos culturais da cidade,
funciona como ateli, espao de exposio de
artes visuais, local para realizao de ativida-
des de formao e escritrio de produo cul-
tural, comunicao, arquitetura e urbanismo.
Os integrantes atuais da Casa so: Carla Bor-
ba, Ernani Chaves, Gabriela Canale, Gabriela
Silva, Giulliano Lucas, Janice Martins Appel,
Letcia Castilhos Coelho e Luciano Montanha.
CASA CONTEMPORNEA
So Paulo, SP, 2009
casacontemporanea370.com
casacontemporanea370@gmail.com
A Casa Contempornea est instalada em
um sobrado da dcada de 1940 que, com
adaptaes pontuais, transformou-se em um
espao voltado para a arte contempornea e
assuntos correlatos. A Casa um espao mul-
tidisciplinar que realiza exposies, encontros
e debates sobre arte, arquitetura, urbanismo,
moda, teatro e assuntos correlatos; galeria
para exposies de arte contempornea e
comercializao. Uma casa que acolhe novos
artistas com interesse e produo em arte
contempornea e reas afins.
CASA DA GRAZI CENTRO DE CONTRA-
CULTURA DE SO PAULO
A casinha, como ficou conhecida, abriu as
portas em 2001, com o pedido de sua morado-
ra, Graziela Kunsch, para as pessoas levarem
uma almofada de presente, porque no tinha
sof e ela imaginava receber as pessoas em
roda, conversando. Essa residncia pblica
no contava com nenhuma espcie de apoio
financeiro e por isso no tinha estrutura para
trazer artistas residentes fora de So Paulo at
ela, mas dava suas chaves para aqueles que
apareciam e estes aproveitavam do jeito que
queriam. A biblioteca pessoal da artista era
compartilhada para uso pblico no primeiro
cmodo do espao. Entre os residentes esta-
vam uma srie de coletivos de artistas brasilei-
ros, como Atrocidades Maravilhosas, Empre-
Za, GRUPO, Laranjas, Ncleo Performtico
Subterrnea, Telephone Colorido, Urucum, Yo
Mango (Cidade do Mxico) e rejeitados.
CASA DA NUVEM
nuvem.fm
A plataforma multidisciplinar Nuvem foi con-
cebida para ser mvel, modular e autnoma,
e poder dialogar com diferentes aspectos da
cidade, atravs da relao entre seus agentes
e espaos. Formado originalmente por sete
integrantes vindos de reas diversas e comple-
mentares, o coletivo Nuvem mantm um espa-
o junto a outros coletivos, a Casa da Nuvem.
Esta casa um espao de produo e exposi-
o gerido por artistas e ativistas culturais.
106
CASA DA RIBEIRA
Natal, RN, 2001; So Paulo, SP, 2013
casadaribeira.com.br
casa@casadaribeira.com.br
Desde 2001, a Casa da Ribeira vem se
consolidando como um lugar para as artes
contemporneas dedicado a convivncia e
a participao dos mais diversos pblicos. A
Casa nasceu em um prdio de 1911 revitalizado
para abrigar um Teatro com 164 lugares, uma
Sala de Exposies, um Laboratrio de Ideias,
um Acervo Literrio com mais de 2.000 ttulos
e um Caf Cultural. Desde sua inaugurao
foram mais de 2.000 espetculos apresenta-
dos e um pblico de mais de 170 mil pessoas.
Hoje a Casa da Ribeira um espao cultural
independente e alm-paredes com atividades
espalhadas pela cidade de Natal, como o Cir-
cuito Cultural Ribeira e o projeto ArtePraia, e
em 2013 iniciou atividades em So Paulo.
CASA DA XICLET
So Paulo, SP, 2001
casadaxiclet.com
casadaxiclet@gmail.com
A Casa da Xiclet uma galeria de arte e tam-
bm uma residncia. A presena de uma trans-
forma a outra a galeria diferente por causa
da casa e a casa diferente por causa da ga-
leria. Alm disso, a partir da conscincia desse
processo, existe a perspectiva da galeria-casa
como obra. O contedo da obra deriva de trs
espaos: o espao da galeria, o espao da
casa e o espao da identidade, onde a casa e
a galeria se fundem, uma vez que o limite entre
elas flexvel e pode se esgarar ou se atenu-
ar, conforme as circunstncias.
CASA DE TIJOLO
So Paulo, SP, 2011
casadetijolo1786.blogspot.com.br
casadetijolo1786@gmail.com
A Casa de Tijolo um espao colaborativo
gerido por artistas que promove exposies,
debates, cursos, residncia artstica e outras
formas de difuso e aprofundamento da arte
atravs de aes que possam questionar e
refletir o fazer artstico. A casa est situada
na cidade de So Paulo, no bairro da Vila Ma-
dalena. O espao conta com dois cmodos
que podem ser usados como atelier, espao
de trabalho e expositivo, uma sala expositiva,
cozinha, rea externa com jardim e quintal.
CASA NEXO CULTURAL
So Paulo, SP, 1998
casanexocultural.com.br
contato@nexocultural.com.br
A Casa Nexo iniciou suas atividades culturais
como um Ateli Coletivo de Artes Visuais, com-
partilhado entre os artistas Caru Marret, Flavia
Vivacqua, Letcia Rita e Marcelo Casanova,
com acompanhamento do Professor Bertoneto
de Souza. A Casa Nexo Cultural surgiu com
a viso de criar um lugar de convergncia de
uma diversidade de pessoas e conhecimentos
voltados para a arte, a cultura colaborativa e
a sustentabilidade em todas as suas dimen-
ses. A casa sede e est gerida pela Nexo
Cultural Agncia, que uma consultoria em
design de projetos, programas e processos s-
cio-culturais-ambientais.
CASA PARALELA
Pelotas, RS, 2011
casaparalela.com.br
contato@casaparalela.com.br
A Casa Paralela um projeto que comeou a
tomar forma em junho de 2011 com o encontro
de trs artistas visuais que resolveram criar
um espao independente para produo
artstica na cidade de Pelotas. A necessidade
inicial de um lugar para se produzir arte
somou-se com a vontade de transformar a
casa em um espao de fluxo de pessoas,
atravs de um conceito de casa expandida,
que engloba a busca de visibilidade para a
produo, situaes e vivncias. um lugar
onde se chega e de onde se parte, mas nunca
um lugar onde se estabiliza.
CASA TOMADA
So Paulo, SP, 2009
casatomada.com.br
producao@casatomada.com.br
Criada em outubro de 2009 por Tain Azeredo
MAPEAMENTO
107
e Thereza Farkas, a Casa Tomada um es-
pao independente reservado para prticas,
investigaes e reflexes de carter artstico.
O projeto surgiu da vontade de construir um
espao que fosse um ponto de convergncia
entre as diversas reas de atuao das artes,
discutindo assim o hibridismo de linguagens
nos processos artsticos contemporneos. A
Casa Tomada tem como proposta incentivar a
discusso da jovem arte contempornea, agin-
do como espao catalisador de experincias
de conexo entre artistas, pensadores da arte
e outras iniciativas independentes.
CEIA CENTRO DE EXPERIMENTAO E
INFORMAO DE ARTE
ceia.art.br
info@ceia.art.br
Criado pelos artistas Marco Paulo Rolla e Mar-
cos Hill, o CEIA estabelece intercmbios de
diversas naturezas e a criao de uma ampla
rede que possibilita uma srie de atividades
realimentadoras de ideias/processos criativos
relativos produo artstica brasileira. uma
iniciativa de artistas destinada a fomentar
atividades diretamente ligadas produo
contempornea de arte na cidade de Belo Hori-
zonte. Em seu foco de atuao, esto includas
a realizao de eventos internacionais e a
produo de publicaes que valorizem tanto
a produo local quanto a mundial.
CENTOEQUATRO
centoequatro.org
contato@centoequatro.org
O CentoeQuatro foi inaugurado em 2009 num
prdio centenrio que integra o Conjunto
Arquitetnico da Praa da Estao de Belo
Horizonte, rea priorizada pelo projeto de
revitalizao do centro da cidade. Para o
espao esto em foco a gerao de contedo
interdisciplinar, a difuso da arte e a
democratizao do acesso ao conhecimento
e aos bens culturais. Mutvel e multiuso, o
CentoeQuatro , ao mesmo tempo, caf,
cinema e galeria. Assume uma programao
de duas vias, com projetos prprios e
intervenes propostas por organizaes,
coletivos e indivduos comprometidos com a
cultura e com a produo artstico-intelectual.
CENTRO CULTURAL B_ARCO
So Paulo, SP, 2006
barco.art.br
comunica@barco.art.br
Em outubro de 2006, os irmos Gabriel, Jiddu,
Pablo, Thiago e Yan Pinheiro criaram o B_arco.
O projeto surgiu do desejo de criar na cidade
de So Paulo um espao onde artistas e inte-
ressados em arte e cultura pudessem se en-
contrar para desenvolver sua potica, debater
questes atuais e produzir conhecimento.
um espao de pesquisa, reflexo, troca e cria-
o de arte e cultura que investe, potencializa
e fomenta debates entre pblico, artistas e
agentes culturais. O B_arco oferece, semanal-
mente, uma programao variada, com even-
tos, shows, peas exposies e performances,
alm da rea de educao e pesquisa, onde
so realizados cursos livres, debates e ncleos
de investigao.
CENTRO CULTURAL CASA SELVTICA
Curitiba, PR, 2012
selvaticaacoesartisticas.wordpress.com
selvaticaacoesartisticas@gmail.com
Criada em 2011, a Selvtica Aes Artsticas
uma produtora cultural curitibana interessada
em pesquisar e produzir arte contempornea
em um territrio de intercmbio artstico e
criativo. O Centro Cultural Casa Selvtica re-
ne mais de 20 artistas residentes que compar-
tilham seus processos criativos e desenvolvem
projetos destinados a investigao de novas
linguagens, sejam elas para a dana, teatro,
literatura, artes visuais e performance, bem
como suas respectivas fuses.
CENTRO CULTURAL ESPAO MUNDO
Joo Pessoa, PB, 2010
coletivomundo.com.br
mundoespaco@gmail.com
Em 2008 alguns agentes culturais do cenrio
de msica independente de Joo Pessoa se
agruparam numa iniciativa coletiva de gesto
108
de um estdio de ensaios. O modelo associati-
vo implantado comeou a se mostrar favorvel
a outras aes, como produes de eventos e
promoo artstica. H 3 anos o Coletivo Mun-
do ocupa um casaro no centro histrico de
Joo Pessoa, chamado Centro Cultural Espao
Mundo. O centro promove anualmente mais de
70 realizaes, entre mostras, formaes, f-
runs, diversas aes e parcerias que difundem
cultura independente.
CEP 20.000 CENTRO DE
EXPERIMENTAO POTICA
DO RIO DE JANEIRO
cep.zip.net
guilhermezarvos@uol.com.br
Em 1990, Guilherme Zarvos fundou com outros
poetas o CEP 20.000 (Centro de Experimenta-
o Potica do Rio de Janeiro) e ainda hoje
um de seus organizadores. O projeto nasceu
de outro criado por ele mesmo, chamado
Teras-Feiras Poticas. O CEP no um lu-
gar. O CEP um convite, uma proposta, uma
creche de lunticos que salvam o mundo com
seus pavios acesos na ponta de suas almas
vibrantes. Recusando-se s limitaes da cul-
tura miditica, o CEP se apresenta como um
espao de criao/veiculao de outras lin-
guagens, fundando-se, portanto, como espao
alternativo.
COLETIVO FIL DE PEIXE
coletivofiledepeixe.com
filedepeixe@gmail.com
O coletivo Fil de Peixe atua desde 2006 re-
alizando aes de interveno urbana com
base no audiovisual e projetos de ocupao
artstica em espaos no convencionais. Des-
de 2009 desenvolve o projeto PIRATO, que
comercializou mais de 6000 vdeos piratas a
baixssimo preo, da produo videoartstica
nacional e internacional. Desde 2011 mantm
o Peixada Arte Contempornea, espao/ateli
situado no bairro do Catumbi, zona central do
Rio de Janeiro, onde promove encontros, pa-
lestras e oficinas sobre arte.
CONDOMNIO CULTURAL MUNDO NOVO
So Paulo, SP, 2011
condominiocultural.org.br
condominiocultural@condominiocultural.org.br
O Condomnio Cultural Mundo Novo um cen-
tro de criao, experimentao e manifestao
artstica que promove e valoriza o dilogo, a
expresso artstica e a socializao. Vrios
profissionais ocupam as dependncias do
prdio e diversos projetos, atividades e even-
tos so realizados. A administrao do Condo-
mnio Cultural fica a cargo do empreendedor
cultural Kako Guirado, da produtora cultural
Gssica Arjona, do artista visual Vicente Mar-
tos e do artista cnico Bruno Di Trento.
CONTEMPORO ESPAO DE PEFORMANCE
Vitria, SC, 2013
dobbra.com/terreno.baldio/contemporao.htm
contemporao@gmail.com
O Contemporo comeou suas atividades em
2009, em Florianpolis, voltado para o tema
da performance nas artes visuais e seus des-
dobramentos. A iniciativa surgiu a partir da
necessidade de proporcionar um espao dife-
renciado de realizao para artistas ligados
a performance. O espao tem como objetivo
promover projetos que incluem aes ao vivo e
tambm possveis prolongamentos dessa pr-
tica artstica, como fotografias, vdeos, aes
participativas, entre outros. O Contemporo
apia uma produo experimental que apro-
veita os riscos dos processos. A partir de 2013,
mudou-se para Vitria, ES, e funciona atual-
mente numa parceria entre os artistas e pro-
fessores do Centro de Artes da Universidade
Federal do Espirito Santo: Yiftah Peled, Marcos
Martins, Carlos Eduardo Borges, Pedro Barreto
e Ricardo Mauricio Gonzaga.
DANA NO ANDAR DE CIMA
Fortaleza, CE, 2011
facebook.com/dancanoandardecima
dancanoandardecima@gmail.com
Dana no Andar de Cima um espao de pro-
duo, investigao e criao em arte contem-
pornea. Um de seus propsitos contribuir
MAPEAMENTO
109
com o processo de descentralizao cultural
atravs da confrontao, reflexo e crtica por
meio de iniciativas como cursos, mini-cursos,
debates, falas, comunicaes e exposies,
exibies e jam sessions que busquem promo-
ver e difundir as prticas artsticas contempo-
rneas e a intensificar a criao de redes de
contatos e intercmbios entre agentes inde-
pendentes nacionais e internacionais.
DESVENDA FEIRA DE
ARTE CONTEMPORNEA,
desvenda.net
desvenda@gmail.com
A Desvenda surgiu na Travessa Venezianos,
em um conjunto de 17 casas tombadas pelo
Patrimnio Histrico e Cultural de Porto Alegre,
no atelier de Rodrigo Loureno e Lia Braga.
Esse lugar, culturalmente privilegiado, foi o
ponto de partida para a proposta da Desvenda,
que se apresenta como uma alternativa para
o artista contemporneo divulgar o resultado
de sua pesquisa em arte, junto a um pblico
heterogneo. Esse intercmbio inicialmente
se dava somente entre os artistas locais, mas
rapidamente ganhou outras propores e
passou a abrigar artistas de outras regies,
criando assim uma indita rede autnoma de
artistas/produtores.
DESVIO
odesvio.wordpress.com
odesvio@gmail.com
Desvio uma loja/galeria que encara desenho,
arte e cultura como parte da vida cotidiana das
pessoas e da cidade. O objetivo principal da
Desvio aproximar a arte, objetos de desenho
e mobilirio exclusivo de um maior nmero de
pessoas, pois entende que assim estes objetos
cumpriro o seu papel cultural. O nome Desvio
referncia e homenagem obra Desvio para
o Vermelho, de Cildo Meireles. A Desvio
comandada por Clara Guerra, Jlia Mesquita,
Morgana Rissinger e Pedro Morais.
EDIFCIO GALAXI
marcoraphael@hotmail.com
O projeto consiste na manuteno de um im-
vel de trs pavimentos construdo no final do
sculo XIX. Neste imvel, durante cinco anos,
funcionou a galeria Loja, um estdio de en-
saio e gravao, cinco atelis de artes visuais,
um escritrio de design e um pequeno bar. A
Loja foi um convnio do Galaxi com o artista
Guga Ferraz e serviu como uma plataforma de
lanamento de novos artistas, sendo sempre
o principal objetivo desta parceria. Hoje o edi-
fcio abarca ateli de artistas, realiza algumas
exposies e tem como produtor o prprio
Escritrio Galaxi.
EPA! EXPANSO PBLICA DO ARTISTA
Curitiba, PR, 2001
newtongoto.wordpress.com
gotonewtown@gmail.com
A EPA! um organismo autogerido de poltica
cultural. A entidade , em princpio, a expan-
so pblica de Newton Goto enquanto artista,
um eu coletivo. Com a EPA! Goto exerce um
olhar sobre a produo de outros artistas,
atribuindo relevncia a diferentes contextos
produtivos. Revolve enunciaes histricas,
articula redes de parceria, instaura campos
coletivos para a insero social da arte e bus-
ca estabelecer relaes com comunidades
tradicionais. As propostas da EPA! tornam-se
coletivas na efetivao de parcerias indivi-
duais e institucionais que do suporte para a
realizao de cada projeto, e no compartilha-
mento pblico dos bens materiais e imateriais
gerados.
ESPAO 512
espaco512.com.br
Um grupo de amigos decidiu criar um ateli
na Rua Joo Alfredo, n. 512, em 1999. Mas s
em outubro de 2006 o 512 abriu suas portas
ao pblico proporcionando a arte da gastro-
nomia; em maro de 2009 surgiu uma parceria
em prol da continuidade e reestruturao do
110
espao, do cardpio e das atraes oferecidas
e, em 2012, surgiu a 512 Produes. Baseada
em um modelo de negcio colaborativo, surgiu
um novo arranjo de produo em rede, esti-
mulando as boas prticas nas mais diversas
relaes possveis. O 512 acolhe diversas ativi-
dades culturais, sociais e educativas.
ESPAO A COISA
Ribeiro Preto, SP, 2006
espacoacoisa.com.br
espacoacoisa@gmail.com
A Coisa um espao para produo e apre-
sentao de arte, conhecimento cientfico
e filosfico, situado no centro da cidade de
Ribeiro Preto, idealizado pelos artistas e
amigos Joo Luiz, Callil Joo, Lucas Arantes
e caro Sarantopoulos. Atualmente o espao
conta com um grupo de organizadores com-
posto por Maria Anglica Braga, Callil Joo e
Lucas Arantes. A Coisa age independente da
aceitao popular e/ou de qualquer instituio.
Alm de agregar manifestaes diversas, bus-
ca fomentar a produo artstica, que nasce a
partir de grupos de estudos desenvolvidos no
prprio espao.
ESPAO ARCO
Idealizado e gerido pelo artista e curador Ro-
berto Freitas, o espao Arco funcionou como
ponto de encontro entre artistas das mais
diversas reas de atuao na cidade de Flo-
rianpolis. Em seus cinco anos de existncia,
realizou 26 exposies de artistas das mais
diversas regies do pas e uma exposio com
um artista internacional. Porm, a atuao do
Arco na cidade no ficou apenas vinculada as
artes visuais, promoveu tambm atividades
com grupos de dana e teatro, assim como
um ncleo de literatura e um grupo de estudos
musicais e um de cinema, fazendo projees
de filmes em super 8, e vdeo projees. Tudo
sempre regado com muito lcool e festas com
DJ e VJ, que duravam at o ultimo participan-
te/visitante ir embora.
ESPAO DE AUTONOMIA
EXPERIMENTAL RS DO CHO
facebook.com/resdochao.onlive
edson_barrus@ig.com.br
O Espao de Autonomia Experimental Rs do
Cho, localizado num apartamento no centro
do Rio de Janeiro, residncia do artista Edson
Barrus, foi um lugar destinado experimenta-
o. A produo do Rs esteve sempre em pro-
cesso, sem um regulamento pr-estabelecido.
O local funcionou como um estabelecimento
artstico no-comercial, cavando um lugar
autnomo no institucionalizado meio das artes.
Foi um centro de discusso ativo, tambm
gerador da Revista Ns Contemporneos.
ESPAO DUREX
O Espao Durex estava localizado na Praa
Tiradentes, um local histrico no centro do
Rio de Janeiro. Alm dos trs atelis que abri-
garam a produo de Andr Alvim, Clarisse
Tarran e Mauro Espndola, artistas visuais e
coordenadores do espao, o Durex contava
com uma galeria, um escritrio de design e
um estdio de estruturas e molduras para
exposies. A galeria ficou aberta iniciativa
de eventos promovidos por artistas e coletivos
que visavam a discusso de arte contempor-
nea. A Durex Arte Contempornea funcionou
de 2003 a 2007 como um espao alternativo, e
de 2007 a 2010 como uma galeria comercial.
ESPAO FLUXO
espacofluxo.blogspot.com.br
espacofluxo@gmail.com
O coletivo Fluxo desenvolveu uma srie de pro-
posies artsticas, com o intuito de difundir a
arte e discutir questes pertinentes produ-
o contempornea. Aps um ano e meio de
formao, o coletivo sentiu necessidade de
um espao para dar vazo seus projetos e
iniciativas e em julho de 2011, inaugurou sua
sede no bairro Santa Tereza. Contribuiu para a
produo de pensamento, integrao de infor-
maes, ideias e aes num espao de convi-
MAPEAMENTO
111
vncia, acolhendo diversos projetos culturais
de iniciativas autnomas.
ESPAO FONTE CENTRO
DE INVESTIGAO EM ARTE
Recife, PR, 2011
facebook.com/pages/Espao-Fonte
contato@espacofonte.com.br
O Espao Fonte um lugar de residncias de
artistas e de curadores, de educao imersiva,
sem fins lucrativos, gerenciado por um grupo
de oito artistas e uma curadora. Localizado
no Edifcio Pernambuco, o Espao Fonte dis-
pe de dois quartos para residentes e toda
a infraestrutura para moradia temporria,
espao de estudo, biblioteca e equipamentos
multimdia. Seu intuito criar parcerias com
as instituies locais oferecendo hospedagem,
networking e aconselhamento para os artistas
que vm fazer pesquisa ou mesmo exposies
nas instituies locais.
ESPAO MUDA
Recife, PE, 2010
espacomuda.blogspot.com.br
muda280@gmail.com
O Espao Muda um lugar proteiforme dedica-
do a experimentos em artes. Composto por 4
ambientes, o espao tem por objetivo oferecer
um lugar alternativo ao pblico com sede de
cultura e disponibilizar espao fsico para
artistas arriscarem novas experincias. Por
isso, a casa est aberta a propostas para cada
um desses recantos: Espao Galpo; Galeria;
Espao Moda; Beco da Muda. Todos esses
cantos esto reunidos em um s, num ambien-
te aconchegante, colorido e descontrado. O
Muda um lugar de dilogo e de encontro de
todas as artes.
ESPAO TARDANZA
Curitiba, PR, 2011
espacotardanza.wordpress.com
espacotardanza@gmail.com
O Tardanza surgiu da latncia pulsante de
produzir, compartilhar, conversar e pensar o
processo artstico. tanto o ateli das artistas
Eliana Borges e Joana Corona, quanto um
espao que abriga propostas e trabalhos de
outros artistas, como parceiros. Durante dois
anos de funcionamento o espao manteve
intensa atividade, sendo propositivo e recepti-
vo de proposies, com produo de imagens
das mostras, encontros, exposies, conver-
sas, lanamentos, ocupaes, performances,
e tambm de textos e publicaes no blog do
Tardanza.
ESTDIO ARAGEM
Piracicaba, SP, 2012
aragemcontemporanea.blogspot.com.br
aragem.contemporanea@gmail.com
O Estudio Aragem surgiu em 2006 apenas
como espao de produo de sua idealizadora,
Luciana Camuzzo. Aos poucos, em funo de
necessidades detectadas e especialmente no
intuito de romper com o isolamento da produ-
o local, o espao se abriu para exposies
e encontros. Em 2011, aps a constituio e
reforma de uma casa remanescente do sc.
XIX, o espao gerou sua sede fixa e passou a
receber algumas iniciativas sazonais como o
Projeto Intervalos e o Curto Circuito.
ESTDIO DEZENOVE
estudiodezenove.com
dezenoveestudio@gmail.com
O Estudio Dezenove, localizado no bairro de
Santa Teresa, Rio de Janeiro, funciona como
um plo dinamizador na cena de arte contem-
pornea brasileira desde os anos noventa. Seu
mais antigo projeto Vitrine Efmera abre
espao para artistas do Brasil e de outros
pases para intervenes em uma vitrine cons-
truda em suas dependncias. Desenvolve
relaes de intercmbio com instituies e
mantm em andamento o projeto Experincia
Mltipla.
ESTDIO GALERIA MAMUTE
galeriamamute.com.br
contato@galeriamamute.com.br
A Galeria Mamute um espao cultural de
exposio e formao em artes visuais, com
112
investigao de linguagens centradas na
imagem-movimento, artes do vdeo e cinema.
Concebido por Niura Borges, desde sua inau-
gurao esta galeria vem promovendo inme-
ras aes direcionadas a fomentar a produo
e reflexo das prticas artsticas, alm de ser
a primeira galeria de arte com investigao de
linguagem em vdeo, cinema e novas mdias.
ESTUDIO VALONGO
Santos, SP, 2009 a 2011
estudiovalongo.wordpress.com
contato@estudiovalongo.org
O Estdio Valongo um espao associativo de
artes visuais localizado no centro histrico da
cidade de Santos. A proposta foi auxiliar artis-
tas visuais desde a execuo de projetos at
sua reflexo atravs da concesso de espao
fsico para a produo de trabalhos e demais
atividades. O Valongo desenvolveu uma pol-
tica coletiva de produo, difuso e formao
em artes visuais. Em 2012 ele assumiu outro
formato, com atividades focadas em um nico
eixo: difuso. Foi coordenado pelos artistas
Fabrcio Lopez, Fabiola Notari e Mrcia Santtos.
EXA ESPAO EXPERIMENTAL DE ARTE
exa.art.br
contato@exa.art.br
O EXA um espao mltiplo dedicado ao de-
senvolvimento da criatividade, pensamento
crtico e artstico, sediado em Belo Horizonte.
A proposta dos gestores Bruno Vilela e Brgida
Campbell fomentar a produo, formao,
reflexo e a experimentao no universo da
arte, em seus diversos campos de dilogo,
como arquitetura, design, fotografia, vdeo,
dentre outros, oferecendo espao para expo-
sies, cursos, seminrios, mostras de vdeo,
lanamentos de livros, etc. A dupla criou o
espao porque acreditam que uma boa forma-
o poltica e tica, passa tambm por uma
formao esttica, e o desenvolvimento do
pensamento artstico e criativo pode contribuir
para a construo de novos valores simblicos
no mundo contemporneo.
GALERIA AZUL
azulgaleria.blogspot.com.br
benedyct@gmail.com
A Galeria Azul um espao que oferece as
mais diversas experimentaes artsticas,
viabilizando uma srie de aes voltadas ao
fomento da arte, tanto internamente quanto
com a participao de artistas ou em relao
ao pblico em geral. A Azul uma produtora,
atuando com especialidade em artes visuais,
que tem uma galeria para mostrar e oferecer
o que produz. A Azul Micro Galeria um espa-
o expositivo especial, pois alm de ser uma
galeria tambm uma residncia. Seu espao
eventualmente pblico, e isso significa pos-
sui limites, pois tambm privado.
GALERIA CILINDRO
Campina Grande, PB, 2004 a 2009
flickr.com/people/galeriacilindro
julio_arte@yahoo.com.br
A Galeria Cilindro um site specific criado na
cidade de Campina Grande na Paraba, pelo
artista Julio Leite, para dialogar com a arte
contempornea brasileira. Situado numa pra-
a central da cidade, a Galeria Cilindro era um
caixa eletrnico do Banco do Brasil. Seu nome
decorrente do design cilndrico deste caixa.
Entre 2004 e 2009 houve diversas interven-
es e ocupaes artsticas, por importantes
artistas da arte contempornea brasileira. O
principal objetivo foi viabilizar um circuito de
arte, mesmo que de forma inusitada e margi-
nal.
GALERIA DO POSTE
Niteri, RJ, 1997 a 2008
galeriadoposterio.blogspot.com.br
galeriadoposte@gmail.com
A Galeria do Poste foi concebida por Ricardo
Pimenta, Luiz Srgio de Oliveira e Fernando
Borges. O que motivou seu surgimento foi a
possibilidade de realizar um trabalho com a
participao de diversos artistas, a fim de
democratizar a circulao da arte. A Galeria
do Poste transformava a rua, atravs de in-
tervenes em postes de luz, em uma grande
MAPEAMENTO
113
exposio, que possua uma programao
mensal. Com isso, os moradores tinham cons-
tantemente um contato direto com os artistas
e com a arte.
GIA
Salvador, BH, 2004
giabahia.blogspot.com.br
arquivogia@gmail.com
Aleatoriedade, humor e reflexes a respeito
da vida cotidiana e suas singularidades: talvez
esses sejam pontos chaves do Grupo de Inter-
ferncia Ambiental GIA, coletivo artstico que
foge a qualquer tentativa de definio. O gru-
po formado por artistas visuais, designers,
arte-educadores e (s vezes) msicos que tm
em comum, alm da amizade, uma admirao
pelas linguagens artsticas contemporneas
e sua pluralidade. As aes do GIA procuram
interrogar as condies em que os indivduos
atuam com os elementos do seu entorno, pro-
duzindo, assim, significados sociais.
GRAMPO
grampodesign.com.br
info@grampodesign.com.br
A Grampo parte integrante do ateli de arqui-
tetura de Manoela Beneti, que abriga exposi-
es de design, arquitetura, moda, artes visu-
ais e cnicas. A Grampo iniciou seu percurso
como uma loja de design associada ao escrit-
rio de trs arquitetas independentes. Esta fase
durou quatro anos e deu incio a outra, a atual.
As exposies que seguiram foram apresenta-
das durante dois anos, em carter experimen-
tal, colaborativo e sem objetivo comercial.
GRUPO ALUGA-SE
So Paulo, SP, 2010
grupoalugase.wordpress.com
ateliealugase@gmail.com
Buscar espaos de arte uma ideia muito
poderosa para este grupo de artistas que se
reuniu pela primeira vez para apresentar seus
trabalhos em uma casa para alugar em So
Paulo. O resultado deste encontro, alm da
prpria exposio, foi um ciclo de palestras
e oficinas que durou trs meses. A partir da,
o grupo foi se ramificando, configurando-se
como uma plataforma aberta de artistas,
independente, auto-gerida, cujo objetivo a
construo de estruturas alternativas para a
proposio de aes.
HERMES ARTES VISUAIS
So Paulo, SP, 2011
jardimdohermes.com
hermesartes@gmail.com
Hermes Artes Visuais um espao onde a
prtica e o pensar artstico se encontram.
composto por atelis, um espao de residncia
e uma sala de aula/espao expositivo integrada
ao jardim. uma organizao independente,
dirigida por artistas. Ao logo de 2011 e 2012 o es-
pao realizou exposies a partir de cursos de
acompanhamentos de artistas em incio de car-
reira. Alm dos grupos de acompanhamento, o
Hermes promove um projeto de residncia para
artistas de fora de So Paulo e tambm realiza
aulas de desenho e de histria da fotografia.
JABUTIP
http://jabutipe.com.br
antonioaugustobueno@yahoo.com.br
O Jabutip est situado em uma antiga casa,
no Centro Histrico de Porto Alegre, que foi
restaurada pelos artistas Thiago Esser, Anto-
nio Augusto Bueno e Ana Zavadil, com o obje-
tivo de se transformar em um misto de atelier
e espao autnomo, equipado com forno para
queima de cermica e vidro, e tambm pren-
sas para gravuras em metal e xilogravura. Este
espao aberto para cursos e disponvel para
outros artistas produzirem seus trabalhos. No
segundo andar funciona um espao expositivo
que prioriza mostras de trabalhos de jovens
artistas e exposies da produo resultante
das oficinas do atelier.
114
JA.CA JARDIM CANAD CENTRO
DE ARTE E TECNOLOGIA
jacaarte.org
info@jacaarte.org
O JA.CA Jardim Canad Centro de Arte e
Tecnologia uma iniciativa para o estmulo e
o desenvolvimento da arte no Brasil, atuan-
do como uma importante plataforma para o
aprendizado e o intercmbio de experincias.
O Centro promove uma variedade de eventos
relacionados arte, como palestras, oficinas
e exposies e tem sua biblioteca e midiateca
disponveis para emprstimo. No ano de 2010
o JA.CA iniciou suas atividades e desde ento
o programa do espao procura unir artistas,
arquitetos e designers comprometidos com o
aprimoramento de suas obras atravs de prti-
cas criativas e pesquisas rigorosas.
JAMAC JARDIM MIRIAM ARTE CLUBE
So Paulo, SP, 2004
jamacarteclube.wordpress.com
cinemadigitaljamac@yahoo.com.br
O Jardim Miriam Arte Clube uma associao
sem fins lucrativos, formada por artistas e
moradores do bairro Jardim Miriam, zona
sul da cidade de So Paulo subprefeitura
da Cidade Ademar. Desde 2005 uma
OSCIP, Organizao da Sociedade Civil
de Interesse Pblico. Fundada em 2004, o
JAMAC surgiu a partir do projeto Paredes
Pintura, desenvolvido pela artista plstica
Mnica Nador. A partir das aes do Jamac,
floresceram uma variedade de iniciativas
locais de cunho scio-cultural, organizadas
e apropriadas pelos moradores da regio. A
partir da oficina de tcnica de estncil, ponto
de partida do espao, e por demanda de seus
integrantes, foram fundados o Caf Filosfico
e o projeto Cinema Digital. Atualmente, o
JAMAC constitui um dos poucos centros de
acolhimento da produo artstico-cultural da
regio e, desta maneira, promove a incluso
de centenas de jovens e adultos.
JAMBROHOUSE
So Paulo, SP, 2009
jambrohouse.blogspot.com.br
jambrohouse@gmail.com
A Jambrohouse est situada no bairro Ipiranga
da cidade de So Paulo. A casa gerida por
seus prprios moradores, que alm de com-
partilharem a convivncia desta com o pblico,
tambm realizam, pensam e convidam proje-
tos diversos da rea da cultura e da diverso
para serem compartilhados. Inicialmente, a
Jambro teve como domiciliados Beba (Bruno
Baptistelli), Matera (Filiepe Vaz) e Mano (Ma-
noel Hayne), mas atualmente se encontram
Luara de Paula, Daniel Lie e ainda Beba, que
continua gerindo eventuais atividades na casa
e alimentando o seu blog.
LABOR
Labor foi uma iniciativa de jovens artistas que
ainda se encontravam cursando artes plsti-
cas, idealizado por Karen Andersen e Roberta
Mahfuz, ambas ento estudantes da Fundao
Armando Alvares Penteado. O espao era uma
antiga fbrica de tecelagem, a Labor, locali-
zada no bairro da Mooca. A fbrica abrigou
trs exposies, uma a cada ano, Labor I, II e
III. No havia uma seleo nesse projeto, mas
o interesse de trabalhar com o contexto. As
Labors reuniram instalaes, grafites, pinturas,
videoarte e esculturas, assim como perfor-
mances, apresentaes teatrais, de bandas de
msica, de dana do ventre e de DJs.
LESBIAN BAR
Recife, PE, 2011
facebook.com/pages/Lesbian-Bar
othonbastos@gmail.com
Por mais que parea, Lesbian Bar no um
bar. a casa de Fernando Peres. Ele abre as
portas todas as quartas-feiras, e s nesse dia
que vira (quase) um bar. O que acontece l?
Trs ambientes sonoros, projees, galpo,
quintal, beira do rio, desconhecidos e amigos
unidos em prol do alcoolismo e da dana co-
especiana. S isso? No, tem tambm exposi-
es e mini residncias pontuais, alm de sho-
MAPEAMENTO
115
ws e ambiente wi-fi (a senha CP1145RM2D6,
tudo em maisculas), absorventes grtis (com/
sem abas) e conhaque de alcatro grtis (com/
sem leite). O lema do espao : o cliente em
ltimo lugar!.
MATILHA CULTURAL
So Paulo, SP, 2009
matilhacultural.com.br
contato@matilhacultural.com.br
A Matilha Cultural um centro cultural inde-
pendente e sem fins lucrativos, localizado bem
no centro de So Paulo. Fruto do ideal de um
coletivo formado por profissionais de diferen-
tes reas, o espao Matilha provoca debates
polticos com foco em questes ambientais
e de direitos humanos e apia movimentos
artsticos independentes. A programao
sempre acompanhada de debates, palestras e
oficinas que consolidam a democratizao do
conhecimento.
MAUMAU
Recife, PE, 2009
maumaugaleria.blogspot.com.br
galeriamaumau@gmail.com
A Mau Mau nasceu da parceria entre Irma Bro-
wn e Fernando Peres, para dar continuidade
s aes realizadas nA Menor Casa de Olinda.
A casa funciona de forma cooperativa com
aes em diversas linhas, realizando exposi-
o, oficina, bazar e residncia artstica, alm
de ser comum a realizao de festas temti-
cas. A Mau Mau coordenada por Irma Brown
em parceria com Daniela Brilhante, que assu-
me toda parte grfica, assim como a artista
plstica Lia Letcia, responsvel pelo projeto
Cine Co. O espao fsico da MauMau dividi-
do com outros artistas e grupos que trabalham
de forma autnoma.
MOLSCO LAMA
Olinda, PE, 1996 a 1999
Molusco Lama foi um coletivo/moradia auto-
denominado pseudogrupo, que morou
numa casa em Olinda nos idos de 1990. O
grupo desenvolveu atividades na rea de
artes visuais e colocou no circuito nordestino
uma banda chamada Gnomos da Metrpole.
Abrigados em duas casas na buclica praia
dos Milagres de Olinda, cerca de 40 pessoas
habitaram ou transitaram por l, criando
um pouco de tudo, ou como talvez prefiram
os moluscos, muito de nada. Alguns dos
integrantes: Fernando Peres, ou como dizem,
o Fernandinho Viadagem; Gustavo Grilo, ou
Grilovsky; e o Lourival Cuquinha; entre outros,
hoje continuam suas proposies autnomas
ou circulam nos circuitos diversos da cultura.
MUSEU DO TRABALHO
museudotrabalho.org
museu@museudotrabalho.org
A ideia de construir um museu do trabalho
est intimamente ligada ao prdio da Usina
do Gasmetro, localizada no centro da cidade
de Porto Alegre. neste espao, smbolo da
industrializao, do trabalho e do processo de
urbanizao, que este museu foi criado. Mas a
concepo de um espao para a reflexo data
do incio do ano de 1979. Hoje o Museu est
localizado na Rua dos Andradas e desenvolve
suas atividades de forma independente e aut-
noma, produzindo e difundindo a cultura com
exposies de artes, cursos e espetculos de
teatro e dana.
NACASA COLETIVO ARTSTICO
Florianpolis, SC, 2009
nacasaartes.wordpress.com
olho.magico.arte@gmail.com
Nacasa uma iniciativa de um grupo de artis-
tas que se formou logo aps o fechamento das
Oficinas de Arte do CIC, em Florianpolis, para
as reformas estruturais do prdio onde muitos
do grupo ministravam aulas. O grupo passou
um perodo em um ateli no bairro Trindade, na
mesma rua onde esto instalados atualmente,
primeiramente com o nome de A CASA ofici-
nas de Arte, depois como Olho Mgico, hoje
como NA CASA. O grupo oferece diversos cur-
sos, recebe projetos e apresenta exposies
no seu espao sede.
116
N.A.V.E NCLEO DE ARTES VISUAIS
E EXPERIMENTOS.
Recife, PE, 1994
e-nave.net/nave
O NAVE foi criado como um ncleo de experi-
mentos, com a inteno de dar suporte a um
grupo de artistas atuantes da cidade do Recife,
em um perodo que havia pouco incentivo
institucional. Entre os anos de 1994 e 2000 o
NAVE funcionou sem uma sede, e produziu os
experimentos, Os Homens Ocos, trs verses
do Temporal PE (evento de interveno urba-
na e uma exposio no MAMAM Recife) e Os
Teleguiados. Entre os anos de 2001 e 2003, o
NAVE funcionou em um sobrado de dois pisos
na beira do rio Capibaribe. O NAVE mudou de
lugar novamente, mas ainda continua suas
experimentaes a todo vapor.
NAVI NCLEO DE ARTES VISUAIS
DE CAIXAS DO SUL
Caxias do Sul, RS, 1988
navi-artecaxias.blogspot.com.br
navi.artecaxias@gmail.com
O Ncleo de Artes Visuais de Caixas do Sul
uma entidade de artistas plsticos da cidade
com objetivo de desenvolver atividades rela-
cionadas s artes visuais. Uma antiga fbrica
desativada, prxima ao centro da cidade,
atualmente um prdio de propriedade da Fun-
dao Universidade de Caxias do Sul, onde
se encontra a sede do NAVI. Nele esto a se-
cretaria, a pequena biblioteca, as oficinas de
gravura em metal e xilogravura, o laboratrio
de fotografia pin-hole, o atelier de pintura, a
sala para os cursos tericos e um espao vol-
tado a exposies.
NEBLINA
Neblina foi um projeto idealizado e organiza-
do por Julia Pombo e Pontogor, artistas que
acreditam em sua atuao como algo que
est alm da produo de trabalhos de arte. O
Neblina comeou com a premissa de realizar
eventos peridicos para gerar criao, trocas
e discusses sobre as diversas formas de arte.
O projeto aconteceu durante dois anos, reu-
nindo pessoas envolvidas com a vida cultural
da cidade. Foi centrado na colaborao entre
os organizadores e os proponentes de ideias
que movimentavam o espao.
NOMEIO, antes ACASA
Curitiba, PR, 2012
maisnomeio.blogspot.com.br
contato.nomeio@gmail.com
O projeto Nomeio, antes conhecido como
projeto Acasa, mantm a receptividade para
projetos artsticos de carter colaborativo. A
atuao do espao se d mais especificamen-
te no interesse em arte urbana. Tatiana Alves
proprietria do estabelecimento e tem como
proposta abrir um campo de atuao para que
coletivos que dispem de um trabalho autoral
voltado s artes visuais possam apresentar
suas pesquisas, trabalhos e intervenes.
OBRA ABERTA
Porto Alegre, RS, 1999 a 2002
Este espao foi criado por um coletivo de trs
artistas, Carlos Pasquetti, Patricio Faras e
Vera Chaves Barcellos. Durante seu perodo
de atividades realizou vinte e uma exposies
que receberam cerca de setenta artista. Obra
aberta nasceu em torno de concepes par-
tilhadas sobre arte, e as formas de exibio
para proposies que os museus e galerias
da cidade de Porto Alegre no ofereciam. O
espao foi estruturado como galeria de arte
comercial, tendo sido registrada como tal, mas
mesmo assim seus integrantes costumavam
afirmar que o que se apresentava na galeria
no tinha um cunho comercial.
OFICINA CULTURAL 3 ANDAR
A Oficina foi uma escola criada por Eduardo
Brando, atual proprietrio da Galeria Ver-
melho, Felipe Chaimovich, curador do Museu
de Arte Moderna de So Paulo e pela artista
Dora Longo Bahia. A Escolinha, como era
chamada pelos alunos, situava-se num prdio
na Barra Funda e hospedava aulas, atelis de
artistas recm-sados da faculdade, exposi-
MAPEAMENTO
117
es, palestras, sesses de vdeo e super-8,
msica ao vivo e festas. Aos sbados tarde,
alunos e idealizadores se reuniam para discutir
trabalhos, projetos, textos e, uma vez por ms,
assistir a um palestrante convidado.
ORLNDIA, NOVA ORLNDIA
E GRANDE ORLNDIA
O projeto Orlndia foi um ciclo de trs expo-
sies organizadas por artistas (Orlndia,
Nova Orlndia e Grande Orlndia). As duas
primeiras mostras aconteceram em uma casa
em reforma no bairro de Botafogo e a ltima
ocupou um imvel em So Cristvo. Bob N
teve participao na primeira edio e, as
duas subsequentes, foram organizadas por
Elisa de Magalhes, Ricardo Ventura e Mrcia
X. As Orlndias contaram com performances
simultneas e diversos grupos de artistas, de
distintas idades e linguagens.
PIOLHO NABABO
piolhonababo.blogspot.com.br
odesali@gmail.com
Idealizado por Warley Desali e desvinculando-
se do conceito esttico das galerias e,
especialmente, repensando o lugar da arte
na contemporaneidade, o que se prope
atravs do Projeto Piolho Nababo Itinerante
a construo de uma galeria de arte que se
desloca e que busca, alm de capturar o olhar
atento do expectador, promover a participao
deste enquanto construtor deste espao. Com
mais de dez edies de seus leiles realizadas
de modo independente, a performance Leilo
de Arte Piolho Nababo R$1,99 corresponde
a uma stira aos tradicionais leiles e
negociatas que integram o mercado de arte.
PIV
So Paulo, SP, 2012
pivo.org.br
contato@pivo.org.br
O PIV uma associao cultural sem fins
lucrativos, fundada em 2012, que atua como
plataforma de intercmbio e experimentao
artstica com o intuito de propor questiona-
mentos crticos no campo da arte, arquitetura,
urbanismo e outras manifestaes contem-
porneas. A programao ampla e contem-
pla desde exposies, projetos especficos,
intervenes, at edies, cursos e palestras
alinhados aos objetivos do projeto. O PIV tem
como objetivo envolver artistas e pesquisado-
res numa discusso contnua sobre seu espa-
o fsico no edifcio Copan e a regio central
da cidade.
PHOSPHORUS
So Paulo, SP, 2011
phosphorus.art.br
mariaphosphorus@gmail.com
Phosphorus um espao para a experimenta-
o artstica localizado em uma casa histrica
no centro de So Paulo, gerido e concebido
pela curadora Maria Montero. Phosphorus o
desejo da criao de um lugar para o encontro,
stio de reunies, ambiente de convivncia e
plataforma de desenvolvimento de projetos
colaborativos. A casa, construda em 1890,
possui espao de trabalho coletivo, atelis
temporrios, espao para residncias, am-
bientes expositivos, escritrio, cozinha, bi-
blioteca aberta e sala de estar. Sua misso
buscar e encontrar formas alternativas de
independncia material e mental.
PREGO ESPAO DE ARTE
Vila Velha, ES, 2012
revistaprego.com
revistaprego@gmail.com
A Revista Prego surgiu em 2007, com a ideia de
publicar quadrinhos e outras manifestaes
artsticas. uma publicao impressa, lanada
uma vez por ano desde a primeira edio. A re-
vista nasceu da mesma proposta dos fanzines
punks faa-voc-mesmo, porm num con-
texto mais amplo e voltado especificamente s
artes visuais. A ideia foi ganhando fora e de-
pois de cinco anos foram conquistados alguns
espaos. Um dos espaos mais significativos
foi a Prego Espao de Arte, que se tornou
uma loja/galeria/espao de encontro e troca de
ideias. Desde ento foram realizadas algumas
exposies e lanamentos neste espao.
118
PROJETO CONTRAMO
A inaugurao do espao Contramo aconte-
ceu na casa da J em 2005, vulgo Tamara
Willerding, a sua idealizadora. Contramo
foi um espao mvel que migrava atravs de
residncias (casas) e outros espaos propon-
do intervenes artsticas fora do ambiente
institucional. Por concepo, ele se moldava
e se adaptava de acordo com o espao de
ocupao do momento e a configurao das
pessoas envolvidas nele. O espao surgiu
como iniciativa das artistas Adriana Barreto,
Bruna Mansani e Tamara Willerding, atravs
da percepo do meio em que estavam inse-
ridas na cidade de Florianpolis. O projeto
funcionou por 13 edies, a ltima exposio
ocorreu em outubro de 2007 e foi uma edio
de aniversrio, intitulada claramente como tal:
2 Anos Depois.
PROJETO FIGURA
projetofigura.com
projetofigura@binoculoeditora.com.br
O projeto Figura foi criado pelas artistas Clau-
dia Tavares e Dani Soter, com objetivo de criar
novos espaos para a exibio da produo
artstica contempornea. Apartamentos, ca-
sas, galpes, lugares no destinados exposi-
o de trabalhos de arte, tampouco visitao
pblica, so utilizados como alternativa ao
circuito das artes visuais. Pelo carter no
institucional, as exposies propostas pelo
projeto so efmeras e geralmente duram ape-
nas um dia. Desta forma, os artistas so con-
vidados a apresentar sua produo ou intervir
especificamente nos locais destinados.
PROJETO MALOTE
sem sede xa, 2006
malote.wordpress.com
luanaveiga@gmail.com
O projeto comeou com uma seleo de vde-
os de amigos artistas de Fortaleza, que a artis-
ta Luana Veiga levou em sua mala para Floria-
npolis. A ideia inicial era promover uma troca
de correspondncias. Da em diante comeou
a recolher trabalhos que coubessem em uma
mala, ainda sem definio de onde seria a pr-
xima mostra. No h uma equipe ou um modo
de se sustentar. Ele ocorre ocasionalmente,
quando existem apoios institucionais para pro-
duzir as exposies. Enquanto isso, a coleo
vai ficando guardadinha dentro das malas.
PROJETO VIZINHANA
projetovizinhanca.wordpress.com
projetovizinhanca@gmail.com
O Projeto Vizinhana nasceu em 2012 a partir
de reflexes advindas do cotidiano de pessoas
que se interessam por sua cidade e pelas re-
laes de vizinhana e identidade que nela se
constroem. Muitas coisas em comum uniram
Mrcia Braga e Aline Bueno nesta iniciativa,
que busca ativar espaos ociosos da cidade,
transformando-os, atravs da participao
coletiva, em lugares, palco de novas experin-
cias, estimulando a convivncia entre vizinhos,
a troca e a aprendizagem em um ambiente
ldico, criativo e informal.
RESTAURANTE POPULAR
restaurantepopular.org
contato@restaurantepopular.org
O Restaurante Popular foi um espao criativo
pensado coletivamente por seis scios de di-
ferentes reas, que aglomerou prticas indis-
ciplinares em arte, arquitetura e design. Insta-
lado no Edifcio Maletta, o espao aglomerou
iniciativas de trabalhos individuais e coletivos
sob a forma de atelis, exposies, palestras
e oficinas.
ROMADO STOCHIERO 54
facebook.com/RomanoStochiero54
uma residncia artstica permanente que
se abre ao pblico para exposies de um
dia, ou melhor, ROMANO STOCHIERO 54 a
residncia (artstica) de C. L. Salvaro, Rafael
Perptuo e Shima. O desejo antigo dos mo-
radores relativamente novos do apartamento
ganhou espao e oportunidade para acontecer
MAPEAMENTO
119
em datas especficas. J aconteceram mais de
dez exposies no espao.
SALA DOBRADIA
Santa Maria, RS, 2009
saladobradica.art.br
sala.dobradica@gmail.com
A Sala Dobradia constituda por um grupo
de artistas e produtores culturais de Santa Ma-
ria, Rio Grande do Sul, que concebe/viabiliza
exposies artsticas visuais de propositores
tanto da regio sul quanto de outras localida-
des do Brasil e exterior. Fundado por Alessan-
dra Giovanela e Elias Maroso, os projetos da
Sala Dobradia esto direcionados prticas
que condicionam o lugar de exposio e a
experincia da arte como bases poticas. O
grupo gestor tambm atua como propositor
artstico e educacional.
SALA RECIFE
Recife, PE, 2009 a 2013
salarecife.com.br
salarecife@gmail.com
A Sala Recife foi uma iniciativa privada, no
comercial e sem fins lucrativos, idealizada com
o intuito de afirmar, resgatar e revelar artistas,
promovendo a produo artstica e a formao
do olhar crtico. Sem editais, inscries ou pro-
cessos seletivos, os artistas que participaram
do espao eram convidados atravs do con-
selho da Sala Recife, formado pelos artistas
plsticos Eduardo Frota, Gil Vicente, Manoel
Veiga, Marcelo Silveira e Renato Valle. A partir
da, foram elaboradas as programaes para
cada exposio. A Sala Recife ficava no bairro
de Boa Viagem, em uma rea do ateli do artis-
ta plstico Gil Vicente.
SALO DAS ILUSES
Fortaleza, CE, 2010
salondelasilusiones.com
salondelasilusiones@gmail.com
O Salo das Iluses um osis multicultural
no Centro da Cidade de Fortaleza. Sediado no
edifcio Dona Bela, construdo na dcada de
1950 pelo mesmo arquiteto do Iracema Plaza e
Lord Hotel. Alm de uma programao super
variada, funciona dentro do Salo: A Bouti-
que, uma loja de roupas de estilistas locais
e argentinos, O Tao Caf, com delcias super
delicadas, cafs variados e cervejinha gelada,
A Sala Vazia, um lugar que abriga exposies
de obras de artistas, jam sessions musicais,
oficinas, apresentaes de dana, teatro e etc,
alm do O Sebo Fatal, uma livraria/sebo com
livros novos e usados, cds e dvds.
SECHIISLAND REPUBLICA CORPORAL
Rio Claro, SP, 2003
facebook.com/sechiisland.sechi
sechiisland@gmail.com
No ano de 2002, o artista Jos Roberto Sechi
lanou o termo Sechiisland na rede de arte
postal, como uma proposta de criao de um
pas virtual, um objeto de arte ou um work in
progress. A partir da a casa/ateli do artista
comeou a se transformar em um espao cul-
tural independente. Em 2003 foi inaugurada
a Sechiislands Micro Gallery, uma sala da
casa, e a Sechiislands International Library,
a biblioteca de arte. Depois, o conceito foi se
ampliando e acrescentando assim o termo
Repblica Corporal, quando o prprio corpo
de Jos passou a ser tambm o espao que
leva para outros lugares os dispositivos do
pas virtual. A Sechiisland um espao para
festivais de performances, residncias artsti-
cas e para encontros diversos.
SOLAR DA MARQUESA
Olinda, PE, 2013
http://www.solardamarquesa.com
Solar da Marquesa um espao criado para
divulgar e convergir pensamentos artsticos
das diferentes geraes que se encontram
ativas, interagir e propor dilogos entre lingua-
gens e tecnologias, pensar novos formatos que
facilite a produo emergente de artes visuais,
msica, literatura, cinema ou qualquer mani-
festao artstica contempornea. Sediado em
um sobrado restaurado da poca colonial, no
bairro Varadouro em Olinda, o espao foi ade-
quado e equipado para receber qualquer tipo
de projeto. coordenado e gerido por Daniella
Miranda e Flavio Emanuel.
120
STUDIO CLIO INSTITUTO
DE ARTE & HUMANISMO
studioclio.com.br
imprensa@studioclio.com.br
O Studio Clio inaugurou uma agenda de ativi-
dades originais banquetes, almoos, oficinas,
concertos, shows, exposies, curadorias ,
todas realizadas com a cooperao de artistas,
docentes, equipe profissional, entidades e
eventos parceiros, curadores, frequentadores
e demais colaboradores. Assim, desde 2005,
a musa Clio, da histria e da criatividade, foi
convidada a provocar o imaginrio nas dife-
rentes expresses e celebrar as realizaes
humanas com sabedoria e beleza.
SUBSOLO GALERIA
DE ARTE CONTEMPORNEA
Curitiba, PR, 2009
subsologaleriadearte.com.br
galeriasubsolo@yahoo.com.br
O Subsolo Galeria de Arte Contempornea
conta com duas salas de exposio, uma loja,
um bistr, um jardim externo e uma sala de
projeo. A galeria foi criada tendo em vista a
preservao da obra do artista Delima Medei-
ros, bem como realizar exposies itinerantes
de sua obra e promover a arte contempornea
atravs da organizao de exposies e da
realizao de eventos culturais.
TEATRO ESPANCA!
espanca.com
ola@espanca.com
O Espanca! um grupo de pessoas a procura
de uma arte que seja reflexo do tempo em
que vivemos. Grace Pass, Gustavo Bones e
Marcelo Castro fundaram o Espanca! no ano
de 2004, junto aos atores Paulo Azevedo e
Samira vila e s produtoras Fernanda Vidigal
e Juliana Sevaybricker. Em 2011, inauguraram
o Teatro Espanca!, um espao no hipercentro
de Belo Horizonte que pretende popularizar o
acesso a trabalhos de arte contempornea.
TORREO
Porto Alegre, RS, 1993 a 2009
O Torreo foi concebido pelos artistas Elida
Tessler e Jailton Moreira. Foi um hbrido entre
ateli de artista e espao autnomo, onde
todos os trabalhos desenvolvidos foram fru-
to de empenhos pessoais e da participao
daqueles que frequentavam suas aes. As
intervenes no Torreo aconteceram de uma
forma peridica, recebendo uma mdia de seis
artistas por ano, completando cerca de oitenta
formas de pensar este espao especfico e
particular: uma torre.
VARANDA PROJETOS CULTURAIS
Braslia, DF, 2010 a 2012
lanavaranda.com
cursos@lanavaranda.com
Varanda foi um espao de pensamento da
imagem, que se concretizou sem perder os
traos mutveis de uma ideia. Celebravam o
nomadismo e a transversalidade, articulando
arte e vida, com todo o frescor que a Varanda
guardava em si: um lugar da casa onde se sen-
te vontade; lugar de trocar ideias, contem-
plar o mundo e arejar. O Varanda era formado
pelas artistas e fotgrafas Ana Helena Abreu,
Janana Miranda e Rosy Mari e tambm pela
produtora Ana Dalloz. Para elas o lema ainda
: Puxe a cadeira e sinta o vento com a gente!
VILA HAUER CULTURAL
Curitiba, PR, 2013
villahauercultural.com
villahauer@gmail.com
O Villa Hauer Cultural, com olhos voltados
para as artes cnicas, um espao que se
prope a promover a arte e os artistas, opor-
tunizando acesso ao melhor do talento, da
criatividade, da expresso e da liberdade. Este
centro cultural foi idealizado por Alfredo Go-
mes Filho, Geraldine Marie Gomes, Claudia de
Lara e pelo escritor Joel Samways.
MAPEAMENTO
121 ESPAOS AUTNOMOS NO BRASIL DOS ANOS 90 AO SCULO XXI
122
123
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125
ENTREVISTAS
Mara das Neves. Rio de Janeiro, agosto de 2013.
Irma Brown. Recife, julho de 2013.
Leonardo Araujo. So Paulo, julho de 2013.
Yann Beauvais. Recife, julho de 2013.
Adriana Matos Alves Duarte. So Paulo, julho de 2013.
Gestores da Casa da Ribeira. Natal, julho de 2013.
Gestores do AT|AL|609. So Paulo, julho de 2013.
Gestores do Ateli Mamacadela. Belo Horizonte, julho de 2013.
Gestores da Sala Dobradia. Santa Maria, julho de 2013.
Gestores do Espao Fonte. Recife, julho de 2013.
Gestores do Barraco Maravilha. Rio de Janeiro, julho de 2013.
Gestores do Ateli 397. So Paulo, agosto de 2013.
Gestores do Ateli Aberto. So Paulo, agosto de 2013.
Gestores do Atelier Subterrnea. Porto Alegre, agosto de 2013.
Gestora do Neblina. Rio de Janeiro, julho de 2013.
Gestor do EPA! Expanso Pblica do Artista. Curitiba, julho de 2013.
Gestor do Espao ARCO. So Paulo, julho de 2013.
Gestores do Romado Stochiero 54. Belo Horizonte, setembro de 2013.
Gestora do Projeto Malote. Agosto, 2013.
INTERNET: SITES E BLOGS
http://www1.folha.uol.com.br/fsp/mais/fs0604200305.htm
http://www.canalcontemporaneo.art.br/forum/viewtopic.php?p=160
http://bicicletariacultural.wordpress.com
126
Editora Circuito
Rua Joaquim Silva 98, 2 andar, sala 201, Lapa
CEP 20241110, Rio de JaneiroRJ. Brasil
Tel. 21 22053236
www.editoracircuito.com.br
127
AGRADECIMENTOS
Este livro resultado da Bolsa Funarte de Estmulo Produo Crtica em
Artes Visuais 2012. Antes de tudo, gostaria de agradecer aos meus amigos
e familiares pelo apoio e incentivo durante esta trajetria de trabalho, em
especial aos meus pais, a Juliana Schmidt, Philipi Nunes, Pedro Alpio, Sandra
Meyer, Elisa Schmidt, Fabio Morais, Marta Mestre, Leonardo Araujo, Teresa
Siewerdt, Letcia Weiduschadt, Debora Pazetto, Bruno Vilela, Paula Borghi,
Vitor Cesar, Walmor Corra, Clarissa Diniz, Rodrigo Braga, Marco Antnio
Motta, Raquel Stolf, Marta Martins, Bia Lemos, Brunete e Alejandra Muoz.
Durante as viagens, eu pude contar a generosidade de diversos
gestores, que abriram seus espaos, casas e atelis para conversas e
entrevistas. Por isso, agradeo a Amilton Santos, Ana Prado, Antnio Augusto
Bueno, BobN, Bruno Vilela, C. L. Salvaro, Cristiana Tejo, Cristiane Cubas,
Cristiano Lenhardt, Daniela Miranda, Dora Longo Bahia, Edson Barrus, Eliana
Borges, Fernando Peres, Fernando Rosembaum, Flvio Emanuel, Gabriel
Machado, Gil Vicente, Graziela Kunsch, Gustavo Ferro, Gustavo Wanderley,
Hugo Richard, Irma Brown, Jaime Lauriano, Joana Corona, Joo Perdigo,
Juan Parada, Jlio Catani, Laura Formighieri, Leonardo Araujo, Lilian Maus,
Mara das Neves, Marcelo Amorim, Marcelo Salles, Maria Montero, Natali
Tubenchlak, Newton Goto, Niura Borges, Paulo Bruscky, Quito, Alex Topini,
Rafael Perptuo, Regina Melim, Renato Valle, Ricardo Pimenta, Roberto
Freitas, Robson, Rodrigo Loureno, Silvia Leal, Tain Azeredo, Tales Bedeschi,
Thais Rivitti, Warley Desali, Yann Beauvais e Z Carlos Garcia.
Esta pesquisa contou com muitas camadas de colaborao, desde o
incio do mapeamento e pesquisa de campo, at o processo de escrita. No
posso deixar de agradecer s leituras atentas e sinceras de Renato Rezende,
Leonardo Araujo, Marta Mestre e Fabiana de Moraes, que foram fundamentais
para que eu pudesse perceber minhas falhas e limitaes. Paulo Miyada e
Renato Rezende ainda contriburam com valiosos textos, que podem ser lidos
neste livro, e que ampliam a discusso sobre este tema; e Leonardo Araujo
colaborou com a edio do mapeamento aqui presente, alm de ter sido um
importante interlocutor, presente durante todo o processo de elaborao e
execuo deste projeto.
Tambm agradeo Funarte, por tornar possvel esta pesquisa, e a
todos que colaboraram neste processo, sobretudo os artistas e gestores que
incentivaram este projeto, enviando informaes sobre seus espaos.
curadora independente. Graduou-se em Artes Plsticas pelo Centro
de Artes da Universidade do Estado de Santa Catarina (CEART/
UDESC). Foi curadora do programa de exposies do Memorial Meyer
Filho de 2007 a 2011. Entre suas ltimas curadorias, encontra-se a
participao na equipe da Bienal Internacional de Curitiba [Prmio
Jovens Curadores, PR, 2013]; Sumidouro [Laboratrio Curatorial da
SP-Arte, coordenado por Adriano Pedrosa, SP, 2012]; A extenso das
coisas [Memorial Meyer Filho, SC, 2011]; Faa algo errado, e diga
que fui eu que mandei fazer, [Galeria VK/SESC Joinville, SC, 2011];
lh lh [Sesso Corredor do Ateli 397, SP, 2011]. Organizou
os livros Exerccio de imaginao: Meyer Filho e Memorial Meyer
Filho. autora, junto Clara Fernandes, do livro LUME: Clara
Fernandes. Participou como curadora da residncia TAC Terra Una
[Minas Gerais, 2013] e da residncia editorial da Revista Tatu,
n 10 [Olinda, 2010].
KAMILLA NUNES
Florianpolis, 1988

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