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Gilles Lothaud

ETHNOMUSICOLOGIE

GENERALE












Cours de Licence

LMU1







Anne universitaire 2004-2005
G. Lothaud
-2-

SOMMAIRE
SOMMAIRE................................................................................................................................................. 2
AVANT-PROPOS........................................................................................................................................ 6
CHAPITRE I ................................................................................................................................................ 7
QUEST-CE QUE LETHNOMUSICOLOGIE ?.................................................................................. 7
1. Dfinition de la musique ethnique........................................................................................................................ 7
1.1. Difficult terminologique.............................................................................................................................. 7
1.2. Le critre de lcriture musicale ................................................................................................................... 7
2. Les grands types de culture ................................................................................................................................... 8
2.1. Les cultures archaques ................................................................................................................................. 8
2.2. Les hautes cultures......................................................................................................................................... 9
2.3. Les minorits ethniques................................................................................................................................. 9
2.4. Les cultures urbaines ................................................................................................................................... 10
3. Situation de la musique ethnique........................................................................................................................ 10
3.1 La musique en contexte................................................................................................................................ 10
3.2 La musique hors contexte............................................................................................................................. 10
4. Champ dtude de lethnomusicologie............................................................................................................... 11
4.1. Domaines de recherche ............................................................................................................................... 11
4.2. La question des origines de la musique...................................................................................................... 11
5. Les mthodes de lethnomusicologie ................................................................................................................. 13
5.1. Bref historique de lethnomusicologie ....................................................................................................... 13
5.1.1. Les dbuts ............................................................................................................................................ 13
5.1.2. Priode moderne.................................................................................................................................. 15
5.2. Les outils mthodologiques ........................................................................................................................ 15
5.2.1. Structure de la communication ........................................................................................................... 16
5.2.2. La transcription.................................................................................................................................... 16
CHAPITRE II ............................................................................................................................................ 18
LETHNOMUSICOLOGIE INSTRUMENTALE............................................................................... 18
1. Lenqute organologique..................................................................................................................................... 18
2. La classification des instruments de musique.................................................................................................... 21
2.1. Les classifications traditionnelles ............................................................................................................... 21
2.1.1. Les classifications des traditions orales ............................................................................................. 21
2.1.2. Le systme chinois .............................................................................................................................. 22
2.1.3. Les systmes indiens ........................................................................................................................... 22
2.2. La classification Mahillon........................................................................................................................... 22
2.3. La classification Sachs-Hornbostel ............................................................................................................ 24
2.3.1. Le classement des idiophones............................................................................................................. 24
2.3.2. Le classement des membranophones ................................................................................................. 25
2.3.3. Le classement des cordophones.......................................................................................................... 26
2.3.4. Le classement des arophones ............................................................................................................ 28
2.3.5. Point de vue critique............................................................................................................................ 29
2.4. La classification Schaeffner ........................................................................................................................ 29
2.5. Perspectives actuelles .................................................................................................................................. 31
3. Lorganogramme de Mantle Hood ..................................................................................................................... 32
BIBLIOGRAPHIE.................................................................................................................................... 35
DISCOGRAPHIE...................................................................................................................................... 36
CHAPITRE III........................................................................................................................................... 37
LES IDIOPHONES................................................................................................................................... 37
1. Idiophones par percussion................................................................................................................................... 37
1.1. Idiophones pilonns..................................................................................................................................... 37
1.2. Idiophones pilonnants.................................................................................................................................. 38
1.3. Idiophones percuts ..................................................................................................................................... 38
1.3.1. Instruments simples............................................................................................................................. 38
1.3.2. Instruments composs ......................................................................................................................... 40
1.3.3. Les gongs ............................................................................................................................................. 41
Ethnomusicologie gnrale Sommaire

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1.3.4. Les cloches........................................................................................................................................... 41
1.4. Idiophones par entrechoc ............................................................................................................................ 42
1.4.1. Cliquettes ............................................................................................................................................. 42
1.4.2. Cymbales.............................................................................................................................................. 42
1.5. Idiophones par secouement ......................................................................................................................... 43
1.5.1. Sonnailles ............................................................................................................................................. 43
1.5.2. Sistres ................................................................................................................................................... 43
1.5.3. Hochets................................................................................................................................................. 43
2. Idiophones par pincement ................................................................................................................................... 44
2.1. Les guimbardes ............................................................................................................................................ 45
2.2. Les sanzas..................................................................................................................................................... 45
3. Idiophones par friction ........................................................................................................................................ 46
CHAPITRE IV........................................................................................................................................... 47
LES MEMBRANOPHONES................................................................................................................... 47
1. Membranophones percussion : les tambours .................................................................................................. 47
1.1. Forme de la caisse........................................................................................................................................ 47
1.1.1. Tambours hmisphriques .................................................................................................................. 47
1.1.2. Tambours tubulaires ............................................................................................................................ 48
1.1.3. Tambours sur cadre ............................................................................................................................. 52
1.2. Nombre de membranes................................................................................................................................ 53
1.3. Mode de fixation de la membrane .............................................................................................................. 53
1.4. Critres secondaires..................................................................................................................................... 55
2. Membranophones pincement ........................................................................................................................... 55
3. Membranophones friction ................................................................................................................................ 56
4. Membranophones excitation sonore................................................................................................................ 57
CHAPITRE V............................................................................................................................................. 58
LES CORDOPHONES............................................................................................................................. 58
1. Arcs....................................................................................................................................................................... 58
1.1. Arcs simples................................................................................................................................................. 59
1.2. Arcs rsonateurs........................................................................................................................................ 59
2. Cithares................................................................................................................................................................. 59
2.1. Cithares sur bton ........................................................................................................................................ 60
2.2. Cithares tubulaires ....................................................................................................................................... 61
2.3. Cithares sur table ......................................................................................................................................... 61
2.4. Cithares-radeau ............................................................................................................................................ 62
2.5. Cithares sur planche .................................................................................................................................... 62
2.6. Cithares en berceau...................................................................................................................................... 63
3. Lyres ..................................................................................................................................................................... 64
4. Harpes................................................................................................................................................................... 65
4.1. Harpes arques............................................................................................................................................. 65
4.2. Harpes angulaires ........................................................................................................................................ 66
4.3. Harpes cadre (ou harpes triangulaires) .................................................................................................... 66
5. Luths ..................................................................................................................................................................... 67
6. Viles .................................................................................................................................................................... 69
6.1. Viles manche long .................................................................................................................................. 69
6.2. Viles manche court ................................................................................................................................. 70
CHAPITRE VI ........................................................................................................................................... 72
LES AROPHONES................................................................................................................................. 72
1. Arophones biseau............................................................................................................................................ 72
1.1. Fltes tubulaires........................................................................................................................................... 72
1.1.1. Fltes embouchure............................................................................................................................ 72
1.1.2. Fltes conduit.................................................................................................................................... 74
1.2. Fltes globulaires......................................................................................................................................... 75
1.2.1. Sifflets .................................................................................................................................................. 75
1.2.2. Ocarina ................................................................................................................................................. 76
2. Arophones anche............................................................................................................................................. 76
2.1. Arophones anche battante ...................................................................................................................... 77
2.1.1. Clarinettes ............................................................................................................................................ 77
2.1.2. Hautbois ............................................................................................................................................... 78
Ethnomusicologie gnrale Sommaire

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2.1.3. Instruments rservoir dair ............................................................................................................... 79
2.2. Arophones anche libre ............................................................................................................................ 79
2.3. Arophones anches membraneuses ......................................................................................................... 80
2.3.1. Cors ...................................................................................................................................................... 80
2.3.2. Trompettes ........................................................................................................................................... 81
3. Arophones air ambiant.................................................................................................................................... 82
CHAPITRE VII ......................................................................................................................................... 84
LES TECHNIQUES VOCALES............................................................................................................. 84
1. Voix et instrument de musique ........................................................................................................................... 85
1.1. La voix dguise .......................................................................................................................................... 85
1.2. La voix mlange linstrument de musique ............................................................................................ 86
1.2.1. Voix + rsonateur ................................................................................................................................ 86
1.2.2. Voix + excitateur ................................................................................................................................. 87
1.3. La voix associe linstrument .................................................................................................................. 87
1.4. Limitation des instruments de musique .................................................................................................... 88
1.4.1. Fonction de remplacement .................................................................................................................. 88
1.4.2. Fonction ludique.................................................................................................................................. 88
1.4.3. Fonction mimtique............................................................................................................................. 89
1.4.4. Fonction didactique ............................................................................................................................. 89
1.5. Les instruments parleurs.............................................................................................................................. 89
1.6. Limitation des animaux.............................................................................................................................. 90
2. Techniques vocales pures.................................................................................................................................... 90
2.1. Voix professionnelles .................................................................................................................................. 90
2.2. Techniques ornementales ............................................................................................................................ 91
2.3. Appels, cris et clameurs .............................................................................................................................. 93
2.4. Exploitation des registres ............................................................................................................................ 94
2.5. Techniques htrodoxes .............................................................................................................................. 94
2.6. Excitateur externe ........................................................................................................................................ 95
2.6.1. Arcs et cithares en bouche .................................................................................................................. 96
2.6.2. Guimbardes .......................................................................................................................................... 96
2.7. Le chant diphonique .................................................................................................................................... 96
2.7.1. Gense acoustique ............................................................................................................................... 96
2.7.2. Aspect musical..................................................................................................................................... 97
3. Techniques polyphoniques.................................................................................................................................. 99
BIBLIOGRAPHIE.................................................................................................................................. 102
DISCOGRAPHIE.................................................................................................................................... 103
CHAPITRE VIII...................................................................................................................................... 106
LES MUSIQUES DE HAUTE CULTURE ......................................................................................... 106
1. Extrme-Orient .................................................................................................................................................. 106
1.1. Cadre gographique................................................................................................................................... 106
1.2. Instruments de musique............................................................................................................................. 107
1.2.1. Instrument caractristique................................................................................................................. 107
1.2.2. Principaux instruments...................................................................................................................... 108
1.3. chelles ...................................................................................................................................................... 109
1.4. Systme musical ........................................................................................................................................ 112
1.5. Modalit dexcution................................................................................................................................. 112
2. Asie du Sud-Est ................................................................................................................................................. 113
2.1. Cadre gographique................................................................................................................................... 113
2.2. Instruments de musique............................................................................................................................. 113
2.2.1. Instrument caractristique................................................................................................................. 113
2.2.2. Principaux instruments...................................................................................................................... 115
2.3. chelles ...................................................................................................................................................... 118
2.4. Systme musical ........................................................................................................................................ 118
2.5. Modalit dexcution................................................................................................................................. 119
3. Asie occidentale et Moyen-Orient .................................................................................................................... 120
3.1. Cadre gographique................................................................................................................................... 120
3.2. Instruments de musique............................................................................................................................. 121
3.2.1. Instrument caractristique................................................................................................................. 121
3.2.2. Principaux instruments...................................................................................................................... 122
Ethnomusicologie gnrale Sommaire

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3.3. chelles ...................................................................................................................................................... 123
3.4. Systme musical ........................................................................................................................................ 124
3.5. Modalit dexcution................................................................................................................................. 125
BIBLIOGRAPHIE.................................................................................................................................. 128
DISCOGRAPHIE.................................................................................................................................... 129
CHAPITRE IX......................................................................................................................................... 131
LACCULTURATION........................................................................................................................... 131
1. tapes de lacculturation ................................................................................................................................... 131
2. Dynamique de lacculturation........................................................................................................................... 132
ORIENTATION BIBLIOGRAPHIQUE............................................................................................. 135
ORIENTATION DISCOGRAPHIQUE............................................................................................... 139
TABLE DES ILLUSTRATIONS.......................................................................................................... 142

G. Lothaud
-6-

AVANT-PROPOS
Le cours se divise en 9 chapitres. Le chapitre I dfinit lethnomusicologie, en prsente un bref
historique, et met en lumire les principaux concepts sur lesquels repose linvestigation scientique.
Le chapitre II traite de lenqute organologique dans les musiques de tradition orale, et fournit
un expos comment de la typologie des instruments et de leur classication.
Les chapitres III VI sont consacrs aux quatre grandes familles instrumentales, avec des
descriptions et des illustrations des instruments de musique les plus caractristiques.
Le chapitre VII est consacr ltude de la musique vocale sous langle des grandes techniques
dmission ainsi quaux principaux dispositifs polyphoniques rencontrs dans les musiques
traditionnelles.
Le chapitre VIII dgage les caractres gnraux et les traits les plus signicatifs des musiques de
haute culture, et les rsume sous la forme dun tableau synoptique.
Le chapitre IX, enn, propose une rexion sur les processus dacculturation au sens le plus
large et lvolution des musiques ethniques, avec les mutations que cela implique terme pour
lethnomusicologie.
Le cours se termine par une double orientation bibliographique et discographique, destine
fournir quelques pistes aux tudiants dsirant aller plus avant, et approfondir leurs connaissances
par leurs propres moyens.


G. Lothaud
-7-

CHAPITRE I
QUEST-CE QUE LETHNOMUSICOLOGIE ?
1. Dfinition de la musique ethnique
1.1. Difficult terminologique
La dnition de lethnomusicologie pose problme, parce que son objet mme ne se laisse pas
aisment circonscrire. Bruno Nettl, un des meilleurs spcialistes (cf. Orientation bibliographique),
affirme dailleurs quil existe une diffrence entre ce que les ethnomusicologues ont fait, sont en
train de faire, et ce quils croient devoir faire.
Les dnitions proposes pour cette discipline sont par consquent abondantes, et Alan
P. Merriam nen cite pas moins de 42
1
. Lexamen de quelques-unes dentre elles permettra de
comprendre do provient cette difficult.
Selon Jaap Kunst, lethnomusicologie est ltude de la musique traditionnelle et des instruments
de musique de toutes les couches culturelles de lhumanit, des peuples dits primitifs aux
nations civilises . Linconvnient de cette proposition est videmment de sappuyer sur le terme
de musique traditionnelle , sans autre prcision, alors que cest justement ce concept quil
convient de circonscrire.
Daprs Claudie Marcel-Dubois, lethnomusicologie tudie les cultures musicales originales de
type archaque de tous les peuples. Mais cette limitation au type archaque risque de savrer un peu
troite, si lon considre des formes dexpression nouvelles, lies lacculturation ou la
transculturation (cf. chap. IX) dans les musiques ethniques.
Beaucoup trop restrictive, cette fois, apparat la dnition de Marius Schneider : les
caractristiques normales ou autres de lart non europen. Il ny a en effet aucune raison dexclure
du champ de lethnomusicologie les musiques traditionnelles dEurope ou dOccident.
En revanche, des propositions comme celle de Bruno Nettl, pour qui lethnomusicologie a pour
domaine la musique des socits sans criture, la musique de haute culture de lAsie et de lAfrique
du Nord, la musique populaire de tradition orale des rgions domines par les hautes cultures, sont
forcment valables en ce quelles numrent de faon exhaustive toutes les musiques qui ne sont
pas lart occidental savant.
Et nous touchons l au cur du problme. Lethnomusicologie serait donc ltude de la musique
des autres , et la musicologie, ltude de notre musique. Certains ont vu l le germe dune
discrimination raciale, arguant que les termes ne variaient pas en fonction de la situation culturelle
du chercheur : un universitaire africain reste ethnomusicologue lorsquil soccupe de musique
africaine, ft-ce celle de sa propre ethnie, et symtriquement, bien quextrieur cette culture, il
fera de la musicologie en tudiant les symphonies de Mozart.

1.2. Le critre de lcriture musicale
La diffrence entre ces deux disciplines jumelles se justifie en ralit par une ligne de partage
fondamentale entre la musique occidentale et toutes les autres musiques du monde. Cette ligne,

1
A. P. Merriam, Perspective on Definitions, Ethnomusicology, XXI/2, 1977, p. 189-204.
Ethnomusicologie gnrale Quest-ce que lethnomusicologie ?

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cest lcriture musicale, ou plus exactement lutilisation qui en est faite. En Occident, la musique
existe sous forme duvres musicales, cres par des compositeurs, notes dans des partitions, qui
acquirent par l un caractre unique et dfinitif. Luvre acheve existe grce linterprte qui,
tout en conservant une part apprciable de libert, se donne pour tche de restituer fidlement la
pense du compositeur.
La musique traditionnelle na pas le mme statut, et nest jamais note pour tre fixe
dfinitivement, en une forme close ; ce sont les interprtes qui la recrent perptuellement. Les
compositeurs, lorsquils sont connus ce qui est loin dtre toujours le cas, nattendent pas une
restitution fidle de leur uvre, qui leur apparatrait alors comme une redite inutile. Cest le propre
de la tradition orale par opposition la tradition crite.

2. Les grands types de culture
Il nexiste dans le monde aucune socit sans pratique musicale. Quel que soit leur degr de
dveloppement technologique, quelle que soit leur importance numrique, tous les groupes
ethniques connus ce jour (cest--dire la quasi totalit) construisent et utilisent des instruments de
musique an de crer des sons et de les organiser consciemment, ou tout au moins pratiquent le
chant.
Nanmoins, les socits humaines sont trs diversifies dans leur nature, et des distinctions sont
ncessaires pour comprendre la place quy occupe la musique.

2.1. Les cultures archaques
On peut dsigner par ce terme (ou celui de primitives ) les cultures peu dveloppes par
rapport lOccident moderne. Les Aborignes dAustralie pratiquaient encore rcemment la taille
des galets et, linstar des Pygmes ou des Bochimans, ne connaissent aucune des acquisitions
majeures du nolithique, comme lagriculture, llevage, ni mme la poterie.
Ces socits, de moins en moins nombreuses aujourdhui, sont caractrises par un certain
nombre de traits dont la plupart trouvent un cho dans la pratique musicale : petit nombre
dindividus
2
avec forte intgration de chaque membre dans le groupe, ingniosit des solutions
technologiques et adaptation au milieu certaines de ces ethnies vivent dans les rgions les plus
inhospitalires du globe, pense symbolique dune grande richesse.
La musique revt un caractre utilitaire et fonctionnel, li aux trois grands domaines de la vie
sociale, celui du sacr (religion, culte, rituel, magie), celui du travail (musique pour rythmer une
tche, ou pour encourager les participants au travail), et celui de la fte collective. Mme dans cette
dernire manifestation, toute aussi formelle que les deux autres, la musique ne repose pas sur des
proccupations esthtiques ou artistiques gratuites, et ne vise donc pas spcialement la cration du
Beau pour lui-mme.
Toutes les musiques reposent sur un systme organis, reflet des choix effectus au mme titre
que pour les phonmes de la langue. Nanmoins, la thorie musicale dans les socits archaques
est implicite et non verbalise.
En Serbie, les rhapsodes paysans mmorisent, rcitent et, dans une large mesure, improvisent
des milliers, parfois des dizaines de milliers de vers de posie pique, et le mtre en est vivant dans
leur esprit. Incapables den abstraire les rgles, ils reconnaissent cependant et rpudient les
violations de ces rgles, mme les plus minimes
3
.
Quand existe la verbalisation, elle apparat sous forme symbolique, sotrique ou mtaphorique.
Ces socits sont galement caractrises par le consensus culturel, cest--dire que le jugement
culturel dun membre du groupe se trouve gnralement confirm par celui de la communaut tout

2
Ce qui explique en partie la lenteur du dveloppement technologique, car lon sait que celui-ci augmente avec la taille
des socits, ainsi quavec le nombre et la frquence de contacts quentretiennent les groupes entre eux.
3
R. JAKOBSON, Essais de linguistique gnrale, Paris, Editions de Minuit, 1963, p. 229.
Ethnomusicologie gnrale Quest-ce que lethnomusicologie ?

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entire. Les prises de position individuelles sont rares, et cest plutt la notion de comptence qui
savre dterminante dans le choix dun informateur.
Ces socits ignorent lcriture, la tradition nexiste et ne se transmet que par voie orale. La
musique ne senseigne pas de manire formelle, mais plutt par imprgnation des jeunes qui
coutent dabord, imitent ensuite les anciens avant de sintgrer pleinement au groupe et devenir
leur tour un modle pour la gnration suivante.
Du fait de son caractre doralit, la conservation du patrimoine ne dpend que de la mmoire de
ses dpositaires. On imagine alors la fragilit de ces cultures et pourquoi elles sont presque toutes
en voie de disparition. Mais il est ncessaire de rappeler que ces socits plusieurs fois sculaires ne
meurent pas naturellement, et que de nombreux facteurs se conjuguent pour les y aider
4
. Le
colonialisme (occidental ou local) a bien souvent port un coup fatal aux structures sociales, ainsi
que la christianisation et lislamisation qui se sont occupes dtruire leurs croyances religieuses.
Dculturation, assimilation, ou ethnocide dans le pire des cas, semblent hlas lavenir inluctable
des quelques socits archaques encore vivantes. Le rle des anthropologues, toutes disciplines
confondues, est de tmoigner pour ces cultures, montrer leur profonde originalit, en quoi elles
enrichissent limage de lhomme, et peut-tre, grce aux connaissances acquises sur ces tres
humains, aider leur passage au XXI
e
sicle.

2.2. Les hautes cultures
On dsigne par ce terme sans intention laudative par rapport aux prcdentes les cultures
dont lorigine remonte aux premires grandes civilisations urbaines, celles qui inventrent
lcriture, cest--dire Sumer, lgypte, puis la Chine. Ces cultures, de lExtrme-Orient aux pays
arabes et lOccident, reposent sur un systme de valeurs qui nous est familier. Comme le dit Lvi-
Strauss, ces socits sont acquisitives, cest--dire quelles cherchent se dvelopper techni-
quement, dmographiquement et parfois territorialement (do des conflits parfois sanglants).
Elles ont le sens de lhistoire, grce lcriture qui permet de fixer le pass, de larchiver afin de
le rendre immdiatement disponible, contrairement la tradition orale. Mais en dehors des rgimes
dmocratiques, ces socits sont ingalitaires dans leur fondement : systmes de castes, fodalisme,
voire esclavagisme.
Dans ces conditions, la musique nest plus la disposition de tous les individus, mais rserve
quelques-uns, gnralement llite cultive ou proche du pouvoir. Elle repose sur une spculation
rationnelle o le son et les rapports acoustiques font lobjet dune investigation de nature
scientique, constituant ce titre une thorie musicale explicite et verbalise. La musique des
hautes cultures revt par consquent un caractre savant, fond sur des critres esthtiques : joue
pour le plaisir lors de concerts, elle est un art part entire. Cela nexclut videmment pas, au sein
de telles cultures, lexistence dautres formes de musiques, religieuse, caractre fonctionnel, et de
type populaire ou archaque, notamment chez les minorits ethniques.
De mme que lcriture, la notation musicale existe dans tous les pays concerns, mais nest
jamais utilise comme support direct de lexcution. Elle sert uniquement dans des recueils, sous
forme schmatique, comme aide-mmoire, ou des fins thoriques dans des traits scientifiques.
Lenseignement est institutionnalis par lexistence dcoles, aux sens propre et figur du terme,
la relation la plus courante tant celle du matre enseignant un ou plusieurs disciples.

2.3. Les minorits ethniques
Les minorits ethniques vivent au sein des hautes cultures, en contigut avec leur modle de
dveloppement. Proches des cultures archaques par leur mode de vie traditionnel, les minorits
sen loignent de par linfluence de la culture dominante. Mal vues des autorits qui cherchent les
contrler davantage, elles essaient de survivre en usant de compromis entre tradition et modernit.

4
Cf. chap. IX.
Ethnomusicologie gnrale Quest-ce que lethnomusicologie ?

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Sur le plan musical, la folklorisation apparat comme lune de ces rponses, grce au
dveloppement du tourisme.

2.4. Les cultures urbaines
Les milieux urbains acclrent les processus dacculturation, et engendrent des formes
dexpression musicale nouvelles : amplification, instruments lectroniques mls quelques
instruments traditionnels dune part, langage moderne (jazz, rock, etc.) mixs avec des lments
autochtones dans un esprit de fusion et de mtissage . Ces genres, sans doute satisfaisants
pour ceux qui sy adonnent, ne relvent plus de lethnomusicologie, non du fait dun quelconque
ostracisme valeur morale, mais parce que cette world music , selon une expression dsormais
consacre, est en ralit lun des avatars de la musique commerciale (sans pjoration) et na rien
voir avec la musique des peuples, des villages, et de tous les musiciens ethniques , qui ignorent
le plus souvent le maniement du magntophone et parviennent difficilement se faire entendre.

3. Situation de la musique ethnique
Lensemble des musiques ethniques a donc en commun de sexprimer par la tradition orale, et
daccorder par consquent une importance majeure limprovisation. Prcisons succinctement que
ce dernier terme ne signifie pas, pour un musicien, la facult de laisser libre cours sa pure
imagination, mais plutt la mise en uvre dun processus, dont lampleur varie considrablement
selon les cultures, consistant varier et transformer une musique pour la renouveler suffisamment
sans la rendre mconnaissable ou inintelligible aux autres membres du groupe
5
.

3.1 La musique en contexte
La musique traditionnelle nexiste ltat original quen situation, cest--dire dans son
contexte.
Dans les socits les plus archaques, la communaut sans exclusive participe lexpression
musicale. Un campement pygme se runit tout entier pour la polyphonie, hommes et femmes, y
compris les enfants en ge de chanter. Il nexiste pas de musicien professionnel, tout au plus
reconnat-on tel ou tel plus de comptence ou dhabilet.
Dans dautres socits, la notion de comptence mne celle de spcialisation. Les musiciens
nont pas de statut particulier, mais ils prennent en charge la musique, tout en exerant par ailleurs
une autre activit. Ce statut de semi-professionnel est de loin le plus courant.
Les musiciens professionnels, au sens fort du terme, nexistent que dans quelques cultures. Leur
activit principale est la musique, et leur rmunration est prise en charge par la communaut.
Mme sils exercent un autre mtier par ailleurs, ils sont considrs avant tout comme musiciens.
Ce sont, par exemple, les griots dAfrique occidentale, et les musiciens mendiants ou ambulants
appartenant certaines castes, comme en Inde.

3.2 La musique hors contexte
Sans se dnaturer ou trahir leur identit, certaines musiques peuvent exister en dehors de leur
contexte normal, certains musiciens peuvent accomplir leur prestation lextrieur de leur cadre
habituel. Cela est surtout vrai des professionnels susceptibles de jouer en concert. Les grands
solistes indiens, iraniens ou arabes sont aussi laise en Occident que dans leur pays. Un conteur
traditionnel ou un barde peut galement se produire ltranger.
Mais sous la pression de la folklorisation lie lindustrie touristique et de la demande
occidentale, les tats eux-mmes encouragent et crent des structures musicales hors contexte
6
:

5
B. Lortat-Jacob, d., L'improvisation dans les musiques de tradition orale, Ethnomusicologie4, Paris, SELAF, 1987.

6
Cf. chap. IX.
Ethnomusicologie gnrale Quest-ce que lethnomusicologie ?

-11-

ballets nationaux, qui mlent des traditions diffrentes, musiciens villageois dplacs pour la
circonstance, rituels excuts sur une scne de thtre ou dans des htels, etc.
Il est vident que pour lethnomusicologue, toutes les situations ne se valent pas, et que le terrain
demeure pour lui le lieu privilgi de ltude et de la collecte.

4. Champ dtude de lethnomusicologie
4.1. Domaines de recherche
Lethnomusicologie se fixe pour objet ltude scientique des musiques traditionnelles des
peuples du monde entier. Pluridisciplinaire par vocation comme par ncessit, elle soriente dans
plusieurs directions.
La musique est un fait de socit, elle apparat lie aux structures sociales dont elle est
lmanation. Ce lien est dautant plus troit que la socit demeure proche de ses traditions. Une
part dethnologie prend donc sa place dans une tude musicologique : statut des musiciens,
existence de castes ou de mtiers spcialement lis la pratique musicale, dcouverte des tabous
attachs certains instruments de musique, mythes et rcits concernant la musique et les
instruments, classification du corpus en rpertoires sont autant daspects et la liste est loin dtre
exhaustive qui ne doivent pas chapper lobservateur.
Lun des champs les plus importants de la discipline touche la production sonore, cest--dire
ltude des techniques vocales et des instruments de musique : non seulement sur le plan
organologique, en dcrivant linstrument lui-mme, ainsi que les techniques de fabrication, les
matriaux constitutifs, mais aussi les techniques de jeu (cf. chap. II).
La systmatique regroupe toutes les approches techniques du langage musical : analyse des
systmes musicaux, dtermination des chelles, de la rythmique, de la structure formelle, en bref
tenter de comprendre les rgles du langage pour en esquisser la thorie.

4.2. La question des origines de la musique
Quelles facults, quelles impulsions chez lhomme ont eu pour consquence lapparition de la
musique et le dveloppement des instruments ? Ce problme fondamental conditionne tous les
autres.
Les commencements de la musique nont videmment pas laiss de traces matrielles
comparables celles de loutillage ou de la peinture. La musique des temps prhistoriques est
jamais perdue, et les quelques tmoignages subsistant dont les plus anciens, des phalanges
danimaux perfores datant du palolithique moyen ne sont pas mme identis avec certitude
comme des instruments de musique. De plus, nous ne devons pas perdre de vue que les hommes de
cette priode taient dj fort volus, et que le palolithique est laboutissement dun long
processus et non un commencement ; si la datation possde un sens en cette matire, cest entre
deux et trois millions dannes, avec la naissance dHomo habilis, que peut se situer lapparition de
la musique, paralllement celle du langage. Plutt que musique ou langage, il serait dailleurs plus
prudent de dire aptitude la musique et au langage, la palontologie ne pouvant ici trancher
entre virtualit et actualit.
Cette prcocit par rapport au dveloppement de lhumanit parat justie, en juger par les
attitudes et conduites presque musicales de certains grands primates, comme les gorilles de
montagne, qui choisissent des troncs darbres creux pour les frapper avec un bton.
Nanmoins, les donnes conjugues de la prhistoire, de lanthropologie et manies avec
prudence de lethnomusicologie, permettent de dgager quelques concepts sans doute peu
nombreux, mais essentiels.
Selon un schma vraisemblable, la musique vocale serait apparue avant la musique
instrumentale, probablement pour des raisons technologiques. Voici succinctement rsumes les
principales hypothses relatives cette question
7
:

7
Cf. J. Kunst, Ethno-musicology, p. 46 sq.
Ethnomusicologie gnrale Quest-ce que lethnomusicologie ?

-12-

1. Sous linuence de la pense darwinienne, le chant est considr comme une activit
sexuelle, lie notamment au marquage du territoire (comme cela est observ chez beaucoup
despces animales). Mais sans nier totalement linuence originelle dun tel facteur, cela
nexplique pas le dveloppement de la musicalit en tant que telle, la codication des intervalles,
lorganisation des hauteurs, et bien dautres lments.
2. Le chant serait n de limitation, notamment du chant des oiseaux. Toutefois, cette hypothse
est peu vraisemblable, puisque dans aucune culture au monde, on nobserve une quelconque
ressemblance entre le chant des hommes et celui des oiseaux (hormis videmment les imitations
volontaires, notamment par les chasseurs). En outre, le chant des oiseaux est dune nature diffrente
du ntre, conditionn par le dveloppement biologique, invariable dans son expression, et li un
diapason xe pour un individu donn. La musique humaine est transposable, cest lune de ses
caractristiques fondamentales reposant sur la notion dintervalle, permettant les combinaisons de
hauteurs.
3. La musique natrait du rythme, principalement celui quengendre le travail. Mais la musique
lie aux activits manuelles occupe une part rduite dans les socits les plus archaques (bien plus
faible que la musique lie au rituel). Et admettre chez ces hommes une attention suffisamment ne
porte au rythme quils produisent involontairement pour quils aient envie de le rpter, puis den
crer dautres, suppose dj lexistence de ce que lon cherche dmontrer.
4. Lide selon laquelle la musique vocale dcoule des lallations enfantines est invraisemblable
pour beaucoup de raisons, entre autres parce que la production sonore des nouveau-ns est
inuence par celle des adultes, et que dans ce cas de gure, on imagine mal ce que lune aurait pu
tre sans lautre.
5. Pour certains, la musique est une extension de la mlodie de la parole (le cantus obscurior).
Cependant, les lois du langage sont totalement diffrentes de celles de la musique : ainsi, les
intervalles du langage parl nont pas de valeur xe et pertinente, et varient en fonction du locuteur
et de sa situation, alors que mme dans les musiques vocales les plus archaques, il existe des lois
concernant la prsence de certains intervalles et la constitution de systmes scalaires.
6. Une origine motionnelle, lie lexpressivit, ne peut tre carte, surtout pour la musique
instrumentale. Mais lexpression des motions pures et vraies, par leur caractre spontan, ne se
prte pas une codication musicale sauf si celle-ci prexiste et suppose dj un haut degr
dvolution psychique, en tout cas postrieur aux temps qui nous occupent.
7. Lune des hypothses les plus retenues aujourdhui admet une origine signaltique pour la
musique vocale : lappel distance et les signes de reconnaissance se prtent aisment diverses
variations de hauteur et de timbre en vue dune individualisation sonore ; la modulation des cris en
augmente dailleurs loriginalit, et donc lefficacit sur de grandes distances.
Lanthropologie admet volontiers une origine distincte pour la musique vocale et la musique
instrumentale, mme si leurs rapports ont t constants : linstrument aurait appartenu dabord au
monde de la magie, et la musique vocale, nous venons de le voir, driverait du cri, de lappel.
Les espces les plus volues expriment leur motion par le mouvement, mais lhomme seul est
capable de rguler et de coordonner ses mouvements an de leur confrer un rythme conscient et
organis : danse, pitinement, frappement des mains, frappement de diffrentes parties du corps
cuisses, fesses, poitrine. La plupart des mouvements crs par lmotion sont audibles, mais il dut
scouler beaucoup de temps avant que ne sopre la sparation de la sensation motive et sa
manifestation sonore, beaucoup de temps avant que naisse lide de frapper le sol ou son corps
seule n dmettre un son. Mme ce stade primitif, les diffrentes faons de frapper peuvent dj
produire des timbres diffrents : son sourd si les paumes sont concaves, aigu si elle restent plates,
diffrence entre les parties charnues, osseuses ou remplies dair.
Les premiers instruments (autres que ceux fournis directement par la nature, tels que hochets et
sonnailles naturels) apparaissent dabord comme un dveloppement, une extension des possibilits
corporelles
8
, des dispositifs prolonger, exagrer et amplier les mouvements du corps :

8
Tout comme pour les outils : fourche ! main doigts ouverts ; cuiller ! paume de la main ; marteau ! poing ferm.
Ethnomusicologie gnrale Quest-ce que lethnomusicologie ?

-13-

frappement des pieds sur le sol, pitinement ! idiophones percuts
frappement sur le corps ! idiophones avec caisse de rsonance
claquement des mains ! idiophones par entrechoc, cliquettes
Il est plausible de supposer que la prise de conscience des intervalles naquit de lintrt et du
plaisir dalterner des objets sonores de hauteurs diffrentes. Dans nombre de musiques
traditionnelles, il existe encore une corrlation entre une structure sociale ou parentale et les notes
de certains instruments : en Afrique, par exemple, les lames des xylophones sont appeles mre ,
lle et grand-mre ; les tambours sont mles ou femelle , et dans la polyphonie,
certaines voix sont dsignes de faon similaire.
lorigine, les diffrentes hauteurs taient produites par plusieurs instruments qui en
possdaient chacun une seule et unique ; regroups en un ensemble, chaque musicien ne dispose
donc que dune note quil joue son tour. De tels dispositifs existent encore aujourdhui, par
exemple avec les bambous pilonnants des les Salomon (cf. p. 36), les trompes des Banda Linda en
Centrafrique (cf. p. 81), les clarinettes wayanpi ou langklung javanais.
Lvolution conduit augmenter les possibilits des instruments en les concentrant dans les
mains dun seul musicien. Pour les vents, par exemple, de plusieurs tuyaux monodiques manipuls
par plusieurs individus, on passe la te de Pan qui regroupe en une seule entit plusieurs
lments simples ; aprs quoi, linvention des trous dintonation vritable coup de gnie des
chasseurs du palolithique
9
permet un seul tuyau dmettre plusieurs sons.
Le timbre apparat trs tt comme une proccupation primordiale, et se manifeste sous la forme
du dguisement de la sonorit. Cest ce qui explique lextraordinaire foisonnement dinstruments et
de techniques vocales qui ont exist et existent encore, et que ne justierait pas la simple volont de
disposer de plusieurs hauteurs. Une foule de dispositifs ingnieux permet au contraire de varier et
diffrencier les sonorits partir de matriaux et gestes identiques.
Le principe de la caisse de rsonance participe de ce travestissement du son initial, et trouve son
archtype dans la constatation quune planche pitine sonne mieux si une fosse est creuse au-
dessous. Un dispositif aussi simple est lorigine de plusieurs des grandes inventions
organologiques, comme la table dharmonie et le chevalet avec la cithare en terre (cf. p. 61). Par
extension, on dcouvre quune lame frappe rend un meilleur son lorsquelle est xe au-dessus
dune calebasse vide (xylophones africains) ou dun tuyau de bambou (gender indonsien).

5. Les mthodes de lethnomusicologie
5.1. Bref historique de lethnomusicologie
Le terme dethnomusicologie est relativement rcent, et a t employ pour la 1
re
fois en 1950
par Jaap Kunst (cf. Orientation bibliographique). Son orthographe actuelle sans tiret a t
adopte par une rsolution du Congrs international dethnologie de Philadelphie en 1956. Les
termes les plus utiliss auparavant taient principalement ethnologie musicale, ou musicologie
compare.

5.1.1. Les dbuts
Lobservation des musiques extra-europennes est ancienne, et les premiers textes exploitables
datent du XVI
e
sicle. A lorigine, videmment, ce ne sont que des observations partiales et
subjectives, fonctions de la culture de lobservateur.
Je ne mentionnerai ici que quelques dates importantes, qui permettent de suivre la naissance de
lethnomusicologie.
1767 : J.-J. Rousseau fait gurer, dans son Dictionnaire de la musique, des transcriptions dun
air chinois , dune chanson des sauvages du Canada , et dune chanson persane . Ces

9
Les os percs de trous de lpoque magdalnienne sont assurment des fltes, mais lespacement entre les trous
semble laiss au hasard ; cela prouverait que les chelles ntaient pas encore constitues, mais que le dsir existait de
pouvoir alterner diffrents sons.
Ethnomusicologie gnrale Quest-ce que lethnomusicologie ?

-14-

notations sont bien sr des adaptations au systme europen, mais louverture doreille dont fait
preuve Rousseau est dj remarquable.
1779 : parution de la premire tude de fond sur une culture extra-europenne, Mmoire sur la
musique des Chinois, tant anciens que modernes, par un jsuite, le pre Jean Amiot
10
.
1812 : Guillaume Villoteau, envoy en mission par Napolon, publie De ltat actuel de lart
musical en gypte, la premire tude sur une tradition extra-europenne vivante.
Mais ces progrs sont loin de gagner tous les esprits la fois : Berlioz, lun des plus grands
critiques de son temps, fut lenvoy spcial officiel de la France lExposition universelle de
Londres en 1851. Voici ce quil retire de laudition de musiciens chinois et indiens :
Pour la voix du Chinois, rien daussi trange navait encore frapp mon oreille : gurez-vous
des notes nasales, gutturales, gmissantes, hideuses, que je comparerai, sans trop dexagration, aux
sons que laissent chapper les chiens quand, aprs un long sommeil, ils tendent leurs membres en
billant avec effort []
Il produit ainsi une srie continue de grincements, de miaulements faibles, qui donnent lide des
vagissements de lenfant nouveau-n, dune goule et dun vampire []
Quant lunion du chant et de laccompagnement, elle tait de telle nature, quon en doit
conclure que ce Chinois-l du moins na pas la plus lgre ide de lharmonie. Lair (grotesque et
abominable de tout point) nissait sur la tonique, ainsi que la plus vulgaire de nos romances []
Je nessaierai pas de vous dpeindre ces cris de chacal, ces rles dagonisant, ces gloussements
de dindon, au milieu desquels, malgr mon extrme attention, il ne ma t possible de dcouvrir
que quatre notes apprciables (re, mi, si, sol) []
Je conclus pour nir, que les Chinois et les Indiens auraient une musique semblable la ntre,
sils en avaient une ; mais quils sont encore cet gard plongs dans les tnbres les plus
profondes de la barbarie et dans une ignorance enfantine o se dclent peine quelques vagues et
impuissants instincts ; que, de plus, les Orientaux appellent musique ce que nous nommons
charivari, et que pour eux, comme pour les sorcires de Macbeth, lhorrible est le beau.
11

Les dbuts vritables de lethnomusicologie en tant que science datent de la n du XIX
e
sicle :
1882 : Theodor Baker effectue la premire enqute sur le terrain, chez les Indiens Seneca
dAmrique du Nord.
1885 : Alexander John Ellis publie une tude fameuse
12
sur les chelles en usage dans les
musiques ethniques, tablie partir de mesures effectues sur de nombreux instruments
traditionnels, et dans laquelle il introduit une nouvelle unit de mesure des intervalles fort
utilise aujourdhui le cent, qui vaut 1/1 200
e
doctave (soit 100 cents pour un demi-ton
tempr). Il rsume ainsi ses rsultats :
La conclusion nale est que lchelle Musicale nest ni unique, ni naturelle , ni mme
obligatoirement fonde sur les lois de la constitution du son musical si bien tablies par Helmholtz,
mais trs varie, trs articielle, et trs capricieuse.
13

1889 : Walter Fewkes ralise le premier enregistrement phonographique sur le terrain, des
chants des Indiens Zui et Panamaquoddy, au Sud-Ouest des tats-Unis. Peu aprs cette date, des
archives sonores, les premires du genre, commencrent se constituer sur le continent nord-
amricain.
1893 : Richard Wallaschek, dans son ouvrage Primitive music, publi Londres, dresse le
premier panorama de la musique mondiale, dans lequel il utilise dj une mthode comparatiste.
1900 : premire constitution darchives sonores en Europe, lAcadmie des Sciences de
Vienne, par Sigmund Exner, et en 1902 Berlin, linstigation de Carl Stumpf. Ces dernires

10
Il sagit en ralit de la traduction dun ouvrage chinois, le Ky yo King Chuen de
Li-Koang-Ti, publi Pkin en 1727.
11
H. Berlioz, Les soires de lorchestre, Paris,
2
1854, rd. Stock, 1980, 21
e
soire, p. 296-302.
12
A. J. Ellis, On the musical Scales of Various Nations, Journal of the Society of Arts, XXXIII, Londres, 1885, p.
485-527.
13
ibid. p. 526.
Ethnomusicologie gnrale Quest-ce que lethnomusicologie ?

-15-

taient les plus riches grce lactivit de E. von Hornbostel avant leur destruction et leur
dispersion durant la seconde guerre mondiale.
Claude Debussy entend de la musique asiatique, Paris en 1889. Il dcrit ses impressions
quelques annes plus tard, en 1913 :
La musique Javanaise observe un contrepoint auprs duquel celui de Palestrina nest quun jeu
denfant. Et si lon coute, sans parti pris europen, le charme de leurs percussions on est bien
oblig de constater que la ntre nest quun bruit de barbare de cirque forain.
Chez les Annamites [] une petite clarinette rageuse conduit lmotion ; un tam-tam organise la
terreur et cest tout .
14

Prs de cinquante ans aprs Berlioz, pour lun des plus grands musiciens de son temps, la
barbarie a chang de camp.

5.1.2. Priode moderne
Au cours de ce sicle, les travaux se sont multiplis, les documents sonores se comptent par
dizaines de milliers, de grands concepts ont t dgags, et les mthodes danalyse et
dinvestigation se sont affines, notamment grce aux progrs technologiques.
Lcole allemande, fonde par Curt Sachs et Erich von Hornbostel, a exerc une inuence
considrable sur lethnomusicologie actuelle. Outre la formation de toute une gnration de
chercheurs, tels Walter Wiora, Hans Hickman, Marius Schneider ou Robert Lachmann, on lui doit
dimportants outils conceptuels, comme la mthode comparatiste, consistant tudier un mme
lment musical dans diffrentes cultures , ou encore un systme de classication des
instruments de musique, adopt universellement (cf. chapitre II).
Deuxime grand foyer, lEurope de lEst sest surtout oriente vers la collecte, la transcription et
la cration darchives sonores, auxquelles les noms de Bela Vikr, Bela Bartk, Zoltan Kodly, et
aprs eux Constantin Bralou, restent attachs. Leurs travaux thoriques sur la mtrique et le
systme pentatonique dans la musique populaire europenne demeurent des monuments
incontournables.
Les ethnomusicologues nord-amricains ont jou et continuent de jouer un rle
dterminant dans le dveloppement de cette science, aids et stimuls par une tradition
anthropologique aux tats-Unis qui remonte, avec Franz Boas, la n du XIX
e
sicle. Sous
limpulsion de George Herzog, lcole moderne sest oriente vers une description minutieuse des
cultures musicales, dbouchant, grce lapport de sciences auxiliaires comme la linguistique, sur
de nouvelles perspectives typologiques. La connaissance dune tradition peut galement tre
approfondie de lintrieur, comme le prconise Mantle Hood, par lapprentissage pratique des
musiques que lon veut tudier.
LEurope occidentale, lexception de lAllemagne, a peut-tre moins contribu la formation
des ides en ethnomusicologie. Mais de grandes personnalits ont nanmoins jou un rle
considrable, parmi lesquelles le Nerlandais Jaap Kunst, clbre pour ses tudes sur la musique
javanaise, ainsi que pour son travail bibliographique.
En France, cest autour du Muse de lHomme, ainsi que du Muse national des Arts et
Traditions populaires partir de 1939, que sest dveloppe la recherche ethnomusicologique, dont
les pionniers furent Andr Schaeffner puis Claudie Marcel-Dubois.

5.2. Les outils mthodologiques
Comme toute science, lethnomusicologie repose sur un certain nombre de concepts importants
et prsupposs mthodologiques qui ne lui appartiennent pas en propre, mais quelle a reu dautres
disciplines et partage avec elles. Il serait videmment trop long de dtailler ces concepts, mais on en
trouvera ici un bref rsum.


14
C. Debussy, Du got, Socit Internationale de Musique, IX/2, fvrier 1913, p. 48.
Ethnomusicologie gnrale Quest-ce que lethnomusicologie ?

-16-

5.2.1. Structure de la communication
La communication musicale, en tant que processus dchange, peut tre dcrite selon des
modles bien connus de la linguistique
15
. Toute communication suppose trois lments : un
metteur, ou destinateur, un message quil dlivre, et un destinataire qui reoit ce message. Partant
de cette structure lmentaire, il est possible de considrer trois niveaux danalyse du fait musical :
un niveau mique, considr du point de vue de celui qui parle, ou joue la musique ; un niveau
tique, considr du point de vue de celui qui reoit le message ou peroit la musique ; un niveau
neutre, enfin, celui du message proprement dit, sans rfrence un quelconque point de vue.
Cette distinction thorique, absolument capitale, oriente de faon dterminante non seulement
lanalyse musicale, mais lensemble de lapproche ethnologique. Ainsi, une enqute conduite de
lintrieur , avec immersion profonde du chercheur dans son terrain (partager pendant des mois le
mode de vie des indignes, apprendre leur langue et leurs coutumes)
16
, peut dboucher sur la
transcription dun discours mique, cest--dire sur lexpression autochtone directe.
A loppos, la mthode structuraliste rassemble un corpus de donnes sur une culture et
sattache y distinguer, dun point de vue tique, des units pertinentes quelles met en relation afin
de les constituer en une structure plus globale, signifiante, dont la cohrence semble tre le critre
privilgi de pertinence
17
.
Dans une perspective cognitiviste, la recherche essaie de comprendre la reprsentation mentale
quont les dtenteurs de leur tradition. Par exemple, pour dterminer une chelle musicale dans une
ethnie, mesurer les instruments sons fixes ne suffit pas, car nous ne saurons interprter les
divergences releves dun instrument lautre. Il faut, au moyen dune exprimentation
interactive
18
, sapprocher du modle implicite et virtuel de cette chelle et en obtenir la validation
par les musiciens eux-mmes.

5.2.2. La transcription
A lorigine, la transcription constituait une n en soi, lunique but de lethnomusicologie.
Dabord effectue selon la chane rudimentaire oreille-crayon-papier , elle prota trs tt (dj
avec Bartk au dbut du sicle) de lenregistrement direct sur cylindre et sur disque, puis de la
bande magntique avec le magntophone. Aujourdhui la collecte sur le terrain intgre le plus
souvent limage, grce la camra vido, et la chane de transcription sest transforme en micro-
camra-support magntique-analyse en laboratoire . Dans le mme temps, la transcription a
chang de nature et ne constitue plus un moyen vritable de conserver et de diffuser les musiques
traditionnelles, mais un pralable lanalyse, rserv lusage des professionnels.
Si lenregistrement donne une ide (presque) objective dun document sonore, cest loin dtre le
cas pour une transcription sur papier. Une telle opration suppose en effet une large part de
subjectivit : certaines uctuations rythmiques, certaines intonations non tempres doivent-elles
tre interprtes comme des carts non signicatifs, et ce titre ngliges dans la notation, ou au
contraire comme pertinentes, et soigneusement notes ? La rponse est loin dtre simple, et il
existe plusieurs coles , dont les rsultats divergent sensiblement partir des mmes documents.
Cette problmatique a clairement t mise en vidence lors dun symposium o quatre spcialistes
ont compar leur transcription dun chant sud-africain accompagn par un arc musical
19
.
Par ailleurs, dautres difficults sont dues au fait que la notation utilise gnralement la
notation occidentale est peu adapte aux musiques ethniques pour les paramtres de hauteur et

15
Cf. J.-J. Nattiez, Fondements dune smiologie de la musique, Paris, Union gnrale dditions, coll. 10-18, 1975.
16
Cf., par exemple, R. Jaulin, La mort sara, Paris, Terre Humaine, Plon,
2
1982.
17
Cf. les ouvrages de Lvi-Strauss, en particulier lnorme somme des Mythologiques, consacre la cosmogonie
amazonienne.
18
Recherches en cours menes au Dpartement dEthnomusicologie du Laboratoire de Langues et Civilisations
Tradition Orale, C.N.R.S., par S. Arom, F. Voisin et G. Lothaud, en Centrafrique et en Indonsie.
19
N. M. England, Symposium on Transcription and Analysis : a Hukwe Song with Musical Bow, Ethnomusicology,
VIII/3, septembre 1964, p. 223-277.
Ethnomusicologie gnrale Quest-ce que lethnomusicologie ?

-17-

de timbre. Certains de ces paramtres peuvent tre perus comme les plus importants par les
membres dune communaut, et fort mal rendus par notre systme dcriture. Le texte ci-dessous en
est une bonne illustration : il est d au linguiste Roman Jakobson, qui rend compte dune
confrence de Becking, lui-mme linguiste et musicologue, prononce en 1932 au Cercle
Linguistique de Prague :
Un indigne africain joue un air sur sa flte de bambou. Le musicien europen aura beaucoup
de mal imiter dlement la mlodie exotique, mais quand il parvient enn dterminer les
hauteurs des sons, il est persuad de reproduire dlement le morceau de musique africain. Mais
lindigne nest pas daccord, car leuropen na pas fait assez attention au timbre des sons. Alors
lindigne rejoue le mme air sur une autre te. Leuropen pense quil sagit dune autre
mlodie, car les hauteurs des sons ont compltement chang en raison de la construction du nouvel
instrument, mais lindigne jure que cest le mme air. La diffrence provient de ce que le plus
important, pour lindigne, cest le timbre, alors que pour leuropen, cest la hauteur des sons.
Limportant en musique, ce nest pas le donn naturel, ce ne sont pas les sons tels quils sont
raliss, mais tels quils sont intentionns. Lindigne et leuropen entendent le mme son, mais il
a une valeur tout fait diffrente pour chacun, car leur conception relve de deux systmes musicaux
entirement diffrents ; le son, en musique, fonctionne comme lment dun systme. Les
ralisations peuvent tre multiples, lacousticien peut le dterminer exactement, mais lessentiel en
musique, cest que le morceau puisse tre reconnu comme identique. Il existe donc entre une valeur
musicale et ses ralisations exactement la mme relation que, dans le langage, entre un phonme et
les sons articuls qui reprsentent ce phonme dans la parole.
20

Les moyens technologiques ne sont pas suffisants en soi, les outils mthodologiques sont tout
aussi dterminants. Toutefois, dans sa confrontation aux conditions concrtes du travail sur le
terrain, ses difficults multiples et inattendues, les meilleurs allis du chercheur restent encore
lempirisme, lintuition et sa sensibilit.


20
Cit par J.-J. Nattiez, op. cit., p. 197-198.
G. Lothaud
-18-

CHAPITRE II
LETHNOMUSICOLOGIE INSTRUMENTALE
Les instruments de musique constituent une part capitale du patrimoine de lhumanit et
appartiennent, par leur anciennet, leur varit, et la prodigieuse ingniosit qui caractrise leur
fabrication tout autour du monde, ses plus brillantes ralisations techniques et culturelles.
Ltude des instruments de musique prsente pour cette raison un double intrt, dabord pour
lobjet en tant que tel, hautement charg de significations dordre social, artistique, technique et
culturel, mais aussi, par la somme dinformations quil vhicule, comme une cl daccs privilgie
la culture dont il mane.

1. Lenqute organologique
La premire difficult consiste circonscrire ce quest un instrument de musique. Cela parat
toujours vident pour les membres dune socit face leurs propres instruments, mais cest plus
dlicat si lon veut tendre le concept lensemble des machines et dispositifs produire du son. Il
se pose alors souvent des problmes de vocabulaire, de fonction ou de finalit, et ce que lethno-
musicologue appelle clochette ou tambour de bois peut fort bien tre regard par leurs
utilisateurs comme objet cultuel ou simple outil.
Si linstrument recle beaucoup dinformations, encore faut-il savoir lui poser les bonnes
questions, et la plupart des donnes ncessaires la connaissance dun instrument doivent tre
recueillies sur le terrain. Les chercheurs utilisent des questionnaires-types prpars lavance, dont
ils compltent les rubriques au fur et mesure de leurs investigations. Lun des meilleurs protocoles
denqute organologique a t mis au point conjointement par G. Dournon et S. Arom
21
. En voici
les principales rubriques :
1. Dnomination
1.1. Nom vernaculaire
1.2. Autre appellation
2. Localisation
2.1. Gographique
2.2. Ethnique
3. Identification organologique
3.1. Catgorie instrumentale
3.2. Procd de mise en vibration
3.3. Type instrumental
4. Conformation de linstrument
4.1. Comment se prsente linstrument ?
4.2. Parties constituantes et matriaux
4.3. Dcoration

21
Publi dans : G. Dournon, Guide pour la collecte des instruments de musique traditionnels, Paris, Presses de
lUnesco, 1981, p. 49-70.
Ethnomusicologie gnrale Lethnomusicologie instrumentale

-19-

5. Fabrication
5.1. Qui a fabriqu linstrument ?
5.2. Technique de fabrication
5.3. Observances rituelles
6. Utilisation
6.1. Destination
6.2. Lieu, personnes, priode, circonstances
7. Jeu de linstrument
7.1. Modalits dexcution
7.2. Incompatibilit
7.3. Techniques de jeu
7.4. Jeu de linstrument
8. Conservation de linstrument
9. Proprit de linstrument
10. Origine de linstrument
11. Le musicien, la musicienne
11.1. Identit
11.2. Statut social
11.3. Apprentissage et transmission
12. Fonction socioculturelle de linstrument et de la musique
12.1. Rpertoire
12.2. Usages et fonctions
12.3. Changement de fonction
12.4. Rfrences historiques et mythiques
12.5. Symbolisme

La dnomination de linstrument suppose la connaissance de son nom vernaculaire, et la
traduction de ce nom ; il peut exister dautres appellations, notamment dans la langue vhiculaire
ou dominante du pays ou de la rgion.
La localisation est dordre gographique, et permet de savoir o linstrument a t fabriqu, o
il a t acquis, et o il est utilis. Ces informations sont compltes sur le plan ethnique par
lindication dtaille du groupe, de la tribu ou de la caste concerns pour chaque point.
Lidentification consiste dterminer la catgorie organologique (cf. infra la classification
Sachs-Hornbostel). Si le groupe lui-mme fait tat dune classification, il est important de la noter.
On doit prciser le mode dexcitation (par soufflement, pincement, frappement, secouement), et
le type de linstrument (hautbois, lyre, tambour friction)
La conformation renseigne sur laspect gnral de linstrument, qui peut tre permanent ou
temporaire cest--dire construit pour une seule excution fixe ou transportable. Il faut
galement relever les noms de ses parties constitutives en langue vernaculaire (avec traduction),
ainsi que les matriaux de fabrication. La description de linstrument doit tre aussi dtaille que
possible. La dcoration, permanente ou occasionnelle, doit tre analyse, et identifie dans le cas de
motifs zoomorphes ou anthropomorphes.
La fabrication peut tre effectue soit par le musicien lui-mme, soit par un artisan (spcialiste
ou non), soit par un atelier ou une manufacture. Il est intressant de suivre le processus de la facture
et de dcrire loutillage, ainsi que les conditions extrieures (lieu, saison, occasion spciale). La
fabrication peut saccompagner de rituels, de conscration, ou faire lobjet dinterdits, qui
renseignent sur la valeur symbolique attache linstrument.
Lutilisation dun instrument peut tre musicale, mais aussi signaltique (transmission de
messages), bruyante (charivari) ou imitative (voix dun anctre). Les utilisateurs sont indiffrents
ou au contraire exclusivement des hommes ou des femmes, des professionnels ou des amateurs, une
caste prcise, une classe dge, les gurisseurs ou les fticheurs Le lieu dutilisation peut tre
dtermin : uniquement en fort, obligatoirement hors du village, dans un temple, etc. Il faut encore
Ethnomusicologie gnrale Lethnomusicologie instrumentale

-20-

lucider dans quelles circonstances linstrument est utilis (ftes collectives ou prives, religieuses
ou profanes, saisonnires, divertissements occasionnels), et quel moment de la journe.
Lanalyse du jeu de linstrument permet dindiquer, par exemple, si celui-ci est jou seul ou en
ensemble, sil est accompagnateur (du chant, de la parole), si le joueur chante ou danse en mme
temps. Il peut tre incompatible avec dautres instruments, et dans ce cas, il est intressant den
chercher la raison, musicale ou extra-musicale. La technique de jeu doit tre minutieusement
dcrite : position du (ou des) musicien (s), de linstrument, modes daccordage, modes dattaque
(tous ces points seront dtaills et illustrs dans les chapitres suivants).
Le lieu de conservation de linstrument peut tre frapp de prescriptions particulires : hutte
du chef, prs de la spulture dun anctre, chez le musicien lui-mme. Si linstrument fait lobjet
dun entretien, indiquer comment et par qui ; il peut aussi tre abandonn aprs usage, ou dtruit
par une personne spcialement dsigne.
La proprit de linstrument est individuelle ou collective. Dans le premier cas, le musicien
nen est pas toujours le possesseur, cela peut tre un chef, un prtre, un homme riche ou un dieu.
Dans le second cas, ce peut tre le village tout entier, une confrrie, une caste, un lieu de culte, un
monastre, etc.
Il faut tablir prcisment lidentit du musicien, tat civil et statut social, et enquter sur son
apprentissage (cf. questionnaire dtaill infra).
Les fonctions socioculturelles, pour un instrument et sa musique, sont intimement lies la
structure de la socit et son systme de valeurs. Linstrument peut tre li un rpertoire
spcifique (cf. utilisation), danse, thtre dombre, rituel religieux, ou des activits sociales
(travaux domestiques, chasse, guerre), des circonstances graves (mort dun dignitaire), ou des
crmonies collectives ou prives (initiation, naissance de jumeaux, limage des dents). Il est parfois
utile de vrifier si la fonction actuelle est considre par le groupe comme traditionnelle, ou si
linstrument a chang de fonction (dans ce cas, pourquoi ?) Des mythes ou autres rcits sont parfois
attachs linstrument, qui relatent sa naissance ou son introduction dans la communaut, et une
signification symbolique peut lui tre attribue.
Pour dtaill quil puisse paratre, le protocole fourni ici nest quun schma directeur, et
comprend beaucoup dautres rubriques. titre dexemple, et pour illustrer le travail sur le terrain,
voici plus en dtail les questions lucider propos de la personne du musicien
22
. Il ne sagit
videmment pas dune enqute policire, ni de curiosit gratuite : chaque point rvle son
importance ethnographique et musicologique, et vise une connaissance approfondie de la culture
tudie.
Identit du musicien
Nom Ethnie (groupe et sous-groupe ethnique)
Prnom Tribu, clan, caste
Sexe Lieu de naissance
ge Lieu de rsidence
Statut social du musicien
Est-il musicien professionnel ?
La musique est-elle sa seule source de revenus ?
Sa seule activit ?
Exerce-t-il une activit secondaire ? Laquelle ?
Appartient-il une famille/caste/formation instrumentale constitue ?
Sagit-il dun musicien occasionnel ?
Quelle est son activit (et sa source de revenus) principale ?
Assume-t-il dans le groupe une fonction sociale/religieuse/thrapeutique/autre ?
Peut-il jouer pour un auditoire mixte/masculin/fminin ? Pour une autre communaut que la
sienne ?

22
op. cit. p. 62-63.
Ethnomusicologie gnrale Lethnomusicologie instrumentale

-21-

A-t-il des relations privilgies ou contractuelles avec un individu/une autre communaut que
la sienne ?
Quelle est sa position sociale en tant que musicien :
leve/honorifique/infrieure/marginale/indiffrente ?
Est-il rtribu pour sa prestation ? Comment ? (nature ou espces)
Apprentissage et transmission
quel ge a-t-il commenc jouer ?
Comment a-t-il appris jouer : imitation/enseignement individuel/collectif/dans le cadre
dune formation gnrale (retraite dinitiation, cole traditionnelle, confrrie, monastre) ?
Lieu, dure, conditions de lapprentissage
Mthodes dacquisition pour :
certaines techniques (vocales, respiration circulaire)
la mmorisation de formules rythmiques (mnmotechnique)
la mmorisation des textes
Assure-t-il la formation des jeunes ? Lesquels ? Dans quel cadre ?
Est-il galement compositeur ?
A-t-il eu des contacts de longue dure avec des musiciens dautres traditions ? Lesquels ?
Quand ? O ?

Il faudrait encore savoir si le musicien est astreint un rituel (purification, offrandes, ablutions)
avant ou aprs une prestation, sil ne peut jouer certaines priodes (lesquelles), quel est son degr
dacculturation (cf. chap. IX) et notamment sil a voyag ou sjourn ltranger (o ? combien de
temps ?), sil parle une ou plusieurs langues trangres (niveau), qui les lui a apprises, et ainsi de
suite.
En ralit, une enqute exhaustive est pratiquement sans fin, et peut rarement tre mene bien
en une seule fois. Lensemble du questionnaire nest dailleurs pas forcment pertinent chaque cas
rencontr, et doit tre adapt en fonction des circonstances.

2. La classification des instruments de musique
Rpertorier les instruments de musique, les dcrire et les classer selon un systme cohrent, est
devenu une ncessit pour la musicologie tout entire. Il est en effet impratif, compte tenu du
nombre immense dobjets en cause, que les spcialistes adoptent un vocabulaire commun et des
critres identiques dans leur travail de collecte et de description, permettant des recoupements, des
tudes globales et des synthses portant sur diffrentes cultures musicales.

2.1. Les classifications traditionnelles
2.1.1. Les classifications des traditions orales
La dmarche taxinomique est trs ancienne, en tout cas bien antrieure aux premires
spculations scientifiques occidentales. Elle existe dans les cultures orales, ce qui nest pas
surprenant, car la catgorisation du monde sensible est prcisment lun des traits dominants de la
pense sauvage . Il est mme probable que les classifications instrumentales, dans ces socits,
soient plus rpandues quon ne le croit gnralement, mais peu dattention leur a t consacre
jusqu prsent
23
. Ainsi, par exemple, les Bassari du Sngal classent les instruments selon le mode
dbranlement, lesArar des les Salomon, selon le rpertoire
24
, et les Fali du Cameroun, selon la
fonction musicale.


23
La premire tude sur cette question est probablement due P. van Thiel en Ouganda : An Attempt to a
Kinyankore Classification of Musical Instruments, Review of Ethnology, 1969/13, p. 1.
24
H. Zemp, An Are Classification of Musical Types and Instruments, Ethnomusicology, XII/1, 1978, p. 37-67.
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2.1.2. Le systme chinois
La Chine, peut-tre ds le IV
e
millnaire avant notre re, a class ses instruments selon le
matriau dans lequel ils sont fabriqus. Il existe 8 sections correspondant 8 matires, mais aussi,
dans un esprit cosmologique, aux directions dans lespace, aux saisons, aux lments, etc. Il sagit
dun classement plus symbolique quacoustique, dans la mesure o un mme instrument peut
comprendre plusieurs matires. Voici ces huit sections, avec un exemple dinstrument pour
chacune :
che (pierre) : lithophones, comme le carillon de 16 pierres sonores bianqing ;
kin (mtal) : cymbales, gongs, cloches (zhong), mais aussi les trompettes ;
hin (soie) : il sagit videmment de la matire des cordes vibrantes ; viles, luths,
cithares, par exemple le qin, 7 cordes ;
chu (bambou) : fltes, par exemple la flte traversire d ;
mu (bois) : idiophones (cf. infra), par exemple lauge en bois zhu ;
ko (peau) : tambours membranes, par exemple le gu ;
po (calebasse) : par exemple lorgue bouche sheng ;
tu (terre cuite) : par exemple le sifflet globulaire xiun.

2.1.3. Les systmes indiens
Les Indiens effectuent un classement des instruments selon le mode de mise en vibration. Ils
distinguent quatre classes :
tta (de tan, tendre) : instruments cordes pinces, comme le sitr ; une sous-catgorie
bitta dsigne les cordes frottes, par exemple la vile srang ;
sushira (vent) : instruments souffls ( vent), par exemple le hautbois shan ;
avanaddha (de ava, couvrir, et nah, attacher) : instruments membranes, par exemple le
tambour pakhvaj ;
ghana : (de han, frapper) : instruments percussion (autres que les tambours), par
exemple les petites cymbales tli.
Daprs la thorie, les deux premires classes produisent le chant instrumental, la troisime le
colore, et la quatrime le mesure. Un clbre trait du XIII
e
sicle, le Sangta Ratnkara du
musicologue Srngadeva, propose une autre classification fonde cette fois sur lutilisation des
instruments et leur fonction :
sushka : instruments qui jouent en solistes ;
gtanuga : instruments qui accompagnent le chant ;
nrityanuga : instruments qui accompagnent la danse ;
gta-nrityanuga : instruments qui accompagnent la fois la danse et le chant.
2.2. La classification Mahillon
Victor-Charles Mahillon (1841-1924) fut nomm conservateur du muse instrumental du
Conservatoire royal de Bruxelles en 1877. Il entreprit la rdaction du catalogue de la riche
collection belge (travail qui devait stendre sur plus de quarante annes), et comprit rapidement
Ethnomusicologie gnrale Lethnomusicologie instrumentale

-23-

que le systme classificatoire dont il disposait, celui quutilisent couramment les musiciens
occidentaux, tait tout fait inadapt pour une dmarche la fois historique et gographique.
Rappelons que les instruments y sont diviss en trois familles, cordes, vents et percussion ; les
cordes se subdivisent selon le mode dattaque (pinces, frottes, frappes), les vents selon la
matire du corps (bois et cuivre, avec les incohrences que lon sait), et les percussions selon le
type (dans un orchestre : timbales, claviers, accessoires). Il imagina donc, la place, une nouvelle
mthode de classement, reposant sur des principes nouveaux, plus rigoureux, et sinscrivant dans
une perspective universelle :
Tous les appareils sonores qui ont occup le gnie inventif de
lhomme, se rangent en quatre classes.
La premire, o le son est entretenu par llasticit des corps eux-
mmes, est celle des instruments autophones.
La deuxime, o le son est d la vibration de membranes
devenues lastiques par tension, est celle des instruments
membranes.
La troisime est celle des instruments vent. Le son y est produit
par le mouvement vibratoire de lair, obtenu laide dun courant
agissant sur des organes spciaux.
Enfin, la quatrime, base sur la vibration de cordes, corps
filiformes qui, de mme que les membranes, ne deviennent lastiques
que par tension, est celle des instruments cordes.
Chacune de ces classes se partage en branches, qui se distinguent
entre elles par le mode dbranlement du corps sonore ou par la
prsence dun organe sonore spcial et important.
Les branches se divisent leur tour en sections, dont la
distinction se fait soit par la structure du corps sonore, soit par la
forme de lappareil destin provoquer le mouvement vibratoire, soit
par la nature de celui-ci.
Chaque section comprend un nombre plus ou moins grand
dindividus ou dinstruments qui ne diffrent entre eux, quant la
construction, que par quelques dtails de forme, ou de maniement.
Lorsque les individus dune mme sections se distinguent
suffisamment entre eux pour tablir une subdivision, la section est
partage en sous-sections.
Le terme de famille sera utilis pour dsigner dans les sections ou
les sous-sections, un groupe dinstruments construits sur le mme type
et ne diffrant entre eux que par la dimension ou le ton.
25

Cette classification, la premire fonde sur des critres scientifiques, distribue donc les
instruments en quatre classes, autophones, instruments membranes, instruments vent, et
instruments cordes, selon le principe de mise en vibration de lair.
Les autophones se divisent en trois branches, A. percuts, B. pincs, C. frotts. La branche A se
subdivise en deux sections, instruments bruyants et hauteur dtermine
26
, la branche B en trois
sections, selon le mode de pincement (avec ou sans plectre, clavier, mouvement automatique),
et la branche C en trois sections galement selon le mode de frottement.
Dans sa premire version, la classification de Mahillon ne connaissait des instruments
membranes que le mode percut, do une seule branche A divise en deux sections comme celle
des autophones, et trois sous-sections prenant en compte la forme de la caisse ou le nombre de
membranes.

25
Catalogue descriptif et analytique , I , p. 3-5 (tableau rcapitulatif p. 87-89).
26
Ce qui ne correspond pas tout fait la dfinition de la section donne par Mahillon lui-mme.
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-24-

Les instruments vent sont rpartis en quatre branches : A. anche, B. bouche
27
, C.
polyphones, rservoir dair, et D. embouchure. Le hautbois indien shan, par exemple, serait
class ainsi :
Classe III : Instrument vent
Branche A : Instrument anche
Section d : Anche double, avec tuyau
Sous-section bb : Tuyau conique
et la flte chinoise d :
Classe III : Instrument vent
Branche B : Instrument bouche
Section c : Bouche transversale
Sous-section aa : Tuyau ouvert
Les instruments cordes sont diviss en 3 branches selon les trois modes dattaque les plus
courants, cest--dire selon que les cordes sont A. frottes, B. pinces, ou C. frappes. Les
diffrentes sections prennent en considration le dtail de lexcitation.
Ce systme tait certes imparfait dans sa premire version, parce que conu dans une optique
trop europenne comme le trahit la part importante faite aux claviers et diffrents systmes
mcaniques pour prtendre luniversalit, mais fut amlior au fil de la parution des cinq
volumes du Catalogue. Ainsi, ds la deuxime version
28
, apparaissaient les membranes frottes
(Classe II, Branche B), et les instruments vent en forme de rcipient (Classe III, Branche B, sous-
section cc). De plus, des exemples dinstruments illustraient dsormais en regard chaque
subdivision.

2.3. La classification Sachs-Hornbostel
Sans luvre de pionnier de Mahillon, les travaux sur la taxinomie de Curt Sachs (1881-1959) et
Erich von Hornbostel (1877-1935) naurait probablement pas exist sous la forme universellement
adopte que nous connaissons aujourdhui
29
. Cest en effet sur la base de la division en quatre
classes de Mahillon, fondes sur le mode de mise en vibration comme critre principal, que repose
ce systme. Sachs et Hornbostel ont en outre utilis la numrotation dcimale (Dewey System) pour
subdiviser leur tour les diffrentes catgories. En voici les principales rubriques pour chaque
famille
30
:
1. Idiophones
31

2. Membranophones
3. Cordophones
4. Arophones
2.3.1. Le classement des idiophones
Les idiophones regroupent les instruments qui produisent le son par leur propre substance solide
et lastique, sans le secours de cordes ou de membranes tendues. Ils se divisent en quatre familles,
selon le mode dexcitation :

27
Ce que nous appelons biseau .
28
Volume IV, 1912, p. II-VII. La version dfinitive parut dans le volume V, en 1922,
p. I-VII.
29
E. von Hornbostel ; C. Sachs, Systematik der Musikinstrument, Zeitschrift fr Ethnologie, Berlin, XLVI/4-5, 1914,
p. 553-590. Trad. angl. in Galpin Society Journal, XIV, 1961, p. 4-29.
Cf. galement A. Schaeffner, Adaptation franaise de la classification des Professeurs E.M. v. Hornbostel et C.
Sachs, Encyclopdie franaise, XVI, 1935, p. 1636-15/16.
30
Des exemples dinstruments et des explications plus dtailles pour illustrer les principales catgories seront fournis
dans les chapitres suivants.
31
Ce terme remplace celui d autophone dans la classification Mahillon.
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-25-

11 par percussion
12 par pincement
13 par friction
14 par soufflement
Les idiophones par percussion sont les instruments dont le corps est mis en vibration par un coup
frapp soit directement, soit indirectement, si la percussion procde dun mouvement autre du
musicien ; dans ce cas, ces instruments sont conus pour dlivrer un ensemble de sons ou un
bruitage continu, sans la prcision rsultant dun coup unique. Ils sont diviss selon la modalit de
la frappe :
111 percussion directe
111.1 par entrechoc
111.2 frapps ou pilonns
112 frapps indirectement
112.1 par secouement
112.2 par raclement
112.3 par claquement
La division est poursuivie par la prise en compte de la forme, du groupement, et enfin dautres
critres plus spcifiques. Ainsi, une cloche de temple (ou dglise) sera dcrite par la suite de
chiffres :
111. 242. 122
idiophone
par percussion
directe
frapp
en forme de rcipient
cloche
individuelle
suspendue
battant interne

Les idiophones par pincement sont distingus selon la disposition de la ou des languettes : 121
dans un cadre, 122 sur une planchette. Les idiophones par friction et par soufflement se rpartissent
selon la nature de lobjet frictionn, baguettes, plaques ou rcipients.

2.3.2. Le classement des membranophones
Le son est produit par une fine membrane tendue. Il existe quatre modes dattaque :
21 par percussion
22 par pincement
23 par friction
24 par excitation sonore
La premire catgorie, de loin la plus fournie, est la famille des tambours. La percussion est
directe (211) si le son rsulte dun coup frapp par le musicien, avec ou sans laide dun dispositif
spcial (bton, mailloches, clavier, etc.), ou obtenue par secouement (212) si des objets enferms
dans le tambour, ou attachs lextrieur, viennent frapper la peau. Pour la suite, ces deux groupes
se divisent de faon identique.
Aprs le mode dattaque, cest la forme du ft ou de la caisse qui sert de critre distinctif. Les
tambours existent sous trois formes de base :
211.1 en cuvette (timbales)
211.2 tubulaire
211.3 sur cadre
Les timbales, individuelles (211.11) ou en groupe (211.12) ont une caisse en forme de bol.
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La majorit des tambours sinscrit grosso modo dans une configuration tubulaire, mais avec de
sensibles diffrences de formes. En voici les subdivisions :
211.21 forme cylindrique
211.22 en tonneau
211.23 en double cne
211.24 en sablier
211.25 en tronc de cne
211.26 en gobelet
Pour chaque forme de tambour ainsi dfinie, sont encore considrs le nombre de peaux, si une
extrmit du ft est ou non ouverte, et le groupement des instruments (individuels ou constitus en
ensemble).
La caisse des tambours sur cadre prsente par dfinition une longueur infrieure au diamtre de
la membrane. Ils ne possdent pas de poigne (211.31), ou en ont une dans le prolongement du
diamtre (211.32).
Les tambours par pincement sont rarissimes (cf. chapitre IV). Pour les tambours friction, cest
lagent excitateur qui fonde la premire subdivision (231 friction par baguette, 232 friction par
cordelette, 233 friction manuelle).
Les membranophones excitation sonore (24) nappartiennent pas la famille des tambours. Ce
sont les mirlitons, cest--dire des membranes mises en vibration par le son de la voix (parle ou
chante). Le mirliton est soit libre (241), soit plac lintrieur dun tube ou dune bote (242).
La classification de chacune des quatre grandes classes dinstruments est complte par une srie
de suffixes, qui sajoutent la suite de la chane numrique primaire (aprs un tiret) et permet de
prciser dautres critres distinctifs, gnralement applicables lensemble de la classe. Pour les
membranophones
32
, les suffixes dtaillent le mode de fixation de la peau :
6 colle
7 cloue
8 lace
9 cercle
chaque mode faisant encore lobjet de plusieurs subdivisions.

2.3.3. Le classement des cordophones
Comme leur nom lindique, il sagit des instruments dans lesquels le son est produit par la
vibration dune (ou plusieurs) corde tendue entre deux points fixes. Il se rpartissent en deux
grandes catgories selon leur facture, en cordophones simples et cordophones composs.
Les cordophones simples (31) consistent seulement en un support pour la corde ; un ventuel
rsonateur nen fait pas partie intgrante et peut tre dtach sans destruction de linstrument. Ils
constituent la grande famille des cithares, divise en premier lieu selon la nature du support :
311 cithares sur bton
312 cithares tubulaires
313 cithares-radeaux
314 cithares sur planche
315 cithares en berceau
316 cithares sur cadre
Le premier groupe comprend les arcs musicaux (311.1), sur bton flexible, et les cithares
vritables (311.2), sur bton rigide. Les arcs se divisent ensuite selon la nature de leur corde :
idiocorde si elle est dtache partiellement du corps mme de linstrument et surleve par des
cales, ou htrocorde si elle est rapporte au support ; vient ensuite le nombre de cordes (une ou

32
Les suffixes nont pas t mentionns pour les idiophones, car ils ne concernent pas les instruments ethniques.
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-27-

plusieurs), labsence ou la prsence de rsonateur, et enfin la prsence ou labsence de systme
daccordage. Voici, titre dexemple, le code dun spcimen dinstrument trs rpandu dans les
socits archaques, larc sur demi-calebasse :
311. 121. 221
cordophone
simple
sur bton
arc musical
htrocorde
monocorde
avec rsonateur
rsonateur attach
sans systme d'accordage

Les cordes des cithares tubulaires sont tendues sur un support vot, soit un tube entier, comme
une section de bambou (312.1), soit un demi-tube (cithare sur gouttire, 312.2).
La cithare-radeau est constitue de plusieurs tubes de roseau lis ensemble la manire dun
radeau ; elle est idiocorde (313.1) ou htrocorde (313.2).
Les cithares sur planche prsentent plusieurs variantes, outre le type gnrique (314.1), comme
la cithare en terre (314.21) et la harpe-cithare (314.22). Les autres types sont peu nombreux et
classs en fonction de la prsence ventuelle dun rsonateur.
Les cordophones sont composs (32) lorsque le support des cordes et le rsonateur sont
organiquement lis, et ne peuvent tre spars sans destruction de linstrument. Ce groupe se
dcompose en familles et sous-familles, dont voici les principales ramifications :
321 luths
321.1 luths arqus ou pluriarcs
321.2 lyres
321.3 luths manche
321.31 pique, traversant le rsonateur
321.32 taill dans le rsonateur ou attach lui
321.33 rentrant dans le rsonateur
322 harpes
322.1 harpes ouvertes
322.11 arques
322.12 angulaires
323 harpes-luths
Les modes dattaque entrent dans la classification sous forme de suffixes. Cest pourquoi les
viles ny apparaissent pas, et sont considres de ce fait comme des luths archet. Voici les
principaux suffixes :
4 mise en vibration par un marteau ou une batte
5 mise en vibration par les doigts nus
6 mise en vibration au moyen dun plectre
7 mise en vibration par frottement
7.1 avec un archet
7.2 avec une roue
7.3 avec un ruban
8. mise en vibration au moyen dun clavier
9. mise en vibration par entranement mcanique
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2.3.4. Le classement des arophones
Cette catgorie regroupe tous les instruments dans lesquels lair lui-mme est lagent excitateur.
Une premire distinction est tablie entre arophones libres et instruments vent proprement dits.
Dans les premiers (41), lair vibrant nest pas enferm dans le corps dun instrument qui na
donc ni tuyau ni rsonateur. A partir de l, les subdivisions sordonnent en fonction des donnes de
lacoustique :
411 dplacement (lame dpe)
412 interruption priodique
413 explosion (arme feu)
Le deuxime groupe est videmment de loin le plus important. Linterruption de lair est assure
soit par un dispositif idiophonique, cest--dire une anche (412.1), soit sans (421.2), dans le cas o
linstrument est en mouvement, rotatif (421.21) la manire dune sirne, ou tournoyant (421.22)
comme les rhombes.
Les arophones libres anche se subdivisent principalement en :
412.11 anche battante double
412.12 anche battante simple
412.13 anche libre
412.14 anche en ruban
Avec les instruments vent proprement dits (42), la classification est plus traditionnelle. Trois
groupes sont reconnus, selon le mode dexcitation :
421 instruments biseau (fltes)
422 tuyaux anche
423 anches lippales (trompes)
Les subdivisions sont ensuite trs nombreuses. Pour les fltes, sont pris en compte le type de
biseau (421.1 sans conduit, 421.2 avec conduit), la morphologie (fltes terminales, traversires ou
globulaires), le groupement (fltes simples ou multiples), louverture du tuyau ( une ou aux deux
extrmits), et enfin la prsence ou labsence de trous dintonation. Voici par exemple la
codification de la flte de Pan roumaine, le na :

421. 112. 21
arophone
instr. vent
biseau
sans conduit
insufflation terminale
tuyaux multiples (flte de Pan)
tuyaux ferms une extrmit
disposs en radeau

Les tuyaux anches se scindent en trois familles : les anches doubles (hautbois, 422.1), les
anches simples (clarinettes, 422.2), et les anches libres (par exemple les orgues bouche, 422.3).
Voici titre dexemple un extrait de la subdivision des hautbois :
422.1 hautbois
422.11 hautbois simples
422.111 perce cylindrique
422.111.1 sans trous dintonation
422.111.2 avec trous dintonation
422.112 perce conique
422.12 hautbois multiples
Ethnomusicologie gnrale Lethnomusicologie instrumentale

-29-

422.121 perce cylindrique
etc.
Les trompes se divisent en deux familles, dont seule la premire (423.1. trompes naturelles,
cest--dire sans dispositif extrieur tels que pistons et coulisses pour modifier la hauteur du son)
intresse lethnomusicologie. Cette famille se dcompose en conques (423.11) et trompes tubulaires
(423.12). La distinction entre trompettes et cors apparat plus loin (numrots respectivement
423.121.1 et 423.121.2).
Les suffixes disponibles pour la classe des arophones, moins importants que pour celle des
membranophones, signalent notamment un ventuel rservoir dair (6), les dispositifs de bouchage
des trous (7), la prsence dun clavier (8) ou dun entranement mcanique (9).

2.3.5. Point de vue critique
Cette classification, on laura compris, reprsente un travail considrable, dont lutilit pour les
chercheurs et collecteurs est vidente. La clart desprit jointe limmense culture organologique et
ethnomusicologique des auteurs sy incarne totalement. Lusage du systme dcimal est par ailleurs
trs souple et surtout ouvert, car des codes nouveaux peuvent tre introduits, le cas chant, sans
perturber lordonnancement gnral.
Nanmoins, certaines critiques ont t adresses, notamment par J. Kunst qui reproche cette
classification un certain manque dunit dun groupe lautre. Ainsi, remarque-t-il, les idiophones
sont classs et subdiviss selon le mode dattaque, les membranophones en premire instance
galement selon le mode dattaque, puis selon la forme ; les cordophones sont dabord scinds en
instruments simples et composs, puis classs selon la forme, le mode dattaque nintervenant
quavec les suffixes ; de telles remarques concernent aussi les arophones
33
.
Il est possible dillustrer le propos de Kunst par un exemple : le code 111 dsigne un idiophone
par percussion directe, et 211, un membranophone galement par percussion directe, ce qui est
cohrent. Mais lajout dune unit pour le premier prcise la frappe (111.1 par entrechoc), alors
quelle dcrit pour le second la forme de la caisse (112.1 timbales). Plus gnant, puisque cette fois
au sein dune mme classe, le 7
e
chiffre de la squence 311.121.1 (arc musical mono-htrocorde,
cf. supra) signale labsence dun rsonateur, alors que le mme chiffre dans cette autre squence
pourtant voisine 311.122.1 (arc musical poly-htrocorde) renseigne sur le dispositif
daccordage.
Sachs et Hornbostel, conscients de ce manque dhomognit, avaient par avance rpondu ces
justes critiques, expliquant en substance quils prfraient conserver chaque groupe sa spcificit
et oprer son classement en consquence, ft-ce au dtriment de la coordination gnrale
34
.
Dautres critiques de dtail pourraient aussi tre formules, concernant notamment quelques
omissions : pour les fltes terminales, par exemple, la tenue, droite ou oblique, nest pas prise en
considration ; mme carence pour le mode dinsufflation, ce qui conduit ignorer les fltes
nasales. Il manque galement des renseignements trs prcieux sur les tambours, par exemple si
leur hauteur est identifiable ou non, si elle peut tre module en cours de jeu, etc.
35


2.4. La classification Schaeffner
Dune faon gnrale, la vritable critique qui peut tre retenue lencontre du systme Sachs-
Hornbostel, est que celui-ci met plus souvent laccent sur la forme et lapparence dun instrument
que sur ses composantes acoustiques, qui dterminent son timbre et sa sonorit. Cest sur cette
constatation que repose la classification dAndr Schaeffner (1895-1980) :

33
Ethno-musicology, op. cit, p. 58.
34
Systematik der Musikinstrument, art. cit., p. 558.
35
Cf. 3, ainsi que les informations pouvant tre collectes sur les instruments par le questionnaire fourni au dbut de
ce chapitre.
Ethnomusicologie gnrale Lethnomusicologie instrumentale

-30-

Il ne nous [semble pas] quune classification qui sappuie plus ou
moins sur des diffrences de modes de vibration selon les instruments,
soit appele rpondre aux mthodes les plus strictes de lethnologie et
de la prhistoire. Nous croyons que le classement devrait seffectuer avec
des lments de caractre immdiatement apprciable [] Or, quoi de
plus facile prciser que la matire mme du corps qui est, lorigine,
mis en vibration, indpendamment du procd ou des procds
employs pour le faire vibrer, ainsi que des dispositifs annexes pour en
rendre le son, par exemple, plus intense ? Et de cette matire du premier
corps vibrant, (pierre, bois, os, mtal, air, etc.), nmane-t-il point la
qualit mme du timbre propre chaque instrument ou chaque
famille dinstruments, de sorte quune classification fonde sur le choix
de cette matire, de ce timbre distinguerait mieux quelles nuances
dordre sensoriel rpond la diversit instrumentale ? Si un rsonateur
ou une sourdine paraissent susceptibles non pas tant daugmenter ou de
diminuer lintensit des sons dun instrument que den modifier le
timbre essentiel, il nen est que plus ncessaire de saisir celui-ci tel que
le recle et lmet le corps qui est touch en premier, et dy inscrire le
premier terme dune classification.
36


Partant des principes si clairement noncs dans ce texte et rompant avec ses prdcesseurs,
Schaeffner rpartit lensemble des instruments en deux catgories qui se subdivisent leur tour, en
premire instance de la faon suivante :
I Instruments corps solide vibrant
A. Corps solide, non susceptible de tension
B. Corps solide, flexible
C. Corps solide, susceptible de tension
II Instruments air vibrant
A. Air ambiant
B. Cavit libre
C. Instruments dits vent
La catgorie I A est ensuite ordonne dabord selon la matire du corps vibrant, puis daprs la
nature et la forme :
Bois (I. plein ; II. vid)
a) bton I. plein
b) lame
c) plaque
d) tuyau II. vid
e) coque
Mtal (I. plein ; II. vas ou tubul)
a) tige ou anneau I. plein
b) lame
c) plaque
d) tuyau II. vas ou tubul
e) coque ou vase
Pierre
a) bloc
c) plaque

36
Projet dune classification nouvelle des instruments de musique, Bulletin du Muse dEthnographie du Trocadro,
n 1, janvier 1931, p. 21-22.
Ethnomusicologie gnrale Lethnomusicologie instrumentale

-31-

Os
a) bton
d) tuyau
c) bote
Coquille
Corne, test
Chaque rubrique est ensuite dtaille en fonction du mode dexcitation. Par exemple, les lames
de bois peuvent tre percutes seules ou en jeu (xylophones), racles contre une roue ou un moyeu
dent (crcelle), ou en paire entrechoque (cliquettes).
Les corps solides flexibles sont en bois, en mtal ou en os ; pleins, ils se prsentent sous forme
de tiges ou lamelles, de lames ou de plaques ; vids, sous la forme de tuyaux langue dcoupe ou
de coques lamelle taille.
Les corps solides susceptibles de tension sont dune part les cordes qui peuvent tre des tiges (de
rotin, lianes), des lanires dcorce dtaches partiellement du corps de linstrument et surleves,
ou des cordes rapportes, et dautre part les membranes.
Les instruments air ambiant rendent un son par sillage (rhombe), ou par courant dair saccad,
avec ou sans anche (accordon, sirne). Les cavits libres sont des rsonateurs frapps (tambour de
terre, pot-tambour). Quant aux instruments vent, ils sont subdiviss comme dans la classification
Sachs-Hornbostel.
Le travail de Schaeffner est intellectuellement satisfaisant, et les catgories dfinies logiques,
cohrentes, et effectivement proches du son musical. Mais, en dehors des grandes divisions, tout
fait originales, sa classification apparat dans le dtail davantage comme la description dun grand
nombre dinstruments ou de procds sonores en tous genres que comme une relle taxinomie,
offrant des cadres prtablis et proposant une terminologie prcise et systmatique. Lintention de
lauteur na visiblement pas t dorganiser des rubriques et sous-rubriques permettant de dfinir et
rpertorier un instrument quelconque, mais plutt danalyser de faon exemplaire un vaste corpus
reprsentatif de limagination humaine en matire organologique. Cest sans doute la raison
principale de linsuccs de la classification Schaeffner dans la pratique.

2.5. Perspectives actuelles
Dans les classifications organologiques que nous venons dexaminer, linstrument est considr
hors de son contexte fonctionnel, comme isol chimiquement de sa fonction musicale. Le plus
souvent, lexcutant nest pas intgr la description, de sorte que ni la tenue de linstrument, ni la
position du musicien, ni les techniques de jeu, ni dautres prcieux renseignements dordre organo-
logique ou ethnographique napparaissent dans les diffrentes rubriques.
Hans Heinz Drger, un lve de Sachs, estimait que lidentification dun instrument de musique
ne pouvait tre conclue de faon satisfaisante sans la prise en considration dun certain nombre de
donnes relevant non seulement de sa structure physique, de son aspect extrieur, mais encore de sa
fonction musicale et de ses rapports avec la physiologie humaine, ainsi que de ses caractristiques
acoustiques. Il traa les bases dune nouvelle mthode
37
, en dveloppant et amplifiant les ides de
Mahillon, Sachs et Hornbostel. Les recherches de Mantle Hood (cf. infra) sinscrivent dans la
mme direction, et rintroduisent lethnologie au sens large dans la taxinomie instrumentale.
Dsormais, la structure dun instrument en tant que machine sonore doit tre considre comme un
aspect parmi dautres, au sein dun vaste champ de relations croises.
Sur le plan matriel, de nouvelles technologies ont t introduites, sous limpulsion de W. P.
Malm
38
, comme par exemple la cration de banques de donnes sur ordinateur, ou, plus rcemment,
la technique de lholographie, qui permet, grce au rayon laser, de stocker les images dinstruments

37
Prinzip einer Systmatik der Musikinstrumente, Kassel, 1948.
38
A Computer Aid in Musical Instrument Research, Festschrift to Ernst Emsheimer, Stockholm, 1974.
Ethnomusicologie gnrale Lethnomusicologie instrumentale

-32-

en trois dimensions. Il est clair que ces apports constituent non seulement une aide importante pour
tous les ethnomusicologues, mais influencent et conditionnent largement les recherches actuelles.

3. Lorganogramme de Mantle Hood
Deux questions fondamentales sont la base de la dmarche de Mantle Hood en matire
dorganologie : quelles informations spcifiques pouvons-nous tirer dun instrument de musique ?
quelle est la forme la plus adquate pour tirer parti de ces informations ?
En rponse ces questions, M. Hood propose une solution originale, un protocole descriptif
fond sur les principes de la classification Sachs-Hornbostel, mais beaucoup plus dtaill, et
exprim sous la forme dun schma quil appelle organogramme
39
. Ce schma se constitue, la
manire dun idogramme, au fur et mesure de lanalyse par toute une srie de symboles qui se
surajoutent la structure de dpart.
Afin dillustrer son propos, lauteur propose la description dune paire de tambours imaginaires
sous la forme dun organogramme.


Le rectangle horizontal indique la classe des membranophones. (Cest un carr pour les
idiophones, un rectangle vertical pour les cordophones, et un cercle pour les arophones).


La ligne au-dessus signifie que lintrieur du ft est cylindrique,


et la courbe suprieure que la forme extrieure est en tonneau. Il arrive en effet que les formes
intrieure et extrieure ne soient pas identiques ; cela ne se voit pas de faon immdiate, mais nen
est pas moins dterminant pour la sonorit du tambour.

39
The Ethnomusicologist, op. cit, p. 123-196.
Ethnomusicologie gnrale Lethnomusicologie instrumentale

-33-

M
YB
PV
5
CA


En lisant de gauche droite, nous apprenons que le tambour est accord avec un M (arteau), que
son laage est en Y avec des B (locs) daccordage, quil est accord sur une hauteur P (rcise), V
(ariable) en cours de jeu. La peau est attache la caisse par un C (erclage) en A (nneau). Le chiffre
5 fait rfrence une chelle gradue de 1 10 et inspire de la classification chinoise, indiquant le
matriau de construction du ft : 1, calebasse ; 2, terre cuite ; 3, peau ; 4, plastique ; 5, bois ; 6,
bambou ; 7, os ; 8, verre ; 9, pierre ; 10, mtal.

M
YB
PV
5
CA
M
FG
2


Les traits horizontaux, en haut du rectangle de dpart, indiquent que le tambour prsente deux
faces ; les traits verticaux, la base, que la face gauche (pour le joueur) est compose de deux
peaux, la face droite, de trois peaux. Le chiffre 2 signifie que ce tambour deux faces est toujours
jou par paire, et que cette paire consiste en un couple M (le) et F (emelle), ce dernier tant le plus
G (rave). Le cercle autour du M indique que ces tambours ne peuvent tre jous que par les
hommes.


lintrieur du rectangle principal, les nous apprennent que les tambours sont jous des deux
mains et du talon du pied gauche avec effets de variations de hauteur. Au-dessus, le signe oblique
se dcompose en un trait signifiant que la main droite tient une baguette qui peut parfois frapper la
caisse (ce quindique le petit carr, symbole des idiophones). Ceci est valable pour les deux
tambours puisque le signe M ou F napparat pas dans le carr. La ligne pointille montre que le
Ethnomusicologie gnrale Lethnomusicologie instrumentale

-34-

tambour est jou en position horizontale, plac en travers des genoux du joueur (symbole en croix
la base).


Les valeurs situes lintrieur du rectangle principal font rfrence quatre chelles de valeur,
gradues de 1 10, respectivement de gauche droite et de haut en bas :
Intensit, mesure en dcibels et gradue de 1 120, par tranches de 12 dB (du pianissimo au
fortissimo) ;
Hauteur, sur une chelle de dix octaves, de 16 16 384 Hz, (de lextrme grave lextrme
aigu) ;
Densit spectrale, allant du spectre pauvre, quasi sinusodal comme celui du sifflet (1), au
spectre de bruit, trs riche en partiels, comme celui de la cymbale (10) ; entre ces extrmes, il faut
sappuyer sur la spectrographie, et cette apprciation, dans ltat actuel de nos connaissances, reste
en partie subjective ;
Densit rythmique, de 1 600 coups par minute, rparties en dix chelons de 60.
Ces valeurs peuvent tre mesures aprs enregistrement en laboratoire ou, sur le terrain,
directement apprcies loreille avec un peu dexprience (dans ce cas, la prcision nest
quindicative).
La colonne de symboles, gauche, signifie que la paire de tambours est associe un G (roupe)
de H (aut) statut social, valu sur une chelle de 1 10 ; les deux instruments S (ymbolisent) lme
dune personne, dun animal ou dun arbre, et sont honors par des O (ffrandes) ; ils possdent des
N (oms) propres et un P (ouvoir) magique ; il existe un R (ituel) lors de leur fabrication.
Les symboles du ct droit apprennent que la S (ocit) accorde une valeur leve (8) ces
tambours, que le J (oueur) les estime encore plus (9), et quil existe un S (tatut) particulier pour le F
(abriquant) ; la valeur M (ontaire) des tambours est de 4, compare aux autres instruments, et ils
sont indispensables dans le C (ycle) de la vie humaine.
Les nombres figurant sous le rectangle font rfrence (toujours sur une chelle gradue de 1
10) la Technique dcorative des tambours (gravs, cisels, sculpts), la Finition (peinture,
laque, dorure), et la Typologie des motifs (artes de poisson, croisillons, arabesques, svastikas,
animaux, vgtaux, hommes)
La somme dinformations concentre dans lorganogramme est considrable, par rapport ce
que peuvent fournir les autres systmes classificatoires. La paire de tambours imagine par M.
Hood aurait le code 211.212.2-92 (membranophone ; par percussion ; directe ; tubulaire ;
cylindrique ; deux faces ; groups en ensemble ; membrane cercle ; par un anneau). Rien
nempche dailleurs dutiliser conjointement les deux systmes de reprsentation.
Ethnomusicologie gnrale Lethnomusicologie instrumentale

-35-


BIBLIOGRAPHIE
BAINES (A.) d., Musical Instruments through the Ages, Londres, Penguin Books,
2
1966, rimp.
1976.
Un classique, qui ne concerne pas uniquement les instruments ethniques.
BUCHNER (A.), Les instruments de musique populaire, trad. fr. Paris, Grnd, 1969.
Photographies nombreuses et intressantes.
BUCHNER (A.), Encyclopdie des Instruments de musique, trad. fr. Paris, Grnd, 1980.
Riche documentation iconographique, terminologie souvent fautive, due probablement une
mauvaise traduction franaise.
DIAGRAM GROUP, Les instruments de musique du monde entier, trad. fr. Paris, Albin Michel,
1978.
Essentiellement des dessins, plus de 4 000 (souvent plus lisibles que les photos) dont une grande
partie consacre aux instruments ethniques ; bon texte, malgr quelques erreurs de traduction.
DOURNON (G.), Guide pour la collecte des instruments de musique traditionnels, Paris, Les
Presses de lUnesco, 1981.
Introduction la musographie ethnologique ; nombreux conseils pratiques pour la collecte,
excellente introduction la recherche sur le terrain.
KARTOMI (M.-J.), On Concepts and Classification of Musical Instruments, Chicago, University
of Chicago Press, 1990.
MlCHELS (U.), Guide Illustr de la Musique, trad. fr. Paris, Fayard, 1988.
Le chapitre consacr lorganologie prsente les instruments selon la classification Sachs-
Hornbostel.
The New Grove Dictionary of Musical Instruments, 3 vol., Londres, Macmillan Press, 1984.
Le plus important ouvrage consacr ce jour aux instruments de musique. Un monument.
SACHS (C.), The History of Musical Instruments, New York, W.W. Norton & Company, 1940.
crit par lun des pres de lethnomusicologie ; 12 chapitres sont consacrs aux instruments
extra-europens.
SCHAEFFNER (A.), Origine des instruments de musique, Paris, Mouton, 1936, rd. Paris 1994,
avec un index ralis par N. Cousin et G. Lothaud.
Expose une perspective volutionniste, partir des travaux de Curt Sachs.
TRANCHEFORT (F.R.), Les instruments de musique dans le monde, 2 vol., Paris, d. du Seuil,
coll. Points Musique, 1980.
Bon petit manuel de vulgarisation, mais comportant des erreurs.
Ethnomusicologie gnrale Lethnomusicologie instrumentale

-36-


DISCOGRAPHIE
La plupart des disques de musique traditionnelle permettent dentendre des instruments
nombreux et varis, qui, dans les grandes collections, sont souvent bien dcrits et photographis. Il
est donc indispensable, pour ce chapitre, de se reporter lOrientation discographique. Voici
nanmoins quelques rfrences complmentaires denregistrements spcialement consacrs aux
instruments de musique traditionnels ou qui prsentent pour leur tude un intrt particulier :

Instruments de musique de monde (C. N. R. S. Muse de lHomme, Le Chant du Monde LDX
274675)
Musique du monde islamique (Tangent TGS 131-6, 1976)
vol.1 : Voix humaines
vol.2 : Luths
vol.3 : Instruments cordes
vol.4 : Fltes et trompettes
vol.5 : Instruments anche et cornemuses
vol.6 : Tambours et rythmes
Les instruments de musique populaire en Suisse (Claves D 8012-13, 1980)
Music from Rwanda (Anthology of African Music, Brenreiter Musicaphon, BM 30 L 2302)
Zulu, Swazi et Xhosa (Muse royal de lAfrique centrale de Tervuren et la Belgische Radio, vol. 3)
Lunada-Zare (Muse royal de lAfrique centrale de Tervuren et la Belgische Radio, vol. 10)
Rpublique Centrafricaine/Musique de xylophones (C. N. R. S. Muse de lHomme, Le Chant du
Monde LDX 274932, 1991)
The Music of some Indian Tribes of Colombia (British Institute of Recorded Sound, MC 1-3, 1972)

G. Lothaud
-37-

CHAPITRE III
LES IDIOPHONES
Dans ce chapitre (ainsi que les trois suivants), les instruments de musique sont prsents et
dcrits en respectant les grandes lignes de la classification Sachs-Hornbostel. Toutefois, les
rubriques nen seront pas suivies rigoureusement point par point pour ne pas alourdir la
prsentation et mettre davantage laccent sur les familles instrumentales.
La classe des idiophones regroupe, comme nous lavons vu au chapitre prcdent, tous les
instruments qui sonnent par eux-mmes , cest--dire dont la matire qui les compose est
directement mise en vibration grce sa propre lasticit. Ce sont les instruments les plus anciens,
selon toute vraisemblance drivs des gestes les plus simples.

1. Idiophones par percussion
Les pilons font partie des instruments universels. Il est possible de distinguer deux types de
pilonnement : soit le son provient de lobjet pilonn, soit principalement du pilon lui-mme.

1.1. Idiophones pilonns


Fig. 1 : idiophones par pilonnement

Chez les Aborignes dAustralie, un simple bton ramass peut servir battre un rythme sur le
sol (fig. 1). Outre le frappement du corps, un autre exemple, lui aussi parmi les plus archaques, est
le pitinement, le martlement des pieds sur le sol. Le son peut tre amplifi par lamnagement
dune fosse recouverte dune plaque dcorce (Ocanie), ou une planche courbe retourne et pose
mme le sol (Nouvelles-Hbrides, fig. 2) ; un arbre creux surlev par des supports (dyadiko
amazonien) rend galement plus sonores les battements des pieds.

Ethnomusicologie gnrale Les idiophones

-38-


Fig. 2 : planche pitine

1.2. Idiophones pilonnants
Le bton de rythme, souvent creux, parfois rempli dobjets bruissants, est trs rpandu en
Ocanie o il est li au rituel, tandis que les bambous servant au pilonnage du taro, du mil ou du
mas dans les pays tropicaux engendrent un rythme exploit dans les musiques accompagnant le
travail.
Les pilons spcifiquement musicaux sont gnralement des bambous dingales longueurs dont
le choc, sur le sol ou sur une caisse de rsonance, donne des hauteurs diffrentes. LesArar des
les Salomon exploitent parfaitement ces possibilits dans des ensembles de bambous de sol ,
appelsau ni mako : les tuyaux varient de 0,20 m 1,40 m, et chaque excutant tient verticalement
dans ses mains plusieurs bambous avec lesquels il frappe tour tour une pierre, selon les impratifs
de la mlodie et du rythme, crant ainsi une vritable polyphonie.

Fig. 3 : papa hehi

Les chaussures hawaennes (papa hehi, fig. 3), sorte de planchettes de pied (proches des
claquettes amricaines) ou les danses des sabots des campagnes europennes, qui perfectionnent le
pitinement par un dispositif sonore ajout aux pieds, appartiennent de ce fait autant la catgorie
des idiophones pilonnants qu celle des idiophones pilonns.

1.3. Idiophones percuts
1.3.1. Instruments simples
Le percuteur peut tre une batte, une baguette, ou un battant, libre ou attach. Certains
instruments sont de facture simple ou rudimentaire mais pas forcment la faon den jouer ni le
rsultat produit dautres trs labors et impliquant une haute technicit dans leur fabrication.
Ethnomusicologie gnrale Les idiophones

-39-

Les premiers consistent en une bche pose au-dessus dune fosse creuse dans la terre, une
lame de bois fixe sur une calebasse vide qui sert de rsonateur (Afrique, fig. 4), ou une
planchette tenue la main (par exemple le phch vietnamien).


Fig. 4 : barre percussion (Zambie)

Cela peut tre encore un tronc darbre, vid travers une fente dont les lvres, dingale
paisseur, produisent des hauteurs diffrentes, comme par exemple le pahu des Maoris (fig. 5) ou le
linga centrafricain.


figure 1 : pahu




Fig. 5 : pahu

Fig. 6 : teponaxtli

Ces tambours fente, en Afrique centrale, servent transmettre des messages, les diffrentes
hauteurs obtenues correspondant aux tons de la langue
40
. Ce type de tambour peut comporter des
languettes vibrantes incises, comme le teponaxtli aztque (fig. 6), qui survit aujourdhui en
Amrique centrale ; certains sont trs dcors, comme le mokugyo en forme de poisson des temples
bouddhiques japonais (fig. 7).


Fig. 7 : mokugyo

Au lieu dtre percuts, certains tambours fente de petite taille sont parfois racls avec une
baguette.

40
Cf. chap. VII 1.5.
Ethnomusicologie gnrale Les idiophones

-40-

1.3.2. Instruments composs
Les idiophones frapps peuvent tre composs, et constituer alors des jeux accords, dont la
matire varie, et est dterminante pour la sonorit. La pierre est utilise probablement depuis le
nolithique (khnh vietnamien) : si les touches sont poses plat, le plus souvent mme le sol
ventuellement creus, cest un lithophone, dont les lames sont souvent frappes avec dautres
pierres ; cest un phonolithe si elles sont suspendues un cadre pour constituer un carillon (surtout
en Chine, par exemple le bian-king, fig. 8). Lun des plus anciens instruments connus fut
dcouvert au Vietnam central en 1949 par G. Condominas. Cest un lithophone 11 lames tailles
donnant des hauteurs dtermines (expos aujourdhui au Muse de lHomme Paris).



Fig. 8 : bian-king






Fig. 9 : xylophone sur cuisse


Fig. 10 : xylophone rsonateur


Les xylophones, en bois ou en bambou, sont nombreux en Afrique : les touches sont poses
mme le sol, sur une fosse creuse spcialement, (plus rarement sur les genoux, fig. 9) ou,
beaucoup plus frquemment, sur un cadre (par exemple le dimba congolais, le kalamba
Ethnomusicologie gnrale Les idiophones

-41-

centrafricain ou le bala des Malink de Guine
41
) ; chaque lame est en gnral munie dun
rsonateur, une calebasse ou une courge vide (fig. 10). La sonorit particulire de ces instruments
provient du mirliton, une fine membrane dorigine vgtale ou animale recouvrant une petite
ouverture pratique dans chacun des rsonateurs.
Les xylophones sont galement trs rpandus dans la pninsule du Sud-Est asiatique, (par
exemple le roneat ek cambodgien 21 touches de bambou sans rsonateurs, fig. 99), et en
Amrique centrale sous la forme du marimba, introduit au XVI
e
sicle par les esclaves africains.
Les mtallophones sont particulirement labors en Asie du Sud-Est, tels les gender
indonsiens, soigneusement accords, et dont chaque lame est fixe au-dessus dun tube de bambou
de mme frquence pour en prolonger la sonorit, comme pour un vibraphone moderne (cf.
chapitre VIII).
Le verre (cristallophones) est rarement utilis ; par exemple le jla-tranga indien, consiste en
un ensemble de bols de porcelaine, accords par la plus ou moins grande quantit deau dont ils
sont remplis, et frapps par deux baguettes.

1.3.3. Les gongs
Probablement originaires de Chine, ce sont des disques mtalliques plats, renfls, ou mamelon
central. Ils doivent tre frapps en leur centre pour produire le maximum dintensit, le son
dcroissant vers les bords. Suspendus un portique souvent trs ouvrag, leur taille va de 10 cm
dans le carillon yn-lo chinois plus dun mtre avec le gong ageng de Java. Les gongs bulbs
bords profonds et hauteur dtermine peuvent sinsrer dans un cadre (fig. 11) comme en Asie du
Sud-Est, et constituer de vritables instruments mlodiques (par exemple le reong balinais ou le
bonang javanais).
Figure 4 : Jeu de gongs

Fig. 11 : jeu de gongs bulbs

1.3.4. Les cloches
Elles diffrent des gongs non seulement par leur forme, mais parce que le maximum de vibration
est obtenu sur les bords, le centre (vertex) restant silencieux. Il existe des cloches dont le battant
externe est parfois de trs grande taille, comme les poutres actionnes par une corde, la manire
dun blier, dans les temples japonais ; le battant interne, simple ou multiple, peut galement tre
sphrique et laiss libre dans la cloche alors ferme (cloches pelote prcolombiennes par
exemple).


41
Le balafon , synonyme pour beaucoup de xylophone africain , est en ralit un terme malink signifiant
joueur de bala . Cette erreur de terminologie a t rpandue en France dabord par les milieux coloniaux, puis
relaye par beaucoup dAfricains, qui nomment ainsi leurs propres instruments croyant quil sagit dun mot
franais
Ethnomusicologie gnrale Les idiophones

-42-


Fig. 12 : cloche mtallique (Afrique)

Leur taille est trs variable, et les matriaux les plus frquents sont les alliages base de bronze
(Asie), le fer, le bois et autres matires vgtales (Afrique noire, fig. 12).

1.4. Idiophones par entrechoc
Ce sont des objets de mme nature frapps lun contre lautre. Ils se tiennent chacun dans une
main, entre les doigts sils sont de petite taille, ou dans une seule main sils sont fixs un manche.

1.4.1. Cliquettes
Les plus simples sont deux baguettes de bois ou deux coques de fruit vides ; los, livoire, la
pierre, les pices de monnaie ou les cuillres (kemanak balinais, fig. 13) sont galement utiliss.
Les castagnettes, en bois ou en mtal, sont trs rpandues. Si les cliquettes sont articules par une
charnire, elles prennent le nom de claquettes : par exemple le va-letk-yot birman, deux cymbalettes
insres entre les deux moitis dun bambou partiellement fendu dans le sens de la longueur.



Fig. 13 : kemanak

1.4.2. Cymbales
Dorigine asiatique, trs prises dans lAntiquit, les cymbales sont des disques mtalliques plus
ou moins concaves, frapps ou frotts lun contre lautre. La composition de leur alliage et le
volume de leur dme central dterminent leur sonorit : dans lorchestre monastique tibtain, les
sil-san, moins lourdes et moins paisses que les rol-mo, la bosse plus petite, ont un son plus clair
et plus lger. Certaines cymbales ne dpassent pas quelques centimtres de diamtre, et ont un son
aigu et cristallin (sing du Laos).

Ethnomusicologie gnrale Les idiophones

-43-

1.5. Idiophones par secouement
1.5.1. Sonnailles
Cette famille regroupe tous les assemblages dobjets bruissants lis les uns aux autres :
coquillages, graines, pices de monnaie, anneaux, fragments de corne, dos ou de carapace, sont
attachs ensemble par une ficelle ou une chanette (fig. 14).


Fig. 14 : sonnailles

Les sonnailles peuvent tre tenues la main, mais sont bien plus souvent fixes au cou, aux
poignets, la taille ou aux chevilles des danseurs (par exemple les ghunghura indiennes), ce qui est
une faon de sonoriser le mouvement. Elles sont parfois cousues sur un vtement (chamans
sibriens), ou ornent une coiffure. Elles peuvent encore sattacher un instrument de musique,
auquel elles surajoutent leur bruissement caractristique (trs frquent en Afrique noire).

1.5.2. Sistres
Ils sont composs dune srie de rondelles mtalliques ou vgtales cliquetantes enfiles sur une
ou plusieurs tiges, elles-mmes maintenues dans un cadre muni ou non de poigne (fig. 15). Dans
les glises coptes dthiopie, le sistre tsnasin remplace les clochettes.


Fig. 15 : sistres

1.5.3. Hochets
Ils sont constitus dune enveloppe ferme rsonnant par leffet de grenaille ou de petits objets
contenus lintrieur (contrairement aux sonnailles, o les lments bruissants ne sont pas
enferms). Cette enveloppe est faite de matires trs diverses : vgtale calebasse, corce de
fruits, bois, mais aussi vannerie (fig. 16), comme en Amrique du Sud ; minrale argile (surtout
en Amrique prcolombienne), fer, bronze ; animale cuir ou peau (Amrindiens), ivoire
(Afrique).
Les hochets sont universellement rpandus et de formes varies : sphriques, tubulaires, en
anneau, simples ou multiples, dcors ou sculpts en forme humaine ou animale, etc. Ils sont
souvent lis aux rituels, particulirement en Amrique du Nord.
Ethnomusicologie gnrale Les idiophones

-44-

Le grelot est un hochet qui ne contient quun seul lment bruissant. Il existe rarement seul, mais
constitue des ensembles, et sintgre aux sonnailles.



Fig. 16 : hochet

1.6. Idiophones par raclement
galement appels stridulateurs, leur corps comporte une srie dencoches ou dentailles
transversales, destines tre racles par un objet rigide. Leur origine remonte au palolithique.
Les instruments les plus courants sont les rpes, les racles en os ou en bois, et les btons
encoches (fig. 17), qui peuvent tre fixs sur un rsonateur (par exemple le raspador mexicain).
Parfois, cest la surface du rsonateur lui-mme qui comporte des encoches, comme dans le guiro
cubain.




Fig. 17 : racle Fig. 18 : crcelle

Certaines racles sont de grande taille, comme le y chinois, en forme de tigre couch, dont on
frotte lchine strie. La crcelle (fig. 18) utilise une roue dente sur un axe, autour de laquelle
tourne une languette de bois assujettie un cadre ; elle est trs rpandue en Europe centrale. Des
entailles sont quelquefois pratiques sur le corps dinstruments dautres familles, comme les
tambours (zarb iranien) ou les arcs musicaux, pour en accrotre les possibilits sonores.

2. Idiophones par pincement
Appels parfois lamellophones ou linguaphones, le son y est produit par la flexion au moyen
des doigts et la dtente dune languette flexible mtallique ou vgtale. Les lamellophones sont
peu sonores, et produisent une musique plutt intime. Il en existe 2 types, les guimbardes et les
sanzas.

Ethnomusicologie gnrale Les idiophones

-45-

2.1. Les guimbardes
Le modle le plus courant se compose dune languette mtallique fixe un cadre en fer forg
que lon place contre les dents entrouvertes afin dutiliser la cavit buccale comme caisse de
rsonance. Linstrument est tenu de la main gauche, la main droite pinant la lame. Ce type de
guimbardes, utilisant une languette rapporte, sappelle htroglotte. Cest le plus rcent mais aussi
le plus rpandu, surtout en Europe et en Asie (fig. 19).






Fig. 19 : guimbarde htroglotte Fig. 20 : guimbarde idioglotte

Il existe galement des guimbardes dites idioglottes, le plus souvent en bambou, dans lesquelles
la languette est directement dcoupe et partiellement dtache du cadre (fig. 20) ; ce nest alors
plus le doigt qui la met en vibration, mais une cordelette de traction dont elle est solidaire et sur
laquelle le joueur tire priodiquement. Ce genre dinstruments se rencontre frquemment en Asie et
en Ocanie (roria no-zlandaise).

2.2. Les sanzas

Fig. 21 : sanzas

Lorganologie regroupe sous ce nom un type dinstruments provenant essentiellement dAfrique
noire, dont lappellation varie selon les ethnies : kongoma en Sierra Leone, kon au Burkina-Fasso,
ambira au Mozambique, ekende au Congo.
La sanza, dune longueur moyenne de 25 cm, se compose dun jeu de lamelles fixes sur une
planchette ou une caisse de rsonance, et maintenues une extrmit par une barre transversale,
lautre extrmit tant libre pour pouvoir vibrer (fig. 21). Les lamelles, de 5 plus de 40, sont en
bambou, en rotin, en palmier ou en mtal (des rayons de bicyclette ou des baleines de parapluie) ;
elles sont pinces avec les pouces, parfois les index, et la hauteur du son dpend surtout de leur
longueur.
Ethnomusicologie gnrale Les idiophones

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3. Idiophones par friction
Il faut faire la distinction entre le raclement qui engendre une succession de chocs provoqus par
lingalit de la surface du corps de linstrument, et la friction, qui seffectue sur une surface lisse,
produisant un son de frottement sans caractre itratif.
Les instruments de ce sous-groupe sont peu nombreux. Le plus connu est la scie musicale, joue
dans certaines musiques populaires europennes. En Amrique du Sud, les Indiens utilisent une
carapace de tortue cire, ailleurs des coquilles descargots ou des pommes de pins. Mais nous
retiendrons surtout le nounout (fig. 22) que lon trouve la Nouvelle-Irlande en Mlansie : bloc de
bois zoomorphe (reprsentant souvent un porc stylis) comportant des lames de diffrentes tailles
enduites de gomme darbre pain et frottes rapidement par les mains mouilles, il est jou
uniquement par les hommes lors des rites funraires.



Fig. 22 : bois frott

G. Lothaud
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CHAPITRE IV
LES MEMBRANOPHONES
Les membranophones englobent les instruments dans lesquels le son est produit par la vibration
dune membrane tendue. La mise en vibration de la membrane est obtenue par quatre procds :
1. par percussion
2. par pincement
3. par friction
4. par excitation sonore

1. Membranophones percussion : les tambours
Les tambours sont attests depuis plus de 4 000 ans, mais tant fabriqus de matriaux
prissables, ils peuvent tre plus anciens sans avoir laiss de traces. Ils sont universellement
rpandus, et dans les cultures archaques remplissent souvent une fonction rituelle ou magique.

1.1. Forme de la caisse
La forme de la caisse est lun des paramtres qui dterminent la sonorit finale. Il existe trois
formes de base :
A) hmisphrique
B) tubulaire
C) sur cadre

1.1.1. Tambours hmisphriques
Leur corps, en forme de cuvette (fig. 23 a, en bois, Cte dIvoire), de vase (fig. 23 c, en bois,
Soudan), ou semi-ovode (fig. 23 b, en calebasse, commune en Afrique), est recouvert dune
membrane unique ; la caisse est donc compltement ferme. Cest principalement le type des
timbales. Elles se groupent volontiers par paires et sont de dimensions trs variables. Elles existent
partout, sauf en Ocanie et en Amrique du Sud o elles sont rares.
Ethnomusicologie gnrale Les membranophones

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Fig. 23 : timbales
1.1.2. Tambours tubulaires
Ce sont de loin les plus nombreux. Leur corps sinscrit plus ou moins dans un cylindre. Il en
existe sept formes principales :
a) forme cylindrique

Fig. 24 : tambour cylindrique

Le diamtre reste peu prs le mme sur toute la longueur du ft. Les formes et les dimensions
sont trs varies, une ou deux peaux, de limmense tambour de feu japonais de lle de Sado
frapp par des athltes, au petit tambour dloge vietnamien trng chu, en passant par les grosses
caisses amrindiennes poses mme le sol, et les instruments suspendus par une courroie au cou
(Afrique du Sud) ou lpaule (Nigria, fig. 24).
b) forme conique
Forme conique ou tronconique signifie que les diamtres des deux extrmits sont de taille
sensiblement diffrentes. Ce sont les tambours les plus rpandus avec les formes cylindriques. Si
linstrument possde deux peaux, lune est plus petite, donc plus aigu que lautre ; ils peuvent tre
groups par paire (ou mme tripls), et sont alors de taille ingale (fig. 25 a Afrique centrale, 25 b
Amrique du Sud).

Ethnomusicologie gnrale Les membranophones

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Fig. 25 : tambours coniques
c) forme en tonneau

Fig. 26 : tambour en tonneau


Fig. 27 : mridangam

Le corps du tambour est renfl, gnralement en son milieu, et les extrmits sont peu prs de
mme dimension (si le renflement nest pas arrondi mais angulaire, la forme sapparente un
double cne). Ce type existe peu en Afrique (fig. 26, tambour une peau du Ghana), et est surtout
rpandu en Asie du Sud-Est et dans le monde indien : les instruments y sont de facture trs
labore, deux faces composes de plusieurs membranes (en Inde) avec systme daccordage, et
se jouent poss horizontalement sur le sol, avec les deux mains nues comme par exemple le sampho
cambodgien ou le mridangam de lInde du Sud (fig. 27).
Ethnomusicologie gnrale Les membranophones

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d) en sablier
Cest la forme inverse du tonneau, et comme son nom le laisse supposer, la caisse prsente en
son centre un rtrcissement plus ou moins accentu. Ces tambours sont trs courants en Afrique
occidentale, dans les cultures himalayennes, en Extrme-Orient et en Mlansie. Ils sont
gnralement de petite taille, et lorsque la peau est lace, une pression de la main ou du bras sur les
cordelettes peut modifier sa tension et produire ainsi des hauteurs diffrentes, comme par exemple
les tambours daisselle, ou le kalungu du Nigria qui devient un instrument parleur (les hauteurs
reproduisant les tons linguistiques).


Fig. 28 : thod-dam

Le thod-dam boules fouettantes de la musique tantrique tibtaine et mongole est
constitu de deux calottes crniennes accoles par locciput et recouvertes de deux peaux : deux ou
trois petites billes de plomb fixes lextrmit de cordelettes les frappent lorsquon agite
linstrument (fig. 28).
Les tambours en sablier les plus labors se trouvent en Core (changko) et surtout au Japon
(tsuzumi) o ils sont de vritables objets dart, sculpts, laqus, dcors, et de facture trs savante.
Tenus lpaule, la hanche ou poss sur un socle, ils jouent un rle considrable dans la musique
classique de ce pays (notamment dans le thtre N, o ils constituent lessentiel de lorchestre).



Fig. 29 : changko Fig. 30 : tsuzumi
e) sur pied
La base du ft est directement dcoupe dans le prolongement du corps pour former un pied sur
lequel repose linstrument. Ces tambours sont presque toujours en bois et membrane unique. Ils
existent au Mexique (comme par exemple le tlalpanhuehuetl, fig. 31), en Ocanie, mais les plus
tonnants se trouvent en Afrique occidentale et quatoriale (fig. 32 Congo), o ils apparaissent
frquemment zoomorphes ou anthropomorphes. Souvent de grande taille, ils ne sont pas facilement
transportables, et sortent lors de rituels exceptionnels.

Ethnomusicologie gnrale Les membranophones

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Fig. 31 : tambour sur pied


Fig. 32 : tambour sur pied

f) en gobelet
Leur corps consiste en une section principale, en forme de gobelet, de coupe ou de calice, et un
tronc plus mince qui sert de pied. Cest le tambour typique du Moyen-Orient. Ce sont les plus
anciens connus et certains exemplaires en terre cuite sont dats de 4 000 ans. Ils nont quune seule
membrane, le plus souvent colle, et sont en bois (zarb iranien, fig. 33), en mtal, mais surtout en
poterie (darabukka arabe).
Ethnomusicologie gnrale Les membranophones

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Fig. 33 : zarb

g) en forme longue

Fig. 34 : tambours longs

Leur ft prsente une grande longueur par rapport au diamtre de la peau. En Afrique, cela peut
tre un tronc darbre creus et obtur par une membrane ; cette extrmit est alors surleve pour
faciliter le jeu (par exemple le ntupan du Bnin). Mais ces tambours sont particulirement
importants en Nouvelle-Guine : ils possdent souvent une poigne, sculpte mme leur corps, et
sont trs dcors de motifs haute valeur symbolique (fig. 34).

1.1.3. Tambours sur cadre
La peau est tendue sur un cadre peu profond en tout cas par dfinition infrieur son
diamtre en bois mince, qui tient lieu de corps au tambour. Il existe des cadres carrs ou
polygonaux, mais ils sont le plus souvent circulaires, avec ou sans manche (fig. 35 a), possdent
une ou deux membranes, et sont frquemment munis de sonnailles, de grelots ou de disques
mtalliques (fig. 35 c). Lorigine de ces tambours est proche-orientale, o ils sont encore trs
prsents (par exemple le riq ou le daff), mais on les trouve galement beaucoup en Amrique du
Nord (par exemple le krilaut des Inuits, de prs dun mtre de diamtre et tenu par une poigne), et
en Europe (tambour de basque, bodhran irlandais fig. 35 b).
Ethnomusicologie gnrale Les membranophones

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Fig. 35 : tambours sur cadre
1.2. Nombre de membranes

Fig. 36 : ntenga

Les tambours possdent une ou deux membranes, mais dans ce dernier cas elles ne sont pas
forcment frappes toutes les deux : la deuxime sert alors, par vibration indirecte, modifier le
timbre (par exemple les ntengas ougandais, fig. 36).

1.3. Mode de fixation de la membrane
Il existe plusieurs faons dattacher une membrane une caisse de tambour, mais les procds,
dans leurs principes, ne sont pas trs nombreux : sept techniques principales ont pu tre
inventories (chacune pouvant prsenter des variantes de dtail) :
a) colle (fig. 37) : surtout pour les tambours en gobelet ; dans ce cas, laccord nest jamais
ralis sur une hauteur prdtermine, mais la peau peut tre retendue avant utilisation par
chauffage la flamme, ou exposition aux rayons du soleil ;




Fig. 37 : peau colle Fig. 38 : peau boutonne
b) boutonne (fig. 38) : la peau est troue de faon former une boucle, et passe dans des
attaches saillantes solidaires du corps du tambour (courant en Afrique) ;
c) cheville (fig. 39) : la peau est troue de la mme faon que prcdemment, mais les attaches
sont cette fois rapportes la caisse (tambours en tonneau, Afrique, Ocanie) ;

Ethnomusicologie gnrale Les membranophones

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Fig. 39 : peau cheville Fig. 40 : peau cloue
d) cloue (fig. 40) : la tte du clou plaque la peau ; les clous sont souvent trs nombreux ;
(principalement les tambours cylindriques dAsie) ;
e) cercle (fig. 41) : la peau est maintenue sur le pourtour de la caisse par un lien (Nouvelle-
Guine), ou par un ou deux cercles en bois ou en mtal (Moyen-Orient) ;




Fig. 41 : peau cercle

f) lace (fig. 42) : on relve plusieurs techniques de laage, selon le trajet des lanires : le plus
souvent en N, en W, en X, en Y (fig. 41), ou en mailles, mais il existe dautres dispositions ;



Fig. 42 : peaux laces

g) attache indirectement (fig. 43) : le dispositif dattache de la peau est lui-mme rapport
linstrument. Cest une variante du cerclage, frquemment utilise en Inde, pour les tambours de la
musique classique.

Ethnomusicologie gnrale Les membranophones

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Fig. 43 : tabl et baya

1.4. Critres secondaires
Pour dcrire compltement un membranophone percussion, il est ncessaire de prendre en
compte dautres critres secondaires (cf. chapitre II), qui influencent considrablement la sonorit
finale. Ce sont principalement :
la matire de la caisse : si la grande majorit des tambours est en bois, certains sont en bambou,
en calebasse, en terre cuite (tambours en gobelets, timbales), ou en mtal (timbales) ;
la nature de la membrane : les espces animales les plus mises contribution de par le monde
sont le mouton, la chvre, le buffle, et lne, parfois des reptiles (Nouvelle-Guine), des poissons ou
dautres animaux sauvages ; la sonorit est dautant plus riche en harmoniques que la peau est
moins homogne ;
le mode de frappe (pour les tambours percussion) : mains nues avec une technique digitale
plus ou moins labore (Moyen-Orient, Iran et Inde pour les plus virtuoses), laide dune ou deux
baguettes (droites, courbes ou fourchues), mixte (main nue dun ct, baguette de lautre, comme
en Indonsie), ou avec des mailloches de toutes sortes ;
laccord du tambour : certains instruments produisent une hauteur identifiable et peuvent tre
accords avec une certaine prcision (par exemple le tabl ou le pakhvaj indien sur la tonique du
mode utilis), ce quil ne faut pas confondre avec les systmes notamment laage ou collage
permettant de retendre simplement la peau ;
ladjonction de dispositifs modifiant la sonorit : beaucoup de cultures ne recherchent pas pour
leurs instruments la puret du son, mais tout au contraire une fusion de plusieurs sonorits ou
laltration des unes par les autres : des sonnailles sajoutent aux tambours, un timbre, cest--dire
une cordelette ou un fil de mtal ou de boyau est tendu contre la peau et provoque un grsillement.
De petites esquilles de bois peuvent tre fixes au timbre (comme pour lun des tambours des
Indiens Chipaya), ou encore, chez les Papous, une matire collante scrte par des araignes pour
leur toile est applique sur la membrane ; en Asie, un empltre, dont la recette plus ou moins
secrte varie dune rgion lautre, est appliqu sur la peau pour prolonger sa sonorit et
faciliter son accord : pastille de riz cuit du trng com vietnamien (dit pour cette raison tambour de
riz ), mlange de farine de riz, de poix et de jus de tamarin pour le tabl indien.

2. Membranophones pincement
Ce type dinstrument est trs rare. On connat surtout lektar pakistanais, et en Inde lnandala-
har et le gopyantra (fig. 44) souvent jou par les mendiants et les Bauls du Bengale : une
membrane obture lextrmit infrieure dun petit ft, lextrmit suprieure restant ouverte ; une
corde est fixe dun ct au centre de la membrane, et de lautre deux montant convergents : la
corde met la membrane en vibration lorsquelle est pince, alors quune pression de la main sur les
montants en fait varier la tension et permet des changements de hauteur.

Ethnomusicologie gnrale Les membranophones

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Fig. 44 : gopyantra

3. Membranophones friction
La membrane est mise en vibration non plus par percussion, mais par friction ou frottement.
Cette peut tre ralise par diffrents moyens :
les doigts (parfois mouills ou enduits de rsine) frottent directement la membrane. Dans ce
cas-l, le tambour ne comporte pas de dispositif spcial qui permet de lidentifier comme tel.
du tissu ou des matires vgtales : par exemple la peau du moshupiane sud-africain est frotte
avec un faisceau de tiges de mas mouilles ;
une tige ou une cordelette traverse la peau, et est elle-mme frictionne avec les doigts
(fig. 45) : la tige est soit attache la membrane, comme avec la cuica brsilienne, ou simplement
passe au travers dun trou : dans ce cas, la friction peut tre circulaire, la baguette tournant sur
elle-mme sous laction des deux mains frottes lune contre lautre ;
la baguette de friction seulement est appuye sur la membrane : dans ce cas, le tambour nest
pas toujours frictionn et peut tre frapp dans dautres circonstances.
Ces instruments, assez peu rpandus, existent surtout en Afrique, en Amrique du Sud et en
Europe.



Fig. 45 : tambours friction
Ethnomusicologie gnrale Les membranophones

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4. Membranophones excitation sonore
Ils recouvrent essentiellement la famille des mirlitons, cest--dire des fines membranes mises en
vibration par une onde sonore ou une colonne dair contenue dans un tuyau ou un volume
rsonnant. Ce sont rarement des instruments indpendants (un peigne entour de papier de soie en
est un exemple bien connu des enfants), mais plutt des dispositifs ajouts dautres instruments
afin den modifier la sonorit.
Le kazoo est un petit tube perc dun trou recouvert dune membrane. On chante dans le tube, et
la vibration de la membrane dforme le timbre de la voix.
Dans les instruments vent, la membrane obture un trou situ non loin de lembouchure, et vibre
la frquence de la colonne dair (comme dans la flte traversire chinoise d) ; certaines trompes
porte-voix africaines en corne danimal, notamment au Nigria, comportent une membrane qui
modifie le timbre vocal.
En Afrique toujours, des membranes faites daile de chauve-souris, de cocon daraigne ou du
pritoine de certains rongeurs obturent les rsonateurs en calebasse ou en courge placs sous les
touches de la plupart des xylophones. La sonorit des lames prend alors une trange couleur
grsillante rappelant celle de quelque instrument vent.
G. Lothaud
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CHAPITRE V
LES CORDOPHONES
Comme pour les membranophones, le son de ces instruments est produit par la vibration dun
corps lastique tendu, ici des cordes. Il existe sept modes dattaque diffrents : les cordes peuvent
tre :
pinces (avec le doigt)
grattes (avec un plectre ou un onglet)
frottes (avec un archet ou une roue)
frictionnes (avec une baguette)
frappes (avec une baguette)
souffles (par la bouche ou par le vent)
mises en vibration par rsonance (cordes sympathiques)
Les diffrentes hauteurs, cest--dire les notes de musique, peuvent tre obtenues par quatre
procds :
modification de la longueur de la corde par pression du doigt (par exemple le luth)
juxtaposition de plusieurs cordes de longueurs diffrentes (cordes dgressives, par exemple la
harpe)
juxtaposition de plusieurs cordes de longueurs gales, mais de masses liniques
42
diffrentes
(par exemple la lyre)
modification de la tension de la corde en cours de jeu (par exemple le monocorde vietnamien)
Il ressort de la classification Sachs-Hornbostel (cf. chapitre II) que les cordophones se divisent
en six familles, si lon inclut le mode dattaque :

1. arcs
2. cithares
3. lyres
4. harpes
5. luths
6. viles

1. Arcs
Ce sont les cordophones les plus anciens, et certains archologues croient reconnatre un tel
instrument reprsent entre les mains du sorcier masqu de la Grotte des Trois-Frres dans
lArige (poque magdalnienne, -12 000 ans) ; il est possible aussi, daprs certains
anthropologues, que larc de chasse ait suivi et non prcd larc musical.

42
La masse linique dune corde est sa masse par unit de longueur, ce qui se traduit pratiquement par une plus ou
moins grande paisseur. La masse linique est inversement proportionnelle la frquence, cest--dire que plus la
corde est grosse ou lourde, toutes choses gales par ailleurs, plus le son est grave.
Ethnomusicologie gnrale Les cordophones

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Autrefois universellement rpandu, larc subsiste aujourdhui surtout dans les cultures
archaques (sauf en Europe). Les caractristiques organologiques dfinissant un arc musical sont les
suivantes :
le corps de linstrument est flexible
la corde ploie larc qui tend lui-mme la corde
Larc est donc proche de la cithare sur bton, dont il se distingue par la flexibilit de son support,
qui assure la tension de la corde. Tous les modes dattaque dcrits plus haut peuvent tre utiliss. Il
existe deux principaux types dinstruments, les arcs simples et les arcs rsonateur (les pluriarcs,
dans la classification Sachs-Hornbostel, appartiennent la famille des luths arqus).

1.1. Arcs simples
Les arcs simples disposent dune seule corde, le plus souvent rapporte (arc htrocorde) ou
dtache du support mme (arc idiocorde). Les arcs simples ne possdent pas de rsonateur et cest
la bouche, dont le volume est variable, qui remplit cette fonction : la corde, dune longueur dun
mtre environ, est passe entre les lvres du musicien qui la frappe ou la frictionne au moyen dune
baguette tenue dans la main droite, et la pince ou la raccourcit de la main gauche, obtenant ainsi
gnralement deux ou trois hauteurs diffrentes. Ce procd est trs rpandu en Afrique (gegilava
malgache), mais se rencontre aussi en Amrique et en Ocanie (ukeke hawaen).
Un rsonateur extrieur est parfois utilis, mais nest pas solidaire de linstrument : une demi-
calebasse, voire une bote de conserve vide, sert dintermdiaire entre le manche de larc et la
poitrine du musicien. Larc des Pygmes Aka, le mbiti, trs simple et fabriqu pour une utilisation
phmre, possde deux longueurs de corde vibrante (la mme corde en aller et retour) accordes
environ la quinte lune de lautre. Une marmite recouverte dune grande feuille de bananier sert
de rsonateur.

1.2. Arcs rsonateurs
Dans beaucoup darcs africains, le rsonateur (calebasse, noix de coco) est attach demeure au
manche de larc (fig. 46), soit au milieu, soit lune des extrmits. Comme pour larc simple, le
musicien appuie linstrument sur sa poitrine en cours de jeu. Certains arcs assez rares sont de
facture plus volue, avec manche vid servant de rsonateur, chevilles de tension pour la corde,
chevalet et touches le long du manche. Ce dernier peut aussi comporter des encoches et servir de
racle (Afrique du Sud), et tre garni de sonnailles.



Fig. 46 : arc rsonateur

La goura des Hottentots dAfrique australe est un cas limite, car mise en vibration par le souffle,
grce lintermdiaire dune plume fendue que traverse la corde.

2. Cithares
Elles drivent directement de larc musical, du moins pour les types les plus simples. La cithare
est dfinie comme un instrument dpourvu de manche, dont les cordes sont tendues sur toute la
longueur et paralllement au corps de linstrument, qui sert donc tout entier de caisse de rsonance.
Sous des formes trs diverses, elles sont rparties dans le monde entier, sauf toutefois sur le
continent amricain o elles sont rares.
Ethnomusicologie gnrale Les cordophones

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Il est possible den distinguer six sous-groupes, selon la forme du corps-support des cordes :
les cithares sur bton
les cithares tubulaires
les cithares sur table
les cithares-radeau
les cithares sur planche
les cithares en berceau

2.1. Cithares sur bton
Les plus simples sont constitues dune baguette rigide ( la diffrence de larc), le long de
laquelle est tendue une seule corde ; un rsonateur, un chevalet et mme des frettes peuvent
ventuellement complter lensemble (fig. 47). Elles sont nombreuses en Afrique centrale et
orientale (par exemple lenzeze ougandais).


Fig. 47 : enzeze

La harpe-cithare mvet dAfrique centrale et occidentale (fig. 48) est plus labore : quatre
lanires sont dtaches du corps de linstrument (systme idiocorde, cf. ci-dessous) et souleves en
leur milieu par un chevalet encoches verticales, afin de donner chacune une lvation, et donc
une longueur, diffrente.



Fig. 48 : mvet

Les cithares sur bton asiatiques drivent de la vn indienne (fig. 49) : tuyau creux ouvrag,
avec ou sans frettes, soutenu chaque extrmit par une calebasse. Les monocordes, par exemple le
sadev cambodgien, prsentent un dispositif pour agir sur la tension de la corde en cours de jeu et
crer ainsi des effets de glissando.

Ethnomusicologie gnrale Les cordophones

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Fig. 49 : vina

2.2. Cithares tubulaires
Elles sont constitues dun tuyau, gnralement en bambou, autour duquel sont tendues les
cordes. Deux procds peuvent tre utiliss : soit les cordes sont rapportes au tuyau, et la cithare
est dite htrocorde ; soit elles sont dcoupes du corps mme du bambou, laisses attaches leurs
extrmits et surleves par deux chevalets :

Fig. 50 : cithare idiocorde

dans ce cas, linstrument est idiocorde, et parfois appel cithare dcorce (fig. 50). Cest le type le
plus ancien.
Les cithares tubulaires idiocordes se trouvent surtout en Ocanie et dans lOcan indien,
notamment Timor et Madagascar (le valiha), bien quaujourdhui, le type htrocorde soit de loin
le plus courant. Exceptionnellement, les cordes peuvent tre frictionnes par un archet en roseau
(Yougoslavie).

2.3. Cithares sur table
Ce type de cithare est dvelopp en Asie, surtout en Extrme-Orient, o elle apparat comme
linstrument par excellence de la musique classique (cf. chap. VIII). La cithare sur table nest pas
loigne, dans son principe, du modle en berceau (cf. infra), mais prsente une vritable caisse de
rsonance.



Fig. 51 : cithare sur table

Ethnomusicologie gnrale Les cordophones

-62-

Elle est de forme oblongue, et la table dharmonie, lgrement convexe, forme rsonateur avec
le fond plat (fig. 51). Elle drive de la cithare tubulaire, en nutilisant quune section du cylindre.
Dans la plupart des cas, chaque corde est surleve par un chevalet mobile
43
.

2.4. Cithares-radeau
Ce type dinstruments est constitu dun assemblage de cithares tubulaires lorigine
idiocordes lies ensemble en forme de radeau, avec ou sans rsonateur (fig. 52). La cithare-
radeau est essentiellement africaine (par exemple la toba du Burkina-Fasso). Parfois, des coquilles
de noix sont places dans les tubes, et linstrument est galement secou (cithare-hochet).



Fig. 52 : cithare-radeau

2.5. Cithares sur planche
Instrument trs archaque subsistant dans quelques minorits ethniques dAsie, la cithare en terre
est constitue dune tige de rotin attache au sol par ses deux extrmits et surleve en son milieu
par un chevalet prenant lui-mme appui sur une fosse de rsonance recouverte dune plaque
dcorce (fig. 53 a). Parfois, la tige est tendue horizontalement entre deux piquets, et relie la
fosse de rsonance par une corde verticale qui est elle-mme pince ou frappe, do le nom parfois
donn de tambour de terre (fig. 53 b).


Fig. 53 : cithares en terre

Dans les cithares sur planche les plus simples, les cordes sont tendues paralllement une
simple planche de bois (Borno) ; un rsonateur hmisphrique peut ventuellement en modifier la
sonorit.
Linstrument peut se composer de plusieurs planches formant une bote, comme en Asie du Sud-
Est (fig. 54, Thalande), au Moyen-Orient, ainsi quen Europe orientale et septentrionale.
En Indonsie, la table est plate, et les chevalets inamovibles (par exemple le kacapi soundanais,
louest de Java).


43
Cf. description chapitre VIII, 1.2.1.
Ethnomusicologie gnrale Les cordophones

-63-


Fig. 54 : cithare sur caisse

Les cithares du Moyen-Orient, de facture trs labore car leurs cordes sont fortement tendues,
se placent lorigine des psaltrions et des tympanons occidentaux. Le qnn des pays arabes est
en forme de trapze rectangle, et possde 24 cordes triples (soit 72), pinces avec des onglets fixs
aux index des deux mains. Le santr iranien (fig. 55), en forme de trapze isocle, possde 18
cordes quadruples en laiton (soit 72 au total, comme le qnn), frappes par deux petites baguettes.




Fig. 55 : santr

Les cithares sur caisse sont plus rudimentaires et dailleurs beaucoup plus rares dans la
musique populaire europenne. Elles se prsentent sous la forme de bote rectangulaire troite
(fig. 56) ; certaines possdent des frettes (par exemple le langleik norvgien), ou sont joues avec
un archet (la fidla islandaise).



Fig. 56 : cithare scandinave

2.6. Cithares en berceau
galement appeles en cuvette, en chneau ou en bouclier, elles sont faites dune planche de
bois plus ou moins vide au-dessus de laquelle sont tendues les cordes. Parfois, comme dans
linanga du Burundi (fig. 57), cest une seule longueur de tendon de buffle, qui, par allers et retours
en zigzag aux extrmits, constitue les diffrentes cordes. Ces instruments se rencontrent surtout en
Afrique noire.

Ethnomusicologie gnrale Les cordophones

-64-



Fig. 57 : inanga

3. Lyres
Ce sont des instruments cordes pinces, grattes, (plus rarement frottes), dpourvus de
manche, dont les cordes, tendues paralllement une table dharmonie sont fixes un joug
horizontal reli la caisse par deux montants divergents (lyres obliques, fig.) ou parallles (lyres
droites) ; les cordes sappuient souvent sur un chevalet pos sur une caisse de rsonance de forme
circulaire (les plus rpandues) ou carre.


Fig. 58: position des mains

Vraisemblablement dorigine sumrienne (III
e
millnaire av. notre re), les lyres jourent un rle
considrable dans lAntiquit grco-latine. Si elles subsistent encore sporadiquement dans la
musique populaire scandinave et arctique, o leurs cordes sont frottes, comme la kantelharpa
finlandaise, elles se trouvent aujourdhui essentiellement en Afrique orientale et australe, de la
petite kibugantit 6 cordes, droite, de forme carre, lnorme obokano 8 cordes, vritable
contrebasse caisse en forme de cuvette (Kenya). Mais cest surtout en thiopie que les lyres sont
les plus nombreuses et les plus labores, ainsi par exemple le bagann (appel parfois Harpe de
David), 10 cordes, dont la caisse quadrangulaire est recouverte de peau, et qui accompagne
loffice religieux dans les glises coptes, ou le kerar 6 cordes et caisse circulaire, rserv la
musique populaire (fig. 59).

Ethnomusicologie gnrale Les cordophones

-65-



Fig. 59 : kerar

4. Harpes
Leur origine est la mme que celle des lyres. Dans lAntiquit, elles se sont surtout dveloppes
en gypte.
La harpe est un instrument cordes pinces et dgressives, cest--dire de tailles dcroissantes,
tendues obliquement entre une caisse de rsonance et un manche rigide appel console. Sa forme
drive de celle de larc et surtout du pluriarc (cf. infra).
Il existe trois formes fondamentales de harpes (classes selon lordre chronologique probable
dapparition) :
1. arque
2. angulaire
3. cadre

4.1. Harpes arques


Fig. 60 : harpe arque

La console est flexible, la manire de larc, et peut assurer elle toute seule la tension des
cordes (fig. 60). Elles sont rpandues en Afrique noire, en Amrique du Sud (nombreuses au
Paraguay), et en Asie, presque exclusivement en Birmanie.
En Afrique, les harpes sont souvent ouvrages et volontiers anthropomorphes, comme le ngombi
centrafricain ; elles possdent gnralement de 3 10 cordes. En Amrique du Sud, elles sont
dorigine europenne, mais parfaitement assimiles par la culture indienne.
Ethnomusicologie gnrale Les cordophones

-66-



Fig. 61 : harpe birmane

Cependant le plus bel instrument de cette famille est sans doute la harpe birmane saung 13
cordes en soie tendues par des liens de coton, table en peau, et dont le manche recourb figure une
queue de poisson stylise (fig. 61).

4.2. Harpes angulaires


Fig. 62 : harpe angulaire

La table dharmonie et la console forment un angle (aigu ou obtus) fixe, et un systme de tension
des cordes (gnralement des chevilles) est donc ncessaire (fig. 62).
Ce type de harpe, plus rare que le prcdent, existe surtout en Afrique ; cest aussi sur ce
continent, mais seulement dans louest, que lon rencontre un type particulier de harpe angulaire, la
harpe fourchue, constitue de cordes tendues horizontalement entre deux tiges en forme de V,
relies par leur extrmit commune une calebasse servant de rsonateur (par exemple le loma du
Nigria).

4.3. Harpes cadre (ou harpes triangulaires)
Un montant, appel colonne, sinsre entre la table et la console. Un tel dispositif permet
dobtenir pour les cordes des tensions beaucoup plus fortes. En dehors de certaines harpes
fourchues, ce type dinstruments na gure exist quen Europe (harpe galloise), et a presque
disparu de la musique populaire.
Ethnomusicologie gnrale Les cordophones

-67-

5. Luths
Ils sont dorigine moyen-orientale, et datent probablement du II
e
millnaire av. J.-C. Ce sont les
plus rpandus des cordophones, et ils existent dans le monde entier.
Ils se dfinissent par un manche droit qui se profile dans la mme ligne que la table dharmonie ;
les cordes, pinces ou grattes, sont parallles la table et tendues sur toute la longueur de
linstrument.


Fig. 63 : luths


La caisse de rsonance prsente un dos plat ou bomb, et pouse des formes variables : les plus
courantes sont hmisphriques (caisse en calebasse, luth africain, fig. 63 a), piriforme
44
(pi pa
chinois, fig. 63 b), circulaire (yueh chin chinois, fig. 63 c), carre (shamisen japonais) ou mme
triangulaire (balalaka russe). La matire de la caisse est aussi trs diverse, le plus frquemment
vgtale mais aussi animale (charango andin en carapace de tatou).
Le manche est le plus souvent pourvu dune touche, munie de frettes ou non (d arabe,
fig. 64 a), barrettes ou ligatures ; il est court si sa longueur est infrieure celle de la caisse de
rsonance (uti yougoslave, fig. 64 b), ou long dans le cas inverse (saz turc, fig. 64 c).
Certains luths en Inde surtout possdent plusieurs systmes de cordes : ct des cordes
principales, ou mlodiques, dont la longueur est modifie en cours de jeu par pression des doigts et
raccourcissement, il existe des cordes de bourdons joues vide, et parfois des cordes sympa-
thiques, places sous les principales, qui vibrent par rsonance (le sarod, le sitr et le surbahar
possdent ces trois systmes)
45
.


44
C'est--dire en forme de poire.
45
Cf. chapitre VIII, 3.2.1.
Ethnomusicologie gnrale Les cordophones

-68-


Fig. 64 : manches de luths

Parmi les types particuliers dinstruments, cest--dire les formes hybrides cheval sur plusieurs
cadres classificatoires, le pluriarc (fig. 65), quoique considr par Sachs-Hornbostel comme un luth
arqu, est un intermdiaire (peut-tre mme sur un plan chronologique) entre larc et la harpe. Il se
compose de plusieurs arcs et donc de plusieurs cordes produisant chacune une hauteur diffrente,
coupls une caisse de rsonance. Ces instruments existent uniquement au centre et au sud de
lAfrique.




Fig. 65 : pluriarc

Toujours en Afrique exclusivement, la harpe-luth associe une caisse de rsonance et un systme
de cordes longueurs dgressives du type de la harpe, par lintermdiaire dun chevalet encoches
verticales (fig. 66 : kora dAfrique occidentale).

Ethnomusicologie gnrale Les cordophones

-69-



Fig. 66 : harpe-luth

6. Viles
Elles peuvent tre dfinies comme des luths cordes frottes par un archet. Leur origine est plus
tardive que celle du luth. Elles sont trs rpandues en Europe, en Afrique (surtout dans les pays
dinfluence islamique) et en Asie, mais sont moins courantes en Amrique et en Ocanie.
Les viles existent sous deux formes fondamentales :
manche long
manche court

6.1. Viles manche long


Fig. 67 : viles manche long

Elles prsentent gnralement une petite caisse de rsonance, et sont tenues verticalement. Elles
possdent souvent une pique, appuye sur le sol ou sur un genou du musicien : tel est par exemple
le kamantcheh iranien (fig. 67 a).
Ethnomusicologie gnrale Les cordophones

-70-

Les viles extrme-orientales ont un long manche dpourvu de touche, et une toute petite caisse
de rsonance cylindrique sans pique ; la mche de larchet est souvent emprisonne entre les cordes
(par exemple leur-hou chinois, fig. 67 b).

6.2. Viles manche court
Ces instruments sont souvent monoxyles, cest--dire que la caisse de rsonance et le manche
sont faits dune seule et mme pice de bois (fig. 68 a, vile balkanique). Ils ne possdent pas de
pique, et sont tenus verticalement, ou horizontalement la hauteur de la poitrine. De telles viles
existent en Europe et Afrique, o elles sont souvent bicordes, et mme monocordes (mais rarement
monoxyles), par exemple linzad du Niger (fig. 68 b).



Fig. 68 : viles manche court

Le sous-continent indien prsente une forme de vile courte et manche trs large, dont le
srang, 4 cordes mlodiques et de 13 32 cordes sympathiques, est le type le plus achev
(fig. 69), mais non le seul, comme par exemple la sarind, dont la partie suprieure de la caisse est
ouverte et la partie infrieure recouverte dune membrane, et qui possde 3 cordes mlodiques et
une dizaine de cordes sympathiques.


Ethnomusicologie gnrale Les cordophones

-71-



Fig. 69 : srang

G. Lothaud
-72-

CHAPITRE VI
LES AEROPHONES
Cest la catgorie des instruments vent, cest--dire dans lesquels, au travers desquels ou
autour desquels une certaine quantit dair est mise en vibration.
Lair peut tre mis en vibration en se brisant sur une arte, par laction dune anche, par la
vibration des lvres de linstrumentiste, ou enfin par la rotation rapide de linstrument lui-mme.
Le mode de mise en vibration de lair dtermine par consquent trois catgories darophones :
1. biseau
2. anche
3. air ambiant
1. Arophones biseau
Cest la famille des fltes. Il en existe deux formes de base :
1. corps tubulaire
2. corps globulaire
1.1. Fltes tubulaires


Fig. 70 : flte en os

Comme leur nom lindique, leur corps est constitu dun tuyau. Ce sont de trs loin les plus
courantes, et leur rpartition est universelle. Certains vestiges dorigine osseuse laissent penser
quelles sont connues depuis le palolithique (fig. 70).
Les fltes tubulaires sont presque toujours perce cylindrique. Les matriaux les plus utiliss
pour sa fabrication sont los, la corne, le bois, le bambou, le roseau, ou le mtal (et aujourdhui
parfois des matriaux de rcupration, comme des tronons de canalisation en plastique). Leur
mode dexcitation les classe en 2 types principaux :
embouchure
conduit
1.1.1. Fltes embouchure
Le souffle, dirig par les lvres de linstrumentiste, se brise sur une arte dont la forme influe
largement sur la sonorit finale de linstrument. Lembouchure peut tre :
laisse telle quelle, sans taille particulire, comme par exemple la vamsha de la musique
classique de lInde du Nord (fig. 71 a) ;
taille en biseau, par exemple le kaval des Balkans (fig. 71 b) ;
encoche en forme de V (mulele du Kenya fig. 71 c) ;
encoche en forme carre (kena andine, fig. 71 d) ;
encoche en forme de U (shakuhachi japonais, fig. 71 e) ;
rapporte : en gnral un embout mtallique (ney iranien), en os ou en ivoire (ney turc).
Ethnomusicologie gnrale Les arophones

-73-




Fig. 71 : embouchure de flte

Un amnagement de larte facilite le jeu de linstrumentiste, mais risque de limiter en retour le
champ de libert du timbre. Les fltes embouchure peuvent tre tenues de trois faons
principales :
verticale
oblique
horizontale

La tenue verticale ou plus ou moins oblique dpend de la forme du biseau. Les fltes
traversires, cest--dire tenues horizontalement, sont moins rpandues et moins anciennes que les
fltes verticales. Elles sont sans doute dorigine chinoise, et en Extrme-Orient, elles possdent
parfois un trou de mirliton, plac entre lembouchure et les trous de jeu et obtur par une fine
membrane (ng so vietnamien).



Fig. 72 : flte nasale

Le mode dinsufflation des fltes peut tre buccal de trs loin le plus rpandu ou nasal, ce
dernier tant attest en Asie du Sud-Est, en Afrique centrale, en Amrique du Sud, et surtout en
Polynsie (fangufangu des les Tonga).
Les fltes de Pan (syrinx, ou fltes polycalames) nont pas de trous dintonation, mais sont des
assemblages plus ou moins complexes de tuyaux, en forme de radeau simple ou double, ou plus
rarement en faisceau (fig. 73). Elles datent denviron 2 000 ans. Les matriaux les plus
frquemment utiliss sont le roseau, le bambou et le bois, mais la pierre et la terre cuite taient
galement employes en Amrique prcolombienne. Les fltes de Pan se rpartissent
majoritairement en trois grands foyers : en Amrique du Sud, en Ocanie, et dans les Balkans.

Ethnomusicologie gnrale Les arophones

-74-



Fig. 73 : fltes de Pan

1.1.2. Fltes conduit
Ce sont des fltes verticales dans lesquelles lair est dirig sur une arte par un conduit amnag.
Elles se prsentent avec ou sans bec : dans ce dernier cas, lembouchure partiellement ouverte est
entoure dun lien qui forme le conduit (flte bandeau, par exemple la suling indonsienne).
Lavantage dun tel systme est de faciliter lmission, mais les possibilits daction du musicien
sen trouvent quelque peu rduites. Dans de nombreux cas, le fltiste compense par une virtuosit
des doigts ce quil perd sur le plan du timbre.
Ces fltes sont rpandues partout, mais surtout en Amrique Centrale et en Amrique du Sud (y
compris dans les civilisations prcolombiennes), en Europe et en Asie.

Fig. 74 : flte conduit

Les matriaux de fabrication sont les mmes que pour les fltes embouchure, mais on trouve
en plus largile (chez les anciens Aztques), et la poterie (fig. 74, Portugal). Ces instruments
prsentent parfois une perce conique (gnralement en rapport avec lorigine du matriau : corne,
ivoire).
Les fltes conduit peuvent tre simples ou multiples, et dans ce cas doubles, triples ou mme
quadruples dans les civilisations prcolombiennes. Soit diffrents tuyaux indpendants sont lis
ensemble (fig. 75 a, Amrique du Sud), soit un bloc de bois unique est perc de deux conduits
(fig. 75 b, dvojnice serbe).
Un des tuyaux peut ne pas comporter de trous et mettre un bourdon de hauteur fixe (fig. 75 c,
flte triple mexicaine).

Ethnomusicologie gnrale Les arophones

-75-


Fig. 75 : fltes multiples

Les fltes conduit sont parfois de trs grande taille, comme la fujara slovaque (fig. 76),
construite en deux branches un peu la manire dun basson, et qui peut atteindre 2 mtres de
longueur.

Fig. 76 : fujara

1.2. Fltes globulaires
Elles sont assez rares. Cette catgorie comprend les sifflets et les ocarinas, cest--dire les fltes
de formes arrondies ou trs courtes. Il existe des modles conduit ou embouchure.

1.2.1. Sifflets
Ils remontent au palolithique, et leur fonction est en gnral utilitaire : pour la chasse (appeaux,
imitation des cris du gibier) ou signaux davertissement. Ils sont fabriqus dans les matires les plus
diverses : corce vide de fruit, bois, os, argile, mtal, etc. Les sifflets fournissent rarement plus
dune seule note, quoique certains modles se prsentent sous la forme de plusieurs petits
instruments attachs ensemble et dlivrant chacun une note diffrente (fig. 77, Colombie
britannique).
Ethnomusicologie gnrale Les arophones

-76-




Fig. 77 : sifflet 4 notes

1.2.2. Ocarina
Locarina est une sorte de flte conduit dont le corps est de forme plus ou moins ovode
(fig. 78 a). Les diffrentes notes sont obtenues non par la modification de la longueur de la colonne
dair, mais par la plus ou moins grande surface de trous ouverts.


Fig. 78 : ocarinas

Son aire de rpartition est tendue, mais linstrument y est cependant peu courant. En Europe
moderne, linstrument fut rinvent par Donati en 1860. Les matriaux de fabrication les plus
usuels sont lcorce de fruit ou la calebasse (Afrique), le bois, la terre cuite en Amrique
prcolombienne, avec de splendides spcimens zoomorphes (fig. 78 b, cipactli mexicain), et la
porcelaine en Chine.

2. Arophones anche
Selon la dfinition de lacousticien Bouasse, on appelle anche
tout appareil dont la vibration est entretenue par un courant gazeux et qui rciproquement
dtermine une priodicit de forme ou de dbit dans ce courant.
46

Les instruments anches se rpartissent en trois catgories selon le type de leur anche :
1. anches battantes
2. anches libres
3. anches membraneuses


46
Bouasse (H.), Instruments vent, t. 1, rd. Paris, A. Blanchard, 1986, p. 28.
Ethnomusicologie gnrale Les arophones

-77-

2.1. Arophones anche battante
Ils se divisent eux-mmes en deux groupes :
anche battante simple
anches battantes doubles
Les instruments anche battante simple constituent la famille des clarinettes, les instruments
anches battantes doubles celle des hautbois.

2.1.1. Clarinettes
Lanche simple est une languette fixe sur une rigole de plus petite dimension, sur laquelle elle
vient battre et quelle obture priodiquement en vibrant.
La clarinette est probablement originaire de lgypte ancienne (III
e
millnaire av. J.-C.) ; elle est
rpandue dans les pays arabes, en Amrique du Sud (notamment en Amazonie) et en Europe, mais
reste rare ailleurs.

Fig. 79 : types danches simples

Sa perce est le plus souvent cylindrique. Si lanche est taille et dtache du corps mme de
linstrument, la clarinette est dite idioglotte (fig. 79 a) ; si lanche est au contraire rapporte et fixe
sur lembouchure, la clarinette est htroglotte (fig. 79 b). Lanche peut tre tenue directement dans
la bouche, ou bien tre protge par une embouchure (par exemple le diplice des Balkans,
fig. 80 a).


Fig. 80 : clarinettes multiples

Ethnomusicologie gnrale Les arophones

-78-

Il existe des clarinettes simples et surtout multiples : doubles (par exemple larghl gyptien,
fig. 80 b) ou triples (par exemple le launeddas sarde), dans lesquelles lun des tuyaux, gnralement
plus long et sans trous dintonation, sert de bourdon. Comme pour les fltes, les clarinettes sont
embouchure terminale ou traversire, et lorsquelles possdent un pavillon, il est souvent fait dune
matire diffrente de celle du tuyau.

2.1.2. Hautbois
Les anches doubles sont constitues de deux languettes (ou de deux parties dune mme
languette) lies ensemble et dont les battements lune contre lautre occultent priodiquement le
courant dair.
Fig. 81 : hautbois disque
Les anches passent quelquefois travers un petit disque mtallique (fig. 81) contre lequel
linstrumentiste applique ses lvres, lui permettant ainsi lutilisation de la respiration circulaire. La
respiration circulaire est une technique permettant le jeu continu, sans interruption du son lors de
linspiration. Elle est ralise de la faon suivante : linstrumentiste prend sa respiration, et gonfle
ses joues ; puis il vide progressivement et de faon trs contrle , par la seule action des
muscles de la face, le rservoir buccal ainsi constitu, ce qui lui permet de regonfler ses poumons
en mme temps en inspirant par le nez, puis dalimenter nouveau sa rserve dair sans avoir cess
de souffler. Il nest pas rare dentendre en Afrique du Nord des hautbostes jouer ainsi pendant
plusieurs heures sans la moindre coupure de lmission sonore.
Comme la clarinette, le hautbois est connu en gypte ancienne depuis le III
e
millnaire ; il est
galement attest et a jou un rle important dans lAntiquit grco-romaine (aulos grec et tibia
romaine), o il se prsentait souvent par paire.
Sa perce est le plus souvent conique, mais la forme cylindrique existe aussi (par exemple le
hichiriki du gagaku japonais). Cest un instrument particulirement sonore, gnralement jou en
plein air et associ au tambour.
Le hautbois est trs rpandu dans les pays islamiques, mais essentiellement dans la musique
populaire (par exemple la zurna arabe). Du Proche-Orient, il a pntr toute lAsie, o sa place est
importante aussi bien dans la musique savante, par exemple le shan indien (fig. 82 a) ou le pi nai
thalandais (fig. 82 b) que dans la musique populaire ; il est moins courant en Afrique (sauf dans les
pays dinfluence musulmane).

Ethnomusicologie gnrale Les arophones

-79-


Fig. 82 : hautbois dAsie

2.1.3. Instruments rservoir dair
Ils peuvent tre anche simple ou double. Cest principalement la famille des cornemuses,
atteste depuis lAntiquit romaine (mentionne par Sutone, I
er
sicle de notre re).
Les cornemuses viennent probablement dAsie, et subsistent actuellement en Europe (surtout
occidentale et centrale), en Afrique du Nord, et Asie occidentale (jusqu lInde comprise). Une
cornemuse se compose dun sac en peau, gnralement rempli dair par la bouche (plus rarement
par un mouvement du bras, comme pour la cabrette auvergnate), dun tuyau de jeu perc de trous,
et dun ou plusieurs bourdons (fig. 83, Macdoine)


Fig. 83 : cornemuse

2.2. Arophones anche libre
Lanche vibre au travers dune fentre de dimension tout juste suprieure, et ne bat donc pas
contre une rigole. Comme lanche ne rencontre pas dobstacle dans son oscillation, elle peut tre
mise en vibration soit par expiration, soit par inspiration (comme pour lharmonica et laccordon).
Ce systme est apparu en Chine ds le III
e
millnaire av. J.-C. et existe encore aujourdhui surtout
en Asie (particulirement au Laos), sous la forme des orgues bouche.
Lorgue bouche est un instrument de facture trs labore dans sa version savante (Chine,
Japon) : il est compos dun rservoir rigide, de bois ou de calebasse, dune embouchure latrale, et
Ethnomusicologie gnrale Les arophones

-80-

de plusieurs tuyaux fixs dans le rservoir, (dix-sept pour le sh japonais, environ 60 cm de haut,
fig. 84 a), et jusqu 26 pour le khn laotien, le plus grand spcimen de la famille, qui peut atteindre
3 m de haut. Les anches sont en mtal, sauf pour les instruments simples ou populaires, qui sont
idioglottes et comportent gnralement moins dune dizaine de tuyaux (fig. 84 b, kledi des Dayaks
de Borno). Les tuyaux sont disposs en faisceau ou en radeau, de la mme manire que pour la
flte de Pan. La disposition en radeau est caractristique des minorits ethniques du sud-est
asiatique, alors que la disposition en faisceau est utilise par les traditions classiques dExtrme-
Orient.


Fig. 84 : orgues bouche

2.3. Arophones anches membraneuses
Ce type dinstruments prsente une embouchure en bassin, et cest la vibration des lvres qui
engendre londe sonore. Ils sont dsigns par le terme gnrique de trompes, qui comprend deux
familles :
les cors
les trompettes
Lorigine de ces deux groupes apparat distincte : le cor provient dun matriau animal tel que la
corne ou le coquillage, et la trompette dune matire vgtale, comme le bambou, le roseau ou le
bois. Par la suite, les deux familles ont volu parfois lune vers lautre, se sont rapproches, et la
distinction peut alors devenir difficile.

2.3.1. Cors
Du fait de son origine, le cor est courbe et perce conique. Sa rpartition est quasi universelle et
les plus anciens spcimens ont t fournis par la civilisation aryenne de lIndus, environ 2 000
av. J.-C.
ses dbuts, le cor tait rarement un instrument de musique au sens propre du terme,
remplissant plus volontiers soit une fonction signaltique, appels (pastoraux ou militaires),
transmission de messages, etc., soit une fonction rituelle (comme par exemple le shofr hbraque,
constitu dune corne de blier).
Ethnomusicologie gnrale Les arophones

-81-




Fig. 85 : cors : formes de base

Il existe deux formes de base, courbe (fig. 85 a) ou enroule (conque, fig. 85 b), ainsi que deux
types dinsufflation, terminale (fig. 86 a, Mongolie) ou traversire (fig. 86 b, Nigria). En Afrique,
les cors sont souvent traversiers et munis de mirlitons.


Fig. 86 : cors : types dinsufflation

Les conques se rencontrent presque partout, y compris dans des rgions non maritimes. Elles
sont presque toujours associes au rituel religieux (par exemple le dun-dkar du tantrisme tibtain).
Lvolution conduit lutilisation de matriaux non animal, mais la forme de linstrument
continue de les imiter : en Amrique du Sud, par exemple, les cors en mtal conservent la forme
dune corne de bovid.

2.3.2. Trompettes
lorigine, les trompettes sont droites, perce cylindrique, et leur rpartition, ainsi que leur
usage, sont les mmes que ceux du cor. Mais elles prsentent une plus grande diversit de
matriaux et de formes. Outre la triade vgtale bois-bambou-roseau (fig. 87 a, bois, Hongrie),
on trouve lcorce, la calebasse (fig. 87 d, Afrique), toutes sortes de mtaux (y compris prcieux,
comme lor et largent), largile (fig. 87 c, Amrique du Sud), los animal ou humain (fig. 87 b,
avec pavillon de cire, Amrique du Sud),
Les trompettes sont de formes droites ou replies, courtes ou longues. Lorsque la perce est
conique, seule sa forme rectiligne distingue une trompette dun cor. Les trompettes longues,
Ethnomusicologie gnrale Les arophones

-82-

souvent appeles trompes , sont faites dune seule pice ou au contraire dlments
tlescopiques (rag-dun tibtain) ; linsufflation est plus souvent terminale que traversire (par
exemple le putorino, trompette en bois embouchure centrale des Maori).



Fig. 87 : trompettes

Les trompes longues existent en Afrique noire (par exemple les nafir du Nigria), ainsi que dans
la plupart des rgions montagneuses du monde (par exemple lalphorn suisse ou le bucium
roumain) o elles peuvent dpasser sept mtres de long, comme dans la Cordillre des Andes.
Les grands instruments ne comportent pas de trous dintonation, mais diffrentes hauteurs sont
obtenues en jouant sur les partiels du tuyau (proches de la srie harmonique). Une autre solution
consiste rassembler tout un ensemble de trompes dont chacune ne dispose que dune seule
hauteur, chaque musicien intervenant tour de rle, en fonction de la mlodie ou de la polyphonie
excuter. De tels ensembles, atteignant ou dpassant les vingt instruments, existent en
Afrique centrale, notamment chez les Banda ; ils exigent de la part des musiciens une parfaite
synchronisation et une coute collective particulirement dveloppe.

3. Arophones air ambiant



Fig. 88 : rhombes

Cest linstrument qui agit directement sur lair, non emprisonn dans un rsonateur ou un tuyau.
Son mouvement dans lespace cre une vibration arienne. Ces instruments constituent
principalement la famille des rhombes : une planchette est accroche au bout une ficelle que lon
fait tournoyer, et produit un vrombissement (fig. 88) :
Il sagit peut-tre du premier instrument de musique connu dans lhistoire de lhumanit : les
plus anciens spcimens retrouvs, dans la grotte de La Roche (Dordogne), datent de 25 000 ans, et
Ethnomusicologie gnrale Les arophones

-83-

sont en bois de renne. Il nest pas certain, toutefois, que ces objets aient t des rhombes, et certains
prhistoriens les interprtent comme des pendentifs.
Les rhombes ont nanmoins exist dans toutes les civilisations archaques, mais ne subsistent
actuellement quen Afrique noire, en Ocanie et en Amrique du Sud. Leur fonction est uniquement
magique et rituelle, et de nombreux interdits et prescriptions sy attachent.
Au groupe des arophones air ambiant appartiennent encore les planchettes ronflantes
(fig. 89 a, Afrique du Sud) et roues dentes perces de deux trous que lon fait tourner en tirant sur
une ficelle pralablement enroule, et les toupies vrombissantes (fig. 89 b, Amrique du Sud),
gnralement une calebasse perce de trous et accroche une ficelle. Ces diffrents instruments
existent aujourdhui en Occident sous forme de jouets.



Fig. 89 : instruments vrombissants

G. Lothaud
-84-

CHAPITRE VII
LES TECHNIQUES VOCALES
Nul ne doute que lOccident a su porter la musique vocale un haut niveau artistique et
technique, et que ses chanteurs lyriques sont capables de performances probablement uniques au
monde. Toutefois, une analyse attentive rvle que la technique vocale occidentale sest surtout
dveloppe selon quatre axes principaux : la puissance, laigu, lhomognit et la puret de
lmission.
Ds la fin du XVIII
e
sicle, lagrandissement des salles de concert et des thtres lyriques,
laugmentation continue de leffectif instrumental, allant de pair avec la disposition de lorchestre,
plac entre la scne et les spectateurs, obligea les chanteurs dcouvrir ou inventer de nouvelles
solutions techniques. Parmi celles-ci, laccroissement de limpdance ramene sur le larynx, et
lexploitation dune rgion particulire du spectre vocal, le singing formant, ont profondment
modifi lmission naturelle. Le singing formant est un renforcement des harmoniques du spectre
vocal situs autour de 3 000 Hz, qui apparat comme lune des qualits essentielles de la voix
cultive selon les canons du got lyrique occidental, en confrant au timbre un clat ou un
mordant caractristique
47
.
La recherche de laigu puis du suraigu, continuelle depuis les dbuts de lopra, a conduit les
sopranos dpasser largement lut
5
(Mozart a crit un contre-sol dans Popoli di Tessalia KV 316).
partir de 1835 environ, des proccupations dhomognit et de puissance ont amen les tnors
se priver de leur deuxime registre, ou voix de fausset, et dvelopper laigu de poitrine grce au
passage ou couverture des sons ouverts. Ces transformations profondes de lmission ont eu pour
consquence, entre autres, la disparition de la plupart des nombreuses techniques ornementales qui
faisaient partie intgrante de lart du chant, notamment lpoque baroque, et leur remplacement
par un vibrato rgulier et omniprsent.
Il est bien vident que ce qui a t gagn sur un plan a t perdu sur un autre, et cest pourquoi il
est indispensable de relativiser les acquis dune culture pour apprhender et tenter de comprendre
dautres systmes de valeurs.
Si certaines ethnies ont peu dvelopp la musique instrumentale, comme les Vedda du Sri Lanka
ou les Aborignes dAustralie, il nen est aucune, en revanche, qui mconnaisse ou ne cultive la
musique vocale. Ce sont donc, de par le monde, des milliards dtres humains, qui, pour chanter,
ont eux aussi invent, imagin, cherch et cherchent encore des formes dexpression et des
procds dmission dont lunique trait commun est dtre fort loigns des ntres et de ne pas leur
ressembler. Nous devons nous convaincre que ces dissemblances ne sont pas le fait dune

47
Pour acqurir des notions de base sur la phonation et lexplication physiologique des termes importants en chant,
voici quelques rfrences bibliographiques daccs ais :
G. Cornut, La voix, Paris, Presses Universitaires de France, coll. Que sais-je ?, 1983.
R. Cross d., La voix dvoile, Paris, d. Romillat, 1991.
F. Le Huche, Anatomie et physiologie des organes de la voix et de la parole, Paris, Masson, 1984.
G. Lothaud, Acoustique de la voix chante, Cours dactyl., U.F.R. de Musicologie, 1995.
J. Sundberg, Le chant, Sons et Musique, trad. fr. Paris, Pour la Science, 1979.
Ethnomusicologie gnrale Les techniques vocales

-85-

incapacit des autres faire aussi bien que nous , mais la manifestation consciente et dlibre
de mentalits diffrentes qui explorent des territoires que nous avons ignors ou ngligs.

* *
*

Dans lesprit dune classification organologique, les techniques vocales peuvent se classer en
deux grands groupes :
1. les techniques faisant appel un dispositif ajout au conduit pharyngo-buccal pour dformer,
transformer ou travestir le timbre original ;
2. les techniques nutilisant que les moyens physiologiques pour produire et ventuellement
transformer le timbre vocal.

1. Voix et instrument de musique
Un grand nombre de techniques vocales, dans les cultures traditionnelles, sont troitement lies
aux instruments de musique
48
, non que lappareil phonatoire soit considr lui-mme comme un
instrument, notion somme toute quelque peu abstraite, mais plutt par des rapports de contigut ou
de symbiose. Voix et instruments sont parfois conus comme les lments spars dun ensemble
unitaire, qui, en se ressoudant le temps dune excution, se transforment lun lautre par interaction
pour constituer une entit nouvelle.

1.1. La voix dguise
Les masques sont attests dans le monde entier, et leur anciennet se perd dans la nuit
palolithique. Dans les socits archaques, ils sont lis au rituel, dont ils constituent un lment
important. Un masque dissimule, mais ce nest pas l sa fonction essentielle : il permet son
porteur de sidentifier au personnage quil reprsente esprit dun anctre, animal, gnie ou
divinit , cest--dire dassumer la personnalit dun autre. Le masque nest autre quun mdium,
dont le rle est de provoquer et de faciliter cette transmutation.
Un masque agit sur trois plans. Il modifie dabord laspect extrieur, et peut ntre que facial ou
au contraire dissimuler le corps entier. Il transforme le comportement, comme nous venons de le
voir, par la possession quil induit, et qui se manifeste souvent par la transe. Il peut enfin dformer
le timbre de la voix dans le cas frquent o il oppose une barrire matrielle aux ondes sonores qui
sortent de la bouche : il joue alors le rle dun filtre passe-bas qui coupe plus ou moins les
harmoniques aigus, et altre par consquent le timbre vocal. Cest la voix et non plus seulement le
corps qui est alors dguise.
Les masques sont particulirement labors en Afrique noire, notamment chez les Dogon du
Mali et les Dan de Cte dIvoire et du Libria. Ces derniers distinguent deux sortes de masques : les
masques habills et les masques nus . Les premiers sont des masques traditionnels, ports
toujours par des hommes ; les seconds sont des masques uniquement sonores, qui regroupent
plusieurs lments pour former un masque ensemble , la voix composite : par exemple, pour
un seul masque, trois hommes chantant dans des mirlitons (masque de nuit gbinngu), ou encore
lassociation de sifflets, dune voix gutturale et dune autre voix chantant dans une poterie (masque
gueglou).
En rsum, il existe deux principes de base pour dguiser une voix : soit un dispositif est ajout
la sortie du conduit pharyngo-buccal pour dformer le son, comme cest le cas avec les masques
objets ; soit la dformation du timbre est dorigine physiologique, et donc obtenue par le biais dune
technique vocale. Dans ce dernier cas, la voix peut tre plus aigu que la normale, par lutilisation
du registre de fausset, ou au contraire plus grave, rauque ou gutturale, comme la voix deau ou

48
Par instrument de musique , il faut entendre au sens le plus large tout dispositif matriel susceptible de
produire du son ou dagir sur lui.
Ethnomusicologie gnrale Les techniques vocales

-86-

voix roule des Bassari du Sngal, semblable la voix fry de certains chanteurs de jazz
49
. Il
faut mentionner enfin un cas particulier consistant absorber une substance spciale, afin dobtenir
une altration du timbre vocal, comme certains sorciers le pratiquent en Afrique et en Amrique du
Sud.
Dans les musiques dart, le masquage de la voix peut tre stylis. Dans le thtre n du Japon
par exemple, lacteur principal, ou shite, porte un masque dont laction est double : filtrer les
frquences de la voix entre 1 000 et 3 000 Hz, et crer une rsonance nette 800 Hz. Mais il utilise
en outre une technique dmission qui rend sa voix mconnaissable :
Abaisser le menton, en tirant vers le bas et en arrire [] Ce mouvement a pour effet
dabaisser le larynx, donc dagrandir la cavit pharyngienne. Il en rsulte une modification du
timbre des sons et de la prononciation des voyelles. La voix parat plus "sombre", plus "profonde".
Les voyelles sont "postriorises" : A tend vers O, I tend vers U, U tend vers OU
50
.
Le dguisement vocal sapplique encore au style : dans le yowa-gin ou chant doux, le plus
employ dans le n, larticulation est glissando, la hauteur des degrs instable, et le vibrato
volontairement irrgulier (3 6 oscillations par seconde), dune profondeur de modulation norme,
pouvant atteindre une quarte ( titre comparatif, 3/4 de ton en moyenne dans le chant occidental
classique) ; dans le chant fort tsuyo-gin, au contraire, le dbit est rapide et hach, larticulation
nette, les ondulations de la ligne mlodique importantes et irrgulires, comme dans le langage
parl.

1.2. La voix mlange linstrument de musique
Dans de nombreuses traditions, la voix chante traverse un rsonateur susceptible de la
dformer, ou se mle intimement au son dun instrument vent. Sous des apparences semblables,
rsonateur ou instrument de musique, il sagit en ralit de deux rgimes acoustiques tout fait
diffrents dans leur principe.

1.2.1. Voix + rsonateur
Dans ce cas, un rsonateur externe est ajout la suite naturelle des cavits du pharynx et de la
bouche, et le son laryng primaire, dform dabord par le conduit pharyngo-buccal, lest encore
une fois par ce dispositif plac la sortie des lvres et dans lequel chante le musicien. Le spectre
vocal (cest--dire le timbre) dpend de la frquence propre du rsonateur, soit en dernire analyse
de la forme et des dimensions de celui-ci. Ce procd est assez proche de celui du masque, surtout
dans son esprit car lide de dguisement vocal sy retrouve en permanence. La diffrence tient
surtout laction nettement plus affirme et perceptible ici du rsonateur en tant que tel.
Le porte-voix ou la trompe dans laquelle on chante entre dans la catgorie des altrateurs de voix
et existe dans les socits les plus archaques. Ainsi en Nouvelle-Guine, sur les rives du fleuve
Spik, les Papous Iatmul chantent dans le mai, un tuyau de bambou ouvert aux deux bouts ; les
lvres entourent lembouchure, la langue et les dents restant libres pour articuler des paroles.
Chez les Aborignes dAustralie, le didjeridou est fait dune branche deucalyptus pouvant
atteindre 2 mtres de long et environ 10 cm de diamtre, naturellement vide par les termites, les
Australiens ne possdant pas doutils adapts pour raliser eux-mmes cette tche. Linstrument est
recreus et lcorce te avant dtre finement dcor. Des syllabes sacres, rauques et graves, sont
chantes dans le didjeridou, qui ralise pour les Aborignes la synthse de lhumain et du vgtal.
la place dun rsonateur, une membrane peut tre applique contre la bouche, dans le cas du
mirliton. Tous les enfants dEurope connaissent le peigne entour de papier de soie. Les jeunes
malgaches utilisent une tige de riz cras, le farara, pour imiter les pleurs des bbs ; les deux

49
La voix fry est une voix rauque et raille, due des vibrations de basse frquence des bandes ventriculaires se
surajoutant celles des cordes vocales ; trs apprcie lpoque du style new Orleans, ctait entre autres la voix
dIda Cox et de Louis Armstrong.
50
A. Tamba ; M. Castellengo, La musique du thtre N japonais, Bulletin du GAM n 9, 1969, p. 17.
Ethnomusicologie gnrale Les techniques vocales

-87-

mains places devant la bouche maintiennent le mirliton tout en lui offrant une caisse de rsonance.
Certains gurisseurs traditionnels, par exemple au Honduras, utilisent galement une voix
mirlitonne en associe avec le registre de fausset.
Un cas tout fait limite est offert par le katajjaq (pluriel katajjait) des Inuit (ou Eskimo) du
Nord canadien, autour de la Baie dHudson. Il sagit dun jeu vocal, vritable comptition dont le
but est dessouffler, dpuiser ladversaire, et de lui faire perdre son rythme. Pour cela, deux
femmes sont face face et utilisent la bouche de leur vis--vis comme caisse de rsonance.
Chacune produit un son ou une formule strotype tour de rle, sur un rythme rapide et soutenu,
que lautre imite, complte ou modifie. Cette alternance cesse lorsque lune des deux, vaincue ,
se trompe ou ne peut plus suivre la cadence. Les voix sont particulirement graves et gutturales, trs
appuyes, et il en ressort une impression de grande tension, rompue par lclat de rire ponctuant la
fin de cette joute spectaculaire. Dans les katajjait de types mlodiques, chaque adversaire produit
tour de rle une note de hauteur prcise, lensemble constituant une mlodie. Les sons utiliss dans
un katajjaq peuvent avoir un thme, comme limitation de cris danimaux (oies sauvages par
exemple) ou tre produits non plus bouche contre bouche mais front contre front, au-dessus dune
jarre en terre cuite servant alors de rsonateur.

1.2.2. Voix + excitateur
La diffrence avec le dispositif prcdent est essentielle car cette fois ce nest plus un rsonateur
ajout, mais un systme excitateur part entire qui se trouve plac la sortie de la bouche pour
mettre en vibration lair expir pendant le chant. Ce systme excitateur peut tre constitu par les
lvres elles-mmes formant un biseau (chanter en sifflant, pas dexemple ma connaissance dans
les musiques ethniques), soit par une arte couple un rsonateur (sifflet globulaire) ou un tuyau
(flte). Dans tous les cas, lair dj mis en vibration par les cordes vocales est rutilis pour tre
soumis la nouvelle priodicit dun excitateur externe, rapport au conduit pharyngo-buccal, et
qui produit un son nouveau, distinct et indpendant de celui de la voix.
Les Kabiye, peuple de cultivateurs vivant au nord du Togo, utilisent des fltes deau
appeles nyef lors de rituels lis la saison des pluies. Ce sont des tubes de bambou ferms une
extrmit et remplis dune certaine quantit deau pour en dterminer la hauteur ; les nyef sont
exclusivement rserves aux femmes qui ne soufflent pas dedans directement mais chantent des
sons gutturaux. Le souffle expiratoire est ainsi mis en vibration par le biseau de la flte dont on
entend la note unique mlange la voix de la chanteuse.
Le procd le plus labor est sans conteste le chant dans la flte. Il est attest dans de
nombreuses rgions, mais cest une vritable spcialit de lAsie centrale, jusquau Rajasthan, au
nord-ouest de lInde. Les Bachkirs, par exemple, en Oural mridional, joue de la flte kura faite
dune tige danglique sche denviron 1 m de long, vernie, et perce de 5 trous, 4 sur le dessus et
un sous le tuyau ; la main droite retourne en supination soutient linstrument insuffl obliquement,
le pouce bouchant le dernier trou ; la langue est roule gauche, et le musicien joue tout en
mettant des sons proches de ceux de la guimbarde, tantt en bourdon accompagnateur, tantt en
premier plan sonore, la flte accompagnant alors le chant. Au Rajasthan, la flte oblique narh se
prte une technique voisine, et certains musiciens parviennent intercaler des mots et mener un
rcit entre le jeu de la flte et le bourdon vocal.

1.3. La voix associe linstrument
Dans les techniques observes jusqu prsent, la voix tait mle un son dinstrument ou
modifie par lui. Mais il existe des cas o le chant est juxtapos un instrument vent. Il ny a plus
superposition, mais association intime de deux sources de mme origine, partir du mme souffle,
dont le dcalage temporel nempche pas une impression de fusion qui nexiste pourtant pas stricto
sensu.
Ce procd est surtout connu et exploit en Afrique quatoriale, chez les Pygmes. Le hindewou
(ou le mobeke) est un sifflet de 7 8 cm de long, taill dans une branche de papayer, naturellement
Ethnomusicologie gnrale Les techniques vocales

-88-

creuse, et qui produit une hauteur fixe. Son jeu consiste en une succession plus ou moins rapide de
sons de sifflet et de sons chants tour tour plus aigus et plus graves. Il en rsulte une sorte de
troisime terme, voix composite cre par la collaboration du son de la voix et du souffle
expiratoire sonoris par le hindewou. Cest en quelque sorte lalternance rapide dun excitateur
interne (les cordes vocales) et dun excitateur externe (le biseau du sifflet). Les Pygmes Aka et
Mbenzele sont des virtuoses de cet instrument et lutilisent loccasion de rjouissances telles que
les retours de chasse fructueuse.
Cette technique dassociation intime entre la voix et un instrument peut tre observe dans
quelques autres rgions du monde, notamment au nord de lIndochine, chez les minorits
ethniques : les femmes Kmu, par exemple, chantent et soufflent alternativement dans une flte
traversire embouchure centrale.

1.4. Limitation des instruments de musique
Si la voix humaine est apparue lOccident et quelques autres grandes civilisations comme
idal instrumental et modle imiter, dans dautres cultures trs nombreuses de par le monde
cest au contraire la voix qui cherche ressembler et sidentifier tel ou tel instrument de
musique ; certaines traditions enfin tablissent si peu de diffrence entre les deux domaines quil
nest plus possible de dmler qui, de linstrument ou de la voix, imite lautre.
Limitation vocale des instruments remplit principalement quatre fonctions :
1. fonction de remplacement
2. fonction ludique
3. fonction mimtique
4. fonction didactique

1.4.1. Fonction de remplacement
Lorsquun instrument jug indispensable fait dfaut, il existe toujours la ressource de limiter.
Loin dtre une boutade, cette rponse fut la cause du dveloppement par les Noirs de certaines
techniques vocales dans les dbuts du jazz, lpoque o leur prix rendait certains instruments
inaccessibles. Limitation du cornet piston ou de la trompette bouche fut courante, et la tradition
sen est perptue jusqu aujourdhui
51
. Cette dmarche reste toutefois occasionnelle dans les
musiques traditionnelles.

1.4.2. Fonction ludique
Imiter un instrument de musique peut tre un jeu ou un passe-temps. Au Burundi, pendant les
veilles ou pour amuser leurs petits enfants, les grands-mres faisaient vibrer leurs lvres entre
leurs mains jointes pour obtenir un son dinstrument anche. Malheureusement ces ubuhuha ou
petites souffleries sont en voie de disparition, lpoque o la tlvision remplace, dans les
villes, les chantres et les conteurs.
Limitation prend parfois valeur de tour de force et de virtuosit. Dans ce cas, comme pour la
fonction de remplacement, la ressemblance avec un modle prcis reste de rigueur. Pendant les
longues transhumances, les bergers mongols occupent une partie de leur temps jouer de la flte
traversire 9 trous limbe puis en produire une imitation, dite par le nez dune fidlit
confondante grce une mission vocale trs tendue en registre de fausset, une forte pression sous-
glottique, et un travail important de la pointe de la langue contre la vote palatine (les lvres restant
presque immobiles), afin de reproduire les ornements si caractristiques de leur jeu instrumental.


51
Cf. par exemple ltonnante prestation de Bob Gurland dans lalbum intitul Love du pianiste John Hendrix.
Ethnomusicologie gnrale Les techniques vocales

-89-

1.4.3. Fonction mimtique
La sensibilit au timbre est trs dveloppe dans les musiques ethniques, pour lesquelles
lharmonisation des diffrentes couleurs instrumentales entre elles revt une grande importance
52
.
Cest dans cet esprit quun chanteur va modeler sa voix sur linstrument qui laccompagne, et vice
versa dans la mesure du possible.
La lyre thiopienne bagann possde des cordes qui bourdonnent et grsillent dans le grave,
la manire de certains luths indiens ; la voix quelle accompagne prend parfois des inflexions
similaires dans le grave elle aussi, et les deux timbres se fondent alors lun dans lautre sur les
unissons.
Mais cest surtout avec les instruments cordes frotts, naturellement plus proches du timbre
vocal, que peut se produire une vritable imprgnation mimtique. De tels exemples sont courants
avec des viles dapparence rudimentaire, comme en utilisent les caravaniers de lHimalaya ou du
Tibesti, au Tchad. L, les Teda utilisent une vile appele kiiki, dont lunique corde est faite du
mme crin que celui de larchet ; le chanteur fredonne doucement, en voix de fausset, et souffle
parfois entre ses dents pour mieux imiter encore le frottement de larchet.

1.4.4. Fonction didactique
Reproduire vocalement les sons dun instrument de musique, non dans lintention de limiter
mais pour lenseigner un lve, est un procd largement rpandu dans les socits traditionnelles,
qui favorise la fois la mmoire et limagination. Cette pratique a toutefois t dveloppe dans les
hautes cultures asiatiques, particulirement pour lenseignement de la percussion.
En Inde, o le jeu du tabl a atteint un haut degr de technicit, les diffrentes faons de frapper
le tambour portent des noms dorigine onomatopique lalphabet rythmique ou bola. Par
exemple d, frappe de lextrmit de lindex de la main droite sur le centre, le petit doigt reposant
sur la peau ; tin, frappe simultane du poignet et de lauriculaire de la main droite, lindex reposant
sur la peau ; t, frappe de lauriculaire, lindex reposant sur la peau ; ga, frappe de lextrmit des
quatre doigts de la main gauche avec pression simultane du poignet sur la peau ; dhin, frappe des
deux mains, la droite faisant tin et la gauche ga. Il existe ainsi plus dune vingtaine de bola, que
llve commence par apprendre un par un, puis quil combine en formules strotypes, dabord
oralement, puis sur son instrument. La complexit et la virtuosit du jeu digital se traduisent par une
rapidit dlocution spectaculaire dans la dclinaison des formules rythmiques.
Un nonc onomatopique des frappes plus simple existe aussi en Iran pour le zarb, dans
les pays arabes, ainsi quen Extrme-Orient, notamment au Vietnam pour le tambour de crmonie
trng nhac jou avec des baguettes. Mais ce principe des syllabes mnmotechniques nest pas
rserv la percussion, et au Japon, par exemple, tous les instruments de la musique classique sont
susceptibles dtre imits dans cet esprit.

1.5. Les instruments parleurs
Dans certaines langues, lintonation affecte une syllabe en dtermine le sens, au mme titre
que la flexion ou la dsinence dans dautres groupes linguistiques. Par exemple, le vietnamien,
comme le chinois, utilise six tons : la syllabe ma signifie mais avec un ton bas-plain,
tombeau avec un ton bas-mlodique, jeune plan de riz avec un ton bas-glottal, fantme
avec un ton haut-plain, maman avec un ton haut-mlodique, et cheval avec un ton haut-
glottal. Dans la musique vocale, la structure de ces tons phonologiques induit le mouvement
mlodique relatif, cest--dire non la valeur mais la direction des intervalles, et par consquent
nimporte quel mot ne peut tre chant sur nimporte quel dessin ou mlisme sans risquer de
changer de sens
53
.

52
Cf. la citation de la p. 24.
53
Trn van Kh, Vit-Nam, Buchet-Chastel, coll. Les Traditions musicales, 1967, p. 58.
Ethnomusicologie gnrale Les techniques vocales

-90-

Un certain nombre de langues africaines reposent sur ce principe et prsentent un cas intressant
dinterfrence mimtique avec les instruments parleurs . Certains tambours, particulirement les
tambours de bois fentes, prsentent plusieurs hauteurs correspondant aux tons de la langue ; la
succession de ces hauteurs frappes sur linstrument permet aux autochtones de reconstituer les
mots et de comprendre des phrases entires. Des messages sont ainsi envoys des villages
loigns de plusieurs dizaines de kilomtres, les tambours pouvant porter trs loin, surtout la nuit.
Parfois, un percussionniste glisse une phrase tambourine, souvent satirique ou moqueuse, au
milieu dun rythme de danse, pour amuser lassistance.
Il ne sagit ni dun code rythmique prtabli ni dun langage comparable au morse, mais bel et
bien du squelette de la langue parle elle-mme, suffisamment dcrite par les tons linguistiques et
de ce fait comprhensible. Le langage tambourin ralise une vritable transmutation du rythmo-
mlodique en smantique.
Dans certains cas, les tambours peuvent tre remplacs par des xylophones, qui rendent
videmment plus perceptibles les diffrentes hauteurs tonales, mais dont le niveau sonore plus
faible interdit la transmission de messages longue distance.
Au Togo, les Kabiye utilisent des fins similaires des sifflets ou des cornes fournissant
gnralement trois hauteurs diffrentes : ce langage siffl ou corn, comme celui des xylophones,
est en principe plus facile comprendre que celui des tambours. Certains Indiens dAmazonie, qui
parlent aussi des langues tons, utilisent un langage siffl, mais uniquement avec les lvres et les
doigts, sans laide dun instrument.

1.6. Limitation des animaux
Limitation vocale des animaux nest pas lapanage dune culture ou dune rgion, mais se
retrouve au contraire dans de nombreuses populations, et comme pour les instruments de musique,
possde plusieurs fonctions. Les plus frquentes sont les fonctions ludique, signaltique, et
magique.
Les Aborignes australiens samusent parfois incorporer dans le jeu du didjeridou une
imitation des aboiements et grognements du dingo, un carnassier sauvage intermdiaire entre le
chien et le renard.
Imiter le cri dun animal est une technique dapproche ou dappt du gibier bien connue des
chasseurs en fort, comme les Pygmes en Afrique ou les Wayanpi de la Guyane franaise vivant le
long de lOyapock, et qui imitent parfaitement le tinamou, latle, le sapajou, ou l oiseau-
trompette agami. Dautres usages du camouflage sonore ont d tre employs, notamment pour la
guerre, mais ne sont pas formellement attests.
Dans certains cas de possession, au cours de rituels, un individu peut se transformer en
animal, tre investi par lui, et produire alors son cri, gnralement avec une grande ressemblance.
De tels phnomnes existent dans le chamanisme, o cest lofficiant lui-mme qui entre en transe
afin dintercder auprs dun esprit pour un malade et obtenir une gurison magique.

2. Techniques vocales pures
En dehors des rapports troits quelle entretient avec les instruments de musique, la voix est
aussi cultive pour elle-mme, sans rfrences extrieures. L encore, limagination dont ont fait
preuve les cultures traditionnelles ou archaques est prodigieuse, et beaucoup des techniques
vocales exploites taient inconnues chez nous avant que lethnomusicologie ne les rvle, et que la
musique contemporaine ne sen approprie certaines, avec le souci de dcloisonnement et
dlargissement de son espace sonore qui la caractrise si souvent.

2.1. Voix professionnelles
Les voix longuement cultives, aboutissant la modification du timbre dans un sens souhait, et
dune faon gnrale la transformation de lmission naturelle, nexistent pas seulement dans les
Ethnomusicologie gnrale Les techniques vocales

-91-

conservatoires occidentaux, mais galement dans de nombreuses traditions, surtout dans les
civilisations les plus dveloppes. Lapprentissage du chant et les techniques vocales y font lobjet
dun enseignement rigoureux et approfondi, les chanteurs acquirent une couleur, un accent, un
style dmission sui generis qui, pour un connaisseur, trahissent aussi srement leur origine quune
peinture ou une sculpture pour un il exerc.
Ces chanteurs ont, dans certains pays, le statut de musiciens professionnels. alors que dans
dautres, o cette fonction nest pas reconnue, ils sont semi-professionnels , ce qui dans les faits
revient peu prs au mme. Il est vident que cette notion de professionnalisme nimplique en rien
une quelconque supriorit esthtique sur les chanteurs populaires issus de la pure tradition orale,
qui ont appris en coutant leurs ans et remplacent par lintuition lenseignement du matre quils
nont pas eu.
Le thtre, le concert et le rituel religieux sont les principaux domaines o sexpriment les voix
professionnelles. Par exemple, dans lopra, trs pris sous diverses formes en Extrme-Orient, les
voix chinoises sont peu volumineuses (cest--dire prsentent peu dnergie dans les harmoniques
les plus graves), le singing formant absent ou peu accentu, et le registre de fausset beaucoup utilis
par les hommes. Ces caractristiques sont particulirement prononces au Vietnam. Les voix
mongoles sont gnralement trs claires, et le fausset masculin y est plus discret. En Indonsie, le
timbre est volontiers nasal, sans fausset. Les chanteuses japonaises font un large usage de la voix de
poitrine, surtout dans la dclamation pique. Dans le rituel bouddhique shmy du Japon et dans le
tantrisme tibtain, les voix sont graves, profondes et gutturales.
Une part importante de la musique scnique dAsie est constitue par les thtres de
marionnettes, dans lesquels un rcitant (qui assure ou non lanimation) annonce le sujet, conduit le
rcit, voque le dcor, dcrit les personnages et leur prte sa voix. Dans le wayang kulit ou thtre
dombres indonsien, le dalang est la fois rcitant et manipulateur, et doit connatre aussi bien les
techniques danimation que le rpertoire littraire et musical. Le spectacle dure toute la nuit, de
21 heures au lever du soleil, et exige une endurance hors du commun. Mais le dalang est aussi une
sorte de mdium qui traverse des tats proches de la transe au cours de la reprsentation.
Dans le bunraku japonais, chaque poupe est anime simultanment par trois manipulateurs
oprant en scne la vue du public, tandis que le chanteur-narrateur, accompagn dun joueur de
luth shamisen se tient la droite de la scne :
[sa voix] se fait multiple, passant sans transition du registre grave et solennel du pre noble
lironie ricanante du tratre, en passant par les inflexions manires de la jeune premire ou le
timbre flt dune fillette. Son visage lui seul est un spectacle lorsque, dans le feu de laction, il
en vient mimer ses personnages, ironisant, ricanant, invectivant et se lamentant, jusqu ce
quenfin, bout de force, suant et soufflant, il cde la place [aprs une demi-heure] un confrre
frais et dispos.
54


2.2. Techniques ornementales
Lornementation du chant est une constante de la plupart des musiques ethniques, aussi bien
savantes que populaires. Elle est si riche, varie, subtile et inventive quaucune typologie gnrale
na encore t ralise ce jour, et en donner une description mme sommaire dpasserait
largement les limites de cet expos.
Lornementation rend instable la ligne mlodique, saffranchit des registres, provoque des
coupures dans le flux de lmission, et suppose de la part des organes phonatoires une mobilit et
une plasticit extraordinaires, en tout cas inconnues de la technique occidentale actuelle. De plus, la
main peut intervenir et modifier lmission par pressions rptes sur la gorge (en fait le cartilage
thyrode), crant ainsi une sorte de trmolo voisin du hoquet, difficile ou impossible obtenir
autrement.

54
R. Sieffert, Le thtre japonais, Les thtres dAsie (J. Jacquot d.), C.N.R.S., Paris,
2
1968, p. 147.
Ethnomusicologie gnrale Les techniques vocales

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Cette faon de traiter la ligne vocale dans les musiques archaques contraste avec la relative
simplicit de la structure mlodique telle quelle apparat quelquefois la lecture des transcriptions
effectues daprs des enregistrements. Aucun systme dcriture, si sophistiqu soit-il, ne peut
rendre compte de toute lornementation, et seules les notations de type spectrographique donnent
une ide de leur complexit (fig. 90) :



Fig. 90 : sonagrammes dornementation vocale

Dans les hautes cultures, les traits thoriques dcrivent avec plus ou moins de prcision des
techniques vocales particulires et un certain nombre dornements. Ainsi, la musique classique de
lInde du Nord, pour qui un chant sans agrments est comme une nuit sans lune, une rivire
assche, une liane sans fleurs, une femme aime sans bijoux
55
, distingue les ornements des
notes, les gamaka, de ceux de la mlodie, les tna. Les livres anciens classent les premiers en
quinze catgories : secou, renfl, trembl, triple, fondu, balanc, dbordant, ondulant, boucl,
ferm, nou, frapp, riant, saluant et mlang. Cette dernire catgorie se subdivise elle-mme en
quinze autres groupes dornements plus complexes, tels que fondu-trembl, trembl-frapp, secou-
renfl, triple-boucl-frapp, etc.
56
Quant aux ornements de la mlodie, certains auteurs en
dfinissent jusqu 68 espces Sans remplacer lexprience auditive, cette trop sche
numration peut cependant donner une ide de la richesse du sujet. La citation suivante, quoique
dfavorable, illustre bien ce quun Occidental du dbut du sicle pouvait ressentir laudition dune
telle musique :
[Les chanteurs indignes] singnient sottement, pour faire valoir leur virtuosit, masquer
lair sous dinnombrables ornements, et finissent par le rendre mconnaissable. Dautre part, leur
mthode de chant est trs dfectueuse, et leur voix manque en gnral de volume. Ils ne la cultivent
pas, dans lide quune pratique, mme modre, lui est prjudiciable, et en restreignent ltendue

55
Daprs le Ntya-Shastra, XXIX, 78.
56
A. Danilou, Inde du Nord, Paris, Buchet/Chastel, coll. Les Traditions Musicales, 1966, p. 48.
Ethnomusicologie gnrale Les techniques vocales

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par leur habitude de traner le son en une multitude de petites inflexions, et par leur prdilection
marque pour les notes de tte, exemptes de naturel et dun contrle difficile.
57

Cette opinion est dautant plus surprenante quelle mane dun spcialiste, sanskritiste fort
rudit, mais qui sans doute les textes taient plus familiers que la musique vivante.

2.3. Appels, cris et clameurs
Le cri est lune des manifestations fondamentales de lexpression humaine. Au-del de son
mergence brute et rflexe (surprise, joie, douleur), il est employ diversement et recouvre des
significations diffrentes selon les cultures et les civilisations.
Le cri au sens strict est par dfinition dnu de sens, et il ne faut pas considrer comme tel le fait
dappeler ou de chanter simplement plus fort que dhabitude. Lappel la prire lance par le
muezzin du haut dun minaret est une manifestation vocale fortement projete, certes, mais avant
tout une invocation comportant des paroles. Le cri na pas de support signifiant dans la langue, mais
acquiert une signification par son expressivit mme.
Il est utilis collectivement ou individuellement, dans des registres profanes ou sacrs. En
Afrique du Nord, les youyous des femmes retentissent lors des ftes, font monter la tension, et
excitent les participants au mme titre que les musiciens ; ces vocalises aigus, stridentes et
rptitives renforcent la cohsion du groupe, le galvanisent, et ont jou ce titre un rle parfois
important, dans les villes, lpoque de la guerre dAlgrie par exemple.
Avec le cri collectif, ou clameur, la frontire nest pas toujours nette entre profane et sacr. Ainsi
les lamentations des pleureuses professionnelles ne relvent pas du rituel funraire au sens strict,
mais en font tout de mme partie, alors que les churs fminins qui scandent des syllabes dnues
de sens (kouloukouloukouloukoulou) lors des rites dexcision chez les Aborignes Walbiri du Nord
de lAustralie profrent des paroles magiques, prcisment parce que ce ne sont plus les mots du
quotidien.
Le cri individuel revt souvent une fonction utilitaire, notamment dans les socits pastorales o
de nombreux appels sadressent aux btes : rassembler le troupeau, appeler un chien, faire avancer
sa monture, etc. Ces manifestations vocales (et instrumentales) sont loin dtre sans intrt et
participent la caractrisation dune culture musicale. Il nest dailleurs pas rare den retrouver des
traces, par exemple dans des chansons.
Dans les hautes cultures, le cri peut tre un lment musical part entire, et fait alors lobjet
dune stylisation : sa force brute est transpose, transcende en violence esthtique. Ainsi, dans
certaines sections du thtre n, les trois percussionnistes qui assurent seuls, avec la flte, la
partie instrumentale outre le jeu du tambour, lancent des interjections gutturales et tranges, les
kakegoe, vritables cris prcdant ou suivant la frappe. Ces kakegoe, strotyps et non improviss,
agissent sur deux plans : celui du rythme, en sinsrant dans les cycles des tambours, et celui du
timbre, car la frappe est modifie en fonction du cri ; ils possdent galement un pouvoir
psychologique par limpression quils produisent sur le spectateur.
Bali, le kecak est un genre qui utilise le cri comme unique matriau musical : un chur
dhommes assis en cercles concentriques, pouvant dpasser deux cents participants, scande avec
vigueur des onomatopes, entre autres ke et cak (prononcer tcha), provenant de limitation des cris
du singe ; limportance de leffectif et son dynamisme, labondance des hoquets, syncopes, pdales,
ostinatos et autres jeux rythmiques laissent une forte impression. Le kecak est galement une
chorgraphie et sert daccompagnement des reprsentations dpisodes du Rmyana et du
Mahbhrata, les acteurs se plaant alors au milieu du premier cercle de choristes.


57
J. Grosset, Inde, Histoire de la musique depuis les origines jusqu nos jours, Encyclopdie de la Musique...
(Lavignac d.), I, Paris, Delagrave, 1913, p. 330.
Ethnomusicologie gnrale Les techniques vocales

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2.4. Exploitation des registres
Rappelons brivement que le premier registre, ou voix de poitrine , est le registre naturel des
hommes, et celui des femmes pour les notes graves ; le deuxime registre, ou voix de tte , est
celui de la voix naturelle des femmes et des enfants avant la mue ; il peut tre utilis par les
hommes et prend alors le nom de voix de fausset
58
.
Dans la plupart des traditions savantes, lemploi des registres fait lobjet de codifications
prcises. Ainsi, par exemple, la voix de fausset est cultive par les hommes dans le thtre extrme-
oriental mais prohibe dans le rga indien. Ces restrictions ou prfrences existent aussi dans les
cultures archaques ou populaires, mais comme dhabitude, relvent moins de la thorie que du got
social dominant, lui-mme ventuellement relay et formul sous forme dinterdit ou de tabou.
Il existe une technique vocale essentiellement fonde sur les changements de registre, connue
dabord en Occident sous la forme du jodel (ou yodel) alpin, et pratique uniquement par des
populations germanophones. Le terme a t conserv pour dsigner ce procd dans les diffrentes
contres du monde o il a t observ depuis maintenant plusieurs dizaines dannes.
Le jodel consiste vocaliser en passant rapidement et frquemment de la voix de poitrine la
voix de tte et vice versa, sur de larges intervalles, souvent de sixtes ou de septimes ; les syllabes
utilises sont dnues de sens, mais leurs voyelles, ouvertes ou fermes, facilitent le passage dun
registre lautre (par exemple "-i" pour passer du premier au second).
Le jodel tyrolien tel quil est chant aujourdhui est trop proche de la musique de varit pour
concerner lethnomusicologie, mais il existe encore en Suisse, dans la valle du Muotatal (canton
de Schwyz) un authentique jodel de tradition orale appel Juuz ou Jzli ; il se pratique une, deux
ou trois voix de prfrence et constitue alors une petite pice polyphonique.
Le jodel nest pas pratiqu seulement dans les Alpes ou dautres rgions montagneuses. On le
retrouve jusquen Mlansie, aux les Salomon, ainsi quen Afrique centrale, o il est une vritable
spcialit des diffrents groupes pygmes. Ceux-ci lutilisent dans des polyphonies complexes
caractre cyclique, dans lesquelles les voix entrent successivement comme dans un fugato et tissent
un contrepoint en zigzag o alternent rapidement, certaines parties, fausset et registre de poitrine.
Au Burundi, le jodel est parfois pratiqu dans des duos trs serrs voix gales o les formules
mlodiques simbriquent intimement les unes dans les autres.
Il est noter que le jodel est aujourdhui presque partout une musique de divertissement, chante
aussi bien par les hommes que par les femmes, voire par les enfants chez les Pygmes.

2.5. Techniques htrodoxes
Chez lhomme, aucun des organes ncessaires la production du langage et du chant na pour
fonction premire la phonation : tous doivent en effet assurer en priorit des tches ncessaires au
maintien de la vie. Les poumons et la musculature respiratoire fournissent lair qui oxygne le sang,
puis lexpulsent avec le gaz carbonique, et cest seulement aprs cet usage que lair peut engendrer
une onde sonore ; le larynx est dabord un sphincter qui obture les voies respiratoires pour les
protger des corps trangers lors de la dglutition, avant dtre mis en vibration par le courant
arien ; les cavits du pharynx et de la bouche, ainsi que les joues, les dents et la langue, avant de
moduler londe sonore et darticuler les phonmes, ont pour mission de prparer par la mastication
les aliments pour leur descente vers les organes digestifs.
La parole, puis le chant, acquisitions majeures de lhumanit, nexistent donc que par
rcupration, par dtournements dorganes ou de fonctions. Ceci na rien dtonnant compte tenu
de lpoque relativement tardive o apparat la possibilit de langage articul (avec Homo habilis
pour les auteurs les plus audacieux, soit 2,2 millions dannes), par rapport au dveloppement
gnral de lespce humaine.

58
Un registre peut tre dfini comme lensemble des sons produits par une mme configuration larynge. La
terminologie de la technique vocale nest pas uniformise, mais les dfinitions donnes ici sont admises par la plupart
des spcialistes de la physiologie du chant (cf. note 1 p. 132).
Ethnomusicologie gnrale Les techniques vocales

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Certaines parties du corps possdent ainsi une fonction secondaire, oriente vers la production
sonore. Mais au-del de lusage normal de ce quil est dsormais convenu dappeler les organes
de la phonation, il existe des techniques qui mettent en jeu dautres lments de lappareil vocal, ou
bien utilisent diffremment une fonction dj existante. Ainsi la voix fry, cultive en Afrique (cf.
p. 139), constitue-t-elle un exemple de dtournement dorganes, dans la mesure o les bandes
ventriculaires qui la produisent ne servent pas habituellement crer des sons, mais parfaire
locclusion de la glotte lors dun effort musculaire important.
Parmi les utilisations htrodoxes des fonctions phonatoires, la respiration occupe une place de
choix. Si la puret de lmission, cest--dire la suppression de tout bruit dcoulement dair, est
recherche dans la musique occidentale aussi bien pour les instruments vent que pour le chant,
cest loin dtre le cas dans les musiques ethniques, pour lesquelles un souffle audible garantit au
contraire lorigine humaine de la musique.
Au Burundi, il existe une technique voix chuchote pour chanter des chroniques historiques ou
piques, avec accompagnement de la cithare en berceau inanga (cf. chap. V 2.6) ; selon les
musiciens, cette manire de chanter est celle qui procure le meilleur quilibre entre voix et cithare.
Nul nignore limportance du souffle, symbole de vie, dans les religions traditionnelles, et les
mystiques, les contemplatifs ou les yogis insistent sur limportance de son contrle. Chez les
derviches de certaines confrries soufi, la respiration se change en haltements saccads dont la
rptition provoque, par excs doxygnation du sang, un tat second favorisant lentre en transe et
la rceptivit au nom dAllah, inlassablement rpt.

2.6. Excitateur externe
Pour mettre normalement un son, les cordes vocales sont mises en vibration par le courant dair
sous-glottique, et dcoupent celui-ci en salves ou bouffes provoquant des variations de pression,
cest--dire une onde sonore, dans le conduit pharyngo-buccal ; le larynx est un excitateur interne
qui dlivre une fourniture primaire de frquence dtermine, dforme ensuite par les cavits de
rsonance du pharynx et de la bouche. On retiendra que ce ne sont pas proprement parler les
vibrations des cordes vocales qui crent le son, mais les variations de pression arienne quelles
provoquent. cet gard, le systme phonatoire peut tre assimil un instrument anches.
Lexcitateur externe nutilise, quant lui, quune partie seulement du dispositif phonatoire,
savoir les cavits de rsonance. La fonction vibratoire est de ce fait extriorise et assujettie
lentre du conduit buccal. Lexcitateur peut tre une corde, comme pour larc et la cithare en
bouche, ou une languette, comme pour la guimbarde.
Ces instruments fonctionnent selon le mme principe acoustique. La corde ou la languette
engendre un spectre homogne, riche en harmoniques, de hauteur dtermine et de faible intensit ;
son couplage avec le conduit pharyngo-buccal dforme le spectre excitateur en crant des formants
qui dpendent de la frquence propre du conduit, et le rend du mme coup beaucoup plus sonore.
Les paramtres dterminant la frquence propre dun rsonateur principalement volume et
surface douverture peuvent, dans le cas des cavits phonatoires, varier dans des proportions
considrables grce au systme articulateur, notamment par la mobilit de la mchoire, louverture
de la bouche et la position de la langue.
En rsum, le volume des rsonateurs varie, entranant une modification de la frquence propre
de ceux-ci et par consquent du timbre de la corde ou de la languette, donc du son rsultant. Ces
variations sont si importantes quelles donnent lillusion de changements de hauteur et donc de jeu
mlodique
59
.


59
J.-C. Risset, Hauteur et timbre des sons, Confrence des Journes dtudes du festival international du Son, Paris,
1976.
Paradoxes de hauteur, Rapports IRCAM, Paris, 1978.
Ethnomusicologie gnrale Les techniques vocales

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2.6.1. Arcs et cithares en bouche
Avec les cordophones, la frquence du son primaire peut tre modifie par variation de longueur
ou de tension de la corde, soit que le musicien agisse sur la courbure du bois de larc, soit quil
appuie un objet dur morceau de bois ou canif lextrmit de la corde oppose sa bouche ;
la monte ainsi obtenue est gnralement de lordre de la 2
de
majeure (cf. chap. V 1).
Avec un tel dispositif, le couplage entre la bouche et la corde est acoustiquement faible , lair
tant somme toute le seul lien entre les deux lments. En consquence, les interactions de la cavit
buccale sont peu importantes, et la sensation de variation mlodique pas toujours trs nette. Mais la
libert relative laisse la cavit buccale offre des compensations, et certains musiciens africains,
les Ngbaka en Centrafrique notamment, entremlent jeu de larc et paroles chantes.
La cithare en bouche est beaucoup moins rpandue que larc, et se trouve aux les Hawaii, mais
surtout en Afrique, depuis le Mozambique avec le xipendane 4 cordes, jusquau Sngal avec
ltemb des Bassari, dont les 2 cordes sont dtroites bandes dcorce de palmier raphia dtaches
du corps mme de linstrument (cithare idiocorde).

2.6.2. Guimbardes
Avec la guimbarde, et quel quen soit le modle (cf. chap. III 2.1), le couplage avec la cavit
buccale est acoustiquement fort , parce que le cadre auquel est fixe la lame est plac au contact
des dents ; les vibrations se transmettent donc en partie par conduction osseuse, avec une moindre
dperdition dnergie que pour larc en bouche. En dautres termes, linfluence des cavits
pharyngo-buccales est ici importante, et lillusion mlodique particulirement nette chez les
meilleurs instrumentistes, qui parviennent accorder leurs rsonateurs tour tour sur chaque
harmonique du spectre de la lame et jouer ainsi des intervalles naturels. De mme, lorsque les
cavits phonatoires reproduisent les positions de prononciation des voyelles et de certaines
consonnes, la guimbarde peut parler assez distinctement pour se faire comprendre.
En revanche, la frquence de la lame, qui dpend de caractristiques mcaniques, reste constante
et ne peut tre modifie en cours de jeu. Le musicien est ainsi astreint conserver la mme hauteur
physique tout au long de son excution, ce qui est peu commun pour un instrument de musique
vocation mlodique
Le jeu de la guimbarde est trs dvelopp lheure actuelle dans lre culturelle sibrienne o
les Yakoutes, par exemple, improvisent au khomous des ensembles tourdissants par linvention
sonore et la virtuosit technique. Ailleurs, comme chez les Aborignes Abujhmaria du Madhya
Pradesh, en Inde, la technique pharyngo-buccale est moins labore pour permettre au musicien de
jouer et de chanter des paroles en mme temps.

2.7. Le chant diphonique
Jai propos avec . Leipp en 1971 dappeler ainsi une technique vocale qui permet un seul
chanteur de faire entendre deux sons simultanment, le plus souvent un bourdon grave et une
mlodie aigu
60
. Le principe en est exactement celui de la guimbarde, mais avec cette diffrence
que lexcitateur est en quelque sorte rintgr lintrieur du corps, puisque ce sont les cordes
vocales elles-mmes qui jouent le rle de la languette.

2.7.1. Gense acoustique
Lmission diphonique consiste donc pour le chanteur mettre un spectre riche en
harmoniques, puis accorder trs finement une cavit phonatoire sur lun des composants de ce
spectre, dont lamplitude augmente ainsi fortement par rsonance ; le dplacement de la langue fait
varier le volume buccal, donc la frquence propre, et slectionne de cette faon diffrents

60
G. Lothaud, La musique religieuse du Tibet, Bulletin du Groupe dAcoustique Musicale, 58, Universit Paris VI,
1971, p. IX.
Ethnomusicologie gnrale Les techniques vocales

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harmoniques de la fourniture larynge (fig. 91). Cest la cavit buccale antrieure qui joue le rle de
rsonateur variable principal, et lextrmit apicale de la langue, applique contre la vote palatine,
agit comme un slecteur de frquence, en se dplaant davant en arrire pour descendre, et
darrire en avant pour monter lchelle des harmoniques.


Fig. 91 : chant diphonique

Les cordes vocales, linverse de la guimbarde, peuvent modifier la priodicit du fondamental,
et permettre lutilisation dautres chelles harmoniques qui se combinent entre elles par
juxtaposition, augmentant ainsi les possibilits mlodiques. Mais cette facult ne semble pas
exploite par les musiciens traditionnels, probablement cause de lextrme difficult technique
la raliser
61
.
La mlodie diphonique aigu, ou mlodie dharmoniques conserve comme avec la
guimbarde la mme frquence pendant son excution, et nexiste donc pas en tant que telle pour un
appareil de mesure tel loscilloscope. On entend bien deux sons, mais les cordes vocales nen
produisent quun seul. Si notre oreille peroit malgr tout une polyphonie, cest que la sensation de
hauteur est influence par la rpartition de lnergie dans un spectre (cf. supra). Dans le cas prsent,
si un harmonique est suffisamment amplifi, il est peru de faon autonome, sa hauteur propre.
Le chant diphonique joue finalement sur une proprit paradoxale de la perception humaine,
puisquen tout tat de cause il nest pas produit par des variations de frquences, mais par des
changements de timbre, suffisamment importants pour entraner une modification de la sensation de
hauteur
62
.

2.7.2. Aspect musical
La srie harmonique est une succession dintervalles dont lordre reste constant quelle que soit la
hauteur du fondamental. Cest une donne naturelle, impose aux musiciens. Le fait de nutiliser
que des harmoniques pour crer une mlodie entrane des consquences particulires sur la hauteur
des sons produits et sur leur constitution en chelle.
Les harmoniques exploits par les chanteurs sont compris entre le 6
e
et le 13
e
rang ; quatre
dentre eux (en fait la moiti) sont moins employs, ce sont les 6
e
, 7
e
, 11
e
et 13
e
. Ce choix se

61
David Hykes matrise parfaitement ces possibilits, comme en tmoignent ses difrents enregistrements.
62
G. LOTHAUD, Considrations acoustiques et musicales sur le chant diphonique, Dossier n 1, Institut de la
Voix, Limoges, 1989.
Ethnomusicologie gnrale Les techniques vocales

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justifie sur le plan musical. partir de lharmonique 7, en effet, la succession des degrs
conscutifs est gale, puis infrieure la 2
de
majeure, ce qui la rend proche dune gamme courante.
Mais surtout, une utilisation slective de certains degrs de cette gamme engendre deux des cinq
chelles pentatoniques anhmitoniques (cest--dire sans demi-tons, cf. infra chap. VIII), qui sont
elles-mmes la base de systmes musicaux largement rpandus, et plus particulirement en
Extrme-Orient, auquel se rattachent les cultures qui exploitent le plus le chant diphonique : ainsi,
la succession 8, 9, 10, 12 (do r mi sol partir dun fondamental do), de trs loin la plus frquente,
fournit le pentatonique 1 (pycnon initial). La suite 6, 7, 8, 9, 10 fait apparatre le pentatonique II
(pycnon terminal), cela prs que le deuxime degr, lharmonique 7, est un peu trop haut et doit
tre entendu comme un la.
On remarque que lchelle pentatonique I est dfective, car il lui manque le cinquime degr,
soit le la, toujours en partant du do. Cette fonction est en fait trs rarement remplie par
lharmonique 13, dont la hauteur relle est loigne de la sixte majeure de 60 cents soit plus dun
quart de ton. De toute faon, nombreuses sont les mlodies ou les incipit qui nutilisent que les trois
premires notes de cette chelle.
Le chant diphonique est pratiqu surtout en Asie centrale, de lOural et lAlta la Sibrie
orientale et au Tibet. Si les mcanismes de sa production sont toujours les mmes, les variantes
stylistiques en sont nombreuses, selon la hauteur du fondamental, le choix des harmoniques,
lornementation, ou le type dmission : voix de gorge, de tte et nasale, daprs la terminologie
mongole. Les formes les plus connues sont le xmij mongol (fig. 92), dont la mlodie
dharmoniques est trs fluctuante, luzliau des Bachkirs, le kai des Gorno Altask, et les quatre
styles principaux des Touvas : le sygyt, la mlodie claire et bien dtache, lezengileer, riche en
accents rythmiques imitant souvent le galop du cheval, le borbannadyr, chant bouche presque
ferme parfois plusieurs excutants, et le kargyraa, au fondamental plus grave.
En dehors du monde sibrien, on connat au Tibet la technique dbyans (prononcer yang) des
moines dGe-Lugs-Pa dans les monastres de rGyud-sMad (Gyme) et rGyud-sDod (Gyt), trs
spectaculaire par la profondeur et la raucit dun fondamental descendant parfois au sol
0
, fruit dun
entranement svre commenc ds lenfance. Enfin, lmission diphonique est encore atteste chez
les Bunun, une minorit ethnique de Tawan, qui le pratiquent en chur (le pasi but but) et sous
une forme rudimentaire, en Afrique du Sud, chez les femmes xhosa qui imitent larc musical.



Fig. 92 : style xmij

Ethnomusicologie gnrale Les techniques vocales

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3. Techniques polyphoniques
La musicologie a dsormais tabli avec certitude que, contrairement une opinion qui prvalut
longtemps, la polyphonie nest ni lapanage de lEurope ni une invention du Moyen ge chrtien. Il
est vrai, en revanche, que lOccident a codifi grce la notation et pratiqu un genre
particulier de polyphonie, fond essentiellement sur le contrepoint rgi par des rapports
harmoniques.
Ltude des musiques ethniques montre que la superposition des voix est en ralit trs
frquente, et pratique partout depuis des temps immmoriaux. Elle repose sur des principes
spcifiques qui, sans tre ceux du contrepoint, nen ont pas moins leur logique interne et leurs
impratifs esthtiques.
Dune faon gnrale, la complexit des combinaisons sonores est rarement recherche pour
elle-mme sauf peut-tre par les civilisations de haute culture, qui cultivent volontiers le plaisir n
de la difficult.
Les principaux procds dagencement polyphonique sont les suivants :
lhtrophonie
lantiphonie
le tuilage
la diaphonie
la polyphonie sur bourdon
la polyphonie sur ostinato
la polyphonie harmonique
le contrepoint
la polymusique

Lhtrophonie est la superposition de lignes perues comme identiques, mais chacune suivant
sa dmarche propre, selon le chanteur ou le type dinstrument : lorsquils ont lintention de jouer la
mme chose, une vile, une flte et une voix nutilisent pas les mmes ornements ni tout fait la
mme conduite mlodique. De l nat une polyphonie par enrichissement dune ligne unique,
laissant entendre une seule voix, mais sous diffrentes formes simultanment.
Lantiphonie oppose deux groupes vocaux diffrents qui alternent et se rpondent. Il ne sagit
pas encore de polyphonie au sens propre puisquil ny a pas ncessairement superposition, mais
lintention, si lon peut dire, est dj plurielle, dans la mesure o aucun des deux churs nincarne
la musique lui tout seul.
Le tuilage provient dune consquence naturelle de lantiphonie : un lment B commence avant
que llment A qui la prcd ait termin. Ces lments peuvent tre deux churs de type
responsorial, un soliste et un chur, ou plusieurs solistes. Lincipit et la terminaison qui viennent
en contact ne sont pas forcment apparents, et leffet polyphonique est dautant plus affirm que le
tuilage concerne une plus longue squence.
La diaphonie consiste superposer plusieurs voix homophones spares par un intervalle
quelconque (souvent tierces, quartes ou quintes). Les parties peuvent rester parallles (diaphonie
vritable), se mouvoir en mouvements contraires (le dchant de la musique mdivale) ou en
mouvements obliques (lune restant fixe quand lautre se dplace). Dans certains cas, ce ne sont pas
des rgles de contrepoint qui commandent la conduite des parties, mais un souci de sonorit
globale, la couleur de lensemble rsultant.
La polyphonie sur bourdon se diffrencie du cas prcdent, et particulirement du mouvement
oblique, en ce quune des voix volue par longues tenues, gnralement au grave, perdant ainsi son
caractre homophone. Le bourdon, simple ou double, fixe ou de hauteur variable, procure une
assise aux autres voix, comme lison de loffice byzantin, un point dancrage, ou mme, comme
dans la musique classique indienne, une rfrence harmonique constante par lomniprsence de la
tonique.
Ethnomusicologie gnrale Les techniques vocales

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La polyphonie sur ostinato drive naturellement du bourdon. Celui-ci, en effet, se complexifie
sous la forme dune courte formule cellulaire, et constitue un ostinato, comme dans certains churs
africains ; il nest plus forcment la voix la plus grave, et peut se trouver nimporte quelle partie.
Lostinato dbouche parfois sur une technique contrapuntique, comme dans la musique
instrumentale indonsienne par exemple (cf. chap. VIII).
La polyphonie harmonique est proche de celle que nous connaissons en Occident. Il sagit
dailleurs le plus souvent de musiques populaires europennes qui ont pu, par le pass, tre
influences ou influencer elles-mmes lart savant. Ce type de polyphonie est constitu daccords
obtenus par contrle du mouvement des voix.
Le terme de contrepoint englobe tous les cas de superposition de lignes mlodiques autonomes
ou diffrencies dont la valeur musicale se trouve enrichie par leur superposition mme. Parfois,
comme dans le canon, lintrt musical nest pas fonction dun contrle vertical qui dailleurs
nexiste pas toujours, mais plutt li la perception dun dcalage temporel constant entre des voix
totalement apparentes.
La polymusique, dont les exemples demeurent fort rares, dsigne lensemble rsultant de la
prsence simultane, voulue, mais sans coordination temporelle, de plusieurs units musicales
autonomes. Ces units, souvent des churs, sont indpendantes les unes des autres, mais sont
conues pour jouer ensemble.
Ces diffrents procds sont la base des innombrables manifestations polyphoniques attestes
aujourdhui dans le monde entier. Quelques exemples emprunts la musique populaire
europenne suffiront sen convaincre.
En Corse, dans la rgion de Corte, il existe encore une polyphonie religieuse en partie
improvise selon des rgles tablies dailleurs relativement proches de celles du contrepoint
mdival et bien connues des chanteurs. Une paghiella (quipe) forme uniquement dhommes,
de prfrence parents ou amis, se compose de trois parties : bassu, segunda, et terza. La segunda
est la voix principale et utilise souvent un timbre ou mlodie emprunte. Le bassu suit la segunda
au grave en mouvements parallles, masqus souvent par lornementation. La terza, la voix la plus
leve (tnor), se surajoute lensemble en suivant galement la segunda de prfrence la 3
ce
ou
la 4
te
suprieure ; elle ignore gnralement le bassu (do des 5
tes
parallles ou des fausses
relations au sens de lharmonie classique), ce dernier dailleurs curieusement considr comme la
partie la moins importante. Les diffrentes voix sont en gnral chantes par plusieurs excutants,
do un effet dhtrophonie qui complique lensemble. Proche par lesprit mais diffrente dans sa
ralisation, la polyphonie religieuse sarde reprsente un aboutissement de ces techniques.
Diffrentes fonctions musicales peuvent se distribuer entre plusieurs voix. Ainsi, en pire, la
polyphonie 4 voix est ainsi rpartie : le klostis ou brodeur entonne la mlodie, puis brode, orne
et improvise en la confiant la 1
re
voix, la plus aigu, qui la dveloppe ; la voix grave, ou 2
e
voix
rpond au klostis et le soutient dans ses vocalises ; lensemble repose sur un bourdon ou isson
chant lunisson par plusieurs voix.
Un dispositif similaire se retrouve chez les Tosques, une minorit albanaise de confession
musulmane en Macdoine (ex Yougoslavie) : la voix qui prend ou qui enlve , la plus orne,
dialogue avec la voix qui coupe , toujours sur un bourdon collectif.
Dans la plupart des ensembles polyphoniques, les voix portent des noms qui voquent leur
fonction ou leur qualit de timbre. En Gorgie, par exemple, la voix soliste principale est
appelante la plus aigu voix irrelle Les termes sont encore plus imags dans les cultures
archaques, comme chez les Dorz dthiopie qui distinguent lil , le plus jeune , celui qui
rote , celui qui recouvre et la voix aiguise .
Certaines polyphonies prsentent un caractre trs spcifique et original, moins par lexpression
contrapuntique que par la sonorit de lensemble. Cest le cas, par exemple, du chant a tenores de
Sardaigne, qui aurait pour origine limitation de bruits typiques de la campagne (blements,
mugissements, appels, etc.) Le groupe se compose dun soliste oghe et dun chur de trois
chanteurs, bassu, contra et mesuoghe, soud et trs compact, au timbre particulirement nasillard ;
Ethnomusicologie gnrale Les techniques vocales

-101-

le soliste chante le texte, et le chur laccompagne dans un style vertical en fin de vers et aux
cadences, sur des syllabes dnues de sens.
Un exemple intressant de musique urbaine de tradition orale est offert par le tralelero gnois,
genre n de lacculturation et influenc aussi bien par la musique savante notamment le bel
canto, Italie oblige que par la clique militaire lharmonie tonale bien affirme. Le tralalero se
compose gnralement de cinq parties : deux voix solistes, tenor (conducteur) et baritono, une voix
de femina chante par un homme, une voix de guitara qui imite plus ou moins fidlement
linstrument en mettant la main devant la bouche, le tout soutenu par la partie de basso, la seule
tre chante par plusieurs excutants.
Le groupe est form exclusivement damateurs ne connaissant pas tous la musique, et qui
inventent, apprennent et chantent leur rpertoire sans partition. Le style de la musique elle-mme
peut paratre hybride, mais nen constitue pas moins un tmoignage vivant sur la cration populaire.


Ethnomusicologie gnrale Les techniques vocales

-102-




BIBLIOGRAPHIE
Les publications consacres spcialement aux techniques vocales en ethnomusicologie sont fort
peu nombreuses. Jy ajoute des rfrences complmentaires concernant certains points abords au
cours de ce chapitre.

DOURNON (G.), Une flte qui trompe, parallle entre deux arophones indiens , Cahiers de
musique traditionnelle, 2, Genve, 1989, p. 16-32.
DOURNON-TAURELLE (G.) ; WRIGHT (J.), Les guimbardes, Paris, Institut dethnologie,
1978.
EMMERT (R.) ; MINEGISHI (Y.) d., Musical Voices in Asia, Tokyo, Heibonsha Ltd., 1980.
LEIPP (.), Le problme acoustique du chant diphonique , Bulletin du Groupe dAcoustique
Musicale, 58, Universit Paris VI, 1971, p. 1-10.
LOTHAUD (G.), Considrations acoustiques et musicales sur le chant diphonique , Dossier
n 1, Institut de la Voix, Limoges, 1989.
LOMAX (A.), Folksong Style and Culture, Washington, American Association for the
Advancement of Science, publication n 68, 1968.
MCHE (F.B.) ; POCH (C.), La voix, maintenant et ailleurs, Catalogue de lexposition de la
BPI du Centre Georges Pompidou, Paris, 1985.
NILES (D.), Altrateurs de voix de Papouasie-Nouvelle-Guine ou comment la confusion des
donnes appauvrit lorganologie , Cahiers de musique traditionnelle, 2, Genve, 1989, p. 75-99.
SCHAEFFNER (A.), Variations sur deux mots : polyphonie, htrophonie , Revue belge de
Musicologie, XX/1-4, 1966, p. 43-64.
SCHNEIDER (M.), Gechichte der Mehrstimmigkeit, 3 vol., Berlin,
2
1968.
TAMBA (A.), La structure musicale du N (thtre traditionnel japonais), Paris, Klincksieck,
1974.
VANDOR (I.), La musique du bouddhisme tibtain, Paris, Buchet/Chastel, coll. Les Traditions
musicales, 1976.
ZEMP (H.) ; TRN QUANG HAI, Recherches exprimentales sur le chant diphonique ,
Cahiers de musique traditionnelle, 4, Genve, 1991, p. 27-68.


Ethnomusicologie gnrale Les techniques vocales

-103-

DISCOGRAPHIE
Un coffret de trois disques consacrs la voix dans les musiques traditionnelles est paru en 1997
dans la collection CNRS Muse de lHomme (Le Chant du Monde). Les deux premiers disques
portent sur les techniques vocales, le troisime sur la polyphonie.

Les Voix du monde. Une anthologie des expressions vocales (CNRS Muse de lHomme, Le
Chant du Monde CMX 374 1010.12)

La voix dguise
Masques Dan/Cte dIvoire (OCORA OCR 52)
The Music of the Dan (Anthology of African Music, Brenreiter Musicaphon BM 30 L 2301)
Sngal/Musique des Bassari (C. N. R. S. Muse de lHomme, Le Chant du Monde LDX 74753,
1981)
Cte dIvoire, Senoufo/Musique des funrailles Fodonon (C. N. R. S. Muse de lHomme, Le
Chant du Monde LDX 274838, 1984)
Japon/Musique du N (OCORA 558 629)

La voix mlange linstrument de musique
Music of Oceania/Papua Niugini/The Middle Sepik (Brenreiter Musicaphon BM 30 SL 2700,
1981)
Music of Oceania/The Iatmul of Papua Niugini (Brenreiter Musicaphon BM 30 SL 2701, 1982)
Songs of the Northern Territory (Australian Institute of Aboriginal Studies, 5 d. Monograph
series IAS-M-001/5,
2
1974)
Madagascar/Musique malgache (OCORA OCR 24, 1965)
Togo/Musique Kabiye (OCORA 558 640)
Indit 1/Asie centrale, Azerbadjan, Touva, Bachkirie (Maison des Cultures du Monde, MCM
001, 1985)
Fltes du Rajasthan (C. N. R. S. Muse de lHomme, Le Chant du Monde LDX 274645, 1977)
Chants et Jeux des Inuit/Canada (Musical Sources, Philips 6586 036, 1978)
Canada/Jeux vocaux des Inuit (OCORA HM 83, 1989)
The Eskimos of Hudson Bay and Alaska (Folkways FE 4444)
La voix associe linstrument de musique
Chants et danses de la fort centrafricaine (Harmonia Mundi HM 733)
Ba-Benzl Pygmies (Anthology of African Music, Brenreiter Musicaphon BM 30 L 2303)
Laos (Musiques de lAsie traditionnelle vol. 2, Playa Sound PS 33502, 1976)

Limitation des instruments de musique
Burundi/Musiques traditionnelles (OCORA 558 511)
Chants mongols et bouriates (Muse de lHomme, Vogue LDM 30138, 1973)
Ethiopia/Vol. 1 : Music of the Central Highlands (Tangent TGM 101)
Tchad. Musique du Tibesti (C. N. R. S. Muse de lHomme, Le Chant du Monde LDX 74722,
1980)
The Drums of India/Chaturlal (World Pacific Records WPS-21403)

Les instruments parleurs
Dahomey/Bariba and Somba Music (Musical Atlas, EMI Odeon 064-18217, 1976)
Togo/Musique Kabiye (OCORA 558 640)

Limitation des animaux
Waypi/Guyane (SELAF ORSTOM Ceto 792, 1980)
Chasseurs Pygmes (SELAF ORSTOM Ceto 795, 1982)
Ethnomusicologie gnrale Les techniques vocales

-104-


Voix professionnelles
The Chinese Opera : Arias from Eight Peking Operas (Lyrichord LLST 7212)
Chine (Musiques de lAsie traditionnelle vol. 5, Playa Sound PS 33505, 1976)
Ht cho/Vietnamese Traditional Folk Theatre (Musical Sources, Philips 6586 035, 1978)
Japon vol. 2./Liturgie Bouddhique Shomyo (OCORA 558 539)
Java vocal, vol. 18 (Galloway Records GB 600537, 1975)

Techniques ornementales
Musical Voices of Asia (3 d. Victor SJL 209-211, 1980)
Ainu no Ongaku (Vinycord, 10 d., VDL 184-193)
Japon vol. 6/Kinshi Tsuruta (OCORA C 558 653)
Rajasthan/Les musiciens du dsert (OCORA 558 523, 1978)
India III (Musical Anthology of the Orient, Brenreiter Musicaphon BM 30 L 2018)
Ustad Bade Ghulam Ali Khan : Khayal Ragashree [] (EMI ECLP 41562, 1984)
Le Chant Khayal de Parveen Sultana et Dilshad Khan (Traditions classiques de lOrient,
Esprance 8412, 1985)

Le cri
Japon vol. 5. Musique du N (OCORA 558 629)
Bali. Folk Music (Musical Atlas, EMI Odeon 064-17858, 1973)

Exploitation des registres
Jzli/Jodel du Muotatal (C. N. R. S. Muse de lHomme, Le Chant du Monde LDX 274716,
1979)
Gabon/Musique des Pygmes Bibayak (OCORA 558 504)
Anthologie de la musique des Pygmes Aka/Empire Centrafricain (OCORA
558 526-8, 1978)

Techniques htrodoxes
Madagascar/Musique malgache (OCORA OCR 24, 1965)
The Human Voice (Music in the World of Islam vol. 1, Tangent TGS 131, 1976)
Burundi/Musiques traditionnelles (OCORA 558 511)

Excitateur externe
Musique du Gabon (OCORA OCR 41, 1967)
Music from Mozambique vol. 3 (Ethnic Folkways FE 4319, 1983)
Mexique/Musiques mexicaines (OCORA 558 641)
Music of Oceania/The Huli of Papua Niugini (Brenreiter Musicaphon BM 30 5L 2703, 1980)
La Guimbarde par John Wright (Spcial instrumental, Le Chant du Monde LDX 74434)
The Music of the Peuls (Musical Atlas, EMI Odeon 064-18121)
Timor. Chant des Ema (C. N. R. S. Muse de lHomme, Le Chant du Monde LDX 74693, 1979)
Guimbardes et viles du Rajasthan (C. N. R. S. Muse de lHomme, Le Chant du Monde LDX
74839, 1984)
Musique du Cambodge des forts (Anthologie de la Musique des Peuples AMP 72902, 1976)
Traditional Music of Papua and New Guinea (Lyrichord LLST 7370, 1976)
Indit 7/Musiques de la Toundra et de la Taga (Maison des Cultures du Monde MCM 460.004,
1987)

Le chant diphonique
Chants Mongols et Bouriates (Muse de lHomme, Vogue LDM 30138, 1973)
Ethnomusicologie gnrale Les techniques vocales

-105-

Indit/Asie centrale, Azerbadjan, Touva, Bachkirie (Maison des Cultures du Monde, MCM 001,
1985)
Indit. Mongolie (Maison des Cultures du Monde Auvidis W 260009, 1989)
Mongolie Musique et chants de lAlta (ORSTOM SELAF Ceto 811, 1986)
Mongolie : Musique et chants de tradition populaire (compact GREM G. 7511, 1986)
The Music of Tibet : The Tantric Rituals (Anthology of the Worlds Music AST 4005, 1970)
Tibetan Buddhism/Tantras of Gyt (Nonesuch compact 979 198, 1989)
Sibrie Extrme Orient Extrme Nord (Le Chant du Monde LDX 74010, 1983)
Vocal Music from Mongolia (Tangent TGS 126, 1977)

Techniques polyphoniques
Albanie/Polyphonies vocales et instrumentales (C. N. R. S. Muse de lHomme, Le Chant du
Monde LDX 274897, 1988)
Fidjeri/Songs of the Bahrein Pearl Divers (Musical Sources, Philips 6586 017, 1978)
thiopie/Polyphonies des Dorz (C. N. R. S. Muse de lHomme, Le Chant du Monde LDX
274646, 1977)
thiopie/Polyphonies et techniques vocales (OCORA OCR 44, 1969)
Gorgie/Chants de travail (OCORA 558 513, 1976)
Gorgie/Polyphonies de Svantie (C. N. R. S. Muse de lHomme, Le Chant du Monde LDX
274990, 1994)
Grce/Chants polyphoniques et musique dpire (OCORA 558 631, 1984)
Indit 3/Inde Nagaland (Maison des Cultures du Monde, MCM 003, 1985)
Roumanie/Polyphonie vocale des Aroumains (C. N. R. S. Muse de lHomme, Le Chant du
Monde LDX 74803, 1983)
Polyphonies des les Salomon (Guadalcanal et Savo) (C. N. R. S. Muse de lHomme, Le Chant
du Monde LDX 274663, 1979)
Polyphonies de Sardaigne (C. N. R. S. Muse de lHomme, Le Chant du Monde LDX 274760,
1981)
La Sardaigne/Chants et musique des bergers (Arion ARN 33 529, 1979)
Sardaigne. Polyphonies de la Semaine Sainte (C. N. R. S. Muse de lHomme, Le Chant du
Monde LDX 274936, 1992)
Yougoslavie 2/Macdoine : Polyphonies tosques (OCORA 558 572, 1981)

G. Lothaud
-106-

CHAPITRE VIII
LES MUSIQUES DE HAUTE CULTURE
Les musiques de haute culture sont des musiques dart selon la dfinition qui en a t fournie au
chapitre I. Ce terme nimplique bien entendu aucun jugement de valeur, et doit encore moins tre
peru comme dvalorisant pour les peuples sans criture. Les grandes socits acquisitives (au sens
de Lvi-Strauss), celles qui ont dvelopp non seulement lcriture, mais la thorie et la notation
musicales, appartiennent lAsie, au Moyen-Orient, et lOccident.
La musique occidentale savante, toutefois, occupe une place part et soppose toutes les autres
en ce sens quelle est entirement fonde sur lcriture, quelle ne se conserve et ne senseigne
quau moyen de la notation. Elle donne naissance des uvres acheves et fixes tout jamais,
privilgiant le rle du compositeur, linterprte nayant pour mission que de la faire revivre le plus
fidlement possible. Dans les autres civilisations, o lcrit ne sert que des fins thoriques,
lenseignement reste oral, le concept duvre close nexiste pas proprement parler, et cest
limprovisation, selon des rgles dfinies, qui constitue le patrimoine musical vivant. Le
compositeur est ici peu important, son nom reste gnralement ignor, et sefface devant
linterprte, promu au rang de crateur part entire.
Ces musiques sont bien entendu diffrentes dune rgion lautre, et possdent des traits qui leur
sont propres. Mais elles prsentent aussi des similitudes, des constantes, des lments communs
plusieurs dentre elles au sein dune mme rgion, quil est possible de dgager afin doprer des
comparaisons.
Sur le plan musical, trois grandes aires gographiques peuvent tre dgages : lExtrme-Orient,
le Sud-Est asiatique, et lAsie occidentale jusquau Moyen-Orient. Au sein de chacune de ces vastes
rgions, tous les pays sexpriment dans le cadre dun systme musical prfrentiel ; ils possdent au
moins un instrument de musique caractristique , ainsi nomm parce que celui-ci est connu
partout dans la rgion concerne, mais nexiste nulle part ailleurs (sauf cas dadoption dlibre
bien entendu) ; dans chacune des trois entits ainsi dfinies, les chelles musicales sont obtenues
par des modes dengendrement diffrents ; enfin, la faon dexcuter la musique varie dune rgion
lautre, chacune ayant une prfrence marque pour un type de formation instrumentale, mme si
plusieurs sortes densembles ou de dispositions peuvent exister simultanment.
Cette tude comparative sera donc axe sur ces cinq points, et rsume par un tableau (cf. infra
p. 105).

1. Extrme-Orient
1.1. Cadre gographique
Un simple coup dil sur une carte de lExtrme-Orient suffit pour y comprendre limportance
de la Chine. Importance certes territoriale, mais aussi culturelle, car la civilisation chinoise, une des
plus anciennes du monde historique, a commenc se constituer en tant que telle au cours du
III
e
millnaire avant notre re. Tous les autres pays dAsie orientale ont connu sa tutelle ou sa
domination au cours de leur histoire, avec les consquences que cela implique dans le domaine
culturel. La Chine a donc occup une position dominante en Extrme-Orient, et les autres cultures
Ethnomusicologie gnrale Les musiques de hautes cultures

-107-

ont subi son influence pratiquement jusquau XIX
e
sicle , tout en spanouissant, et en
trouvant chacune leur originalit.
Toutefois, les frontires actuelles de la Rpublique de Chine populaire, malgr leurs imposantes
limites, ne sauraient rendre compte elles seules de lampleur du phnomne chinois ; il faut en
effet y adjoindre la Rpublique de Tawan, o de nombreux artistes se rfugirent aprs la victoire
communiste de 1949, ainsi que le territoire de Hongkong et la Rpublique de Singapour
(indpendante depuis 1965), qui abritent toujours beaucoup de musiciens traditionnels. En outre, du
fait dune importante migration qui dure depuis des sicles, jointe une volont de ne pas
sassimiler totalement aux pays daccueil, il existe de par le monde mais surtout en Asie des
foyers dissmins de culture chinoise, o la musique traditionnelle est prserve, enseigne et
excute notamment loccasion des ftes.
Linfluence culturelle chinoise a commenc de pntrer au Japon ds le VI
e
sicle de notre re,
est devenue trs importante sous les dynasties des Tang (618-907) et des Sung (960-1278), puis
diminua progressivement pour laisser place un art profondment original.
La Core a entretenu des rapports troits avec la Chine durant toute son histoire, et a encourag,
diverses priodes, la pntration et lassimilation de lart chinois. Cela ne la pas empche de
dgager sa propre musique et de suivre sa propre voie.
Dix sicles doccupation chinoise ont laiss au Vietnam une empreinte profonde, et
quoiquappartenant gographiquement la pninsule du Sud-Est asiatique, ce pays se rattache
culturellement lExtrme-Orient. Nanmoins, ses contacts avec dautres courants (notamment
indiens) lont galement marqu et ont contribu former une musique o la modalit (cf. infra) est
plus dveloppe quen Chine.
Si la Mongolie a connu une histoire militaire brillante, allant jusqu conqurir la Chine au
XIII
e
sicle (dynastie mongole des Yan), de sa musique, il ne reste que des vestiges dont le grand
intrt laisse deviner un art de haute valeur.

1.2. Instruments de musique
1.2.1. Instrument caractristique
Cest la cithare sur table chevalets mobiles qui existe dans toute lAsie orientale, et
seulement l, que revient le rle dinstrument caractristique. Ses dimensions ainsi que le nombre
de cordes varient dun pays lautre, mais il sagit toujours du mme type dinstrument.
En Chine, les principales cithares sont le qin d1,25 m de long, 7 cordes en soie, et le zheng
16 cordes mtalliques.


Fig. 93 : koto

Cest au Japon que se trouve le plus grand instrument, avec le koto (fig. 93) qui mesure prs
d1,90 m ; ses 13 cordes sont en soie tresse et enduites de cire ; cest peut-tre la cithare dont la
facture et la technique de jeu sont les plus labores. En Core, le kayagum 12 cordes se tient
obliquement, une extrmit reposant par terre et lautre sur les genoux du musicien, et est jou sans
onglets. La cithare vietnamienne, le dn tranh, mesure environ 1 m de long et possde 16 cordes.
En Mongolie, le jatag, 12 cordes, est en voie de disparition.
La cithare repose sur une table devant le musicien assis sur une chaise, ou mme le sol, le
musicien tant alors assis par terre. Le fait que chaque corde possde un chevalet mobile (souvent
en forme de Y renvers) permet daccorder linstrument sur une chelle prcise, en plus de laccord
ralis au moyen des chevilles pour rgler la tension des cordes et la hauteur des degrs.
Ethnomusicologie gnrale Les musiques de hautes cultures

-108-

Un tel dispositif autorise une technique de jeu trs sophistique : la main droite munie ou non
donglets en caille, en corne, ou en matire plastique pince les cordes entre le cordier et les
chevalets, tandis que la main gauche cre lornementation par action sur la partie des cordes situe
entre les chevalets et les chevilles. Il existe plusieurs faons de procder, notamment par lger
dplacement des chevalets, touffement du son, torsion, ou glissement des doigts le long des
cordes. De plus, celles-ci tant peu tendues, des variations de tension en modifient notablement la
hauteur, par exemple par pressions priodiques du majeur, ou appui du majeur avec battements
simultans de lindex.

1.2.2. Principaux instruments
Le haut degr dlaboration o a t porte la cithare sur table chevalets mobiles ne doit
cependant pas faire oublier lexistence dautres instruments de musique, qui participent tout autant
la cration de lart extrme-oriental.
Les cordophones les plus reprsents, outre la cithare, sont les luths et les viles. Les luths sont
principalement piriformes, 4 cordes, la plupart dentre eux tant des variantes du pi pa chinois
(fig. 63 b), comme en tmoignent dailleurs leurs noms vernaculaires : biwa japonais, pipa coren,
dn ty-b vietnamien et biwalig mongol ; les luths caisse circulaire sont plutt chinois (yue-kin,
fig. 63 c) ou vietnamien (dn kim), les autres formes tant plus rares et spcifiques un pays en
particulier (shamisen japonais caisse carre par exemple).



Fig. 94 : morin-xur

Les viles sont du type manche long et petite caisse, 2, ou plus rarement 4 cordes (fig. 67 b) ;
peu utilise au Japon, la vile est au contraire linstrument de prdilection des Mongols (morin-xur
2 cordes et caisse de rsonance en forme de trapze isocle, au manche surmont dune tte de
cheval sculpte, fig. 94).
Les principaux arophones se rpartissent entre les fltes, les hautbois, et les orgues bouche.
Les fltes sont embouchure, soit droites encoche, comme le siao chinois, le ng tiu vietnamien
ou le shakuhachi japonais, soit traversires, sans mirliton (Japon) ou ventuellement avec (Chine,
Core, Vietnam).
Le seul instrument anche battante utilis est le hautbois, surtout en Chine (sona, fig. 95) et en
Core (piri) o la virtuosit est volontiers cultive. Les orgues bouche se jouent surtout en Chine
(sheng), au Japon (sh, fig. 84 a) et en Core (saeng). Les trompes apparaissent rarement, sauf au
Tibet, et seulement dans la musique religieuse.
Ethnomusicologie gnrale Les musiques de hautes cultures

-109-




Fig. 95 : sona

Les instruments percussion, idiophones et membranophones, trs nombreux et varis, servent
essentiellement laccompagnement rythmique ; les jeux de lames hauteurs dtermines
(xylophones et mtallophones) sont relativement rares.

1.3. chelles
Chacune des grandes entits culturelles telles quelles ont t dfinies utilise de faon
prfrentielle un type dchelle particulier. En Extrme-Orient, ce sont les chelles obtenues par le
cycle des quintes.
Le cycle des quintes est une explication thorique et a posteriori montrant comment lon
parvient au systme pentatonique par enchanements successifs de cinq quintes partir dune note
de base, en passant par des stades dits pr-pentatoniques.
titre dapplication, prenons une note de dpart, fa par convention. Avec la quinte (do), nous
obtenons le 1
er
stade, lchelle ditonique. Elle peut se prsenter sous deux aspects, par
renversement :





Avec une quinte

supplmentaire (sol), apparat lchelle tritonique, avec ses trois aspects :


Ethnomusicologie gnrale Les musiques de hautes cultures

-110-







La quinte suivante (r) cre lchelle ttratonique, avec quatre aspects :









Enfin, la dernire quinte la permet laboutissement au pentatonique, qui peut se prsenter sous
cinq aspects :







Ethnomusicologie gnrale Les musiques de hautes cultures

-111-






chaque stade, la quinte nouvelle fait apparatre un intervalle nouveau, et un seul (exception
faite des renversements), qui suffit en outre caractriser lchelle : ces intervalles sont la seconde
majeure pour le tritonique, la tierce mineure pour le ttratonique, et la tierce

majeure pour le
pentatonique (avec dpassements doctave pour le ttratonique I, le pentatonique III, et le
pentatonique V).
En outre, le pentatonique prsente une singularit par rapport aux autres stades : son intervalle
caractristique de tierce majeure est partageable en deux intervalles plus petits. Cette squence de
deux tons conscutifs, appele pycnon, joue un rle important dans le systme des modulations,
appeles mtaboles.
Lchelle pentatonique est rpandue dans le monde entier, et perue par de nombreuses cultures
musicales traditionnelles comme un aboutissement. Cest pourquoi les premiers stades (di-, tri- et
ttra-) sont appels pr-pentatoniques. Cette notion ne doit pas tre confondue avec celle dchelle
dfective : il peut en effet manquer une (ou des) note(s) une chelle, sans pour autant la ramener
lun des stades prcdents du cycle des quintes. Par exemple, une mlodie utilisant uniquement les
notes la do r mi devrait tre analyse comme une chelle pentatonique, puisquelle prsente un
pycnon (do-mi) ; transpos dans notre systme de rfrence, cela donnerait r fa sol la, soit laspect
Il ou IV, selon la place infrieure ou suprieure quoccuperait le do manquant sil tait
prsent. Par un raisonnement analogue, une comptine populaire nutilisant que les notes do et r
repose en toute rigueur sur une chelle tritonique dfective.
Le terme pentatonique nimplique videmment pas une utilisation limite cinq notes dans la
musique, pas plus quune sonate en r majeur ne laisse entendre que les sept degrs de la gamme
heptatonique majeure. Il existe donc des notes trangres (ou pyn par rfrence la thorie
chinoise), qui enrichissent le langage, et permettent des mtaboles
63
.
Dans les stades pr-pentatoniques, les pyn occupent souvent la place du degr constitutif du
stade suivant. Par exemple, dans lchelle sol do r fa (ttratonique III), un la peut apparatre
comme pyn ; pourquoi alors ne pas analyser cette squence comme un pentatonique ? Cela dpend
de limportance musicale de ce degr, de la frquence de ses apparitions et de la justesse de son
intonation, bref de son poids et de sa fonction prsume dans la pice. Il est clair que de telles
analyses mettent en jeu la subjectivit du transcripteur, et requirent non seulement une bonne
oreille, mais aussi une exprience du langage pentatonique.
Le pentatonique rgulier, issu normalement du cycle des quintes, ne comporte pas de demi-ton
entre ses degrs constitutifs, et est appel pour cette raison anhmitonique. La musique japonaise,
en plus du systme dorigine chinoise, utilise des chelles particulires, dites hmitoniques cest--
dire avec demi-tons ; cest en apparence seulement que celles-ci ne peuvent tre reconstitues par le
cycle des quintes, car elles procdent en ralit par altrations du pentatonique rgulier. Ainsi les
chelles hira-jshi et kumoi-jshi, qui se prsentent respectivement sous la forme :


63
Cf. sur cette question deux articles importants de Constantin Bralou : Sur une mlodie russe, Musique russe,
Paris, P.U.F., 1953, t. II, p. 329-391, ainsi que Un problme de tonalit, la mtabole pentatonique, Mlanges
dhistoire et desthtique musicales offerts Paul-Marie Masson (), Paris, Richard-Masse, 1955, t. I, p. 63-75.
Ethnomusicologie gnrale Les musiques de hautes cultures

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sont des pentatoniques anhmitoniques I et Il altrs, le premier transpos sur do daprs le
systme de rfrence adopt ici, et commenant par fa.

1.4. Systme musical
LExtrme-Orient est trs sensible la notion de mlodie, et une grande partie de son rpertoire
repose sur cet lment. Les pices musicales se prsentent donc sous la forme de mlodies fixes,
articules en plusieurs sections, et qui portent un nom, gnralement potique, permettant de les
identifier (Laurore printanire pntre le ciel ; Ah Les iris ; Rayons de lune et reflets de fleurs
sur la rivire).
Les mlodies sont notes sous forme daide-mmoire schmatiques, sans indication de mesure ni
de nuance, lart du musicien consistant leur donner vie grce lornementation et la variation.
La limite autorise de linterprtation est que les pices restent toujours identifiables pour qui en
connat le thme. Le dveloppement mlodique se teinte parfois dexpression modale, comme au
Vietnam, o les chelles bac et nam possdent la plupart des caractristiques de la modalit (cf.
3.4. infra).
Dautre part, si plusieurs excutants jouent ensemble, lunisson impliqu par le systme
mlodique sera diffrenci et de nature htrophonique. Il existe nanmoins en Extrme-Orient des
pices caractre nettement plus polyphonique, mme si la conception densemble demeure
pratiquement htrophonique. Cest le cas des musiques de cour qui mettent en uvre des
formations plus importantes, comme le ya-yeh en Chine, le aak en Core, le nh nhac au Vietnam
et le gagaku au Japon.
Dans ce dernier, par exemple, trois hautbois hichiriki, de petite taille mais de sonorit puissante,
jouent la mlodie, double loctave suprieure par trois fltes traversires ryuteki, responsables en
outre de lornementation ; trois orgues bouche sh font entendre simultanment, sous formes
daccords ou dagrgats, lensemble des notes de la mlodie, reprises en ponctuation par les
instruments cordes sous forme darpges, lents pour les deux cithares sur table gaguso, et rapides
pour les deux luths piriformes gaku-biwa ; le tambour en sablier kakko linstrument conducteur
, jou avec des baguettes, alterne des formules rythmiques avec le tambour suspendu taiko, le
petit gong shko marquant chaque temps fort. Il rsulte de lensemble une polyphonie complexe, o
les diffrents groupes instrumentaux sont parfaitement coordonns, mais sans viser la fusion, ni
mme aux consonances dappui ou de repos. Il sagit en ralit dun contrepoint chappant tout
fait nos critres dapprciation, dans lequel cependant la conception unitaire de lhtrophonie
nest pas compltement abandonne, puisque finalement tous les instruments concourent
lexpression dune mlodie unique, exprime diffremment par les cordes et les vents, selon leurs
moyens propres.

1.5. Modalit dexcution
Il ressort finalement quen Extrme-Orient, les formations instrumentales sont nombreuses et
varies dans leur effectif, les modalits dexcution dpendant bien entendu du genre musical mis
en uvre.
Ethnomusicologie gnrale Les musiques de hautes cultures

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Le soliste occupe une place privilgie, surtout pour le chant, mais galement dans la musique
instrumentale. Deux solistes peuvent improviser la fois, mais ils alternent en se relayant sans
jamais constituer un duo au sens occidental du terme.
Il existe aussi de petits ensembles composs de trois ou quatre musiciens, tels le sankyoku
japonais (cithare koto, luth shamisen et flte shakuhachi), le sinawi coren (cithare kayagum, flte
traversire taegum, hautbois piri et vile deux cordes haegum) ou encore le ht a do vietnamien
(luth trois cordes dn di, tambour dloge trng chu et planchette percute phch). Dans ces
ensembles, lhtrophonie est la rgle.
Quant aux orchestres, leur effectif atteint aujourdhui une vingtaine de musiciens contre quarante
et plus jadis. Certaines formations regroupent parfois des instruments illustrant les huit matriaux
de la classification chinoise.

2. Asie du Sud-Est
2.1. Cadre gographique
Le Sud-Est asiatique se subdivise en deux grandes parties. La premire, continentale, est situe
sous le tropique du Cancer : cest une pninsule qui comprend du nord au sud la Birmanie, le Laos,
la Thalande et le Cambodge. Le Vietnam, nous lavons vu, ne se rattache pas sur le plan culturel
cette rgion.
Deux grandes civilisations, celle du Siam (Thalande depuis 1939) et celle des Khmers au
Cambodge, ont domin leurs voisins, particulirement le Laos, petit pays repli sur lui-mme, sans
ouverture sur la mer ; toutefois la Birmanie, qui fut une grande puissance diverses poques de son
histoire, prsente de nombreux lments spcifiques.
La seconde partie du Sud-Est asiatique est forme de la Malaisie, lextrmit sud de la
pninsule indochinoise, et dun grand ensemble dles constituant deux nations, savoir lIndonsie
( lexception de la partie nord de Borno, qui est malaisienne), rpartie de part et dautre de
lquateur, et larchipel des Philippines.
La musique de haute culture asiatique, minoritaire aux Philippines, a t fortement influence
par lensemble malayo-indonsien. Quant lIndonsie elle-mme, son territoire est trs vaste, mais
lart savant ny est surtout pratiqu que dans les les de Java et de Bali.
Les deux ensembles ainsi constitus, le Sud-Est asiatique dinfluence tha-khmre, continental,
et malayo-indonsien, insulaire, prsentent assez de traits communs entre eux pour appartenir la
mme entit go-culturelle, tout en offrant suffisamment de diffrences pour ne pas tre tout fait
confondus.
Dans tous ces pays, lexception des Philippines, linfluence de lhindouisme, longtemps
prsent, se fait sentir notamment dans le got pour le thtre musical, particulirement le thtre
dombres, trs dvelopp en Asie du Sud-Est, dont le fonds est constitu par les deux plus grandes
popes indiennes, le Rmyana et le Mahbhrata. Mais le style de la musique ainsi que les
instruments utiliss sont trs diffrents de ceux de lInde actuelle. Sur le plan religieux, seule Bali
est reste fidle lhindouisme : le monde tha-khmer est bouddhiste, le monde malayo-indonsien
en grande majorit musulman.

2.2. Instruments de musique
2.2.1. Instrument caractristique
Dans toute cette partie du monde est rpandu un type dinstrument sons fixes donnant lieu de
nombreuses variantes de formes et de dimensions, le jeu de gongs bulbs sur cadre. Les gongs
sont disposs horizontalement et fixs au cadre par un systme de cordelettes ou de lanires en
cuir ; ils sont soigneusement accords et rangs par ordre de hauteur ; le musicien est assis devant
linstrument (cadre rectangulaire), ou au milieu (cadre circulaire) et frappe les gongs laide de
deux mailloches au sommet du bulbe pour obtenir le maximum de vibration.
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Les instruments tha-khmers possdent un cadre en rotin, de forme arrondie, quelquefois en fer
cheval vertical (par ex. le khong mon thalandais), mais le plus souvent circulaire horizontal
(environ 1 m de diamtre), comme par exemple le khong wong thalandais 16 ou 18 gongs
(fig. 96), le kong thom cambodgien 17, le khong nay laotien 16, et le ky wang birman 21
gongs.



Fig. 96 : khong wong

Il existe en Birmanie un instrument unique en son genre, le pat-wang ou jeu de tambours sur
cadre circulaire en rotin ; il comporte jusqu 21 tambours rangs du grave laigu et frapps par
des baguettes.
Les jeux de gongs de la branche malayo-indonsienne reposent dans des cadres rectangulaires en
bois, souvent richement sculpts et dcors. Le nombre de gongs est plus rduit que dans la famille
tha-khmre, mais les types dinstruments sont plus nombreux : un seul gong pour le kenong
javanais (fig. 97), 2 pour le chanang malais, de 8 11 pour le kulintang philippin, et 10 12
disposs en une ou deux ranges pour le bonang de Java (fig. 98) ou le reong balinais, jou par trois
ou quatre musiciens assis cte cte.



Fig. 97 : kenong
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Fig. 98 : bonang

2.2.2. Principaux instruments

Fig. 99 : roneat ek

Les idiophones hauteurs dtermines sont nombreux en Asie du Sud-Est. En dehors des jeux
de gongs bulbs, les instruments lames sont les plus importants. Les xylophones, dont la sonorit
domine dans les orchestres tha-khmers, y ont le rle de conducteur : le rnt thalandais, le
roneat ek cambodgien (fig. 99), et le rangnat laotien, qui existent en deux versions, une aigu 21
touches, et une loctave infrieure 17 touches.
Le xylophone joue un rle nettement plus effac dans la culture malayo-indonsienne, o il est
remplac par les mtallophones lames. Ceux-ci se partagent en deux familles, selon que les
touches sont simplement disposes sur un cadre en bois rectangulaire (saron), ou quun tube de
bambou accord la mme frquence est dispos sous chaque lame pour en prolonger la rsonance
(gender) (fig. 100) :



Fig. 100 : saron et gender

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Chaque famille comprend plusieurs instruments selon le registre, aigu, moyen et grave.
Cest galement en Indonsie que les gongs atteignent la plus grande taille : suspendus un
portique, certains dpassent un mtre de diamtre (gong ageng, fig. 101).
Les autres types didiophones sont peu reprsents, et hormis les petites cymbales, il nexiste
presque aucun instrument tel que blocs de bois, racles ou cliquettes, si nombreux dans la musique
dinfluence chinoise.
Les membranophones sont principalement de deux sortes : soit une paire de gros tambours en
tonneau, peau de buffle cloute, reposant verticalement et frapps avec des mailloches pour
marquer les temps forts : on les trouve surtout sur le continent, par exemple le khlong thad
thalandais ou le skor-thom du Cambodge ; soit un tambour tronconique horizontal 2 peaux, dont
le subtil jeu digital permet des rythmes plus labors, par exemple le t phon thalandais ou surtout
le kendang indonsien.


Fig. 101 : gong ageng


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Fig. 102 : sralay

Les instruments vent ne sont pas non plus trs varis : les fltes sont droites, souvent conduit,
comme le khli tha (khloy en khmer) et le pillu i birman, ou bandeau comme la suling
indonsienne ; les fltes obliques sont plus rares, et la flte traversire inusite dans la musique
savante. Le hautbois est largement utilis dans toute lAsie du Sud-Est continentale, comme le pnai
tha (fig. 82 b), le sralay cambodgien perce cylindrique ou le hne birman perce conique, mais
trs rare dans le monde insulaire.
Les cordophones ne jouissent pas en Asie du Sud-Est du mme prestige quen Extrme-Orient.
Les viles sont soit du type chinois, deux cordes, seulement dans le groupe tha-khmer (tro-u au
Cambodge, fig. 103 a), soit pique comme le rebab javanais (fig. 103 b), et le s-tha thalandais
3 cordes (fig. 103 c), prsentes partout mais plus rares Bali qui rsiste linfluence de lIslam et
utilise dailleurs trs peu dinstruments cordes. Java mme, un gamelan de quarante excutants
admet tout au plus une seule vile, et la musique savante indonsienne ignore le luth ; si la cithare
sur table 13 cordes celumpung est tout de mme apprcie (particulirement dans le pays Sunda,
louest de Java), elle est peu exploite dans la pninsule, qui utilise plutt le monocorde, tel le phin
nm to chez les Thas ou le sadev au Cambodge.

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Fig. 103 : viles du sud-est asiatique

2.3. chelles
Les chelles utilises en Asie du Sud-Est sont le rsultat dune pure spculation thorique,
savoir la division de loctave en un certain nombre de parties gales. Cest le principe de
lgalisation. Les divisions sont effectues ici par cinq et par sept, do lengendrement dchelles
dites quipentatoniques et quiheptatoniques.
Loctave partage en cinq produit des tons gaux valant 240 cents
64
chacun, la division en sept
des tons de 171 cents. Il sagit toutefois dun principe de base dont sloignent quelque peu la
plupart des chelles dans la pratique : ainsi en Indonsie, le plog est thoriquement
quiheptatonique, mais prsente en fait une grande varit dintervalles ; de mme avec le slndro,
thoriquement quipentatonique, mais dont les 3
e
et 4
e
degrs, fort peu loigns des valeurs
pentatoniques rgulires, ont tendance sy assimiler
65
.
Mme observation dans le monde tha-khmer, o domine plutt la gamme quiheptatonique.
Cependant, ces dernires annes ont vu se dvelopper une tendance accorder les jeux de gongs
selon lchelle tempre occidentale. Cette pratique, typique de lacculturation (cf. chap. IX), a
toutefois pargn la Birmanie, beaucoup plus replie sur elle-mme et moins permable aux
influences trangres que les autres pays de la pninsule.
Les chelles engendres par galisation nont pas la vocation universelle de celles qui drivent
du cycle des quintes, mais ont tout de mme t identifies en diverses rgions, notamment en
Afrique pour laccord de certains xylophones, et en Asie dans certaines minorits ethniques. En
revanche, seules les musiques dart du Sud-Est asiatique les utilisent systmatiquement.

2.4. Systme musical
La musique savante dAsie du Sud-Est repose essentiellement sur la polyphonie, en ce sens que
plusieurs instruments jouent simultanment des lignes diffrentes. Il ne sagit pourtant pas, encore
une fois, de contrepoint au sens europen du terme car la notion daccord harmonique ny est pas
pertinente. De mme, le terme souvent employ dhtrophonie parat trop restrictif, et nimplique

64
Loctave vaut 1 200 cents dans le systme dEllis, dabord en usage dans les pays anglo-saxons, puis gnralis
aujourdhui. Le ton tempr, titre comparatif, reprsente 200 cents.
65
Cf. F. Bodo, tat actuel de la recherche sur les chelles quidistantes indonsiennes, DEA de Musicologie,
Universit Paris-Sorbonne, juin 1991.
Ethnomusicologie gnrale Les musiques de hautes cultures

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pas la complexit contrapuntique qui a frapp tant dauditeurs occidentaux. Cest pourquoi, sans
rejeter totalement lide dhtrophonie, les spcialistes prfrent aujourdhui le terme de
stratification polyphonique qui prsente au moins lavantage de ne pas entraner de confusion
avec dautres systmes.
La stratification polyphonique est le dveloppement, par superposition de couches ou strates,
dun mme lment mlodique sous diffrentes formes. Ainsi, dans la musique indonsienne qui a
pouss fort loin ce principe, les instruments se rpartissent en quatre groupes selon la fonction
quils remplissent : le premier groupe, constitu notamment des saron, du rebab ou du suling, fait
entendre une mlodie fixe, joue lentement et sans ornements ; pendant ce temps, le deuxime
groupe, bonang, gender, xylophone gambang et cithare celumpung, paraphrase cette mlodie, la
brode et la dtaille par dmultiplication des valeurs longues, de sorte quune phrase est superpose
sa propre variation ; dans le troisime groupe, agogique, le tambour horizontal kendang est charg
de la partie rythmique, et enchane des formules complexes strotypes, apprises par cur au
moyen donomatopes figurant le timbre des frappes ; instrument conducteur de lorchestre, il
donne le signal aux autres musiciens, assure les changements de tempo, sous la forme de lentes et
progressives acclrations et dclrations ; enfin, le quatrime groupe assure une fonction appele
par J. Kunst colotomique , cest--dire de ponctuation : coups lintrieur de la phrase comme
une virgule, ou pour sparer les membres dune phrase comme un point-virgule, en fin de phrase
comme un point, ou encore des ponctuations plus marquantes en fin de section ou de pice
comparables un point final ; les principaux instruments colotomiques sont les kenong, gros gongs
bulbs dans des cadres individuels, le ketuk, semblable aux prcdents mais de plus petite taille,
ainsi que les gongs suspendus : gong ageng, suwukan ou kempul.
Il rsulte de tels ensembles une polyphonie riche et complexe, qui exige un mode dcoute
particulier o loreille sattache distinguer les diffrentes strates, apprciant ainsi les relations
quelles entretiennent entre elles.
Dans la tradition tha-khmre, la stratification polyphonique nest pas aussi codifie, mais le
principe en demeure approximativement le mme. La mlodie est joue sur les jeux de gongs
bulbs, les variations sur les xylophones ; les instruments, moins nombreux au sein dun mme
groupe quen Indonsie (seulement un ou deux), improvisent davantage et entretiennent alors entre
eux des rapports htrophoniques.

2.5. Modalit dexcution
Les ensembles instrumentaux, les orchestres, constituent lessentiel de la musique dans cette
partie de lAsie. Dans le monde tha-khmer, ils dpassent rarement une quinzaine de musiciens ; il
en existe plusieurs types selon les usages : musique de concert, danse, thtre dombre, rituel, etc.
Les principales formations sont le pi pht en Thalande, le pin peat au Cambodge, le pin phat au
Laos et le hsain waing en Birmanie.
Un p pht comprend gnralement 2 xylophones rnt yk et rnt thm soit un aigu et un
grave, 2 jeux de gongs sur cadre khng wong yi et khng wong lk, galement loctave, 1
mtallophone lame rnt k, 2 hautbois p nai, 1 paire de tambours khlong tht, 1 tambour
horizontal t phon, 1 gong suspendu khng mng et 2 paires de petites cymbales chng.
Une autre formation importante de la branche tha-khmre est le mohori, utilis pour les
crmonies royales et la musique de divertissement. Il comprend, au Cambodge par exemple, 2
xylophones roneat ek et roneat thung, 1 luth deux cordes doubles chapey, 1 cithare trois cordes
takkh, 3 viles tro-khmer, tro-chh et tro-u, 1 flte khloy (parfois 2 ou 3), 2 tambours thung et
rumanea jous par le mme musicien ainsi que de petites cymbales chhing.
La musique tha-khmre est aujourdhui en voie de disparition ; des vnements politiques
tragiques ont ruin la culture traditionnelle au Laos et surtout au Cambodge ; loccidentalisation
simpose en Thalande, et se traduit par un manque dintrt des dirigeants mais aussi de la
jeunesse pour ses racines culturelles ; la situation est peut-tre moins grave en Birmanie, plus
isole et referme sur elle-mme, mais nul ne sait pour combien de temps encore.
Ethnomusicologie gnrale Les musiques de hautes cultures

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Les orchestres indonsiens gamelan javanais et gong balinais runissent un effectif
nettement plus imposant que dans la pninsule, pouvant dpasser une quarantaine de membres. Ils
se composent Java des instruments mentionns plus haut, avec des variantes selon le style ou le
genre de musique interprte, concert, danse, thtre chant ou thtre dombre, ce dernier, le
wayang kulit, connaissant ici un dveloppement sans quivalent ailleurs. Dans les orchestres
indonsiens, la plupart des instruments hauteur dtermine sont doubls pour permettre les deux
accords du plog et du slndro.
Bali, les instruments sont presque les mmes avec des noms diffrents ou prsentent quelques
variantes par rapport ceux de Java. Les compositions des gong et les styles musicaux y sont plus
varis, notamment par le dveloppement de la musique religieuse ; la tradition reste encore
aujourdhui particulirement vivace, se traduisant par un got prononc pour linnovation, au
dtriment dailleurs du patrimoine plus ancien. Dans les villages pauvres de louest, qui ne peuvent
acqurir un orchestre, les Balinais ont ralis de vritables gamelan entirement en bambou, le
joged bumbung, compos le plus souvent de quatorze instruments, dont la sonorit est admirable.
La situation est loin d'tre aussi enviable en Malaisie, de mme quaux Philippines o linfluence
espagnole est ancienne et profonde. En Malaisie, les orchestres gulintangan subsistent encore dans
les tats de la cte Est, et jouent lors des crmonies officielles. Une musique traditionnelle
dinfluence malayo-indonsienne est toutefois pratique par quelques minorits ethniques ou
religieuses, comme les Dayak du nord de Borno (tat de Sarawak), ou aux Philippines les
Muranao de lle de Mindanao et les Sama de Sitangkai, dans larchipel de Sulu.

3. Asie occidentale et Moyen-Orient
3.1. Cadre gographique
LAsie occidentale englobe un vaste ensemble domin par trois grands foyers culturels. Dabord
lInde, avec les pays qui lui taient autrefois rattachs, au temps de la colonisation britannique :
avant la partition de 1947, le Pakistan et le Bangla Desh (dabord Pakistan oriental, puis spar et
indpendant depuis 1971), et Sri Lanka, autrefois Ceylan, indpendant depuis 1948. ces pays
sajoute lAfghanistan, qui na jamais fait partie de lUnion indienne.
Si la tradition musicale est vivace en Inde et au Pakistan, une situation conomique dsastreuse
au Bangla Desh explique probablement que les proccupations artistiques ny soient pas
prioritaires. Quant lAfghanistan, gographiquement encastr entre le sous-continent indien et
lIran, il possde une culture qui doit beaucoup ces deux gants, mais sur le plan musical plus au
premier quau second.
Deuxime grand foyer, lIran (la Perse jusquen 1934) dont le rayonnement culturel stend sur
plusieurs pays autrefois rattachs lURSS, comme lArmnie, lAzerbadjan, le Tadjikistan et le
Turkmnistan. La vie musicale est lheure actuelle difficile dans cette rgion du monde : en Iran,
les autorits islamiques ne sont pas favorables au dveloppement de la musique classique, juge
trop laque et loigne des aspirations religieuses. Dans les anciennes rpubliques socialistes
sovitiques, la musique savante fut combattue lpoque du stalinisme parce que souponne dtre
le vhicule dun ferment nationaliste. La situation a chang aujourdhui, les coles sont rouvertes,
mais beaucoup de musiciens dpositaires dune authentique tradition ont disparu sans avoir pu
former de descendance.
Le troisime foyer est constitu par la Turquie, ainsi que par les pays arabes o sest conserve
vivante la tradition musicale savante : ce sont surtout lgypte, o sest tenu ds 1932 le 1
er

Congrs international de musique arabe, lIrak avec Bagdad qui reste un centre important pour les
coles de luth, la Syrie qui possde Damas surtout de grands facteurs dinstruments, et le
Ymen, pays encore assez ferm o la tradition est bien conserve. Cette liste nest pas limitative,
et cest probablement tous les pays arabes quil faudrait citer. Leur influence sest tendue
dailleurs fort loin vers louest, jusqu lextrmit du Maghreb en Mauritanie, et au sud de
lEspagne ; de lAntiquit au Moyen Age, des contacts incessants entre les cultures persane
Ethnomusicologie gnrale Les musiques de hautes cultures

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dabord, turco-arabe ensuite, et lOccident, ont contribu forger la thorie musicale sur laquelle
repose lart europen.
La vaste aire culturelle ainsi dfinie, de lOcan indien lAfrique du Nord, prsente une unit
certaine par son attachement la modalit, ainsi que nous le verrons ; mais ses conceptions
musicales divergent suffisamment pour justifier cette tripartition de lAsie occidentale et la
reconnaissance de ses trois grands foyers artistiques.

3.2. Instruments de musique
3.2.1. Instrument caractristique
Les luths dominent largement dans cette rgion du monde. Les instruments dont il est question
ici sont assez diffrents des luths extrme-orientaux, soit par leur taille plus grande, soit par leurs
cordes fortement tendues, posant du mme coup des problmes de facture par les forces de
dformation de la caisse ainsi mises en jeu, et appelant des solutions comparables celles apportes
nos instruments cordes.
Les grands luths se trouvent surtout en Inde, et prsentent souvent plusieurs systmes de cordes,
le nombre de celles-ci pouvant varier dun instrument lautre selon les exigences des grands
matres. Le sitr (fig. 104) possde actuellement 5 cordes en acier pour le dveloppement
mlodique ; sur le ct du manche, 2 cordes de bourdon, accordes sur la tonique et son octave,
sont joues vide ; un troisime ensemble, compos de 11 13 cordes sympathiques accordes sur
les notes du mode, est tendu sous les touchettes du manche, et mis en vibration par rsonance, lors
du jeu sur les cordes principales. Les cordes du sarod sont disposes de faon analogue, mais le
manche est lisse, recouvert dune plaque de mtal, et la caisse de rsonance est ferme par une
membrane. Les diffrents types de vn, au nord comme au sud, possdent des cordes mlodiques et
de bourdon, mais pas de cordes sympathiques.


Fig. 104 : sitr

Dans le monde iranien, les principaux luths sont le setr et le tr. Le premier (fig. 150 a)
possde 4 cordes, deux en acier, deux en laiton (se en persan signifie trois , mais une
quatrime corde fut ajoute au dbut de ce sicle) ; le manche porte 25 ligatures en boyau,
susceptibles dajustement, la caisse de rsonance est en bois de mrier, et linstrument se joue sans
plectre ni onglets. Le tr (fig. 150 b) drive probablement du setr, sa caisse est en forme de deux
curs runis par la pointe, et la table est en peau dagneau ; ses 6 cordes mtalliques sont grattes
avec un plectre.
Ethnomusicologie gnrale Les musiques de hautes cultures

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Les luths en usage dans les rpubliques dAsie centrale, comme le dutr, sont des variantes des
luths iraniens, cest--dire manche long, et plus particulirement du tr, mais ne comportent
souvent que 2 cordes.



Fig. 105 : luths iraniens

En Turquie, le tanbr peut tre considr comme linstrument le plus caractristique de la
musique classique. Cest un luth dont le manche long et troit est volontiers dcor et incrust, 4
cordes mtalliques doubles et ligatures mobiles.
Dans les pays arabes, le d (fig. 64 a) est linstrument de musique par excellence, et support de
la spculation thorique voire mme cosmologique ; il a donn naissance de nombreux autres
luths dans les cultures influences par lIslam, y compris en Occident chrtien via la pninsule
ibrique. Il possde une caisse piriforme, un manche court et troit dpourvu de frettes ou de
ligatures, un chevillier rabattu en arrire, et une table dharmonie perce dune rosace gnralement
trs ouvrage ; il est le plus souvent mont de 11 cordes, 5 doubles et une simple laigu, grattes
avec un plectre flexible fait dune plume daigle.

3.2.2. Principaux instruments
Les cordophones sont les instruments les plus reprsents en Asie occidentale. La vile srang
(fig. 69) est trs apprcie en Inde : de forme trapue et large manche, elle possde une table en
peau, 4 cordes en boyau et gnralement 13 cordes sympathiques en mtal. En Iran, la vile pique
kamantcheh (fig. 67 a) comporte actuellement 4 cordes en mtal, une petite caisse sphrique
recouverte dune membrane, surplombe dun manche long sans frettes ; les crins de larchet sont
tendus avec les doigts, et cest plus linstrument qui est dplac contre la mche que linverse. Les
cithares sont du type sur table et surtout utilises au Moyen-Orient (cf. chap. V 2.5).
Les arophones en Inde sont essentiellement les fltes droites encoche (vamsha) ou traversire
(mural), ainsi que le hautbois shan (fig. 82 a), sonore et subtil tout la fois. Au Moyen-Orient, le
hautbois est peu pris dans la musique classique, mais la flte oblique ney (littralement roseau )
occupe une place privilgie par son importance aussi bien dans la musique de concert que dans la
mditation religieuse.
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Fig. 106 : darabukka

Les percussions sont surtout des membranophones frapps mains nues : couple tabl-by
(fig. 43) en Inde du Nord, tambour horizontal deux peaux mridanga (fig. 27) au Sud, tambour en
gobelet du Moyen-Orient, comme le zarb iranien (fig. 33) et la darabukka arabe (fig. 106) ; ct
de ces tambours classiques, il en existe de nombreux autres, surtout cylindriques en Inde, plutt des
timbales et des tambours sur cadre au Moyen-Orient. Dans tous les cas, les techniques de frappe
sont trs labores, et les percussionnistes doivent mmoriser de longs cycles rythmiques pour
laccompagnement des solistes. Les idiophones sont relativement peu nombreux dans la culture
irano-arabo-turque, davantage en Inde, mais surtout pour accompagner la danse, comme les
sonnailles corporelles ou les petites cymbales.

3.3. chelles
Les chelles utilises en Asie occidentale et au Moyen-Orient sont heptatoniques, et fondes sur
le concept de ttracorde. Il est vident que les sept sons de la gamme proviennent du cycle des
quintes, par extension de deux tapes supplmentaires la suite du pentatonique. Mais une fois
engendre, ces chelles se diffrencient compltement, dans leur traitement, des stades antrieurs,
et cest la structure ttracordale qui leur confre leur dynamique interne et leur organisation. Ceci
nest gure diffrent, on le voit, de la thorie occidentale, pour la simple raison qu'elle-mme
repose sur des bases analogues.
Par exemple lchelle heptatonique bilvala indienne ou mhur iranienne, proche de notre
gamme majeure


se dcompose en deux ttracordes identiques do-fa et sol-do, se succdant un ton
dintervalle
66
: cest ce quon appelle en termes techniques une adjonction de ttracordes avec ton
disjonctif. partir de l, il est possible de dfinir toutes sortes dchelles fondes sur les rapports
des deux ttracordes entre eux, en considrant fixes leurs extrmits et mobiles leurs degrs
intermdiaires. Ainsi, lchelle bhairava indienne ou hijz kr du monde arabe


66
Les musiques traditionnelles, en gnral, ne connaissent pas la hauteur absolue dans leur pratique : la hauteur des
notes est donc ici relative. Dautre part, les intervalles ntant pas accords au temprament gal, cest donc en
apparence seulement que les chelles donnes en exemple sont parfois semblables celles de la musique occidentale.
Si les chelles de base sont diatoniques, la division de loctave est beaucoup plus complexe : ainsi, par exemple, les
thoriciens classiques indiens divisent-ils loctave en 22 shruti ingaux, les Persans en 24 degrs dont 17 seulement
sont utiliss, et les Turcs en 25 degrs ingaux. Ces divisions donnent naissance des systmes de commas qui
dterminent la valeur prcise des intervalles. Lexplication de chacun de ces principes dpasserait le cadre de cet
expos.
Ethnomusicologie gnrale Les musiques de hautes cultures

-124-


est construite par symtrie directe en altrant les deuximes degrs de chaque ttracorde ; par
symtrie en miroir avec les mmes altrations, on obtiendrait le chakravahani de lInde du Sud :

La symtrie nest pas obligatoire : par souci dattraction sur la tonique, le 7
e
degr peut ntre
pas altr, comme dans le shubhapantuvarli du sud de lInde :



Au Moyen-Orient, il existe dautres altrations qui contribuent crer une grande varit
dintervalles ce sont le 1/2 bmol (le koron de la musique iranienne), symbolis , et le 1/2 dise ou
sori, symbolis .
Le koron est environ 1/4 de ton plus haut que le bmol, et le sori 1/4 de ton plus bas que le dise.
Mais ici, comme nulle part ailleurs, le quart de ton nest utilis comme intervalle constitutif ou
structurel dans une chelle, et lon ne peut avoir la fois r et r : si lun est prsent, lautre
disparat ; il en rsulte nanmoins des intervalles de 3/4 de ton, placs entre les trois premiers
degrs de chaque ttracorde, comme dans lchelle shur iranienne :

Le 5
e
degr peut galement tre pris la fois comme aboutissement et comme point de dpart ;
lchelle est alors constitue dun pentacorde et dun ttracorde conjonctifs (do-sol + sol-do). Dans
ce cas, le 4
e
degr peut tre dis par attraction, comme dans le kalyna indien :


3.4. Systme musical
La musique dAsie occidentale repose sur le concept de mode. Peu de termes prtent autant
confusion, et ont t employs dans des sens aussi diffrents selon les cultures et les poques
67
. La
modalit dont il est question ici peut tre dfinie, selon Trn Van Kh, par la prsence de quatre
critres principaux : existence dune chelle dtermine, hirarchie des degrs de cette chelle,
existence pour chaque mode dune formule mlodique caractristique, et existence dun thos ou
sentiment particulier attach chaque mode. La musique modale est improvise, mais selon des
rgles strictes et un processus formel prexistant, qui diffrent selon les cultures.
Selon la classification du thoricien Vishnu Narayan Bhatkhande, la musique de lInde du Nord
repose sur 10 chelles de base (les 10 thta) dont drivent celles des diffrents rga, beaucoup plus
nombreux (plusieurs milliers en thorie, quelques centaines connus, deux ou trois dizaines

67
Cf. J. Chailley, Limbroglio des modes, Paris, Leduc, 1960.
Ethnomusicologie gnrale Les musiques de hautes cultures

-125-

couramment pratiqus). Les chelles des rga comportent 5 9 notes, la pente ascendante pouvant
tre diffrente de la pente descendante ; le 1
er
degr (tonique) et le 5
e
ne sont jamais altrs ; le 4
e

peut tre naturel ou dis, les quatre degrs restants, naturels ou bmoliss.
La tonique est toujours prsente et constamment exprime par un instrument spcial, la tnpr,
par les cordes de bourdon du luth soliste, par le tabl, ou parfois mme par un guide-chant dans la
musique vocale ; elle est la rfrence invariable, qui exclut toute ide de modulation, cest--dire de
changement de tonique en cours de rga. Il existe en outre des degrs privilgis, un par ttracorde,
qui constituent des ples dattraction, des facteurs dquilibre, et individualisent le rga ; lun de
ces degrs peut aussi tre la tonique, ce qui confre alors au mode une puissante assise. Plusieurs
procds sont mis en uvre pour rendre une note importante : par accentuation, par rptition, en la
prenant comme point de dpart ou darrive de formules mlodiques, ou trs subtilement par
omission, en tournant autour sans lexprimer, afin dattirer lattention de lauditeur sur son absence
dans le cours du dveloppement.
Chaque rga est caractris par une formule mlodique (le pakad), gnralement courte, qui
permet de lidentifier, mais surtout dtermine son dveloppement et lui donne en quelque sorte son
image. Enfin, chaque rga est attach un sentiment particulier, joie, tendresse, mlancolie, et une
heure dexcution (rga du soir, du matin, de la nuit) en fonction de laquelle varie lchelle
modale.
Le dveloppement dun rga se compose schmatiquement dune premire partie ou exposition
appele lp, la plus importante, o le musicien prsente lentement, selon un rythme non mesur,
lune aprs lautre les notes du mode, dessine son image laide du pakad, et labore peu peu le
climat du rga dans la conscience de lauditeur ; il introduit ensuite la notion de mesure, de
pulsations rgulires, et acclre enfin le tempo pour atteindre une tension extrme ; aprs quoi se
joint lui la percussion pour la deuxime partie, le gat, conu comme des variations sur un cycle
rythmique complexe, le plus couramment de 6 16 temps. La dure dun rga ne dpend que de
son interprte et peut varier de quelques minutes plusieurs heures.
Ces principes sont valables pour toutes les musiques modales, mais diffrent beaucoup dans leur
application. Le systme iranien des dastgh est construit sur 5 chelles heptatoniques de base, le
systme arabe des maqm sur 12. Du fait daltrations particulires (cf. supra), on y trouve des 3/4
de ton et des 3
ces
neutres
68
inconnus ailleurs.
Dune faon gnrale, la tonique y est moins importante que dans la musique indienne, et
remplace par les notions de degr tmoin (shhed), de degr variable (motghayer), de note darrt
(ist) et de note de conclusion (forud), plusieurs dentre eux pouvant tre confondus. Sil existe pour
les dastgh des motifs mlodiques signatures du mode, cette question demeure controverse pour la
musique arabe. Un dastgh se compose dune succession de squences mlodiques appeles gush,
chacune remplissant une fonction particulire, notamment mettre tel ou tel degr en valeur, raliser
une modulation, ou dvelopper une formule rythmique. Le maqm est galement conu dans un
esprit squentiel, qui fait se succder introduction, dveloppement dun pome (vocal ou
instrumental), modulations, passages de virtuosit et conclusion.

3.5. Modalit dexcution
Limprovisation atteint un tel niveau avec la modalit que la polyphonie nest pas concevable.
Le discours musical y est trait comme le langage parl, dont la richesse ne vient pas de la
superposition de paroles les unes sur les autres, mais de la finesse et de limagination du rcit. Cest
pourquoi seul un soliste peut dvelopper et exprimer la signification dun mode. Mais l encore,
cette notion apparemment simple exige une explication, car il nest pas rare de compter lors dun
concert quatre, cinq, et parfois jusqu huit musiciens sur scne. Dans la musique indienne, le
joueur de vn ou de srang est soutenu par une (ou plus rarement deux) tnpr, et accompagn
par un percussionniste. Exceptionnellement, deux solistes peuvent alterner dans une mme pice,

68
Intermdiaire entre la 3
ce
majeure et la 3
ce
mineure, et donc exact milieu de la 5
te.

Ethnomusicologie gnrale Les musiques de hautes cultures

-126-

comme lont fait par exemple Vilayat Khan et son gendre Ravi Shankar, respectivement au sarod et
au sitr. Toutefois, dans le cas de chanteurs ou dinstruments vent, un autre musicien peut
soutenir le soliste en rejouant ses phrases comme en cho, soulignant ses intentions et en prenant
des relais ; mais il ne sagit jamais dun duo, au sens o lintrt musical ne peut natre de la
confrontation de deux personnalits.
Cette notion est peut-tre un peu moins stricte au Moyen-Orient, o certaines pices, comme en
Iran les gush dintroduction appels darmad, peuvent tre joues simultanment mais
toutefois lunisson par lensemble des instrumentistes qui dtailleront le dastgh
ultrieurement, et cette fois en solistes, tour tour. De mme, la notion daccompagnement dun
soliste par htrophonie existe dans la musique turque et arabe. Au Maghreb, dans ce quon appelle
la musique arabo-andalouse, la nawba runit un vritable orchestre, o alternent en une suite
codifie squences de solistes et ensemble instrumental.


TABLEAU RCAPITULATIF
-127-


SYSTME
MUSICAL
MLODIE
HTROPHONIE
STRATIFICATION POLYPHONIQUE MODALIT
RGION EXTRME-
ORIENT
SUD-EST ASIATIQUE ASIE OCCIDENTALE
THAI-KHMER

MALAYO-
INDONSIEN
INDIEN

IRANIEN

TURCO-
ARABE
PAYS


1. Chine
2. Japon
3. Core
4. Vietnam
5. Mongolie
1. Thalande
2. Cambodge
3. Laos
4. Birmanie
1. Indonsie
2. Malaisie
3. Philippines

1. Inde
2. Sri Lanka
3. Pakistan
4. Bangla Desh
5. Afghanistan
1. Iran
2. Armnie
3. Azerbadjan
4. Tadjikistan
5. Turkmnistan
1. Turquie
2. gypte
3. Irak
4. Syrie
5. Ymen
cithare sur table
chevalets
mobiles
jeu de gongs bulbs
sur cadre


grands luths


circulaire
en rotin
rectangulaire
en bois


INSTRUMENT


1. zheng
2. koto
3. kayagum
4. dn tranh
5. jatag

1. khong wong
2. kong thom
3. khong nay
4. kyi-waing

1. bonang
2. chanang
3. kulintang

sitr

rohbab


setr

dutr


saz

d
CHELLE cycle des quintes galisation adjonction de ttracordes
soliste(s) orchestre
(6 40 excutants)
soliste(s)
MODALIT
DEXCUTION

ensemble
(3 15 musiciens)

1. pi pht
2. pin peat
3. pin phat
4. hsaing waing

1. gamelan
2. gulintangan
3. kakolintang


rga


dastgh


maqm

G. Lothaud
-128-

BIBLIOGRAPHIE
Ne pas oublier de se reporter aux articles du New Grove Dictionary et de la MGG, excellents
dans lensemble, et qui comportent tous une bibliographie slective jour la date de leur parution.

COURANT (M.), Chine et Core, Encyclopdie de la Musique (Lavignac d.), I, Paris,
Delagrave, 1913, p. 77-241.
Ancien, mais toujours passionnant.
HARICH-SCHNEIDER (E.), A History of Japanese Music, Londres, Oxford University Press,
1973.
Monumental, spcialis, difficile trouver.
LANDY (P.), Musique du Japon, Paris, Buchet/Chastel, coll. Les Traditions musicales, 1970.
TRN VAN KH, La musique vietnamienne traditionnelle, Paris, P. U. F., 1962.
TRN VAN KH, Vit-Nam, Paris, Buchet/Chastel, coll. Les Traditions musicales, 1967.
MORTON (D.), The Traditional Music of Thailand, Berkeley, University of California Press, 1976.
Lauteur est le meilleur spcialiste actuel de la musique tha.
KUNST (J.), Music in Java, its History and its Technique, 2 vol., La Haye, Martinus Nijhoff,
3
1973.
Ouvrage de rfrence, le plus complet paru sur la musique indonsienne. Ne sadresse qu ceux qui
voudraient se spcialiser.
HOOD (Mantel), The nuclear theme as a determinant of patet in Javanese music, Groningen, J. B.
Wolters, 1954.
Ouvrage clair et pdagogique, mais qui dfend un point de vue personnel sur la modalit javanaise.
MC PHEE (C.), Music in Bali, Londres, Yale University Press,
2
1976.
La meilleure tude sur cette extraordinaire tradition musicale. Trs dense.
DANILOU (A.), The raga(s) of North Indian Music, 2 vol., Londres, Barrie and Rockliff, The
Cresset Press, 1949-1954.
DANILOU (A.), Inde du Nord, Paris, Buchet/Chastel, coll. Les Traditions musicales, 1966.
Vue densemble, moins complet que le prcdent, mais plus facilement accessible.
MOUTAL (P.), Hindusthn Rga Sangta, Paris, P. Moutal, 1987.
Remarquable de clart, crit par le meilleur spcialiste hors du monde indien.
ZONIS (E.), Classical Persian Music : an Introduction, Cambridge, Harvard University Press,
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CARON (N.) ; SAFVATE (D.), Iran, Paris, Buchet/Chastel, coll. Les Traditions musicales, 1966.
DURING (J.), La musique iranienne, Paris, A. D. P. F., 1984.
Trs complet, aussi bien sur les instruments que sur le radif.
REINHARD (K.), Turquie, Paris, Buchet/Chastel, coll. Les Traditions musicales, 1969.
ERLANGER (R. d), La musique arabe, 6 vol., Paris, Geuthner, 1930-1959.
Un monument classique sur lhistoire et la thorie.
TOUMA (H. H.), La musique arabe, Paris, Buchet/Chastel, coll. Les Traditions musicales, 1977
Ethnomusicologie gnrale Les musique de hautes cultures
-129-

DISCOGRAPHIE
EXTREME-ORIENT
Chine populaire / Musique classique (OCORA 558 519, 1977)
The Music of China, vol. 1 (Anthology Records, AST 4000, 1970)
Chinese Classical Music (Lyrichord LL 72)
Chinese Classical Masterpieces for the Pipa and Chin (Lyrichord LLST 782)
Hong-Kong / Instrumental Music (Musical Atlas, Emi-Odon 064-17968, 1975)
Japan I, II, III (Musical Anthology of the Orient, Brenreiter Musicaphon BM 30 L 2012-2014)
Musique du Japon imprial (BAM LD 054)
Japon vol. 3 / Gagaku (OCORA 558 551)
Musique traditionnelle du Japon (Compact JVC VDR 5067)
Korea (CD Ethnic Sound Series vol. 24, 25, 26, 27, 28, JVC VDP 1362-6, 1988)
Traditional Music of Korea (The Korean Cultural Service, 15 d., 1980)
Korean Music (Musical Sources, Philips 6586 011)
Vit-Nam I, II (Musical Anthology of the Orient, Brenreiter Musicaphon BM 30 L 2021-2, 1969-
1971)
Vit-Nam / Nouvelle musique traditionnelle (OCORA 558 512, 1976)
Vit-Nam / Ca tru and Quan ho (Musical Atlas, Emi-Odon 064-18310, 1978)
Instrumental Music from Mongolia (Tangent TGS 127, 1977)
Mongolie / Chants Kazakhs et Tradition pique de lOuest (OCORA 558 660)
ASIE DU SUD-EST : BRANCHE THA-KHMRE
Thailand / The Music of Chieng Mai (Musical Atlas, Emi-0don 064-18080, 1976)
Thalande / Musique classique du Nord (Chieng Mai) (Musiques de lAsie traditionnelle, vol. 17,
Playa Sound PS 33 522)
Anthologie de la musique du Cambodge (Ducretet Thomson, 3 d., DUC 20-22, 1965)
Royal Music of Cambodia (Musical Sources, Philips 6586 002)
Traditional Music of Southern Laos (Musical Sources, Philips 6586 012, 1974)
Laos / Musique du Nord (Musique du Monde, Galloway Records GB 600.531, 1975)
Birmanie / Musique dart (OCORA, 3 d., 558 555-7)
ASIE DU SUD-EST : BRANCHE MALAYO~INDONSIENNE
Java / Gamelans from the Sultans Palace in Jogyakarta (Musical Traditions in Asia, 2 d. Archiv
Produktion 2723017, 1974)
Java / Lart du Gamelan (Musique du Monde, Galloway Records GB 600.526, 1974)
Langen Mandra Wanara (OCORA, 3 d., 558 507-9, 1976.)
Bali / Gamelan Music from Sebatu (Musical Traditions in Asia, 3 d., Archiv Produktion 2723 014,
1973)
Ethnomusicologie gnrale Les musique de hautes cultures
-130-

Gamelans de Bali. Musique des dieux, musique des hommes (Muse de lHomme, BAM LD 5096,
1965)
Panji in Bali 1 (An Anthology of South East Asian Music, Brenreiter Musicaphon BM 30 SL
2565, 1978)
Musiques anciennes de Bali / Semar Pegulingan. Gambuh (C.N.R.S. Muse de lHomme, Le
Chant du Monde LDX 74802, 1983)
Bali / Joged Bumbung (OCORA 558 501, 1976)
Malaysia (Musical Anthology of the Orient, Brenreiter Musicaphon BM 30 L 2026)
The Music of the Magindanao in the Philippines (Ethnic Folkways FE 4536, 1960)
Sama de Sitangkai / Philippines : Archipel de Sulu (SELAF-ORSTOM Ceto 793, 1980)
ASIE OCCIDENTALE ET MOYEN-ORIENT
Anthologie de la musique classique de lInde du Nord (Brenreiter Musicaphon, 4 d., BM 30 SL
2051-4, 1975)
Raga Jogeshwari / Ravi Shankar (Deutsche Grammophon 2531 280, 1980)
Inde du Nord / Ram Narayan (OCORA 558 638)
Suryanarayana playing the South Indian Vina (Musical Sources Philips 6586 023)
Musiques classiques et populaires dAfghanistan (Anthologie de la musique des peuples, AMP
72901, 1976)
Classical modes of Iran. The dastgh system (Folkways Records, 2 d., FW 8831-32)
Musique persane (OCORA OCR 57, 1971)
Tradition Classique de lIran, le Tr (Harmonia Mundi HM 1031, 1980)
Iran, Le Ney dHassan Kassa (Musiques de lAsie traditionnelle, vol. 16, Playa Sound PS 33 525)
Cf. galement lanthologie de la musique iranienne parue chez OCORA (7 vol.)
Azerbadjan / Alim Qasimov (OCORA C 560013, 1993)
Kurdish Music (Musical Sources, Philips 6586 019, 1974)
Turquie / Musique traditionnelle (OCORA 558 584)
Turkey I, II (Musical Anthology of the Orient, 2 d., Brenreiter Musicaphon BM 30 L 2019-20)
Egypte / Taqsim and Layali, Cairo Tradition (Musical Sources, Philips 6586 010)
Irak / Ud classique arabe / Munir Bashir (OCORA OCR 63)
Archives de la musique arabe (OCORA C 558 678)

G. Lothaud
-131-

CHAPITRE IX
LACCULTURATION
Les musiques traditionnelles apparaissent dune grande fragilit. De par leur nature mme
doralit, leur conservation et leur survie dpendent de la mmoire de quelques musiciens, et quand
celle-ci vient manquer, ou que plus personne ne veut couter, ce sont des pans entiers de la culture
dun groupe qui disparat tout jamais. Dautre part, dans les socits archaques, la musique est
indissolublement lie aux structures sociales, comme dailleurs toutes les autres manifestations
caractre culturel. Or, en cette fin du XX
e
sicle, il nest pratiquement plus aucune socit qui nait
de comptes rendre la civilisation occidentale, qui ne se voit imposer plus ou moins brutalement
ou qui ne choisisse ce modle de dveloppement. Les structures de ces socits se
transforment profondment, avec pour consquence une remise en cause ou un abandon de leurs
valeurs traditionnelles
69
.

1. tapes de lacculturation
Certes, il serait erron de croire que la musique ethnique est fige, incapable dvolution, ou
devrait rester immuable sous prtexte quun demi-sicle plus tt des ethnologues lont entendue
ainsi pour la premire fois. Lvolution existe et a probablement toujours exist, et cela dautant
plus que les contacts sont nombreux entre les groupes humains. Cette volution est videmment
difficile voire impossible observer puisque gnralement il nen existe aucune trace
matrielle, et que si ces traces existaient nous ne saurions probablement ni les reconnatre ni les
dchiffrer. Le phnomne caractristique de notre poque est que non seulement cette
transformation sacclre, prend un caractre plantaire, mais quelle soriente dans une direction
unique, car la rfrence est dsormais unique : la musique dinspiration occidentale tend devenir
universelle.
Lacculturation englobe les processus dynamiques par lesquels une socit volue au contact
dune autre, lui emprunte et adopte des lments de sa culture. Ce concept, dsormais fondamental
en ethnologie, peut et doit devenir un objet dtude part entire de lethnomusicologie. Du fait que
lacculturation implique une transformation sociale complexe qui recouvre plusieurs stades et
plusieurs niveaux, les spcialistes utilisent un vocabulaire prcis et riche en nologismes ; cela est
bien normal puisque les phnomnes dcrire sont eux-mmes originaux.
Lenculturation est lapprentissage par un individu de connaissances possdes par son propre
groupe, cest--dire sa propre socialisation ; lenculturation se manifeste pleinement lorsquun pays
enseigne tous ses membres, y compris aux minorits ethniques, la langue et la culture majoritaire,
entravant ou interdisant purement et simplement lusage de la langue vernaculaire. Cest ainsi que
dans les hautes cultures, elles-mmes soumises lacculturation, la musique populaire est
doublement menace.
Lendoculturation dsigne un processus plus troit : la transmission du savoir aux jeunes par les
anciens, ou simplement lducation des enfants par leurs parents. Cest en ralit la phase initiale de
lenculturation, ou du moins cela devrait ltre, car cest souvent ce stade que se situe la premire

69
Cf. chap. I 2.1.
Ethnomusicologie gnrale Lacculturation
-132-

ligne de fracture ou solution de continuit dans la culture traditionnelle, soit par carence du groupe
familial, soit par manque dintrt des jeunes, trs tt fascins par lOccident, ce qui ne manque pas,
en outre, dexacerber les conflits de gnrations.
Lorsque lvolution dune socit se produit essentiellement sous leffet de facteurs internes ou
endognes, sans influence notable de contacts extrieurs, cest la transculturation : en musique,
elle ne peut porter que sur des lments limits, tant les influences rciproques sont nombreuses et
inextricables depuis son origine.
Pour les socits les plus archaques, donc les plus vulnrables, la rencontre avec lOccident a
souvent provoqu et provoque encore pour leurs derniers reprsentants une dculturation,
cest--dire la perte de toutes les valeurs de rfrence, sans assimilation en contrepartie de celles des
autres.
Dans les groupes plus solides et notamment les socits connaissant lcriture, se manifeste
quelquefois une attitude de rserve, voire dhostilit la culture envahissante, dite de contre-
acculturation ; elle peut prendre la forme de repli sur soi ou de rejet plus ou moins violent, tre
relaye sur le plan religieux par un retour une stricte orthodoxie, et dans le domaine social par un
comportement xnophobe.
Enfin, lorsque la dynamique de lacculturation est dj entame, elle entrane parfois une
reculturation, cest--dire un mouvement inverse de retour aux sources, de recherche et de
reconstruction du patrimoine perdu. Cest par exemple ce qui sest pass en Union Sovitique aprs
la priode stalinienne, et qui se passe encore dans certains pays africains aprs la dcolonisation. La
reculturation prsente deux facettes : soit un effort de retour des sources authentiques quil faut
retrouver, soit une folklorisation
70
donnant une image superficielle de la musique mais beaucoup
plus facile obtenir et souvent plus attrayante aux yeux des Occidentaux : ballets nationaux et
groupes folkloriques subventionns par les gouvernements, entrans aux tournes internationales,
mlant ethnies et rpertoires diffrents au sein dun mme spectacle.

2. Dynamique de lacculturation
Dans le domaine musical, lacculturation touche aux structures du langage, la pratique
instrumentale, lexcution et la diffusion au sens le plus large. Examinons succinctement
comment se transforment ou saltrent ces principaux paramtres.
Les chelles et les intervalles comptent parmi les lments les plus sensibles du langage musical.
Si le temprament gal europen tend simposer partout, ce nest pas par la reconnaissance de sa
valeur intrinsque ou de sa supriorit technique, mais surtout parce quil est vhicul, comme
dailleurs le systme tonal, par les moyens de communication les plus puissants que le monde ait
connu, et le prestige qui sattache aux valeurs technologiques et culturelles occidentales facilite
encore sa pntration. En Asie du Sud-Est continentale, par exemple, certains orchestres officiels
ont abandonn leur chelle quiheptatonique pour pouvoir jouer la musique trangre sans fausses
notes . Dans dautres traditions, la perte du temprament original est dautant plus facile que celui-
ci fait rarement lobjet dune dmarche thorique verbalise, et ne repose que sur lempirisme et le
contrle de loreille. La modification en fait la simplification des intervalles contribue
favoriser une mutation plus fondamentale encore, savoir lvolution des structures mlodiques
vers la tonalit, et lassimilation progressive du premier degr de lchelle une tonique. Ceci
sobserve surtout dans les musiques populaires utilisant le langage pentatonique, et a fortiori pour
les chelles sept sons.
Consquence logique de ladoption du temprament gal, le systme tonal, et son corollaire
lharmonie, influence la pratique aussi bien dans la musique populaire que dans limprovisation de
certains jeunes musiciens issus des hautes cultures, qui dveloppent leur oreille verticale
dautant plus aisment quils tudient paralllement la musique occidentale. Certains arpges
daccords parfaits sur le santr ou le qnn sont l pour en tmoigner

70
Cf. chap. I 2.3 et 3.2.
Ethnomusicologie gnrale Lacculturation
-133-

Le rythme est galement altr, et la conception cyclique tend faire place celle de dcoupage
en mesures isochrones. Ainsi, dans linterprtation des rga, certains musiciens ne respectent plus
les divisions internes des cycles, et jouent par exemple le tntla seize temps comme une
juxtaposition de quatre mesures quatre temps, ngligeant sa structure interne, plus complexe.
Les techniques vocales tendent suniformiser, soit par adoption de lmission occidentale, avec
fort appui abdominal et vibrato omniprsent, soit par utilisation de voix au timbre plus naturel,
moins marques ethniquement, mais du mme coup banales moins riches en ornementation.
Toujours sur le plan du langage musical, la part de crativit par improvisation diminue, et les
musiciens traditionnels se transforment peu peu en simples interprtes. En Chine, par exemple, les
prludes improviss yinzi sont dlaisss et la mlodie commence directement, joue fidlement
comme une pice fixe et sans beaucoup dinnovations personnelles. Les causes principales de cette
dsaffection sont dues linfluence grandissante de la notation europenne, que veulent connatre et
utiliser la plupart des musiciens, souvent complexs bien tort
71
vis--vis de leurs collgues
occidentaux qui savent lire la musique. Lusage de la notation contribue galement crer le
concept duvre acheve qui nexistait pas jusqualors, et favorise la rptition au dtriment de
linvention.
Dautre part, lextraordinaire dveloppement de la radio et du lecteur de cassettes transistors
(cest--dire piles, qui fonctionnent mme l o llectricit nest pas encore parvenue, dans les
villages les plus reculs), outre quil provoque la diffusion majoritaire des produits des socits
industrialises, est en raison inverse du nombre de concerts, publics ou privs qui, eux, impliquent
une participation active des auditeurs tout en les duquant musicalement. La musique enregistre ou
diffuse remplace les conteurs, occupe les veilles, et prend de plus en plus la place du chant
individuel et personnel, cette musique intime qui nest cre que pour soi.
Sur le plan instrumental, plusieurs degrs peuvent tre reprs dans le processus dacculturation.
Cela peut commencer par ladoption dune technique de jeu trangre sur un instrument
traditionnel. Les exemples en sont nombreux : les accords plaqus sur le pi pa ou sur led sont
une innovation rcente ; de mme, la vile verticale vietnamienne dn c se joue normalement assis
par terre et pieds nus pour permettre au gros orteil du pied droit de presser le chevalet et modifier
ainsi la sonorit ; les jeunes musiciens actuels jugent souvent dvalorisante une telle posture,
prfrent sasseoir sur une chaise, mettre des chaussures et poser le dn c sur un genou, quitte se
priver de possibilits intressantes. Dune faon gnrale, toute modification de la tenue de
linstrument, de la position de linstrumentiste et de sa gestique, modifie le rsultat final.
Un deuxime stade est franchi lorsquintervient une transformation de linstrument lui-mme,
gnralement par souci damplification, pour gagner en intensit : cela va de limitation des
solutions occidentales (par exemple, sur les cithares extrme-orientales, des cordes plus tendues, en
acier ou en nylon plutt quen soie, non sans consquences sur la fabrication de la caisse) jusqu
llectrification et lamplification dans les cas extrmes ; on modifie aussi un luth, par exemple en
augmentant la taille de sa caisse pour le rendre plus sonore, ou bien en ajoutant des cls au hautbois,
comme en Mongolie, pour rendre son timbre homogne et plus conforme nos canons esthtiques.
Au-del encore, cest ladoption pure et simple dun instrument tranger la tradition : luths
remplacs par des guitares, viles par des violons, usage du saxophone, de laccordon, et bien sr
du piano.
Mais il est vident, rptons-le, que tout nest pas ngatif dans les changes culturels. Si le pi
pa chinois, provenant du barbat persan, vers le III
e
sicle avant notre re, a pu ensuite voluer
avant dtre lui-mme lorigine des luths piriformes extrme-orientaux, cela na t possible que
grce lacculturation. De mme, ladoption du violon en Inde du Sud au XIX
e
sicle sest solde
la fois par un renouvellement de la littrature carnatique instrumentale, et par un enrichissement de
la technique violonistique, les Indiens ayant mis au point leur propre manire de jouer.

71
Certains musiciens traditionnels ne peuvent sempcher dassimiler absence de notation et illtrisme. Ce phnomne
psychologique sobserve surtout dans les hautes cultures, qui connaissent donc lcriture et lutilisent constamment.
Ethnomusicologie gnrale Lacculturation
-134-

La marque de limagination populaire dans le domaine organologique se manifeste par lemploi
dinnombrables matires servant la fabrication des instruments de musique de toutes formes. Les
matriaux de rcupration ne font pas exception : par exemple Wallis, le te foi poe, fait dune
corde unique tendue entre lanse dun bidon dessence et un pieu fich dans le goulot, ou en Iran la
jante dune roue de bicyclette qui sert de cadre un tambour, utilisation de botes de conserve
comme caisses de rsonance, ou encore de fts de ptrole pour les extraordinaires steel-bands de
Trinidad, soigneusement amnags et accords pour constituer de vritables orchestres.
Lacculturation se manifeste encore dans lapprentissage, lexcution et la diffusion de la
musique. Lenseignement traditionnel, de matre disciple, a laiss la place des institutions
inspires des conservatoires europens. Les concerts aussi sont calqus sur ceux de lOccident, tant
pour leur horaire et leur longueur (en soire, durant deux trois heures) que pour la disposition du
public (assis dans des fauteuils, face la scne) et son attitude (coute en silence, applaudissements
la fin) ; tous ces lments, si naturels pour nous, ont revtu des formes bien diffrentes dans
dautres traditions : concerts intimes pour des crmonies familiales prives, musicien assis au
milieu dun auditoire connaisseur qui manifeste pendant lexcution son approbation par des signes
ou des exclamations, improvisation durant toute la nuit ou une heure seulement, au gr de
linspiration, nul ne le sait lavance
La pratique de lenregistrement contribue galement bouleverser tout cela, et le musicien doit
maintenant se plier certaines rgles, respecter les horaires stricts des studios et des missions
radiodiffuses, se mouler dans des cadres prtablis. Au point de vue technique, la prise de son et
limplantation des micros, le mixage, linjection ventuelle deffets spciaux (rverbration
artificielle, strophonie dirige, effets de proximit) sont des risques de dformation de la couleur
originale de la musique ; lenregistrement donne malheureusement presque toujours une ide
exagre de lintensit relle des instruments et de leur volume sonore : ainsi les cordes finissent-
elles parfois par dcevoir certains auditeurs qui, les entendant en direct pour la premire fois, les
trouvent maigres et sans consistance.
Les impratifs du disque sont tout aussi contraignants, surtout pour la dure des pices qui doit
tre compatible avec celle dune face (le disque compact, par sa dure plus longue que celle de
lancien microsillon, assouplit quelque peu cette rgle). Surtout, la juxtaposition, plages aprs
plages, de pices parfois sans rapport entre elles et appartenant des rpertoires diffrents, trouble
les auditeurs locaux peu habitus couter leur musique, hors de son contexte et dans cette
succession htroclite. Malgr tout, lenregistrement nen demeure pas moins le plus sr moyen de
connaissance de la musique ethnique ; il faut tre simplement conscient de ce que cela implique.
Lacculturation nest cependant pas sens unique, mme si dans ce grand choc culturel certains
y perdent jusqu leur identit. La musique occidentale doit aussi beaucoup au reste du monde. Ce
nest pas le lieu den traiter ici, mais jespre que ce cours vous aidera y penser quelquefois.

G. Lothaud
-135-

ORIENTATION BIBLIOGRAPHIQUE
Les titres qui suivent nont pas tous la mme importance ; certains sadressent seulement aux
tudiants dsireux dapprofondir telle ou telle partie du cours ou dacqurir de plus amples
informations sur une tradition musicale particulire. Dautres, au contraire, sont trs utiles, voire
indispensables, et doivent tre lus ou consults : pour distinguer ces rfrences les unes des autres,
les plus importantes seront prcdes dun astrisque (*).
Dautre part, une bibliographie plus spcialise et des rfrences prcises sont fournies la n
des chapitres II, VII et VIII.
A titre dintroduction la dmarche anthropologique, il est conseill de connatre :
CAlLLOIS (R.), Lhomme et le sacr, Paris, Gallimard,
3
1963.
LVI-STRAUSS (C.), Anthropologie structurale, Paris, Plon, 1958.
*LVI-STRAUSS (C.), Race et histoire, Paris, Unesco, 1952, rd. Denol, coll. folio
essais, 1987.
Ce livre tudie les notions dchelles de valeurs, de progrs, et de diffrences culturelles
dune socit lautre.
*ALAIN FINKIELKRAUT, La dfaite de la pense, Paris, Gallimard, 1987.
Point de vue inverse, universalit de lhomme (les Lumires), contre particularisme
ethnographique.
MAUSS (M.), Sociologie et Anthropologie, Paris, Presses Universitaires de France, 1950.
Il nexiste pas, ce jour, de manuel dethnomusicologie gnrale en franais. Pour une vue
densemble de la bibliographie, se reporter :
*CHAILLEY (J.) d., Prcis de musicologie, nouv. d., Paris, Presses Universitaires de
France, 1984, chap. 2.
Un certain nombre douvrages gnraux ont t publis sur la discipline, pour la plupart en
anglais ( consulter en bibliothque). Les meilleures synthses se trouvent dans :
*BLACKING (J.), Le sens musical, trad. fr. Paris, d. de Minuit, coll. Le sens commun,
1980.
Livre essentiel qui, au travers dune tude sur les Venda dAfrique du Sud, traite des rapports
entre le musical et le social, posant les bases dune nouvelle rexion sur la musique ethnique.
BRALOU (C.), Problmes dethnomusicologie, Genve, Minkoff-Reprint, 1973.
Choix des meilleurs articles de ce grand chercheur, o sont exposs les grands principes de la
discipline.
*HOOD (M.), The Ethnomusicologist, New York, Mc Graw Hill,
2
1982.
Synthse moderne et jour des grandes questions mthodologiques.
KUNST (J.), Ethno-musicology, a study of its nature, its problems, methods and representative
personalities to which is added a bibliography, La Haye, Martinus Nijhoff,
3
1959.
Un classique, dont la bibliographie comprend plus de 4550 titres.
MERRIAM (A.P.), The Anthropology of Music, Cambridge, Harvard University Press, 1964.
Importante partie consacre laspect social de la musique.
NETTL (B.), Theory and Method in Ethnomusicology, New York, Macmillan, 1964.
Manuel de base, abordant les principaux aspects mthodologiques, de faon trs pratique
(questionnaire denqute, transcription, etc.)
NETTL (B.), The Study of Ethnomusicology, University of Illinois Press, Urbana, 1983.
Ces trois derniers titres sont assez difciles trouver, mais constituent cependant une solide base
pour qui voudrait approfondir ses connaissances, et dpasser le stade des gnralits.
Ethnomusicologie gnrale Orientation bibliographique
-136-

ROUGET (G.), La musique et la transe, esquisse dune thorie gnrale des relations de la
musique et de la possession, Paris, Gallimard, 1980.
Cet ouvrage nest pas un manuel dethnomusicologie, mais lauteur, un des plus grands
spcialistes franais, y dveloppe nanmoins nombre de vues porte gnrale.
Il est utile de consulter galement les articles de fond dans certains dictionnaires et
encyclopdies :
Encyclopdia Universalis, Paris, 1985 : art. Ethnomusicologie, t. VII, p. 478-482, Modes
musicaux, XII, p. 434-438, Traditions musicales, XII, p. 775-816.
Encyclopdie de la Pliade, Paris, Gallimard : Histoire de la musique, t. 1, 1960, p. 76-349 (tudes
sur diffrentes cultures, dingal intrt), et Ethnologie gnrale, 1968, art. Lethnomusicologie,
p. 1339-1 390.
*Die Musik in Geschichte und Gegenwart, 17 vol., Cassel, Brenreiter, 1948-1968,
suppl. 1973-1979.
*The New Grove Dictionary of Music and Musicians, 20 vol., Londres, Macmillan,
1980.
Les articles concernant lethnomusicologie en gnral et les diffrentes traditions musicales y
sont remarquables ; bibliographies fournies et jour la date de parution.
*The New Grove Dictionary of Musical Instruments, 3 vol., Londres, Macmillan Press,
1984.
Le plus important ouvrage consacr ce jour aux instruments de musique. Un
monument.

Outre les livres et articles, il existe un certain nombre de priodiques :
Asian Music, Society for Asian Music, New York, depuis 1968, 1 ou 2 numros par an.
Ethnomusicology, Journal of the Society for Ethnomusicology, Ann Arbor, Michigan, depuis 1953,
3 numros par an.
Selected Reports in Ethnomusicology, University of Los Angeles (UCLA), depuis 1966, priodicit
irrgulire.
The World of Music, Journal of the International Institute for Comparative Music Studies and
Documentation (Berlin) in association with the International Music Council (Unesco), depuis 1967,
2 numros par an.
Yearbook of the International Folk Music Council, University of Illinois Press, Urbana, depuis
1970, 1 numro par an.
Musique en jeu, Paris, d. du Seuil : le n 28 (1977) est entirement consacr lethnomusicologie.
Bulletin du Centre dtudes de Musique Orientale, Paris, depuis 1967, 31 numros publis. A cess
de paratre en 1989.
Cahiers de Musiques traditionnelles, Ateliers dEthnomusicologie, Genve, 1 numro par an depuis
1988. Les derniers volumes mentionns sont en prparation.
Vol. 1 : De bouche oreille 1988
Vol. 2 : Instrumental 1989
Vol. 3 : Musique et pouvoir 1990
Vol. 4 : Voix 1991
Vol. 5 : Musiques rituelles 1992
Vol. 6 : Polyphonies 1993
Vol. 7 : Esthtiques 1994
Ethnomusicologie gnrale Orientation bibliographique
-137-

Vol. 8 : Terrains 1995
Vol. 9 : Nouveaux enjeux 1996
Vol. 10 : Rythmes 1997
Vol. 11 : Paroles de musiciens 1998
Vol. 12 : Noter la musique 1999
Vol. 13 : Mtissages 2000
Vol. 14 : Le geste musical 2001
Vol. 15 : Histoires de vie 2002
Vol. 15 : Musiques voir 2003
Vol. 15 : Formes musicales 2004
Vol. 16 : Entre femmes 2005
Vol. 17 : Musique, chamanisme et possession 2006


Des milliers de monographies ont t publis sur des traditions musicales particulires. Je nen
citerai que quelques-unes, de prfrence rcentes, facilement accessibles, ou connatre
absolument, lintention de ceux qui seraient intresss par une culture musicale prcise.

Collection Musiques du Monde Cit de la Musique/Acte Sud :
La musique arabo-andalouse, Christian Poch
Musiques traditionnelles du Japon, des origines au XVIe sicle, Akira Tamba
Musique de Bali Java, lordre et la fte, Cathrine Basset
Flamenco, Bernard Leblon
Musiques dgypte, Frdric Lagrange
Musiques carabes, Isabelle Leymarie
Les Tsiganes de Hongrie et leurs musiques, Patrick Williams
Voix du Portugal, Salwa El-Shawan Castelo-Branco
Musiques liturgiques juives, Herv Roten

MAY (E.) d., Music of Many Cultures. An Introduction, Berkeley, University of California Press,
1980.
Contient des tudes sur la Chine, la Core, le Japon, la Thalande, lInde, lIndonsie,
la Polynsie, lAustralie, le Sud du Sahara, lAfrique du Sud, le Ghana, lthiopie, le
Proche-Orient arabe, lIran, la musique juive, lAmrique du Nord, lAlaska et
lAmrique du Sud.

AFRIQUE :
*AROM (S.), Polyphonies et polyrythmies dAfrique centrale, Structure et Mthodologie,
2 vol., Paris, S.E.L.A.F., 1985.
BEBEY (F.), Musique de lAfrique, Paris, Horizons de France, 1969.
DEHOUX (V.), Chants penser Gbaya (Centrafique), Paris, SELAF, 1986.
KIRBY (P.A.) The Musical Instruments of the Native Races of South Africa, Londres, Oxford
University Press, 1934.
LORTAT-JACOB (B.), Musiques et ftes au Haut-Atlas, Paris, Mouton, 1981.
ZEMP (H.) Musique dan, la musique dans la pense et la vie sociale dune socit africaine, Paris-
La Haye, Mouton, 1971.
Ethnomusicologie gnrale Orientation bibliographique
-138-

AMRIQUE :
CHASE (G.), A Guide to the Music of Latin America, Washington, Pan American Union,
2
1962.
COLLAER (P.), Music of the Americas, New York, Pan American Union, 1968.

ASIE :
Se reporter la bibliographie du chapitre VIII.

EUROPE :
Il nexiste pas douvrage densemble sur la musique populaire europenne, mais seulement
des monographies sur des sujets prcis. Citons simplement deux titres contenant des
dveloppements caractre gnral :
GUILCHER (J.-M.), La tradition populaire de danse en Basse-Bretagne, Paris/La Haye, Mouton,
2
1976.
LORTAT-JACOB (B.), Musiques en ftes, Nanterre, Socit dethnologie, 1994.

OCANIE :
FELD (S.), Sound and Sentiment, Philadelphie, University of Philadelphia Press, 1983.
KUNST (J.), Music in New-Guinea, Three Studies, La Haye, Martinus Nijhoff, 1967.
KELKEL (M.), A la dcouverte de la musique polynsienne traditionnelle, Paris, Publications
orientalistes de France, 1981.
ZEMP (H.) ; DE COPPET (D.), Arar, un peuple mlansien et sa musique, Paris, d. du Seuil,
1978.

G. Lothaud
-139-

ORIENTATION DISCOGRAPHIQUE
Les documents sonores, accessibles le plus souvent sous forme de disques (microsillons ou
compacts) ou de cassettes, constituent une source de documentation essentielle et irremplaable
pour ltudiant et le chercheur en ethnomusicologie.
Les disques sont extrmement nombreux, et commencent tre rpertoris dans des catalogues
et des discographies spcialises. Pour ne citer quun exemple, le rpertoire de E. Barnett sur lInde,
A Discography of the Art Music of India, Society for Ethnomusicology, special series n 3, Ann
Arbor, 1974, comprend 1 200 titres.
Mais les enregistrements sont invitablement de qualit ingale ; aussi, le choix doit-il se porter
en priorit vers les grandes collections, ralises le plus souvent par des spcialistes, et qui
fournissent en outre presque toujours des textes explicatifs de qualit, bien documents, ainsi que
des photographies.
Il nest pas question dacheter (tous) les disques conseills, cela coterait extrmement cher ;
mais il est souvent possible den trouver un choix plus ou moins important dans des discothques
publiques et de les emprunter.
Certaines stations de radio, principalement France-Musique et France-Culture, diffusent des
missions de musique traditionnelle (hlas peu nombreuses lheure actuelle), qui peuvent
constituer une aide la documentation et tenir au courant des nouvelles parutions.
La discographie ci-dessous ne reprend pas les titres mentionns la fin de certains chapitres, et
seules les collections sont indiques. Ne figurent pas non plus les anciens enregistrements raliss
sur cylindres ou disques 78 tours, dun intrt souvent exceptionnel, mais qui sont conservs dans
des phonothques de muses et difficiles (voire impossibles) consulter pour ltudiant.
Actuellement, les rditions se multiplient avec le disque compact, et les collections changent de
distributeurs ; les rfrences (surtout les numros) donnes dans les pages prcdentes ne le sont
donc qu titre indicatif. Les titres mmes des disques sont parfois modifis.
En attendant une prochaine rdition, il possible de consulter :
Laurent Aubert, Musiques traditionnelles. Guide du disque, Genve, Georg diteur/Ateliers
dethnomusicologie, 1991, 260 p.

Collections publies par le Conseil International de la Musique de lUNESCO :
Anthology of African Music (Brenreiter-Musicaphon)
Musical Anthology of the Orient (Brenreiter-Musicaphon)
Musical Atlas (Odon-Emi)
Musical Sources (Philips)
Ces collections, uniques par la valeur des enregistrements et de la documentation qui les
accompagnait, sont aujourdhui supprimes. Elles sont progressivement rdites par Auvidis en
disques compacts.
Collection publie par le Muse de lHomme :
Muse de lHomme (Vogue et OCORA-ORTF)
Trs beaux enregistrements notamment sur lAfrique et lOcanie ; puise.
Collection publie par le CNRS et le Muse de lHomme :
Traditions musicales des cinq continents (Le Chant du Monde)
Documents ethnographiques de grande valeur et riche documentation collecte par des
spcialistes. Des enregistrements de rfrence.
Ethnomusicologie gnrale Orientation discographique
-140-

Collection publie par Radio-France :
Musiques traditionnelles vivantes (OCORA)
Excellente collection, catalogue trs vari ; quelques orientations discutables et notices un peu
succinctes dans la nouvelle srie.
Collection publie par le SELAF-ORSTOM :
Tradition orale (SELAF-ORSTOM)
Documents ethnographiques souvent rares ; notices vocation scientique.
Collection publie par le Muse dethnographie de Genve :
Archives internationales de musique populaire (VDE-Gallo et OCORA)
Rditions de disques 78 t., et beaux documents consacrs lEurope.
Collection publie par les ateliers dethnomusicologie de Ble :
Musik der Welt in Basel (Auvidis-Ethnic)
Excellents enregistrements et notices trs documentes.
Collection publie par la Maison des Cultures du Monde :
Indit (MCM)
Enregistrements de musiciens professionnels, le plus souvent en concert Paris ; ingal.
Collection publie par lAssociation des Amis de lOrient (muse Guimet, Paris) :
Prestige de la musique extra-europenne (Esprance)
Beaux disques sur lInde et le Japon.
Collections diverses :
Anthologie de la musique des peuples (AMP) :
Ingal, mais quelques bons documents assez rares : disparue en 1986.
Arabesques, anthologie phonographique du rcital oriental (Sonopresse)
Excellents enregistrements de musique classique du Moyen-Orient ; notice analytique trs
dtaille ; collection supprime.
Musiques et Traditions du Monde (CBS)
Excellents disques sur lAsie ; collection supprime, en cours de rdition chez Playa Sound.
Musiques de lAsie traditionnelle (Playa Sound)
Ingal, mais de bonnes rditions.
Musical Traditions in Asia (Archiv Produktion)
Magniques enregistrements, notamment sur la musique indonsienne.
Sources (Auvidis)
Quelques titres sur la musique populaire franaise.
Explorer Series (Nonesuch)
Trs belle collection, parfois difcile trouver en France.
Musica di tradizione orale (I Suoni Cetra)
Ethnomusicologie gnrale Orientation discographique
-141-

Catalogue restreint, mais de trs bonne qualit.
Musique du Monde (Galloway Records)
Intressante collection, aujourdhui disparue.
Ethnic Folkways (Folkways Records, New York)
Le catalogue le plus important du monde ; beaucoup de documents ethnographiques enregistrs
sur le terrain. Collection aujourdhui arrte.
Topic (Grande-Bretagne)
Documents authentiques de musique populaire ; collection supprime.
Tangent Records (Grande-Bretagne)
Trs beaux enregistrements, commentaires parfois succincts ; collection puise.
Bote musique (France)
Disques intressants sur lAsie ; diteur aujourdhui disparu.

Il existe dautres collections discographiques mais dont les publications sont d'intrt ingal, et
ne peuvent tre conseilles pour lensemble de leur catalogue : ainsi les marques Arion, Playa
Sound (contestable pour lAfrique), Lyrichord (bons titres surtout sur lAsie), ou Albatros
(excellent seulement sur lItalie), ainsi quune nouvelle collection paraissant uniquement en disques
compacts, CD Ethnic Sound Series (JVC), consacre lAsie, et qui mlange le pire, le bon, et
lexcellent.

G. Lothaud
-142-

TABLE DES ILLUSTRATIONS
Fig. 1 : idiophones par pilonnement ..................................................................................... 37
Fig. 2 : planche pitine ....................................................................................................... 38
Fig. 3 : papa hehi ................................................................................................................. 38
Fig. 4 : barre percussion (Zambie) ..................................................................................... 39
Fig. 5 : pahu......................................................................................................................... 39
Fig. 6 : teponaxtli................................................................................................................. 39
Fig. 7 : mokugyo.................................................................................................................. 39
Fig. 8 : bian-king ................................................................................................................ 40
Fig. 9 : xylophone sur cuisse................................................................................................ 40
Fig. 10 : xylophone rsonateur .......................................................................................... 40
Fig. 11 : jeu de gongs bulbs................................................................................................ 41
Fig. 12 : cloche mtallique (Afrique).................................................................................... 42
Fig. 13 : kemanak ................................................................................................................ 42
Fig. 14 : sonnailles............................................................................................................... 43
Fig. 15 : sistres..................................................................................................................... 43
Fig. 16 : hochet .................................................................................................................... 44
Fig. 17 : racle....................................................................................................................... 44
Fig. 18 : crcelle .................................................................................................................. 44
Fig. 19 : guimbarde htroglotte........................................................................................... 45
Fig. 20 : guimbarde idioglotte .............................................................................................. 45
Fig. 21 : sanzas .................................................................................................................... 45
Fig. 22 : bois frott............................................................................................................... 46
Fig. 23 : timbales ................................................................................................................. 48
Fig. 24 : tambour cylindrique............................................................................................... 48
Fig. 25 : tambours coniques ................................................................................................. 49
Fig. 26 : tambour en tonneau................................................................................................ 49
Fig. 27 : mridangam............................................................................................................. 49
Fig. 28 : thod-dam................................................................................................................ 50
Fig. 29 : changko ................................................................................................................. 50
Fig. 30 : tsuzumi................................................................................................................... 50
Fig. 31 : tambour sur pied .................................................................................................... 51
Fig. 32 : tambour sur pied .................................................................................................... 51
Fig. 33 : zarb........................................................................................................................ 52
Fig. 34 : tambours longs....................................................................................................... 52
Fig. 35 : tambours sur cadre................................................................................................. 53
Fig. 36 : ntenga.................................................................................................................... 53
Fig. 37 : peau colle............................................................................................................. 53
Fig. 38 : peau boutonne ...................................................................................................... 53
Fig. 39 : peau cheville ........................................................................................................ 54
Fig. 40 : peau cloue ............................................................................................................ 54
Fig. 41 : peau cercle ........................................................................................................... 54
Fig. 42 : peaux laces........................................................................................................... 54
Fig. 43 : tabl et baya .......................................................................................................... 55
Fig. 44 : gopyantra ............................................................................................................. 56
Fig. 45 : tambours friction................................................................................................. 56
Fig. 46 : arc rsonateur ...................................................................................................... 59
Fig. 47 : enzeze .................................................................................................................... 60
Fig. 48 : mvet ....................................................................................................................... 60
Fig. 49 : vina........................................................................................................................ 61
Fig. 50 : cithare idiocorde .................................................................................................... 61
Ethnomusicologie gnrale Table des illustrations
-143-

Fig. 51 : cithare sur table...................................................................................................... 61
Fig. 52 : cithare-radeau ........................................................................................................ 62
Fig. 53 : cithares en terre...................................................................................................... 62
Fig. 54 : cithare sur caisse .................................................................................................... 63
Fig. 55 : santr..................................................................................................................... 63
Fig. 56 : cithare scandinave.................................................................................................. 63
Fig. 57 : inanga.................................................................................................................... 64
Fig. 58: position des mains................................................................................................... 64
Fig. 59 : kerar...................................................................................................................... 65
Fig. 60 : harpe arque........................................................................................................... 65
Fig. 61 : harpe birmane ........................................................................................................ 66
Fig. 62 : harpe angulaire....................................................................................................... 66
Fig. 63 : luths....................................................................................................................... 67
Fig. 64 : manches de luths.................................................................................................... 68
Fig. 65 : pluriarc .................................................................................................................. 68
Fig. 66 : harpe-luth............................................................................................................... 69
Fig. 67 : viles manche long.............................................................................................. 69
Fig. 68 : viles manche court............................................................................................. 70
Fig. 69 : srang................................................................................................................... 71
Fig. 70 : flte en os .............................................................................................................. 72
Fig. 71 : embouchure de flte............................................................................................... 73
Fig. 72 : flte nasale............................................................................................................. 73
Fig. 73 : fltes de Pan .......................................................................................................... 74
Fig. 74 : flte conduit ........................................................................................................ 74
Fig. 75 : fltes multiples....................................................................................................... 75
Fig. 76 : fujara..................................................................................................................... 75
Fig. 77 : sifflet 4 notes....................................................................................................... 76
Fig. 78 : ocarinas.................................................................................................................. 76
Fig. 79 : types danches simples........................................................................................... 77
Fig. 80 : clarinettes multiples ............................................................................................... 77
Fig. 81 : hautbois disque.................................................................................................... 78
Fig. 82 : hautbois dAsie ...................................................................................................... 79
Fig. 83 : cornemuse.............................................................................................................. 79
Fig. 84 : orgues bouche ..................................................................................................... 80
Fig. 85 : cors : formes de base.............................................................................................. 81
Fig. 86 : cors : types dinsufflation....................................................................................... 81
Fig. 87 : trompettes .............................................................................................................. 82
Fig. 88 : rhombes ................................................................................................................. 82
Fig. 89 : instruments vrombissants ....................................................................................... 83
Fig. 90 : sonagrammes dornementation vocale.................................................................... 92
Fig. 91 : chant diphonique.................................................................................................... 97
Fig. 92 : style xmij............................................................................................................ 98
Fig. 93 : koto...................................................................................................................... 107
Fig. 94 : morin-xur............................................................................................................. 108
Fig. 95 : sona..................................................................................................................... 109
Fig. 96 : khong wong.......................................................................................................... 114
Fig. 97 : kenong ................................................................................................................. 114
Fig. 98 : bonang................................................................................................................. 115
Fig. 99 : roneat ek.............................................................................................................. 115
Fig. 100 : saron et gender .................................................................................................. 115
Fig. 101 : gong ageng ........................................................................................................ 116
Fig. 102 : sralay................................................................................................................. 117
Ethnomusicologie gnrale Table des illustrations
-144-

Fig. 103 : viles du sud-est asiatique .................................................................................. 118
Fig. 104 : sitr.................................................................................................................... 121
Fig. 105 : luths iraniens...................................................................................................... 122
Fig. 106 : darabukka.......................................................................................................... 123