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EL GUIÓN DE CINE
Toda película tiene un “asunto”, un “qué”, que da lugar a que se cuente una “historia”.
Su forma correcta de presentación para permitir convertirlo en un producto reconocible
como película se denomina guión.
Toda historia tiene un germen en una idea que se desarrolla en una serie de pasos
hasta llegar a la forma de guión definitiva. Estas historias pueden ser originales,
creadas por el escritor desde su propia imaginación o adaptadas, convertidas en
guiones a partir de textos previamente existentes. Dado que todo guión se crea para
ser convertido en película, distinguiremos entre guión literario, aquél cuyo valor
primordial es el relato mismo y guión técnico, aquél cuyo valor esencial es indicar
todos los procesos de la puesta en escena.
Concluiremos este bloque con el epígrafe cuyo revelador título es “Fin”, advirtiendo de
la importancia que tiene conocer cómo termina una historia antes de empezar a
escribirla.
Existe una máxima incontestable en el mundo del cine: un buen guión no garantiza
una buena película, pero sin un buen guión no puede haber una buena película; y un
corolario complementario: un mal director puede estropear un buen guión pero ni el
mejor director salvará un mal guión (quizá con la sublime excepción del trabajo
mexicano de Luis Buñuel). Pero ¿qué es el guión?
La definición exacta de Guión se antoja compleja y con variaciones según los autores.
En cierta manera se establece en un punto de equilibrio entre la fuerza creativa de
literatura y la del séptimo arte. De igual modo que hay guiones que se convirtieron en
novelas como 2001, una Odisea del Espacio de Arthur C. Clarke son multitud los
ejemplos de novelas que se transforman en guiones y luego en películas o series
televisivas (desde El Quijote hasta Harry Potter o El señor de los anillos). El resumen
más simple podría indicar que un guión es un texto escrito concebido desde su origen
para transformarse en imágenes. Cierto es que, como indica Jean Claude Carrière,
coguionista habitual de Luis Buñuel, el guión se halla más próximo a la imagen, al
director, que a la forma escrita, al escritor.
Ya hemos indicado en otros epígrafes que la narrativa fílmica es causal. Es decir que
los guiones comienzan o parten de un punto (con frecuencia sin dar ninguna
información sobre los procesos acaecidos con anterioridad) y se constituyen como
trayecto que avanza por medio de acciones y conflictos de los personajes para llegar a
otro punto que se determina como final (y deja conscientemente al margen la
evolución futura). Dos ejemplos: ¿qué era de la vida de Torrente antes de entrar en el
bar, plano con el comienza el primer film de la saga? o ¿qué hacen ‘los otros’ en la
actual sociedad de la información en la que las islas del canal son paraísos fiscales?
Como se sabe, la progresión lineal de incidentes, episodios y acontecimientos
relacionados entre sí que conducen a una resolución dramática se han definido
ancestralmente como planteamiento o principio, nudo o medio y desenlace o final. El
norteamericano Syd Field, la autoridad más reconocida entre los autores de manuales
de escritura de guiones, hasta tal punto que sus libros se han traducido a 17 lenguas y
han vendido unos 600.000 ejemplares en todo el mundo, establece unas normas para
la escritura de los guiones por las que se considera que cada página Din A 4 de un
guión equivale a un minuto de proyección en pantalla, de lo que puede deducirse que
debe trabajarse con un promedio de unas 120 páginas por guión.
Con este modelo tripartito, paradigma en las palabras de Syd Field, utilizaremos las
primeras 30 páginas como planteamiento de la historia, las siguientes 60 páginas
equivaldrán al segundo acto o nudo y las 30 últimas páginas serán de resolución, el
tercer acto. Recordemos que estas medidas son promedios, hay películas que duran
90 minutos y otras que llegan a las cuatro horas de proyección, hay films que pueden
llevar su planteamiento hasta el minuto 40 o reducirlo al 25, pero salvo elecciones
azarosas podremos aplicar proporcionalmente el paradigma a cualquier película o
guión que analicemos.
Según Doc Comparato, otro autor cuyos libros tienen gran circulación en el mercado
español y latinoamericano, todo guión se compone de tres elementos esenciales:
Logos, el discurso sustentado por la palabra, la organización verbal del guión; Pathos,
el drama, la acción convertida en conflicto y que genera los acontecimientos y Ethos,
el significado último de la historia, lo que se quiere decir, el motivo por el que se
escribe, las preguntas y las respuestas.
9.2 La estructura
Este proceso se inicia con la complicación del problema; en nuestro ejemplo: el policía
se ve implicado con el descubrimiento en su casa de una partida de droga. La
situación puede empeorar. El guionista quizá recurra a un intento de normalización por
medio de la acción; aún suspendido en sus funciones, nuestro policía sigue con la
investigación haciendo nuevos descubrimientos, recurriendo a sus amigos y contactos
en los bajos fondos. Finalmente se alcanza un estado de crisis que corresponde con el
final del segundo acto en forma de segundo nudo de la trama, un nuevo giro o
descubrimiento que conduce a la historia a su resolución; el protagonista descubre que
su compañero de patrulla está involucrado en sus desgracias y, además, ha
secuestrado a su madre.
Tercer acto o resolución; el final de la historia está determinado desde un inicio por la
causalidad narrativa. En otras palabras: el final debe completar y explicar la historia
para dotarla de unidad. Si el guión es un trayecto, el guionista debe saber cuál es la
estación de destino. Si se sabe a dónde se va, se puede elegir el modo. En caso
contrario el escritor puede terminar deambulando sin rumbo y no llegar a puerto. El
final ha de estar relacionado con el inicio pero dotándolo de otra perspectiva. En
nuestro ejemplo, el policía salva a su madre viéndose obligado a matar a su
(ex)amigo, salva su reputación, pero ya no le interesa la gloria de su profesión, o su
oficio mismo.
La mejor opción es el final cerrado, es la más habitual porque satisface mejor las
expectativas creadas. La narración audiovisual es, ante todo, un negocio y para
mantenerlo hay que complacer al público, no ofenderle o decepcionarle. Sin embargo,
cada vez son más frecuentes los finales abiertos que dejan al espectador completar la
propia historia.
9.3 De la idea a la historia
El segundo paso del proceso es crear el story line o síntesis de la historia. Abarca
unas pocas líneas. Es equivalente a los resúmenes de las películas en los periódicos o
revistas especializadas y en muchos casos es lo único que leen los productores antes
de implicarse en un proyecto. Por ejemplo; Un policía se ve desprestigiado por un
engaño llevándole a arriesgar todo, empleo, familia, amigos, para limpiar su nombre, y
cuya resolución, la traición de su compañero de patrulla, le hará replantearse sus
antiguos valores.
Existiría una cuarta fase que en ocasiones puede identificarse también con la sinopsis
y que se denomina argumento. Entre cinco y veinte páginas, describe la historia
completa de los hechos y personajes principales en tiempo presente. Asimismo puede
ser una sucesión numerada de escenas, y que tiene su forma más eficaz en el método
de las fichas. Cada ficha equivaldría a una escena y no existe un número determinado
de ellas a utilizar. La escritura creativa no es un proceso matemático y la prueba de
ello es que algunos guiones se argumentaron en una docena de fichas y otros
necesitaron un centenar. Es, sin más, un método práctico para organizar un orden
escénico de la historia, de carácter abierto y por ello de gran potencial creativo. Puede
darse la situación de que gracias a esta visión una secuencia varíe su posición en el
orden narrativo o que una historia cronológica se descubra enriquecida como una
sucesión de flashbacks.
Como ejercicio para agilizar el proceso de creación del guión literario puede seguirse
el modelo que realiza el director y guionista español Julio Diamante De la idea al guión
(véase bibliografía) en donde se antepone al desarrollo del guión literario una breve
entradilla en el que aparecen aspectos tales como el tema, el objetivo o meta del
protagonista, los conflictos entre otros. Luego divide el guión entre una fase de
exposición (escenas 1 a 8), fase de desarrollo (escenas 9 a 50), fase de desenlace o
final (escenas 51 a 55).
TOM (susurrando)
ADRIAN
Tom dibuja una leve sonrisa y resopla. (Las acotaciones pueden indicar las reacciones
y los silencios de los personajes en el caso de que sean relevantes)
TOM
Nunca entenderé tu maldita manía...
Estos son los principios básicos de la forma del guión. Los autores norteamericanos
poseen una larga lista de términos para sustituir a la palabra CAMARA en un guión,
pero en Europa y en concreto España no es usual que el guionista haga
especificaciones tan concretas.
¿Sabías que ningún guión rodado ha tenido menos de cuatro o cinco versiones hasta
llegar a la definitiva?
Según lo visto en el epígrafe anterior puede deducirse que con el guión literario los
actores pueden empezar a aprender sus papeles y los técnicos pueden empezar a
preparar las necesidades de sus respectivos departamentos. Aunque sigue existiendo
un cierto número de realizadores que mantienen que el tamaño, número de planos y
los movimientos de cámara deben decidirse in situ en rodaje tras ver a los actores
evolucionando sobre los decorados, el modelo más frecuente de trabajo
cinematográfico es la creación de un guión técnico y la planificación previa del director
de todas las secuencias o escenas. Este método permite preparar con mayor
concreción las necesidades para cada plano. Al respeto máximo a este modelo se le
conoce como "guión de hierro", por lo que tiene de inmodificable en el rodaje, y
conocidos cineastas de lugares y tiempos muy distintos como Vsevolod Pudovkin,
Alfred Hitchcock o Alejandro Amenábar han sido o son sus valedores. En el lado
contrario, directores como Roberto Rossellini defendieron que planificar por
adelantado era absurdo.
El director redacta el guión técnico señalizando los momentos concretos en los que ha
decidido utilizar las distintas herramientas del lenguaje audiovisual: el emplazamiento
de la cámara y los tamaños de plano (general, medio, primer plano...), ángulos de la
toma (picado, a ras de suelo...), los movimientos de cámara (panorámica, steadycam,
travelling...), las transiciones entre planos (fundidos, encadenados, desenfoques...),
efectos dramáticos (juegos de luces o sonidos,...) y en ocasiones, si su preparación se
lo permite, las focales (objetivos, enfoques de términos,...).
A pesar de que en la redacción del guión técnico prevalecen los gustos de cada
director, históricamente se han dado dos modelos centrales de representación escrita.
En Europa ha predominado una forma en que la hoja se dividía en dos columnas; en la
parte de la izquierda aparecían los requerimientos técnicos y en la columna de la
derecha los diálogos. A su vez, en Estados Unidos han prevalecido los guiones
técnicos escritos a una única columna. En la actualidad ésta última manera se ha
convertido en hegemónica entre los profesionales. Veamos ahora un ejemplo de guión
técnico en el que las siglas P.G corresponden a plano general, las de P.M a plano
medio y las de P.AM y PP a las de plano americano y primer plano, respectivamente.
(P.M. la luz es muy contrastada) Tom Doyle se limpia el sudor de la frente. (P.M. en
contraplano) Su compañero ADRIAN DUNBAR le presta un pañuelo.(Desde P.AM. en
grua ligeramente ascendente y en horizontal hasta...) La noche es fría y todos los
policías apostados van abrigados.(P.G.) Contemplan el barco BELLASEAMUS.
TOM
Nunca entenderé tu maldita manía...
No hay diferencia sustancial entre el método para escribir una obra original o los
procesos de adaptación de obras previas. Adaptar es transformar las peculiaridades
de un medio a otro, es la capacidad de adecuar dos lenguajes por medio de cambios o
ajustes. Por centrarnos en el caso más habitual como es el paso de una novela a una
película, los ‘ritos del pasaje’ entre ambos medios o la búsqueda ‘del trazo de la letra
en la imagen’ constituye uno de los filones característicos de debates intelectuales y
disputas prolongadas durante décadas.
El corolario evidente es que en el cine se debe realizar una selección drástica del texto
literario original. El guionista no sólo tiene que realizar una condensación, puesto que
no se trata tan sólo de resumir, sino que en muchas ocasiones hay que eliminar
personajes, tramas, subtramas, reducir su importancia o, en algunos casos, inclusive
crear nuevos personajes y situaciones. Algo que inevitablemente afectará al ritmo
narrativo y a los mecanismos de envolvimiento psicológico del espectador.
El conocido crítico y teórico francés André Bazin diferencia tres tipos de adaptacion:
1. Las que se conciben con el mayor respeto al espíritu de la obra adaptada, por
ejemplo la adaptación de El Quijote (1991) de Manuel Gutiérrez Aragón.
2. Las adaptaciones libres basadas en la simpatía hacia la obra o en la compra de
los derechos de autor tal como ocurre con Carne trémula (1997) de Pedro
Almodóvar.
3. Las que establecen una dialéctica original entre cine y literatura como las
películas de Marguerite Duras.
Lo cierto es que cine y literatura son dos productos distintos condicionados por sus
propios modelos de consumo y los placeres que proporcionan a sus públicos. La
historia del cine tiene ejemplos de todo tipo: desde excelentes películas surgidas de
novelas mediocres, hasta decepcionantes films emanados de notables novelas. Sin
descartar que, al margen de las operaciones de marketing, una obra de éxito en un
medio no implica necesariamente el éxito en el otro, como demuestra el fracaso de
adaptaciones como La costa de los mosquitos o La hoguera de las vanidades.
Por ello el mejor consejo es que el guionista trabaje como mejor considere para hacer
una buena película; aunque, cierto es, puede tener cortapisas con respecto a las
cláusulas contractuales establecidas en la compra de los derechos, como en España
establece Arturo Pérez Reverte.
En esencia, un guión adaptado se limita a seguir las mismas normas que uno original.
Desde un punto creativo, la adaptación es en esencia una labor de toma de
decisiones. Lo importante de una obra previa es el tema; quizás lo más inalterable a la
hora de convertirla en guión, ya que contiene el espíritu de lo que se desea narrar. En
este sentido es vital centrarse en los detalles que podamos elevar a las categorías
subyacentes en el texto y remitirnos al conocido aforismo de ‘una imagen vale por mil
palabras’, una sóla secuencia puede abarcar una gran cantidad de páginas de un libro.
Un guión no tiene como objeto sino ser una película y, como tal, toda su estructura
está concebida para facilitar el trabajo. De esta manera, un guión se divide en partes,
básicamente porque cada una de ellas constituye un módulo a partir del cual (como se
verá en el bloque 10) se puede organizar la producción. La clasificación más operativa
es la que distingue entre una serie de escenas, divididas en secuencias que, a su vez,
se dividen en planos.
Una escena es un bloque de acción dramática asentado en una idea que las más de
las veces sirve para dar coherencia al relato y para avanzar en el trayecto de la
historia hacia el desenlace. El lenguaje común nos da ejemplos útiles; nos es
necesario ser un cinéfilo para hablar de la escena del robo, la escena de la boda, etc.
Por último, el plano es la unidad narrativa mínima. Viene determinado por la posición y
el movimiento de la cámara. No suele indicarse, pero en ocasiones en el pasado venía
indicado en el guión técnico con una clasificación basada en el orden del abecedario,
por lo que es un instrumento más propio del director que del guionista. Veamos
nuestro ejemplo extraído de un guión:
B. P.M. (la luz es muy contrastada) Tom Doyle se limpia el sudor de la frente.
Cierto es que pueden plantearse escenas de transición con el fin de ambientar el tema
o enlazar sus periodos: en un viaje los consabidos planos de ruedas de locomotoras,
humos, raíles, etc. Asimismo, pueden ser considerados como escenas los planos
desligados de secuencias que contribuyen a crear el carácter del personaje o del
ambiente como los llamados planos de recurso; piénsese que un plano buen plano de
recurso puede ser descriptivo y más útil para el relato que un minuto de diálogo.
9.8 Personajes
La vida interior sería la biografía, la vida del personaje hasta el momento en que se
inicia la historia que se ha decidido contar. Es su período de formación que el
espectador no conoce directamente pero que condiciona al personaje. Su sexo,
contexto histórico, procedencia, entorno, clase… cuantos más datos se desarrollen,
más completo es y más posibilidades ofrece al escritor para el guión. Puede resultar
útil, por las contaminaciones que vienen de los procesos publicitarios, que el guionista
parta de unas fichas en las que se establezca la vida interior del protagonista.
Al igual que las escenas y las secuencias, los personajes necesitan de un contexto y
un contenido. El contexto es un punto de vista, la manera de ver el mundo que tiene el
guionista. También es una actitud, un modo de comportarse y de reaccionar, en
nuestro repetido ejemplo de los epígrafes 4, 5 y 7 el policía Tom Doyle es
autosuficiente y por ello optimista y presuntuoso. Posee una ‘personalidad’, es cínico y
socarrón con su compañero. Manifiesta una conducta, se mantiene vigilante en su
labor y reacciona a los sonidos inesperados por ser su prioridad, confiscar el alijo.
También, según indica Syd Field, la construcción del personaje es revelación; y por
ello a lo largo de la película iremos descubriendo datos sobre su personalidad: siente
la tensión del momento o le gusta la pizza con atún. El contenido de los personajes
será el actuar que surge de todos estos contextos especificados.
A la hora de escribir una idea original pueden darse dos situaciones: que se tenga una
idea núcleo inicial y haya que encajar en ella a los personajes o que al ir desarrollando
las peculiaridades de aquéllos se vaya cristalizando la trama de la historia. El proceso
de escritura y creación da lugar a descubrimientos sorprendentes que conducen al
guionista por caminos inesperados. Por ejemplo, el antagonista Adrian Dunbar debía
ser el compañero que ayudaba a Tom Doyle a resolver el engaño que sufrían ambos,
pero el desarrollo de su pasado y su personalidad conllevan que se transforme y sea
él mismo el traidor, una opción que no existía en una primera visión general de la idea.
También se puede encontrar un filón dramático en los personajes secundarios que, sin
ser centrales en la causalidad, pueden suponer uno de los nudos de la trama, como
bien sabe el espectador de cine español, al provocar reacciones en el protagonista.
A modo de consejo: es interesante conservar como propios todos los datos físicos que
conforman el personaje y sean inherentes al relato, pero salvo que sus características
condicionen la propia historia, no es conveniente resaltarlo en el guión para que las
posibilidades de encontrar actores sea más amplia. Especificar en exceso puede
producir rechazo por parte de un interprete.
9.9 Los diálogos
Desde los lejanos tiempos del cine mudo se ha considerado, como decíamos en el
epígrafe anterior, que un personaje es lo que hace, que lo eminentemente
cinematográfico es la acción. Sin embargo, no puede dudarse que también hay parte
de él y su psicología que sólo conoceremos a través de los diálogos. La mejor manera
de considerar lo adecuado de unos parlamentos será preguntarse si a través de ellos
el espectador resuelve situaciones o aclara caracteres de los personajes. En suma, los
diálogos poseen el mismo objetivo que la acción: acercar el tema a su desenlace. A
través de lo dicho y confrontándolo con los hechos sabremos qué piensa un personaje
y cómo se relaciona con el resto de los personajes.
El habla es la vía más eficaz que posee el personaje para transmitir sus pensamientos.
La palabra es un mecanismo a través del que podemos tener una mejor definición de
su contexto, según su acento podremos saber su procedencia y otros datos sociales.
En España es habitual que predomine un acento indefinido del castellano de la Meseta
Norte o un catalán urbano. En inglés, tanto en Estados Unidos como en el Reino Unido
se trabaja mucho en los acentos al considerar que enriquecen la interpretación de los
actores y el perfil de los personajes.
Soliloquio; cuando el personaje habla sólo, como John McClane en La jungla de cristal
(1988) de John McTiernan.
Coro; modelo arcaico y poco usado, heredado del teatro griego, en el que un conjunto
de actores narran y comentan la acción. Es muy inusual verlo en cine pero se
encuentra en Poderosa Afrodita (1995) de Woody Allen.
Los diálogos son el centro de la comunicaciones verbales del guión; caracterizan a los
personajes, informan sobre la historia siendo fundamento del tiempo dramático. Puede
ser realista o naturalista, el que habitualmente identificamos como lenguaje fresco y de
la calle, o más apegado a los placeres del lenguaje literario como Éxtasis (1998) de
Mariano Barroso o incluso en verso como El perro del Hortelano (1996) de Pilar Miró.
En el cine clásico americano se tenía como máxima los diálogos vertiginosos, directos
y sencillos, como de novela policíaca negra. En el cine francés son habituales recursos
como el off para describir, de continuo, el estado emocional de los protagonistas
(piénsese en el modélico cine de Eric Rhomer). En el cine japonés de Ozu, Mizoguchi
y Kurosawa los diálogos son breves y poco abundantes. En el cine español
últimamente se prodiga el modelo de lenguaje llano de la calle. Pero deberíamos
concluir afirmando que será la historia, el contexto y el desarrollo de los personajes
quienes irán guiando el modo de habla a utilizar en el guión.
Escribe una escena y rescribe varias veces los diálogos. Irás descubriendo cómo a
cada revisión los reduces y los pules más.
9.10 Fín
Las historias que se establecen en las películas van creciendo hacia un punto
culminante. Según avanza el trayecto del relato la causalidad que enlaza todas las
escenas y secuencias se va encauzando hacia una única resolución. Lo cerrado de las
estructuras fílmicas hace que los espectadores avezados intuyan la previsibilidad en el
desarrollo y en el final de las historias cinematográficas.
Los cánones indican que un guión ha de tener un momento cumbre en el que culminen
los trayectos causales de la película y donde se resuelvan los problemas planteados
en su curso; tras el desarrollo dramático de ese momento, el film ha de concluir
rápidamente. La situación es tan visible que durante décadas las películas finalizaron
con un letrero categórico: The End, Fin. Cierto es que en el cine contemporáneo se
parte de que no existe un punto final concreto, sino la interrupción de una historia en
un momento dado y que nosotros como espectadores podemos prolongarla hasta el
infinito. De ahí que como generalidad haya desaparecido el último cartel.
Desde el punto de vista del guión, el fin de una película es la combinación de tres
momentos que pueden darse juntos o levemente separados: culminación del climax,
desenlace y final propiamente dicho. Son muchos los que opinan que el final acaba
siendo casi lo más importante de la película; y que aunque los personajes sean
buenos, los diálogos excelentes y la trama entretenida, si el final es descendente
(recordemos la idea de clímax in crescendo) o simplemente vulgar y decepcionante,
toda la película habrá perdido su peso.
No es fácil establecer un final aunque a priori parezca basarse en una simple lógica, la
consecución del objetivo. Retomando nuestro repetido ejemplo podíamos optar por un
final que hace que ambos policías resuelvan el engaño realizado por terceros; por otro
en el que Tom Doyle resuelva el enigma añadiéndole una porción de venganza por la
muerte de su colega; y hasta un tercero en que la traición de su compañero resulte ser
la solución al caso. Cualquiera de estas tres opciones variará completamente el relato
y sin embargo el concepto general es el mismo: la consecución del objetivo.
Siempre será mejor un final cerrado que uno ambiguo. Siempre será mejor un final
feliz que uno triste. Pero nada es una verdad absoluta y existen grandes películas en
la Historia del cine que contradicen estas posturas base del cine industrial y comercial.
El valor social que muchas generaciones han dado al hecho de ir a ver una película
nos dice que una película es un producto de consumo cuya principal función es la de
entretener y, dado que su visionado representa por parte del espectador un esfuerzo
económico (pago de entrada, alquiler o compra de sistema casero de visionado),
temporal y físico (desplazamiento al cine o videoclub, un tiempo de inactividad), hay
que satisfacerle en la medida de lo posible.
El guionista William Goldman, galardonado con el Oscar, sostiene que es mejor una
mala historia con un buen final que lo contrario. Lo que la gente mejor recuerda son los
finales y si no haz la prueba y pregunta cómo termina Los otros (2001) de Alejandro
Amenabar o Airbag (1997) de Juanma Bajo Ulloa.