En Busca de la Quietud

Capturar la pureza y la energa de la ausencia de movimiento

es la raz del cuerpo invisible.
Por Ellen Lauren
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He pasado mucho tiempo teniendo problemas para sentarme
en quietud y hablar sobre la quietud.
Qu supone el estudio y la prctica de la quietud para el
artista de Teatro? Tal vez mi dificultad ilustra esa otra dificultad
la de alcanzar dicho conocimiento en un mundo inestable y
qu tan potente es una vez aprehendido. Quizs la dificulta
estriba en el hecho de que esta materia la quietud est en la
ra!z de todos los valores esenciales que sosten"o en mi hacer
mi ense#ar y mi estudio del $rte del Teatro.
%ara lo"rar quietud como parte de una habilidad e&presiva
propia se requiere entrenamiento. 'n mi caso los
fundamentos de mi prctica y ense#anza han sido el (todo
de 'ntrenamiento $ctoral )uzu*i. +reado por Tadashi )uzu*i y
su e&traordinaria )uzu*i +ompany of To"a ,)+-T. es
ampliamente conocido por su vocabulario f!sico e&acto y
ri"uroso que da al actor criterios alrededor de los problemas
bsicos del control escnico y corporal.
(ientras escribo esto estoy preparndome para re"resar al
/ap0n a ensayar con )uzu*i1san. 2as nieves han re"resado
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Ellen Lauren es la Directora Artistica Asociada de la SITI Companuy, adems de artista invitada de la Suzuki Company of Toa
y maestra en la !uilliard Sc"ool, en #ueva $ork%
hace bien poco a las altas monta#as donde se asienta la villa
de To"a1mura donde la )+-T centra sus actividades aunque
fue un verano cuando fui por primera vez hace casi treinta
a#os. (uchos artistas han hecho este via3e y al"unos de ellos
son mis compa#eros en la actualidad. 4uestra compa#!a
)5T5
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fue fundada en To"a a partir de una alianza entre
)uzu*i $nne 7o"art y un "rupo de artistas afines que ven!an
de los 'stados 8nidos. 5ncluso entonces la compa#!a de
)uzu*i estaba cambiando el curso del Teatro y del
entrenamiento actoral no solo en el /ap0n sino en todo el
mundo. )u mensa3e 9 en el que las cualidades de la ener"!a
humana de la respiraci0n y de la quietud pueden ser
e&ploradas en con3unto en el conte&to de la representaci0n
escnica 9 restableci0 al actor como elemento principal en el
Teatro. :iniendo como yo ven!a de una trayectoria en el
teatro residente sin fines de lucro de los 'stados 8nidos nada
fue ms asombroso para m! que las representaciones el
entrenamiento y la tica de traba3o de este "rupo llamado
)+-T.
$l comienzo lo que me atra3o fue el reto del movimiento
corporal. ;o tenia un pasado atltico en entrenamiento
ecuestre y la dureza del traba3o se a3ust0 perfectamente a mi
temperamento. +ada verano retorno all! y eventualmente a lo
lar"o de los a#os he transitado desde estudiante de visita a
actriz hecha y derecha en el seno de la )+-T. +omo he
madurado ba3o la direcci0n de )uzu*i he entendido
"radualmente que toda la ener"!a "astada en el estudio fue
una manera pra"mtica de arribar a la confrontaci0n entre
&
Saratoa International T"eater Institute '# del T(
hbito y ob3etividad. He lle"ado a entender que el si"nificado
real del entrenamiento )uzu*i se encuentra en la creaci0n de
una presencia viva en la quietud y una intensa concentraci0n
en el momento presente en el escenario.
4o solo el entrenamiento nos puede dar cuenta de las
diferencias internas de todo actor. +ada uno de nosotros
somos psicol0"ica y emocionalmente <nicos. 2o
verdaderamente productivo es un entrenamiento que ayude a
"anar perspectivas en la capacidades que se tiene y cultivar
aquellas que faltan y lue"o con eficacia traducir esas
habilidades en la e&presi0n. 'l entrenamiento )uzu*i e&amina
cosas que sostenemos en com<n como seres humanos= el uso
de nuestros cuerpos y nuestras voces.
Qu le pasa al cuerpo y a la voz cuando un actor es colocado
en una situaci0n que le demanda ser observado tal y como si
l o ella intentase convencer a al"uien de al"o? Qu nos
pasa cuando estamos situados en esta relaci0n de mostrarnos
o ser observados? Qu tipo de sensaciones ocurren? Qu
tipo de concentraci0n se crea? Qu tipo de e&citaci0n es
"enerada en nuestro interior?
8na consecuencia de la dinmica de la representaci0n es que
se hace casi imposible de mantener la emoci0n dentro de
nosotros y no movernos. 'l movimiento se convierte en
inconsciente y habitual. 2a respiraci0n se vuelve superficial
aumenta la tensi0n la concentraci0n se interrumpe 9 estos
efectos son universales. +0mo podemos entonces ser ms
sensitivos y controlar estos efectos que se sostienen entre
nuestro deseo de comunicar y nuestra e3ecuci0n en s!? 2a
respuesta es= practicando la quietud la cual es el arte de la
seducci0n. 8na vez que el actor es capaz de tomar decisiones
claras en su cuerpo su concentraci0n excita el espacio
>
y la
audiencia e&perimenta al"o ms all de lo cotidiano al"o que
trasciende la vida diaria. 2o que se mueve dentro tuyo se hace
manifiesto. 's una revelaci0n muy personal e !ntima de uno
mismo. 2a quietud le permite a la fuerza de tus convicciones
hacerse visible.
2os principios bsicos del entrenamiento )uzu*i son <tiles
para todos los actores= 'star quietos en el escenario.
+omprometer al ries"o con la quietud. )i esto es bueno para ti
es me3or para la audiencia. 'stabilizar tu centro de "ravedad
como si te frenara al"una fuerza en contra de esta manera la
quietud nace de diri"ir la ener"!a hacia delante contra cierta
resistencia ficticia pero concreta. $s! el problema y la soluci0n
son auto "enerados. $lo3ar conciencia en tus pies y piernas.
4os volvemos insensibles a la sensaci0n de los pies en contra
del suelo? sostenemos esta sensaci0n y volvemos presionar en
contra del escenario. 2os hombros y brazos con suavidad
i"ual el ment0n y la nuca la cara. @espiramos profundamente
silenciosamente con precisi0n. Airi"imos toda la conciencia en
l!nea directa hacia un punto especifico fuera de uno mismo.
+omponemos la ener"!a de nuestro cuerpo respiramos y
sonamos con nuestra voz alrededor del centro del espacio
as! puedes comunicar tu idea hacia tu punto de proyecci0n.
2a quietud provee una estructura un punto de referencia para
el evento performtico.
)
*+exite the espace, es una fiura -ue la autora utiliza en correcto inl.s, -ue podr/amos traducir como -ue *se proyecta en el
espacio, o -ue *vi0ra en el espacio,, pero la literalidad de la construcci1n metaf1rica en -ue .sta se convierte en castellano, nos parece ms
adecuada y polis.mica% '# del T(
'sta concentraci0n es ms dif!cil de mantener mientras se
habla. +uando hablas las palabras tienden a "anarse la
atenci0n sobre la atenci0n que tienes sobre el cuerpo. 2a
audiencia sin embar"o no se de3a en"a#ar por las palabras
que decimos. 2a pelea es no de3ar que la palabra se
superpon"a a la conciencia del traba3o sobre el cuerpo y la
respiraci0n. 'l cuerpo e&plica las palabras que tu ests
diciendo. 'l actor es capaz de capturar la ener"!a y la esencia
no solo la apariencia de al"uien que quiere decir esas
palabras particulares.
2os retos espec!ficos de este entrenamiento han sido
dise#ados para replicar la e&traordinarias condiciones que
plantea estar en el escenario. 'l entrenamiento )uzu*i se
confunde a menudo con la instrucci0n al simple movimiento
sin embar"o el traba3o es mucho ms comple3o en su l0"ica. 'l
movimiento se hace para crear la sensaci0n de no movimiento.
)uzu*i compara al actor con un trompo que aparece muy
calmado ms a medida que ste "ira a mayor velocidad. 2os
problemas que sur"en en la prctica del entrenamiento son los
obstculos personales de uno mismo visibles o invisibles.
%ero el entrenamiento suministra una v!a tan"ible para
dia"nosticar dichos problemas. 2e corresponde entonces al
artista descubrir la manera de superarlos. 's determinante y
cr!tico tener al"<n criterio ob3etivo en contra de lo que mide
uno mismo mientras crecemos y los problemas cambian.
:erdaderamente ellos nunca se van ellos solo cambian.
$s! que yo contin<o entrenando? a sabiendas que quizs falle
en mis intentos lo que "eneralmente ocurrir? encontrando la
comprensi0n necesaria para el ensayo mientras al mismo
tiempo trato de ima"inar la meta de mi ob3etivo y crear el
mapa para encontrar mi camino 9 todo esto es desalentador.
4o obstante capturar la pureza de este estado de m&ima en
la representaci0n es incluso ms retador. @ealizar cualquier
entrenamiento art!stico seriamente sin embar"o es una
especie de contrato que se hace con uno mismo? un
compromiso que tiene que ver ms con la e&periencia con el
proceso que con el resultado. 2os momentos de "racia son
fu"aces y adictivos. $hora de edad madura
incuestionablemente ms lenta yo miro al entrenamiento a
travs de la "ruesa lente para lectura que es la e&periencia y
encuentro su impactante mensa3e con claridad. )oy ahora
ms feroz en mi fe en este traba3o estoy ms convencida de
que esta es la manera de mirar los criterios fundamentales
para el actor cualquiera sea su camino art!stico que quiera
recorrer.
)uzu*i es un apasionado en su creencia de que el talento
individual se desarrolla como un resultado de una curiosidad
sobre el mundo que conocemos y sobre lo desconocido.
$prender a relacionarse con la quietud que nace de la ener"!a
es descubrir un si"nificado ms all de las palabras que se
pronuncia. 'sto restaura en nosotros nuestros sentidos. 'sto
nos revela lo invisible 9 aquello que a m! me parece una
b<squeda esencial en cualquier acto creativo. 'sto es un actor
recordndonos que el pasado el presente y lo eterno coe&iste
en cada momento.
Este articulo se publico primero en ingles en la revista $merican Theatre
en Enero 2011. La version espaola fue traducido por Len !ierra.