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1.

Música popular y resistencia:


los significados del rock y la cumbial
Pablo Alabarces, Daniel S a h o ,
Maluina Silba y Carolina S'ataro

1. Popularidades. Uno de los problemas clave a la hora de


enfrentarse con la música popular es su propia definición,
imposible de alcanzar por fuera de una teoría cultural comple-
ja y completa. Como hemos tratado de afirmar en otros luga-
res, sólo es posible reponer un significado f ~ ~ e rde
t e lo popu-
lar leyéndolo como la dimensión de lo subalterno en la economía
simbólica. Entonces, nuestro análisis de la música popular debe
pensarse en ese contexto: en el de una distribución compleja
y estratificada de los bienes culturales, donde lo popular
ocupa posiciones subalternas. Esto parece especialmente cos-
toso hoy día: hace ya unos cinco años, Diego Fischerman seña-
laba que Mozart y Webern no ganaron las barriadas populares,
pero Ricky Maravilla sí entró a las fiestas de la burguesía. Si
nuestro análisis se deja opacar por la impresión de que hoy lo
popular es hegemónico, estamos errando teórica y analítica-
mente. Por eso insistimos en hablar de música popular, con lo
que el adjetivo introduce un clivaje necesariamente de clase:
aun con todas las dificultades que supone definir lo popular,
el término insiste en designar de manera amplia el conjunto
de las clases subalternas e instrumentales de una sociedad
dada, como decía Gramsci. No podemos, a esta altura de la

1. Una primera versión de este texto fue una ponencia ante el


Congreso Popular Musics of the Hisfianic and Lusophone Worlds, Newcastle,
University of Newcastle, julio de 2006. Posteriormente, ademjs de nues-
~ e de los comentarios críticos y
tra propia discusión, el texto f ~ objeto
ininuciosos de María G. Rodríguez, Valeria Añón yJosé Garriga Zucal, sin
que esto los haga responsables de los errores que insistamos en cometer.
teoría, confundir los mecanismos hegemónicos masificadores es el espacio donde leer una infinidad de juegos de posiciones,
y despolitizadores de la industria cultural con un milagroso donde los actores discuten, negocian, luchan -con distintos
movimiento de democratización cultural que legitime lo que grados de énfasis y variadas posibilidades de éxito, que sólo
no puede ser legítimo -porque las relaciones de dominación pueden describirse adecuadamente en un análisis diacrónico
así lo deciden-. y a la vez contextual- en torno de significantes y significados,
En última instancia, lo que queremos señalar es que incl~i- para así disputar posiciones de hegemonía.
so en el interior del mismo campo de la música de tradición Desde ese lugar, la noción de resistencia describe la posibi-
popular operan clivajes marcados por la posición de clase del lidad de que sectores en posición subalterna desarrollen accio-
analista -inevitablemente letrado- y de sus públicos: la música nes que puedan ser interpretadas, por el analista o por los
popular n o es un territorio ajeno a los desniveles y las desigual- actores involucrados, como destinadas a señalar la relación de
dades que atraviesa cualquier sociedad. dominación o a modificarla. Entendemos aquí subalternidad de
De lo que resulta una afirmación a la vez metodológica y manera amplia, en un sentido político, de clase, étnico, de
política: es imposible analizar un fenómeno como el de la género o denominando extendidamente cualquier tipo de
música popular por fuera de una mirada de totalidad, que situación minoritaria.' Por su parte, sostenemos que la inter-
reponga el mapa de lo cultural -completo y espeso, con sus pretación de esa posición resistente puede ser producida tanto
desniveles y sus jerarquías, con sus riquezas y sus precarieda- por los que ejercitan la acción como por aquellos que, dada su
des, con sus zonas legítimas y las deslegitimadas- en una socie- posición hegemónica, sean sus destinatarios. Señalar la domina-
dad determinada. Caso contrario, ocuparnos de estas zonas ción significa el intento de ejercitar la conciencia de la misma
libres de la cultura puede llevarnos a la autonomización popu- en el acto de nombrarla; finalmente, modzjicar la -situación
lista, a la celebración del fragmento aislado, de ese espacio de- dominación significa el desarrollo de prácticas alternativas
donde el débil se hace fuerte y celebra su identidad, su liber- que tiendan a la producción de nueva hegemonía.
tad, su creatividad cultural, sin ver las innumerables ocasiones Esta definición amplia supone la posibilidad de calificar
en que el poderoso marca los límites de lo legítimo y lo enun- como resistencias una enorme cantidad de prácticas; desde las
ciable. Reponer la continuidad de una cultura, aun conscien- políticas, que posiblemente sean las más fáciles de reconocer y
tes de sus diferencias y desigualdades, permite recolocar lo catalogar -como dijimos, por los actores involucrados o por
popular -la música popular- en el territorio complejo y en dis- analistas: es el caso, en contextos dictatoriales, de movilizacio-
puta constante de lo simbólico, en relación contrastante y en nes, reuniones partidarias, militancia clandestina o acciones
lucha permanente por la hegemonía. violentas-, hasta prácticas formales e informales destinadas a
scñalar una relación de dominación puntual vinculada a un
2. Resistencias. En este juego, entonces, el concepto de cje particular -por ejemplo, la militancia y las acciones femi-
resistencia adquiere una relevancia especial. Como toda una nistas orientadas a remarcar y a revertir la desigualdad de
tradición académica se empeña en señalar, el punto de parti- derechos-. En el caso de las clases subalternas o de grupos
da en la investigación sobre las culturas populares es que las cuya subalternidad es producida por una conjunción de ejes
relaciones de dominación, de hegemonización, de subalterni- -los grupos juveniles, por ejemplo, en los que la subalternidad
zación -ponemos el acento en la condición procesual y opera- puede articularse sobre el doble juego de la edad y la clase, y
tiva de estas relaciones- n o significan ni pueden significar c:n su interior el género-, los gestos y prácticas resistentes pue-
mera yuxtaposición o coexistencia: implican modificaciones den, deben y han sido objeto de debates más complejos: por
mutuas, conflictos, negociaciones. De la misma manera, en esa ejemplo, los que nos ocupan aquí.
tradición es crucial la idea de que dichas relaciones no consis-
ten en la imposición activa de determinado orden sobre acto- 2. Véase en ese sentido el cap. 11, de Alabarces y Añón, en este mismo
res que se vuelven receptores pasivos del mismo; lo simbólico volumen.
En ese marco, las músicas populares han sido pensadas más resistencia (sea ella drásticamente política o más ampliamente
de una vez como espacios simbólicos de resistencia político- expresiva, simbólica, desviada).
cultural. En ciertos contextos, esa operación o f~~ncionaliza- Pero, por otro lado, tenemos las dificultades analíticas que
ción de determinadas producciones musicales se vuelve suma- esto implica, especialmente en nuestros tiempos neoconserva-
mente visible: por ejemplo, en los momentos dictatoriales, en dores, en los que el neopopulismo hegemónico presenta un
los que la música popular puede aparecer condensando espectáculo paralelo de achatamiento de las diferencias y dis-
expectativas e ilusiones democráticas, tanto a favor de la posi- tinciones y una exacerbación de las desigualdades. Este cua-
bilidad metafórica de las letras -el juego de la alusión y la perí- dro nos exige una aguda habilidad metodológica unida a una
frasis, o a veces la mera atribución imaginaria de sentidos con- exasperada reflexividad: para saber reconocer esa escisión
testatarios por parte de los píiblicos, cuando la oscuridad donde n o parece haber más que aquiescencias pasivas o acti-
metafórica así lo permite-, como de la capacidad convocante vas, pero a la vez para no dejarnos llevar por un populismo sus-
del ritual del concierto o el recital, ritual que en determinados tancialista que crea leer, en cada práctica subalterna, la prome-
contextos puede revestirse de características de zona liberada. sa de un desvío simbólico o de una transgresión política.
Pero esa posibilidad interpretativa también puede extenderse En el caso de la música popular, esta decisión supone entre-
a otras situaciones políticas: por ejemplo, las analizadas en las nar la mirada: exige la construcción de una lectura compleja
culturas juveniles británicas, en las que la música popular y los que no puede reducirse a la superficie del texto poético -par-
rituales añadidos funcionaban -o podían ser leídos- como tiendo del presupuesto de que las letras de las canciones popu-
espacios de resistencia." lares implican una estructuración poética del lenguaje, a pesar
Esto último nos muestra a la vez una posibilidad y una com- de las opiniones respecto de su mayor o menor calidad estéti-
plicación analítica: por un lado, la posibilidad de pensar la ca-, sino que debe abarcar lo musical, la puesta en escena, los
resistencia en contextos de hegemonía y no de dominación circuitos industriales y comerciales -es decir, las condiciones
-para recuperar la vieja dicotomía gramsciana, que diferencia de producción del mércado de la cultura y las relaciones de
las situaciones en que la imposición de un orden se realiza de producción cultural-, los espacios de realización, los rituales
manera violenta y total de aquellas en las que prima la genera- de consumo, las prácticas de los consumidores; y también, las
ción (supuesta) de consensos-. Así, la exhibición de una hege- instit~icionesy los agentes que participan de las relaciones de
monía en principio incontrastable -justamente porque apa- campo, introduciendo criterios normativos y de valoración, no
renta representar un consenso extendido en una sociedad, sólo en el marco de la música erudita -donde estos actores son
consenso que incluye aun a sus víctimas- no significa, si hemos más fácilmente reconocibles-, sino también en el de la popu-
hecho apuestas teórico-políticas adecuadas, que los desniveles lar -mediante, por ejemplo, las declaraciones y las posturas de
hayan desaparecido, sino que están encubiertos por la pátina los músicos o de la crítica periodística-.
de un discurso hegemónico que pretende negarlos. Entonces, Y las letras, también y claro que sí; en el sentido de la críti-
el principio de escisión -para continuar con Gramsci- implica- ca estética o la valoración política, y también en cuanto a que
ría la persistencia entre los grupos subalternos del impulso su evaluación en el interior del campo implica posiciones de
alternativo, de la necesidad de construir, de manera dificulto- campo: cierta "calidad" poética convierte a algunos composi-
sa, negativa, asistemática e incluso contradictoria, sus gestos de Lores en "artistas" o "poetas" -el ejemplo por antonomasia es
Spinetta-, mientras que la supuesta degradación realista o de
"denuncia" limita a otros a la posición de "cronistas de la rea-
3. La referencia es, obviamente, al famoso Resistance through Rituals,
lidad".
d e Stuart Hall y otros (1996), aunque también puede leerse temprana-
mente en Subcultura, de Hebdige (2004). Pero la referencia exigiría tam-
bién una discusión sobre el concepto de estilo y sus relaciones con los 3. Puente. Pero esta larga introducción quiere preceder a
estudios de juventud; ese debate puede leerse en Rodríguez, 2007. iin análisis, en el que proponemos discutir el concepto de
resistencia en torno de dos géneros musicales clave en las cul- seductor, convincente y completo (aunque también pareciera,
turas populares (y juveniles) argentinas contemporáneas: el a veces, sólo una retórica).
rock, con especial énfasis en el llamado roclt chabón o barm'al, y Pero además, lo que se volvió, con el tiempo, el eje más sóli-
la cumbia, con acento en la así llamada cumbia villera. Y con do de distinción respecto de las otras músicas populares -la
rock y cumbia no hemos dicho nada, como trataremos de relación de oposición con la industria cultural: el rechazo a la
demostrar. Pasemos, entonces, a ordenar el campo y el objeto. condición mercantilizada de un hecho estético y cultural-
nació envuelto en la misma contradicción y debilidad. Ya es
4. Mitos de origen. El rock argentino, el único caso de rock mítico señalar que el primer disco del nuevo rock nacional es
nacional en el mundo, fue entendido habitualmente como el simple "La balsa", del grupo Los Gatos, liderado por Litto
espacio de resistencia cultural yjuvenil. Desde su misma inven- Nebbia, en 1967. Pero esa condición originaria, pasible de ser
ción, a mediados de los años sesenta, que hemos descripto discutida y que le permite al rock argentino festejar aniversa-
como doble fundación: una primera, más ligada al rock norte- rios durante tres años seguido^,^ se basa en su éxito comercial:
americano y al Elvis Presley pasteurizado de los primeros la venta de 250.000 ejemplares, que le permitió a Los Gatos -y
sesenta; una segunda, vinculada al rock-pop inglés y que reac- tras ellos, a los otros dos grupos de la sagrada trinidad funda-
cionó contra la conversión de la anterior en mercancía televi- dora, Mana1 y Almendra- instalarse en el centro de la escena.
siva y cliscográíica (Alabarces, 1993). Esta segunda fundación No se trata sólo del hecho del éxito de ventas: el lado 2 del sim-
sc postuló como doblemente resistente e impugnadora: contra ple traía el tema "Ayer nomás", cuya letra original, de Moris,
esa mercantilización, como eje crucial de articulación (volve- debió ser cambiada por presiones de la discográfica, de su ori-
remos sobre esto), y contra el mundo adulto, impugnación ginal versión levemente protestona a baladita amorosa:
que replicaba la dominante en el rock internacional, contesta-
tario y juvenilista, de los años sesenta. El contenido impugna- Ayer nomás/ e n el colegio m e enseñaron/ que este país/ es gran-
dor solía recubrirse, hasta mediados de los setenta, de una d e y tiene libertad./ Hoy desperté/ y vi mi cama y vi mi cuarto/
vaga retórica antisistema, donde la definición de aquello a lo e n este mes/ n o tuve mucho que comer (Moris.)
que oponerse era lábil, asistemática, confusa: es que la nacien-
te c u l t ~ ~ rock
r a competía en la capacidad de interpelar a los Ayer nomás/ pensaba yo si algún día/ podría encontrar/ alguien
que me pudiera amar./ Ayer nomás/ una mujer e n mi camino/
jóvenes, de manera desventajosa, con la masiva politización de
me hizo creer/ que amándola sería feliz (Los Gatos.)
la juventud argentina -sin distinción de género o clase-; y
frente al discurso político sistemático y organizado, aun en sus
Este doble signo revela una ambivalencia, pero se transfor-
enormes contradicciones y posibilidades, la retórica rockera
mó en una paradoja: porque si los avatares del disco señalan la
no sabía ofrecer más que metáforas más o menos estandariza-
transacción que permite al nuevo rock transformarse en mer-
das y previsibles (como dijimos: el sistema, la ciudad gris, la
cancía, el mito se instaló como gesto resistente e impugnador
naturaleza como polo positivo, la autenticidad, los sentimien-
contra el mundo comercializado de los adultos. De allí en más,
tos, la exploración de los sentidos) .4 El rock no es más que un
los pares de oposición que la retórica rockera se empeñará en
estilo musical, pero se pretende una concepción del mundo y
afirmar son comercial-no comercial y progresivo-complaciente."
de la vida; en ese terreno, sin embargo, el socialismo era más

5 . Ya en 1965 Los Gatos Salvajes, también liderado por Nebbia, había


4. Un mayor y sólido análisis de esa retórica puede leerse en Varela y grabado un primer LP. También en 1966 hay una grabación de un disco
Alabarces (1988), quienes la analizan en las canciones y también en las simple por Los Beatniks.
publicaciones periódicas del "movimiento rock". También puede consul- 6. Debemos destacar, en estos trayectos, que también la industria tri-
tarse el trabajo de Claudio Díaz (2005), que desde los mismos supuestos buta a la construcción del mito resistente: paralelamente a los grandes
teóricos y metodológicos profundiza y extiende ese análisis. sellos, es fundamental el rol de la discográfica independiente Mandioca,
El primer par señala un énfasis ético; el segundo, uno estéti- jóvenes de las clases populares -muy pocas veces identificados
co. El segundo se irá diluyendo con el tiempo, con la progresi- como actores, ni en los lenguajes, ni en la iconografía, ni en la
va pérdida de una potencia experimental y creativa que a extracción social de los intérpretes-. El guitarrista y composi-
mediados de los noventa parecerá definitiva y largamente clau- tor Pappo, claro, era el ícono de este margen de lo posible.
surada, pero que en los primeros treinta años revelaba búsque- Esa condición resistente fue, dijimos, percibida y autoasig-
das creativas muy interesantes -por ejemplo, las fusiones que el nada. Percibida por la propia dictadura, que no sólo dificulta-
rock estableció con el jazz, el folklore y el tango, exitosas al ba la realización de recitales sino que también convirtió a los
punto de obligar a que esos géneros transformaran sus instr~i- que se efectuaban en campo de razias y detenciones masivas; a
mentaciones para volverlas rockeras-. El primero, el eje comer- la vez, ejerció una censura implacable sobre ciertos intérpretes
cial-no comercial, en cambio, se transformará en el eje sustan- calificados, lo que llevó a la producción de letras trabajadas
cializado por excelencia: venderse o no venderse, transar o no desde los recursos de la metáfora y la elipsis. Percibida a partir
transar con el mercado. Constituido como mito, y productor de de estos rasgos, también, por los analistas: no en vano, el pri-
prácticas, como buen mito, se volvió el gesto resistente por exce- mer texto de la sociología de la cultura argentina dedicado al
lencia -quizás justamente por su carácter ético, y por lo tanto campo del rock se tituló "Crónicas de la resistencia juvenil" (el
más vinculado a una retórica que lo alimente, lo reconvierta, lo de Pablo Vila, de 1985). Ese juego de fuerzas produjo una
justifique; pero también, como veremos, por su importancia autoasignación de los actores de la cultura rock: si somos tan
frente a los cambios socioculturales de los noventa-. perseguidos, por algo será. Los públicos encaraban cada recital
Más aún: podemos arriesgar que el eje estético se diluirá en como una gesta anti-represiva; aunque incapaces de superar
el ético, constituyendo un marco normativo que enviará a esa desideologización flagrante que ya señalamos, no podían
determinada música o determinados grupos al terreno de "lo articular otro discurso que el "se va a acabar/la dictadura mili-
comercial" -como veremos luego, de "lo cheto" o "lo careta"- tar". Nuevamente, se trataba de un énfasis ético antes que polí-
a partir de un parámetro tímbrico: ciertos sonidos, ciertas tico stricto sensu; pero en esa vaguedad se revelaba eficaz e
ecualizaciones, dejarán de ser juzgadas estéticamente para ser interpelador.
condenadas éticamente. Sin embargo, la cultura rock en su conjunto demostrará, a
la salida de la dictadura, su constante fragilidad ética: la prohi-
5. Reacomodarnientos. Pero además, la dictadura. Si la des- bición de transmitir música anglosajona a causa de la guerra de
ventaja frente a lo político condenaba al rock a un mundo Malvinas en 1982 fue el hecho que le permitió una difusión
donde la condición resistente se probaba únicamente en su mediática sin precedentes y una captura definitiva de los públi-
relación con la industria cultural -y de manera discutible, cos urbanos juveniles; pero este doblez -que fuera la misma
como argumentamos-, la desaparición abrupta de lo político dictadura la que le habilitara el campo, incluso con la media-
en la represión dictatorial le permitió reordenar los tantos y ción de un recita1 organizado durante la guerra por el gobier-
ocupar todo el campo de las culturas juveniles. Esto ya lo argu- no militar, recital en el que alegremente participaron los músi-
mentamos por extenso (Alabarces, 1993); debemos agregar cos más connotados- no pareció impactar demasiado en su
aquí que la idea de todo el campo tributa a una posición etno- consistencia ideológica. Es que, de nuevo: articulada solamen-
céntrica de clase, en tanto que la cultura rock, percibida y te sobre el gesto ético de no transar, del rechazo a los mecanis-
autopercibida como resistente e impugnadora durante los mos de la industria cultural -gesto imposible en la cultura de
años que van de 1976 a 1983, capturaba fundamentalmente masas más allá de su producción como puro enunciado-, la
sujetos urbanos y de clases medias; y sólo en sus márgenes a los cultura del rock no podía señalar aquello que la contradice.

creada y dirigida por Jorge Álvarez y Billy Bond, y que editara a Manal y 6. Enredos. Lo cierto es que los veinte años siguientes fue-
Sui Generis, antes de su absorción por Microfón. ron diseñando un campo mucho más complejo, que tratare-
mos de sintetizar aqui. El rock argentino se fue: la actividad de los espectadores y su centralidad autopercibida.
La carnavalización consiste, antes que en el disfraz, en el pre-
a. fragmentando, en una enorme cantidad de subgéneros, tendido borramiento de la distinción entre músicos y públi-
definidos tanto a partir de distinciones musicales (ska, pop, cos. No se trata de un gesto punk, de eliminar la distancia musi-
reggae, heavy metal, rock stone, new wave, y sigue la lista) cal que el giro progresivo de fines de los setenta había introdu-
como de trayectorias y actitudes vitales -las biografías de los cido en la escena anglosajona postulando el cualquiera puede
músicos-; y también, a medida que esa fragmentación se enri- tocar. No: aqui se trata de postular una escena unificada donde
quecía y pluralizaba, a partir de las pertenencias de clase de los músicos deben tocar y los públicos deben actuar, volviendo
músicos y públicos. la exhibición de bengalas y banderas (hasta el incendio de la
b. despolitizando, en la medida en que podía abandonar los discoteca Cromañón el 30 de diciembre de 2005, claro) y las
juegos metafóricos de la poética hegemónica durante la dicta- actividades corporales -el pogo, el mosh, etc.- parte central del
dura y virar hacia un predominio de lo cotidiano o lo amoro- concierto. Y los músicos deben, además de tocar, reconocer y
so. Inmerso en los mecanismos de la cultura de masas, el rock agradecer esta acción de sus públicos. Mejor aún: deben esti-
fue perdiendo contenido político y ganando autorreferencia y mularla.
pastiche, hasta derivar en un péndulo entre una suerte de f. consmadurizando musicalmente. El rock argentino va per-
anarquismo descomprometido y un pasatismo paródico. Por diendo progresivamente capacidad de innovación, como diji-
supuesto que esta observación describe fundamentalmente el mos, limitada a algún hallazgo poético o a alguna combinación
mainstream: siempre hubo y habrá excepciones -aunque no novedosa de ritmos. Hace rato que nadie inventa nada nuevo.
podamos listar demasiadas-. Esta no es una afirmación legitimista: el desierto estético es
c. jet-setizando, en la senda del rock internacional pero de transclasista. E incluso transgenérico, vistos, por ejemplo, los
manera periférica -como siempre en la cultura argentina-. desoladores trazos de una vanguardia tanguera como la de la
Esta tendencia contribuyó a radicalizar el eje alternativo- orquesta Fernández Fierro (una orquesta típica cuya única
comercial, pero ahora en el interior del mundo del rock. Si el innovación es la vestimenta) o el regreso
- de Rodolfo Mederos,
pacto con la industria cultural definía los límites de pertenen- abandonado el coqueteo con la vanguardia post-pia~zolliana.~
cia del/al rock, ahora define dos actitudes axiales: el acceso al En el caso del rock conocido como barrial o chabón, se hará de
gran público y a los medios significa la espectacularización, el la reiteración y el conservadurismo estético un principio cons-
ingreso al S ~ O Z L business,
I al glamour, su contrario, una suerte de ~ructivo,practicando hasta la saturación la armonía básica del
proletarización idílica aunque por supuesto imaginaria. rock, los famosos "tres tonos". Y no se trata sólo de la cantidad
d. domesticando, en la ola de rehabilitaciones y rescates que de acordes, sino también de la estructura de las canciones, de
asolaron a sus intérpretes a fines de siglo. Los finales de los la forma de acompañarlas, de los timbres, de los arreglos.
noventa y los comienzos del nuevo siglo asisten a un alud de Inclusive: parte de sus seguidores podrán, orgullosamente, rei-
nuevos vegetarianos, nuevos abstemios y nuevos descafeina- vindicarse como rolingas, en obvia referencia a los Rolling
dos, que presumen de tal condición clausurando la épica fun- Stones -es decir: la orgullosa reivindicación de una banda de
dacional de sexo, droga y rock and roll. Pero esto no se trans- sesentones cuya última innovación musical tiene cuarenta años;
forma en un nuevo modelo vital para los públicos; por el con- pero cuyo pasado insiste en ser significante-. Por supuesto que
trario, se produce en el mismo momento en que estos últimos
radicalizan su descontrol y su aguante, y por ende todo tipo de
abusos en los consumos. 7. PosibIemente esta afirmación sea excesiva respecto del jazz argen-
tino, que ha vuelto a mostrar vanguardia, innovación y creatividad, aun
e. carnavalizando. Esos públicos -imaginariamente- más retornando a la big band -lo que demostraría indirectamente que el
radicales introducen una nueva variante: el rock se carnavaliza, retorno de la orquesta típica tanguera no tiene por qué ser conservador
para llamar de alguna manera el crecimiento desbordado de c.n sí mismo-.
en el análisis debe entrar el valor de la reiteración, la redundan- jas -por ejemplo, los firestones, los seguidores del heavy y el
cia y lo tradicional en las culturas populares -aunque la estética metal que disolvían conflictos a cadenazos en una suerte de
stone es rigurosamente residual en términos de Williams-. Pero reproducción rockera de las actitudes metalíirgicas del pero-
desde el punto de vista de la innovación estética, y entendiendo nismo, y que no son un hallazgo de los noventa sino una per-
que el concepto de resistencia también puede ser pensado manencia desde los sesenta-, el mundo del rock siempre halla-
como la ruptura formal frente a la estandarización y el conser- ba un innombrable con el que no se cruzaba sino en los bailes
vadurismo, nada de ello encontraremos en el campo. Al menos, de carnaval en los clubes o en los consumos provinciales -el
en su superficie: es posible, aunque no probable, que entre los folklore nunca fue un problema: o se lo fusionaba o se lo igno-
centenares de bandas que en este preciso momento están ensa- raba, y de ser posible, mejor lo segundo-. A fines de la década
yando en los garages y las salas de todas las ciudades argentinas de los noventa, el apogeo de la música tropical y su venta des-
de mediano y gran porte se estén produciendo las innovaciones mesurada, así como su irrupción en escenarios públicos -la
y discontinuidades que estamos invocando. televisión, la calle o los estadios de fútbol- llevan a identificar
g. masculinizando: el rock argentino siempre fue cosa de a ese otro al que se define de manera clasista, pero también
machos que a duras penas permitían la alternancia de alguna étnica: es el cabeza (negra)
mujer en el escenario o marcaban lo femenino como pura Lo cierto es que todas las polaridades pasarán a organizar-
extrañeza -el grupo Viuda e hijas de Roque'n Rol1 en los se, respetando la retórica aguantadora, con la metáfora de la
ochenta-. Machismo paradójico, ante la presencia de públicos penetración homosexual: son todos -los otros- putos. Entre las
femeninos masivos y la progresiva modernización de la socie- distintas tribus rockeras (especialmente, los "metaleros" y algu-
dad argentina post-dictadura. Lo que definimos como mascu- na tribu punk), ese polo también se enseñorea: "Cerati -todos
linización apunta a un conjunto de retóricas que, de la mano los cultores de un rock lindante con el pop- se la come, o el Indio
de la extensión de la que hemos llamado la cultura del aguante -los seguidores de las bandas auténticamente rockeras- se la
(Alabarces et al., 2005), se enseñorean del campo de las cultu- da". Y así hasta el infinito. Un último hallazgo: la soberbia del
ras juveniles en su conjunto, como veremos más adelante. Pato Fontanet, líder del grupo Callejeros -corresponsables de
h. radicalizando sus diferencias. La fragmentación que descri- la tragedia de Cromañón- que afirmara en su regreso a los
biéramos en el primer punto de esta enumeración -y que escenarios "los caretas me la chupan". Otros sectores, en cam-
reproduce, por otros medios, los fenómenos de fragmenta- bio, se despegan de la retórica aguantadora para reivindicar
ción más amplios que todas las sociedades contemporáneas legitimidades estéticas: elegancia, poesía, fusión, inventiva,
experimentaron y experimentan en su etapa posmodma- se construyendo, claro, otra retórica equivalente. Que se institu-
vuelve tribalización musical, en la formación de tribus definidas ye en crítica casi legitimista, y es la que inventa el término cha-
por su afiliación a una banda o a un estilo -o a ambas cosas-. bón, como denominación que no esconde su carácter etnocén-
A la vez, la manera como los públicos nombran el campo del trico. Porque así, hay cabezas cumbieros y cabezas rolingas. Las crí-
no-rock también experimenta una radicalización, en dos direc- ticas de este tipo que Semán (2005) analiza son las que lo lle-
ciones. Por un lado, a su derecha, el clásico chetos, que desde van a postular la existencia de una suerte de "venganza de
los setenta definía el campo del otro y continúa señalando el clase" luego de la masacre de Cromañón: para el rock de cla-
universo del pop o, nuevamente, el universo de lo comercial ses medias, habría una sucesión causal entre calamidad de
-lo careta, lo hipócrita-; y en la continuidad del término (que clase, calamidad estética y calamidad ética -la masacre-."
remite a una condición de clase, porque cheto siempre fue un
marcador de clase), el rock sigue señalando cierto plebeyismo,
aunque sea de clase media. Por otro, a su izquierda, aparecen 8. Siempre, inevitablemente, aparecen los fenómenos de intersec-
los negros, ahora cumbieros. El rock siempre tuvo un límite de ción: el grupo Kapanga es, en ese sentido, el contraejemplo obvio. Pero
nos interesa describir tendencias y movimientos dominantes.
clase hacia abajo: aun jugueteando con procedencias comple-
9. Aunque, claro, e n esta descripción que supone compartimientos
7. Independencias. Entonces, es preciso hacer un enorme iriunido de esa legitimidad, lo más frecuente es la firma de esa
esfuerzo para seguir hablando de resistencias en la cultura venta del alma al diablo. Al mismo tiempo, la independencia sig-
rock. Seguro que no en la innovación musical; muy precaria- iiiíica, en los casos más notorios (Redondos, Divididos, La
mente en algunas letras, más o menos politizadas, pero que Itenga) , una excelente apuesta comercial: todos ellos viven
sólo podemos hallar en actores provenientes de las clases espléndidamente de regalías con pocas intermediaciones. La
medias parcialmente comprometidas, y de una manera lineal, independencia pasa a ser más una posición redituable que un
reducidas a un progresismo vacío que, a tono con los discursos dato objetivo: nadie puede ser radicalmente independiente,
hegemónicos, señala como mucho la corrupción y el caretaje dadas las estructuras del mercado de la cultura. Por otro lado,
pero se cuida de nombrar, por ejemplo, el capitalismo. Mayor Iiay muchos "independientes" que están esperando que un
explicitación aparece en bandas ligadas formal o informal- sello grande los bendiga con un contrato -no sólo en el campo
mente a los movimieiitos piqueteros (Las manos de Filippi, del rock-.Y luego deben esconder el contrato o hacer aclara-
por ejemplo); pero, como si décadas de debate sobre vanguar- ciones. Por ejemplo, en la tapa del último disco de La Renga
dia estética y vanguardia política hubieran sido inútiles, esa cstá el sello de BMG/Sony. Pero el grupo insiste enfáticamen-
explicitación de los contenidos políticos se soporta en un con- te en que Sony sólo se ocupa de la distribución, y nada más. El
servadurismo estético tenaz. grado de veracidad de la aclaración no es lo pertinente aquí:
Y sin embargo, los públicos -y parte de los músicos- insis- lo que nos importa es su necesidad.
ten en afirmar una distinción opositiva a la que toda esta críti- Lo cierto es que la persistencia del modelo de Los
ca le resulta indiferente. La cultura rock se sigue pensando a Redondos, que se disolvieron sin haber concedido perder su
sí misma como resistente, como impugnadora, como el único independencia como productores y sin aparecer jamás en tele-
reducto donde desplegar formas, contenidos y hasta corpora- visión -a la que, con agudeza, reconocieron como el símbolo
lidades alternativas. Para ello, los actores resaltan varios signos: por excelencia de la industria cultural-, se continúa en el éxito
entre ellos, la continuidad del recital como ritual celebratorio de La Renga, tan independientes comercialmente como
de esa diferencia, que se traduce en la instalación del espacio pobres estéticamente. Pero en esta comparación, la pobreza
del concierto como zona liberada de toda prohibición. estética los une al resto del campo, no significa distinción; la
También en las letras, con la presencia de un vago populismo perseverante -y relativa- independencia, por el contrario, fun-
neoperonista que a veces se impregna de los tópicos nacional- ciona como argumento irrefutable para sus seguidores.
populares (con Los Piojos o la Bcrsuit Vergarabat como ejem-
plos más notorios). Pero especialmente, en la eficacia del mito 8. Chabones. El llamado rock barrial o chabón -términos
antinómico "alternativo-comercial": la concepción del mundo que como han investigado Salerno y Silba (2006) son califica-
se sigue organizando en una polaridad ética, definida por el ciones periodísticas desplegadas desde comienzos de los
gesto clave de firmar o no firmar un contrato con alguna dis- noventa- es el reducto por excelencia de buena parte de los
cográfica multinacional. Permítasenos dudar de la coherencia significantes y los significados que venimos narrando. Suele
de ese gesto distintivo; buena parte de las bandas lo afirma referir a un conjunto de bandas difíciles de unificar en una
para construir una legitimidad como actor en el campo -por- clasificación, y a un conjunto de seguidores que no se recono-
que es un argumento valioso en la lógica interna del mismo- cen en la etiqueta -porque se trata de una operación estigma-
hasta que abandona la periferia; cuando alcanza el centro, tizadora producida por periodistas de clases medias que busca-
ron clasificar a públicos preferentemente de clases popula-
res-. Pero podemos acordar en el recorte de cierto campo que
quizás demasiado estancos, hay tránsitos: como nos señala Garriga Zucal,
comparte una serie de características formales, morales y pre-
los cumbieros pueden escuchar al grupo de rock Intoxicados, o los roc- cariamente sociológicas aunque, nuevamente, lo ético subor-
keros ir a bailar cumbia para seducir mujeres. dine lo estético. Como dijimos: conservadurismo musical; cier-
to predominio de una iconografía stone; el imperativo de la no- nes, la subjetividad. Eso reza el mito, y el rock barrial se limita
transa como norma moral primordial; públicos predominante- a volver a ponerlo en escena. La activación particular que se
mente de clases populares o medias empobrecidas. produce consiste en sustancializarlo un poquito más, adjudi-
Semán y Vila (1999) y Semán (2005), quienes con más insis- cándole también los contenidos de la autenticidad -a tono
tencia han analizado el fenómeno, describen sus característi- con el argumento anti-careta-. Si se es de -originario de un-
cas con precisión: producto y objeto de la primera generación barrio, y se permanece fiel a él, todos los otros contenidos vie-
de jóvenes que experimentaron las transformaciones atroces nen por añadidura: no se transa, se aguanta, se es macho. Ese tópi-
de la cultura, la economía y la sociabilidad post-dictadura y co de la autenticidad es vigorosamente epocal, y excede lo que
menemista, este rock interpela con eficacia a sectores juveni- estamos analizando -se expande por el mundo del fíitbol, atra-
les populares urbanos con una retórica que podríamos llamar, viesa retóricas de toda laya, se vuelve argumento publicitario:
parafraseándolos, neocontestataria y neonacionalista. Y tam- porque define un mundo que se quiere organizado por lo
bién neobarrial, para extremar la paráfrasis. El neocontestaris- único auténtico, que es la pasión, el universo de lo sentimental
mo consiste en desplazar los contenidos políticos explícitos a ("Ooooooh, Los Piojos/ es un sentimiento/ no lo puedo
zonas vagas de lo cotidiano; el neonacionalismo participa del parar ...")-. Entonces, en un mundo que, por el contrario, se
populismo conservador hegemónico desde esos años, pero define por lo falso, el verso, la hipocresía y la mentira, por el
incluye la recuperación de cierto nacionalismo popular, postu- flujo de símbolos antes que por los contactos corporales; la
lando una suerte de arcádica edad de oro imaginaria a la que pasión -futbolera o rockera, o mejor aíin ambas- es el signifi-
se debería retornar -el mundo de sus padres, del pleno cante por excelencia de la autenticidad.
empleo y de la solidaridad del mundo trabajador, que estos Como dijimos: poco parece haber de opositivo o resistente
jóvenes n o han conocido sino por transmisión oral: el mundo cuando la retórica de la pasión es argumento publicitario o
del peronismo clásico, sin ir más lejos-.'" discurso conservador y anti-ideológico. Y sin embargo: los
El neobarrialismo, si este neologismo es posible, es nuestro públicos no se fingen impugnadores: están absolutamente
agregado: porque si bien Semán y Vila señalan la recuperación convencidos de que lo son, y así lo dicen y actúan.
de los territorios barriales como núcleo mítico condensador
de las moralidades que la poética del rock chabón defiende -es 9. Curnbias. Decir cumbia unifica de manera excesiva una
decir, los significados que venimos analizando-, creemos que variedad de estilos y subgéneros. Se trata, además, de solo un
una lectura diacrónica del rock nacional encuentra esta valen- fragmento -aunque hegemónico- de la llamada música tropi-
cia de lo barrial a lo largo de toda su historia. Más aún: esos cal argentina. De manera sintética, las múltiples cumbias y el
significados están codificados, casi como una metáfora lexica- cuarteto cordobés son los géneros centrales de ese campo, con
lizada, desde por lo menos los comienzos del siglo XX, y se rei- la característica de que el cuarteto tiene una marca espacial
teran en las retóricas tangueras, en el cine peronista, en los muy fuerte: es originario de la provincia de Córdoba, donde
repertorios futbolísticos, en la literatura. El barrio urbano es el no disputa espacio con la cumbia. En el resto del país, y con
territorio de la pura familiaridad, el universo donde las rela- especial fuerza en el área metropolitana de Buenos Aires, la
ciones humanas no están entorpecidas por la complejidad de cumbia domina el campo, exceptuando algunas explosiones
lo social, el lugar a donde se debe retornar en busca de los cuarteteras -el auge de la Mona Jiménez a comienzos de los
afectos primarios; porque es allí donde se forja, sin mediacio- noventa, o el fenómeno de Rodrigo Bueno a fines de esa
misma década-.
La cumbia es entonces hegemónica en el campo de la músi-
10. Aunque recientes experiencias de observación de nuestro equipo ca popular, en términos de su producción industrial, su difu-
nos permiten hablar de un neonacionalismo en retroceso o ausente,
limitado a zonas muy marginales: por ejemplo, el irreductible fascismo
sión y circulación mediática, su consumo masivo. Afirmamos
criollo de Ricardo Iorio. esto, como dijimos, a sabiendas de que el término aglutina
subgéneros (santafesina, colombiana, romántica, villera, tradi- riimbia Gilda, "Corazón valiente7',fue su versión virada al pop
cional, sonidera, etc.) que son reconocidos sin dificultad por ~ > oNatalia
r Oreiro en "Sos mi vida", la trama del melodrama
practicantes y consumidores. Pero además del rótulo común, c.lásico reconvertida en telecomedia familiar -nuevamente,
la heterogeneidad de la cumbia designa en verdad otra homo- con la mediación del productor de Polka, Adrián Suar, que de
geneidad: la de clase, tanto de públicos como de ejecutantes, cstas operaciones sabe mucho-. Las clases medias demostra-
todos ellos pertenecientes a las clases populares. Por supuesto I~anque hasta lo más lejano puede capturarse.
que existen otros consumos: pero el uso que las clases medias
-y a veces las medias-altas- han hecho de la cumbia y el cuar- 10. Villerías. La llamada cumbia villera es un lugar especial-
teto implica una apropiación de segundo grado, como la cali- mente fértil para pensar estas cuestiones. Fue llamada de esa
fica Maristella Svampa, "que lleva implícito un reconocimien- manera alegando que sus inventores se reclutaban entre habi-
to (el carácter festivo de la música, ligado -supuestamente- a tantes de las villas miseria del conurbano bonaerense que rei-
su origen plebeyo) y, a la vez, una toma de distancia, donde vindicaban ese presunto origen, volviendo emblema el viejo
persiste el reflejo estigmatizador (su carácter de 'música ville- cstigma de los lenguajes hegemónicos argentinos -villero había
ra', propia de las villas miseria)" (Svampa, 2005: 1'19). Este sido siempre un insulto a la vez racista y etnocéntrico-. En rea-
recorte de clase tampoco incluye a los agentes de la industria lidad, se trató de una inteligente operación de producción
cultural: aunque los productores discográficos ocupan la peri- industrial, consistente en exhibir el origen de clase de sus pri-
feria del campo -en relación con los productores de rock, meros cultores -especialmente Pablo Lescano- y en construir
especialmente: se trata en este caso de miembros de las clases una retórica que no se exhibiera como tal; que ocultara su
medias, más atorrantes, menos televisivos, mucho menos gla- condición de artificio -como toda lengua poética-, para auto-
morosos-, la cumbia es un fenómeno industrial, como dijimos, presentarse como puro naturalismo y como realismo radical,
en el que la plusvalía sigue en manos de otros. No se trata, a una presunta oralidad plebeya sin mediación -como fue leída,
pesar de ciertas ilusiones, de un fenómeno espontáneo y autó- incluso por la mayoría de la critica (cfr. Svampa, 2005, y
nomo, propio de culturas populares vigorosas e irreverentes Míguez, 2006). Musicalmente, la cumbia villera produjo una
hasta de las leyes del mercado capitalista. innovación, aunque consistió -una vez más- en un movimien-
Esa homogeneidad clasista de los músicos y sus públicos to mimético: tendió a rapear, capturando fraseos del hip hop
nos permite postular una resistencia por posición: el plebeyismo norteamericano." Icónicamente, en su puesta en escena, esa
de la cumbia significa una máxima distancia de las clases hege- mímesis también apareció: las vestimentas, los equipos depor-
mónicas, que a su vez la hacen objeto de operaciones de este- tivos y las zapatillas ostentosas y caras ("altas llantas", el símbo-
reotipización justamente a los efectos de capturar y reducir lo de un consumo desplazado, la apropiación plebeya de bien-
esa distancia-. Sea en las apropiaciones de segundo grado que es de otras clases) reproducían la escena norteamericana.
menciona Svampa, sea en su utilización mediática -las ficcio- Pero la mayor "novedad" estribó en las letras. Como diji-
nes televisivas utilizan con frecuencia los ritmos cumbieros mos, éstas consistían en un realismo exacerbado, tanto en
hasta volverlos parte del paisaje-, puede verse esta operación cuanto a los tonos -una integración que remedaba la oralidad
de captura. La cumbia es algo, paradójicamente, demasiado popular, en los vocabularios y en el fraseo y la pronunciación-
plebeyo para ser ignorado. Un ejemplo central: en la exitosa como en cuanto a las temáticas: las canciones exhibían el deli-
telecomedia "Son amores" (producida por Polka y Canal 13 to menor (una de las primeras y más exitosas bandas fue bau-
entre 2002 y 2003), uno de los personajes centrales, interpre-
tado por el actor Mariano Martínez, que fungía como un joven
de clase media, se transformaba en ídolo de la cumbia como 11. Mímesis en la que puede leerse la presencia de la cultura interna-
el Rey Sol Marquesi. Otro gesto, tras la utilización en distintas cional-popular de la que habla Renato Ortiz. El peso de las estéticas del
rap y del hip hop es también visible en la música popular urbana en
telenovelas del tema de la fallecida y santificada cantante de
Brasil.
tizada Los Pibes Chorros), el consumo de drogas y alcohol, y y cotidianeidad de esas prácticas, y que se exhibiera como
una sexualidad activa, profundamente machista y homofóbica: iclcntidad de clase. Esas prácticas y cosmovisiones -por ejem-
])lo, el sexismo desaforado- eran tolerables en productos
Laura, se te ve la tanga./ Tú bailas de minifalda, qué risa que me inediáticos de clase media; como productos populares -es
da/ porque se te ve la tanga y no puedes esperar/ que te lleven
tlecir, por fuera del plebeyismo hegemónico y por eso mismo
de la mano, que te inviten a un hotel/ no lo haces por dinero,
adecentado de las clases medias-, eran escandalosas.
sólo lo haces por placer [. ..] vos te sacás la bombachita,/ y le das
para abajo pá abajo pá abajq pá abajo y pá abajo/ y le das para Aun como producto de la industria cultural y no como pre-
atrás pá delante y pá atrás pá adelante y pá atrás pá adelante sunta explosión espontánea de poetas anónimos de las clases
("Laura", Damas Gratis.) populares -la inocencia romántica a la vuelta de la interpreta-
ción-, el escándalo no podía ser aceptado. Como señalan Silba
Es claro que la retórica abunda en guiños realistas y deta- y Spataro en el capítulo siguiente, lo que aparecía como into-
lles que reponen el exceso erótico -la insistencia en significan- lerable no era el sexismo ni el machismo: lo indigerible era la
tes como "tanga" y "bombachita"-; pero son a la vez notorios asunción del pequeño delito como parte de la vida cotidiana y
los giros que señalan la condición poética del texto (en el más cl consumo de sustancias psicotrópicas como normalidad; la
tradicional sentido que Jakobson le asignaba a las funciones postulación de una ética del descontrol coherente con la
del lenguaje), como, por ejemplo, la alternancia del "tíi" con extensión de la cultura del aguante entre las clases populares:
el "vos" (un giro muy poco realista en la pretensión de verosi-
militud lingüística) o la presencia de rima asonante. A pesar Mirá qué loco que quedé /Del churro que me fumé [.. .] / Mirá
del giro realista y pretendidamente cotidiano, las letras no qué loco que quedé /Yo 110 sé qué puedo hacer /Desde que no
pueden escapar a su destino de retórica -es decir, de artifi- estás conmigo /Todo el día tomo viiio /Y no puedo dejar de
fumanchar /Tu vieja no me respeta /Porque yo 110 soy careta
cio-.''
/Que se vaya a lavar / [ ...] ("El churro verde", Damas Gratis.)
Y también debemos relativizar la caracterización de nove-
dad: por un lado, esos tópicos también se enseñoreaban en el Con tan sólo quince años y cinco de alto ladróii/ con una caja de
liip hop; por otro, no había nada que no fuera simultánea- viiio de su casilla salió. /Furnaildo y tomando vino intenta darse
mcntc exhibido en la escena audiovisual contemporánea. Ni valor/ para ganarse unos mangos con su cartel de ladrón. /Pero
el delito (Pizza, biwa, faso, la película de Adrián Caetano, o una noche muy fría él tuvo un triste final,/ porque acabó con su
Tumberos, la serie televisiva del mismo director), ni el consumo vida una bala policial. /Y hoy en aquella esquina donde su cuer-
de sustancias prohibidas (en todos los noticieros, en todos los po cayó/ hay una cruz de madera que recuerda al pibito ladrón
programas periodísticos y en todas las canchas de fútbol), ni la ("El Pibito Ladrón", Pibes Chorros).
sexualidad (como ejemplos entre tantos: Disputas, Historias de
sexo de gente común, la comicidad de trazo grueso de No hay dos Como sostiene Garriga Zucal (2005) respecto de las hincha-
sin tres, los programas de Gerardo Sofovich o Marcelo Tinelli). das de fútbol, lo intolerable consistía en afirmar la positividad
La novedad consistía en la concentración -tantos significantes, de esas prácticas, no en ellas mismas. Allí radicaba el exceso.'"
todos juntos- y en el hecho de que se ostentara orgullosamen- Lo cierto es que la cumbia villera fue objeto de tres accio-
te, como marca de estilo de clase: una supuesta subcultura ville- nes de censura que culminaron en una presencia menos hege-
ra. Este trazo fue el disruptivo: que se afirmara la legitimidad mónica en los medios y los recitales en las bailantas; esos espa-
cios fueron entonces cubiertos, operación de mercado de por

12. Esta lectura quiere discutir con las interpretaciones más literales 13. A lo que María G. Rodríguez agrega que el exceso consiste en
de la cumbia villera: pensamos especialmente, como dijimos, en Svampa transformar esa afirmación en producto mediático (comunicación per-
(2005) o Míguez (2006). sonal).
medio, por bandas y repertorios romantizados. La primera fue do estoy/ y por las calles voy!/ intoxicado estoy/ y por las calles
la presión estatal, a través de una disposición de 1999 del órga- voy!/ ("Intoxicado",Viejas Locas.)
no regulador de medios en la Argentina, el COMFER, que pro-
hibió la difusión de los temas que "reivindicaran" esas prácticas Incluso, como remate de este enredo, "la Tota" fue recibi-
ilícitas -aunque no, como señalamos, los contenidos sexistas y do por el presidente Kirchner en la Casa de Gobierno.
homofóbicos-. El documento del COMFER &rmaba que uno Pero hubo una cuarta reacción, aunque no tuviera la publi-
de los motivos por el que se debían "regular" los contenidos de cidad y la objetividad de las anteriores: fue la respuesta de los
la cumbia villera era que "la influencia que dichos grupos han públicos femeninos, que se distanciaban del subgénero repro-
obtenido en términos de preferencias musicales, ha dejado de chando los contenidos sexistas y agresivos contra las mujeres y
pertenecer exclusivamente a determinados grupos sociales, reclamando un retorno a los contenidos románticos clásicos
acaparando el interés del público perteneciente a diversos de todo el género.
estratos socio-económicos". Es decir: lo preocupante era que Por cierto: no había en el sexismo de la cumbia villera,
esta música circulara entre las clases medias y las alejara del como ya anticipamos, demasiada novedad. Sólo en su exceso
consabido respeto por la propiedad; o, peor, aun, que los jóve- lingüístico: pero tanto la reificación de la mujer como máqui-
nes de esas clases consumieran sustancias adictivas y se dedica- na destinada a proporcionar placer al hombre, como cierta
ran al delito, obnubilados por los efectos alucinógenos. Si estos crítica a lo que se ve como una sexualidad positiva y con cre-
presuntos desvíos se limitaban a las clases populares, la preocu- ciente autonomía por parte de la mujer, es parte del horizon-
pación no se hubiera extendido. Después de todo, ya nada se te de la ficción y la comicidad televisiva argentina. Svampa
esperaba de ellas. (2005) adjudica estas posiciones al crecimiento d e la autono-
La segunda censura fue la consecuente presión industrial, mía sexual femenina, al surgimiento de nuevos roles (por
que como era de esperar priorizó sus intereses comerciales cjemplo, las nuevas líderes de piquetes y otras movilizaciones
-garantizar
- la continuidad de la circulación de todo el géne-
- populares), y a la crisis consecuente del universo masculino,
ro- antes que cualquier presunto compromiso con discursos con la ruptilra del clásico rol proveedor -aunque las lee sólo
vagamente contestatarios. La tercera fueron las poco afortuna- cn el universo de la cumbia villera y los sectores populares, y
das declaraciones del Jefe de Gabinete del Poder Ejecutivo no, como postulamos, en un horizonte más amplio de la cul-
nacional, Alberto Fernández, quien en 2004 afirmó que la tura argentina-. Silba y Spataro (en el capítulo siguiente) agre-
cumbia villera "incitaba" a la comisión de delitos y al consumo gan, a partir del trabajo de campo en bailantas, que esas nue-
de drogas. En este caso, también se marcó un límite a lo enun- vas posiciones femeninas pueden verse también e n la reivindi-
ciable, y también por parte del Estado; pero aquí la interven- cación por parte de las mujeres de las clases populares de su
ción no tuvo fuerza normativa y generó un importante recha- capacidad lúdica y festiva -ellas pueden divertirse solas-, inde-
zo público -a diferencia de lo ocurrido anteriormente con el pendientemente de la aprobación y la participación masculina
COMFER, cuando nadie se rasgó las vestiduras ni denunció -lo que es consecuentemente señalado de manera negativa
ninguna censura-. A partir de ahí, por ejemplo, el programa por los hombres-. Ya Conde y Rodríguez (2002) habían seña-
televisivo del gran animador del género, "la Tota" Santillán, lado algo similar en las prácticas de las hinchas d e fútbol, con
comenzó a argumentar que la cumbia villera existía porque lo que esta observación se revela como pura continuidad.
era un modo de "rebelarse para la gente" y que no era muy dis- Entonces, las letras de la cumbia villera -insistimos: tam-
tinta del rock, que también hacía apología de las drogas (y en biéri la ficción televisiva-, que son discursos masculinos admi-
ese argumento, de paso, lo señalaba como otro sipijcante): nistrados por hombres, postulan por inversión u n retorno a
los modelos patriarcales tradicionales. Lo que los públicos
A nadie importa si yo cuido mi flor/ yo la protejo contra el vien- remeninos de la cumbia reclaman, por su parte, al cuestionar
to,/ la riego un poco y la llevo al sol/ y con su fruto.../ intoxica- cl sexismo de la cumbia villera y postular el retorno de lo
romántico, no es ese regreso del patriarcado sino su des-obje- señalar dos ejemplos notorios: uno, el caso del empresario-
tivación sexual. Silba y Spataro describen cómo ese rechazo se diputado-dirigente fi~tbolístico-alcaldeMa~iricio Macri, que
ve acompañado, coherentemente, por conductas de una construyera su visibilidad política sobre su asociación con el
sexualidad femenina autónoma y agresiva en el espacio de la club Boca Juniors, el que tradicionalmente representara, en la
bailanta, lo que indicaría que estas transformaciones en las cultura futbolística argentina, el summun de lo plebeyo. La fut-
cosmovisiones sociales pueden ser juzgadas como positivas: lo bolización de la cult~iraargentina, que hemos desarrollado en
que se rechaza es el discurso masculino que las parodia y las tantos otros lugares, es una de las marcas más notorias de esta
condena. plebeyización, que expande -se apropia de- significados tradi-
Svampa (2005) sostiene qcie la cumbia villera contribuye de cionalmente sobre-marcados por sus clases populares al resto
manera importante con el cuadro de plebeyismo exasperado de la estructura social. El otro ejemplo es el de Marcelo
que presentarían las prácticas de las clases populares. Pero Tinelli, el más exitoso conductor y productor televisivo de los
también afirma que ese plebeyismo termina neutralizando su í~ltimosquince años, que ostenta una retórica -pretendida-
potencialidad resistente: si bien la cumbia participa de lo que mente- democrática justamente por sus marcas -pretendi-
denomina un ethos anti~epresivode las clases populares -que damente- más plebeyas: la grosería, la alusión sexual, la ausen-
compartiría con el rock barrial: diríamos mejor que comparte cia de tonos medios, el esquematismo, el populismo conserva-
con todo el rock, en tanto ese talante es un componente inva- dor, la misma futbolización ya marcada -del vocabulario, del
riable heredado de la "épica" imaginaria antidictatorial-, sistema de metáforas o de la simple cotidianeidad-.
Svampa lo diferencia del mismo ethos en el caso de las organi- Por su parte, el plebeyismo exasperado de la cumbia villera
zaciones de derechos humanos u otras organizaciones socia- parece retener, y no perder, una potencialidad impugnadora:
les: allí aparece una politización marcada por su puesta en no en su retórica, ni en su sexismo, ni en un supuesto talante
perspectiva histórica -la relación con la herencia dictatorial-. antirrepresivo despolitizado; sino en el hecho de que mantie-
En el caso cumbiero, en cambio, que no produce estos gestos ne dos núcleos de irreverencia: uno es ético, el otro es de
politizadores: clase. Entre la serie de oposiciones que organizan su retórica,
hay dos insoslayables: el primero es el que opone los del palo
[...] la interpelación antirrepresiva propia de la "cumbia villera" (los propios, los que comparten un sistema ético aunque no
no hace más que diluir su potencial antagónico, en la medida en ideológico, los auténticos) versus los caretas, los falsos, los hipó-
que ésta se inserta en un discurso de exaltación de un modo de critas. Y la práctica central para definir esa pertenencia, esa
vida (el descontrol, la droga, el delito), mediante la afirmación autenticidad, es el consumo de sustancias adictivas alteradoras
festiva y plebeya del "ser excluido",cristalizado a través de las imá- de conciencia, sean drogas o alcoholes. Estar re-loco, descontro-
genes estereotipadas (y estigmatizantes) del "villero" o el "pibe
lado, es la práctica -o mejor, la retórica de una práctica- que
chorro" (Svampa, 2005: 181).
no puede ser capturada por el plebeyismo hegemónico. Lo
mismo ocurre con el eje clasista: el otro es, como señalamos res-
11. Plebeyos políticos. Pero acá es preciso plantear una
pecto del rock, el cheto que, insistimos, siempre fue un otro de
doble discusión: en primer lugar, con la cuestión del plebeyis-
clase. Y ambas oposiciones trazan, asimismo, un lazo de simili-
mo. Porque venimos señalando que el mismo no es una carac-
tudes entre el rock chabón y la cumbia:
terística diferencial de las clases populares -una de las marcas
cruciales en la invención de un ethos distintivo durante el pero-
Quieren bajarme y no saben cómo hacer/ Porque este pibito no
nismo (cfr. la misma Svampa)-. El plebeyismo aparecería, va a correr/ Me mirás en la tele, te querés matar/ La envidia te
según nuestras hipótesis, como una gramática extendida en la mata, me querés llevar/ Por ser un pibito bien cumbiambero/
producción de discursos sociales también en las clases medias Me subís a tu patrullero/ Porque si un negro corre/ Dicen que se
y medias altas, especialmente en su captura mediática. Basta robó/ Vamos a llevarlo preso porque algo se afanó/ Y si un cheto
lo hace/ No, no, ese pibe no robó ("Q~iierenbajarme", Damas ticamente, no puede organizarse en cosmovisión del mundo y
Gratis.) de la vida; no señala el principio de escisión gramsciano, sino
justamente el lugar donde confluye con el sentido común.
Pero anticipamos una doble discusión: el segundo tópico es Porque el aguante, insistimos, como retórica masculina, polar
entonces el de la politicidad. Porque aunque nos tiente coin-
y homofóbica, es parte del guión televisivo y espectacular.
cidir con Svampa, y argumentar que el ethos antirrepresivo Nuevamente, basta con volver a echar un vistazo a los progra-
popular se disuelve en una falta de caracterización e historiza- mas de Tinelli. Salvo que pensemos en él como transgresor y
ción adecuada, nos alimenta la sospecha de que eso supone, a resistente: y nada está más lejos de nuestras interpretaciones.
la vez, la creencia en un único tipo de politización y un ligero
etnocentrismo, que confia en una politicidad moderna, ilus- 13. La resistencia como deseo. Creemos con Beverly Best
trada y prescriptiva. Como ha señalado Rodríguez (200'7) al
que:
estudiar comparativamente tres casos de visibilidad y politiza-
ción, la politización discurre por zonas muy plurales, y la visi- Una teoría de la resistencia no puede ser desarrollada a través de
bilidad adquirida no debe confundirse con asignarle mecáni- argumentos epistemológicamente extraños [...] sino en relación
camente una politización, o con una posición favorable para la con un contexto particular e histórico de dominación. Así, las
obtención de recursos, o con una posición de agenciamiento, teorías de la práctica opositiva en la cultura popular necesitan ser
entre otras cosas porque la aparición en los medios de los gru- construidas situacionalmente. [...] La resistencia debe ser teoriza-
pos minoritarios no garantiza que esa voz no sea traicionada. da estratégicamente, como algo que puede ser eficaz en una instan-
En nuestros casos, la plebeyización exacerbada e indigerible, cia y no en otra (Best, 1999: 2425; subrayado en el original).
que se argumenta como un ethos popular (vilkro) y se recono-
ce y exhibe como subalterna, puede ser leída como una politi- En ese sentido, entendemos que la discusión sobre los sig-
zación aunque sea por posición: porque señala un diferencial nificados resistentes del rock y de la cumbia precisa esa puesta
-una desigualdad exasperada- precisamente en tiempos en en contextos concretos e históricos, atendiendo a la vez a una
que toda desigualdad se pretende escamoteada. configuración sincrónica -aquella que nos recuerda constan-
temente el marco más amplio de una política, una cultura y
12. Putos. No en vano, dijimos, lo censurado fue el núcleo una economia que se han transformado de modo tan drástico
alegremente descontrolado: en tanto ético, el núcleo más políti- en las últimas tres décadas- y diacrónica -la que nos permite
co, aquel que, precisamente, coincide con el dominante en el atender las transformaciones ocurridas en el rock nacional y
campo del rock barrial. No fue censurado en cambio el eje en la música tropical en ese mismo trayecto: lo que persiste, lo
sexista, que también une a ambos, y los coloca en serie signifi- que se recupera, lo que se reinventa, lo que obstinadamente
cativa con la cultura futbolística del aguante, con la retórica permanece-.
masculina y corporal basada en el contacto y el combate; con Pero también creemos, dijimos, en la necesidad de recupe-
ese mundo polar -hombre versus no-hombre- que organiza rar la dimensión del análisis de los textos de la música popu-
una retórica de la sexualidad donde el otro no es ni careta ni lar, sin dejarlos a merced del formalismo musicológico ni del
cheto: es básicamente un puto, y sólo por eso careta y cheto. En inmanentismo semiótico. Textos en un sentido complejo, que
esa serie, o mejor dicho, cuando esa serie interpretativa de los no se limitan a las letras -y también son las letras, aunque pre-
actores se vuelve predominante, el ethos antirrepresivo pierde, venidos de las tentaciones de considerarlos como un mero
sí, toda politicidad, porque el policía, el represor, es también reflejo y entendiéndolas como lengua poética-; ni a la puesta
un puto, con lo que la retórica pierde todo carácter antisiste- en escena -y también es la puesta en escena, intersectando lo
ma. Esa lógica -esa retórica, esa ética, esa estética, como la escenográfico, lo espectacular, lo corporal-; ni a lo musical -y
hemos calificado en otros lugares- no puede constituirse polí- también es lo musical, y eso significa opciones entre paradig-
mas, tradiciones y géneros, significa reinvenciones, hallazgos o
conservadurismos-. Las disputas político-culturales no se dan
también en los textos musicales: se dan centralmente en ellos, y
luego en otros sistemas textuales y no text~iales.Y este listado
apretado pretende a la vez recuperar la dimensión de la valo-
ración estética: porque flaco favor le hace a la discusión sobre
la música popular la apelación a la simple aceptación o no de
los públicos y la renuncia al juicio y la evaluación. Eso es un
relativismo falaz, y como tal puro populismo, estético pero a la
vez político.
En ese juego complejo del análisis y la interpretación de la
música popular argentina contemporánea, hemos querido en
este trabajo atender a esas múltiples dimensiones. Sólo en esa
dificil intersección puede entenderse por dónde anda lo opo-
sitivo y lo resistente. No está, dijimos, en la reiteración de fór-
mulas arcaicas ni en la mimesis industrial de ritmos contempo-
ráneos; tampoco en retóricas presuntamente realistas y descar-
nadas ni en la reiteración al infinito de lugares comunes y
mitos incomprobables o fácilmente rebatibles. Tampoco en la
simple reivindicación acrítica de públicos más o menos aliena-
dos, o en la alegre exhibición de consumos semiclandestinos.
Ni, claro que no, en la exhibición de fuegos de artificio -1ite-
ral o metafóricamente-. Está en un pliegue de todo eso, en el
preciso momento en que se reclama, orpllosamente, subalterno. Un
pliegue que, como intentamos analizar, suele estar escondido,
muy oculto y desplazado; del que los actores -músicos, públi-
cos, otros analistas- no parecen ser concientes ni preocuparse
por serlo. En última instancia, lo opositivo parece por ahora limi-
tarse a un deseo -y como tal, a una ausencia-verificable apenas en
algunos testimonios de los participante^.'^
Es decir: está como principio de escisión -en un sentido
gramsciano-, sólo como pulsión impugnadora. Para transfor-
marse en principio de organización de una nueva subjetividad
y Lina nueva producción de hegemonía, precisa de mucho más
que -sólo- esto.

14. Una nota de último momento: el eslogan que promocionaba la


presentación del grupo Las Pelotas e n el Quilmes Rock Festival -nada
más distante d e la idea de u n rock alternativo- era "Las Pelotas: rock que
resiste". La captura del significante "resistencia" por una operación de
marketingnos habla simultáneamente de la ausencia y del deseo.