8

BAKHTINIANA, So Paulo, v. 1, n. 1, p. 8-22, 1

o
sem. 2009
Memria do objeto uma transposio bakhtiniana
e algumas questes para a educao / Objects
memory a bakhtinian transposition and some
questions about education
Marilia Amorim*
RESUMO
O texto elabora a noo de memria do objeto a partir da teoria bakhti-
niana da cultura. Os conceitos bakhtinianos de valor, entonao e ato
so utilizados para uma reexo crtica a respeito do papel da memria
na cultura contempornea e suas implicaes para a educao.
PALAVRAS-CHAVE: Ato; entonao; memria; objeto cultural; valor
ABSTRACT
The text proposes the notion of object memory based on Bakhtins cultural
theory. The bakhtinian concepts of value, intonation and act are used
in the construction of a critical reexion regarding the role of memory in
contemporary culture and its implications in education.
KEY-WORDS: Act; Intonation; Memory; Cultural object; Value
* Professora da Universidade de Paris-8/ Frana; marilia-amorim@uol.com.br
9
BAKHTINIANA, So Paulo, v. 1, n. 1, p. 8-22, 1
o
sem. 2009
Esse texto est organizado em trs partes. Inicialmente, trata-
-se de identicar de que maneira a questo da memria aparece em
Bakhtin. Depois disso, coloca-se o problema das principais tecnolo-
gias da memria a escrita e a informtica e seus impactos na cul-
tura e no posicionamento dos sujeitos. Finalmente, um curto relato
interroga a diferena de lugar que ocupa a memria nas culturas
tradicionais e ps-modernas. O texto inteiro pensado a partir de
conceitos bakhtinianos que no apenas articulam os trs momentos
da reexo, mas servem tambm de ferramenta crtica em relao
aos valores que circulam e que dominam no mundo contemporneo.
O sentido geral do texto fornecer subsdios para a educao e para a
pedagogia, no em sua dimenso tcnica ou metodolgica, mas antes
naquilo que diz respeito as suas nalidades gerais e aos valores que
as norteiam e que vem a constituir o campo comumente designado
como losoa da educao.
A temtica da memria est presente na obra de Bakhtin em
pelo menos dois nveis importantes. O primeiro deles corresponde
cronologicamente ao primeiro texto em que a memria tem um papel
de destaque: O autor e o heroi. Ali, ao construir o conceito de exoto-
pia, ele diz que a memria que o outro guarda de mim fundamental
para a construo da minha unidade e relaciona esse aspecto com o
sentimento do amor. A ideia de amor e de generosidade est presente
no conceito de exotopia porque o trabalho que realizo de meu lugar
exotpico em relao ao outro justamente uma armao da nossa
relao de alteridade e o meio pelo qual dou de mim.
A memria exotpica a memria que se produz depois da com-
preenso, isto , na segunda etapa do processo de apreenso do outro.
Podemos mesmo dizer que a memria exotpica se produz quando no
compreendo mais, quando no me identico mais com o ponto de vista do
outro e introduzo meu ponto de vista, aquilo que vejo do que o outro v.
Para uma abordagem esttica da existncia interior do ou-
tro, preciso, em primeiro lugar, no crer ou ter esperanas
nele, mas aceit-lo em seus valores; preciso no estar com
ele e nele, mas fora dele (...) (BAKHTIN, 1997, p. 144).
A memria exotpica a memria esttica, aquela que cria a uni-
dade do outro dando-lhe forma e acabamento. E na medida em que ela
trabalha com o acabamento, Bakhtin a designa memria do passado
e a distingue assim da memria do futuro que a memria do heroi. A
10
BAKHTINIANA, So Paulo, v. 1, n. 1, p. 8-22, 1
o
sem. 2009
memria do heroi futura, porque est intrinsecamente comprometi-
da com o por-vir. O heroi est em perptuo inacabamento em relao a
si mesmo e seu olhar se pauta pelo horizonte, enquanto o olhar do ar-
tista se pauta pelo ambiente. A memria esttica produtora de totali-
dades, ela associa e unica os diferentes aspectos daquele que vive. A
memria do passado submetida a um processo esttico, a memria
do futuro sempre de ordem moral (BAKHTIN, 1997, p. 167).
Isso no quer dizer que a esttica no seja tica, mas o ato ti-
co do artista no coincide com o ato do heroi e, em relao ao he-
roi que o artista retrata, o trabalho da memria um trabalho de
acabamento.
Podemos dizer que nesse primeiro nvel, a memria em questo
memria dos sujeitos ou, mais precisamente, da posio onde se
encontra o sujeito. A diferena de posio no indica apenas uma re-
latividade de pontos de vista, mas vai mais longe e produz qualidades
distintas de memria.
O segundo nvel aquele que proponho designar como memria do
objeto. Trata-se de uma memria que est na cultura e em seus obje-
tos. Ela perpassa as relaes intersubjetivas e as constitui ao mesmo
tempo em que atualizada por elas. Ela aparece ao longo de toda a obra
bakhtiniana e se distingue claramente de uma memria individual:
As tradies culturais e literrias (inclusive as mais antigas)
se conservam e vivem no na memria individual e subjetiva
de um homem isolado ou em algum psiquismo coletivo,
mas nas formas objetivas da prpria cultura (inclusive nas
formas lingusticas e verbais), e nesse sentido elas so in-
tersubjetivas e interindividuais (consequentemente, tambm
sociais); da elas chegam s obras literrias, s vezes quase
passando por cima da memria individual subjetiva dos
autores (BAKHTIN, 2002, p. 354).
A memria do objeto escaparia assim a qualquer tentativa de
psicologizao, pois, no dizer de Bakhtin, nas:
(...) tentativas de compreender a interao com a palavra do
outro, mediante uma abordagem psicanaltica e o incons-
ciente coletivo, o que os psiclogos descobrem (sobretudo
os psiquiatras) no o que se teria conservado no incons-
ciente (ainda que coletivo), mas o que j sucedeu, que
se xou na memria das lnguas, dos gneros, dos ritos,
e, atravs deles, penetrou na fala e nos sonhos (que so
11
BAKHTINIANA, So Paulo, v. 1, n. 1, p. 8-22, 1
o
sem. 2009
contados, conscientemente rememorados) do homem, ser
humano dotado de uma determinada constituio fsica e
que se encontra num determinado estado (1997, p. 385).
O conceito bakhtiniano onde a memria do objeto aparece de
maneira mais sistemtica o conceito de gnero: O gnero vive do
presente mas sempre recorda o seu passado, o seu comeo. o re-
presentante da memria criativa no processo de desenvolvimento li-
terrio (BAKHTIN, 1981, p. 109).
Em outro trecho, ao tratar da presena do gnero da menipeia na
obra de Dostoivski, Bakhtin arma:
Poderamos concluir que Dostoivski partiu direta e cons-
cientemente da menipeia antiga? Absolutamente! (...) Em
termos um tanto paradoxais, podemos dizer que quem
conservou as particularidades da menipeia antiga no foi
a memria subjetiva de Dostoivski mas a memria ob-
jetiva do prprio gnero com o qual ele trabalhou (1981,
p. 109).
Assim como o gnero, a prpria palavra objeto portador de
memria coletiva: Um locutor no o Ado bblico, diante de ob-
jetos virgens, ainda no designados, que ele o primeiro a nomear
(BAKHTINE, 1982, p. 301).
Isso confere teoria da linguagem de Bakhtin uma dimenso es-
pecca que eu gostaria aqui de sublinhar. Se, ao lado de Benveniste
e de todos os autores fundadores de uma lingustica da enunciao,
ele trouxe a possibilidade de se pensar o lugar do sujeito e de suas
marcas no discurso, o que torna sua teoria mais rica e mais vasta
em relao aos demais linguistas o fato de que ela permite pensar
o lugar do objeto. O objeto cultural pensado como discurso, essa me
parece ser a especicidade e a grande contribuio de Bakhtin para
uma teoria da cultura. porque tematiza o objeto e no apenas o su-
jeito que sua teoria da enunciao tambm teoria da cultura.
Essa ideia aparece claramente quando ele trata do objeto das
cincias humanas e mostra que esse objeto se distingue daquele
das demais cincias por ser ele o prprio discurso. O que o pesqui-
sador encontra a palavra do outro.
O complexo acontecimento do encontro e da interao com a
palavra do outro foi totalmente ignorado pelas cincias humanas re-
lacionadas com ele (e em particular pela cincia da literatura). As
12
BAKHTINIANA, So Paulo, v. 1, n. 1, p. 8-22, 1
o
sem. 2009
cincias que versam sobre o esprito tm por objeto no um, mas dois
espritos (o analisante e o analisado, que no devem fundir-se num
nico esprito). Seu verdadeiro objeto a inter-relao e a interao
dos espritos (BAKHTIN, 1997, p. 384-385).
Essa condio faz das cincias humanas um discurso singular
que se dene por ser discurso sobre discurso, discurso analisante e
discurso analisado. Em outra oportunidade (AMORIM, 2001), sinteti-
zei essa ideia com a seguinte formulao: o objeto das cincias exatas,
como todo objeto de discurso e de conhecimento um objeto falado e
o das cincias humanas, alm de ser falado, um objeto falante.
Isso signica que todo objeto de discurso e de conhecimento
portador de memria, pois ao ser falado , antes de mais nada, j
falado por outros que vieram antes de mim. Ao toc-lo e ao disp-lo
como objeto, coloco em cena imediatamente um universo discursivo
que eu atualizo, revivo e retransmito aos que me ouvem, ou seja,
mesmo que ele no seja especicamente discursivo, como o objeto
das cincias humanas, mesmo que ele no seja feito de palavras, meu
discurso sobre ele somente faz sentido, ou pelo menos, um sentido
pleno e denso, na relao com os outros discursos que o habitam.
Isso no quer dizer que no haja em Bakhtin lugar para o esque-
cimento. H um momento no processo de criao em que a palavra
do outro foi to inteiramente assimilada que ela se torna annima e o
autor passa a acredit-la como sua. Esse esquecimento de alterida-
de, que no deve ser confundido com o plgio, corresponde a um mo-
mento importante de monologizao da conscincia criadora: Depois
disso, a conscincia monologizada, na sua qualidade de s e nico
todo, insere-se num novo dilogo (da em diante, com novas vozes de
outros exteriores) (1982, p. 386).
A teoria bakhtiniana da linguagem e da cultura traz consequn-
cias importantes para a questo da criao. Criar no dar livre ex-
presso a um suposto gnio individual ou deixar agir a inspirao. A
criao em Bakhtin supe duplamente a memria coletiva. Do lado
do leitor ou ouvinte, face ao objeto criado por mim, porque ele ins-
creve o que crio em uma cadeia discursiva e assim confere sentido ao
objeto. E do lado do prprio criador que cria sempre no dilogo com
outros. Para ouvir e fazer ouvir minha voz em um enunciado-objeto
preciso ouvir e fazer ouvir as vozes que nele falam. No h, de acordo
com a perspectiva bakhtiniana, criao sem repetio.
13
BAKHTINIANA, So Paulo, v. 1, n. 1, p. 8-22, 1
o
sem. 2009
Uma obra no pode viver nos sculos que esto por vir se
ela no se alimenta dos sculos passados. Se ela tivesse
tomado seu nascimento inteiramente no hoje (na sua con-
temporaneidade), se ela no prolongasse o passado e no
estivesse consubstancialmente ligada a ele, ela no poderia
viver no futuro. Tudo que pertence somente ao presente
morre com ele (BAKHTINE, 1982, p. 334).
Vemos aqui que o tema da memria em Bakhtin remete a uma
dimenso importante de suas teorias que a da temporalidade. Eu
resumiria essa dimenso da seguinte forma: a construo do sen-
tido de um enunciado-objeto sempre efeito de movimento. No
apenas movimento no espao, isto , no jogo que pe e dispe em
cena as posies enunciativas, mas um movimento no tempo que
torna presente o passado e o futuro. E essas duas direes tempo-
rais do movimento se articulam atravs de uma posio enunciativa
especca da teoria bakhtiniana que aquela expressa no conceito
de sobredestinatrio. De acordo com esse conceito, a obra se desti-
na para alm de seu contexto e essa destinao tanto criadora de
futuro como recriadora de passado. De um mesmo gesto, passado e
futuro se encontram e se nutrem.
Est claro que todo passo frente importante efetivamente
acompanhado por um retorno ao comeo (s origens) ou,
mais exatamente, por uma renovao do comeo. Apenas a
memria pode avanar, o esquecimento nunca. A memria
regressa origem e renova-a. Naturalmente, os prprios
termos para frente e para trs perdem, nesta acepo,
o seu carter fechado, absoluto, ou antes, revelam por sua
interao a natureza viva e paradoxal do movimento anali-
sado e diversamente interpretado pelos lsofos (desde os
eleatas at Bergson). Aplicado lngua tal retorno implica
o restabelecimento da memria ativa e acumulada na sua
completa plenitude semntica (BAKHTIN, 2002, p. 436).
Sabemos que hoje a neurocincia tem obtido resultados extra-
ordinrios quanto localizao e ao mapeamento das atividades da
memria no crebro. A memria do objeto, porm, no passvel de
ser localizada nos neurnios, como j pude demonstrar em outra
oportunidade (AMORIM, 2007), porque ela no individual, mas inter-
subjetiva, isto , ela aquilo que se transmite entre os sujeitos. Toda
a teoria bakhtiniana da linguagem e da cultura sublinha a importn-
14
BAKHTINIANA, So Paulo, v. 1, n. 1, p. 8-22, 1
o
sem. 2009
cia da passagem, da cadeia e dos elos ou, se preferirmos, da corrente
verbal e cultural no interior da qual uma palavra ou uma obra pode
fazer sentido. A vida de uma palavra est na sua passagem de um
locutor a outro, de um contexto a outro, de uma coletividade social
a outra, de uma gerao a outra. E a palavra no esquece jamais
seu trajeto (...) (BAKHTINE, 1982, p. 263). Desse trecho conhecido
por todos, podemos deduzir algo de fundamental para nossa re-
exo: a palavra um objeto cultural e como tal possui memria.
Mas se a palavra no esquece, os sujeitos podem esquecer e assim
retirar-lhe a vida. Sem a circulao e a transmisso, o texto morre,
o objeto morre. Morre por no ser recriado, reinterpretado, e mor-
re com ele, a sua memria que no outra coisa seno a memria
coletiva. Ento, podemos denir a memria coletiva como sendo a
memria do objeto que falado e transmitido entre os sujeitos.
Em um trecho em que analisa a presena da cultura popular na
obra de Gogol, Bakhtin arma:
Perdidas no passado, estas signicaes esquecidas come-
am a se intercomunicar, a sair da casca, procurando se
adaptar e se aplicar umas s outras. As ligaes semn-
ticas que existiam somente no contexto de enunciaes
precisas, nos limites das esferas verbais determinadas li-
gadas indissoluvelmente s situaes que as engendravam,
recebem nestas condies a possibilidade de regenerar-se
e participar de uma vida renovada. Do contrrio estas liga-
es se tornariam invisveis, como que deixariam de existir;
via de regra elas no teriam se conservado e nem se xado
(...) (2002, p. 435).
A memria coletiva ou memria dos objetos no est nos sujeitos,
mas para no se perder, ela precisa estar entre eles. Ela precisa do
elo que cada sujeito representa com sua participao na cultura. Do
mesmo modo, no me parece que baste memria do objeto cultu-
ral que ela esteja guardada em mquinas. A memria do computador
ou das redes um potente dispositivo tcnico da memria coletiva e
da memria individual, mas no se congura como memria coletiva
se sua transmisso e circulao no forem assumidas pelos sujeitos
singulares.
Para se aprofundar a reexo sobre o funcionamento da mem-
ria coletiva necessrio trazer ento o problema da tcnica: que arte-
fatos foram construdos para ela? E em que medida essas tcnicas se
15
BAKHTINIANA, So Paulo, v. 1, n. 1, p. 8-22, 1
o
sem. 2009
constituem em tecnologias, isto , transformam a cultura, os sujeitos
e a prpria memria?
Nas sociedades de tradio oral, os saberes coletivos se atualiza-
vam no corpo do sujeito singular, fosse pela escrita no corpo, como
no caso das pinturas indgenas, fosse pela fala e pelo relato. Os sabe-
res passavam pelo corpo singular, no de modo individual e isolado,
mas tornando esse sujeito responsvel e participante ativo do manter
viva a memria do grupo pela sua incessante transmisso. Do mes-
mo modo, o destinatrio dessa transmisso, a acolhia e lhe respon-
dia de corpo inteiro. Estvamos a em uma situao enunciativa de
co-presena. Com a inveno e a democratizao da escrita, esta se
constitui em uma tcnica que traz uma novidade radical: a memria
se externaliza e como que sai do corpo do sujeito, da pele ou da voz,
para se instalar em algo de xo e material separado dele a pgina
escrita e o livro. A tcnica mnemnica da escrita transforma o lugar
do sujeito no grupo quanto a sua responsabilidade de portador
aquele que recebe, conduz e transmite os saberes coletivos.
Plato, em seu famoso dilogo Fedro, atravs das falas que
atribui a Scrates, tece consideraes importantes a respeito. Fre-
quentemente, alude-se a esse dilogo para sublinhar a desconan-
a conservadora do lsofo face a uma nova tcnica, a da escrita, e
utiliza-se esse exemplo para afastar toda reexo crtica em relao
s novas tecnologias e, em particular, internet. Pode-se armar
que, de fato, Plato no soube enxergar a riqueza que trazia a novi-
dade da escrita para a elaborao do pensamento, principalmente
no mbito da cincia e da losoa, domnios que lhe eram particu-
larmente caros. O lsofo da linguagem Sylvain Auroux (1996) j
demonstrou que a escrita como tecnologia de memria desempenha
um papel fundamental no avano do pensamento abstrato, permi-
tindo tanto a matematizao como a formalizao dos conceitos.
Sem a espacializao e a xao do uxo discursivo seria impossvel
a construo do saber metalingustico que est na base de toda gra-
mtica, pois no se poderia, pura e simplesmente, tomar a lingua-
gem como objeto de reexo sistemtica.
O que Plato no viu, entretanto, no retira o valor do que ele viu.
Gostaria ento de destacar cinco pontos da sua reexo que me pare-
cem pertinentes para nosso tema. Segundo ele, Scrates, dialogando
com Fedro, arma: ao contrrio do que se poderia pensar, a inveno
da arte ou da tcnica da escrita no contribui para o trabalho da me-
16
BAKHTINIANA, So Paulo, v. 1, n. 1, p. 8-22, 1
o
sem. 2009
mria. Scrates prev ento que essa tcnica tornar os homens es-
quecidos, pois, conando apenas nos livros, somente se lembraro de
um assunto por meio de sinais e exteriormente, e no em si mesmos.
A questo da exteriorizao da memria e do desligamento do corpo
do sujeito hoje a base de inmeras anlises histricas e loscas
no mbito das tecnologias da memria, da escrita informtica. A
escrita para Scrates , assim, um auxiliar da recordao e no da
memria porque ao contarem com um suporte externo, os homens
deixam de cultivar a memria.
Um segundo ponto diz respeito crtica ao carter meramente
tcnico que pode revestir a escrita. No contexto desse dilogo com Fe-
dro, Scrates est falando da escrita do mesmo modo que est falando
da retrica, isto , enquanto artifcios, tcnicas discursivas de mera
persuaso. Critica ento aqueles que vo para os tribunais e para as
assembleias com um texto j escrito para que o discurso esteja mais
bem elaborado retoricamente e seja assim mais ecaz. A este uso de
artifcios da escrita que consiste apenas em tirar uma coisa aqui ou-
tra acol, Scrates contrape a palavra verdadeira, aquela que se
baseia em conhecimento e pesquisa e que distingue claramente os
valores bom/mau; justo/injusto. Nesse aspecto, palavra escrita e
palavra oral so analisadas do mesmo modo, sendo ambas passveis
de se constiturem em artifcio persuasivo ou no. No h arte de
transmitir ou de ensinar se no se conhece a verdade sobre os objetos
a respeito dos quais se fala ou se escreve.
Se esto certos de possuir a verdade e capazes de a de-
fender, se podem com as suas palavras ir alm dos seus
escritos, no devem chamar-se retricos, devem tomar a
sua denominao da cincia a que se dedicam (PLATO,
s/d,, p. 267).
O terceiro ponto est ligado ao anterior, porque diz respeito
questo da formao e da educao: de nada adianta transmitir a
tcnica da escrita se no se transmite um conhecimento verdadeiro.
Os alunos estariam recebendo muitas informaes e se acreditariam
sbios quando na verdade seriam ignorantes na maior parte dos as-
suntos. Scrates parece estar aqui antevendo a gura do aluno que
ns professores conhecemos muito bem e que uma espcie de pa-
pagaio tecnolgico: ontem munido de livros, hoje equipado com tc-
17
BAKHTINIANA, So Paulo, v. 1, n. 1, p. 8-22, 1
o
sem. 2009
nicas de edio (como o power point) e de consultas na internet, ele
reproduz sem entender aquilo que foi dito e registrado por outros.
O quarto e o quinto ponto concernem questo da enunciao.
Scrates questiona a escrita em contraposio ao discurso vivo, isto
, ao dilogo oral em situao de co-presena, tanto do lado daquele
que fala como daquele a quem se fala. Um texto, diz ele, no pode
ser interrogado, no pode se defender caso no o entendam. Ele pre-
cisa de um pai, nos dizeres de Scrates, para assumi-lo. Um texto
tambm no controla seu leitor. Ele no pode saber diante de quem
convm falar e diante de quem prefervel car calado (PLATO, s/d.,
p. 263). E do lado do leitor, este pode estar ou no em condies de
entend-lo.
Parece-me que ao tocar na especicidade enunciativa da escrita,
o texto de Plato traz a questo das singularidades e dos corpos que
em parte se perdem na situao da escrita e, com isso, o problema
da assuno e da responsabilizao pelos discursos dever se colocar
de outra forma.
Se podemos armar que a expanso da tecnologia da escrita foi
decisiva para a construo da modernidade, a tecnologia da infor-
mtica e sua difuso so, sem dvida alguma, constitutivas da ps-
modernidade. O acesso s informaes, mas talvez nem sempre ao
conhecimento como desejava Plato, supera cada vez mais as dis-
tncias no tempo e no espao: posso saber tudo, aqui e agora. No
preciso ir biblioteca, nem mesmo quela que est ali ao lado da
minha mesa de trabalho, pois a informao j est na tela do meu
computador. E, sobretudo, tambm, no preciso recorrer a ningum.
Em relao memria da escrita, a memria informtica da rede d
um passo a mais na externalizao da memria coletiva e na conse-
quente desresponsabilizao dos sujeitos por ela. Mais democrtica
que o objeto livro, se supusermos uma situao ideal de incluso
digital, mas, tambm, mais incorprea, ela parece se criar, se manter
e se transmitir sozinha. Torna-se cada vez menos necessrio que um
sujeito assuma e assine com seu corpo, de prprio punho, a respon-
sabilidade de transmitir a cultura e a memria coletiva.
Quando falo de corpo, rero-me em primeiro lugar ao corpo nas
situaes de co-presena. H corpo, por exemplo, na situao de sala
de aula onde professor e aluno se encontram em torno de um objeto
de memria de conhecimento. O mesmo se pode pensar sobre a me-
mria narrativa. H corpo nas situaes familiares e coletivas onde
18
BAKHTINIANA, So Paulo, v. 1, n. 1, p. 8-22, 1
o
sem. 2009
se narram histrias e se rememoram comeos. Mas, por exemplo,
no h corpo na televiso, essa mquina de contar histrias onde a
narrao parece se fazer sozinha, independentemente de mim que
a escuto e independentemente de eu escut-la ou no. Ora, a prti-
ca de contar histrias coletivas deixa de ser progressivamente uma
responsabilidade do grupo, da famlia e da comunidade e a televiso
cada vez ocupa mais espao e mais tempo na vida das pessoas.
O antroplogo e cineasta Stphane Breton, utiliza os conceitos
bakhtinianos e analisa a enunciao televisiva como uma co de
endereamento (2005). A imagem da TV constitui, segundo ele, um
modo novo de colocar em cena a palavra onde no h propriamente
um dilogo, mas uma encenao de dilogo. O locutor parece estar
se dirigindo a mim, olhos nos olhos, mas na realidade no est se
dirigindo a ningum e sim prpria televiso. Eu, como espectador,
pareo estar olhando o locutor, mas na verdade estou tambm olhan-
do a prpria televiso.
Rero-me, entretanto, tambm, ao corpo que pode estar na escrita e
na enunciao em ausncia, porque h corpo na fala ou na escrita des-
de que haja singularizao, isto , ato de um sujeito que assina e marca
sua participao no ser da cultura. Estou pensando no professor ou no
narrador como o sujeito que assume em presena a responsabilidade
pela transmisso da memria coletiva, mas estou pensando tambm no
escritor, no jornalista, no crtico de arte, enm, em todos aqueles que
colocam em cena um objeto cultural e reativam sua memria.
Nesse ponto, importante abrir um parntese para distinguir o
objeto cultural portador de memria coletiva, do objeto de consumo,
posto reiteradamente em cena pela publicidade e pelo mercado. O
objeto de consumo, por denio, no tem memria; descartvel, ele
concebido para ser esquecido. um objeto repetidamente falado,
mas que no habitado, porque o que nele fala no so vozes, pontos
de vista singulares. O que nele se ouve algo como um eco, repetio
mecnica do mesmo, impossvel de ser ressignicado. O objeto de
consumo no tem assinatura, tem marca.
Retomando o raciocnio, talvez se possa concluir dizendo que,
ao contrrio da memria das mquinas, a memria coletiva supe
dois suportes discursivos: o objeto e o corpo. O objeto cultural, como
portador de memria, e o corpo como indicador de singularidade,
porque, sem o corpo dos sujeitos que entre-transmitem, algo de fun-
damental se perde: a entonao e, com ela, o valor. O valor enquanto
19
BAKHTINIANA, So Paulo, v. 1, n. 1, p. 8-22, 1
o
sem. 2009
assinatura que atesta minha participao singular e responsvel no
ser da cultura. Em sntese, creio poder dizer que a memria das m-
quinas, da TV ou da rede informtica, memria indiferente, porque
o tom de um discurso, segundo Bakhtin, no determinado pelo
material do contedo ou pela vivncia do locutor, mas pela atitude do
locutor para com a pessoa do interlocutor (a atitude para com sua
posio social, importncia, etc.) (1997, p. 396). O tom como marca
de valor no pertence ao contedo e no mera expresso do locutor,
mas algo que se d em relao de alteridade. face ao outro que me
singularizo em ato.
Com os termos entonao, valor, assinatura e indiferena estou
remetendo ao texto losco de Bakhtin, Para uma losoa do ato
(BAKHTINE, 2003) que coloca os fundamentos de uma tica do pen-
samento e da arte. Parece-me assim que a rede (de televiso ou in-
formtica) enquanto conjunto aberto de conexes no-assinadas no
substitui e no equivale s relaes intersubjetivas de transmisso
da cultura. Ela memria de rede, memria de mquina, mas no
memria do grupo, se este no a assume e no a reconhece em ato
singular de transmisso. Seria interessante analisar, em outra opor-
tunidade, a substituio do uso do nome e da assinatura pelo uso da
senha, tal como exigido nos diferentes sites da internet.
No se trata aqui de repetir o equvoco de Plato e negar s ino-
vaes tecnolgicas da memria, escrita ou informtica, seu papel
fundamental na produo de novas formas de conhecimento. Trata-
-se antes de retomar o acerto de Plato e dizer que os dispositivos tc-
nicos da memria no substituem o trabalho e a responsabilidade de
cultivar a memria. Desse modo, pode-se questionar a ideia corrente
nas pedagogias atuais de que os contedos no precisariam mais se-
rem ensinados pelo professor pelo fato de j estarem na internet.
Para concluir, gostaria de passar das dimenses enunciativa e
tcnica da memria questo do valor que culturalmente a ela se
atribui e do lugar que ela ocupa no trabalho da educao.
Na tentativa de resumir, eu diria que a partir do sculo XX, nas
nossas sociedades ocidentais, os discursos sociais passaram a vei-
cular a crena de que, sem a obrigao e o trabalho de cuidar da
memria, os sujeitos se tornariam mais livres para uma atividade
criativa. Essa ideia se reforou e se elaborou com a pedagogia da
criatividade e da expresso individual que teve seus fundamentos
aprimorados nos anos 70. A proposta ento defendida era que todo
20
BAKHTINIANA, So Paulo, v. 1, n. 1, p. 8-22, 1
o
sem. 2009
o trabalho da pedagogia, desde a mais tenra infncia deveria se con-
centrar em ativar os recursos criativos do aluno. Na mesma linha
de raciocnio, o professor no deveria mais ser aquele que transmite
conhecimentos, mas algum capaz de mobilizar a criatividade do
aluno. Transmisso, memria e repetio tornaram-se atributos de
uma escola arcaica e conservadora.
Para ampliar nossa reexo, gostaria agora de fazer um desvio
geogrco e cultural para relatar o que conheci recentemente por
ocasio de uma viagem ao Marrocos. A cidade de Fs tornou-se pa-
trimnio cultural da Humanidade em virtude do urbanismo e da ar-
quitetura da chamada cidade velha, mas, tambm, e principalmente
pelas atividades de artesanato que mantm. Ao andar pelas ruelas da
cidade velha, encontramos a cada esquina, e com as portas abertas,
inmeros ateliers que realizam um trabalho milenar na fabricao
de mosaico e cermica, na tecelagem, no tratamento e tintura do
couro, para confeco de roupas e acessrios, na tapearia, na escul-
tura e no entalhe do cobre ou da madeira, na confeco de essncias
e leos, no preparo da culinria, e assim por diante. No contexto
da presente anlise, creio poder armar que o objeto artesanal no
criador de expresso individual, mas rico em memria coletiva.
Nele, cada pedacinho, como bem ilustram as peas do mosaico, feitas
manualmente uma a uma, resultado de um gesto repetido ao in-
nito. Nele falam todas as vozes da histria daquele povo. O arteso
no apenas aquele que detm uma tcnica, mas o atualizador e
transmissor de memria. Com seu corpo, ele inscreve o objeto e a si
mesmo na cultura. O arteso repete e ao repetir cria algo que no
dele, mas de todos: o elo que une aquilo que veio antes ao que vem
depois. Criador de elos, criador do entre.
Nas mesquitas, assim como nas residncias ou nos palcios, as
paredes so revestidas com desenhos de mosaico at a altura mdia
de nossas cabeas; dali para cima comea o gesso ou a madeira es-
culpidos ou entalhados. O guia me explica que os mosaicos so uti-
lizados nessa parte, porque, alm de sua beleza que se oferece assim
imediatamente ao olhar, o material mais resistente ao toque huma-
no, pode ser lavado e manter-se sempre como novo. Mas essa regra
tem duas excees: a primeira delas se refere s paredes externas
das mesquitas que justamente nessa altura que vai at a nossa ca-
bea, so revestidas de madeira. Desse modo, andando pelas ruas e
tocando as paredes das casas e dos prdios, as pessoas cegas podem
21
BAKHTINIANA, So Paulo, v. 1, n. 1, p. 8-22, 1
o
sem. 2009
identicar quando chegaram a uma mesquita. A outra exceo no
interior da mesquita e concerne s salas de aula, pois as mesquitas
no so apenas um lugar de culto, mas funcionam tambm como
colgio para os jovens. Na sala de estudo, a poro da parede que vai
at a altura mdia das cabeas inteiramente lisa, sem nenhum mo-
saico. Os desenhos e entalhes de gesso e madeira aparecem apenas
na parte mais alta e na cpula da sala. A explicao que as paredes
so nuas para que os jovens alunos no se dispersem e sejam obriga-
dos a se concentrar no estudo.
O estudo, por sua vez, consiste no aprendizado dos textos sa-
grados e para os jovens do colgio, aprender memorizar o texto.
Nas palavras do guia, a pedagogia muulmana se resumiria assim:
primeiro a memria, depois a anlise. A anlise vem somente na uni-
versidade, quando os alunos podero aceder aos comentrios dos
textos aprendidos de cor ao longo de toda a infncia e juventude. Nas
nossas palavras de ocidentais, poderamos dizer que a submisso ao
texto adulto e tradio total.
A educao das crianas pequenas dada a ver a qualquer pas-
sante da cidade velha. So inmeras as salinhas de aula dispersas
entre artesos e comerciantes. Volta e meia, em plena confuso de
comerciantes e mulas que atravessam sem parar as ruelas estreitas
e coloridas, ouve-se um coro de vozes infantis sair de uma janela. Ao
nos aproximarmos, descobrimos que a porta ca sempre aberta e que
a professora nos faz sinal com a cabea para que entremos. Qualquer
um pode entrar, no meio da aula e car olhando. O coro , mais uma
vez, um coro que repete. E aquilo que se repete assunto de todos,
de domnio pblico, da responsabilidade de todos.
Para meus olhos e ouvidos ocidentais, chama a ateno o con-
traste com nossas escolas, onde as salas de aula so espaos de
privacidade. Aqui, para se aceder a uma sala de aula, preciso ter
a autorizao da direo da escola, do professor, etc. Ora, a questo
da privacidade ou da ausncia dela est relacionada com a dimenso
mais ou menos coletiva ou individual que se confere a uma prtica
em um determinado espao. Ento, talvez se possa sintetizar a com-
parao entre as duas culturas em matria de educao dizendo que,
de um lado, a nfase est posta no coletivo e na sua memria e, de
outro, no indivduo e na sua criatividade. De um lado, uma sociedade
voltada quase que exclusivamente para o passado e a conservao
22
BAKHTINIANA, So Paulo, v. 1, n. 1, p. 8-22, 1
o
sem. 2009
das tradies, de outro, uma sociedade voltada quase que exclusiva-
mente para o presente e a inovao.
Com base no exame que zemos da concepo bakhtiniana de
cultura e do papel atribudo memria, cabe perguntar: tal dicoto-
mia pode dar conta da complexidade do ato de educar? No vimos
com Bakhtin que no h criao sem repetio? Que no h singu-
laridade sem memria coletiva e vice-versa? Que no h futuro sem
passado? Se verdade que apenas a memria pode avanar e que,
ao mesmo tempo, para que um objeto cultural continue vivo neces-
srio que ele receba a possibilidade de regenerar-se e participar de
uma vida renovada, ento, entre os dois extremos pedaggicos aqui
esboados, um meio termo deve necessariamente ser buscado.
REFERNCIAS
AMORIM, M. O pesquisador e seu outro. Bakhtin nas Cincias Humanas. So
Paulo: Musa, 2001.
_______ . A memria na perspectiva bakhtiniana um limite para a neurocincia?
Trabalho apresentado no II Seminrio Internacional de Lingustica: Enunciao
e prticas discursivas. Mesa-redonda: Memria e identidade. So Paulo: Unicsul,
agosto de 2007.
AUROUX, S. Philosophie du langage. Paris: PUF, 1996.
BAKHTIN, M. Esttica da criao verbal. So Paulo: Martins Fontes, 1997.
_______ . Questes de literatura e de esttica. A teoria do romance. So Paulo:
Hucitec, 2002.
_______ . Problemas da potica de Dostoivski. Rio de Janeiro: Forense Uni-
versitria, 1981.
BAKHTINE, M. Pour une philosophie de lacte. Lausanne: LAge dHomme,
2003.
_______ . Esthtique de la cration verbale. Paris: Gallimard, 1982.
FABRETON, S. Tlvision. Paris: Hachette, 2005.
PLATO. Dilogos I. Mnon, Banquete, Fedro. Rio de Janeiro: Edies de Ouro, s/d.
Recebido em 08/05/2009
Aprovado em 27/08/2009