Cortot Son Oeuvre Pianistique

ALFRED
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L'uvre Pianistique
CSAR FRANCK
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BRIGHAM
YOUNG
UNIVERSJTV
PROVO.
UTAH
ALFRED CORTOT
L'uvre pianistique
CSAR FRANCK
N a dj not cette particularit de la production pianis-
tique de Csar Franck, d'tre divise en deux priodes
exactement rparties aux extrmes limites de *-sa carrire.
D'une part, de 1 832 1 846, c'est--dire dater de
sa petite enfance et jusques au temps de ses fianailles,
une srie d'essais docilement assujettis 1$ manire volon-
tiers dclamatoire de l'poque. Epoque incertaine et prudemment clectique
qui, dans le dsarroi o la jette le compromis entre la dfaillante influence
musicale italienne et les volcaniques manifestations du romantisme naissant,
confond l'loquence et le verbiage, voit en Hummel le continuateur de
Beethoven, en Flicien David le rival de Berlioz, et accueille, d'une gale
humeur, pour ne pas dire d'une semblable incomptence, aussi bien l'tonnante
invention instrumentale, la corrosive fantaisie d'un Franz Liszt que les dcou-
rageants lieux communs d'un Thalberg ou d'un Moscheles.
Ensuite, un intervalle de prs de quarante annes durant lesquelles
les voix mystiques de cette musique agenouille qui s'extasie prs des autels,
seront les vraies, sinon les seules confidentes d'une inspiration que le piano
semble ne plus devoir solliciter.
Puis, de 1883 1887, et la soixantaine dpasse, comme s'il voulait
2 L'UVRE PIANISTIQUE DE CESAR FRANCK
d'un seul coup racheter un si long abandon, ce sont ces quatre grands chefs-
d'uvre, expression dfinitive d'un art et d'une foi qui, intensment, se
pntrent et se confondent : Prlude, Choral et Fugue; Prlude, Aria et
Final; les Djinns; les Variations symphoniques.
Nous pourrons, sans irrespect comme sans injustice, ngliger au cours
de cette tude les uvres de jeunesse, contemporaines des premiers succs de
virtuose ou des travaux d'cole de Franck.
Elles ne sont que bien faiblement annonciatrices de son style et de sa
personnalit et seul un intrt documentaire nous porterait les analyser. Il
nous suffira d'en mentionner les titres, d'aprs la nomenclature dresse par
M. Vincent d'Indy dans le pieux ouvrage qu'il a consacr la mmoire de
son matre; nomenclature laquelle M. Julien Tiersot vient d'ajouter une
nouvelle et prcieuse contribution ( 1
)
en tudiant quelques manuscrits
demeurs en la possession des hritiers de Csar Franck.
Il
y a tout lieu de penser qu'ainsi complte, cette liste des uvres
pianistiques de la premire priode est dsormais dfinitive.
Ce sont : en 1832, des Variations brillantes sur air du Pr aux
Clercs, Souvenirs du jeune ge, composes pour le piano par Csar-Auguste
F ranck, g de onze ans et demi, uv. 5
;
pice assez dveloppe et dont la
russite dtermine chez son jeune auteur un si vif sentiment de nave satisfac-
tion qu'il en tablit immdiatement deux versions, l'une pour orchestre avec
piano concertant, l'autre en rduction pour piano seul.
En 1835 : Premire grande Sonate compose et ddie Joseph
Franck, par son frre Csar-Auguste Franck, de Lige, g de treize ans,
op. 10, puis Premire grande Fantaisie op. 12, en un seul mouvement; deux
Mlodies pour le piano, op. 15; enfin, une Deuxime Sonate, op. 18, dans
laquelle M. Tiersot relve dj l'emploi de la forme cyclique dont Franck,
quelques annes plus tard, utilisera de faon si frappante les possibilits mo-
tives dans le Trio en fa dize mineur. Toutes ces productions d'enfance sont
restes manuscrites et font partie des uvres mentionnes par M. Julien Tiersot.
Puis, en 1842, paraissent une Eglogue, portant en allemand le sous-
titre de Hirten-Gedicht, un Duo quatre mains sur le Cod save the King,
(1) Les uvres indites de Csar Franck, Revue musicale du 1
er
dcembre 1923.
L'UVRE PIANISTIQUE DE CESAR FRANCK 3
tous deux dits chez Schlesinger; en 1843, chez Lemoine, un Grand Caprice,
notre gr l'uvre la plus caractristique des compositions pianistiques de
cette srie, et un Souvenir d'Aix-la-Chapelle publi par Schuberth, de
Leipzig.
En 1844, anne fertile, Franck transcrit pour le piano, l'imitation
de Liszt, quatre des plus belles mlodies de Franz Schubert : la jeune
Religieuse, la Truite, les Plaintes de la jeune fille, la Cloche des Agonisants,
qu'imprime l'diteur Challiot; il crit une Ballade, demeure manuscrite, et,
sacrifiant au got du jour deux Fantaisies sur Culistan, l'opra de Dalayrac,
graves par Richault. On trouvait encore, la date de cette mme anne,
catalogu sous le numro 10, dans une liste de ses uvres dresse par lui-
mme, un Solo de piano avec accompagnement de quatuor dont les traces
avaient chapp M. d'Indy, malgr ses diligentes recherches. Plus heureux,
M. Tiersot a pu identifier cette composition, non dite, et qui se prsente sous
forme de Fantaisie, ou, plus exactement, de Mditation sur des thmes de
Ruth, l'oratorio auquel Franck travaillait dans le mme temps.
Ce morceau, qui, au reste, avait dj usurp dans le catalogue en
question la place de la Premire Sonate, s'inscrit parmi ceux que leur auteur,
une quinzaine d'annes plus tard, dpouillera d'un phmre tat civil, en
reprenant le numro d'uvre qu'il leur avait primitivement attribu pour en
doter plusieurs pices nouvelles, dont la Messe trois voix et les six pices
d'orgue.
C'est ainsi que sont rpudies, au bnfice de pages plus acheves,
une Fantaisie op. 13, annonce comme devant paratre en 1844, trois pices
enfantines, portant la date de 1845 et que leur titre, cependant bien timide
et dj quasi pjoratif de Trois petits riens ne suffit pas prserver d'un
dsaveu dfinitif; une Fantaisie sur deux airs polonais, qui voit le jour en 1845
chez Richault, et un Duo quatre mains, sur des thmes de Lucile, l'aimable
opra-comique de Grtry, dit l'anne suivante.
La juvnile activit pianistique de Csar-Auguste Franck, de Lige,
ainsi qu'il s'astreint consciencieusement signer ses premires uvres,
peut-
tre pour se diffrencier d'un Edouard Franck, son contemporain, galement
pianiste et compositeur, et qui vivait Berlin; plus vraisemblablement pour
satisfaire le besoin d'ordre qui est l'un des traits marquants de son caractre,
va prendre fin, sans clat, presque symboliquement, au moment mme de ses

fianailles, au seuil d'une nouvelle existence, avec deux Mlodies en forme de
Romances sans paroles, demeures indites et ddies Flicit , prnom
de Mlle Desmousseaux, qu'il pousera en 1 848,
Il faudra dsormais attendre quarante annes, ou peu s'en faut, et
qu'il soit devenu le Pre Franck , selon l'affectueuse et familire dsigna-
tion de ses disciples, avant de retrouver sous sa plume de nouvelles notations
pour le piano. Une seule et insignifiante publication, une bagatelle qui parat
en 1865 sous ce titre : Les plaintes d'une poupe, ce qui nous renseigne la
fois sur l'ge de la ddicataire et les raisons probables de la ddicace, un ou
deux arrangements de pices primitivement crites pour orgue ou pour
orchestre, les accompagnements de quelques mlodies, la partie concertante
de l'admirable Quintette, constitueront les rares exceptions cette indiffrence
ou cet oubli.
Interruption vraiment surprenante par sa rigueur aussi bien que par
sa dure; d'autant plus remarquable qu'elle succde sans transition une
priode de composition particulirement fconde pour le clavier, puisque sur
les dix-sept numros d'oeuvre qui sont l'actif de Franck au moment o elle se
manifeste, et sans mme comprendre dans cette liste les pices indites classes
par M. Tiersot, treize sont consacres l'instrument menac d'abandon,
et
que les quatre autres comportent galement sa participation.
Nous devrons bien admettre, pour expliquer une dsaffection si com-
plte et si soudaine, d'autres raisons que celles de la seule esthtique.
La recherche des mobiles auxquels nous devons une carence pianis-
tique de huit lustres, n'ira pas, au demeurant, sis nous faciliter l'intelligence
des uvres dont nous nous proposons l'tude.
En ralit, l'apparente prdilection dont nous venons de faire tat
ne russit qu'assez imparfaitement dissimuler un dfrent sentiment de sou-
mission la volont paternelle. Tous les tmoignages concordent sur ce point
que ce n'tait pas tant pour rpondre l'indniable vocation de ses deux
enfants, Csar-Auguste et Joseph, que pour pouvoir au plus tt mettre leurs
jeunes talents profit, au sens plein et tymologique du mot, que le petit
commis de banque de Lige avait entrepris leur ducation musicale. Education
aussi complte, au reste, que le permettaient ses modestes ressources, compor-
tant en dehors d'exercices thoriques particulirement dvelopps, l'tude plus
spciale du piano pour l'an; pour Joseph, le cadet, celle du violon. Cette
distribution avise des aptitudes, une poque qui est l'ge d'or du Duo
concertant , nous laisse entrevoir la prvoyante nature des desseins familiaux.
Ils s'accordent au mieux au penchant bien caractristique du moment, si nous
en croyons ce fragment d'une lettre de Henri Herz, le pianiste et composi-
teur la mode, en mme temps diteur, professeur renomm, facteur clbre de
pianos, bref, qualifi pour connatre de la question : Il n'est actuellement
pas de famille qui ne mette son amour-propre possder dans son sein un ou
plusieurs petits virtuoses.
Ajoutons au sentiment de l'amour-propre quelques considrations
peut-tre moins dsintresses, et nous aurons le point de dpart, non seule-
ment de la carrire d'un Csar Franck, mais de nombre de carrires musicales
de son temps.
p
Les sacrifices que s'imposait le pre Franck ne reprsentaient donc
vraisemblablement pour lui, et, pour parler son langage professionnel, que les
lments d'apport indispensables la russite de cette sorte d'opration
terme dans laquelle il engageait, outre ses conomies, l'avenir de ses fils.
Mais, dfaut d'tre grandement artistique, son ambition tait mi-
nemment prcise, et ds que Csar-Auguste, le plus dou des deux frres, est
en tat d'affronter le public, nous le voyons, en 1 833, peine g de onze ans,
entreprendre une tourne de concerts dont son pre est l'organisateur soup-
onneux et vigilant, attentif non seulement aux marques d'enthousiasme, mais-
encore aux consquences plus tangibles qui en sont pour lui l'estimable corol-
laire.
Malgr la dextrit prcoce de son jeu, et bien qu'il se soit rvl
ses auditeurs dans l'interprtation de ses propres uvres, ce qui paraissait
alors la condition essentielle du talent, le succs de cette premire tentative
ne rpondit pas compltement l'attente paternelle.
On dcida donc d'aller chercher au lieu mme o naissaient alors toutes
les rputations, o venaient se faire consacrer toutes les clbrits, le compl-
ment d'tudes ncessaire la russite des deux virtuoses en expectative, et,
en 1835, la famille Franck migrait Paris.
Le jeune pianiste suivit au Conservatoire le cours de Zimmermann,
et obtint en 1 838 un grand prix d'honneur dans des conditions assez bizarres,
dont M. d'Indy s'est fait l'historien. Il
y
joignit, en 1840, un premier prix de
fugue, et en 1841 un second prix d'orgue.
L'anne suivante, et toujours pour rpondre aux persistantes vises
d'un entourage dont le plan ne s'tait pas modifi, il devait interrompre ses
travaux scolaires, abandonner la prparation du concours de Rome et
reprendre, en mme temps que la carrire pianistique, la composition des pices
de circonstance qui devaient lui conqurir la faveur rmunratrice du public.
De l, cette collection de morceaux aux titres surprenants sous une telle plume,
ces Fantaisies en forme de pots-pourris, ces Souvenirs d'Aix-la-Chapelle, ces
Duos auxquels il ne manque que l'pithte de brillants, pour justifier, aussi bien
que leur tendance, la nature du succs que, d'instigation paternelle, ils devaient
solliciter. Reconnaissons, la louange du jeune Franck, qu'il ne parat pas
s'tre employ avec une extrme conviction mriter les regrettables suf-
frages souhaits par les siens, et que les quelques combinaisons pianistiques
attachantes qui se rencontrent dans ses premires uvres se recommandent
par une sobrit bien remarquable pour l'poque.
Il cde pour le choix des titres et, d'une manire gnrale, se conforme
l'esthtique du moment, mais, dj, et dfaut d'une originalit plus signi-
ficative, tmoigne d'un robuste ddain pour les complaisances des formules
succs.
Certes, ce n'est point encore la gnreuse construction, le got de
l'ample priode et ce besoin de logique qui s'inscriront avec tant de force
dans les uvres venir ; il
y
a bien de la navet et parfois quelque gaucherie
dans un vocabulaire harmonique tout imprgn de procds d'cole et que le
chromatisme pathtique de la maturit n'a pas encore enrichi, ni tourment;
des influences sont sensibles, qui persisteront, du reste, au travers des annes :
Weber, Grtry, Liszt, Meyerbeer; ces deux derniers, surtout lorsqu'il s'agit
de dramatiser un rythme ou d'animer une mlodie. La forme de ses composi-
tions se renouvelle si peu, que M. d'Indy a pu en donner une dfinition appli-
cable l'ensemble des uvres de la premire priode : un allegro, encadr
entre deux expositions d'un mme thme, le tout prcd parfois d'une courte
introduction. En rsum, et si retenir les divers aspects des tendances qui se
font jour dans cet tat naissant d'une pense musicale, on se trouve en pr-
sence de qualits incontestables et de l'ordre le plus srieux, nous ne saurions
cependant tre surpris que Franck n'ait point rencontr, dans sa brve carrire
de virtuose et dans l'interprtation de ses propres uvres, les triomphes qui
devaient faire de lui, suivant l'ambitieux rve familial, le favori du public,
l'mule des lions du jour. On chercherait en vain, dans ces morceaux pour-
tant destins ouvertement au salon ou l'estrade, les attraits faciles d'un style
fioritures et trmolo, les appts d'une cadence, l'ornementation d'un point
d'orgue, en un mot les lments de virtuosit grce auxquels, aux environs
de 1 840, un pianiste pouvait esprer fanatiser les foules, et il semble que, tout
en s'ingniant de son mieux satisfaire un dessein dont le ct utilitaire ne
devait malheureusement pas lui chapper, une secrte rsistance empcht le
jeune musicien d'abdiquer aussi compltement qu'il et t ncessaire pour sa
russite. On n'attend pas que nous lui en fassions reproche.
Il ne se limite pas, du reste, l'excution de sa seule production, et
nous avons sous les yeux le programme d'un concert donn Lige, en 1843,
par les Frres Franck , qui nous montre quelles besognes la ralisation du
plan familial condamnait le futur auteur des Batitudes et de la Symphonie.
Nous
y
voyons voisiner, interprts par les deux frres, un Duo pour
piano et violon, sur des motifs des Huguenots, compos
est-ce bien
l'expression convenable?

par Thalberg et de Briot; une Fantaisie sur
deux airs russes pour piano, celle-ci labore par le seul Thalberg et excute
par Csar-Auguste Franck; une Fantaisie-Caprice de Vieuxtemps, joue par
Joseph Franck. Pour augmenter l'intrt artistique de la sance, les membres
de la Socit d'Orphe avaient consenti faire entendre un Chur des
Buveurs, sign Birmann, ainsi qu'un Finale qui, de l'aveu mme de ses inter-
prtes, ne mritait pas de passer la postrit, car aucun nom d'auteur ne
l'accompagne.
En manire de lever de rideau, avec le concours d'un violoncelliste
local, l'un des Trios que Csar Franck venait de terminer, qui pour la circons-
tance et sans doute afin de ne pas trop effaroucher l'auditoire, s'intitulait Trio
de salon.
,
Nous pouvons raisonnablement accepter ce programme comme un
bon exemple de ce genre d'aventure. C'tait donc l. ce que reprsentait pour
Franck virtuose, l'exercice de son art; c'tait pour de telles occasions et
l'intention de publics capables de supporter pareilles arlequinades,
public
de Philistins, ainsi que les stigmatise dans le mme temps, de l'autre ct du
Rhin, le frmissant Robert Schumann,

qu'il se voyait contraint de pro-
duire et d'excuter, alors qu'il rve dj de Ruth, qu'il vient d'crire le sur-
prenant Trio en fa dize, et qu'il bauche sur les vers de Hugo Ce qu'on
entend sur la montagne, une pice d'orchestre de longue dimension, sorte de
grave pome symphonique qui n'a pas t dit, mais qui, si nous en jugeons
par les extraits publis par M. Tiersot, pourrait s'inscrire en tte des manifes-
tations du genre, devanant mme les productions de Liszt, de caractre
analogue.
Ne pouvait-il donc lgitimement, procdant de l'effet la cause,
concevoir une manire d'aversion pour l'instrument indirectement et innocem-
ment responsable d'avatars si mdiocres ? Ne serions-nous pas fonds consi-
drer sa prcoce acceptation des fastidieuses besognes pdagogiques qui vont
peser sur toute son existence, comme un vritable essai de libration morale,
d'affranchissement intellectuel? Et, tout en lui permettant de subvenir aux
besoins familiaux, car, en fait et matriellement, il demeure soumis la tutelle
que sa docilit filiale lui fait scrupule de secouer, ne lui mnageront-elles pas,
tout le moins, entre deux leons, au hasard bienheureux d'une dfection
inattendue, de pouvoir ajouter quelques mesures l'uvre commence, sans
souci de ces ralisations immdiates auxquelles on le condamne depuis son
plus jeune ge?
Ruth, le candide oratorio pour lequel il gardera jusqu' la fin de ses
jours une prdilection mue, et qui ne sera dit que vingt-cinq ans plus tard,
prend naissance dans ces conditions. C'est comme s'il voulait, d'un trait doux
mais assur, tablir, par une oeuvre selon son cur, une ligne de dmarcation
L'UVRE PANISTQUE DE CESAR FRANCK
entre sa production antrieure et ce qu'elle devient, lorsque, suivant sa propre
expression, il peut travailler pour lui.
Un double vnement lui permet, en 1848, de conqurir son ind-
pendance et d'affirmer dfinitivement ses prfrences d'esprit.
Il se marie contre le gr de ses parents et dviant organiste Saint-
Franois du Marais. C'en est fini pour lui de l'illustration au piano de
thmes favoris de diverses provenances ou nationalits, des Variations
sur God save the King ou the Queen, suivant les hasards des successions
royales ; il ne sera plus tenu, dsormais, l'excution publique d'un substantiel
mlange de gammes, de trilles et d'arpges dcor du nom de composition
musicale. Sa voie est trouve: les modestes fonctions qui lui incombent sont
le gage d'une existence selon ses dsirs, srieuse, discrte, attentive la disci-
pline du devoir quotidien. Les chefs-d'uvre venir sont dj l, dans
l'ombre patiente de son glise, attendre leur heure.
L avnement du piano-forte, a fin du dix-huitime sicle, et surtout
au dbut du dix-neuvime, s'accompagne d'un remarquable largissement de
la pense musicale. Les ressources sonores du nouvel instrument, la richesse
de son timbre, a varit de ses contrastes, et plus encore la possibilit de pro-
longer la rsonance de certaines notes ot de certaines harmonies, en stimulant
l'inspiration, l'orientent vers des fins expressives ou dramatiques, quoi rie
pouvait prtendre la posie dlicieusement limite du clavecin.
Parmi les sentiments dont la littrature pianistique,- ds sa naissance,
sollicite la traduction, s'inscrit l'effusion religieuse, jusques alors et presque
exclusivement tributaire des lieux sacrs, des orgues majestueuses et des
concerts spirituels. Par le piano, l'essence du divin s'incorpore subtilement
l'intimit d'une musique quasi quotidienne, ennoblit ses manifestations, meut
la sonate de Beethoven de cette grande rverie philosophique o se trahissent
les aspirations d'une humanit inquite, emplit la mlodie de Schubert d'une
mlancolique et persuasive rsignation, stimule l'nergique ferveur d'un Liszt,
10
L'UVRE PIANISTIQUE DE CESAR FRANCK
magnifie parfois jusqu'au sublime la pense harmonieuse d'un Mendelssohn
et, s'unissant
son exaltation sentimentale, fait palpiter la musique de Schu-
mann et de Chopin d'une tendresse indicible.
Il appartenait Franck d'ajouter ces accents celui de la prire et
Prlude, Choral et Fugue, Prlude, Aria et Finale, autant que des uvres
d'art sont des actes de foi.
Non que nous souscrivions pour notre part la lgende toute faite
et quelque peu tendancieuse d'un Csar Franck mystique, sorte de Pater
Seraphicus perdu dans un rve immatriel, illumin de cette pit extatique et
contemplative qui libre des contingences et dlivre des ngligeables ralits.
La noblesse de la vie de Franck, indissoluble de la beaut de son uvre, est
prcisment de n'avoir ni mconnu la ralit, ni mpris les contingences
humaines, mais de ne point leur avoir cd. Et, pour immdiates et tyranniques
qu'elles fussent parfois, de ne pas leur avoir permis de voiler en son me la
flamme vivifiante de l'enthousiasme, ni d'affaiblir en lui le respect passionn
de la musique. Il serait certes aussi malsant que ridicule, et par surcrot
inexact, de vouloir attnuer l'influence des sentiments religieux de Franck
sur les manifestations de son art. Aussi bien nous n'y prtendons pas. Mais,
nous voudrions suggrer que le caractre particulier de l'motion qui se
dgage de ses compositions, tout le moins de celles de la seconde moiti de
son existence, a son secret dans une conception esthtique dtermine, autant
que dans le souci de glorifier une confession. Et que. certaines habitudes pro-
fessionnelles ont pu, par un choc en retour assez invitable, au cours d'une
longue carrire, exercer, mme l'insu de Franck, une relle influence sur sa
manire d'crire. ,
Dans une ingnieuse tude o il envisage les divers aspects de
l'empreinte franckiste sur la musique contemporaine, M. Andr Schaeffer
marque excellemment que la ncessit quasi quotidienne d'accorder ses
improvisations, comme proportion et comme caractre, aux rigueurs chan-
geantes des offices, avait certainement contribu dvelopper en lui ce sens
de l'quilibre, cette logique constructive dont ses premires uvres rvlent
dj le sens instinctif. Il laisse entendre que le ct artisan d'glise, par lequel
Franck s'apparente si troitement ses anctres directs les Bach et les Bux-
tehude, et les contraintes mmes de sa charge musicale, loin d'avoir brid son
imagination ou nui son invention artistique, les avaient, au contraire, enrichies
et amplifies des ressources les plus conformes leur penchant naturel, et que
son uvre entire porte tmoignage d'une profession. Nous pourrions donc,
sans trop d'effort, discerner dans le fait d'un commerce persistant avec les
modes liturgiques, les origines du systme tonal et harmonique des grandes
compositions de la dernire priode. Nous citons de mmoire et nous excusons
si, tout en rendant, nous le croyons du moins, l'essentiel de l'ide de
M. Schaeffer, nous ne reproduisons pas exactement son texte.
La forte et caractristique saveur grgorienne, pouvait, en effet,
imprgner aisment et peut-tre plus profondment que tout autre, un lan-
gage sonore contme celui de Franck, dj prpar son assimilation par la
discipline du style contrapuntique, o comme jeune tudiant il avait excell.
A tel point qu'il peut offrir sa fiance, en tmoignage imprvu de ses senti-
ments amoureux, une fugue quatre voix dont la bibliothque du Conser-
vatoire possde le curieux manuscrit, et dans laquelle le contre-sujet fournit
le thme d'une nouvelle combinaison qui vient se superposer la premire.
Mais, ces secrtes influences du plain-chant qui, pour d'autres que
Franck, auraient pu ne se manifester que sous les aspects de stigmates pro-
fessionnels, il les idalise, n'en retient que les accents essentiels, la noblesse des
rythmes qui animent les rpons sacrs, la pure gravit de leur ligne mlodique,
et dans l'harmonisation traditionnelle qui, hlas, le revt encore de son temps
(avant le motu proprio, avant que Saint-Sa'ns et Charles Bordes ne leur
eussent restitu leur nudit magnifique) , les seuls lments en accord avec sa
potique personnelle.
Il ddaigne et rejette d'instinct, comme indigne d'tre clbr par
son art, nous l'avons vu dans le bref commentaire de ses premires uvres
pianistiques, tout lment pittoresque ou anecdotique susceptible d'altrer une
ligne ou de dtruire une proportion. En vieillissant, cette proccupation
s'augmente d'un besoin de perfection spirituelle qui l'amne ne plus dsirer
traduire que des sentiments rduits leur expression la plus noble et la plus
pure.
Une parole, qu'il a dite quelqu'un qui nous touche de prs et qui
3
eut la joie et l'honneur d'tre enseign par le grand musicien, est bien signifi-
cative de cette tendance. Comme l'on parlait de Psych et de l'extase dou-
cement enivre, dcele par certaines pages de la partition, Franck, posant
la main sur un exemplaire des Batitudes, observa simplement : Ce qui me
plat dans ceci, c'est qu'il ne s'y trouve pas une note sensuelle.
Il est difficile d'exprimer en moins de mots et plus exactement un
idal artistique. Car c'est l le musicien seul qui parle et nous entendons bien
ce qu'il veut dire, et que cette remarque n'a point got de morale l'usage des
catchismes de persvrance. Mais, si nous joignons la disposition d'esprit
qu'elle rvle chez l'artiste, le sentiment qu'elle dcle chez l'homme, cette
tranquille certitude d'une foi qui se propose l'ide de Dieu comme le modle
accompli, la fin dernire de tout dsir, nous comprendrons que tout naturel-
lement et presque son insu, son chant se fasse l'cho de pieuses aspirations.
On a dj soulign, ce qui confirme notre sentiment, que ce n'est point
dans ses uvres d'un caractre religieux nettement avou, telles que les diverses
messes, les motets ou les proses liturgiques, qu'il atteint l'expression chr-
tienne la plus profonde ou la plus mouvante. Par contre, dans les composi-
tions qui relvent de ce qu'on est convenu d'appeler musique pure, la Sym-
phonie, la Sonate pour piano et violon qu'Eugne Ysaye reut en guise
d'pithalame, le jour de son mariage, le Quatuor, les dernires pices pour
piano, ou encore dans celles qui, comme les Batitudes ou Rdemption,
s'appuient sur des textes que nous hsiterons qualifier littraires, et dont la
seule vertu est d'offrir l'imagination de Franck la possibilit de traduire
avec quel attendrissement infini et quelle commisration passionne

les
sentiments d'une humanit bouleverse d'motion la pense des souffrances
de son Sauveur, nous ne pouvons rsister la contagion de la ferveur qui s'y
manifeste par des lans sublimes. Et c'est toutes les pages de ces uvres
pathtiques que Franck aurait pu inscrire cet Ad soli Dei gloriam , cette
formule, tout la fois dfrente et assure, par laquelle les vieux matres
avaient coutume de couronner leurs ouvrages, en attestant l'humilit de leur
effort et l'incorruptibilit de leur foi.
Mais c'est surtout par l'tude des pices d'orgue, toutes pntres de
pense et de recueillement, que nous approchons au plus prs de cette sorte de
creuset idal o se fondent et s'amalgament au feu sacr de l'inspiration, les
divers lments dont se compose le style de Franck son plus haut degr de
signification et de caractre. Ce sont elles, et tout d'abord, que doit interroger
le musicien soucieux de traduire dans leur vritable esprit les uvres de piano
qui en sont le prolongement direct.
Ce sont d'elles qu'manent les reflets de vie intrieure, mditative,
ardemment contenue dans les limites du cur et de la foi, qui colorent les
pages dont nous allons tenter l'analyse. D'elles encore, l'mouvante simplicit
de ce chromatisme contemplatif, implorant, repli sur lui-mme que nous
retrouverons dans Prlude, Choral et Fugue et Prlude, Aria et Final, et que
l'on pourrait dire passif, par opposition au chromatisme mouvement et agis-
sant de Liszt ou de Wagner.
L'criture de ces pices, si pleinement adapte aux ressources de
l'instrument devenu, par dilection autant que par ncessit, le compagnon
journalier, le noble confident du gnie de Franck, annonce la technique par
laquelle il tentera par la suite d'ennoblir le timbre du piano, d'assimiler le
choc frmissant du marteau la longue tenue des voix magnifiques qu'il sus-
cite de la tribune de son orgue; voix ardentes de l'espoir et de la certitude,
voix suppliantes ou consolatrices des oraisons, voix tonnantes des prophties.
Nous allons reconnatre leur cho dans les uvres inspires que Csar
Franck, dans l'mouvant panouissement de sa carrire finissante, consacre
au tmoin si longtemps dlaiss de ses dbuts musicaux.
Si nous essayons de dterminer les causes du tardif penchant qui
incline nouveau Franck vers les formes pianistiques, nous trouverons une
intention d'ordre la fois artistique et moral assez analogue celle qui, qua-
rante annes auparavant, et par un mcanisme inverse, avait dict leur abandon.
M. Vincent d'Indy, tmoin qualifi de la dernire priode de l'exis-
tence du matre, rapporte que, au printemps de 4884, Franck entretint ses
lves de son dsir de doter de quelques uvres importantes et srieuses la
littrature du piano, tombe en dcadence infconde sous l'avalanche de
fantaisies et la plthore de concertos qui encombrrent la premire moiti du
XIX
e
sicle musical. Ici, c'est M. d'Indy qui parle, et nous ne reconnaissons
rien dans cette affirmation Cote personnelle, non plus que dans un commen-
taire ultrieur du romantisme e de la valeur artistique de ses apports, qui
nous permette de supposer que Franck se soit exprim de mme, ni avec une
dsinvolture si marque au sujet d'une poque o le piano rgnait en matre,
certes, mais point toujours, ce qu'il nous semble, au dtriment de la musique.
La premire moiti du XIX
e
sicle, au point de vue pianistique, cela
comprend l'intervalle qui s'tend des dernires sonates de Beethoven aux
premires uvres de Brahms, en passant par celles de Weber, Schubert,
Mendelssohn, Chopin, Schumann et Liszt. N'est-ce pas l, la gloire d'un
instrument de musique et du genre dont il est l'inspirateur, une suffisante
floraison de chefs-d'uvre, pour mriter une apprciation moins rigoureuse,
et pour penser que Franck, qui enseigna jusqu' la fin de ses jours, avec un
intrt qui ne s'est jamais dmenti, la technique du piano quelques disciples
privilgis, ne l'et pas confirme? Nous sentons bien que M. d'Indy, dans
son souci de rehausser la noblesse de pense et la beaut formelle qui se font
jour dans l'uvre de son matre, les oppose mentalement la vulgarit de ces
dplorables lucubrations dont nous avons dj dnonc la vaniteuse indigence
et la dtestable influence sur le got public. Et nous avons galement marqu
que c'est pour chapper leur humiliante contagion, comme interprte et
comme compositeur, que Franck renonce sa carrire de pianiste. Mais nous
pensons que la pit admirative de M. d'Indy s'gare et va trop loin, lors-
qu'elle lui fait dire que aucun matre n'avait apport de nouveaux matriaux
au monument beethovnien, et que si la technique et l'criture du piano taient
devenues transcendantes, la musique qui lui tait destine avait dgnr ;
lorsqu'elle lui fait englober, dans une commune rprobation, et avec une sorte
de tacite consentement de Franck, les matres dont celui-ci n'a dessein que
de continuer l'exemple et les fournisseurs patents des mdiocres apptits de
la foule, amuseurs de salons et pourvoyeurs de pensionnats, qu'il mprise au
point d'tre amen la solution radicale que nous venons de rappeler.
Mendelssohn, le fier et pur artiste, que, malheureusement, ses origines
condamnent irrmdiablement aux yeux de M. d'Indy, n'a-t-il pas pris part
plus nergiquement et plus ouvertement que Franck la lutte contre les
mercantis de la sonorit qui dshonoraient la musique de son temps, et ne
trouverions-nous pas dans le seul titre des Variations srieuses, ou dans le
sentiment qui dtermine la composition de la noble Fugue en mi mineur,
crite au chevet d'un ami mourant, l'indice d'un programme esthtique et
moral, digne du matre de Sainte-Cloulde?
Schumann n'a-t-il pas men avec une passion suffisante, par sa musique
comme par ses crits, le bon combat contre les Philistins? Et Liszt, le Liszt
de la Sonate, des Mditations potiques et religieuses, des Lgendes, et surtout
des admirables Variations sur Weinen, Klagen, Sorgen, qui font pressentir
par l'analogie singulire des thmes autant que par le ton gnral de la com-
position, le non moins admirable Prlude, Choral et Fugue, n'a-t-il pas, lui
aussi et dans une large mesure, trac la voie dans laquelle Csar Franck
allait s'engager?
Nous suivons mieux M. d'Indy, lorsqu'il s'en tient une poque plus
rapproche de nous et qu'il attribue le regain d'intrt de son matre pour les
formes pianistiques, au dsir de les voir bnficier du splendid mouvement
d'activit musicale suscit en France, au lendemain de la guerre de 1 870, par
la cration de la Socit nationale de musique. Et nous voyons bien que
lorsque Franck entreprend d'crire les quatre pices qui font l'objet de ces
observations, ce n'est pas tant pour ragir contre les tendances soi-disant
nfastes du dbut du sicle,

au reste, on s'imagine difficilement Franck
crivant de la musique contre quelque chose,
que pour affirmer la valeur

expressive d'un instrument injustement nglig ou dcri l'poque prcise
qui nous occupe. La naissante influence wagnrienne, la rvlation de la
musique programme, l'engouement pour les formules lgendaires ou pitto-
resques et peut-tre, la dure lueur des vnements politiques, la secrte et
salutaire ambition d'galer nos vainqueurs de la veille sur leur propre terrain
artistique, tout ceci entranait une entire gnration de compositeurs franais
vers les ralisations orchestrales ou dramatiques, au dtriment de manifesta-
tions plus discrtes, mais non moins importantes pour la sant musicale du
L'exemple d'un Csar Franck, dont l'influence morale s'exerait dj
au dehors des limites du cnacle, ne pouvait donc manquer d'tre interprte,
tout le moins par ses disciples, comme une sorte de profession de foi, de plai-
doyer par le fait en faveur d'une expression musicale curieusement trangre
aux tendances du moment. Et nous voyons le meilleur de ses lves, prci-
sment M. d'Indy, seconder magistralement, ds 1886, les intentions de son
matre, en crivant la Symphonie sur un thme montagnard, o le piano est
trait dans un sentiment si parfait de dignit potique. Au reste, M. d'Indy
s'oublie lui-mme, en reportant uniquement Franck les mrites d'une initia-
tive, par la suite, si fconde en rsultats. Il oublie son propre Pome des
Montagnes, qui date de 1881, et le noble Concerto d'Alexis de Castillon qui,
lors de sa premire audition, en 1 872, heurte si violemment les habitudes du
public de dilettantes qui frquente chez Pasdeloup, les oreilles retentissantes
encore des flonflons et des platitudes du second empire, que Saint-Sans, qui
l'interprte, doit quitter l'estrade sans l'avoir pu terminer, sous une borde de
sifflets.
Il en oublie d'autres qui, en France et dans le mme temps, s'effor-
aient aux mmes fins. Saint-Sans, dont l'activit est magnifique ce tournant
de notre histoire musicale, et qui, depuis 1 858, a enrichi le rpertoire pianis-
tique de plusieurs Concertos, dont les moins heureux sont, encore aujourd'hui,
pour les musiciens,
et non seulement pour les pianistes,
un sujet d'admi-
ration et de gratitude ; Lalo, qui anime d'un gnreux souffle dramatique un
Concerto injustement abandonn; notre Faur, alors le jeune Gabriel Faur,
dont la subtile et tendre Ballade est acheve en 1880, et Chabrier, qui porte
en germe dans son uvre restreint, tout le lendemain de la musique pitto-
resque de notre pays.
Un autre encore, qui n'avait cess de produire dans l'ombre d'une car-
rire sans retentissement, connu seulement de quelques-uns, et de qui
l'influence sur Franck, auquel, croyons-nous, il avait eu l'occasion de donner
quelques conseils, ne doit pas tre nglige : Charles-Valentin Alkan, orga-
niste de profession, amoureux du clavier et de ses ressources, compositeur
moiti gnial, moiti dtestable. Son uvre de piano, que Franck prisait
fort, n'est pas, ses meilleurs moments, sans parent de style et d'criture ayec
certains passages des Djinns, par quoi l'auteur des Batitudes devait inau-
gurer sa nouvelle srie pianistique.
(1)
On nous entendrait mal, si l'on cherchait dans les observations qui
prcdent une tentative pour amoindrir l'importance historique du retour de
Csar Franck la musique de piano, pour attnuer la valeur de son geste et
pour diminuer la qualit de sa rpercussion sur les tendances des compositeurs
qui l'ont suivi. Nous prtendons seulement tablir que son dsir et ses inten-
tions taient partags par quelques-uns de ses contemporains, et non des
moindres.
4
C'est par les Djinns, avons-nous dit, que Franck, en 1883, et non
en 1884, ainsi que l'indiquent plusieurs commentateurs, reprend contact avec
le piano et pendant quatre ans, c'est--dire jusqu'en 1 887, il ne fera plus appel
un autre traducteur de sa pense musicale.
Nous pouvons, en effet, considrer la partie de piano de la sublime
Sonate, crite en 1886, comme une manifestation complmentaire de son
orientation du moment, aussi significative de sa conception pianistique que
les uvres qu'il consacre uniquement l'instrument lu.
Tout au plus, ajoute-t-il de temps autre, quelques mesures la par-
tition de Hulda, commence depuis 1882, et prend-il en note les ides prin-
cipales sur lesquelles s'difiera la Symphonie en r mineur.
Le sous-titre de pome symphonique adjoint par Franck sa pre-
mire uvre pour piano et orchestre, puisque, de son propre aveu, nous ne
devons pas tenir compte de ses compositions antrieures de mme nature, pour-
rait nous inciter dduire qu'il a en vue le commentaire du pome de Hugo,
intitul pareillement. Nous serions plutt ports
y
voir une sorte de libre
interprtation du caractre lgendaire prt aux Djinns par la fable orientale,
assez occasionnellement appropri la logique du dveloppement musical.
(I) On ne lira pas sans intrt la srie des pices d'Alkan transcrites pour l'orgue par Franck,
en 1889. Elles aussi tmoignent d'une singulire concordance de sentiment avec la production person-
nelle du transcripteur.
1S L'UVRE PIANISTIQUE DE CESAR FRANCK
La pice de vers de Hugo, que sa disposition graphique a rendue clbre,
comporte un principe rythmique qui n'est pas sans analogie avec le plan de la
composition de Franck. La version sonore, de mme que la version verbale,
s'appuie sur un largissement progressif de la cadence, auquel correspond
une augmentation parallle d'intensit expressive. Puis, une fois atteint un
point maximum qui se traduit par la dtente de priodes plus longues, c'est,
dans le texte comme dans la musique, la mise en uvre d'un mcanisme rigou-
reusement inverse, aboutissant par une dgradation continue l'vanouis-
sement total des notes et des mots.
Mais l'impression qui se dgage de la page musicale est d'ordre
nettement motif, alors que les vers, quelque peu tyranniss, au reste, par la
coupe arbitraire que leur impose la fantaisie de Hugo, ne prtendent qu' la
description et la virtuosit littraire.
Par contre, ce que nous apprennent les rcits des Mille et Une Nuits
sur les Djinns, c'est qu'ils sont des esprits familiers, intermdiaires entre l'ange
et le dmon, les uns bienveillants aux hommes, protecteurs des vertueux et des
sages, bons serviteurs de l'Islam; les autres, gnies tourmenteurs et malfai-
sants, par surcrot, mcrants. Une simple amplification, un faible accent dra-
matique attachs la traduction musicale de chacun de ces caractres nave-
ment opposs, et voici toute prte une donne potique suffisamment riche pour
tenter l'imagination de Franck, qui s'accommodait parfois de sujets moins
opulents.
Si, maintenant, nous envisageons la transposition morale et mme
chrtienne de la fable, prenant les Djinns comme symboles de nos mauvais
instincts, de nos coupables dsirs, comme une personnification du mal, et que
nous supposions l'me humaine opposant aux tentations qui l'assigent, qui
la pressent, qui la harclent, la dfense palpitante de la prire, nous aurons
une version que les quelques indications de sentiment ajoutes par Franck la
partie de piano, paraissent accorder sa vritable intention. La possibilit
qu'un tel sujet lui offrait, aprs avoir dcrit la lutte entre les dmons et la foi,
d'assurer la douce victoire de celle-ci, tel que nous la lisons dans les dernires
mesures de la partition, devait tre trop chre son cur, pour ne pas l'avoir
inclin vers cette conception, sous le couvert d'un titre pittoresque, qui, sans
L'CEUVRE PANISTQUE DE CESAR FRANCK 19
rvler compltement le sens de la composition, en interdise cependant une
interprtation trop errone.
Au reste, d'autres raisons que la qualit d'un argument que l'on peut
ignorer sans pour cela tre moins sensible la beaut de la musique qui s'en
inspire, donnent aux Djinns un intrt particulier.
En choisissant la forme du pome symphonique pour orchestre avec
piano principal, celui-ci considr comme instrument oblig en dialogue avec
les instruments et non comme instrument soliste, pourvu d'un accompagnement,
Franck affirme dans l'instant mme son dsir de subordonner l'instrument
la musique et de mettre la virtuosit sa place. Non qu'il en redoute l'emploi,
il le prouvera souvent avec bonheur et dans les Djinns mme; mais, tout en
admettant qu'elle soit fonction de la potique particulire du piano, il n'entend
pas qu'elle nuise au dveloppement rationnel du discours musical, qu'elle
prenne figure d'ornement surajout, ni qu'elle cherche dissimuler du vide.
Seul, notre connaissance, des compositeurs franais, Berlioz avait
devanc Franck dans cette conception du rle du soliste, en crivant pour
l'alto, dans Harold en Italie, une partie prpondrante, qui, toutefois,
n'entranait pas, pour l'orchestre, cet invraisemblable asservissement dont la
forme concerto nous fournit tant d'exemples.
Ici, nous sommes heureux de nous trouver en complet accord avec
M. d'Indy, et de pouvoir signaler avec lui l'importance de ce rajustement
des valeurs musicales, l'intrt de son retentissement sur la production con-
temporaine, partant sur la mentalit du public et des interprtes. Au nombre
des uvres remarquables qui procdent de l'esthtique instrumentale des
Djinns, nous aurions revenir prcisment sur une uvre de M. Vincent
d'Indy, sur cette Symphonie sur un thme montagnard, que nous avons dj
mentionne, et qui, sans doute, est la plus parfaite et la plus convaincante
preuve de l'excellence de la formule. Nous citerions encore le Promthe de
Scriabine, la Burleske de Richard Strauss, la Fantaisie de Debussy et, plus
prs de nous, la Fantaisie de Faur, la pice intitule Mon Lac de M. Wit-
kowski, et les trois nocturnes de Manuel de Falla, qui ont pour titre : Nuits
dans les jardins d'Espagne.
C'est l, assurment, un tableau bien incomplet des manifestations
d'une activit musicale qui s'tend sur une quarantaine d'annes. Il suffit
cependant dmontrer la valeur de la conception franckiste, et malgr la
divergence des styles et des tendances qui s'en rclament, la qualit de ses
consquences. En obligeant le virtuose renoncer sa fonction dominatrice,
c'est la musique qui, de soi-mme, s'est retrouve au premier plan.
Du point de vue de la construction musicale, les Djinns n'offrent pas
de particularits bien remarquables. Comme nous l'avons dj indiqu par les
commentaires du sujet probable de l'uvre, tout
y
repose sur l'opposition de
deux sentiments : l'un, de caractre rythmique, dominateur, presque agressif;
l'autre, mlodique, voluant de l'inquitude et mme de l'angoisse, jusqu'
l'apaisement confiant de la prire exauce. L'orchestre expose d'abord, dans
un tempo anim deux temps, sorte de scherzo d'allure fantastique, un
rythme sourd qui saccade les pizzjcati des basses, et d'o surgit la plainte
d'un dessin mlodique qui se hte au travers des harmonies et les contourne
fivreusement. Puis, quelques mesures rudement scandes et plus martiales que
dmoniaques, subitement coupes par le zigzag fulgurant d'un trait de piano,
amenant sous forme de dialogue entre le soliste et l'orchestre, la prsenta-
tion du thme principal, vhment, autoritaire, assez semblable d'esprit au
chur de la premire Batitude qui exalte les ivresses du pouvoir.
Une accalmie de sonorits permet au piano d'introduire la seconde
ide, d'abord haletante, tournoyante et craintive, exhalant ensuite son
inquitude en une longue phrase chromatique descendante, que rend plus
touchante encore, par contraste, la rapidit de la formule d'accompagnement
qui l'entrane dans son tourbillon. Un dveloppement presque classique des
ides gnratrices aboutit la saisissante apparition du rythme ternaire,
la fois tumultueux et grave, dont l'imposant largissement s'oppose la
rue de la cadence initiale que vient de prcipiter un imprieux crescendo.
Ici, le piano, dans un splendide rcit mesur, soutenu par le frmis-
sement du quatuor que viendra tout l'heure ponctuer un inquitant rappel
du motif de l'introduction, s'panche et s'abandonne, nous menant progres-
sivement de la crainte l'esprance, ainsi que le suggrent les indications de
Franck dont nous avons parl, et qui donnent la clef de l'interprtation de ce
passage. Il mentionne d'abord : Suppliant, mais avec inquitude et un peu
d'agitation , puis, au moment de l'panouissement lyrique de huit mesures
pendant lesquelles l'orchestre se tait : Peu peu avec plus de calme et de
confiance . C'est vraiment l un moment mouvant d'intensit expressive et
de ferveur, que semble illuminer d'un calme rayon d'au del, une modula-
tion inattendue de mineur en majeur; un majeur transparent o se diluent
l'angoisse et l'agitation premires, dans une sorte de contemplation extatique.
Brve dtente, que vient troubler nouveau l'activit rythmique de
la cohorte des thmes du dbut, accompagns cette fois du ricanement de
clarinettes malveillantes. Reprise presque intgrale du dveloppement initial,
que Franck, malgr la libert laquelle le choix de son sujet paraissait pou-
voir le convier, fait voluer parmi les plus sages conventions tonales,
y
com-
pris le traditionnel retour la tonique pour la rexposition de la seconde ide.
Cependant, vers la fin, il introduit une modification importante de
sentiment, se rapprochant en cela, comme nous l'avons dj fait remarquer,
de la pice de vers de Hugo. Au lieu du crescendo primitif, c'est un dimi-
nuendo qui conduit la proraison, dans laquelle rapparat, raccourci et
dpouill de son caractre pathtique, le motif ternaire qui fut le point culmi-
nant, le mobile essentiel de la composition. Et, dans l'envol furtif des arpges
du piano, se reposant derechef sur la srnit reconquise d'accords majeurs
l'accent dfinitif, le cauchemar aboli s'efface et disparat, hallucination qui
rentre dans le nant.
Tel nous parat tre, en nous efforant de retrouver sous les notes
le sens d'un texte absent, le sujet du pome symphonique de Csar Franck, et
nous sentons immdiatement pour quelles raisons il ne pouvait s'accorder
entirement au temprament du compositeur.
Dans un ouvrage bien partial et peu sympathique, sur lequel nous
aurons d'ailleurs revenir, Camille Saint-Sans dit ceci, qui malgr son
caractre hostile ne manque pas de justesse : < Berlioz tait plus artiste que
musicien; Franck tait plus musicien qu'artiste. Ce n'tait pas un pote; le
sens du pittoresque parat absent de sa musique. Le jugement est un peu
court et il conviendrait de savoir si toute posie est enferme dans ce dilemme
inattendu : tre pittoresque ou ne pas tre.
Mais il est hors de doute que c'tait l, en effet, une lacune dans le
gnie de Franck et que, s'attaquant un sujet dont l'un des lments devait
tre l'vocation musicale d'un monde fantastique et quasi dmoniaque, il
devait faiblir quant la ralisation de cette partie. Il tait hors des moyens
de Franck de se pouvoir librer, ft-ce pour la plus irrelle et la plus fan-
taisiste des descriptions, de la forte discipline des formes, des robustes rgles
de construction traditionnelle auxquelles, d'instinct et d'ducation, il reporte
l'essentiel du pouvoir musical.
Nous tenons de source sre qu'il lui est arriv d'ignorer quelle serait
la nature de sa prochaine composition, mais d'avoir l'avance fix les modu-
lations qui la rgiraient. C'est sur un plan idal de cette sorte, dans lequel le
souci de l'quilibre tonal prime l'inspiration rythmique ou mlodique propre-
ment dite, que sont tablis des chefs-d'uvre comme la Symphonie, le Qua-
tuor ou les Chorals. Ce n'est donc point une critique du procd que nous
entendons faire; les rsultats en sont l, suffisamment loquents et concluants,
malgr l'opinion de Saint-Sans. Mais une facult si rare devait avoir sa
contre-partie, et si les passages que nous pouvons, dans les Djinns, qualifier de
religieux, bnficient d'une disposition si naturellement favorable leur carac-
tre d'motion et de ferveur, par contre les fragments consacrs aux volutions
des esprits, ceux qui devaient, en somme, crer l'atmosphre de l'uvre,
manquent de la hardiesse et de l'originalit d'ides et d'excution qui eussent
complt la russite exceptionnelle d'une composition qui, dans les dtailt,
reste remarquable.
L'criture pianistique, surtout si on la considre dans les rapports de
l'instrument soliste avec l'orchestre, est en effet, pour l'poque et en compa-
raison avec les tendances qui se font jour dans les pices de concert contempo-
raines, de l'intrt le plus neuf et le plus soutenu. Nulle part nous n'y rencon-
trerons ces formules dclamatoires ou ces vains talages de virtuosit qui
paraissaient lis au genre mme. Sans chercher retenir l'attention, sans
alourdir la marche du discours musical, comme sans en interrompre la logique,
ajoutant simplement l'orchestre la ressource d'un lment sonore et potique,
la richesse d'un timbre supplmentaire, le piano se mle l'action musicale,
participant avec une infinie souplesse ses modulations de sentiment, trans-
formant au besoin le caractre de sa technique pour souligner l'accent particu-
L'UVRE PIANISTIQUE
DE CESAR FRANCK
23
lier d'un passage plus significatif, passant avec l'aisance la plus naturelle de la
vivacit ironique d'un trait ou d'un arpge la ponctuation sensible d'une
phrase mlodique.
Nous avons dit la beaut exceptionnelle du fragment pathtique o
le chant non harmonis du piano se dtache sur le fond impressionnant d'un
trmolo des cordes. Dans la page qui suit, il suffit qu'une srie d'accords
rpts se substitue au frmissement dramatique qui prcdemment soutenait
la mlodie et, subitement, c'est une transfiguration de caractre, une sorte
d'exaltation confiante qui prend naissance. Certains passages de la partie de
piano du Quintette, avaient dj, par des dispositions d'criture semblables,
fait connatre un sentiment analogue. C'est plus loin, le calme rayonnement
de triples croches cristallines, dans les octaves suprieures du clavier, enve-
loppant d'une surprenante clart lunaire la placidit nocturne des accords qui
meurent l'orchestre. C'est encore, au cours de la rexposition finale la
tonique, la fuite prcipite d'un dessin chromatique, inscrivant ses pointes
acres dans la stabilit tonale d'un dialogue expressif entre le soliste et
l'orchestre.
D'autres exemples confirmeraient la vertu d'un semblable accord
entre le moyen d'expression et la tendance descriptive de l'uvre. Nous n'y
insisterons pas, l'interprte attentif ne pouvant se mprendre sur le caractre de
ces dtails, ni mconnatre la qualit d'excution qui leur convient.
Nous voudrions cependant signaler, et non seulement en ce qui con-
cerne la technique pianistique des Djinns, mais d'une manire plus gnrale, la
technique pianistique de Franck, la ncessit d'une tude spciale du lgato
concidant avec les exigences expressives du jeu polyphonique.
Ses lves, maintes fois, ont vant les aptitudes remarquables de ses
mains pour les carts. Le fidle portrait qu'a fait de lui Mme Rongier, et qui le
reprsente la tribune de son orgue, ne dissimule pas le caractre quelque peu
anormal d'une disposition physique qui lui permettait aisment d'atteindre la
douzime.
C'est l un"* particularit qui n'a pu manquer d'exercer son influence
sur l'orientation de son style instrumental et qui, dans la plupart des cas, com-
mande la vritable, nous dirions volontiers la seule difficult matrielle de son
uvre.
Les Djinns sont ddis Mme de Serres qui, comme jeune fille et
sous le nom de Caroline Montigny-Rmaury, avait connu de rels et mrits
succs de pianiste. Franck crivit lui-mme la rduction deux pianos qui parut
le 1 5 fvrier 1 884, dans la collection Litolff, chez Enoch Paris, prcdant
de dix ans l'dition de la partition d'orchestre.
La premire audition de la version orchestrale eut lieu le 1 5 mars 1 885,
au Chtelet, sous la direction d'Edouard Colonne, et Louis Dimer tant au
piano, au cours d'un concert dont la premire partie tait consacre aux uvres
suivantes, prsentes par la Socit Nationale de musique : Symphonie en r
mineur de Gabriel Faur, les Djinns, une Orientale pour orchestre, par Clau-
dius Blanc, et la Rapsodie d'Auvergne de Saint-Sans. L'Art Musical du
31 mars, dans le compte rendu qu'il consacre cette sance, ne mentionne
mme pas l'uvre de Franck et rserve son admiration pour la Rapsodie
d'Auvergne, que, du reste, il appelle Rapsodie Auvergnate, et pour la bril-
lante excution de Dimer. Par contre, le Mnestrel, sous la signature de
G. Mersac, publie les lignes suivantes, qui durent tre bien douces au cur
de Franck, peu habitu semblables apprciations : M. L. Dimer a jou en
artiste distingu la partie de piano dans un pome symphonique de M. Csar
Franck, les Djinns, uvre intressante s'il en fut, par l'originalit simple des
ides et la perfection admirable du style. En coutant la belle dduction de
ces dveloppements et les curieuses sonorits produites par le mariage du piano
avec l'orchestre, nous nous prenions penser qu'il est triste vraiment de ne pas
voir plus souvent figurer aux programmes le nom de cet minent musicien,
trop peu apprci l'heure qu'il est et qui restera nanmoins l'un des matres de
notre poque. ))
(1)
* *
Paul Valry, crivant sur Pascal et sur Lonard de Vinci, dnonce
diverses reprises la tendance d'esprit qui nous porte confondre l'homme
vritable qui a fait l'ouvrage avec l'homme que l'ouvrage fait supposer. Il
(1) L accueil du public fut convenable, sans plus, et les applaudissements s'adressaient autant
l'interprte qu'au compositeur. Mais Franck, toujours prt considrer le moindre tmoignage de sym-
pathie comme une rcompense qui excdait ses mrites, fut le premier reporter le bnfice de ce
modeste succs sur Dimer- Et, l'allant fliciter au foyer du Chtelet sitt la fin du concert, il lui
promit de lui prouver sa gratitude en lui ddiant une petite chose . Les Variations symphoniques
devaient tre la petite chose en question.
nous laisse ainsi entendre qu'il
y a dans le mcanisme intellectuel mme qui
consiste donner corps la pense, la cause presque invitable d'une dfor-
mation.
Nous ignorons si l'auteur de YArchitecte tend ce sentiment de dfiance
aux manifestations de la musique, de la perfide musique, ainsi qu'il la dsigne
quelque part.
Mais, si cela tait, nous lui proposerions Prlude, Choral et Fugue, en
exemple de la surprenante fidlit avec laquelle un art, cependant, et par dfi-
nition, fuyant et insaisissable, le seul qui puisse exprimer l'inexprimable, comme
dit Gthe, peut reflter l'essentiel d'une sensibilit et mme d'un caractre. Peu
nombreuses la vrit sont les uvres musicales qui laissent ainsi deviner, et
par un accent aussi direct, l'homme au travers de l'artiste. Et nous aurions vite
fait le tour des plus videntes, qui se rejoignent au travers des sicles, en nom-
mant un Stabat de Palestrina, un Dialogue de Schutz, une Fantaisie chroma-
tique de Bach, ou la touchante Passion selon saint Jean, plus proche sans
doute du cur du cantor de Leipzig que la plus belle Passion selon saint
Matthieu, le Requiem de Mozart, le XIII
e
Quatuor ou la Sonate op. 110 de
Beethoven, une Fantaisie de Schumann, une Ballade ou un Nocturne de
Chopin. Ce sont l des pages qui confessent mieux leurs auteurs, et avec une
plus mouvante sincrit, une plus saisissante vraisemblance que les plus vri-
diques effigies ou les biographies les plus attentives. Pour qui est anxieux de se
figurer une juste image de Franck, de pntrer la chaleureuse simplicit de ses
aspirations, d'explorer son me, tout la fois lucide et nave, rflchie et
enthousiaste, de connatre la certitude confiante, l'lan gnreux de sa foi,
davantage un sentiment qu'une doctrine, a-t-on pu dire avec bonheur,
il n'a qu' se pencher sur l'inestimable chef-d'uvre, en interroger l'harmo-

nieux et grave dveloppement. Il
y
trouvera le reflet direct, le prolongement
naturel, l'expression peine transpose de la personne morale qui l'a conu et
ralis .
Nous savons que l'ide premire de Franck, esquissant le plan de
l'uvre qui allait devenir, tant par la forme que par le fond, la plus impor-
tante de ses compositions pianistiques, tait de rappeler l'attention des musi-
ciens, la disposition classique du Prlude et de la Fugue, peu prs dlaisse
depuis les splendides ralisations de Mendelssohn. Il voulait ainsi dmontrer
que l'ancestral enchanement sur la logique duquel s'tait appuy pendant prs
de deux cents ans, un monde de musique, n'avait rien perdu de ses vertus et qae
l'expression instrumentale contemporaine pouvait, sans rien ngliger de ses plus
rcentes acquisitions techniques, se rclamer d'un mode de composition que
seule une scholastique revche avait fig dans l'attitude inerte d'un exercice
d'lve.
Ce ne fut que plus tard, et au cours de son travail, nous apprend

M. d'Indy, qu'il accueillit l'ide de relier le Prlude et la Fugue par un Choral
dont l'esprit mlodique planerait au-dessus de toute la composition. Trait de
gnie, qui humanise et attendrit une forme naturellement austre et qui, sans
lui rien retirer de sa dignit inne, lui confre ce pouvoir motif, cette vibration
latente du sentiment par quoi l'uvre de Franck tablit sur nous son pathtique
et irrsistible ascendant.
Jean-Sbastien Bach, qui semble avoir tout pressenti des ressources de
la musique, avait dj entrevu la ncessit d'un quilibre expressif capable
d'assurer la dpendance de ses Prludes, ou de ses Toccatas et des Fugues
qu'ils prcdent, soit par l'opposition calcule de rythmes et de mouvements
qui se compltent par leur contradiction mme, soit, au contraire, par une
extrme concordance de caractre. En adoptant le principe d'unit qui rgit
son uvre, Franck n'aurait donc fait que dvelopper une conception ant-
rieure, s'il n'y avait ajout cette innovation fconde en consquences, savoir
l'emploi d'un seul motif gnrateur commun aux trois parties, puis partir du
Choral, l'appoint d'un second thme, de sentiment diffrent, qui rpond
ou se superpose l'argument cyclique initial.
Il introduit ainsi, par la confrontation de deux ides dans une forme
jusqu'alors exclusivement unitaire,

nous faisons naturellement abstraction
de la Fugue double sujet, qui procde d'un tout autre point de dpart,
un
lment de conflit lyrique analogue celui qui dtermine le drame de la Sonate
et de la Symphonie.
Nous ne saunons prtendre mieux analyser, ni sous une forme plus
concise le plan musical de Prlude, Choral et Fugue, que ne l'a fait M. d'Indy.
Nous lui laissons la parole.
Le Prlude reste dans le moule classique de l'ancien prlude de Suite.
Son thme, unique, s'expose la tonique, puis la dominante, et se termine sui-
vant l'esprit beethovnien, par une phrase qui donne au thme un sens encore
plus complet. Ce Choral, en trois parties, oscillant de mi bmol ut mineur,
offre deux lments distincts : une superbe phrase expressive prsageant et pr-
parant le futur sujet de la fugue, et le Choral proprement dit, dont les trois
paroles, pour ainsi dire prophtiques, se droulent en volutes sonores dans une
calme et religieuse majest.
Aprs un intermde qui nous ramne de mi bmoL mineur si mineur,
ton principal, la fugue vient prsenter ses successives expositions aprs le dve-
loppement desquelles rentrent le dessin et le rythme de la phrase complmen-
taire du prlude ; le rythme seul persiste et accompagne une reprise trs mou-
vemente du thme du choral, puis c'est, bientt aprs, le sujet de la fugue qui
entre lui-mme au ton principal, en sorte que les trois lments de l'uvre se
trouvent runis en une superbe proraison.
Moins gnreusement inspir est le commentaire que Saint-Sans
consacre l'uvre de Franck dans ce fcheux opuscule qui a nom : Les
ides de M. Vincent d'Indy , et dont nous avons dj cit un extrait en parlant
des Djinns. Voici ce qu'il dit de la pice qui nous occupe : Morceau d'une
excution disgracieuse et incommode, o le Choral n'est pas un choral, o la
Fugue n'est pas une fugue, car elle perd courage ds que son exposition est
termine, et se continue par d'interminables digressions qui ne ressemblent pas
plus une fugue qu'un zoophyte un mammifre, et qui font payer bien cher
une brillante proraison.
Pour disgracieuse et incommode > qu'elle soit, l'excution de Pr-
lude, Choral et Fugue n'ouvre pas moins au pianiste qui l'entreprend un champ
bien vaste de mditations et de l'ordre le plus attachant. Elles ont trait, tant au
vritable caractre, l'expression juste qu'il convient de lui donner qu'aux dif-
ficults techniques qu'elle suscite. Un vritable interprte ne saurait, sans
mconnatre grandement ce qui constitue la neuve beaut de ces pages, se
borner n'en assurer que ce que nous pourrions appeler la traduction architec-
turale.
Franck ne considre jamais cet lment de l'uvre que l'on nomme
28
forme, que comme la partie corporelle de l' tre-uvre-d'art , destine
servir d'enveloppe
apparente l'ide, qu'il qualifiait lui-mme d'me de la
musique. Mais, cette conception, pour une gnration de pianistes enclins lire
les notes au travers d'une sensibilit avive par la frquentation trop exclusive
des uvres romantiques, ne risque-t-elle pas de provoquer une dclamation
exagrment sentimentale?
Une grande artiste contemporaine, qui a consacr l'interprtation des
uvres de Franck le meilleur de son talent et de son cur, Mlle Blanche
Selva, a fait remarquer avec infiniment de justesse que l'ondulation rythmique
franckiste n'est en rien assimilable au rubato et qu'elle nat de l'motion, non
du caprice.
L'effusion lyrique de Franck, en effet, toute gnreuse et libre qu'elle
soit, n'a pas le got de confidence personnelle qui emplit le prcieux abandon
de Chopin ou de Schumann.
Elle est objective, et, soutenue par un fort instinct classique, tend
gnraliser le sentiment qui l'anime.
Les nombreux fragments qui, principalement dans le Prlude et dans
l'intermde qui relie le Choral la Fugue, sont indiqus comme devant tre
interprts avec une certaine fantaisie, ne sauraient donc s'accommoder d'une
excution trop personnelle, d'une amplification dramatique trop accuse. Ils
font corps avec l'uvre dont nous venons de souligner le haut principe d'unit.
Une saillie expressive disproportionne et la ligne idale qui cerne l'ensemble
de la composition est brise. C'est l un cueil aussi redoutable que pourrait
l'tre une incomprhensive rigidit de mouvement. Mais si l'impression recher-
che, et surtout, produite par l'interprtation de ces passages, est celle d'une
profonde aspiration vers l'ternel et le divin; si, de la douloureuse cantilne,
cellule organique, thme essentiel de l'ouvrage qui, par deux fois dans le pr-
lude, prcipite sa supplication, nat, par un insensible retour au temps initial
sur les quatre mesures qui suivent, la tremblante lueur d'un espoir interrogatif
;
si les silences qui coupent, dans l'intermde, les amorces de la Fugue,
s'emplissent, sans prmditation volontaire et trop sensible, d'une signification
anxieuse et dolente, alors l'indpendance rythmique souhaite par Franck
prend son expression exacte, l'ide redevient vraiment, selon son vu, l'me de
la musique.
L'UVRE P1ANISTIQUE DE CESAR FRANCK 29
L'excution du sublime Choral, par contre, ne prte aucune ambi-
gut. Son caractre s'impose, ds la premire lecture, par la simplicit de
l'mouvant dialogue qui s'tablit entre les deux motifs sur l'alternance sym-
trique desquels il est bas. Nous en pourrions dfinir ainsi le sens symbolique,
en tant assur de ne point trahir la pense de Franck : un premier lment, en
marche, caractris par un dessin mlodique de croches, douloureusement chro-
matique, entrecoup de syncopes et dans lequel se peroit l'infatigable plainte,
l'ternelle imploration d'une humanit en qute de justice et de consolation.
Puis la rponse, par trois fois donne, progressant du mystre de la rvlation
jusqu' l'blouissante vision de la certitude du second lment, de ce rythme
presque statique de noires solennelles ponctu d'harmonies diatoniques, par
lequel se manifeste la parole divine. C'est l une paraphrase irrsistiblement
loquente de tout ce que reprsente le cri de Polyeucte :
Je
vois, je sais, je crois,
je suis dsabus.
Nous trouverions dans l'admirable fugue en mi mineur de Mendels-
sohn, compose au chevet d'un ami mourant ; dans son ouverture de l'oratorio
Elie, dont le caractre de pressante supplication s'appuie exclusivement sur l'uti-
lisation expressive du style fugu, ou encore chez Liszt, soit dans le dbut des
Variations sur Weinnen Klagen, ou dans le passage de la Dante-Symphonie
qui dpeint l'incertitude angoisse des mes du purgatoire, les accents prcur-
seurs de la Fugue par laquelle Franck couronne magnifiquement son chef-
d'uvre pianistique.
Et pour ne citer qu'un exemple chez Beethoven
qui, du moment qu'il

conoit la Messe en r, crasant et surhumain testament musical, se sent si
invinciblement attir par la richesse intrieure d'un procd qui rpond si par-
faitement son besoin d'abstraction et de condensation spirituelle qu' dater
de cette poque, il n'est pour ainsi dire point d'uvre laquelle il ne l'incor-
pore ;
la fugue, d'une expression si fervente qui termine l'op. 1 1 0, avec la

dchirante interruption de YArioso dolente, qui la coupe d'un sanglot irr-
pressible, ne donne-t-elle pas, comme la fugue de Franck, le sentiment qu'elle
mane d'une ncessit psychique plus encore que d'un principe de composition
musicale?
Cependant, si la conclusion de Prlude, Choral et Fugue s'identifie par
la similitude de sentiment ces manifestations minentes du pouvoir motif de
la fugue, du moins chappe-t-elle toute ide d'assimilation et d'imitation par
l'indpendance logique de sa structure. Saint-Sans l'a fort bien dit, qui n'y a
rien compris : cette fugue n'est pas une fugue. Sans doute, l'exposition, les
entres successives des quatre parties ont-elles la rigueur ncessaire et le dve-
loppement qui suit s'inspire-t-il des plus parfaits modles du genre. Mais on
sent une sorte de frmissement intrieur de la phrase musicale que le sujet
mme de la fugue ne comporte pas en soi son aboutissement et sa propre fin,
qu'il se meut dans une telle atmosphre de douloureuse contrition, d'immat-
riel dsir, qu'il sera ncessaire qu'une intervention quelconque le dlie de son
tourment. Aussi, quand aprs l'adjonction du rythme en triolets de croches
qui prcipite son inquitude et l'exaltation du crescendo qui le conduit jus-
qu'au paroxysme d'un vritable cri d'angoisse et de supplication, le doux et
consolant thme du Choral apparat nouveau, envelopp du murmure liquide
des harpes clestes, est-ce pour nous, qui venons d'tre les tmoins d'une afflic-
tion si persvrante, une telle impression de dtente, de calme reconquis, que
l'exaltation qui mle dans la proraison les voix triomphantes proclamant le
verbe, aux frmissements d'airain des cloches jubilantes, nous apparat comme
le retentissement de notre propre motion.
C'est l, en effet, une consquence que ne prvoient ni les traits de
contrepoint, ni les musiciens trop appliqus aux rgles. Mais il est vrai qu'ils
ne sont pas tenus de prvoir le gnie. Et c'est bien du gnie, et du plus pur qui
se puisse imaginer, que procde cette uvre d'art admirable, grave et noble
expression d'une me chrtienne altre de son Dieu, et qui, par del la qualit
incomparable de la musique, rejoint un sentiment d'ordre universel et se fait le
douloureux cho des aspirations et des dsirs humains vers un idal consolant
et glorieux.
Prlude, Choral et Fugue fut dit en 1 884, de mme que les Djinns,
dans la collection Litolff, chez Enoch. Il est ddi Mlle Marie Poitevin
(depuis Mme G. Hainl), qui en fut l'interprte, lors de la premire
audition chez Pleyel, au concert de la Socit Nationale de Musique
du 25 janvier 1885. Mais le manuscrit, qui a t rcemment offert en
hommage Sa Majest la Reine des Belges, porte l'endroit de la ddicace
L'UVRE PIANISTIQUE DE CESAR FRANCK 3t
les traces d'un grattage qui laisserait supposer que ce nom n'tait pas le pre-
mier auquel Csar Franck avait song
(1).
Les plus rcentes ditions seules ayant fait disparatre une faute qui a
subsist pendant prs de quarante ans dans tous les tirages antrieurs, nous
croyons devoir la relever ici. Il s'agit de la dernire croche de l'avant-der-
nire mesure du Choral, un fa en clef de sol, que la prsence d'un bmol un
fa prcdent,

exactement le fa qui se trouve sur la seconde croche de la
mme mesure,
faisait interprter comme tant tributaire du mme accident.

Un exemplaire corrig par Franck, que nous avons le privilge de possder,
nous a permis, voici longtemps, de signaler cette erreur. Le dernier fa est natu-
rel et rejoint par un intervalle de seconde majeure, et non de seconde mineure,
le mi bmol qui termine le Choral.
Il en est de certaines uvres qui vous tiennent cur, comme de cer-
tains tres aims. On hsite s'interroger sur les raisons qui vous les font
chrir at first sight , redoutant sans doute d'un examen trop lucide, la pos-
sible rencontre d'un motif de dsillusion. Tel tait notre tat d'esprit en entre-
prenant, pour cette tude imprudemment engage, l'analyse de la composition
de Franck que nous avons le plus joue et dont nous avons eu la joie d'tre,
dans la plupart des villes de l'ancien et du nouveau continents, l'interprte tou-
jours enthousiasm, dfaut d'autres mrites.
Les Variations symphoniques s'taient imposes nous, irrsistible-
ment et sans esprit aucun de contrle, lorsque, jeune disciple de Louis Dimer,
auquel l'uvre est ddie, celui-ci, l'occasion d'une rptition impromptue,
nous ft dchiffrer la rduction de l'orchestre sur un second piano. Un nouvel
horizon musical s'offrait notre admiration, jusqu'alors limite par la rigueur
sans doute bienfaisante de nos tudes, de moins hautes expressions de la
forme concertante, et nous n'avions eu de rpit que notre matre ne se rendt
(1) Nous tenons cependant de M. d'Indy que l'uvre fut expressment conue i l'intention d
Mlle Poitevin.
32
notre dsir et ne consentt nous laisser travailler la partie de soliste de l'uvre
qu'il venait de nous rvler.
C'est sans mme avoir song revenir sur cette impression premire,
sur cette emprise immdiate et totale, que pendant nombre d'annes nous
avons tent de communiquer notre tour la pense qui nous avait subju-
gu. Dans ces conditions, parler d'une uvre ainsi ne notre amour, nous
appliquer en surprendre, puis en dcrire les beauts, c'tait nous exposer
dtruire un cher sortilge, risquer de voir s'vanouir un mystrieux et noble
enchantement dont toute notre carrire avait t illumine; c'tait, en quelque
sorte, la manire redoutable des enfants, essayer d'ouvrir notre admiration
pour voir ce qu'il
y
avait dedans.
Nous sortons de cette preuve infiniment rassur dans notre tendresse
instinctive et fortifi dans notre dvotion, heureux de pouvoir nous inscrire
en faux contre cet aphorisme, d'ailleurs charmant, d'un auteur du
XVIII
e
sicle, que c'est aimer bien faiblement que de pouvoir dire pourquoi
l'on aime. Les Variations symphoniques, si elles ne relvent pas d'un aussi
puissant idal que Prlude, Choral et Fugue, que le Quatuor ou que le pre-
mier mouvement de la Symphonie, sont coup sr, et avec la Sonate pour
piano et violon, la plus parfaite des ralisations artistiques de Franck.
Nous ne disons pas la plus belle, mais la plus lucide et la plus acheve.
Ici, l'quilibre, la proportion sont d'une justesse admirable. Le rle
du piano, par rapport l'orchestre, est conu avec une telle entente de ses
ressources, un si rare souci de ses limites; l'accord ou la lutte des timbres
s'tablissent dans un tel sentiment de spontanit, avec un accent si sobre et
si sr que, mesure que l'uvre se droule, on se persuade davantage que la
musique qui s'y inscrit n'a pas seulement rencontr dans la combinaison du
soliste et de la symphonie son plus heureux, mais encore, son unique moyen
d'expression.
Cette constatation pourrait, il est vrai, ne s'appliquer qu' la perfec-
tion du mtier employ par Franck pour traduire sa pense musicale. Un
examen plus attentif va nous convaincre de la singulire qualit de cette
pense.
Le principe de la variation a t le premier et le plus naturel phno-
mne de l'ornementation musicale, du moins en ce qui concerne le style instru-
mental. Avant que le dveloppement ou la rexposition des thmes, le rappel
stimulant de leur lan rythmique, les colorations diverses que leur prtent les
modulations n'aient vivifi et enrichi de leur satisfaisante logique la marche
du discours musical, le plus simple procd de renouvellement d'une ide
mlodique s'appuyait sur un artifice de fioritures et de diminutions qui ne
laissait pourtant pas de reproduire scrupuleusement la ligne originale du dessin
propos. Car, ainsi que le recommande Sbastien de Brossard dans son Diction-
naire de musique, le premier en date des ouvrages de ce genre, il faut qu'on
puisse toujours reconnatre le fond de cet Air, que Ton nomme le Simple, au
travers pour ainsi dire de ces enrichissements, que quelques-uns nomment
Broderies .
J.-J.
Rousseau, indiffrent, comme on sait, aux manifestations de la
musique instrumentale, se borne la fin du XVIII
e
sicle repoduire la dfi-
nition et le conseil de Brossard. C'est selon ce systme de redites et de figura-
tion surajoute, que les clavecinistes nommaient double , et qui trouvait
galement son application dans les Chaconnes et les Passacailles, mais alors
en se contraignant plus particulirement l'troit respect des enchanements
de la basse, que sont tablis les innombrables airs varis qui s'chelonnent sur
quelques sicles.
Musique toute pleine d'industrie et doctrine , ainsi que le constate
dj mlancoliquement un thoricien du XVIP sicle, procd qui, par sa sim-
plicit mme, ne devait que trop aisment dgnrer en formule convention-
nelle et qui, loin d'amplifier les qualits de diffrents ordres qui pouvaient se
trouver en puissance dans le motif initial, tendait au contraire les striliser
en puiser la substance, tout en engendrant une monotonie tonale ou ryth-
mique que les agrments les plus ingnieux, la dcoration sonore la plus fleurie
et la plus plaisante ne parvenaient point toujours dissimuler.
Une fois encore, il nous faut aller chercher dans l'uvre de
J.-S.
Bach, l'infraction de gnie qui libre et transfigure la mthode et les
trente Variations pour clavecin deux claviers, connues sous le nom de
Coldberg Variationen, mettent en uvre, avec une sereine audace, les bien-
34 L'UVRE PANISTIQUE DE CESAR FRANCJK
**************************************************************************,
faisantes ressources d'un vivifiant contrepoint. Si elles ne s'cartent point encore
rsolument des donnes du problme, tel que nous venons de le voir dfinir par
Brossard et Rousseau, du moins elles annoncent et prparent les prodigieuses
trente-trois Variations sur un thme de Diabelli que Beethoven, un sicle plus
tard, lancera comme un dfi la tte de ses contemporains, ou les Etudes sym-
phoniques en forme de Variations que Schumann, pour en marquer le sens et
la porte, songe un instant intituler Variations pathtiques. Vastes et gn-
reuses constructions, nourries d'invention, d'ardeur, d'imprvu, fertiles en
splendides licences et dans lesquelles le thme, loin de demeurer l'essentiel, le
centre d'intrt de la composition, parat n'en tre plus qu'une sorte
d'lment-prtexte que chaque variation tend liminer au profit d'une
nouvelle proposition plus riche et plus neuve. Franck devait aller plus loin
encore que ses illustres devanciers dans cette voie d'mancipation, et les
Variations symphoniques comportent de profondes, d'inestimables modifica-
tions de la forme consacre, tant dans son objet que dans ses conditions.
Dans son objet, par l'lection d'un thme double sujet, dont chaque
lment, situ la base d'un dveloppement qui lui est propre, dtermine
son tour, au travers de la composition, le double afflux de courants expressifs
de caractre oppos, qui l'animent et la fertilisent. Dans ses conditions, par
l'adjonction de l'orchestre au piano, prcieux enrichissement du point de vue
de la couleur et de la varit, et par la suppression du rgime de la variation-
compartiment dont la rigidit indiffrente fait place l'animation flexible d'un
organisme cyclique parfaitement assoupli et cohrent.
A la vrit, Liszt, dans ses Variations sur le Dies Irae, publies sous le
titre de Toten Tanz, avait dj laiss pressentir les ressources d'une telle
conception, mais sans avoir russi se librer totalement d'un formalisme
assujettissant.
Ds le dbut des Variations symphoniques, et sous couleur d'intro-
duction, Franck propose le conflit entre les deux lments de son thme :
rythme vhment, presque agressif du quatuor' auquel rpond la supplication
mlodique du piano. De suite, la tendance gnrale du morceau est cre, qui
dans ses dductions, sollicitera davantage notre sensibilit que notre intelli-
gence. Grce cette controverse initiale de sentiment, issue de l'exemple
beethovnien, et qui sera le principe vital de son uvre, Csar Franck nous
oriente dans le sens d'un dveloppement dramatique o nous verrons tour
tour ces deux lments s'affronter ou s'unir, s'opposer ou se fondre, sans rien
abandonner de leur individualit premire.
Gnial point de dpart qui nous rend les confidents d'un dbat path-
tique, l o nous eussions pu n'tre convis qu'au plaisir ingnieux de la com-
binaison; attestation nouvelle du puissant don constructif dont les manifesta-
tions inventives justifient la phrase de ce Grtry que Franck chrissait : ce
n'est qu' l'homme familiaris avec la rgle qu'il est quelquefois permis de la
violer, parce que lui seul peut sentir qu'en pareil cas la rgle n'a pu suffire.
Suivons maintenant la progression de cette ide gnratrice et sa
rpercussion sur la marche de l'uvre.
Aprs les quelques mesures en forme d'introduction dialogue dont
nous venons de parler, le quatuor, en pizzicato, introduit le sujet en rythme
ternaire, tel qu'il sera formul quelques pages plus loin par le piano. Mais il
n'intervient ici qu' titre d'bauche et se trouve spar de son exposition dfi-
nitive par un important rcit quatre temps de l'instrument soliste, mouvante
paraphrase du second lment de l'introduction.
Un crescendo d'orchestre ramne l'orageuse atmosphre du dbut et
prpare le touchant pisode o, tel Orphe tentant d'amollir le courroux des
Furies, le piano, suppliant, se heurte l'inexorable refus que traduit un
farouche unisson des cordes, par trois fois rpt. Le quatuor s'adoucit pour-
tant, ainsi que dans le mythe, les gardiens du Tartare, devant la persuasive
insistance de la palpitante mlodie. Un enchanement modulant, d'une dlica-
tesse et d'une sensibilit infinies, nous conduit alors la vritable exposition du
thme, chastement formul par le piano, dans un sentiment de pntrante
mlancolie. Les deux lments que jusqu' prsent nous n'avons connus que
dissocis, opposs l'un l'autre, se runissent ici et se compltent dans un sen-
timent de commune et pacifiante tendresse.
Les deux variations enchanes qui suivent, pousent fidlement les
contours mlodiques du sujet ainsi dfini, et soulignent ce caractre de rcon-
ciliation, tout en voluant insensiblement vers l'altire modulation en r majeur
qui groupe les forces de l'orchestre pour un nouvel tat du thme, cette fois,
lumineux et rythmique. Le piano prend sa part d'une animation qu'il souligne
de l'clat de ses dessins en octaves, s'associe cet lan d'exaltation chaleu-
36
reuse qui, par moments, atteint l'accent hroque. Puis le rythme se tempre,
les sonorits s'attnuent et grave, consolante, la voix mue des violoncelles
s'empare du thme qui, jusqu' l'entre du finale, servira de basse au frmis-
sement extatique des doubles croches du soliste. C'est l un instant d'inexpri-
mable recueillement, en quelque sorte d'immobilit musicale et de temps sus-
pendu et qui semble librer en nous de vagues et irrsistibles aspirations dont
on ne sait au juste si elles sont pleines de larmes ou d'espoir, de regret ou
d'attendrissement.
D'o me vient, mon Dieu, cette paix qui m'inonde? dira le pote
qu'une semblable motion conduit aux mmes confins du mystre et de la
rvlation. Nous ne connaissons dans toute la musique que bien peu de pages
comparables celle-ci. Il n'en existe pas dans l'oeuvre de Franck, mme dans
les compositions d'essence religieuse, qui s'inspirent d'un sentiment plus lev.
De mme que Beethoven dnoue l'ineffable proraison des variations
du Trio l'archiduc, par la cassure volontaire d'un banal accord de sep-
time qui nous rejette brusquement de l'infini dans le dlimit, Franck nous
ramne la ralit, aprs l'pisode dont nous venons de parler, par le plus
innocent, mais sans doute le plus efficace des artifices modulants. Succdant
au dessin chromatique du piano qui s'vanouit dans l'atmosphre imprcise
des tenues du quatuor, il suffit qu'un simple trille de dominante dcouvert
passe du mineur au majeur, pour dterminer une volution totale de sentiment
et pour crer l'impression d'allgresse qui va dornavant s'imposer jusqu' la
fin de l'ouvrage. Les bois amorcent sur un rythme alerte, bientt rehauss
du chatoiement des accords alterns du piano, une nouvelle version fragmen-
taire du premier lment du thme, de celui que nous eussions pu dnommer
principe actif, cependant que de leur ct les basses du quatuor s'emparent
du second lment, ou lment expressif, qu'elles proposent au joyeux rebon-
dissement d'archets dlibrment optimistes. Il n'y aura plus place dsormais,
dans cette dernire variation en forme de finale, la plus dveloppe de toutes,
que pour les accents d'une heureuse animation.
On a pu, de bonne foi, et mme des franckistes convaincus s'y sont
employs, critiquer la soudainet de cette transition, dplorer que sous son
nouvel aspect le thme ne part en dsaccord trop marqu avec les pages qui
L'UVRE PIANISTIQUE DE CESAR FRANCK $1
prcdent. On a dnonc la familiarit rythmique de ce passage, regrett
l'embourgeoisement harmonique qui, parat-il, s'y fait jour.
Bien loin de nous dcevoir ou de nous surprendre, la franche dcision,
la spontanit gnreuse du finale nous parat au contraire l'lment indispen-
sable l'quilibre d'un plan d'ensemble qui est l'origine de l'uvre et sur
lequel nous aurons revenir. Et il nous semble que tout autre dveloppement
n'aurait pas, de mme manire, assur la diversit, ni complt le sens de la
progression expressive qui rgit la composition. Au reste, en admettant la fai-
blesse passagre de quelques mesures, du moins par rapport la qualit
exceptionnelle de l'pisode antrieur, de quelles joies nouvelles, de quel enri-
chissement de couleur, cette modification soudaine de l'atmosphre ne va-t-elle
pas devenir le prtexte au cours du dveloppement qui suit? Qu'on se reporte
l'loquente affirmation du dessin en octaves par lequel le piano prend nou-
veau la direction du rcit musical la suite des mesures que nous venons de
citer; qu'on tudie l'ingniosit et l'clat de la vive figuration en triolets qui
s'tablit sur la rptition du motif initial, les bois tant cette fois remplacs
par le quatuor en pizzicato; qu'on se laisse convaincre par la chaleur pres-
sante du divertissement dans lequel les accords du piano rpondent au dessin
des basses reproduisant le thme, et l'on admettra peut-tre avec nous que la
familiarit de la nouvelle argumentation employe par Franck pour la dernire
partie de son uvre ne semble point faire obstacle son dveloppement, et que
celui-ci tmoigne mme d'une singulire force d'impulsion communicative.
Faisant suite au bref tutti modulant et tumultueux qui laisse en sus-
pens cette premire partie du finale sur l'interrogation de deux accords vigou-
reux, le piano ouvre une parenthse de sentiment et de rythme en introduisant,
dans la tonalit jusqu'alors inentendue de mi bmol majeur, le dispositif ter-
naire d'une paraphrase tendrement exalte du second lment du thme. La
flexibilit capricieuse, l'ardeur chastement sensuelle de cette nouvelle cadence
contraste incidemment avec la franchise caractristique du mouvement gnral
et constitue l'heureuse dtente qui donnera un regain de signification active
et prcise la reprise du rythme biniaire initial que la flte, puis les violons
insinueront nouveau sous l'lgante ornementation du piano. La premire
moite du finale se rexpose ensuite la tonique, selon la classique formule,
jusqu' la triomphante conclusion du plus vivant et du plus vari des ouvrages
pianistiques de Franck.
Nous souhaiterions que cette analyse bien imparfaite ait nanmoins
permis de reconnatre dans l'enchanement des variations la prsence des trois
tats potiques diffrents dont la succession assure le dveloppement du plan
d'ensemble auquel nous faisions prcdemment allusion. Chacun d'eux repr-
sente un groupe de variations de caractre distinct et qui se peut aisment dli-
miter. Le premier, de sentiment nettement pathtique, nous conduit sous forme
d'introduction, jusqu' l'exposition complte du thme pour le piano, c'est-
--dire jusqu' l'allgretto quasi andante. Le second, vritable noyau musical
des variations proprement dites, s'tend de l jusqu'au finale, voluant parmi
les plus loquentes modalits expressives, passant de la srnit attendrie la
contemplation religieuse aprs avoir momentanment touch l'enthousiasme.
Le troisime comprend le finale dont nous venons de dire l'accent de joie
convaincante et dfinitive. C'est de la mise en valeur sensible et intelligente de
ces trois grandes divisions que nous paraissent devoir dpendre l'intrt et la
qualit de l'interprtation; c'est rendre pleinement intelligible la logique
expressive de cette construction que devront s'employer soliste et conducteur.
Car, de mme que pour les Djinns, encore qu'ici le rle du pianiste soit plus
important, il ne peut s'agir pour lui que d'une intime collaboration avec
l'orchestre, les distances tant heureusement abolies dans ces deux uvres qui,
pendant un temps et suivant une mode, avaient paru sparer le virtuose de la
musique.
Non pas cependant que dans les Variations symphoniques* il ait
renoncer aux ressources de la technique, car les dtails d'criture
y
abondent,
qui donnent celle-ci l'occasion de s'exercer et de la faon la plus attachante.
Et, 'au risque mme de nous rpter, nous n pouvons rsister au dsir de reve-
nir isur quelques passages de la partie de piano, dont la facture exceptionnelle
sert si magnifiquement la beaut de la pense musicale qui s'y inscrit.
Tout d'abord, nous voudrions souligner le bonheur de la disposition
instrumentale qui, ds les premires mesures, confronte la sonorit suppliante
du piano l'accent haineux du quatuor.
Beethoven, dans Yadagio du Concerto en sol, avait de mme renvers
r*
les rles traditionnels, laissant l'instrument percutant la conduite de la mlo-
die douloureuse, lui opposant, par contre, la rigidit menaante du rythme des
archets. Similitude d'ide et de ralisation trop frappante, certes, pour n'tre
que le rsultat d'une rencontre fortuite. Mais, pour tout autre que Franck,
pareil modle pouvait n'tre qu'inimitable et la ressemblance ici n'a point got
de plagiat, tant on la sent occasionne par une imprieuse ncessit expres-
sive, et tant la nouvelle' formule dnote d'loquente sincrit. Puis, c'est le
large rcit, amplifiant noblement le sujet initial, et dans lequel, grce aux
vibrations produites par les remous sonores de l'accompagnement qu'entre-
tiennent et prolongent un gnreux emploi de la pdale, les octaves de la partie
suprieure acquirent une puissance pntrante inattendue dans ce registre du
piano. C'est ensuite, entre le soliste et le quatuor, immdiatement aprs l'expo-
sition du thme dans sa version ternaire, le dialogue de sonorit si tendre et si
mlancolique; cette chaste intimit mlodique que ne rompt pas l'change des
timbres et que diversifie sans la troubler, dans la variation suivante, la chute
cristalline des accords du piano sur le dessin des violoncelles.
C'est encore, ds l'apparition du battement en doubles croches qui
active l'allure gnrale, la ligne frmissante des tierces chromatiques ascen-
dantes qui s'inscrivent nerveusement aux pouces des deux mains. Puis, plus
loin, la sensible figuration en sextelets, presque la manire de Schumann,
qui accompagne d'une constante ondulation de majeur en mineur, la mdi-
tative rexposition du thme par les violoncelles.
Et, enfin, le calme, l'indicible bercement de ces arpges diviss entre
les deux mains, dont la sonorit s'immatrialise mesure que de mystrieuses
modulations les entranent vers les rgions suraigu's du piano et paraissent les
diluer dans l'inaccessible.
Nous avons dj signal le caractre inventif de la plupart des combi-
naisons pianistiques du finale; nous n'y reviendrons que pour insister sur le
bonheur de la disposition instrumentale qui, dans le passage intermdiaire en
mi bmol, mlange la trame lgre de croches effleures, les inflexions d'une
persuasive mlodie.
Il va de soi qu' l'audition ces dtails ne sauraient compter pour eux-
mmes et que leur intrt particulier demeure entirement subordonn celui
de a conception d'ensemble. Il n'y a pas place dans l'interprtation d'une
40
uvre aussi parfaitement sobre et humaine pour des gentillesses de virtuose.
Mais le respect ne commande pas davantage une excution incolore et rticente
et la vrit nous parat de savoir concilier la dignit et l'initiative, de s'y rcla-
mer la fois de la logique et de l'imagination.
La premire audition des Variations symphoniques eut lieu Salle
Pleyel, le 1
er
mai 1 886, l'annuel concert d'orchestre de la Socit nationale,
Louis Dimer tant le soliste. Le Mnestrel du 9 mai, sous les initiales F. N.
en rend compte de la manire suivante qui n'tait pas fort compromettante :
Dans ce morceau, l'ide, d'une exquise fracheur et d'une distinction rare,
est rehausse par tous les artifices d'une facture habile et savante. Puis, le
30 janvier de l'anne suivante, Franck les inscrit au programme du concert
de ses uvres, organis au Cirque d'hiver, par les soins de ses lves.
La premire partie, sous la direction de Pasdeloup, tait compose du
Chasseur maudit, des Variations symphoniques, de la deuxime partie ,de
Ruth, et des airs de ballet de Hulda.. Franck dirigeait ensuite des fragments
des Batitudes. Un malheureux accident, un faux dpart de. l'orchestre,
d'aucuns disent une erreur du chef, compromit l'excution des Variations, dont
il fallut interrompre, puis recommencer le finale. Doolmetsch, dans le Mnes-
trel du 6 fvrier 1887 (ce journal fut vraisemblablement le seul de l'poque
qui enregistra sans hostilit trop manifeste les manifestations de l'activit
musicale de Franck), parle d'abord du Chasseur maudit, puis il ajoute:
Venaient ensuite des Variations symphoniques pour piano et orchestre dans
lesquelles le piano nous a paru jouer un rle bien effac, malgr toute la vir-
tuosit dploye par leur excellent interprte M. Louis Dimer t>, ce qui
constitue, la vrit, une impression plutt contradictoire. Cependant, il tem-
pre des rserves supplmentaires que nous n'avons ni le got, ni la place de
reproduire, par cette constatation qui reflte bien, dans sa banale platitude,
le sentiment moyen du public d'alors, public duquel, hlas, les musiciens
n'taient point tous exclus : Que l'on gote plus ou moins la potique de
l'art de Csar Franck, il faut reconnatre ce musicien une science consid-
rable, en mme temps qu'une probit artistique qui ne dment jamais la moindre
recherche de l'effet banal.
*
On s'est avis depuis qu'il
y
avait mme quelque chose de plus que cela
dan l'uvre de ce musicien.
Les Variations symphoniques, composes en 1885, furent dites
chez Enoch en mars 1886, sous la forme d'une rduction pour deux pianos.
La version orchestrale ne parut qu'en fvrier 1894.
De mme que dans Prlude, Choral et Fugue, une faute subsiste
encore dans l'dition pour deux pianos. Le trille de la main gauche, dans l
partie du soliste, au dbut du finale, doit s'ajouter celui de la main droite
sur la troisime mesure du C et non sur la cinquime.
De la mme anne 1885 date galement la composition d'une
Danse lente pour piano, destine l'Album du Gaulois, dans lequel elle parat
en 1886. C'est une pice agrable et sage, qui ne ncessite aucun commen-
taire.
* *
Quelques-uns des disciples de Franck et nombre de ses interprtes
hsitent encore prononcer lequel, de Prlude, Choral et Fugue ou de Pr-
lude, Aria et Finale, l'emporte dans leur prdilection.
Sans prtendre les vouloir rallier notre propre sentiment, et sur-
tout sans accorder celui-ci d'autre valeur que celle d'une opinion toute per-
sonnelle, nous ne dissimulerons point cependant notre prfrence pour la
premire de ces deux uvres o se manifeste si exceptionnellement l'accord de
la pense et de la forme.
Dans Prlude, Aria et Final, et malgr la beaut admirable de cer-
taines pages qui parfois atteignent au sublime, nous ne pouvons nous dfendre
de ressentir une sorte de contradiction entre le caractre des ides gnratrices
et les tendances architecturales de la composition. Les intentions de Franck,
en crivant sa dernire uvre pianistique, qui est aussi, au regard des dimen-
sions, la plus importante de toutes, ne sont point douteuses. Il a en vue le
renouvellement de la forme Sonate par l'emploi d'un procd cyclique ana<-
logue celui qui assure l'intensit expressive de la Symphonie en r mineur.
Mais, alors que par leur relief et leur plasticit remarquables les
thmes de la Symphonie procurent au dveloppement les ressources de ce que
nous nommerions volontiers, en nous rfrant au vocabulaire des auteurs dra-
matiques, les situations musicales de l'uvre, par contre, les motifs conduc-
teurs de Prlude, Aria et Finale nous paraissent chapper, de par leur essence
mme, au bnfice d'un traitement analogue.
42 L'UVRE PIANSTIQUE DE CESAR FRANCK
De plus, l'emploi exclusif du rythme binaire pour les trois parties de
la suite, a pour consquence, de situer sur un plan peu prs identique, des
arguments mlodiques d'esprit diffrent. Nous rencontrerions, d la mme
cause, un rsultat analogue dans la Fantaisie en ut majeur de Schumann qui,
en dpit de son mouvante splendeur, porte les traces d'une contrainte sem-
blable. Mais si la chaleureuse inexprience du jeune tudiant de Leipzig lui
est une excuse suffisante la mconnaissance d'un principe de composition
pourtant lmentaire et fortifi d'une illustre tradition, il nous faut trouver
d'autres mobiles pour l'expliquer dans l'uvre d'une carrire finissante, nour-
rie de sagesse et de savoir.
Nous ne les voyons que dans le dsir prtabli de pouvoir super-
poser les thmes sans altrer le mouvement et d'atteindre ainsi la pathtique
conclusion du Finale, o rapparaissent et s'unissent les sujets prcdemment
isols du Prlude et de VAria.
On objectera que les
diffrentes parties de Prlude, Choral et Fugue
s'appuient, elles aussi, sur la cadence uniforme d'une mesure quatre temps.
D'accord, mais ces parues sont musicalement solidaires et ne reprsentent
que les tats successifs d'une modalit expressive commune l'ensemble de la
composition, ce qui n'est pas le cas dans Prlude, Aria et Finale, o chaque
pice tend un caractre distinctif
.
Enfin, mais c'est l une apprciation toute subjective, nous n'avons pas
l'impression que le piano ait t, par excellence, l'instrument qui s'imposait
la traduction du dernier ouvrage que Franck devait lui consacrer. Autant,
malgr l'austrit plus grande du sujet, l'criture de Prlude, Choral et Fugue,
par la fertilit de ses ressources et le bonheur de son appropriation instrumen-
tale, nous permet chaque instant d'admirer la justesse de l'accord entre l'ins-
piration et le moyen d'expression, autant, parfois, dans Prlude, Aria et Finale,
on se prend imaginer les timbres de l'orgue ou ceux du quatuor comme
devant peut-tre s'adapter plus exactement que celui de la corde frappe
k
nature de la phrase mlodique.
On entend bien, sans que nous y
insistions, de quel respect admiratif
s'accompagnent nos rserves et, n'tait cet angle de comparaison sous lequel
nous nous sommes placs, nous n'aurions qu' nous incliner avec une pieuse
gratitude et sans esprit de restriction devant l'une des plus nobles manifesta-
tions du gnie de Franck.
Au demeurant, l'on trouvera, dans l'analyse qui suit, des raisons plus
nombreuses et pertinentes pour l'enthousiasme que pour la critique. Elles nous
dispenseront, sans doute, mme aux yeux des plus dtermins partisans du
testament pianistique de Csar Franck, de toute apologie supplmentaire.
Le choeur des anges qui, dans le tableau de Piero dlia Francesca de
la National Gallery chante, avec une allgresse si assure et si tendrement
respectueuse, la gloire de l'Enfant qui vient de natre, pourrait servir de com-
mentaire pictural au splendide sujet initial du Prlude. C'est la mme ferveur,
la mme certitude, la mme reconnaissance aussi, qui illumine la fois les
deux visages pntrs de confiance et la mlodie

convaincue qu'anime un
rythme de cortge calmement solennel.
Son exposition qui ne requiert pas moins de quarante-deux mesures,
comporte trois reprises, avec de simples modifications d'criture, sans effet
sur sa structure essentielle, la redite du fragment gnrateur. C'est dj l,
dans l'uvre, un tout complet, un organisme musical dot de sa vie person-
nelle et qui volue sur lui-mme, sans que de passagres modulations lui
fassent perdre le prcieux caractre de fixit tonale dont parat dpendre une
impression de foi rayonnante.
La phrase mlodique qui tient lieu de second sujet se prsente, de
mme que le motif initial, dans la tonalit de mi majeur, soulignant le prin-
cipe fondamental de concordance, de parent d'ides et d'expression sur quoi
s'tablit la distribution des thmes du Prlude. Franck, qui n'a point nglig
en d'autres circonstances,
nous l'avons vu en tudiant les Variations sym-

phoniques et Prlude, Choral et Fugue,

de tenir compte d'une loi de
contraste riche en consquences musicales, en abandonne ici dlibrment les
avantages, au profit d'une atmosphre dont tout lment de conflit est volon-
tairement exclu.
Le dveloppement expressif de cette seconde ide l'entrane insensi-
44 L'UVRE PIANSTIQUE DE CESAR FRANCK
bement vers la tonalit d'ut dize majeur, prparant par une remarquable
volution enharmonique le rappel du premier sujet qui se rexpose fragmen-
tairement- en ut dize mineur. Et non seulement cette altration momentane du
mode initial qui devrait, selon la norme, affecter en l'assombrissant, le carac-
tre du thme auquel elle s'applique, ne compromet pas l'ardeur gnreuse de
son lan rythmique, mais, par un phnomne dont il serait malais de dter-
miner les causes matrielles, parat au contraire en accuser l'expression d'ner-
gique certitude. Pendant quelques mesures, le mouvement s'anime, le senti-
ment s'exalte, entranant la phrase mlodique jusqu' son point culminant que
souligne une interruption presque dramatique, une brve suspension sur un
accord de septime de dominante, confirmant l'tablissement de la nouvelle
tonalit qui vient de s introduire dans la composition. C'est en effet ce mme
ut dize mineur, ce mme relatif du ton principal, qui va servir d'assise au
grave intermde qui suit et dans lequel, sous figure d'accompagnement contra-
puntique du mditatif sujet central, se dessine peu peu le motif tourment
du Finale.
Puis, reli l'intermde par une succession de lentes modulations,
motives par de fragmentaires rapparitions de la seconde ide du Prlude,
le thme initial se manifeste nouveau comme au dbut en son entier, d'abord
en sol bmol majeur, puis dans le mi majeur primitif. Une furtive. incursion en
fa majeur l'illumine pour un moment d'une clart supraterrestre et d'une dou-
ceur singulire, aprs quoi c'est le retour dfinitif la tonalit principale et
le morceau s'achve, ainsi qu'il avait commenc, dans une atmosphre d'enthou-
siasme rflchi et conscient, sans que nul accident de configuration rythmique,
sans que nulle surprise de construction musicale en ait altr l'ordonnance pieu-
sement et fortement assure.
Alors que, en soi-mme et pris isolment, l'admirable Aria dlie tout
sentiment qui ne serait pas celui de la plus tendre, de la plus profonde vnra-
tion, cependant, reli l'ensemble de la composition et pour les raisons que nous
avons dites, pourrait-il encourir le reproche de ne la point diversifier suffisam-
ment. Si nous entendons bien les intentions de Franck, YAria, vis--vis des
deux pices qui l'encadrent, joue le rle du panneau central d'un tryptique
par rapport aux volets. C'est de lui qu'mane la lueur d'epoi? qui fconde
la ferveur du Prlude, qui tempre l'inquitude du Finale. C'est son apothose
que chanteront les voix extasies de l'pilogue. Il est la raison d'tre, en
quelque sorte, d'ordre philosophique de l'ouvrage, la clef de vote de l'difice
abstrait qui se construit sous nos yeux. Ceci, qui la lecture et l'tude
s'avre avec vidence, se peroit moins aisment lors de l'excution, quelles
qu'en soient, au reste, la valeur et la fidlit.
L'intrt de l'auditeur n'est pas ncessairement concentr Sur ce point
essentiel de la composition; il s'attache tout autant la signification de Ce
qui prcde et de ce qui suit. La similitude des rythmes, l'emploi de valeurs
peu prs identiques dans la figuration mlodique des deux premiers morceaux
de la suite sont certainement responsables de cette impression, mais ils n'en
sont point les seuls facteurs. Il s'y joint, entre le Prlude et l 'Aria, l'influence
d'un voisinage tonal rendu sensible par la prsence de nombreux points de
contact enharmoniques,

ce qui, matriellement, tend affaiblir le relief
expressif de la seconde pice,
et, physionomiquement parlant, une analogie

d'criture, tant harmonique qu'instrumentale, qui, elle aussi, contribue la
sensation d'uniformit.
Une fois encore, nous ne jugeons pas. Nous n'ignorons ni Beckmesser
ni ses mules, et nous acceptons avec Debussy que les rgles sont tablies par
les uvres d'art et non pour elles. Nous tchons seulement et pour nous-mmes,
dgager les raisons de notre sentiment, et sommes amens convenir que dans
un art, qui comme la musique ne se peut manifester que dans le temps, la
monotonie, mme sublime, ne saurait constituer une vertu.
L'Aria, du point de vue structural, se subdivise en trois sections :
une introduction modulante, conduisant du Prlude VAria, et prsentant
sous un aspect embryonnaire les deux sujets de la pice; YAria, propremjent
dit, en forme de lied avec variations contrapuntiques dont, suivant l'expression
de M. d'Indy, l'agogique s'accrot peu peu, et la coda, o rapparat dif-
fremment expos et amplifi, le premier des deux thmes que l'introduction
avait laiss pressentir. Dans le dveloppement cyclique du Finale, c'est ce
thme, c'est--dire celui de la coda, qui se trouvera l'objet du rappel le plus
caractristique, le motif de VAria n'tant plus que furtivement entrevu entre
46
deux expositions du fivreux dessin rythmique qui introduit enfin dans la com-
position l'lment d'activit qui, jusqu' ce moment, paraissait lui faire dfaut.
Nous n'entreprendrons pas une analyse plus dtaille de YAria. Les
mots peuvent servir l'tude d'une forme musicale, s'appliquer l'examen
d'un procd ou d'une facture. Ils peuvent, la rigueur, caractriser un moyen
d'expression et, dans la pice qui nous occupe, voquer la courbe du geste
attendri qui semble incliner sur les lents accords prosterns du dbut et sur
les rpons adorants de la basse, la bndiction d'une mlodie ineffable. Ils
peuvent s'essayer dire l'anglique innocence des groupes de croches qui,
par deux fois, posent sur l'immobilit extasie d'une pdale de la bmol, comme
une lumire d'ailes blanches, le calme rayonnement du thme de la coda. Ils
peuvent rendre sensible la ferveur grandissante du rythme d'accompagnement
qui s'anime et s'enrichit chaque nouvelle apparition du motif principal et
s'enroule lui, semblable la liane vivante dont parlent les Ecritures. Mais il
n'appartient qu' la musique mme qui dtermine ici une inexprimable qua-
lit de sentiment, de faire passer dans nos mes le prcieux parfum mystique,
l'indfinissable et divin got de communion dont la coda, par exemple, nous
apporte la rvlation en une douzaine de mesures inondes d'amour et de
reconnaissance.
Et c'est vraiment miracle que d'avoir accord l'instrument d'action
qu'est le piano, le privilge de traduire pareille bont consolante, de lui avoir
prt cette voix recueillie et extatique, d'avoir donn aux mains tonnes du
virtuose le geste infini de l'oraison.
Faisant suite cette page de dlectation spirituelle, l'lan tumultueux
du Finale, qui dferle sourdement dans les basses de l'instrument, devait, dans
la pense de Franck, apporter son oeuvre la ressource d'un contraste drama-
tique suffisant pour en renouveler le caractre expressif.
Certes, le chromatisme anxieux de l'argument initial rpond ce
dsir; ses expositions successives, qui correspondent celles du refrain dans
la conception classique du Rondo, se diversifient au contact de modulations
qui le rendent de plus en plus pressant, angoiss, presque imprieux. Mais, la
tonalit fondamentale, le point de dpart en ut dize mineur, une fois de plus,
au lieu de sparer cette pice de la prcdente, de l'arracher brusquement des
rgions thres de la contemplation et du recueillement pour la prcipiter et
nous avec elle, dans la nuit orageuse d'un tourment humain ou parmi les sup-
plications gmissantes du purgatoire, l'y relie au contraire par des attaches
bien puissantes dont l'auditeur ne peut manquer de subir la contrainte. C'est
l'erreur de perspective que nous avons dj signale dans l'enchanement du
Prlude et de VAria qui se renouvelle, entranant avec elle, et pour les mmes
raisons, la mme somme d'inconvnients. Parent de rythmes et de tonalits,
rendus plus sensibles encore par la dure des pices prcdentes, et malgr la
diffrence voulue du caractre, similitude foncire d'criture et de style pia-
nistiques. De sorte que l o Franck escompte videmment le bnfice d'une
antithse, l'appoint d'une commotion ou d'un sursaut, il ne parvient nous
donner que l'impression d'un enchanement et d'une consquence.
Obissant la formule cyclique qui est la base de la composition,
le Finale ne met en uvre qu'un ensemble de motifs dj exposs ou entrevus
au cours des deux premiers morceaux. Nous avons mentionn, dans le Pr-
lude, l'apparition du sujet agit par lequel il dbute. Il se dveloppe ici, en
quatre rptitions conscutives de huit mesures chacune, tout d'abord l'unis-
son, dans l'excitation d'un rythme altern de doubles croches, puis talonn
par le frmissement d'une pdale suprieure de dominante, enfin complt,
les deux dernires fois, par l'adjonction harmonique d'un dessin d'accompa-
gnement dont la disposition ne laisse pas de rappeler un passage analogue qui
se trouve dans les Djinns. Il est suivi d'un pisode en octaves dtaches dont
l'origine mlodique

une succession de tierces descendantes

se retrou-
verait aisment dans une phrase incidente du Prlude qui parat elle-mme
n'tre qu'une manation du thme de YAria. Nous rencontrerons aussi dans
cet pisode, l'amorce du thme secondaire qui va s'exposer en son entier
quelques mesures plus loin, sous une rutilante parure de gammes en triolets,
introduisant dans le Finale un lment inattendu d'allgresse dominicale et
carillonnante. Ce thme, la cellule de ce thme, du moins, pour employer la
terminologie de la Schola, figure elle aussi dans VAria, soit qu'elle
y
cons-
titue le motif de l'introduction, bauche de celui de la coda, soit qu'elle
engendre la formule de croches qui, en paraphrasant l'argument de l'intro-
duction, spare l'un de l'autre les deux lments de la mlodie principale.
48
Puis c'est le retour l'inquitude et l'instabilit du dbut, mais cette
rois-ci, avec une nuance d'effroi et dans un murmure anxieux qui ne dpasse
pas le mezzo-forte son point le plus marqu. C'est dans l'atmosphre d'attente
et de mystre cre par cet effacement sonore que se manifeste l'apparition du
thme de l'Aria, semblable la lueur d'un rayon d'espoir, dans l'incertitude
d'une nuit spirituelle.
Une splendide progression chromatique, fonde sur le rappel du sujet
initial conduit sa rexposition harmonise, vritable explosion de douleur et
d'angoisse rendue plus dchirante encore par l'amertume prononce de la
tonalit de mi mineur.
Elle est suivie d'une rptition un peu condense de l'pisode secon-
daire dont le dveloppement s'oriente vers un retour du thme du Prlude
qui s'impose ici sous la forme triomphante d'un choral dont un mouvement de
basse martel et puissant soutient le rythme d'apothose. Puis, glissant par
degrs de la plnitude d'une exaltation toute terrestre et presque rituelle vers
une sorte d'apaisement mystique, il s'unit la voix ineffable dj entendue
dans la coda de YAria, voix intrieure, voix compatissante, verbe divin qui
pacifie et rassrne. Et c'est la glorieuse douceur de la conclusion, le lent
vanouissement des sonorits, la transfiguration du thme qui se perd, qui se
dilue, qui s'anantit au seuil de la rvlation, dans l'ultime hosanna d'une
extase sraphique.
Prlude, Aria et Finale, compos durant les annes 1886-1887, fut
donn en premire audition la Socit Nationale de Musique, le 1 2 mai 1 888,
par Mme Bordes-Pne, ddicataire de l'uvre, grande admiratrice de
Franck, et zle propagatrice de sa musique instrumentale. M. Boutarel, dans
le Mnestrel du 20 mai, en rend compte en termes laconiques mais peu ambi-
gus, signalant simplement l'excution d'une pice de M. Franck, longue
et ennuyeuse . M. Julien Torchet, dans le Monde artiste du mme jour, se
montre plus disert, et non moins dfinitif : Mme Bordes-Pne a excut un
Prlude de Csar Franck, composition nouvelle, sinon neuve, de ce matre
que j'aime mieux difier qu'entendre. Je
recommande M. Csar Franck
M. Camille Bellaigue, qui nous a promis dernirement la liste des musiciens
ennuyeux quoique vivants.
(1)
A Dieu plaise qu'il prenne un jour fantaisie M. Bellaigue de consa-
crer aussi quelques lignes aux critiques musicaux incomptents quoique dfunts.
On nous reprochera sans doute d'avoir tent l'interprtation idolo-
gique d'une musique qui, apparemment, ne cherche sa fin que dans l'expres-
sion d'une architecture sonore et rencontre, dans la seule logique de sa cons-
truction, un suffisant principe de beaut pour se pouvoir passer de tout com-
mentaire extramusical.
Franck lui-mme s'est charg de rpondre cette critique lorsqu'il a
dclar que la forme n'tait pour lui que la partie corporelle de Ttre-uvre
d'art , et que l'ide seule tait l'me de la musique.
Qu'est-ce dire, sinon qu'il appartient l'interprte de retrouver la
nature, la qualit de cette ide gnratrice et, l'ayant identifie, ou du moins,
ayant cru le faire, d'en poursuivre le dveloppement et les transformations
expressives dans le discours musical qu'elle fertilise. l surajoute ainsi, soit par
hypothse, et sans le consentement de l'auteur, un sens prcis, des images dter-
mines la pense dont il est le dpositaire momentan. Mais si l'on admet que
l'art de l'interprte, dans sa plus haute acception, soit de recrer cette pense,
de lui redonner une vie aussi naturelle, une expression aussi loquente que
celles qui en ont inspir les accents, ne convient-il pas qu'il se place vis--vis
de l'uvre ralise dans l'tat mme du compositeur procdant sa rali-
sation ?
La question n'est pas d'aujourd'hui. Le Paradoxe sur le comdien ne
l'a point rsolue en son temps, touchant l'art dramatique, et ce n'est pas notre
dessein que d'aborder ici la rfutation des thories de Hanslick et des esth-
(1) Voici le fragment d'article de M. Camille Bellaigue auquel il est fait allusion. On ne le lira
pas sans tonnement :
Nous donnons furieusement aujourd'hui dans l'art laborieux, et prtentieux... et ennuyeux...
L'ennui dans la musique! Le beau sujet d'article ncire poque et de quel long article! Il
y
aurait
sa place, l'auteur du Chasseur maudit, des Variations symphoniques pour piano et orchestre, de Rulh,
des Batitudes, celui que ses zls disciples appellent le Bach franais, le Matre, et qui n'est au fond
qu'un excellent professeur. >
ticiens, qui, sa suite, refusent la musique et par consquent ses interprtes,
le privilge d'exprimer des sentiments, limitant la premire au seul jeu de la
sonorit et du mouvement et asservissant les seconds au seul devoir d'une tra-
duction matriellement irrprochable.
Nous reviendrons quelque jour sur ce sujet, car nous n'en savons pas
de plus attachant pour un interprte soucieux de la qualit de sa mission. Il
nous suffira pour l'instant, et pour nous en tenir l'uvre et au style de Franck,
de chercher dans des crits qui lui furent familiers et selon des doctrines qui lui
semblaient satisfaisantes, l'appui d'opinions favorables notre thse.
Le premier de ces ouvrages, les Essais sur la musique de Grtry, con-
tiennent, au livre quatrime, en guise de conseils aux jeunes musiciens et
comme prliminaire dune mthode de composition, un trait sur les passions
et les caractres dans leurs rapports avec la musique. Et il ne s'agit point seu-
lement de ces grands mouvements de l'me que l'on s'attend trouver la
base d'une inspiration, c'est--dire l'amour, la tristesse, la joie, l'enthousiasme.
Il
y
est question, et de la manire la plus ingnieuse, du menteur, du flatteur,
de l'indolent, de l'hypocondre et mme, ce qui est assez inattendu pour la
matire traite, du silencieux.
Plus loin, dans le livre sixime, consacr la partie technique, nous
trouvons ceci, qui vraiment ne prte pas l'ambigut : Un bon morceau de
musique instrumentale a toujours rapport un sentiment, une passion, qui ont
leurs accents, leurs mouvements particuliers. Et encore : Si donc un
musicien n'entend pas ce que veut dire une sonate, c'est que la sonate ne sait
ce qu'elle dit.
Pour qui n'ignore pas l'admiration de Franck adolescent pour son
compatriote, le matre ligeois,
admiration dont ses premires uvres nous

laissent des tmoignages non quivoques,
il ne sera pas difficile d'admettre

les consquences de telles dclarations.
Un second ouvrage, l'Expos d'une musique une, imitative et par-
ticulire chaque solennit , par Le Sueur, ne devait pas manquer d'exercer,
lui aussi, une profonde influence sur le style du jeune organiste, en lui offrant
l'analyse des qualits requises par la musique destine tre excute au
cours des crmonies religieuses. Or, que dit le vieux musicien, dont l'auto-
rit s'exerait encore si puissamment dans les matrises, au dbut du sicle
dernier? La musique peut imiter tous les tons, toutes les inflexions de la
nature. Tous les sentiments sont aussi de son ressort, et le cur humain est le
livre vivant o le compositeur doit sans cesse tudier. Il ajoute, quelques
pages plus loin, se rfrant toujours aux ressources expressives de la musique :
Enfin, par toute l'agitation des forte, des piano, par ses diffrentes inflexions,
par son rythrr marqu, vif ou lent, par ses accents pathtiques ou gais, elle
prtera un personnage feint tous les sentiments dont le cur humain est sus-
ceptible; elle fera entendre par son organe, les cris de la douleur, ceux de la
joie ; elle fera sentir les caractres de la fiert, de la faiblesse, elle fera mme
prouver le sentiment d'une sombre tristesse; elle imprimera une crainte reli-
gieuse; un moment aprs, elle rassurera par le sentiment de l'esprance.
L'ide du personnage feint n'est-elle pas une conception plus auda-
cieuse encore du rle de l'interprte que celle qui nous autorise lui conseiller
la recherche des impressions potiques non formules de l'auteur? Et, que
l'on n'oublie pas qu'il s'agit ici de l'art d'glise et du caractre motionnel
qui lui peut convenir, ce qui justifierait de plus naturelles licences imagintives
dans un genre moins assujetti sa destination. Un curieux essai du Comte de
La Cpde, qui, non satisfait de ses travaux de naturaliste, entreprend de
discourir sur la Potique de la Musique, renforce encore la note et tmoigne de
tendances dont l'pigraphe de Piron, qui est en tte du volume La sensibi-
lit fait tout notre gnie , indique suffisamment le caractre. On
y
rencontre
des phrases du genre de celle-ci : C'est la douleur et la triste mlan-
colie que nous devons la vraie musique, ce tableau anim de toutes les pas-
sions et surtout des passions les plus profondes , ou de celles-ci encore :
Voyez si vous tes ns musiciens; sachez si vous avez reu e don cleste
d'une ardente sensibilit, si la nature a mis dans votre me de quoi imaginer et
de quoi sentir ces chants heureux, faits pour aller retentir dans tous les curs
;
si le vtre peut distinguer aisment toutes les nuances des sentiments et des
passions, s'en pntrer profondment, s'en mouvoir sans peine.
Un ouvrage de Villoteau, fort rpandu l'poque, dont le titre seul
est un programme : Recherches sur l'analogie de la Musique, avec les Arts
qui ont pour objet l'imitation du langage, contient un chapitre dont l'argu-
ment est celui-ci : Que c'est l'expression, et non la combinaison des sons, qui
doit tre le principal objet de la musique .
Nous pourrions encore recourir aux nombreuses dissertations de Jean-
Jacques sur les vertus expressives de la musique,
y
trouver l'origine du mouve-
ment passionn qui, de Gluck Wagner, en passant par Berlioz et Liszt, pour
n'en mentionner que les thoriciens crateurs, va entraner la musique dans la
voie des significations pathtiques. Mais nous en aurons assez dit pour tablir que
l'uvre de Franck, ne sous ces auspices, nourrie d'un semblable idal, ne pou-
vait chapper aux profondes influences qui, en mme temps que la sienne, pn-
traient la musique de ses contemporains. Ce serait donc s'exposer en mcon-
natre totalement le caractre que de se borner n'y chercher qu'une beaut
purement formelle, de n'y tre sensible qu' la noblesse du dveloppement en
oubliant l'accent humain qui leur confre leur motion. Camille Saint-Sans,
peu suspect d'avoir jamais subordonn la logique d'une argumentation musi-
cale l'expression d'un sentiment semble nous donner raison lorsqu'il demande
qu'au plaisir purement musical vienne s'ajouter celui de l'imagination atta-
chant une ide la musique. Il ajoute :
Je
vois bien ce que l'art
y
gagne ; il
m'est impossible de voir ce qu'il
y
perd. Une dernire citation va nous per-
mettre de prciser les devoirs de l'interprte simplement consciencieux,
vis--vis de l'uvre qu'il a souci de traduire justement. Nous l'empruntons
une rcente et remarquable publication de M. Pierre Lasserre, intitule Phi-
losophie du got musical. M. Lasserre s'y demandant comment analyser au
mieux la sensibilit caractristique des formes musicales, se trouve en pr-
sence de deux dfinitions : celle du pote, de l'homme d'imagination qui dcrit
sa sensation, et celle du musicien expert qui explique des lois de construction.
Et voici sa conclusion, qui est aussi un conseil : Les deux dfinitions se
compltent et se corrigent. La seconde empche la premire de se perdre dans
le vague d'une esthtique sentimentale en faisant abstraction des conditions
et moyens physiques de l'art ; la premire relve la seconde en l'empchant de
tout ramener des curiosits de mtier. Croire que la musique renouvelle ses
beauts et ses merveilles d'ge en ge par l'unique effet du sentiment, sans
aucune invention de mcanique sonore, est d'un esprit bat. Croire qu'elle les
renouvelle par les seules recherches de la mcanique sonore et sans quelque
grand parti pris, quelque magnifique coup du cur, est d'un Chinois. Il
y
a,
hlas! beaucoup de Chinois parmi les musiciens d'aujourd'hui.
Alfred Cortot.
BRIGHAM
YOUNG
UNIVERSITY
3
1197
21189
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Date
Due
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ALFRED

va prendre fin, sans clat, presque symboliquement, au moment mme de ses

avec quel attendrissement infini et quelle commisration passionne

que pour affirmer la valeur

et non seulement pour les pianistes,

davantage un sentiment qu'une doctrine, a-t-on pu dire avec bonheur,

il n'a qu' se pencher sur l'inestimable chef-d'uvre, en interroger l'harmo-

Ce ne fut que plus tard, et au cours de son travail, nous apprend

qui, du moment qu'il

la fugue, d'une expression si fervente qui termine l'op. 1 1 0, avec la

faisait interprter comme tant tributaire du mme accident.

nous l'avons vu en tudiant les Variations sym-

et, physionomiquement parlant, une analogie

admiration dont ses premires uvres nous

il ne sera pas difficile d'admettre

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