Vous êtes sur la page 1sur 177

ЕВГЕНИЙ ГЕРЦМАН

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ


РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ НАУК
РОССИЙСКИЙ ИНСТИТУТ ИСТОРИИ ИСКУССТВ

или
ПАМЯТНИК АГОНИИ СИНОПСИС МУЗЫКИ
или
ПАМЯТНИК АГОНИИ

(Codex Petropolitanus Graecus 831)

MOSCOW
Москва
KOMPOZITOR
«КОМПОЗИТОР»
PUBLISHING
HOUSE 2000

2000
ББК 85.31
Г 41
Musica speculativa — комплекс знаний о музыке, сформи-
ровавшихся еще в среде последователей полулегендарного Пифагора
(TV-TV вв. до н. э.) и доживших фактически до рубежа XVÏÏ - ХУШ вв.
23 столетия — возраст удивительный для музыкально-теоре-
тических воззрений. Однако, ничто не вечно в этой жизни. Пробил час и
musica speculativa. Но как она ушла: громко стукнув дверью или бесшум-
но и тайно ? Провозгласив во всеуслышание новое неизведанное слово
или исчерпав себя и спокойно почив ? До сих пор это оставалось за-
гадкой.
Несколько лет тому назад в Петербурге, в рукописи ХУЛ века,
был обнаружен никому до сих пор не известный грекоязычный трактат
под названием «Синопсис музыки» (Σύνοψις της μουσικής). Все говорит
о том, что его содержание нужно рассматривать как своеобразный итог
musica speculativa. Настоящая книга, представляющая собой первую пуб-
ликацию этого уникального памятника и его комментированный пере-
вод, помогает ответить на многие вопросы.

^ 4905000000—065 „
Г Бе3
082<02)-00

ISBN 5-85285-230-9
© Издательский Дом "Композитор", 2000 г.
SUMMARIUM

Introductio 9
Scriptum — Conversio — Commentaria 39 INTRODUCTIO
Isagoge 41
Caput primum 66
Caput secundum 91
Caput tertium 147
Caput quartum 203
Caput quintum 216
Caput sextum 229
Conclusio 255
Adjectus 263
L Tractatus 264
II. Indices scripti 320
a) index locorum 320
b) index nominum 321
c) index vocum 321
III. Indices libri 342
a) index nominum 342
b) index verborum musicorum 345
Folia manuscript! 355
В 1996 году был опубликован составленный мною Каталог грече-
ских музыкальных рукописей Российской Национальной библиотеки
1
(РНб) . Он содержит описание 83 рукописей. В действительности же в
библиотеке хранится не 83, а 84 музыкальные рукописи. Однако одна
рукопись специально не была исключена в Каталог, поскольку ее со-
держание самым радикальным образом отличается от всех других.
Греческие музыкальные рукописи, вошедшие в Каталог, прямо
или косвенно соотносятся с так называемой musica practica, то есть
все они связаны с богослужебной музыкой Греческой Церкви. Гро-
мадное большинство из них — это певческие рукописи, содержащие
обширный репертуар церковных песнопений, звучавших под сводами
греческих храмов с X по XIX века. Даже теоретические трактаты,
представленные в Каталоге, в большей или меньшей степени отра-
жают певческое искусство. Они излагают различные системы нота-
ции византийской и поствизантийской музыки, соответствующие
певческие упражнения, фрагмент из «Ερμηνεία εις τους αναβαθμούς
της όκτώηχου» (Объяснение ступеней октоиха) Никифора Каллиста
Ксантопуло (XIV в.), жизнеописания мелургов или легенды о них и
даже теоретический опус, освещающий ладотональную систему окто-
иха с точки зрения персидских ладовых образований. Другими сло-
вами, весь свод этих рукописей отражает певческий обиход Грече-
ской Церкви.
Вместе с тем, в библиотеке хранится еще одна рукопись, которая
датируется концом XVII века. Содержащийся в ней трактат по музыке
никак не соприкасается с указанной тематикой и стоит несколько
особняком. Он принадлежит совершенно иному направлению грече-
ской культуры (о нем — несколько позже). Поэтому его присоедине-
ние к всему своду musica practica вошло бы в противоречие с темати-
кой описывающихся рукописей, и он оказался бы в чуждом окружении.
Но теперь настал черед и его публикации.
1
Герцман Е. Греческие музыкальные рукописи Петербурга. Т. 1 :
Российская Национальная библиотека. Санкт-Петербург 1996.
Кодекс, в котором изложен этот трактат, сейчас зарегистрирован Прежде переплет был обтянут тонкой кожей. Сейчас ее остатки
под шифром Греческая 831. Он состоит из 248 листов грубой плотной сохранились только на внешней стороне нижней крышки. Судя по
бумаги. Филигрань — цветок с контрамаркой, представляющей собой всему, кодекс побывал либо на пожаре, либо в непосредственной
литеры S S под розеткой. Она известна в качестве контрамарки к по- близости от него. Во всяком случае, и на переплете, и на листах явно
2
пулярной филиграни «три луны» , а также как самостоятельный видны следы от воздействия высокой температуры: обуглившиеся
3
знак . Размеры листов: 22 χ 14, 5 см (лл. 44 об. и 227 об. — чистые). остатки переплета и на многих листах (начиная ел. 112 и до послед-
Нижние правые края многих листов, — особенно начиная е л . 163 него) снизу выскоблены угловые окончания (известно, что так посту-
вплоть до последнего, — загрязнены лампадным маслом. Причем ве- пали тогда, когда очищали обгоревшие края листов).
личина масляных пятен на них не одинаковая. На ближайших к л. 163 Корешок переплета сейчас уже оторван, благодаря чему оказался
2
она не превышает 0, 5 см . Но по мере удаления от него пятна расши- открытым "скелет" крепления тетрадей, составляющих кодекс (их
2
ряются и к лл. 197-203 они уже занимают площадь до 6, 5 см . Затем, всего 26).
на листах, приближающихся к окончанию кодекса, их величина Однако его общее состояние все же удовлетворительно. Это объ-
вновь постепенно уменьшается. ясняется тем, что кодекс когда-то реставрировался, так как многие
Переплет кодекса — конца XVIII века: картон, сформированный его листы излишне глубоко введены в корешок и значительные по
из нескольких слоев плотной бумаги. С внутренней стороны крышки своим размерам тексты, записанные на полях листов (о них см. да-
переплета оклеены листами, вырванными из Τριώδιον издания 1683 лее), оказались "зашитыми" и поэтому зачастую их просто невозмож-
4
года . На том из них, который подклеен к нижней крышке, между но прочесть.
столбцами печатного текста можно прочесть некоторые слова, напи- Начальные три листа кодекса наполовину оборваны, а линии об-
санные «вертикально» (снизу вверх по листу) почерком XVIII века: рывов проходят по диагонали от нижних левых краев до верхних правых.
Ιωάννης Άναστασιάδης έγραψε προς έμούς <...> В верхней части л. 1 современным почерком написано:
<...> όσιωτάτφ κυρίφ χρο <...> "Кн[ига] поступлений] № 329".
Действительно, в хранящейся в Отделе рукописей РНб "Книге по-
ступлений рукописных материалов за 1935-1937 гг." под № 329 заре-
См.: Белков Α., Андреев С. Водни знаци в Османо-турските до- гистрирована греческая рукопись, определяющаяся как "сочинение
кумента. I: Три луни. София 1983. №№ 306, 307 (1684 г.), 338 (1692 философского и космографического содержания XIX в(ека)". Здесь же
г.). Дианова Т., Костюхина Л. Филиграни XVII века. По рукописным присутствует сообщение о том, что кодекс поступил из Отдела ком-
источникам ГИМ. Каталог. Москва 1988. № Ю92 (1687 г.). плектования. А в отдельной графе можно прочесть:
3
Дианова Т., Костюхина Л. Указ. соч. № 80 (1690 г.). "Куплено. Акт ГПБ
4
Τριώδιον ψυχωφελεστάτον. Περιέχον την πρέπουσαν εν τη ά- 1937г. №73/2".
για και μεγάλη Τεσσαρακοστή άπασαν Άκολουθίαν, Νεοστι μετα- На последнем 248 листе Греческой 831 отмечено:
τυπωθέν Επιμέλεια του Κοινού Διορθωτοΰ Νικολάου Βουβουλίου "Регистрация] 1937 г.
Ίατροσοφιστοΰ. Ένετίησι, παρά Νικολάω Γλυκει τω εξ Ιωαννίνων, Акт №72/20.
,αχπγ'. Σ. 169. Вкладн(ой) л (ист) ".

10 11
При сопоставлении этих записей нетрудно увидеть, что в одном лишь некой декорацией, призванной замаскировать подлинное поло-
случае Акт фигурирует под № 73/2, а в другом — 73/20. Мои попытки жение дел.
отыскать оба этих акта в Архиве РНб завершились безрезультатно. Знакомясь с записью в "Книге поступлений", нельзя не обратить
Не помогло и активное содействие сотрудников Архива. По их сло- внимания и на другой факт.
вам, эти и подобные им документы за 1937 год бесследно исчезли. Я Палеографы Отдела рукописей РНб всегда были известны своей
же просто сомневаюсь в том, что они вообще когда-нибудь существовали. профессиональной основательностью. Она была столь солидна и
В трагический 1937 год, когда большевистский террор достиг безупречна, что, несмотря на достаточно бурное современное разви-
своей кульминации, уничтожались остатки российской интеллиген- тие палеографических знаний, датировки, осуществленные еще в XIX
ции, которым чудом удалось спастись в течение предыдущих 20 лет веке, в дальнейшем, как правило, не требовали существенного пере-
(тогда же, как известно, нашли свою мученическую смерть и многие смотра (я мог неоднократно убедиться в этом при работе над фондом
из тех, кто искренне поверил в провозглашавшиеся коммунистами греческих музыкальных рукописей РНб). Однако, Греческая 831, при
лозунги). Этот неслыханный по зверствам и масштабам террор со- всей очевидности своих палеографических признаков, была датиро-
провождался конфискацией имущества обреченных. Она касалась не вана неверно, и ошибка составила почти два столетия. Нужно думать,
только драгоценностей, но также книг и старинных рукописей. Не что это объясняется, опять-таки, ситуацией, сложившейся в библио-
исключено, что Греческая 831 — одна из конфискованных рукопи- теке в 30-х годах XX века.
сей. Но теперь, к величайшему сожалению, мы, очевидно, уже нико- Благодаря целенаправленным действиям советской власти, мно-
гда не узнаем, кто был ее последним владельцем. А жаль! Возможно, гие подлинные специалисты ушли из библиотеки, а оставшиеся не-
его имя помогло бы установить, какими судьбами и откуда кодекс редко под всяческими предлогами отстранялись от своих непосредст-
попал в Россию. венных обязанностей или еще хуже — репрессировались. Так, вы-
Что же касается записи о том, что кодекс куплен, то ей не следует дающийся ученый Владимир Николаевич Бенешевич (1874-1938 гг.)
придавать слишком большого значения. Во время всеобщего беззако- был уже в тюрьме, когда Греческая 831 попала в Отдел рукописей5.
ния и ничем не ограниченного произвола, ради соблюдения внешних Его тогдашняя начинающая ученица Евгения Эдуардовна Гранстрем
приличий (хотя бы в глазах тех, кто еще не до конца осознал весь
ужас ситуации), бесстыдная экспроприация нередко прикрывалась Я догадываюсь, какой упрек может быть мне адресован: стоит
какими-то оправдательными словами или псевдо-юридическими до- ли при публикации нового, никому не известного памятника музы-
мыслами, целиком основанными на лжи и лицемерии. Поэтому, во кознания делать столь частые отступления в "отдаленную" политиче-
имя соблюдения внешних "приличий" ничего не стоило написать, что скую сферу, которая задевает памятник лишь самым своим краем? Я
рукопись куплена. Если бы это соответствовало действительности, то глубоко убежден, что любая сфера современной российской науки, к
ничто не мешало бы указать цену, за которую была приобретена ру- несчастью, прямо или косвенно связана с этой мучительной для всех
копись, и тогда вряд ли этот документ исчез (как уцелели многие дру- нас темой. Чем дольше и чаще мы будем об этом вспоминать, тем
гие подобные документы). Однако он бесследно пропал. Поэтому больше надежд, что наши потомки не окажутся в той трагически-
вполне можно допустить, что сообщение о купле кодекса является позорной ситуации, в которой оказалось наше Отечество на протяже-
нии почти всего XX столетия.

12 13
(1911-1991 гг.), впоследствии известный отечественный палеограф- Эта новая запись является уточнением регистрационных данных,
исследователь и многолетний хранитель греческих рукописей, еще не отмеченных Е. Э. Гранстрем. Они особенно интересны для тех, кто
обладала должным опытом в деле датировки. Другими словами, су- собирается изучать трактат по музыке, поскольку уточняемые Ф. Я.
ществовало достаточно много причин для того, чтобы Греческая 831 Поповым листы относятся как раз к нему.
была ошибочно датирована XIX веком. Л. 228а — мизерный клочок, напоминающий по своей форме
Знаменательно и другое: при регистрации памятника не было за- прямоугольный треугольник с катетами по 2, 5 см и диагональю в 4
фиксировано, что кроме космографического сочинения в нем содер- см. Это остаток листа, некогда находившегося между нынешними
жится и трактат по музыке. Хотя он изложен в самом конце кодекса и листами 228 и 229, и вырванный чьей-то безжалостной рукой. Второй
занимает сравнительно немного места, при тщательном обзоре ис- фрагмент, упомянутый в записи Попова, — вклейка между лл. 242 и
точника его невозможно было не заметить, поскольку оба сочинения 243: отрывок листа прямоугольной формы со сторонами по 10, 5 см и
6
отделены друг от друга чистой страницей — л. 227 об. Однако, не- 7 см. Если на первом, предельно маленьком отрывке уцелело лишь
смотря на это, при регистрации кодекса в "Книге поступлений", трак- несколько букв, то на втором — весьма обширный текст.
тат о музыке не упомянут. Лл. 1-227, действительно, излагают трактат космографического
Если раскрыть Греческую 831 на л. 248, то в нижней его части содержания, сочиненный, скорее всего, еще в византийскую эпоху.
можно прочесть: Его изложение начинается не с самого начала. Поэтому сразу же воз-
7
'Треч(еская) 1033 . никает много вопросов. Как называется это сочинение? Кто его ав-
В этой рукописи 248 (двести сорок восемь) листов. тор? Все предпринятые мною шаги, чтобы ответить на них, окончи-
Библ(иотекаръ) Е. Гранстрем. лись безрезультатно. Я хорошо понимаю, что византийская и постви-
3 декабря 1938 г.'' зантийская космография — отдельная специальная область знаний,
Однако, перевернув лист, в нижней части л. 248 об. мы обнару-
бесконечно далекая от истории и теории музыки. Поэтому я надеюсь,
живаем сделанную другой рукой запись: что специалисты, которые возьмутся за идентификацию сочинения,
"В рукописи — двести пятьдесят
без труда определят, известен ли ученым этот памятник или нет. Для
(248л. + 228а + 242а) листов.
облегчения их задачи я привожу названия глав, изложенных в Гречес-
10 декабря 1938 г. о кой 831.
Библиот(екаръ) Попов" .
6
Кстати, на этом листе выписан столбик с цифровыми вычисле-
ниями. Причем он изложен "вверх ногами", поскольку при его записи
рукописей. По сохранившимся свидетельствам отличался особой лю-
кодекс был перевернут. Такой же столбик находится и в нижней час-
бовь к рукописям не столько как к памятникам культуры, сколько как
ти л. 125.
7 к важным объектам хранения (что, кстати и проявилось в приведен-
Первоначальный шифр Греческой 831.
8 ной выше записи). Сведения о Ф. Я. Попове мне любезно сообщил
Федор Яковлевич Попов (1879-1958 гг.) работал в РНб (1925-
сотрудник Отдела рукописей РНб Леонид Александрович Шилов, за
1958 гг.) главным библиотекарем-хранителем группы древнерусских
я приношу ему благодарность.
14
15
Q

Fol. 1. Κεφ(άλαιον) . Fol. 141. Τμήμα. Περί αν(θρώπ)ου.


Περί χρόνου Κεφ(άλαιον) α'.
12
Fol. 16. Κεφ(άλαιον) Fol. 157. Τμήμα
Περί κινήσεως Κεφ(άλαιον) α" .
ν

Fol. 31. Κεφ(άλαιον) Περί ψυχής της τε νοερας και αισθητικής και
Περί του σεισμού της γης των ενεργειών αυτών.
Fol. 45. Τμήμα Β'. Περί μετεώρων. Fol. 169. Κεφάλαιον β' .
ν
ν
Κεφ(άλαιον) α" .
Περί του γ(έν)ους του ύδατος Περί της εικόνος της ψυχής.
ν
ν Fol. 186ν.Κεφ(άλαιον) γ' .
Fol. 58. Κεφ(άλαι)ον β~ .
Περί των λοιπών ειδών του γ(έν)ους. Περί συνάφειας και διακρίσεως
ν
Fol. 68v. Κεφ(άλοα)ον γ* . της αισθητικής και νοερας ψυχής.
ν
Περί του βλ(άβο)υς των μετεώρων. Fol. 194ν.Κεφ(άλαιον) δ' .
ν
Fol. 73v. Κεφ(άλαι)ον δ* . Εν τίνι τόπφ του σώματος έφεδρεύει
Περί των ανωμαλιών μετεώρων ή ψυχή.
ν
Fol. 80v. Τμήμα Γ° . Περί γενέσεως και φθοράς. Fol. 201ν.Κεφ(άλαιον) ε .
ν

ν
Κεφ(άλαι)ον α" . Περί του αδραμικοΰ νόος.
Περί ζύμης. Fol. 207. Κεφ(άλαιον) ς'.
ν
Fol. 91v. Κεφ(άλαι)ον β· . Τίνα τόπον και ημέτερος νους νοεί.
Περί της των ειδών γενέσεως. Fol.216. Κεφ(άλαιον) ζ'ν.
ν
Fol. lOOv Κεφ(άλαιον) γ" .
Περί διαφοράς των ειδών, και της 'Ότι ουδείς ημάς καλειν την ήμετεραν
εξαγωγής αυτών. ψυχήν λογίκεν, άλλα νοστράν.
Fol. 112. Κεφ(άλαι)ον γ'
ν10 Трактат по музыке расположен в самом конце кодекса и занимает
Περί των αντικαταλογών των εν листы от 228 по 247. Он выполнен двумя почерками, отличными от
τη φύσει όντων. того, которым переписано сочинение по космологии. Первым почер-
11
Fol. 120. Κεφάλαιον ком заполнены лл.228-238 об., 247 об.-248, а вторым - 239-247.
Fol. 131. Κεφάλαιον Особенности первого из них (лл.228-238 об.) свидетельствуют,
Fol. 136. Κεφάλαιον что он не мог принадлежать профессиональному писцу, поскольку
представляет собой обычное письмо с резкими «угловыми» движени-
9
В некоторых случаях номера глав не обозначены. ем пера. Вне сомнения, он — грамотный человек. Допускаемые им
10
Явная ошибка переписчика. Подобные оплошности допуска- отступления от общепринятых норм написания не идут далее взаимо-
ются другим переписчиком впоследствии и в трактате по музыке. заменяемости букв ι, η, υ (так называемый "итацизм"), о, ω. Описки
11
На этом листе, как и н а л л . 131, 136и 141, переписчик оставил 12
место для названий глав, но по какой-то причине не вписал их. Здесь, наоборот, — отсутствует название части.

16 17
1
встречаются крайне редко. Особо следует сказать относительно διδασκομένου παρ αυτού συν τοις
обильно выставленных им знаков препинания: в одних случаях они έκλαμπροτάτοις υίεις του ευσεβέστατου αύθέντου
помогают пониманию текста, а в других, наоборот, затрудняют. Как и Ιωάννου Κωνσταντίνου του Μπραγκοβάνου·
многие другие переписчики падежные окончания отдельных сущест- μέμνησθε δε οί αναγινώσκοντες του γράψαντος,
вительных и прилагательных он дает сокращенно, а возникающие και έρρωσθε κατ' άμφώτερα.
лигатуры, как правило, связаны с "йотой". Сокращения слов встре- (Настоящая книга достигла завершения в 1709 [году], в месяце мар-
чаются крайне редко. В основном, это αν(θρωπ)ος, δηλ(αδή), δπ(ε)ρ, те, в многославном граде Бухаресте; написана же она мною, Раду-
ΰπ(ε)ρ и частица δε. лом, сыном покойного Команъяна, для благочестивого нашего учите-
Второй же писец (лл. 239-247), наоборот, подлинный специалист ля господина Анастасия из Яннины, когда у него обучался, [пребыва-
своего дела. Если даже его почерк нельзя признать выдающимся с ющий] в сиятельнейших сыновьях благочестивого властителя Иоанн
точки зерния «высокой каллиграфии», то, во всяком случае, он обла- Константин Бранкован. Читатели, помяните писца и будьте здравы
дает важнейшими характерными чертами, присущими профессио- душой и телом).
нальному письму и, прежде всего, четкостью и ясностью графики (в Эта запись позволяет не только понять происхождение Греческой
отдельных словах, - чаще всего при появлении приставки από, - пи- 642, но и дает некоторые сведения о писце Греческой 831и
сец даже позволяет себя щегольский росчерк). Судя по всему, рукой Упоминающийся в ней Иоанн Константин Бранкован, скорее все-
этого писца была сделана не одна рукопись. го, старший сын господаря Валахии, вошедшего в историю как Кон-
Действительно, в РНб хранится Греческая 642, содержащая стантин Бассараб (1688-1714 гг.). Следовательно, писец Радул, ско-
«Εις φιλοσοφίαν προδιοίκησις пировавший значительную часть интересующего нас трактата о му-
του σοφωτάτου Κορυδαλλ(έ)ως (sic)» зыке, был близок к знаменитой Бухарестской Академии, процветав-
15
(«Предисловие к философии мудрейшего Коридалея »). шей на рубеже XVII-XVIII столетий .
Начиная с л.33 и вплоть до самого конца кодекса, излагающийся
текст выполнен тем же самым почерком, которым переписаны лл. Я благодарен нашему выдающемуся палеографу Борису Льво-
239-247 Греческой 831. Более того, на л.455 Греческой 642 находится вичу Фонкичу за указание точных координат, которые помогли мне
следующая писцовая запись: установить имя одного из писцов Греческой 831. Окинув своим про-
Έλαβε τέρμα υπάρχουσα βίβλος εν фессиональным взглядом ее листы, для определения принадлежности
ετει, α ψ θ ' , κατά μήνα μάρ- почерк памятника он предложил мне просмотреть конкретный ряд
τίον εν τη πολυφήμφ πόλει Βουκο(υ)ρεστίφ рукописей из фонда РНб. Среди них оказалась и Греческая 642, вы-
έγράφη δε παρ' έμοΰ ΊΡαδούλου полненная, в основном, рукой Радула.
5
υιού του ποτέ Ματθαίου Κομανιανού, Подробнее о ней см.: Camariano-Cioran A. Les académies princi-
χάριν ευλάβειας του ημετέρου διδασκάλου éres de Bucarest et de Jassy et leurs professeurs. Thessaloniki 1974. Koc-
κυρίου Αναστασίου του εξ Ιωαννίνων, ραθανάσης Ά. Οί Έλληνες λόγιοι στη Βλαχία (1679-1714). Θεσσα-
λονίκη 1982. Такое заключение подтверждает и содержание Гречес-
13
Теофил Коридалей (1560-1646) - философ и богослов. кой 642, излагающей философский трактат Теофила Коридалея (Ко-

18 19
Анализ текста показывает, что второй переписчик, в отличие от торического и теоретического — трудно будет уяснить весь объема
первого, очевидно никогда не имел дела с музыкально-теоретически- материала, связанный с "Синопсисом музыки".
ми текстами. Можно даже предполагать, что он недостаточно ориен- На заре античной цивилизации, когда уже окончательно выкри-
тировался в материале, излагаемом в "Синопсисе". Это проявляется, сталлизовался комплекс дисциплин, составлявших свод научных зна-
например, в том, что, в отличие от первого писца, ему абсолютно без- ний, музыка заняла в нем свое достойное место. Но какова эта музы-
различно, писать название кварты и квинты слитно (διατεσσάρων, ка? Какое отношение она имела к музыкальному искусству? Какие
διαπέντε) или раздельно (δια τεσσάρων, δια πέντε). Для человека, его аспекты она изучала?
знакомого с музыкально-теоретической тематикой, такие варианты Объектом исследования античных ученых была ή φύσις (приро-
были бы немыслимы. Характеризуя его работу, следует отметить час- да). Поэтому все, что имело отношение к природе, подлежало науч-
то появляющиеся "вставки". Они возникают тогда, когда переписчик, ному анализу, и музыка, естественно, оказалась в сфере их внимания.
заметив допущенный им пропуск, ставит в соответствующем месте Но это была не та музыка, которая звучала на улицах древних горо-
it
текста какой-нибудь знак (чаще всего — Л ); затем тот же самый дов, в домах богатых и бедных граждан, в портовых тавернах и в
знак он переносит на поля, а около него излагает выпущенную фразу, языческих храмах, во время триумфальных шествий победителей.
предложение или даже небольшой фрагмент. Кроме мелких таких Это была не музыка, напеваемая моряками, ткачами или мельниками
вставок следует указать небольшой листик, вклеенный между лл. 242 и сопровождавшая их нелегкий труд. Это была не музыка, разносив-
и 243, на котором изложено более 10 строк, первоначально не попав- шаяся над античными амфитеатрами или исполнявшаяся во время
ших в текст л. 242 об. многочисленных мусических агонов (соревнований). Иначе говоря,
Для истории создания рукописи небезинтересно и такое наблю- целью исследования ученых являлось не музыкальное искусство, ко-
дение: на полях листов, заполненных рукой второго писца, располо- торое благодаря своим художественным образам эмоционально воз-
жены подзаголовки отдельных разделов трактата (см. далее), выпол- действовало на слушателей, вызывая то возвышенные чувства, то не-
ненные рукой первого писца. нависть, способствовало пробуждению героических порывов или, на-
Трактат носит название «Σύνοψις της μουσικής» (Обозрение музы- оборот, умиротворению страстей. Античные ученые не стремились
ки)1 . Его тематику составляет весь круг проблем, который издавна изучить механизмы, вызывавшие в людях многоликую гамму самых
занимал musica speculativa, входившую в качестве особой дисципли- разнообразных чувств (даже активно практиковавшаяся в древности
ны в систему образования. И здесь я вынужден вкратце напомнить музыкальная терапия только использовала способность музыки по-
общеизвестные факты, так как без их отчетливого понимания — ис- разному влиять на человека, но никогда не предпринимала попыток
проникнуть в тайну этого явления)17. По их глубокому и искреннему

ρυδαλέας Θεόφιλος), сочинения которого были популярны в акаде- 7


Конечно, исключая такие примитивно-наивные наблюдения,
миях Бухареста и Ясс (см. там же). как то, что низкие звуки; действуют более успокоительно, а высокие
16
Точно такое же название носила одна из частей византийского — более возбуждающе (то же самое и относительно различных рит-
сочинения XI века, с которой "Синопсис" из Греческой 831, как ста- мов) (подробнее об этом см.: Герцман Е. Восприятие разновысотных
нет ясно позже, был в самых близких отношениях. звуковых областей в античном музыкальном мышлении // Вестник
20
21
убеждению, создание такой музыки — дело богов и муз. А сама му- ... μη διστάζωμεν, ότι ουκ ... мы не сомневаемся, что
зыка, создающаяся в божественных чертогах, достигает людей при ανθρωπινά εστί τα καλά ταύτα все эти прекрасные творения
посредстве талантливых музыкантов, которых люди по своей темноте ποιήματα ουδέ ανθρώπων, αλλά не человеческие и не для людей,
и наивности считают ее творцами. В действительности же великая θεια και θεών, οι δε ποιηται а божественные и для богов.
музыка творится на Олимпе. Гениальный Платон был глубоко убеж- ουδέν αλλ' ή έρμηνεις είσί των [Земные] же мастера — ни
ден в том, что θεών, κατεχόμενοι εξ ότου αν что иное, как выразители бо-
... τούτο μόνον οίος τε έ- ... каждый создает прекрас- εκαστος κατέχηται. ταύτα εν- гов} боговдохновенные тем, [кем]
καστος ποιείν καλώς, εφ' δ ή но только то, на что его побу- δεικνύμενος ό θεός έξεπίτηδες каждый одухотворяется. До-
Μούσα αυτόν ώρμησεν, ό μεν дила муза, одного на [создание] δια του φαυλότατου ποιητοΰ το казывая это, бог умышленно
20
διθυράμβους, ό δε εγκώμια, ό дифирамбов, другого — энкоми- κάλλιστον μέλος ησεν . пропел прекраснейший мелос
δε ύπορχήματα, ό δ' έπη, ό δ' ев, третьего — гипорхем, чет- посредством бездарнейшего
ιάμβους, τα δ' άλλα φαύλος вертого — эпических сказаний, мастера ".
18
αυτών έκαστος εστίν . пятого —ямбов. Во всех же ос- А раз произведения искусств — творения богов, то никто из зем-
тальных [жанрах] каждый из ных и никакой человеческий разум не в состоянии возвыситься до их
нас бездарен. понимания. Поэтому подлинное искусство не может быть объектом
Тот же Платон рассказывает случай, как некий композитор, Тинних научного анализа. Ученый в состоянии понять только мельчайшие
из Халкедона, за всю свою жизнь не создал ни одного достойного произ- конструктивные частицы, из которых возводится здание высокого
ведения, за исключением лишь одного пеана, который был настолько искусства, его строительный материал. Например, он может опреде-
замечателен, что сразу же стал очень популярен. Объяснить такое несо- лить, из каких слов, фраз и предложений состоят величайшие произ-
ответствие между бездарным композитором и приписывающейся ему ведения Гомера, грамматические особенности текста, но его понима-
талантливой музыкой можно было только тем, что мелос чудесного пеа- нию недоступны причины, оказывающие столь сильное воздействие
на был "некой находкой муз" (εύρημα τι Μοισαν)19. Таким образом, в этой поэзии на людей. Ученый в состоянии рассчитать и установить
представлении древних греков талантливые поэты, композиторы, ваяте- размеры и физические особенности каждого камня, уложенного в
ли, зодчие и художники — лишь некие посредники между богами и конструкцию храма Аполлона в Дельфах, но для него навсегда оста-
людьми, передающие землянам творения, создающиеся бессмертными. нется загадкой, почему каждый из паломников останавливается перед
Объясняя случай с Тиннихом из Халкедона, Платон пишет: этим зданием в восхищенном преклонении. Ученый измерит все па-
раметры знаменитой статуи из Олимпии, изображающей Гермеса с
древней истории, № 4, 1971. С. 181-194. В дальнейшем я буду неод- ребенком Дионисом на руках. Но он никогда не поймет причин столь
нократно ссылаться на свои работы. Единственная цель таких ссылок сильного эмоционального воздействия этой скульптуры на зрителей.
— избежать повторения тех взглядов, которые уже были опубликованы).
l
*PlatonisIon534c.
19 20
Ibid. 534 d. Ibid. 534 е.

22 23
То же самое и с музыкой. Наука может исследовать акустические дисциплины с глубокой древности всегда рассматривались как родст-
детали всего звукового комплекса, лежащего в основе любого вы- венные.
дающегося произведения Олимпа или Терпандра. Но она бессильна Проходили столетия, человеческое общество изменялось, нормы
проникнуть в тайны столь удивительного воздействия музыки на античной жизни постепенно сменялись средневековым укладом, язы-
слушателя. Поэтому уделом науки остается изучение лишь отдельных чество уступило место христианству. Но отношение к истокам художе-
и разрозненных элементов, из которых каждый мастер под руковод- ственного вдохновения оставалось'прежним. Оно рассматривалось как
ством богов и муз возводит величественное здание музыкально- нечто, дающееся свыше, что не подвластно воле и сознанию людей. На
художественного дворца. В результате, в античных музыкально- великих художников продолжали смотреть как на существа, осененные
теоретических первоисточниках мы не найдем и намека на столь из- божьей благодатью. Поэтому musica disciplina не изменила своего со-
любленные в современных музыковедческих опусах описания харак- держания и продолжала изложение и обсуждение тех же категорий,
тера музыки (лирического, драматического и т. д.). Их содержание которые издавна присутствовали на страницах музыкально-теоретичес-
сугубо рационально: определение музыкального звука, учение об ин- ких трактатов Античности. Такая стабильность науки о музыке объяс-
тервалах, музыкальных системах, ладах, тональностях, модуляциях и нялась не только упомянутыми причинами.
в меньшей степени — о ритме и метре. Во-первых, в эпоху Античности и Средневековья отсутствовала
Такое учение о музыке стало неотъемлемой частью науки чуть ли ярко выраженная граница между научным исследованием и учебни-
не со времен ранних пифагорейцев (то есть с VI в. до н. э.), поскольку ком. В абсолютном большинстве случаев научный трактат выполнял
уже на рубеже V-IV вв. до н. э. было общепринято рассматривать му- одновременно и функции учебника. А это обстоятельство во многом
зыку как обязательную часть всех математических наук21. способствовало стабильности и неизменности материала, которым
Почему именно математических? должны были овладевать сменяющие друг друга поколения. Любые
Те аспекты музыкального искусства, которые изучались дисцип- новшества здесь, — как и в любой педагогике, — не могли не вос-
линой, получившей наименование μουσική или musica, исследова- приниматься как нечто чужеродное, противоречащее традициям, ос-
лись с помощью математического аппарата. Особенно это касалось вященным веками.
учения об интервалах и ладах. В результате, музыка оказалась в од- Во-вторых, как и во всякой древней науке, в musica disciplina был
ном ряду с арифметикой, геометрией и астрономией, где математика очень высок авторитет знаменитых ученых. Sic dixit magister — эти
служила основным инструментом познания. слова по праву могли быть написаны на вратах, открывающих путь в
Впоследствии, начиная с рубежа Античности и Средневековья, познание музыки. Мнение того или иного авторитета всегда счита-
этот цикл дисциплин с легкой руки Боэция (480-524/525 гг.) получил лось непогрешимым и, судя по источникам, ни у кого никогда даже
22
наименование quadrivium . Хотя в действительности все эти четыре не возникала мысль оспорить хотя бы что-то из некогда установлен-
ного. Воистину mäh сит Platone errare, quam cum aliis recîe sentire. В
21
Nicomachi Geraseni Pythagorei Introductionis arithmeticae libri истории античного музыкознания зарегистрированы лишь считанные
duo, recensuit R. Hoche. Lipsiae 1866. P. 6-7.
22
Boetii De institutione arithmetica I I / / Boetii Anicii Manlii Tor- musica libri quinque. Accedit geometria quae fertur Boetti G. Friedlein.
quati Severini De Institutione arithmetica libri duo. De institutione Lipsiae 1867. P. 7.

24 25
случаи такого отступничества. Так, например, когда Аристоксен (IV- кали тесные сопряжения с теми, с которыми прежде они были крайне
III вв. до н. э.) предложил высчитывать интервалы не по принятому индифферентны и, наоборот, некогда активные связи затухали. Дру-
23
повсеместно пифагорейскому методу , то это вызвало такую бурю гими словами, происходило ладовое преобразование музыкального
негодования, что ее хватило чуть ли не на 17 (!) столетий, чтобы почти материала, формировавшегося из одних и тех же звуков.
в каждом трактате указывать на ученика Аристотеля, осмелившегося Стабильная же теория, сосредоточив свое внимание лишь на
противостоять всесильной в науке о музыке пифагорейской школе. внешних элементах — звуках и интервалах — длительное время не
Естественно, что при такой ситуации речь могла идти только о повто- замечала происходивших эволюционных процессов. Подобная стати-
рении одних и тех же правил, одних и тех же положений. ка теории была обусловлена и другой причиной: у нее не было
В-третьих, изменялось человеческое общество, а с ним эволю- средств для научного объяснения новых тенденций. Поэтому легче
ционировало и музыкальное искусство: приходили и уходили компо- всего было их просто не замечать. Но в конце концов, в результате
зиторы, зарождались, процветали и отмирали стили, возникали и за- происшедших перемен возникла новая ладотональная система — ок-
тем погружались в небытие жанры, а основа "строительного материа- тоих (όκτάηχον), которая, как принято считать, уже к VIII веку была
ла" музыки на протяжении длительного времени оставалась неизмен- окончательно канонизирована. Казалось бы, что теперь-то старая
ной: суть музыкальных звуков, величины интервалов, образующих теория обязательно должна перестроиться, чтобы идти в ногу с жиз-
мелодические линии в самых различных вокальных и инструмен- нью и осветить своими теоретическими положениями новые явления.
тальных произведениях. Поэтому наука о музыке продолжала описа- Но ничего подобного не произошло, и для этого также были свои причины.
ние именно такого "строительного материала". К тому времени уже пролегла глубокая пропасть между теорией,
Все это, вместе взятое, с одной стороны, безусловно, способство- сформировавшейся окончательно к IV-III вв. до н. э., и музыкальной
вало статике музыкальной теории, а с другой — не давало уйти ей в практикой, постоянно и безостановочно развивающейся. В первой
тень забвения, поскольку она постоянно имела свою сферу приложе- все оставалось так, как завещали далекие предки и umbrae magnorum
ния и давала объяснение явлениям, бытующим в музыкальном обиходе. nominwn сковывали развитие теоретической мысли. В результате, му-
Однако было бы неверно видеть только одну сторону процесса и зыканты-практики все больше и больше отходили от параграфов без-
не замечать другую. Конечно, арсенал средств музыкальной вырази- надежно устаревшей теории, поскольку творчество постоянно стиму-
тельности, несмотря на внешнюю статику "строительного материа- лировало поиск новых средств выразительности, а теория словно це-
ла", видоизменялся. Наряду с неизменностью акустической природы пями сковывала полет фантазии, без которой немыслимо никакое ис-
музыкальных звуков, постоянно подвергалось изменению их "поведе- кусство. В конечном счете, не мог не наступить полный разрыв меж-
ние" в звуковом движении. Если прежде одни из звуков были неус- ду неподвижной теорией и постоянно стремящимся к полету художе-
тойчивыми и тяготели в другие, более устойчивые, то со временем их ственным созиданием. Возможно, окончательный разрыв между ними
роли (функции) радикальным образом менялись. В результате обнов- произошел в византийскую эпоху, к VIII веку, когда в "законные"
лялись типы контактов между звуками, а у некоторых из них возни- права вступила новая ладотональная система октоиха и стали появ-
ляться новые музыкальные нотации, отражавшие происходившие пе-
23
Подробнее об этом см.: Герцман Е. Античное музыкальное
мышление. Ленинград 1986. С. 195-206.

26 27
ремены24. Старая же теория с упорством оставалась приверженной и Я отдаю себе полный отчет в том, что изложенный беглый, по-
прежним теоретическим догматам, а нередко — и давно вышедшей верхностный и до предела сжатый обзор самых основных тенденций
из употребления "языческой" нотации. развития античной теории музыки со времен ранних пифагорейцев до
Поэтому она совершенно перестала интересовать тех, кто был позднего Средневековья — до предела схематизирован и не под-
связан с живым музыкальным творчеством, и полностью преврати- креплен фактологическими данными, к счастью, сохраненными исто-
лась в сугубо научно-учебную дисциплину, ставшую неотъемлемой рией27. Но не будем забывать, что он предпринят с единственной це-
частью общего образования. Ее изучали в школах и университетах, лью: напомнить важнейшие вехи становления и развития musica
чтобы получить самое общее представление не о музыке как искусст- speculativa, чтобы подготовиться к восприятию одного из ее послед-
ве, а о комплексе элементарных сведений по музыкальной акустике и них памятников.
"математической интервалике". Возможно, именно тогда она получи- Кто является автором "Синопсиса" и когда он был создан?
ла наименование musica speculativa — умозрительная музыка. Ну а те, К сожалению, Греческая 831 хранит полное молчание об имени
кто посвящал себя звучащей музыке и творчеству, создали уже свою автора "Синопсиса". Таким образом, обладая текстом, мы остаемся в
теорию, обслуживающую многочисленные запросы музыкантов-ис- неведении относительно его создателя. Это упущение переписчика
полнителей, начиная от новых разновидностей нотации и кончая опи- пока невосполнимо. Если в будущем посчастливится обнаружить еще
санием использующейся музыкальной системы25. Она получила наи- хотя бы один список этого же сочинения, то не исключено, что на его
менование musica practica, хотя в действительности она оставалась листах можно будет прочесть и имя автора. Пока же мы должны кон-
теорией, но максимально приближенной к музыкальному ремеслу. статировать, что к целому ряду анонимных музьжально-теоретических
памятников, созданных на Западе28 и на Востоке29, прибавился еще один.
26
24
Это, конечно, не означает, что до этого времени существовало Настоящая работа обращена, в основном, к восточно-европейс-
полное согласие между теорией и практикой и что даже в античную кому Средневековью. Такое сознательное ограничение вызвано тем,
эпоху композиторы-новаторы еще V-IV вв. до н. э. (такие, например, что целью публикации является исследование грекоязычного "Синопси-
как Тимофей, Филоксен, Крекс и другие) или в последующие перио- са музыки", возникшего в русле традиций византийского музыкознания.
27
ды придерживались исключительно традиционных теоретических При дальнейшем изложении материала часто будут приводить-
установок. Как известно, подлинный художник всегда идет против ся параллели с источниками musica speculativa, созданными в самые
школьных правил. При указании на VIII век, как на "момент" полного различные исторические периоды, и, возможно, это в какой-то мере
обрыва связей между старой теорией и музыкальной практикой, при- компенсирует недостаточность предложенного обзора.
нимается во внимание, что к этому времени в практике функциони-

См. хотя бы перечисление некоторых из них в издании: Мип -
ровала уже совершенно новая система, по своему смыслу и организа- xelhaus В. Pythagoras musicus. Zur Rezeption der pythagoreischen Musik-
ции не имевшая ничего общего с античной. А это — весьма знамена- theorie als quadrivialer Wissenschaft im lateinischen Mittelalter. Bonn-
Bad Godesberg 1976. S. 219-221.
тельная примета. 29
25
См.: Герцман Е. Византийское музыкознание. Ленинград 1988. Richter L. Antike Überlieferungen in der byzantinischen Musiktheo-
rie//Deutsche Jahrbuch der Musikwissenschaft für 1961, 6. Jahrgang. Leip-
С. 156-175.
29
28
Конечно, обидно, что пока нет возможности назвать имя автора каяьном установлении" Боэция или "О бракосочетании Филологии и
"Синопсиса". Однако это утрата не покажется столь серьезной, если Меркурия" Марциана Капеллы (первая половина V в.) и многие дру-
мы еще раз вспомним, что создатели трактатов musica speculativa в гие памятники античности, благодаря которым мы узнаем фрагменты
абсолютном большинстве случаев не излагали собственных идей. Как сочинений, не дошедших до нашего времени. Кроме того, в "Синоп-
правило, это были составители учебников, содержавших параграфы, сисе" содержится нечто такое, что является бесконечно ценным для
переходившие из одного опуса в другой. Их авторы не выступали как истории науки о музыке. Но об этом — несколько позже.
самобытно мыслящие ученые, а представляли собой группу более или Вопрос о дате создания публикующегося "Синопсиса" — весьма
менее добросовестных учителей, в задачу которых входило в доступ- и весьма проблематичен. Пока ее можно определить только крайне
ной форме довести до сведения учащихся теоретические положения, приблизительно, поскольку она связана со многими неизвестными.
передававшиеся из поколения в поколение. Нередко это достигалось Так как это сочинение, подобно большинству образцов musica specu-
компилированием (не считавшимся тогда чем-то зазорным) материа- lativa, компилятивно, то оно включает в себя материал и приметы са-
ла из самых различных источников. В сочинениях musica speculativa мых различных эпох. Поэтому, например, в его языке присутствует
всегда было много цитат, как объявленных, так и скрытых, то есть целая гамма явлений от древнейших до новогреческих. Та же самая
изложенных в тексте опуса без указания на источники, из которых картина характерна и для содержания "Синопсиса". В нем можно об-
они заимствованы. Как мы убедимся в дальнейшем, "Синопсис", со- наружить теоретические установки, сформулированные в период от
держащийся в Греческой 831, является именно таким трактатом, на- ранних пифагорейцев (VI-IV вв. до н. э.), и вплоть до тех, которые
полненным явными и "засекреченными" цитатами. И с этой точки вошли в теорию музыки Нового Времени, то есть в эпоху, последо-
зрения он является типичным для musica speculativa образцом, ли- вавшую за Возрождением. Все это создает многочисленные препятст-
шенным авторской индивидуальности. Поэтому, когда при анализе
вия для точной датировки "Синопсиса".
текста "Синопсиса" будет появляться термин "автор", то в него сле-
Если судить по "внешним" признакам, то нижней границей соз-
дует вкладывать только то содержание, которое вытекает из описан-
дания памятника можно считать любое время после XI века, по-
ных обстоятельств.
скольку в "Синопсисе" цитируются фрагменты из сочинения аноним-
Но от этого само сочинение не становится менее ценным, как не
ного византийского автора рубежа X-XI вв. (см. далее). Там же при-
потеряли для науки своего уникального значения такие компиляции,
водятся выдержки и из других источников, однако пока не было ни-
как, например, "Пирующие софисты" Афинея (II в. н. э.), "О музы-
какой возможности их идентифицировать. А это означает, что они не
могут помочь при датировке. Вместе с тем, упоминающаяся в "Си-
zig 1962. S. 75-115. Idem. Fragen der spätgriechisch-byzantinischen Mu-
siktheorie// Grundungstagung der Arbeitsgemeinschaft Byzantinistik in der нопсисе" дифференциация консонансов на "совершенные" и "несо-
Sektion Mittelalter der Deutschen Historiker-Gesellschaf 1961 in Weimar. вершенные", а также еще целый ряд перечисленных в нем интервалов
Byzantinische Beiträge, hrsg. J. Irmscher. Berlin 1964. S. 187-230. Han- указывает на новоевропейский метод описания. В результате, есть ос-
nick Ch. Die Lehrschriften der klassisch-byzantinischen Musik// Hunger нование для предположения, что трактат мог быть написан уже в по-
H. mit Beiträgen von Hannick Ch. und Lieler P. Die hochsprachliche Pro- стаизантийский период, приблизительно на рубеже XVI-XVII столетий.
fane Literatur der Byzantiner. München 1978. Bd. 2. S. 184-195.

30 31
Конечно, нужно рассчитывать, что столь грубая датировка — времен- ήμιτόνιον μείζον (большой полутон)
ное явление и впоследствии ее можно будет заменить на более точную. ήμιτ(όνιον) ελ(αττον) (малый полутон)
Сейчас же мы должны ясно понять, что обнаруженный аноним- απότομη (апотома)
ный "Синопсис", как и все подобные трактаты, написан в жанре μουσικής αρχή (основание музыки)
учебника. Это проявляется и в методе изложения (см. далее), и в под- Fol. 238v συμφωνία (консонанс)
заголовках отдельных разделов, словно делящих крупные части опуса διαφωνία (диссонанс)
— главы и параграфы — на более мелкие разделы, что, безусловно, Fol. 244v σύστημα (система)
облегчает восприятие материала. Такие подзаголовки, не входящие в κλίμαξ (звукоряд)
30
текст сочинения, вынесены на поля (чаще на левые, чем на правые) Fol. 245 γένη μουσικά (музыкальные лады)
рукописи и помогают учащемуся достаточно быстро обнаружить ис- διατονικόν (диатонический)
комый раздел. Вот они: χρωματικ(όν) (хроматический)
έναρμονικ(όν) (энгармонический).
Fol. 229ν φθόγγος (звук)
βαρύς (низкий) Совершенно очевидно, что эти подзаголовки на полях могли вы-
οξύς (высокий) полнять функцию своеобразного "Оглавления", помогающего учени-
εμμελής (мелодичный) ку ориентироваться в тексте при повторении материала или при не-
έκμελής (немелодичный) обходимости быстро найти нужный раздел. Не исключено, что пере-
Fol. 230 ήχος (отзвук) писчики Греческой 831 заимствовали эти подзаголовки из той руко-
ψόφος (шум) писи, с которой копировался текст "Синопсиса".
Fol. 231 διαστήματ(ων) οροί (пропорции интервалов) На последних листах кодекса (лл. 247 об. и 248), уже после за-
Затем в нижней части того же листа: вершения "Синопсиса", рукой первого писца сделано несколько вы-
των διαστ(ήματων) τα μεν σύμφωνα, τα δε писок из древних источников.
διάφωνα (одни из интервалов - консонан- Так, на л. 247 об. мы читаем:
сы, другие - диссонансы) ή Μουσική διαιρείται εις θεωρητικήν και πρακτικήν.
Fol. 232 σύστημα άρμον(ικόν) ή πρακτική αποτελείται ή δια φωνής, ήτις κυρίως μελοποιίε <...>
(гармоническая система) λέγεται ή δι' οργάνων.
И несколько ниже: "Музыка разделяется на теоретическую и практическую.
κλίμαξ άρμ(ονική) (гармонический звукоряд) Практическая исполняется либо голосом, что называется
Fol. 233ν δίεσις (диесис) мелопеей, либо инструментами".
Fol. 234 κόμμα (комма)
Fol. 234v σχίσμα (схисма)
Потом, на том же листе на значительных расстояниях друг от зо Единственный лист, на котором подзаголовки выписаны не на
друга:
левом поле, а на правом.

32 33
Далее следует небольшой фрагмент, тематика которого связана с фрагментом из "Пирующих софистов" Афинея (IV 75, 174е) весьма
тональностями, и поэтому его целесообразно процитировать и обсу- хрупкая. Очевидно, она держится только на том, что составитель тек-
дить при анализе главы VI "Синопсиса", посвященной проблемам то- ста, расположенного на л. 248, приводя несколько определений
нальности. струнных инструментов — ψηλαφητά, κρουστά — хотел добавить
еще одно, έντατά, принадлежащее такому авторитетному автору, как
На л. 248 изложено другое excerptum:
Аристоксен (IV в. до н. э.) в передаче Афинея:
Ή δι' οργάνων αποτελούμενη πρακτική μουσική ορ- о μέντοι Άριστόξενος προ- Однако Аристоксен предпо-
γανική καλείται· και ήτου ιστορική εστίν, ή ποιητική· κρίνει τα έντατά και καθαπτά читает натянутые и бряцаю-
ή ιστορική εστίν, ή απαριθμούσα τας κλάσεις των μουσικών των οργάνων των εμπνευστών, щие инструменты духовым, по-
οργάνων α ή ψηλαφητά εστί, τούτεστι κρουστά ράδια είναι φάσκων τα έμπ- тому что он считает духовые
5. εντατα υπό του Άριστοξένου καλούμενα παρά νευστά* πολλούς γαρ μη δι- легкомысленными, ибо многие
ω
τω Άθηναίω Δ" «Δεΐ7τνοσοφ(ιστών)», ή πνευματικά, τουτέστιν εμπνευστα, δαχθέντας αύλειν τε και συ- [люди] не обучаются игре на
33
ή ποιητική μουσουργία καλείται .
31 ρίζειν, ώσπερ τους ποιμένας авлосе и сиринге, так как они -
пастушеские [инструменты].
"Практическая музыка, исполняемая музыкальными инст- При желании сюда можно было бы добавить и другие термины:
рументами, называется инструментальной. И она бывает κρουόμενα, πληττόμενα, έπιπληττόμενα, ψαλλόμενα, ψαλτικά. Все
либо научной, либо творческой. Научная — суть пересчиты- они подразумевают удар по струнам и с этой точки зрения древние струн-
вающая части [струн] музыкальных инструментов, кото- ные инструменты, лишенные смычков, рассматривались как ''ударные".
рые32 либо касающиеся, то есть бряцающие, — в IV [книге] На приведенной цитате с л. 248 завершается "музыкальный текст"
"Пирующих софистов " Афинея они названы Аристоксеном Греческой 83L
натянутыми, — л ибо духовые, то есть вдувающие. Поэ- Лист 248 об. весь испещрен многочисленными "пробами пера".
тическая [музыка] называется композиторской". Хотя в этом хаосе нагромождений различные слоги, слова и просто
росчерки словно сталкиваются друг с другом в невообразимом беспо-
Если я правильно понял смысл текста, то диада ιστορική — рядке, тем не менее, здесь можно рассмотреть некоторые связные
ποιητική предполагает противопоставление двух инструментальных обороты. Например:
разновидностей музыки: одной, так сказать, ученой, связанной с ис- <...> τρύτων (sic) δε των πεντεδεκαχόρδων,
числением (άπαριθμειν) пропорциональных соотношений вибри- το μεν ύπάτον καλείται.
рующих частей струны и столба воздуха, и другой — художествен- А строкой ниже:
ной. Как известно, первая решала свои теоретические задачи на таких <...> εν ετει σωτηρίω 1898 <...>34.
инструментах, как монокорд или канон, а вторая — непосредственно
в композиторском творчестве. Если это действительно так, то связь
между текстом, выписанным на л. 248 и упоминающимся там же 33
Athenaei Naucratitae Dipnosophistarum libri XV. Recensuit G.
Kaibel. Vol. I. Lipsiae 1887. P. 392.
31 34
Эта фраза повторяется на следующей строке вторично. He эта ли запись навела первого библиотечного регистратора
32
То есть инструменты. Греческой 831 на мысль о том, что рукопись создана в XIX веке?

34 35
Прежде чем перейти непосредственно к публикации текста "Си- ний о тенденциях, бытовавших в греческой музыкально-теоретичес-
нопсиса", его перевода и комментариев, я хотел бы сказать, в чем ви- кой мысли и учебной практике времен турецкого владычества.
жу главную свою задачу. Одновременно с этим не нужно забывать, что "Синопсис" —
В первую очередь, конечно, в том, чтобы ввести в научный оби- один из последних памятников musica speculativa. Просуществовав
ход еще один неизвестный памятник музыкознания. При этом следу- множество столетий, пройдя длительный путь от зарождения через
ет учитывать, что мы обладаем огромным количеством латиноязыч- периоды расцвета, она, наконец, достигла своего финала. То обстоя-
ных трактатов musica speculativa, но лишены аналогичных грекоя- тельство, что наш "Синопсис" был создан на завершающем этапе су-
зычных источников поствизантийского периода. Такое положение ществования musica speculativa, дает возможность, с одной стороны,
объясняется достаточно просто. Особенности жизни греческого об- выявить ее кризисные черты, а с другой — увидеть зарождающиеся
щества, находящегося после трагического 1453 года под националь- зерна нового, за которыми будущее. А чего в ней больше — того или
ным гнетом, требовали напряжения всех сил, ради сохранения само- другого, — можно будет судить только после ознакомления с текстом
бытности культуры. Поэтому все внимание было направлено на раз- трактата. В любом случае хочется надеяться, что благодаря знакомству с
витие церковного певческого искусства, так как в лоне христианской "Синопсисом" обогатятся наши знания о путях развития науки о музыке.
церкви легче было следовать национальным традициям. Насколько
это удалось в области музыки — другой и достаточно сложный во- * * *
Подготавливая к печати "Синопсис", я долгое время размышлял
прос, поскольку ни для одной национальной культуры не могут прой-
над тем, в какой форме и последовательности представить его грече-
ти бесследно столь продолжительные и предельно активные контак-
ский текст, перевод и комментарии. Традиционно в подобных случа-
ты с мусульманским миром. Как бы там ни было, но все внимание
ях предполагается последовательное изложение всех трех составных
греков было сосредоточено не на отвлеченной музыкальной теории,
частей. Но такой способ изложения мне всегда казался неудобным и
обсуждающей акустико-математические проблемы, а на певческой
для издателя, и особенно для читателя: подлинник конкретного пара-
практике. Поэтому в большом количестве появлялись учебники, ос-
графа, его перевод и относящиеся к нему комментарии оказываются
новная цель которых состояла в приобщении к певческому ремеслу35.
разделенными значительным пространством и иными текстами. А
Собственно же теория музыки как метод познания и анализа музы-
это, безусловно, затрудняет столь важное в таких случаях сопостав-
кального мышления на долгое время выпала из поля зрения.
ление каждого из трех составляющих (текста, перевода и коммента-
"Синопсис", содержащийся в Греческой 831, кажется, первый
рия). Поэтому в предлагаемом издании каждый раздел или их группа,
грекоязычный образец "чистой теории" поствизантийского периода.
объединенная общей тематикой, дается сразу как бы в трех ипостасях:
Его содержание — важный источник для формирования представле-
LOCUS
CONVERSIO
35
См., например, Герцман Е. Греческий учебник музыки XVIII COMMENTARIUM
века //Памятники культуры. Новые открытия. Письменность. Искус- Я надеюсь, что такая форма изложения послужит на пользу делу.
ство. Археология. Ежегодник за 1987 г. Москва 1988 г. С. 161-177.
Его же: Петербургский теоретикон. Одесса 1994. С. 241-316, 697-834.

36 37
Публикация текста "Синопсиса" осуществлена построчно — так,
как трактат изложен в Греческой 831 (отступления оговариваются
особо), включая орфографию и надстрочные знаки, поскольку только
так можно ощутить "живое дыхание" рукописи.
В угольные скобки (< >) в греческом тексте заключены нечитае-
мые или плохо читаемые слоги и слова, а также целые фрагменты
текста, изложенные на полях (в последнем случае они выделены так-
SCRIPTUM
же своеобразным расположением на строчках). В круглые скобки
взяты буквы, выпущенные писцом по какой-то причине, или "раскры- CONVERSIO
тые" аббревиатуры. В квадратных скобках ([]) находятся слова, от-
сутствующие в греческом тексте, но необходимые в переводе.
При цитировании античных авторов, кроме страниц соответст- COMMENTARIA
вующих изданий, римскими цифрами указываются крупные разделы
(книги) их сочинений, а арабскими - более мелкие (главы, параграфы).

* * *
В заключении Introductio должен выразить свою глубочайшую
признательность Марине Георгиевне Ермаковой, взявшей на себя
труд просмотреть выполненный мною перевод "Синопсиса" и отре-
дактировать его с точки зрения большего приближения к тексту и
стилю оригинала.
В процессе работы над книгой я постоянно чувствовал помощь и
поддержку заведующей Отделом рукописей РНб Людмилы Игоревны
Бучиной и научного сотрудника, хранителя древних рукописей Павла
Андреевича Медведева.
Не могу не упомянуть с признательностью мою дорогую жену
Лидию Сергеевну Герцман, принимавшую самое активное участие в
подготовке рукописи книги к изданию.

38
1SAGOGE

§1

LOCUS (Fol. 228/1 — 228/15)1

228. Σύνοψις της μουσικής

1. Την μουσική ν ου την τυχούσα ν έσχηκέναι δύναμιν


επί το έγείρειν, και παντοδαπώς τα της ψυχής πά-
θη κινειν, πάντες αν(θρωπ)οι όμολογοΰσι, το γνώριμον ε-
5.καστος αυτών φέρων, εκ της διαφόρου διαθέσεως των
έμπεφυκότων σφίσι παθών, της δίκην Χαμαιλέ-
οντος, ή Πρωτέως τινός προς της αρμονικής μελωδίας
ποικίλως μεταβαλλόμενης* ει μη τις τυχόν εϊη παν-
τάπασιν ανεπαίσθητος, και των αλόγων ζώων άμου-
ΙΟ.σότερος. δν καίτοι τοιούτον θηριώδη τίνα οντά, δύνα-
σθαι ταύτην (ως έγ' ώμ(μ)αι) τω θείω της οικείας λύρας
ηχώ κατακηλήσαι, και έπι το σκοπούμενον οίκειον
τέλος έφελκύσαι. Δια τοΰτ' αρά προσηκόντως
οί παλαιοί την μουσικήν ειπον (κατ' του Ψελλού εν τη
15. αυτού «Μουσική») συνέχειν το παν.

Здесь и далее перед публикацией текста указываются границы


приводящегося фрагмента: до косой линии — номер листа Греческой
831, а после нее — номер строки данного листа.

41
CONVERSIO ко попадает под ее влияние, не только среди людей, но и среди жи-
Синопсис музыки. вотных. Вместе с тем, знакомясь с этим текстом, невозможно не об-
1. То, что музыка не случайно обладает силой воздейст- ратить внимания на толкование самого процесса воздействия музыки.
вия и самым различным образом приводит в движение,
Согласно § 1, в каждом человеке заложено нечто такое, что при-
страсти души, — признают все люди. Каждый из них, суще всем. Оно обозначается το γνώριμον (известное). Как можно
имея [в себе что-то] известное, из-за неодинакового пред-
понять из содержания параграфа, речь идет о чем-то всем известном
расположения к внушающимся им страстям, разнообразно
и если бы в людях существовало только такое "наполнение", то не
изменяется гармонической мелодией^, подобно некоему Ха-
приходилось бы говорить об индивидуальности каждого, во всяком
случае — при восприятии музыки. В таком идеальном варианте все
мелеону или Протею, если, [конечно,] кто-то случайно не
люди воспринимали бы одну и ту же музыку совершенно одинаково.
окажется совершенно бесчувственным и более чуждым му-
Однако, кроме το γνώριμον, они наделены еще различной способно-
зыке, чем неразумные животные. [Но даже] такого, хоть и
стью воспринимать "внушающиеся страсти" (έμπεφυκα πάθη), в том
являющегося неким звероподобным существом, она может
числе и посредством музыки. Именно эта сторона природы человека
— как я знаю — смягчить божественным звучанием своей
предопределяет то, что каждый реагирует на одну и ту же музыку по-
лиры и привлечь к своему исполнению, которому он внима-
особенному, не так как другие. Для описания столь различного вос-
ет. Следовательно, поэтому древние [писатели] должным
приятия одинакового музыкального материала в тексте используются
образом утверждали (согласно Пселлу в его "Музыке'),
древние мифологические образы Хамелеона и Протея. Оба они оли-
что музыка соединяет все.
цетворяют собой способность перевоплощения из одного состояния в
другое, подобное тому, как вещий морской старец-оборотень Протей
COMMENTARIUM мог легко превращаться в льва, дракона, пантеру, вепря, и даже в воду
Таков первый небольшой параграф из пролога к "Синопсису", и дерево (Hörnen Odyssea IV, 455-458). Такие персонажи ассоцииро-
призванного подготовить читателя к ознакомлению с основным его вались со способностью музыки вызывать самые разноплановые эмо-
содержанием. циональные состояния.
Всякий, кто знаком с античными источниками по музыке, без Правда, ничего конкретного о "предрасположении к внушаемым
труда обнаружит в приведенном тексте описание известного с глубо- страстям" в анализируемом тексте невозможно уловить. На чем осно-
кой древности воздействия музыки на человека. По издавна сущест- вывалась столь плодотворная сторона человеческой природы? Каки-
вовавшему мнению, ее звучание не проходит бесследно даже для ми закономерностями она регулировалась? Почему у одних она была
полностью бесчувственных слушателей, не говоря уже о тех, кто лег- развита больше, а у других — меньше? Все эти вопросы остаются
безответными. Вполне возможно, что для автора это была лишь некая
2
расплывчатая категория, которая могла послужить инструментом для
То есть мелодии, построенной по принципам гармонии, олице- обоснования такого загадочного и труднообъяснимого явления, как
творяющей законы музыки (не путать с понятием "гармонии" в исто- воздействие музьпси.
рически более поздней трактовке).

42 43
В самом конце процитированного параграфа упоминается раздел Приведенная им мысль из Псевдо-Пселла — "музыка соединяет
небольшого трактата, который чуть ли не на протяжении 8 столетий все" — заимствована из начальных предложений второй части
приписывался знаменитому византийскому государственному деяте- «Σύνταγμα». Вот этот фрагмент:
лю, историку и литератору Михаилу Пселлу (1018-1097 гг.). В дейст-
вительности же указанный его раздел носит не столь краткое назва- Μουσικήν οι παλαιοί συνέ- Древние говорили, что му-
ние «Μουσική», как сообщается о нем в приведенном отрывке. Его χειν ειπον το παν ουδέν γαρ των зыка соединяет все, ибо ничто
όντων συμμετρίας ατερ και ανά- не существует без симметрии и
точное заглавие гласит: «Μουσικής σύνοψις ήκριβωμένη» (Обстоя-
λογίας εστίν αλλ' ουδέ τι των пропорции. Но ничто из возни-
тельный обзор музыки). Он является второй частью сочинения, пол-
γινομένων μη μετά συμμετρίας кающих [явлений] никогда бы
ное заглавие которого в более поздних рукописях чаще всего выгля-
της προσηκούσης και αναλογίας успешно не возникало,— как ис-
дит так:
γινόμενον καλώς αν ποτέ γένοι- кусственное, так и естествен-
«Του σοφωτάτου Ψελλού σύνταγμα εύσύνοπτον но, καν τεχνητόν εϊη καν φυσι- ное, а также воспринимаемое
3
εις τάς τεσσάρας μαθηματικάς έπιστήμας» κιόν, καν αισθήσει ληπτόν καν чувством и созерцаемое одним
(Мудрейшего Пселла легко усваиваемое учение περί μόνην νόησιν θεωρούμενον, умозрением, — если бы оно не осу-
о четырех математических науках) ή δε μουσική αύτοσυμμετρία τίς ществлялосъ посредством подо-
έστι και αναλογία το παν, οία бающей симметрии и пропор-
Иными словами, это краткое изложение наук средневекового 5
τοΰ παντός αρμονία τυγχάνουσα" ции. Музыка же — это некая са-
квадривиума: арифметики, музыки, геометрии и астрономии. Толь- мосимметрия и пропорция все-
ко в начале XX столетия исследователи обратили внимание на то, го, словно получающаяся гармо-
что в главе, посвященной астрономии, автор «Σύνταγμα» ссылается ния всего.
на событие, происходившее в 1008 году, свидетелем которого он Не вызывает сомнений, что подобные сентенции навеяны плато-
сам был. А это происходило за десять лет до рождения Михаила новскими сочинениями, см., например, Symposium 187, Legges II 665,
Пселла. Следовательно, «Σύνταγμα» не могла ему принадлежать4.
Timaeus 47d и другие.
Однако автор нашего "Синопсиса музыки", следуя давней традиции,
считает его произведением знаменитого константинопольца. §2

LOCUS (Fol. 228/16 — 228/23)


3
Последнее издание: Anonymi Logica et quadrivium, cum scholiis
antiquis. Ed. J. L. Heiberg. K0benhavn, 1929 (Det Kgl. Danske Videnska- 2. Αύτη δε ή θαυμάσια δύναμις, ή τα των άν(θρώπ)ων πά-
bernes Selskab. Historisk-filologiske Meddelelser XV. 1). θη κινούσα τε και μεταβάλλουσα, ουκ άμεσης πρό-
4
Подробнее об этом см.: Герцман E. Терминологические пара- εισιν εκ της αυτών νοερας ψυχής, (αύτη γαρ άθά-
доксы византийской musica theorica // Византийский временник 51,
1990. С. 183-184. ' Anonymi Logica. P. 65.
44 45
6 7
νατος γαρ <αύτη> ούσα και αυλός, (ως ή εκκλησία πρεσβεύει) 11
ανακύπτει εκ της αυτού ψυλώσεως άραίωσις τε
20.ούδεμίαν πάντως σχέσιν προς τους φθόγγους και και διαστολή, εξ ων έπεται ευθυμία και χαρά,
8
ήχους κέκτηται· δίο και υπ' αυτών μετά άλλοιούσθη ούτω πώς και περί των άλλων αυτού παθών, απερ
ου δύναται, αλλ' εκ του πνεύματος αυτών, όπερ τοσούτφ μείζονα εσται, οσω ή των συμφωνιών,
σύνδεσμος εστί του σώματος και της ψυχής, και όργανον 20.τών διαστημάντων, των τόνων, και των λοιπών αρμο-
ταύτης, δι' ου και παράφορος πολλάκις εξ ολίγου υγρού νία έμμελεστέρα, άρμοδιεστέρα, και μάλλον τη
228νκαθήσταται, και ποικίλως μεταβάλλεται ομοίως και προς φυσική διαβάσει και ίδιοκρασία του άκροατού
άλλων πολλών τα γαρ της αισθητικής ψυχής πάθη ανάλογος τυγχάνει.
εν έαυτοις την νοεράν ψυχήν συνδέοντα τε και περι-
καλύπτοντα, ούτω πώς διατιθέασιν, ει και αύτη ου
5. καθ' έαυτήν μεταβάλλεται* άκούουσα γαρ ουκ ασθε- CONVERSIO
2. Эта чудесная сила [музыки], побуждающая и изме-
νεί, ούτ' άλλοιοϋται δσπ(ε)ρ το εκ της σαρκός και του αί-
9 няющая страсти людей, не происходит непосредственно из
ματος έγειρόμενου πνεύμα, δπ(ε)ρ ατμός ων λεπτό-
τατος του αίματος, κουφότατος τε, και εύκινητότατος, их разумной души, ибо она, будучи вечной, и нематериаль-
ραδίως υπό του καθ' άρμονίαν κρουουμένου αέρος
10 ной, как учит церковь, не имеет вообще никакого отноше-
ΙΟ.άνεγείρεταν ου της έγέρσεως αίσθανομένη ή νοερά ния к звукам и отголоскам^2. Поэтому она^ и не может
ψυχή, κατ' την διάφορον αυτού κίνησιν, διάφορα изменяться ими, а [изменяется] их дыханием^4, которое
υπεισέρχεται πάθη, ότέ μεν εύθυμίαν, ότέ δε ή- является соединением души и тела, ее инструментом, бла-
δονήν, άλλοτε όρμήν, και άλλοτε οικτον υποδείγμα- годаря которому из-за небольшой влажности она часто
τος χαρίν, του πνεύματος ταχυτέραις κι νήσε- становится податливой. Она точно так же разнообразно
15.σι και ούλοτέραις έγειρόμενου, και οίον ούλομένου, изменяется и многими другими вещами. Ведь страсти чув-
ствующей души соединяют и скрывают в себе разумную
душу, так как направляют [ее], если она не видоизменяет-
Действительно, перед αθάνατος зачеркнуто αύτη γαρ. Причину ся сама по себе. Слушая [музыку], она ни делается слабой,
этого исправления нетрудно восстановить: переписчик вначале "забе- ни изменяется, словно дыхание от возбуждаемой плоти и
жал вперед" и пропустил αθάνατος, но, обнаружив пропуск, вынуж-
ден был зачеркнуть уже написанное слово и начать изложение фразы 11
= ψιλώσεως.
заново. 12
Первое упоминание двух синонимов — φθόγγος и ήχος, ис-
7
αύτη так плохо читается, что о нем можно только догадываться. пользуемых в тексте данного параграфа без каких-либо объяснений.
8
Конечно, подразумевается άλλοιούσθαι. Перед этим глаголом Автор трактата еще вернется к ним. Тогда же можно будет дать и со-
зачеркнуто неизвестно откуда появившееся μετά. ответствующий комментарий.
9
Конечно, здесь подразумевается neutrum — öv. 13
То есть душа.
10
Sic! 14
Дыханием людей.

46 47
крови, которое будучи тончайшим, легчайшим и подвиж- ческого организма и является неотъемлемой частью его жизни, по-
нейшим испарением крови, легко побуждается, согласованно скольку прекращение дыхания знаменует, как известно, разъединение
ударяемым воздухом. Воспринимая его возбуждение, разум- тела и души со всеми вытекающими отсюда последствиями. Таким
ная душа при разном его движении становится доступной образом, трактовка дыхания как синтеза тела и души в предложенном
различным страстям: иногда — радости, иногда — насла- аспекте, скорее отражает элементарный, так сказать, "физиологичес-
ждению, иногда — желанию, а иногда — состраданию. На- кий" взгляд на проблему. Так вот, это дыхание, с одной стороны, свя-
пример, когда дыхание возбуждается более быстрыми и бо- зано с душой (как и с телом), а с другой — контактирует с окружаю-
лее резкими движениями и словно губится, то из-за его об- щей человека средой и более всего — с воздухом, так как его движе-
нажения возникает разряжение и расширение, от которых ние постоянно словно соприкасается с дыханием. В то же самое вре-
получается веселье и радость, так же как [происходит] и мя, воздух — это та среда, которая реагирует на источник звучания.
в случае с другими страстями, которые будут настолько Ведь высокие звуки способствуют возникновению одних воздушных
больше, насколько мелодичнее и слаженнее организована гар-
колебаний, а низкие — других, громкие звуки создают одну реакцию
мония созвучий, интервалов, тональностей и остального, и
того же воздушного пространства, а тихие — другую. Значит, акусти-
[насколько] больше она находит соответствия в естест-
ческие свойства звучания так или иначе влияют на течение воздуха,
венном порыве и собственном складе слушателя.
который, в свою очередь, взаимодействует с дыханием человека. По-
добный контакт служит своеобразным проводником звуковых им-
COMMENTARIUM пульсов к душе человека. Цепь, представленная в тексте, схематиче-
Здесь приводится несколько иная (по сравнению с § 1), но уже ски выглядит так:
более конкретизированная версия процесса восприятия звучащей му-
зыки. Согласно ей, главным механизмом передачи эмоционального
φθόγγος
или - αήρ πνεύμα ψυχή
накала от звучащего объекта к душе человека служит его дыхание
ήχος
(πνεύμα). Объясняется же это следующим образом.
Сама душа человека не имеет никакого отношения к звучащей звук — воздух дыхание" душа
материи и потому звуки не способны непосредственно влиять на ду-
шу. Однако душа не может не взаимодействовать с дыханием челове- Можно по-разному относиться к положениям, изложенным в
ка. Поясняя свою мысль, автор идет на довольно рискованную, с точ- Двух первых параграфах "Синопсиса музыки", но при этом следует
ки зрения христианских установлений, сентенцию, утверждая, что помнить, что перед нами — одна из многочисленных попыток про-
дыхание — это "соединение тела и души". Вряд ли сказанное нужно никновения в глубинные недра сознания и психики, одна из ступенек,
рассматривать в глубоком философско-религиозном смысле. Просто по которым человек уже так долго поднимается, чтобы понять себя.
читателю напоминается, что дыхание — важнейшая функция челове-

48 49
§3 17
музыки как науки , и лишь впоследствии μουσικός стал пониматься
как музыкант. Но поскольку мы имеем делом не с источником Нового
Времени, то семантика этого термина здесь не вызывает сомнений.
LOCUS (Fol. 228v/24 — 229/6) Относительно же столь популярного термина αρμονία, присутст-
вующего в последнем предложении уцелевшего фрагмента § 3, нужно
помнить, что он, подобно уже упоминавшимся Хамелеону и Протею,
3. 'Όθεν άρμοζόντως Τιμοθέου του μουσικού способен принимать неодинаковые смысловые облики не только в
15 различных античных источниках, но даже в сочинении одного и того
же автора. В каждом отдельном случае все зависит от контекста и от
229. αδοντον μεν τον φρύγιον, Αλέξανδρος ό Μακεδών
толкования содержания. Не вызывает сомнений, что в приведенном
επί τα όπλα έφέρετο, τον δε αιολικόν, ή ιώνικον,
16
εις το γαληνιώδες και ηδύ μετετρέπετο. ως λίαν γαρ фрагменте αρμονία — музыкальный с т и л ь . Любое другое его по-
5. πνευματώδες ων αυτός, εύκάλως ταις άρμονίαις αλ- нимание здесь сталкивается с целым рядом неразрешимых трудностей.
λοιούμενος μεταβάλλετο. Спору нет, жаль, что в Греческой 831 почти полностью отсутст-
вует § 3 вступления к "Синопсису". Совершенно очевидно, что утра-
ченный параграф посвящен описанию того феномена, который у ан-
CONVERSIO тичных авторов обозначался как το ήθος της μουσικής. Исследовате-
3. Вследствие этого, музыканта Тимофея ли нового времени посвятили ему чуть ли не тонны литературы, со-

поющего во фригийском стиле, Александр Македонский тянул- 17


Именно поэтому для всего античного мира, например, знаме-
ся к оружию, а при эолийском и ионийском возвращался к спо- нитый теоретик музыки Аристоксен из Тарента, был μουσικός. Но
койствию и радостному состоянию, ибо как чрезмерно ветре- когда сплошь и рядом в переводах греческих текстов появляется "му-
ный, он легко изменялся, подвергаясь воздействиям [различ- зыкант Аристоксен", то это противоречит и элементарной логике, и
ных] музыкальных стилей. всему тому, что известно о музыкальной жизни античности (из по-
следних толкований подобного рода см., например: Цыпин В. Арис-
COMMENTARIUM токсен. Начало науки о музыке. Москва, 1998. С. 5, 6 и другие). Дело
не только в том, что не сохранилось никаких свидетельств о том, что
Если бы "Синопсис" являлся подлинным античным текстом, то выдающийся древнегреческий теоретик играл на каком-то инстру-
μουσικός нужно было бы переводить как "сведущий в музыке", по- менте, но и в том, что в его эпоху музыкантов-исполнителей имено-
скольку этим словом в Древней Греции длительный период именова- вали по роду их непосредственных занятий: αύλητήρ (авлет), αύλω-
ли не музыкантов-исполнителей, а ученых, занимавшихся изучением δός (авлод\ κιθαρωδός (кифарод), κιθαριστής (кифарист), λυρφδός
15 (лирод\ σαλπιγκτής (или σαλπιστής, или σαλπικτής - салъпингист),
Из кодекса вырван лист.
16 σαμβυκιστής (самбикист) и т. д.
Вместо принятого написания γαληνώδες.

50 51
19
18
V-IV вв. до н. э.) , поскольку он мог играть перед Александром Ма-
держащей, как правило, достаточно много заблуждений . В даль- кедонским (356-323 гг. до н. э.) только в его раннем детстве, да и то
нейшем у нас еще будет повод коснуться этой проблемы в связи с вряд ли. Следовательно, это сообщение касается совершенно иного
другими параграфами анализируемого трактата. Сейчас же я позволю Тимофея, о котором, судя по всему, не сохранилось никаких досто-
себе только напомнить, что "этос" (ήθος — нрав, обычай) музыки — верных исторических свидетельств. В рассказе Лукиана из Самосаты
ее характер, целиком зависящий от художественного стиля, сформи- 2
(120-180) «Гармонид» выводится некий авлет Тимофей из Фив . Од-
ровавшегося в конкретной национальной культуре — дорийской, ли- нако еще требуется установить является ли этот персонаж литератур-
дийской или какой-нибудь другой. Традиции, экономический и куль- ным героем, или реальным лицом. Скорее всего, в легенде об Алек-
турный уровень развития племени оказывали решающее влияние на сандре Македонском и Тимофее, запечатлен некий собирательный
тематику произведений и музыкальный материал. Поэтому такие по- образ музыканта.
нятия, как ионийское, дорийское, эолийское, фригийское, лидийское Нужно предполагать, что весь утраченный параграф или большая
и им подобные ассоциировались у древних греков с вполне опреде- его часть повествовала о многочисленных случаях, зафиксированных
ленными музыкальными (да и не только музыкальными) стилями, в античной литературе и подтверждающих, что различные музыкаль-
культивировавшимися в искусстве этих племен. Их своеобразные ные стили действуют на человека по-разному. Интересно, что имею-
черты были общеизвестны и влияли на особенности восприятия про- щиеся в нашем распоряжении начало и окончание параграфа содер-
изведений. Например, мужественная дорийская муза, по свидетельст- жат описание одного и того же предания об Александре Македон-
вам большинства источников, не только возбуждала героический дух, ском и Тимофее. Очевидно, этот рассказ, как наиболее яркое свиде-
но и воспитывала храбрость. Эмоционально насыщенный фригий- тельство возможностей музыки влиять на поступки человека, обрам-
ский стиль, зачастую представленный фривольными песнями и ярки- лял весь раздел, излагающий сведения об этосе музыки. И пусть чи-
ми инструментальными наигрышами авлосов, отражал быт и нравы тателя не смущает, что в уцелевшем отрывке не дорийская (как обыч-
земляков веселого бога вина Диониса и потому, по мнению многих но), а фригийская музыка заставляет знаменитого полководца взяться
древних авторов, способствовал воспитанию совершенно иных на- за оружие. Дело в том, что античные авторы и их позднейшие толко-
клонностей и т. д. ватели по-разному оперировали представлениями об этосе музыки.
Оборванная начальная фраза § 3, начинает изложение известного По наиболее распространенным воззрениям, фригийский стиль - воз-
античного предания о том как музыкант Тимофей своей музыкой за- буждающий, страстный и оргиастический, а дорийский - мужествен-
ставил схватиться за оружие Александра Македонского, до этого ный и величественный. Для того, чтобы в этом убедиться, достаточно
спокойно пировавшего. Если принятые ныне хронологические пред-
ставления верны, то здесь речь идет не о знаменитом новаторе древ-
негреческой музыки, поэте-дифирамбисте Тимофее из Милета (рубеж 19
Подробнее о нем см.: Герцман Е. Музыка Древней Греции и
Рима. С. 225-228.
20
18 Трактовку музыкально-педагогической идеи, воплощенной в
Подробнее об этом см.: Герцман Е. Музыка Древней Греции и рассказе, см.: Герцман Е. Античная музыкальная педагогика. СПб.,
Рима. Санкт-Петербург 1995. С. 271-299. Его же: Музыкальная бо- 1996. С. 54-57.
эциана. Санкт-Петербург 1995. С. 111-121.
53
52
вспомнить хотя бы несколько высказываний Аристотеля по этому
поводу: ния против "теории этоса" (см., например, так называемый, "Хибех-
папирус"23, Philodemi De musica24, Sexti Empirici Adversus musicos25).
έχει γαρ την αυτήν δύναμιν ή Ибо среди музыкальных стилей Ее долговечность объясняется, скорее всего, двумя причинами: во-
φρυγιστί των αρμονιών ήνπερ фригийский имеет тот же первых, многовековым опытом художественной практики, ежечасно
αυλός εν τοις όργάνοις· αμφω смысл, что и авлос среди инст- подтверждающим (вопреки критическим выпадам) влияние музыки
γάρ οργιαστικά και παθητικά21. рутентов, поскольку оба они ор- на человека, а во-вторых, — статикой самой musica speculativa, кото-
гиастические и страстные. рая на протяжении всей своей истории всегда стремилась следовать
традиции. Благодаря этому "теория этоса", попав в глубокой древно-
περί δε της δωριστί πάντες Относительно же дорийско- сти в сферу музыкально-эстетических знаний, с успехом дожила до
όμολογοΰσιν ως στασιμωτάτης го [музыкального] стиля все со- XVIII столетия.
ούσης και μάλιστ ήθος έχούσης гласны, что ему свойственно
άνδρειον . наибольшее спокойствие и он
отличается весьма мужест-
§4
венным характером.
Таким образом, при примитивном подходе к этому вопросу воз- LOCUS (Fol. 229/7 — 229/22)
буждение могло быть достигнуто фригийской музыкой, а укрепление
мужественности - дорийской. Автору же "Синопсиса" важно было 4. Αλλ' ώταν ϊσθι δτι ου μόνον οι άν(θρωπ)οι και πολ-
лишь обратить внимание читателя на то, что музыка различных сти- λά των αλόγων ζώων τοις μουσικοις όργάνοις πέ-
лей вызывает не только противоположные впечатления, но и побуж- φυκε συλλαμβάνεσθαι. οι γαρ ελέφαντες κατ' τον
дает к неодинаковым поступкам. И это следовало продемонстриро- 10.στρα<τόν>· τοις τυμπάνοις έφελκυόμενοι άλισκόν-
вать на "исторических примерах". Поэтому содержание комментируе- ταν οι κύκνοι άγαν τη κυθαρφδία26 κατακηλοΰν-
мого параграфа"Синопсиса" в принципе соответствует античным ταν συλλαλοΰοσι τοις των αν(θρώπ)ων έμμελώς αδουσιν
представлениям. αϊ εΰλαλοι αηδόνες, και ή των άρκτων έμφυτος
Но разве не удивительно, что на пороге XVIII века оказалась жи- θηριότης τη του δόνακος γλυκεία ήχη καταμαλάσ-
ва концепция, возникшая в глубокой древности и уже тогда же под- 15.σεται. τα δε των βοσκημάτων τοις ποιμενικοις
вергавшаяся беспощадной критике ? Действительно, чуть ли не с IV
в. до н. э. вплоть до заката античности известны серьезные выступле- 231
См.: GrenfelB., Hunt A. The Hibeh Papyri. PL 1. London 1906. P. 45-48.
24
21 Philodemus. Über die Musik IV. Buch. Texte, Übersetzung und Kom-
Aristotelis Politica VIII 7, 8 1342b. Другой вариант аристотелев-
mentar von A.-J. Neubecker. Napoli 1986. S. 37-90.
ского утверждения: «ενθουσιαστικούς δ' ή φρυγιστί» (фригийский же 25
— [стиль = αρμονία] исступленных) (ibid., VIII 7, 8 1340b 20). Sexti Empirici Opera. Rec. H. Mutschmann. Vol. III: Adversus ma-
'22 thematicos. Ed. J. Mau. Lipsiae 1954. S. 163-177.
Ibid., VIII 7, 101342b 26-29. 26
= κιθαρωδία.
54
55
αύλοις εύφραινόμενα έπιθυμητικώτερον της νο- тростник использовался для ее изготовления. Это подтверждается
μής γλίχονται, ώσπ(ε)ρ και τα των κτηνών αχθηφό- свидетельством известного византийского писателя Евстафия Солун-
ρα όδεύοντα τοις των κωδώνων απηχήμασι, κου- ского (1115-1195 гг.), опиравшегося на античные источники. В своих
φότερου του βάρους τρόπον τινά αισθάνεται. "Комментариях" (1165, 23) к гомеровским поэмам, он сообщает как
20.ϊδιον δε και τούτο της μουσικής, το τάς νόσους των αν- древние авторы «δοκοΰσιν εκ δονακων μεν σύριγγες γίνεσθαι, αυλοί
θρώπων έξωθειν, και την αυτών ύγείαν άνακαλειν δε εκ καλάμων» (полагают, что сиринги делаются из донакса, а ав-
ως εκ πολλών ιστοριών εΰδηλον γίγνεταν лосы — из [обычного] тростника) . В значении сиринги δόναξ
встречается и у Гимерия (ок. 310-393 гг.) из Прусы Вифинской
CONVERSIO (Oratio 15, 674)28, когда он вопрошает о хоре, певцы которого вооду-
4. Однако, знай, любезный, что не только люди, но и
шевляются «αύλοις έπηχών ή δόναξι» (играя на авлосах и донаксах,
многие из неразумных животных естественным образом попа-
то есть сирингах). Аналогичным образом, у Афинея (Dipnosophista-
rum libri III 90 D) сообщается: «οι δε σωλήνες ... προς τίνων δε αυλοί
дают под воздействие музыкальных инструментов. Ведь слоны
και δόνακες» (трубчатые инструменты29 некоторыми [назывались]
в войске, привлекаемые тимпанами, становятся послушными,
авлосами и донаксами, то есть, опять-таки, подразумевались сиринги).
лебеди весьма очаровываются пением под кифару, сладкоголо-
Однако этим использование δόναξ в античном инструментарии
сые соловьи [словно] ведут беседу с мелодично поющими людьми
не ограничивалось. По мнению некоторых исследователей, пластинки
и природная дикость медведей укрощается сладостным звуча-
из донакса вделывались внутрь звукового ящика лиры или кифары
нием тростниковой свирели. Стада, радуясь пастушеским ав-
для поддержки мембраны30. Иногда они прикреплялись к лирам в ка-
лосам, с большим вожделением стремятся на пастбище. Так и честве πήχεις (ручек), изготавливавшихся, как правило, из дерева или
несущие груз животные, бредя со звучащими колокольчиками, рогов (κέρατα) дикого козла. Подтверждение этому можно найти у
каким-то образом ощущают груз более легким. И, как стано- автора II века Поллукса (Onomasticon IV 62): «και δόνακα δε τίνα
вится ясно из многих преданий, особенностью музыки являет-
ся способность изгонять болезни людей и способствовать их 27
Emtaphii Thessalonicensis Commentarii ad Homeri Diadem et Ody-
здоровью.
sseam. Leipzig 1825-1830. Кстати, из δόναξ делались трости для авло-
сов (γλωσσίδες, см.: Pindari Pythia XII25).
COMMENTARIUM 28
Himerii Sophistae Declamationes integrae XXXlVf/Philostratorum
et Callistratii Opera, recognovit A. Westermann. Eunapii Vitae Sophista-
Если бы не один специальный термин, связанный с древнегрече-
nun, iterum edidit Jo. Fr. Boissonade. Himerii Sophistae Declamationes,
ским инструментарием, то этот параграф вообще не нуждался бы в
комментарии. accurate excusso codice optimo et unico XXII Declamationum, emendavit
Δόναξ (229/14) — наименование тонкого тростника. Однако это Fr. Dübner. Parisiis 1849. P. 79-80.
29
же слово было в ходу для обозначения популярного пастушеского ду- Буквально: трубки.
30
См.: Michaelides S. The Music of Ancient Greece. An Encyclopae-
хового инструмента сиринги (σύριγξ), поскольку тот же самый тонкий
dia. London 1978. P. 86-87.
56 57
рядах, связанных с оргиастическими культами Великой Матери
ύπολύριον οι κωμικοί ώνόμαζον, ως πάλαι αντί κεράτων ύποτιθέμε- богов Кибелы (см., например, "гомеровский" Гимн Матери Богов,
νον ταις λυραις»31 (и комические поэты упоминали какой-то подлир- 1-5) и Диониса. В этом смысле тимпан часто упоминается в ан-
ный донакс, потому что в древности он устанавливался под лирами, тичных трагедиях. В древнем Риме без тимпана не обходился ни
вместо рогов). То же самое сообщает и Гесихий (V в.): «δόνακα ύπο- один обряд, посвященный египетской богине Исиде34.
λύριον, πάλαι γαρ ταις λυραις κάλαμον αντί κέρατος ύπετίθετο»32
(подлирный донакс, ибо в древности на лирах устанавливался трост- §5.
ник, вместо рога).
Если уж зашла речь о музыкальном инструментарии, упомянутом LOCUS (Fol. 229/23 — 229v/7)
.в процитированном параграфе, то напомню и некоторые сведения о
тимпанах, звучание которых, по утверждению автора "Синопсиса", 5. Περί ταύτης άρα της μουσικής πρόκειται ήμιν
так нравилось слонам, "служившим" в войсках древнего мира. ως οιόντε εν «Συνόψει» διαλαβειν, της καταγινομένης
Тимпан (τύμπανον, от глагола τύπτειν — бить, ударять) — 25.περί την διάσκεψιν των φθόγγων, των διαστημάτων
древний ударный инструмент, состоящий из круглого обруча, об- 229ν των συμφωνιών, των τετραχόρδων, των συστη-
тянутого с обеих сторон мембраной, выделанной из шкуры живот- μάτων, των γενών, των τόνων, και άλλων τινών
ного или кожи. Круглая форма античного тимпана засвидетельст- παραπλήσιων, περί ων πάντως κατ' ακολου-
вована Пиндаром (Dithyrambi 2), который упоминает "круги тимпа- θίαν λέξομεν α εν άλλοις πολλοίς εύρήσεις
нов" (ρόμβοι τύμπανων), и сосудом V в. до н. э. с изображением 5. διεξοδικώτερον εκτεθειμένα, οίον τω Εύκλεί-
танцующей и играющей на тимпане менады (Национальный Ар- δει, τω Πτολεμαίω, τω Άριστοξένω, τω Ά-
хеологический музей в Неаполе)33. Эту же форму тимпана под- λυπίω, ο και μάλιστα μέτιθι και εν άλλοις.
тверждает и Гесихий: «τύμπανα· τα δερμάτινα ρακτήρια κόσκινα,
τα εν Βάκχαις κρουόμενα» (тимпаны — это кожаное шумное ре-
шето, ударяемое во время вакхиевых оргий). Тимпан звучал в об-
CONVERSIO
5. Стало быть, в "Синопсисе" нам предстоит как мож-
31
Polluas Onomasticon. Ed. Bethe Ε. Leipzig 1900 (Lexicographi но [точнее] рассказать об этой музыке, занимающейся рас-
Graeci.Vol. IX). P. 219-220. смотрением звуков, интервалов, созвучий, тетрахордов, сис-
32
Hesychii Lexicon. Ed. E. Schmidt. Vol. 1. Jena 1858. P. 114. тем, ладов, тональностей и некоторых других подобных
33
Репродукцию этого памятника см. в изд.:: Герцман Е. Античное [категорий], о которых мы будем говорить всецело последо-
музыкальное мышление. Фото 12. См. также мозаику из так называе- вательно, [и] которые более подробно ты обнаружишь из-
мой "виллы Цицерона в Помпее", хранящуюся в том же Неаполитан- ложенными у многих других [авторов], например, у Евклида,
ском музее: Fleischhauer G. Eutrurien und Rom (Musikgeschichte in Bil-
dern, hrsg. von H. Besseler und M. Schneider. Bd. II: Musik des Alter-
34
thums. Lieferung 5), № 97. Это же подтверждает и рисунок на красно- Подробнее об этом см.: Wille G. Musica romana. Die Bedeutung der
фигурной вазе V в. до н. э. из Мюнхенского собрания античности: Musik im Leben der Römer. Amsterdam 1967. SS. 53-58,64-65,532-533.
Wegner M. Griechenland (Ibid. Lieferung 4), № 26.
59
58
Птолемея, Аристоксена, Алипия, а также активно изучай
[их по сочинениям] других. Гармоника — это теоретическое и практическое знание приро-
ды того, что сочинено, а то, что сочинено, составлено из зву-
COMMENTARIUM ков и интервалов, имеющих некий порядок. Существует 7 ее38
Автор знакомит читателя с основными разделами научного зна- частей: о звуках, об интервалах, о ладах39, о системах, о то-
ния, которые предстоит освоить. Это "части" (μέρη) особой области нальностях, о модуляции, о мелопее.
музыкознания, получившей название αρμονική. Она целиком и пол- Значит, когда автор "Синопсиса" писал και άλλων τινών, он
ностью посвящалась изучению звуковысотных параметров музыки (в подразумевал две заключительные части гармоники — "о модуля-
отличие от ρυθμική, μετρική и οργανική). Как свидетельствует один ции" и "о мелопее". В дальнейшем мы увидим, все ли разделы гармо-
из последователей Аристоксена, которого ныне принято именовать ники охвачены в сочинении.
Клеонидом (считается, что он жил во Π веке; о нем см. далее): В качестве "дополнительной литературы" в "Синопсисе" реко-
'Αρμονική εστίν επιστήμη θεωρητική τε και πρακτική της του ήρ- мендуется читать работы четырех античных авторов.
μοσμένου φύσεως, ήρμοσμένου δε το εκ φθόγγων τε και διαστη- Первый из них — знаменитый математик III в. до н. э. Евклид. До
μάτων ποιαν τάξιν εχόντων συγκείμενον. μέρη δε αυτής εστίν нас дошли два трактата, приписывающиеся ему. Один носит название
επτά· περί φθόγγων, περί διάστημα των, περί γενών, περί συσ- «Κατατομή κανόνος» (Деление канона)*®. Он посвящен описанию
τημάτων, περί τόνων35, περί μεταβολής36, περί μελοποιίας37. способов деления струны, натянутой на линейку (κανών). Второй
трактат — «Εισαγωγή αρμονική» (Гармоническое введение)*1, изла-
гающий содержание основных частей гармоники. Однако об авторах
35
обоих этих музыкально-теоретических памятников современные зна-
В издании К. Яна (Jan K von. Musici scriptores graeci. Leipzig ния просто ничтожны.
1895. P. 179) — τόνου. Однако Codex Vaticanus Graecus 2338 (XII-XIII "Деление канона" приписывается Евклиду только в одной группе
вв.) дает τόνων (см.: Solomon J. Cleonides "Isagogi armoniki".Critical рукописей, а в другой то же самое сочинение носит название «Περί
Edition, Translation, and Commentary. Ph. D. The University of North Ca-
φθόγγων» (О звуках) и имя автора не указывается. Что же касается
rolina at Chapel Hill, 1980, рукопись. Р. 112). Конечно, pluralis больше
"Гармонического введения'', то здесь еще большая путаница. Боль-
соответствует не только стилю описания частей, входящих в αρμονι-
κή, но и содержанию, поскольку в этой части представляется не ка- шинство рукописей в качестве автора называют Евклида. Вместе с
кая-нибудь одна тональность, а вся тональная система античной му- тем, в Codex Vaticanus Graecus 2338 и в восьми других, более поздних
зыки, состоящая из целого ряда тональностей. кодексах автором учебника признается некий Клеонид (существуют
36
И здесь, в отличие от К. Яна (см. предыдущую сноску), следуя
тому же Codex Vaticanus Graecus 2338 (Solomon J. Op. cit. P. 112), я так- 38
То есть гармоники.
же отдаю предпочтение pluralis, так как в этой части излагается не- 39
сколько разновидностей модуляции: κατά τόνο ν, κατά γένος, κατά ή- Я перевожу γένος как "лад", поскольку это единственный точ-
θος, κατά ρυθμόν и т. д. ный в музыкально-теоретическом значении русский коррелят грече-
37
Cleonidis Introductio harmonica // Jan C. Musici scriptores graeci. ского существительного.
40
Leipzig 1895. P. 179. Euclidis Sectio canonis // Jan С. Op. cit. P. 113-166.
41
Cleonidis Isagoge harmonica // Ibid., P. 179-207.
60
61
ставление в "Синопсисе" в качестве главнейших и авторитетнейших
различные версии написания его имени: Κλεονείδης, Κλεονίδης,
источников по музыке вполне закономерно47. Некоторое недоумение
Κλεωνίδης). Однако в той же Ватиканской рукописи (на лл. 10-12
об.), где вновь излагается текст "Гармонического введения" без не- вызывает появление в § 5 имени Алипия — и не потому, что сохра-
большого начального фрагмента, сообщается, что сочинение принад- нившийся его трактат «Εισαγωγή μουσική» (Музыкальное введение)**
лежит математику III века Паппу из Александрии. Такое же сообще- менее ценен, чем другие, а по совершенно иным соображениям.
ние присутствует еще в 6 кодексах XV-XVI вв. И, наконец, Codex Дело в том, что сочинения Евклида, Птолемея и Аристоксена со-
Matritensis Graecus 4678, olim № 48 (XIV в.), утверждает, что "Гар- держат именно тот материал, который необходим при изучении musica
моническое введение" написал человек по имени Зосим42. Во избежа- speculativa: теоретические положения всех "частей" гармоники — от
ние недоразумений и путаницы в течение последнего столетия автора понятия о звуке до учения о мелопее. Трактат же Алипия посвящен из-
"Гармонического введения" у с л о в н о называют Клеонидом43. ложению принципов античной нотации, которая ни в Древней Греции,
Как можно будет убедиться по содержанию следующих частей ни в Древнем Риме не изучалась наукой о музыке. Она представляла
"Синопсиса", под сочинением Евклида в нем подразумевается имен- интерес только для музыкантов-исполнителей. Некоторые данные го-
но "Гармоническое введение". ворят о том, что на закате античности и на заре византийской эпохи
Второй автор, упомянутый в § 5 — знаменитый древнегреческий отдельные положения нотации рассматривались в сугубо теоретичес-
астроном и математик II века Клавдий Птолемей. Не вызывает сомне- ких работах49. Не исключено, что это обстоятельство было вызвано не-
ний, что имеется ввиду его единственное сочинение по музыке — которым кратковременным сближением теории и практики. Но, как
знаменитый трактат «'Αρμονικών βιβλία τρία» (Три книги гармоник), известно, впоследствии в музыкальной жизни Византии возникли но-
получивший широкое распространение в Средние Века44.
вые разновидности нотного письма, которые не имели ничего общего с
Третьим в приведенном параграфе назван уже упоминавшийся 50
древнегреческой нотацией . Естественно, византийским певчим не бы-
Аристоксен из Тарента, одно сочинение которого сохранилось почти
полностью45, а другое — лишь частично46.
47
Безусловно, работы, приписывающиеся этим трем авторам, явля- Правда, странно, что выпущен из перечня трактат Никомаха из
ются ценнейшими памятниками античного музыкознания, и их пред- Герасы «Άρμονικόν εγχειρίδιο ν» (см.: Nicomachi Geraseni Harmonikon
enchiridion// Jan С. Musici scriptores graeci. P. 209-265), также получив-
42 ший широкое распространение и в Средние Века, и в эпоху Возрождения.
См.: Mathiesen Th. Ancient Greek Music Theory. A Catalogue Rai- 48
Alypii Introductio musica // Jan C. Musici scriptores graeci. P. 367-406.
sonné (International Inventory of Musical Sources. BXI). Passim. 49
43 См., например, Aristidis Quinüliani De musica 111 (ed. Winning-
См.: Jan С Die Harmonik des Aristoxenianers Kleonides. Landberg 1870.
44 ton-Ingram. Lipsiae 1963. P. 24-27), Bacchii Gerontis Introductio artis
Последнее издание: Ptolemaei Harmonicorum libri très// Die Har-
musicae I 11-24 (Jan C. Musici scriptores graeci. P. 293-302), Gaudentii
monielehre des Klaudios Ptolemaios, hrsg. L During. Göteborg 1930 (Gö-
Philosoph! Harmonica Introductio 22-23 (Ibid. P. 351-355), Anonymorum
teborgs Högskolas Ârsskrift, 36/1).
De musica scripta Bellermanniana I 1-10, III 66, III 77-104 (Anonyma
' Aristoxeni Elementa harmonica. Rosetta Da Rios recensuit. Romae 1954.
46 musica scripta Bellermanniana, edidit D. Najock. Leipzig 1975, passim).
См., например, Aristoxeni Elementorum rhythmicorum fragmen- 50
См.: Герцман E. Византийское музыкознание. С. 207-246.
tum, post Morellium et Feussnerum recensuit et explicavit I. Bartels. Bonn 1854.
63
62
ло никакого смысла изучать античную вокальную нотацию, использо- Впоследствии станет ясно, "Синопсис музыки" — сугубо теоре-
вавшуюся в далекую от них эпоху. Что же касается древнегреческой тический трактат, и имя Алипия, — автора сочинения, запечатлевше-
инструментальной нотации, то в ней было еще меньше надобности, из- го систему древнегреческого нотного письма, выглядит неестествен-
за отрицательного отношения церкви к инструментальной музыке во- но в ряду создателей работ, посвященных гармонике. Правда, в трак-
обще . Древнегреческая нотация не могла заинтересовать и византий- тате Алипия ей отведены до предела краткие начальные четыре пара-
ских ученых, связанных с квадривиумом, куда наряду с арифметикой, графа. Но невозможно предполагать, что Алипий упомянут в "Синоп-
геометрий и астрономией входила также музыка. Эти эрудиты были сисе" именно из-за этих сжатых абзацев, умещающихся чуть ли не на
бесконечно далеки даже от теории современной им музыки, занимаясь одной странице рукописного текста,. Вполне возможно, что тот, кто
обсуждением акустико-математических категорий, известных еще с сочинил "Синопсис музыки", включил в перечень авторитетов Али-
античных времен. Поэтому ни у кого из них просто не могла явиться пия понаслышке, не зная содержания трактата. Но это — не более, чем
мысль об освоении древнегреческой нотации, применявшейся много предположение.
Итак, автор"Синопсиса" в пяти первых параграфах, предваряю-
веков тому назад. Правда, изредка о ней все же вспоминали. Так, на-
щих основной текст трактата, представил нам наиболее верные с его
пример, некоторые сведения о древнегреческой нотной системе содер-
точки зрения воззрения на механизм восприятия музыки. Затем он
жатся в знаменитом Шражоком кодексе Ancien fonds grec 360, изла-
52 рассказал об ее этосе (хотя чьей-то безжалостной рукой из кодекса
гающем сочинение под названием «Άγιοπολίτης» (Святоградец) .
был вырван лист, содержащий § 3), то есть о влиянии музыки на лю-
Этот трактат условно подразделяется на две части — "византийскую" и дей и зверей. И, наконец, как подлинный педагог, не стремящийся
"античную", и в своем зшшючении содержит изложение «ύπολυδίου сосредоточить все внимание своих учеников лишь на собственном
σημεία κατά διάτονον γένος» ([нотные] знаки гиполидийской [тональ- сочинении, он порекомендовал им трактаты тех авторов, которые
ности] в диатоническом ладу). Но это, кажется, один-единственный способны расширить их кругозор.
случай, когда поздневизантийский памятник затрагивает систему ан- На этом прелюдия завершена. Затем автор "Синопсиса" перехо-
тичной нотации . Как в Средневековье, так и после него к ней мог дит к изложению сути науки о музыки.
возникать только исторический интерес.

Подробнее об этом см.: Герцман Е. Гимн у истоков Нового За-


вета. Беседы о музыкальной жизни ранних христианских общин. Мо-
сква, 1996. С. 192-216. зывать "античной" частью "Святоградца", Но это тема особого иссле-
52
The Hagiopolites. A Byzantine Treatise on Musical Theory. Preli- дования, поскольку историкам византийской музыки рано или поздно
minary edition by J0rgen Raasted. Copenhague 1983 (Cahiers de l'Institut нужно будет четко ответить на вопрос: почему во многих византий-
du Moyen-Age Grec et Latin. 45). Фрагменты из него см. в Commen- ских рукописях, излагающих трактаты musica speculativa, содержится
tarium к главе VI "Синопсиса". давно вышедшая из употребления (по нынешним хронологическим
53
Не исключено, что рукопись "Святоградца" в свое время была представлениям) античная нотация ? Однако изучение подобной про-
кем-то механически соединена с другой, которую сейчас принято на- блемы, конечно, не связано с эпохой создания "Синопсиса музыки".

64 65
CAPUT PRIMUM
CONVERSÏO
§1 О музыкальных звуках и отзвуках.
LOCUS (Fol. 229v/8 — 230/2) Глава L
1. Всякий рассматриваемый β гармонии музыкальный
звук бывает либо низким, либо высоким. Низкостъ и высо-
1. Περί των μουσικών φθόγγων και ήχων. кость имеют отношение друг к другу, и называются так
не обособленно и не в абсолютном значении. Итак, низкий
Κεφ(άλαιον) Α'. звук либо отзвук получается благодаря понижению, а высо-
кий — благодаря повышению. Каждый из них, являющийся
"Απας φθόγγος εν τη αρμονία θεωρούμενος благозвучным и соответствующим мелодии, называется
ΙΟ.ήτοι βαρύς εστίν, ή οξύς. το δε βαρύ, και οξύ προς гармоничным, а неблагозвучный и не соответствующий
άλλο και άλλο την σχέσιν έχει, αλλ' ου καθ' αυτά και [мелодии] называется негармоничным. У Евклида же он
απολελυμένως, ούτως ονομάζονται, βαρύς μεν определяется так: "Звук — это гармонический вид звуча-
οΰν φθόγγος, ή ήχος εστίν, ό δι' ανέσεως γιγνόμενος, ния на одну высотность". Проклом же [он характеризу-
οξύς δε ό δι' επιτάσεως* έκάτερος δε τούτων εΰη- ется несколько иначе]: "Звук — это то, что лишено ин-
15.χος ων, και τη μελφδία εύάρμοστος. εμμελής λέ- тервала", а Пселлом [сказано следующее]: "Звук — это
γεται, δύσηχος δε και ανάρμοστος, έκμελής προ- гармоническая высотность, лишенного широты звучания".
σαγορεύεταν ορίζεται δε παρά εν του Εύκλεί- Ведь лишенное широты звучание — как точка в геометрии,
δου ούτως «φθόγγος εστί φωνής πτώσις εμμε- а гармоническим [звук называется] потому, что он может
λής επί μίαν τάσιν»· υπό δε του Πρόκλου, гармонировать с другим звуком. Тот же, кто не является
20.«φθόγγος εστίν ό διαστήματος ύστερούμενος»· και таковым — не звук, а шум.
υπό του Ψελλού, «φθόγγος εστί φωνής αδια-
στάτου έναρμονίος τάσις. αδιάστατος οΰν COMMENTARIUM
εστίν ό φθόγγος, ως ή εν γεωμετρία στιγμή,
Обсуждение заявленного в заглавии dualis φθόγγος — ήχος отло-
και έναρμονίος, δια το δύνασθαι και μεθ' ετέρου
жим до знакомства со следующим параграфом, а пока сосредоточим-
230 φθόγγου έναρμοσθήναν ό γαρ ούτω μη έχων
ся на особенностях определения музыкального звука.
φθόγγος ουκ εστίν, αλλά ψόφος». Нетрудно увидеть, что последовательность его описания прямо
противоположна требуемой. Действительно, для того, чтобы читатель
понял природу музыкального звука и его особенности, сначала нужно
было объяснить, что собой представляет сам феномен звука, а затем

66
67
формы его бытования. Автор же "Синопсиса" поступает как раз на- му, что еще до знакомства с определением музыкального звука, уча-
оборот: вначале он останавливается на его разновидностях, поясняя, щийся читает о его разновидностях.
что всякий музыкальный звук может быть либо низким, либо высо- Нельзя не отметить также, что автор "Синопсиса" обращает вни-
ким, а уж потом дает его определение. Фиксировать сам факт такой мание на относительность понятий το βαρύ и το οξύ2. Это крайне
последовательности изложения — недостаточно. Важно понять, по- важно для любого человека, приступающего к освоению азов науки о
чему автор "Синопсиса" пошел по такому пути. музыке. Но особое значение осмысление этой относительности при-
Скорее всего, здесь сказалось влияние древней традиция, соглас- обретает для тех, кто "живет" в музыкальной системе, лишенной раз
но которой вначале давалось понятие об αρμονική как особой облас- и навсегда закрепленной одной-единственной высотности. Поясню
ти науки о музыке, а уж потом предлагалось объяснение ее первой свою мысль.
части — раздела "о звуке". Однако αρμονική в абсолютном большин- Современная музыкальная система известна тем, что каждый ее
стве случаев толковалась как изучение звуковысотных аспектов му- звук теоретически закреплен на конкретной и точной высоте. Если
зыки и зависимости между высокими и низкими звуками. Именно с мы говорим до, ре, ми и т. д., то подразумеваем совершенно опреде-
этого начинает свой трактат Клавдий Птолемей: ленные точки звукового пространства. При всех ситуациях, на всех
инструментах и всеми голосами каждый из названных звуков будет
Αρμονική εστί δύναμις кос- Гармоника — это воспри- исполняться только на "своей" высоте. Совершенно иная картина на-
ταληπτική των εν τοις ψόφοις имчивая способность для раз- блюдается в других музыкальных цивилизациях, где используется
περί το οξύ και το βαρύ δια- личений звуков по высоте и система, лишенная такого качества. Например, древнегреческая "со-
φορών . низине. вершенная система" (о ней нам еще предстоит говорить в связи с тек-
Автор "Синопсиса", воспитанный в таких традициях, не мог их стом "Синопсиса") состояла из звуков, каждый из которых не был раз
нарушить. Но если для древних αρμονική и αρμονία были совершен- и навсегда связан с одной-единственной высотой. Его название лишь
но разными понятиями, то для нашего автора они взаимозаменяемы. фиксировало местоположение звука в тетрахорде, который, в свою
И он пишет уже не о части раздела науки о музыке, называвшейся очередь, занимал определенную позицию во всей системе. Так, на-
"гармоникой", а просто о "гармонии", излагая при этом признаки именования гипата, меса, парамеса и нэта обозначали, что речь идет
"гармоники" — соотношение различных по высоте звуков. Думаю, он о крайнем звуке соответствующего тетрахорда, а названия паргипата,
даже не подозревал, что, отождествляя αρμονική и αρμονία, допустил лшанос, трита и паранэта свидетельствовали не только о принад-
серьезную оплошность с точки зрения положений древней науки о лежности «внутреннего» звука к тому или иному тетрахорду, но и об
музыке. Для него эти термины стали уже почти синонимами. В ре- интервальных расстояниях между ним и остальными ступенями тет-
зультате понятие "гармоники" вовсе исчезло, поскольку в начальном
предложении параграфа присутствует αρμονία, а от αρμονική оста-
2
лось лишь упоминание о высоком и низком звуках. Это привело к то- Я надеюсь на снисхождение к стилистике используемых мною в
переводе слов "низкость и высокость", поскольку они как нельзя луч-
ше и точнее передают смысл и форму субстантивированных грече-
Pîolemaei Harmonicorum libri très II. P. 3. ских прилагательных.

68 69
3 Само же определение музыкального звука автор "Синопсиса"
рахордного образования . И если вся система изменяла свой высот-
ный уровень, то изменялась и высота входящих в нее звуков. Но при приводит в двух вариантах: один — любительский, рассчитанный на
этом каждый из них сохранял свое наименование, ибо оно указывало самый широкий круг читателей, а второй — научный (конечно, для
на позицию ступени внутри тетрахорда и на неизменность ее интер- своего времени). Согласно первому, гармоничным, то есть музыкаль-
вальных контактов с окружением. Поэтому в музыкальной практике ным, звуком является тот, который "благозвучен" и "соответствует
существовали разновысотные гипаты, лиханосы, парамесы, месы и т. мелодии", а лишенный таких признаков — немузыкальный. Наив-
д. При современной же музыкальной системе, обладающей, как при- ность подобного определения очевидна, поскольку она основывается,
нято говорить, "абсолютной высотой", такие метаморфозы возможны как говорили древние греки, на το κριτήριον της ακοής (критерии
только в очень ограниченных вариантах и только тогда, когда одно- слуха; с ним мы еще столкнемся в следующих параграфах "Синоп-
именные звуки отличаются на одну, две, три и т. д. октавы. Но это сиса"). Что же касается научного определения музыкального звука, то
нашему вниманию представляются издавна известные формулировки,
обусловлено уже не "прикрепленностью" звуков к конкретной высо-
те, а особенностями октавных норм мышления. Если благодаря им заимствованные из работ древних и средневековых авторов.
"кратным" для высотных разновидностей одноименных звуков со- Первая из них, по современным воззрениям принадлежащая Кле-
4
временной системы может быть только октава, то аналогичные вари- ониду , а по убеждениям автора "Синопсиса" — Евклиду, провозгла-
анты в античной системе возникали в очень широкой интервальной шает, что музыкальный звук — это "гармонический вид звучания на
амплитуде — от полутона и, теоретически, до бесконечности. На одну высотность". В качестве обозначения высотности здесь высту-
практике же все зависело от диапазона и тесситурных возможностей пает существительное τάσις, происшедшее от глагола τείνω — "натя-
инструмента или голоса. гивать". Значит, τάσις буквально подразумевает натяженность. Ясно,
Поэтому осознание высотной относительности как таковой и, в что этот термин возник как результат наблюдений над "поведением"
частности, понятий "высоко" и "низко", играет несравненно большую струны, над особенностями ее натяженности, при которой она издает
роль для тех, кто мыслит в системе, не обладающей так называемой тот или иной звук.
"абсолютной высотой". Как известно, и античная, и византийская му- Необходимо отметить, что почти точно такое же определение му-
зыкальные системы характеризовались относительной высотой. зыкального звука дается Аристоксеном5, а в несколько расширенной
Именно поэтому упоминание в § 1 принципа относительности было форме и Никомахом6.
Другое приведенное в "Синопсисе" определение приписывается
важно для читателей "Синопсиса", следовавших византийским тра-
дициям. Проклу (V век)7. Оно гласит: "Звук — это то, что нуждается в интер-
Мне показалось целесообразным напомнить об этом, чтобы мож- 4
но было по достоинству оценить значение второго небольшого пред- Cleonidis Isagoge harmonica 1. P. 179.
5
ложения обсуждаемого параграфа. Aristoxeni Elementa harmonica. P. 20.
6
Nicomachi Harmonicon enchiridion 11. P. 261.
7
Я вынужден признать, что мне не удалось его отыскать в текстах
3
Подробнее об этой системе см.: Герцман Е. Античное музыкаль- Прокла. Но это вовсе не основание для того, чтобы ставить под сом-
ное мышление. С. 29-78. Его же: Музыкальная боэциана. С. 170-181. нение утверждение "Синопсиса" об авторстве Прокла. В тех случаях,

71
70
9
вале". Иными словами, вне точного интервала музыкальный звук не разно взаимодействующий со своим окружением . Однако, когда дело
может существовать. Со времен Аристоксена в античном музыкозна- касается одного отдельного музыкального звука, то при его опреде-
нии различали две главные формы звуковых движений — слитное лении теория словно полностью игнорирует такие его потенциальные
8
(συνεχής) и интервальное (διαστηματική) . Первое рассматривалось возможности. И в этом свете определение Прокла весьма знамена-
как характерная черта немузыкального звучания, когда слух не в со- тельно. Акцентируя внимание на интервале, сознательно или бессоз-
стоянии фиксировать момент перехода от одного звука к другому, а нательно теория обращается к собственно музыкальной функции ка-
отмечает только уже свершившийся факт. Именно поэтому такое зву- ждого отдельного звука. Ведь путь от одного звука к другому — пре-
ковое движение определялось как слитное. Музыкальный же звуко- дыдущему или последующему, соседнему или находящемуся от него
вой поток квалифицировался как интервальный. Таким образом, ци- на значительном удалении, звучащему с ним одновременно или раз-
тата из Прокла основывается на одном из древнейших воззрений. новременно, — лежит через интервал. Именно интервал является тем
Касаясь его, невозможно обойти молчанием еще один аспект мостом, который, если даже не полностью, то во многом предопреде-
проблемы, непосредственно связанный с только что проанализиро- ляет отношения между звуками, вплоть до таких сугубо музыкальных
ванным определением. категорий, как степень притяжения или отталкивания. Следователь-
Внешне оно регистрирует, как будто, лишь акустические аспекты но, утверждение, что "звук — это то, что нуждается в интервале",
музыкального звука: наличие точной интервальной границы между указывало на важнейшую сторону природы музыкального звука.
данной высотностью и другой. Знакомясь с предыдущим определени- И, наконец, третья цитата, заимствованная из Псевдо-Пселла и при-
ем, нетрудно установить, что и в нем речь идет только об акустиче- веденная в "Синопсисе" неточно, делает явным то, что в определении
ских параметрах и ни слова — о собственно музыкальных признаках. Прокла проходило завуалированно. В подлиннике она звучит так:
В результате пока складывается впечатление, что положения теории φθόγγος εστί φωνής αδιασ- Звук — это гармоническая
музыки, запечатленные в "Синопсисе", полностью выпустили из поля τάτου έναρμόνιος τάσις ... 10 о высотность звучания, лишен-
зрения самое главное — то, что делает акустически "полноценный" и μεν ου ν φθόγγος αδιάστατός έσ- ного ширины... Итак, звук ли-
интонационно точный звук музыкальным: его способность находить- τιν, ως ή εν γεωμετρία στιγμή, шен широты как точка в гео-
ся в самых разнообразных смысловых связях с себе подобными.
Конечно, античная музыкальная теория делала лишь первые шаги
9
в осмыслении этой фундаментальной идеи, развитой в музыкознании Подробнее об этом см.: Герцман Е. Античная функциональная
значительно позже. Некоторые страницы Аристоксена, да и других теория лада // Проблемы музыкальной науки. Выпуск 5. Москва 1983.
древних теоретиков показывают, что когда описывается система, то С. 202-223.
10
музыкальный звук толкуется как член сообщества, весьма разнооб- Окончание этого предложения содержит определение интерва-
ла, системы и гармонии: διάστημα δε φθόγγων ή προς αλλήλους ποια
когда в публикуемом трактате сообщается цитируемый источник, он σχέσις, σύστημα δε ποια διαστημάτων περιοχή, αρμονία δε συστη-
почти всегда указывается достоверно. Поэтому нужно надеяться, что μάτων σύνταξις (Интервал - это некое соотношение звуков между
при более тщательном анализе наследия Прокла отыщется и эта цитата. собой, система - некая совокупность интервалов, а гармония - со-
8
Aristoxeni Elementa harmonica. P. 13-14. четание систем).

72 73
έναρμόνιος δε λέγεται δια το метрии, а гармоническим он
ούτως έκπεφωνήσθαι, ως δύνα- называется из-за того, что он ния здесь подразумевается: подобно тому как точка занимает минимум
σθαι και μεθ' ετέρου φθόγγου так исполняется, что может геометрической плоскости, так и музыкальный звук должен занимать ми-
έναρμοσθήναν ει γαρ μη ούτως гармонировать и с другим зву- нимум "акустического пространства"12. Если немузыкальный звук с этой
έκφωνηθείη, απηχής εστί φθόγ- ком. Если же он не так испол- точки зрения может быть достаточно широким или иметь довольно рас-
γος, ουκ έναρμόνιος, ούδ' αν няется, то это- неблагозвуч- плывчатые границы, то музьжальный — предельно узкий и существует
φθόγγος όλως καλοιτο, αλλά ный, негармоничный звук [и] только в точно установленных границах. Отклонение от них или выход за
ψόφος τις άλλως έκπεφωνημένος вообще он не назывался бы них связан с потерей важнейшего качества музыкального звука, которое
και προς άρμονίαν ουκ ευ- [тогда] звуком, а неким шу- по современной терминологии обозначается как "интонационная точ-
χρηστος11. мом, иначе исполняемым и не ность", что в musica speculativa квалифицировалось как отсутствие широты
пригодным для гармонии. звучания. В таких случаях на помощь приходило прилагательное αδιά-
στατος (лишенный широты}. Когда Никомах хотел пояснить своему чита-
Вот он, ожидаемый тезис о том, что способность гармонировать телю, в чем состоит точность и определенность любой музыкальной вы-
(то есть взаимодействовать) с другими — неотъемлемая черта музы- сотности, он использовал αδιάστατος . Это слово способствовало форми-
кального звука.
рованию представлений об интонационно точной высоте, словно фокуси-
Первоначально singularis оборота μεθ' ετέρου φθόγγου вызывает не- рующейся в одной точке звукового пространства. Поэтому, если бы я пе-
которую настороженность, поскольку общеизвестные нормы музыкаль-
ного мышления предполагают взаимодействие каждого звука со многи- 12
ми звуками, а не с каким-то одним. Однако вряд ли стоит искать здесь Напомню, что традиция сравнивать музыкальный звук с точкой
ошибку. Главное для Псевдо-Пселла заключалось в том, чтобы указать идет с античных времен. Еще Никомах (Excerpta ex Nicomacho 6 //
на контакты двух звуков, а знание об этом, естественно, распространя- Jan С. Musici scriptores graeci. P. 276-277) сопоставлял звук как пер-
лось и на все пары звуков. воэлемент музыки с мельчайшими смысловыми частицами, использо-
Как бы там ни было, но эта цитата свидетельствует о том, что, в вавшимися в различных областях знания:
отличие от античного музыкознания, в византийском уже был сделан ... о φθόγγος, о δη εν αριθμώ ... звук, который в арифмети-
шаг, способствующий тому, что и в определении сути музыкального μέν μονάς, εν δε γεωμετρία ση- ке- единица, в геометрии - точ-
μειον, εν δε γράμμασι στοιχειον. κα, ну а в грамматике - буква.
звука была заложена информация об обязательности его взаимодейст-
вия с другими. Клавдий Птолемей (Ptolemaei Harmonicoram libri très, II 7. P. 57)
Во всем остальном фрагмент из Псевдо-Пселла вращается все в тех использовал сравнение точки с линией при объяснении тональности:
Же акустических измерениях. Однако и здесь есть своя особенность. ... μόνω γαρ διαφέρει φθόγγου ... так называемая тоналъ-
Присутствующее в этом определении сравнение музыкального звука с ό ούτω λεγόμενος τόνος τω συν- ностъ одним отличается от зву-
точкой в геометрии недвусмысленно указывает на то, какая широта звуча- θετος είναι παρ' εκείνον ασύν- κα: она является составной по
θετον, καθάπερ γραμμή παρά отношению к тому, несоставно-
σημειο ν. му; так линия относится к точке.
Anonymi Logica. P. 65-66.
13
Nicomachi Harmonikon enchiridion 4. P. 243.

75
ревел φωνή традиционно как "голос", то полученный результат мог бы вы- εται* όθεν τη προσθέσει των κινήσεων ό ήχος
звать превратное толкование текста, ибо получилось бы: "Звук— это гар- από του βαρέως επί το οξύ συντείνεταν ως πρ(ό)ς
моническая высотность голоса, лишенного широты". А под "голосом, ли- και εναλλάξ τη αυτών αφαιρέσει, από του οξέως
шенном широты" подразумевается нечто совершенно иное, чем хотели 230ν επί το βαρύ ανίεταν το γαρ οξύ εκ πολλών κι-
древние авторы, а с ними — и создатель "Синопсиса". νήσεων συνίσταται.

§2 CONVERSIO
2. Звук отличается от отзвука, поскольку первый на-
LOCUS (Fol. 230/3 — 230v/2)
блюдается у живых существ и производится их голосом, а
второй — у неодушевленных [предметов], словно порожда-
2. Διαφέρει δε ό φθόγγος του ήχου καθότι ού-
τος μεν επί των έμψυχων θεωρείται, υπό της φω- ясь гулом. Отзвук отличается от шума тем, что этот
5. νής αυτών έκτελούμενος, εκείνον δε επί των α- гармоничный, а тот — негармоничный. Конечно, отзвук виб-
ψύχων, οία δη υπό ήχής γιγνόμενος· ό δε ήχος рирующей струны является столь же неслитным, сколь и
του ψόφου διενήνοχεν, δτι εκείνος μεν εμμελής, звук, издаваемый голосом, но [оба] они образованы из раз-
14
ούτος δε έκμελήν εστίν, αμελεί τοι τοσούτον ό της κι- личных движений. Если даже их отличия, благодаря кото-
νηθείσης χορδής ήχος, όσον και ό της προβληθήσης рым они одной пропорцией отличаются друг от друга, кри-
ΙΟ.φωνής φθόγγος ουκ εισί συνεχείς, αλλ' εκ κινήσεων терий нашего слуха не в состоянии уловить (подобно зре-
διακεκριμένων συνιστάμενοι, ει δ' και τας αυτών δι- нию, которым невозможно [определить], какая часть
αστάσεις, καθ' ας μόνω τω λόγω απ' αλλήλων δια- [пространства] горящая, а какая — нет, когда перед каким-
κρίνονται, ουδαμώς το της ημετέρας ακοής κρι- нибудь человеком очень быстро изображают окружность не-
τήριον διακρίναι δύναται παρακλησίως, τοις ким факелом), то и однажды ударенная струна сама не
15.όφθαλμοις, οις ουκ εξεστι διαστειλαι ποιον μέρος точно так же один раз ударяет воздух и создает только
πυρώδες εστί, και ποιον ου, του ταχύτατα δαλώ τινι один отзвук, но она столько же раз бьет воздух, сколько
ιχηματιζομένου15 κύκλου προς τίνος αν(θρώπ)ου ή γαρ χορ- сама сотрясается, тремолируя от одного удара. Поэтому
δή άπαξ κρουσθεισα, ούχ ομοίως και αυτή ά- при увеличении [тремолирующих] движений [струны], от-
παξ τον αέρα κρούει, και ένα μόνον ήχο ν άπο- звук устремляется снизу вверх и, наоборот, при их уменьше-
20.τελει, αλλά τοσάκις τον αέρα πλήττει, οσά- нии он понижается сверху вниз. Ведь высокое звучание обра-
κις αυτή υπό της άπαξ πλήξεως τρέμουσα σεί- зуется из многих движений.

В рукописи ούτος помещено над зачеркнутым < ...> είναι.


15 =
ήχηματιζομένου.

76 77
20
"кузнечной легенды" (вариант которой мы еще прочтем в "Синоп-
COMMENTARIUM сисе"), при сообщении о звучании, получающемся от удара молотов,
21
Хотя уже несколько раз на страницах "Синопсиса" появлялся ду- используется только ήχος . Значит, несмотря на то, что в античных
эт φθόγγος — ήχος, автор только здесь впервые объясняет разницу их источниках главным термином для музыкального звука оставался
значений. Оказывается, первый — звук голоса, а второй — инстру- φθόγγος, иногда применялся и ήχος. Для византийской же музыкаль-
мента. Новое ли это толкование старых терминов? ной практики и теории (исключая,'конечно, musica speculativa) ήχος
Обзор античных музыкально-теоретических источников показы- однозначно определял только ладотональную плоскость (в русской
вает, что в качестве основного и главного термина для обозначения средневековой музыке — "глас"}.
Таким образом, все говорит о том, что строгое смысловое разгра-
музыкального звука — как вокального, так и инструментального —
использовался φθόγγος. Однако изредка, по каким-то, в каждом слу- ничение между φθόγγος и ήχος, скорее всего, — нововведение автора
чае особым причинам, в этом значении мог выступать и ήχος. А, на- "Синопсиса". При работе над трактатом возникло подозрение, что
для мышления его создателя оба термина были абсолютно идентич-
пример, в трактате Псевдо-Аристотеля «Προβλήματα» при описании
16 ны, но ассоциировались с разными источниками звука — голосом и
феномена резонанса мы встречаем как φθόγγος, так и ήχος:
инструментом. Поэтому мне показалось, что "звук" и "отзвук" могут
Δια τί, εάν τις ψήλας την νήτην Отчего, если кто-то затро- стать неплохими коррелятами греческих терминов, хотя в русском
έπιλάβη, ή υπάτη μόνη δοκει нет только нэту, то кажется, языке "отзвук" волей-неволей связывается с эффектом эхо или резо-
αντηχειν; — 'Ή ότι συμφυής μα- что отвечает лишь одна гипата? нансом. Но если освободиться от таких ассоциаций и установить для
λίστα γίνεται τω φθόγγω ό από - Ибо получается, что из-за со- себя, что они обозначают музыкальные звуки, но произведенные раз-
ταύτης ήχος δια το σύμφωνος гласованности отзвук от нее18 ными средствами, — голосом и инструментом, — то, возможно, они
т 17
είναι . весьма созвучен со звуком [гипаты]. помогут понять замысел автора "Синопсиса".
Судя по всему, два различных термина в этом случае введены Очевидно, он чувствовал, что его строгое разграничение φθγόγος
лишь с одной целью — избежать повторения1*. Однако в описании и ήχος может войти в противоречие с традиционными представле-
ниями, поскольку ήχος прежде использовался и для обозначения не-
музыкального звука. Чтобы ликвидировать всякие недоразумения, во
втором предложении § 2 он дает сравнение ήχος с ψόφος, акцентируя
16
Подробнее об этом см.: Герцман Е. Античная музыкальная аку- внимание на том, что первый — это музыкальный звук, а второй —
стика о резонансе // Gordon Athol Anderson. In memoriam. Wissenschaft- просто шум. В третьем же предложении того же параграфа он утвер-
liche Abhandlungen 49. Hemyville-Ottawa-Binningen 1984. Bd. 1. S. 205-210. ждает, что и φθόγγος, и ήχος— "не являются слитными" (ουκ είσί
11
[Pseudo-] Aristotelis Problemata XIX, 24 // Jan С. Musici scriptores
graeci. P. 91-92. 20
Подробнее о ней см.: Boetii De institutione musica I 10-11 (в
1
То есть гипаты. изд.: Герцман Е. Музыкальная боэциана. С. 196-197, 310-312).
19
Я сознательно не останавливаюсь на обсуждении содержания 21
См.: Nicomachi Harmonikon enchiridion 6. P. 246. Gaudentii Phi-
процитированного фрагмента Псевдо-Аристотеля, ибо оно может на- losophi Harmonica introductio 11// Jan C. Musici scriptores graeci. P. 340.
долго отвлечь нас от основной задачи.
79
78
συνεχείς) звуками, поскольку, как уже упоминалось, слитное перерывы между ними, и поэтому воспринимает их цепь как единое,
(συνεχής) движение — характерная черта немузыкального звучания. цельное и неразделенное звучание.
55
Все эти пояснения — результат стремления автора "Синопсиса Конечно, эта идея не нова. В поэтической форме она излагалась
быть правильно понятым. Он не мог не знать, с каким трудом внед- еще в I в. до н. э. Титом Лукрецием Каром (De natura rerum IV 600). В
ряются в музыкознание нетрадиционные представления, либо даже действительности же она должна была быть известна намного ранее.
незначительные отступления от них, не говоря уже о взглядах прямо На рубеже Античности и СреднеЕековья знаменитый Боэций (De
противоположных бытующим (эта беда до сегодняшнего дня сопро- institutione musica I 3) высказал ее в такой форме:
вождает науку о музыке).
Бесконечно длинное предложение анализируемого параграфа Neque enim quotiens chorda pe- Однако не следует думать, что
αμελεί τοι ... τρέμουσα σείεται, занимающее в рукописи почти 15 llitur, unus edi tantum putandus est одному бряцанию струны соот-
22
строк (более половины страницы!) , призвано не только довести до sonus aut imam in his esse percussi- ветствует один звук или, вернее,
что п и этом
сведения читателя мысль о том, что чувства человека слишком сла- onem, sed totiens aer feritur, quotines Р существует [толь-
одт да
eum chorda tremebunda percusserit ™] У Р> ^скольку [в деист-
бый помощник в деле правильного понимания подлинных событий о j . . + 1 4 + вительности] J воздух
J столько раз
реальной жизни, но и убедить его в этом на конкретном примере. Ав- Sed quoniam
n iimctae
„ . sunt -velocitates
. сотрясается, сколько раз вибри- /
тор трактата рассказывает о таком опыте: перед человеком быстро sonorum, nulla mtercapedo sentitur рующая струш будет ^^
вращают факел, и в результате оптического обмана у него создается auribus et unus sonus sensum pellit его Ho так шк скорости Збуков
впечатление, что перед его взором оказывается цельный, нерасчле- vel gravis vel acutus, quamvis uter- соединены, то один перерыв не
ненный огненный круг. Затем утверждается, что существует анало- que ex pluribus constet, ... velut si ощущается слухом и чувство вое-
гичный акустический обман. Его суть заключается в следующем. conum, quern turbinem vocant, quis принимает единый звук, высокий
Вибрирующая струна ударяет воздух не один раз, а столько — сколь- diligenter extornet eique imam virgu- или низкий, хотя каждый [звук]
ко продолжается вибрация. Причем каждый удар струны по воздуху lam colons rubri vel alterius ducat, et состоит из многих... как если бы
eum qua potest celeritate convertat, на тщательно обточенный конус,
создает отдельный звук. Следовательно, за время вибрации возникает
tune totus conus rubro colore videtur который называют волчком, на-
довольно длинная последовательность звуков. Однако наш слух на-
infectus, non quo totus ita sit, sed беяи бы однУ лшию «Р^ного или
столько беспомощен, что не в состоянии услышать кратковременные
quod partes puras rubrae virgae ve- дРУгого Чвета> u 6Pau}™u f**>] ™
? .. \ Λ , , скоростью, то весь [далее] J необ-
locitas
. o conprehendat
r et apparere
rr non / ' t,
раоотанныи [краской] конус пред- ,
3
sm
22
Единственное, что я позволил себе при переводе, ради сокра- * ставлялся бы в красном цвете, а
щения этого синтаксического монстра, — выделить в самостоятель- не таким, какой он весь есть [на
ное предложение небольшую начальную часть, размером в 3 строки. самом деле], так как скорость
Однако я отдаю себе полный отчет в том, что и в таком варианте оно вскрывала бы только части крас-
ного цвета и не дала бы проявить
выглядит достаточно курьезно. Возможно, его оправданием может
[остальные].
служить то, что в такой форме предложение содержится в оригинале
и отражает его стилистику. 23
Boetii De institutione musica I 3. P. 193.
80
81
При анализе трактата Боэция я уже объяснял причину появле- Последнее утверждение § 2 "Синопсиса" (от слов όθεν τη προσ-
24
ния этой концепции в античном музыкознании . Поэтому позволю θέσει των κινήσεων) связано с примитивным пониманием результа-
себе повторить уже излагавшиеся соображения. тов действия вибрации струны.
Скорее всего, она была выведена из непосредственных наблюде- Еще в глубокой древности было замечено, что при равной тол-
ний над процессом вибрации струны. При визуальном анализе не- щине двух струн, короткая издает более высокий звук, чем длинная.
трудно было заметить, что задетая струна создает целую серию виб- При этом нетрудно было установить, что в один и тот же промежуток
раций, и, значит, воздух ударяется несколько раз. Но принятое в ка- времени первая производит больше движений, чем вторая. Аналогич-
честве закона положение гласило, что звук возникает при каждом от- ным образом, сопоставление вибраций тонкой и толстой струн убе-
дельном ударе воздуха. Следовательно, если при вибрации создается дило в том, что тонкая, издающая более высокое звучание, вибрирует
целая серия ударов, то элементарная логика требовала признать, что в чаще и быстрее, чем толстая, издающая более низкое звучание. В ре-
то же самое время образуется цепь отдельных очень коротких звуков. зультате сформировалось мнение, что высокий звук возникает при
Однако слуховое восприятие фиксировало только один-единствен- более быстрых движениях, чем низкий. Подобное толкование зачас-
ный звук. В результате возникало противоречие между освященным тую переносилось и на особенности распространения звука, посколь-
традицией правилом и непосредственной слуховой реакцией. Победу ку некоторые авторы утверждают, что высокий звук распространяется
в этом конфликте могло одержать только установленное теоретичес- быстрее, чем низкий. Такие положения зафиксированы в самых раз-
кое положение, так как античные ученые постоянно помнили об ог- личных античных источниках.
раниченных возможностях человеческих ощущений, и когда на ча- Однако древняя наука не ограничивалась наблюдениями и сбо-
шах весов сопоставлялись ratio и sensus, то всегда перевес оказывался ром информации, а стремилась также делать теоретические выводы и
на стороне первой. Таким образом, при обнаружении несоответствия прогнозы. Имея в своем распоряжении неоспоримые свидетельства
между принятой теоретической концепцией и непосредственным того, что высокий звук связан с быстрыми колебаниями, а низкий с
слуховым восприятием, естественней всего было вспомнить о слабос- медленными, оставалось сделать лишь небольшой шаг, чтобы цепь
ти и несовершенстве человеческих чувств. А раз это так, то очень чет- размышлений привела к теоретическому заключению, казавшемуся
ко начинало вырисовываться античное понимание проблемы: звук незыблемым: при уменьшении колебаний струны происходит пони-
представляется единым и неделимым только из-за несовершенства жение звука, а при увеличении колебаний той же струны — его по-
нашего чувственного познания мира. Развивая такую установку, не- вышение. Усвоив эту ошибочную мысль, уже без особых затруднений
трудно было предположить, что звук лишь кажется цельным, а на са- ее перенесли в плоскость музыкальной системы. Поэтому даже воз-
мом деле состоит из ряда непродолжительных звуков одной и той же никла точка зрения, согласно которой при постепенном уменьшении
высоты, между которыми в обязательном порядке должны существо- колебательных движений конкретной струны она зазвучит октавой
вать минимальные паузы, отделяющие один звук от другого. ниже. Так, у Псевдо-Аристотеля можно прочесть, что «ή νεάτη λή-
γουσα και μαραινομένη ύπατη γίνεται»25 (прекращающая [свои ко-
лебания] и затухающая нэта создает гипату). В те времена наука
24
Герцман Е. Музыкальная боэциана. С. 144-145. 25 Pseudo-Aristotelis Problemata XIX 42. Р. 103.

82 83
еще не знала, что не все решается так просто и однозначно, что час- 1 456 350, έξαχθήσεται αρ(ιθμος) 485 450,
тота колебаний — лишь функция ряда условий, зависящих от степени 20.δς εστίν ό του ελάσσονος τμήματος αριθμός,
натяжения струны, от плотности ее материала, диаметра и т. д. Одна- τούτου δε του αριθμού ύπεξαιρεθέντος από
ко, несмотря на всю несовместимость сделанного теоретического вы- του 1 456 350, καταλειφθήσεται 970 900
вода с практикой, он, как это зачастую случалось в науке о музыке, ό του μείζονος μέρους αριθμός, υποτιθεμέ-
долгое время постулировался и, судя по заключительным предложе- νης αρά της ελάσσονος χορδής μορίων 485 450
ниям § 2 "Синопсиса", благополучно дожил до начала XVIII века: "... 231 ηχήσει το εν μέρος της χορδής προς το έτερον
при увеличении [тремолирующих] движений [струны] отзвук уст- την ζητουμένην δια πασών και επομένως ει
ремляется снизу вверх и, наоборот, при их уменьшении понижается το έλασσον μέρος της χορδής πλήγματα 485 450
сверху вниз". κατά την ύπόθεσιν αναπηδήσει, το μείζον μέρος της
5. ταύτης της χορδής οφείλει πληχθήναι 970 900 πλήγ-
§§3-4
ОО ^ Л

ματα, όπως την δια πασών συμφωνίαν αποτελέσωσιν.


4. Ει δ' έθέλεις είδέναι πόσα των ρηθέντων
LOCUS (Fol. 230v/3 — 231/22) πληγμάτων, εν αύτω τω δοθέντι αριθμώ, τη διά-
πέντε συμφωνία προσήκει, θες αντί μεν
3. Δοθέντος τοίνυν τούτον δε του αριθμού των ΙΟ.τοΰ ελάσσονος μέρους το 2 β', αντί δε του μείζονος
κινήσεων όποιασοΰν χορδής, ραδίως δυνάμε- το 3 γ', α συναφθέντα τον δοθέντα παρεισάξει
5. θα ταμειν αυτόν, και συν αύτω το μέγεθος, δια αριθμόν 1 456 350, ου μερισθέντος εις τα 5 ε'
της αλγεβραϊκής μεθόδου, τουτονί τον τρόπον. έξαχθήσεται αντί του ελάσσονος μέρους 291, 270,
ώστε τα τμηθέντα μέρη υπό μίαν όποιανοΰν ων αφαιρεθέντων από των 1 456 350, κα-
βούλοιο άρμονικήν αναλογίαν ύπάγεσθαν 15.ταλειφθήσεται αριθμός αντί του μείζονος μέρους
παραδείγματος χάριν, έστω ό δοθείη αριθμός 1 165 080 φημί τοίνυν εάν το της διαιρε-
10.1 456 350, εις ον χορδή τις τέμνεται τουτονί θείσης χορδής έλασσον μέρος, παλμούς άποθρά-
δε τον αριθμόν έθέλει τις διαιρήσαι εις δύο μέρη, ώσ- συνη 291 270, οφείλει πάντως το μείζον
τε τα διαιρεθέντα μέρη, οίον ειπείν, την δια πασών μέρος ταύτης της διαιρεθείσης χορδής κρουσθή-
συμφωνίαν αποτελέσαι, και συνάμα έκδηλώσαι την 20.ναι 1 165 080.
των κρουσμάτων αναλογίαν, καθ' ην έκάτερον ομοίως τουτονί τον τρόπον εύρήσεις και πασών των
26
15.μέρος τεδεγμένον τον αέρα κινεί* τεθείσθω οΰν άλλων συμφωνιών τάς των κινήσεων αναλογίας.
αντί του ελάσσονος μέρους το α', αντί δε του μείζο-
νος· β' ων προστεθημένων τω 1, έξεις τα 27
3 γ' 27 αριθμόν εις α μερισθέντος του δοθέντος Здесь и далее нередко встречаются два варианта написания цифр.
28
Действительно, рукописном тексте перед εις α находится за-
г—\- ~
26 _
= δεδεγμένον. черкнутое слово αριθμόν.
~-Λ*ΰιι ΑΛΙ

85
84
— 3. [Эти части,]^9 сложенные вместе, представят дан-
CONVERSIO ное число 1 456 350, деление которого на 5 приведет [к по-
лучению] вместо меньшей части — [числа] 291 270, вычи-
3. Стало быть, когда дано это число движений какой- тание которого из 1 456 350 даст вместо большей части
либо струны, мы можем посредством алгебраического мето- число 1 165 080. Поэтому я полагаю, если меньшая часть
да легко определить его, а вместе с ним и [их] величину, разделенной струны дерзнет на 291 270 биений, то совер-
Поэтому тебе следует предпочесть подчинить определен- шенно необходимо, чтобы большая часть этой разделенной
ные части какой-либо одной гармонической пропорции. На- струны ударялась 1 165 080 [раз]. Аналогично, этим же
пример, пусть будет дано число 1 456 350, на которое де- способом ты обнаружишь и пропорции движений [частей
лится некая струна, и пусть кто-то захочет разделить струны] и всех остальных созвучий.
это число на 2 части, чтобы разделенные части, как гово-
рится, создали созвучие октавы и, вместе с тем, чтобы
была обнаружена пропорция бряцаемых [частей струны],
COMMENTARIUM
при которой каждая полученная часть приводит в движе- Когда в античных музыкально-теоретических источниках описы-
ние воздух. Итак, пусть вместо меньшей части будет ус- ваются способы получения различных интервалов посредством деле-
тановлена 1, а вместо большей — 2, прибавив которую к 1 ния струны, то в абсолютном большинстве случаев сопоставляется
ты получишь 3, при делении на которое данного [числа] длина всей струны и ее звучание с длиной отрезка той же струны и
1 456 350 получится число 485 450, что представляет со- его звучанием. Автор "Синопсиса" поставил перед собой несколько
иную задачу: сопоставить длину и звучание двух отрезков одной
бой число меньшей части. Если же это число вычесть из
струны. Об этом он пишет в приведенном § 3, объявляя о своем наме-
1 456 350, то останется 970 900 — число большей части.
рении разделить струну таким образом, "чтобы разделенные части
Значит, если меньшая струна принимается за 485 450, то
создали созвучие октавы". Однако, одновременно с этим, он хочет
одна часть к другой озвучивает искомую октаву. Следова-
проиллюстрировать исчисление биений различных частей струны,
тельно, [части струны] создадут созвучие октавы, если,
возникающих при звучании тех же интервалов.
согласно допущению, меньшая часть струны будет вибри-
Приступая к решению этих задач, он твердо знал истину, усвоен-
ровать 485 450 ударами, а большая часть той же самой
ную еще в глубокой древности и перепроверенную бесчисленное ко-
струны должна будет ударять [воздух] 970 900 раз.
личество раз на протяжении многих столетий: пропорция октавы со-
4. Если же ты хочешь знать, сколько из указанных уда-
ставляет отношение 2:1, а квинты 3:2. Эти отношения были выведены
ров в этом данном числе приходится на созвучие квинты,
геометрически, то есть они обозначают, что половина вибрирующей
то установи вместо меньшей части 2, а вместо большей
29
Представляется, что только при такой вынужденной замене
безликого ос
безликого аннулируется МЛЛ7
α аннулпр^хч/л двусмысленность
^«— оборота (а — не числа 2
"т·™* '^ттрьггж-яттие
и 3, a μέρη) и становится ясным содержание фразы. гЬпазы.

87

86
струны издает звучание октавой выше, а при колебании двух ее час- жна звучать и в космосе. На протяжении многих столетий никогда ни
тей — квинтой выше, чем вся вибрирующая та же самая струна. Од- у кого не возникало даже тени сомнений в достоверности всех этих
нако в науке Античности и Средневековья за числовыми пропорция- преобразований (за исключением разве что "гармонии сфер", которая
ми закрепилась слава всемогущих и всесильных феноменов, отра- еще в древности иногда воспринималась иронически — см.: Aristote-
жающих объективные и абсолютные законы природы, действие кото- lis De coelo II 95 290b 10-25). Во всяком случае, в письменных памят-
рых безотказно в любых областях и при любых условиях. Если даже никах Античности и Средневековья все эти идеи изложены как бес-
выражение αριθμόν είναι την ούσίαν πάντων (Aristotelis Metaphysica спорные, а их обоснование приводится не столько для доказательства
I 55 987a 19) — "число есть суть всего" — было ошибочно приписано их истинности, сколько для того, чтобы несведущие могли познать
пифагорейцам, то сама эта мысль освещала все античные и средневе- эти удивительные закономерности природы. И даже когда в эпоху
ковые знания, в том числе и науку о музыке. Пропорции же зачастую Возрождения появились первые робкие опровержения многовековых
квалифицировались как наивысшее проявление точных числовых заблуждений30, научные компендиумы продолжали пропагандировать
взаимоотношений всего сущего. Поэтому правильно подмеченные в прежние воззрения. Заключительные два параграфа первой главы
какой-то одной сфере пропорциональные отношения без должной "Синопсиса" — одно из многих подтверждений тому.
проверки и обоснования переносились в совершенно иные плоскости Действительно, любому, кто ознакомится с их содержанием, по-
и их действие там рассматривалось как столь же безукоризненное. нятно, что автор допускает старую ошибку, думая, что число биений
Так, пропорции, выведенные геометрически, оказались в области каждой из частей струны, находящихся в пропорции 2:1 или 3:2, бу-
физики, и многочисленные трактаты, повествуя об открытии Пифаго- дет соответствовать тем же отношениям. Вот ход его рассуждений.
ром пропорциональных выражений интервалов, утверждали, что он Так как октава выражается пропорцией 2:1, то, деля струну на
подслушал их в кузнице, когда молоты различного веса ударяли по общее количество нужных частей, — то есть на 3,— я получаю ис-
наковальне ("кузнечная легенда"). Затем, в тех же сочинениях утвер- комые 2 и 1 части. Отсюда следует, что и число биений отрезков
ждалось: если к одинаковым струнам подвесить грузы, находящиеся в должно находиться в том же отношении (таково было общепринятое
тех же самых геометрически выведенных "интервальных пропорци- мнение). Если же данная струна колеблется 1 456 350 раз, то в резуль-
ях", то и струны будут издавать соответствующие звучания. Потом тате элементарных арифметических действий обнаруживаются числа
пошли еще дальше и те же самые пропорциональные выражения ин- (970 900 и 485 450), находящиеся в той же пропорции, что и отрезки
тервалов перенесли на количество биений вибрирующей струны, и струны. Так оказываются совмещенными геометрические и физиче-
получилось, что биения струн, находящиеся в отношениях 2:1, 3:2, ские стороны одного и того же явления:
4:3 и т. д. звучат в интервалах октавы, квинты, кварты и других. Бла-
годаря безудержному полету фантазии и вере во всесилие числа эти 30
же самые пропорции оказались в космосе и стали приспосабливаться Подробнее об этом см.: Oppermann K Eine Pythagorslegende //
не то к массе, не то к скоростям планет, не то к расстояниям между Bonner Jahrbücher. Bd. 130, 1925. S. 286; Wolf A. A History of Science.
ними, и возникла удивительно красивая идея о "гармонии сфер". Она Technology and Philosophy in the 16-th and 17-th Centuries. London 1950.
основывалась на вере: коль скоро пропорции 2:1, 3:2, 4:3 и т. д. соз- P. 281-282; Szabo A. Anfänge der griechische Mathematik. München, Wi-
дают замечательные созвучия на земле, то аналогичная "музыка" дол- en 1969. S. 149.
89
1 456 350

CAPUT SECUNDUM
485 450 11 970 900

§1
Однако при описании способа получения квинты автор
"Синопсиса" допускает очевидную ошибку.
LOCUS (Fol. 231v/l — 231v/20)
Стремясь обнаружить отрезки струны, находящиеся в полуторной
пропорции 3:2, он по принятому им способу делит длину всей струны
на сумму этих частей, то есть на 5. Очевидно, посредством увеличения 231ν. Περί των μουσικών διαστημάτων
полученного числа (291 700) в 2 и 3 раза, он хотел получить искомые ν
цифры, выдаваемые им за количество биений. Но по каким-то причи-
Κεφ(άλαιον) Β
нам забыл об этом. Оперируя меньшей частью (291 700), при ее вычи- 1. Ό προστιθέμενος τη μουσική φθόγγος, ύπ(έ)ρ
тании из данного числа (1 456 350), он получил "большую часть" (1 165 του αποτελεσθήναι άρμονίαν. ουκ αεί όμοι-
080), которая находится с меньшей в соотношении 4:1, хотя намеревал- ος έαυτώ διαμένει, ούθ' ό αυτός αεί διασώ-
ся прийти к пропорции 3:2. 5. ζεται, αλλά ποικίλος τις αποκαθίσταται, νυν
μεν από του βαρέως επί το οξύ ανερχό-
1456350 μενος, νυν δε από του οξέως επί το βαρύ
κατερχόμενος, και άλλοτε άλλως, ώστ' εκ
των διαφόρων παραλλαγών, ποικίλη και παν-
|J91 270j 1165080 ΙΟ.τοδαπής επιμιξία των βαρέων και οξέων
ήχων γίγνεσθαι· ή οΰν αναμεταξύ του βα-
Значит, его расчеты привели к обнаружению двойной октавы ρέως και οξέως φθόγγου τε και ήχου διάστασις,
(4:1), а не квинты. κοινώς καλείται διάστημα· όπερ ορίζεται
υπό μεν του Εύκλείδου εν τη «"Αρμονική εισαγωγή»
15.ούτω* «διάστημα εστί το περιεχόμενον υπό
δύο φθόγγων ανόμοιων όξύτητι, και βαρύτητι». υπό
δε του Ψελλού, «διάστημα φθόγγων εστίν, ή προς
αλλήλους ποια σχέσις»· ή και ούτω δύναται τις ει-
πείν διάστημα μουσικόν εστί του οξέως φθόγ-
20.γου και του βαρέως διάστασις.

91
90
струны), а в новой главе, как можно будет впоследствии убедиться,
внимание читателя обращено на ее музыкальные стороны.
Знакомство с первым предложением нового параграфа вызывает ряд
вопросов, поскольку изложенная в нем мысль остается не до конца поня-
той, особенно фраза υπέρ του αποτελεσθήναι άρμονίαν. Что хотел ска-
CONVERSIO
зать автор? "Ради создания гармонии"? "Ради завершения гармонии"?
О музыкальных интервалах. "Ради исполнения гармонии"? Все эти, казалось бы, незначительные от-
Глава II тенки по-своему варьируют направленность содержания фрагмента.
Дальнейшие предложения более понятны. В них утверждается идея о
1. В музыке звук, присоединенный ради создания гармо-
том, что один и тот же звук в различных мелодических образованиях ни-
нии, никогда не остается ни подобным себе и никогда не со-
когда не повторяет себя, поскольку каждый раз он предстает в ином зву-
храняется одним и тем же, а становится каким-то разно-
ковом окружении. Благодаря этому из одних и тех же звуков постоянно
образным, то восходя снизу вверх, то нисходя сверху вниз,
возникают новые мелодические построения. Однако загадочная фраза об
то так, то иначе, так что из различных последователь-
αρμονία не дает возможности полностью осмыслить весь начальный раз-
ностей создается многообразное и разнородное соединение
низких и высоких отзвуков. Таким образом, расстояние дел параграфа.
между низким и высоким как звуком, так и отзвуком
Цитаты из "Гармонического введения" Клеонида (в "Синопсисе",
обычно называется интервалом, который в "Гармоническом конечно,— Евклида) и трактата Псевдо-Пселла приведены почти точ-
введении" Евклида определяется так: "Интервал это то, но1. В обоих случаях добавлен лишь глагол ειμί.
что охватывается двумя различными по высоте и низине
звуками". А Пселлом же [утверждается]: "Интервал зву- §2
ков — это [их] некоторое взаимное отношение". Или
можно сказать и так: "Музыкальный интервал — это рас- LOCUS (Fol. 231v/21 — 232v/5)
стояние между низким и высоким звуком".
2. Εκ της ποικίλης τοίνυν των οξέων και
βαρέων φθόγγων επιμιξίας, διάφορα δια-
COMMENTARIUM
στήματα εν τη μουσική αναφύεται, ων τα
Прежде всего, обратим внимание на интересную особенность: μεν σύμφωνα εστί, τα δε διάφωνα. έπεί-
новая глава носит название "О музыкальных интервалах", хотя речь о 232 περ οί μεγαλοφυείς των παλαιών βουληθέν-
них шла уже в последних двух параграфах (§§ 4 и 5) предшествую- τες διαγγνώναι, ποίους των φθόγγων αλλή-
щей главы. Однако там обсуждались лишь акустические параметры
интервалики (сопоставления отрезков струны, биения вибрирующей Cleonidis Isagoge harmonica 1. P. 179. Anonymi Logica 2. P. 65.

92 93
λοις συμφωνειν, και ποίους διαφωνειν, τοις CONVERSIO
ώσί κεχρημέναι κριτηρίω τοιαύτη έφόδφ 2. Значит, различные интервалы возникают в музыке
5. εκείνους μεν ύπέλαβον, συμφωνίαν άποτελειν, из разнообразного смешения высоких и низких звуков, среди
τούτους δε διαφωνίαν, ως οι πολλοί φασιν которых одни — консонансы, другие — диссонансы. Ведь ге-
πλειστας χορδας του αυτού πάχους μήκους ниальные древние [ученые], желая распознать, какие из
δε διαφόρου επί μίας και της αυτής σανίδος звуков консонируют между собой, а какие диссонируют, об-
έγκοίλου δίκην κιστίδος ή χέλυος έπέτεινον, ращаясь к критерию слуха, именно таким способом пости-
ΙΟ.ας ούτω τοις σφυ(γ)κτήρσι συνέστειλον, ώστε τοις гали, что те звуки создают консонанс, а эти — диссонанс.
ακροις των δακτύλων, ή τω πλήκτρφ κρουό- Как указывают многие, на одной и той же доске, вогнутой
μεναι ου ίσοφώνουν, αλλ' όξύτερον ή μία της подобно ящику или панцирю черепахи^, они натягивали
ετέρας ηχεί, ανερχόμενοι εκ της εσχάτης, ή- многие струны одной и той же толщины, но разной длины,
τοι της βαρύτατης βαθμίδου μέχρι της α- которые так стягивали завязками, чтобы они, бряцаемые
15.νωτάτης ήτοι της οξυτάτης, ταύτην δε την των кончиками пальцев или плектром, звучали не одинаково, а
χορδών στρώσίν τε και ταξί ν, σύστημα άρμονι- чтобы одна звучала выше другой, восходя от крайней или
κόν κεκλήκασιν, όπερ οι λατίνοι αρμονικοί самой низкой ступени [звукоряда] до самой верхней или
κλίμακα όνομάζουσιν έκάστην δε των χορ- наиболее высокой. Именно такой строй и порядок струн
они назвали гармонической системой, которую латинские
δών, και επομένως έκαστο ν φθόγγον, βαθ-
гармоники-* называют лестницей [звуков]4. Каждую из
20.μούς έπωνόμασιν. εξ αυτών γαρ ώσπερεί
струн, а следовательно, каждый звук они назвали ступе-
εκ βαθμίδων, ή αρμονική των χορδών κλί-
нью, ибо из них как из ступеней образуется гармоническая
μαξ συνίσταται. Είτα δύο όποιασοΰν
лестница струн. Затем, когда какие-нибудь две струны
χορδάς εν τω αύτω χρόνφ συγκρούοντες, ότέ
ударялись в одно и то же время, сочетая то низкие*
μεν τάς τελευταίας συζευγνύοντες ταις μέσαις,
232ν ότέ δε ταις άνωτάταις, και άλλωτε αλλαις. τούτων δε απαντών 2
χέλυς— панцирь черепахи, или наименование древнейшей прими-
ων μεν χορδών ό ήχος ήδέως τοις ώσιν αυτών ενέπιπτε
тивной лиры, звуковым ящиком которой служил панцирь черепахи. По-
ταύτας σύμφωνους άπωκάλουν, ων δε άηδεώς διαφώ-
этическое описание конструкции этого инструмента можно прочесть в
νους, και άσυμφώνους* κάκείνων μεν το διάστημα σύμ-
"гомеровском" гимне "К Гермесу" (стихи 24-25,47-51).
5. φωνον πρόσωνόμασαν. τούτων δε διάφωνον 3
αρμονικός — сведущий в науке о музыке или в ее разделе, назы-
вавшемся "гармоникой" (αρμονική).
4
5
То есть звукорядом.
Я перевел τελευταίαι как низкие, поскольку в античной музы-
кальной теории самый низкий звук тетрахорда обозначался τελευτή

95
94
[струны] со средними, то с высокими, а иногда — с иными, рии как интонационно-стабильные,— кварта, квинта, октава и им
то среди всех этих струн те, отзвук которых оказывался подобные. Как известно, их акустическая природа допускает ми-
приятным для слуха, они называли консонирующими, а ко- нимальное количество вариантов и благодаря этому слух в состоя-
торых неприятен — диссонирующими, или несозвучными. нии фиксировать даже самые незначительные отклонения от нор-
6
Интервал же тех прозвали консонансом, а этих — диссо- мы. Все остальные интервалы квалифицировались как διαφωνία .
нансом. Но все это не имело никакого отношения к столь популярным впо-
следствии "консонансам" и "диссонансам". Древнеримские и сред-
невековые авторы, переводя συμφωνία и διαφωνία на латынь, по-
COMMENTARIUM
лучали consonans и dissonans, также использовавшиеся для опре-
Содержание этого параграфа просто и ясно. Однако он излагает деления интонационно-стабильных интервалов. Впоследствии, ко-
некоторые положения, которые нуждаются в историческом осмыслении. гда начиная со времен Возрождения, consonans и dissonans стали
Если бы перед нами был подлинный античный текст или даже понимать уже не только акустически, но и эстетически — как сим-
средневековый, то возникла бы проблема понимания и перевода волы "приятного" и "неприятного",— то при анализе античных
прилагательных σύμφωνος и διάφωνος. Дело в том, что в древне- текстов была обнаружена лингвистическая связь συμφωνία с con-
греческих специальных источниках термины συμφωνία и διαφω- sonans и διαφωνία с dissonans. В результате древнегреческим тер-
νία не появляются в современном значении "консонанс" и "диссо- минам стали приписывать значение "консонансов" и "диссонан-
нанс". Для тогдашней науки о музыке, начисто отвергавшей оцен- сов", то есть тот модернизированный смысл, которого они были ли-
ки чувств в учении об интервалах, недопустимо было подразделять Ехены в античности7.
их на "приятные" и "неприятные", что так любила делать эстетика
нового времени. В античном музыкознании термином συμφωνία 6
Подробнее об этом см.: Герцман Е. Музыкальная боэциана.
определялась группа интервалов, именуемых в современной тео- С. 155-156.
7
Непонимание этой проблемы привело к заблуждению, которое
или τελευτά (см., например, Pseudo-Aristotelis Problemata XIX 33. P. 95). до сих пор встречается на страницах даже солидных исследований:
Если же понимать τελευταίαι традиционно — как "крайние", то со- при неверном отождествлении συμφωνία с консонансом, a διαφωνία
поставляемые струны окажутся подразделенными по разным прин- с диссонансом просто было заключить, что в рамках античного музы-
ципам: по высоте звучания — ανώταται и по расположению на инст- кального мышления терции и сексты воспринимались как диссонан-
рументе — τελευταίαι, причем не понятно, с левой или с правой сто- сы, поскольку в источниках они перечислялись в группе διαφωνίαι. А
роны инструмента находятся эти "крайние" струны (μέσαι — дву- отсюда делались далеко идущие выводы, не имевшие ничего общего
значны по своему значению, поскольку их можно рассматривать и с подлинным положением дел (наиболее абстрактные выводы, как
как "средние" по высоте, и как "средние" по расположению). Это да- сейчас уже ясно, изложены были в изд.: Dabo-Peranic M. Recherches
ет основание считать, что в тексте "Синопсиса" древний термин τε- sur les harmonies classiques grecques. Vol.I-II. Paris, 1958).
λευτή несколько переосмыслен и использован для определения не Неоднозначное содержание συμφωνία и διαφωνία в различные
только низкого звука тетрахорда, а вообще — всех низких струн ин- эпохи создает достаточно сложную проблему при переводе музы-
струмента и аналогичных звуков музыкальной системы. кально-теоретических текстов, поскольку приходится каждый раз по

96 97
Но автор "Синопсиса" употребляет συμφωνία и διαφωνία уже в самых основательных античных трактатах заключался союз между
современном смысле. Поэтому без всяких опасений и оговорок их ratio и sensus, но со строгим разграничением задач. Точнее всех об
нужно переводить как "консонанс" и "диссонанс". этом сказал все тот же Птолемей:
Следует также обратить внимание на фразу, содержащую τοις
κριτήρια μεν αρμονίας ακοή Критериями гармоники явля-
ώσί ... κριτηρίω (критерием слуха). Когда в "Синопсисе" утверждает-
και λόγος, ου κατά τον αυτόν δε ются слух и разум, [действующие]
ся, что для различения συμφωνίαι и διαφωνίαι древние теоретики об-
τρόπον, αλλ' ή μεν ακοή παρά την не по однолу и тому же способу, но
ращались к "критерию слуха", то это верно лишь наполовину. И вот по
какой причине. ΰλην και το πάθος, ό δε λόγος слух [судит] о материи и свойст-
παρά το είδος και το αίτιον, ότι ве, а разум о форме и причине.
Общеизвестно, что античное музыкознание еще с эпохи ранних
και καθόλου των μεν αισθήσεων Потому что особенностью ощу-
пифагорейцев провозгласило примат ratio над sensus: чувства ошиба-
ϊδιόν εστί το του μεν σύνεγγυς щений вообще является способ-
ются, разум — никогда. По свидетельству Никомаха, Пифагор, пони-
εύρετικόν, του δε ακριβούς παρα- ность обнаруживать приблизи-
мая неустойчивость слуховых оценок, хотел
δεκτικόν, του δε λόγου το του μεν тельность, но допускать точ-
... τη ακοή βοήθεια ν τίνα όρ- ... изобрести какой-нибудь σύνεγγυς παραδεκτικόν, του δ' ность, тогда как [особенностью]
γανικήν έπινοήσαι παγίαν και вспомогательный для слуха, на- ακριβούς εύρετικόν10. разума — допускать приблизитель-
άπαραλόγιστον8. дежный и не обманывающий ность, но обнаруживать точность.
инструмент.
Следовательно, считая, что древнегреческие теоретики работали
Именно для того, чтобы оградить учение об интервалах от только по "критерию слуха", автор "Синопсиса" отошел от истины
"критерия слуха", в научный обиход был введен "канон" (или мо- как раз на полпути.
нохорд), на котором ради получения точных интервалов струна
делилась по особым математическим правилам. По этому поводу §3
Птолемей писал: «То μεν οΰν όργανον της τοιαύτης εφόδου κα-
λείται κανών αρμονικός»9 (Итак, инструмент такого предназна- LOCUS (Fol. 232v/6 — 233/16)
чения называется гармоническим каноном). Конечно, полностью
освободиться от "критерия слуха" было невозможно, и поэтому в 3. Και το μεν της πρώτης και δευτέρας διάστημα ήτοι το με-
ταξύ δύο εγγυτάτων χορδών, δια δύο ειρήκασι, το
δε τριών μεταξύ, ήτοι της πρώτης και τρίτης, απολειφ-
новому подходить к толкованию этих слов. При стремлении же к бо- θείσης της δευτέρας, δια τριών προσωνόμασαν. ομοίως
лее нейтральному их употреблению (просто как лексических единиц), ΙΟ.τό αναμεταξύ των τεσσάρων, δια τεσσάρων, το αναμετα-
целесообразно использовать транслитерацию — "симфония" и "диа- ξύ των πέντε, δια πέντε, το αναμεταξύ των εξ,
фония" (в настоящем издании приходится иногда идти по такому пу- δια εξ. το αναμεταξύ των επτά, δι' επτά· και τελευ-
ти; см., например, Commentarium к § 10 главы Ш "Синопсиса"и др.).
8
Nicomachi Harmonikon enchiridion 6. P. 246.
9
Ptolemaei Harmonicorum libri très, I 2. P. 5. 10
Ibid. I I . Ρ. 3.

98 99
ταιον το αναμεταξύ των οκτώ χορδών, ου δι' οκτώ CONVERSIO
ειπον, αλλά δια πασών, των χορδών δηλαδή, λέγεται
15.δέ δια πασών, το δι' οκτώ. ως συμπληρουμένων εν τω 3. Интервал [между] первой и второй либо между [любы-
όκταχόρδφ των όλων διαστάσεων, κακείθεν αύθις ми] ближайшими двумя струнами назвали "через две" , α
έπαναδιπλουμένων, ή αληθέστερον ειπείν, δτι κατ' между тремя, или [между] ^первой и третьей, когда пропуска-
αρχάς, οκτώ μόνον χορδας έξέτεινον, ας ούτως ется вторая, назвали "через три" . Аналогичным образом,
άλλήλαις συνεκρούσαντο, ώστε τον της ογδόης φθόγγον [интервал] между четырьмя [струнами назвали] "через че-
20.κατ' το οξύ και βαρύ της εσχάτης διΐστασθαι, τουτέστιν тыре "17, а между пятью — " через пять"1R , между шестью —
απ' αλλήλων διαφέρειν τους της πρώτης και ογδόης φθόγ- "
через шесть "/9, между семью — " через семь"?П
^и и, наконец,
γους, ον λόγον διαφέρουσιν αί των παίδων, ή των между восемью струнами назвали не "через восемь', а "через
11
γυναικών φωναί, των άνδρώων : αμφοτέρων ε- все" , разумеется струны. Октава же называется "через все",
12
θελοντών δηλ(αδή)· συνάμα των παίδων, ή των γυναικών ^οίς , поскольку в октохорде заполняются все расстояния и оттуда
233 και των ανδρών ίσοφώνως αδειν και ίσοτόνως. τάς δε они снова повторяются. Или вернее сказать, что первоначаль-
εκ της τελευταίας μέχρι της ογδόης εμμέσους χορ-
но настраивали только 8 струн, которые бряцались друг с
δάς, κατ' ολίγον, και σχεδόν διαστήμασιν ϊσοις άνερ-
другом так, что звук восьмой [струны] вверх и вниз разме-
χομένας ύπειληφότες, τοϋτ' αυτό επί τούτοις παρε-
щался на крайней [струне], то есть, что звуки первой и
5. τηρήσαντο εν τω μετέπειτα χρόνω, καθ' ον ταις
восьмой струн отличались между собой так, каковым соот-
οκτώ. ετέρας επτά χορδας αναλόγως εν τω αύτω όρ-
ношением отличаются голоса детей либо женщин и [голоса]
γάνω προσήρμοσαν, ων τάς διαστάσεις δις δια τεσ-
мужчин, когда и те, и другие — женщины или дети и мужчи-
σάρων, και δις δια πέντε, και δις δια πασών έκά-
λεσαν ούτω δηλ(αδή) ώστε την δεκατηνπέμπτην εν ны — очевидно хотят одновременно петь равноголосно и рае-
ΙΟ.τοσούτω διαστήματι της όγδοης άφίστασθαι, εν δσω нозвучног^. Промежуточные струны от заключительной до
της ογδόης ή πρώτη* πλην τούτου μόνου, ότι αί οκ-
τώ δεύτεραι διειχον τη όξύτητι των οκτώ πρώτων 15
τούτοις άκολουθήσαντες και οι εκείνων13 μεταγενέστ(ε)ροι То есть секунда.
16
τούτ' αυτό πεποιήκασιν εν τη προσθέσει των άλλων Терция.
17
Кварта.
15.οκτώ χορδών, βαθμιδόν1 ανιόντες από της δε- 18
Квинта.
κατησπέμπτης μέχρι της εικοστησδευτέρας. 19
Секста.
20
l Септима.
2l
I 22
Октава.
= ανδρών. Очевидно, при помощи наречий ίσοφώνως и ίσοτόνως автор
12
Sic. хотел сказать: если одна группа, состоящая из женщин или детей, бу-
13
Sic. дет петь в унисон, а другая, образованная из мужчин, зазвучит в
14 _
= βαθμηδόν. "свой" унисон, то возникнет созвучие октавы.

100 101
восьмой следуют мало-помалу и удержаны почти на равных зовались только 8 струн, и в те далекие времена не было известно инст-
интервалах^. То же самое в таких [последовательностях румента с большим количеством струн. Следовательно, для той поры "8-
струн] соблюдалось в дальнейшем, когда аналогичным образом струнник" мыслился как содержащий все существующие струны. По-
на том же инструменте с 8 [струнами] согласовали и другие этому интервал между звуками, производимыми крайними струнами,
7 струн, расстояния которых назвали двойной квартой, двой- был назван "через все".
ной квинтой и двойной октавой. Таким образом, очевидно, Почти такое же объяснение, но с небольшой поправкой, было при-
что /5-ая [струна] отстоит от 8-ой на такой же интер- нято и в Древней Греции. Так, у Псевдо-Аристотеля можно прочесть:
вал, на какой ί-ая [отстоит] от 8-ой, кроме только того, Δια τι δια πασών καλείται, Отчего [октава] называет-
что другие восемь струн отличались от восьми первых по вы- αλλ' ου κατά τον αριθμόν δι' όκ- ся "через все'1, а не по числу —
сотности. И потомки, последовав этому [примеру], совер- τω, ώσπερ και δια τεττάρων, και "через восемь", как "через четы-
шили то же самое присоединением других восьми струн, вос- δια πέντε; — 'Ή ότι επτά ήσαν αί ре" и "через пять"? — Потому
ходя постепенно от 15-ой до 22-ой [струны]. χορδαι το αρχαίο ν, ειτ' έξελών что в древности было 7 струи.
την τρίτην Τέρπανδρος την νήτην Затем Терпандр, удалив mpumy,
COMMENTARIUM προσέθηκε και επί τούτου εκλήθη добавил нэту, и в соответствии
В самом начале параграфа перечисляются названия интервалов от δια πασών, αλλ' ου δι' οκτώ· δι' с этим [интервал] был назван
секунды до октавы. Все они представлены по одной форме, состоя- επτά γαρ ην.25 через все , а не через восемь '
щей из предлога δια (через) и числительного, указывающего количе- ибо было "через семь.
ство ступеней, охватывающихся звуками данного интервала. Однако Оказывается, термин "через все" использовался еще при гепта-
смело можно утверждать, что это новая тенденция, поскольку ничего хордных "инструментах"26, поскольку в ту пору не было большего
подобного не было ни в Древней Греции, ни в Византии.
числа струн. Нетрудно понять, что то же самое название сохранилось
В античном мире все интервалы по своим наименованиям делились И при появлении октохордных разновидностей. Ведь и в этом случае
на две группы. Одна состояла из названий, образованных с δια. Сюда
термин "через все" хорошо отражал действительное положение ве-
входили кварта (δια τεσσάρων), квинта (δια πέντε), октава (δια πασών) и
щей, так как он обозначал весь комплекс использовавшихся струн.
их "варианты", превышающие октаву. Особый интерес в этой группе,
Казалось бы, что тот же самый термин должен был применяться и во
терминологически, конечно, представляет октава, обозначаемая не "че-
все последующие времена, при увеличении числа струн от 8 и далее,
рез восемь" (по количеству охватываемых ею ступеней), как в случаях с потому что он всегда свидетельствовал о самом полном комплексе
квартой и квинтой, а "через все" (δια πασών). Автор "Синопсиса" пред- струн. Однако затем, судя по всему, в дело вступили не "арифмети-
лагает объяснение такого отступления от принятого правила (заимствуя ческие", то есть количественные показатели, а музыкальные, и тогда
его из трактата Псевдо-Пселла24). По его словам, первоначально исполь- к прежним названиям "внутриоктавных" интервалов стал добавляться

23
15 25
24
То есть исключительно по тонам и полутонам. Pseudo-Aristotelis Problemata XIX 32. P. 94-95.
Апопута Logica. P. 68. 26
См. далее об отождествлении системы и инструмента.

102 103
30
оборот "через все" (δια πασών), который навсегда закрепился за ок- тава , он вводит в чужой текст названия и других интервалов (секунды,
тавой: ундецима получила наименование ή δια πασών και δια τεσ- терции, сексты). В результате компендиум, созданный в XI веке, обога-
σάρων (через все и через четыре), дуодецима — ή δια πασών και δια щается материалом, вошедшим в научный обиход значительно позже.
πέντε (через все и через пять) и, наконец, двойная октава — ή δις δια Возможно, так понимался тогда "творческий подход" к памятникам му-
πασών (дважды через все). Несмотря на громоздкость первых двух зыкознания.
терминологических образований, они с успехом применялись в му- Важно также понять смысл использующихся в "Синопсисе" тер-
зыкальной теории античности. минов δις δια τεσσάρων (дословно: двойная кварта) и δις δια πέντε
Таковы были терминологические формы одной группы интервалов. (двойная квинта}. Буквальная их трактовка приводит к отождествле-
В названиях второй группы никогда не учитывалось "ступеневое на- нию "двойной кварты" с септимой и "двойной квинты" с ноной. Из-за
полнение", а принимались во внимание только их акустические величи- этого могут возникнуть серьезные недоразумения при чтении ком-
ны: ήμιτόνιον (полутон), τόνος (тон), τριημιτόνιον или τριημίτονον ментируемого параграфа. Поэтому здесь необходимо небольшое по-
(трехполутоний), δίτονος (двойной тон) и т. д. На заре византийской яснение.
эпохи, при описании разновидностей модуляции на большую септиму, Как уже указывалось, в античности συμφωνίαι, превышающие
1
называвшейся ύποσυναφή (подсоединение^ , Бакхий писал, что при та- октаву, назывались громоздкими составными терминами, образован-
кой модуляции οι ομογενείς φθόγγοι κατά τους ε' τόνους συναφθώσι ными из обозначения октавы и названия соответствующего интерва-
28 29
προς αλλήλους (однородные звуки отстоят друг от друга на 5 то- ла, соединенных союзом καί: ундецима — ή δια πασών και δια
нов). Иными словами, все обозначения интервалов этой группы основы- τεσσάρων (через все и через четыре), дуодецима — ή δια πασών και
вались на их акустической величине. δια πέντε (через все и через пять), а двойная октава именовалась дос-
В средневизантийский и поздневизантийский периоды никаких ра- таточно кратко— ή δις δια πασών (дважды через все). Наименования
дикальных изменений не произошло (о деталях— несколько ниже). всех остальных интервалов, превышающих октаву, не сохранились.
Значит, когда в "Синопсисе" названия абсолютно всех интервалов, не Уверен, что их просто не существовало, так как теорию музыки они
превышающих октавы, представлены с δια («через две», «через три» и вообще не интересовали, поскольку осмысление всех "звуковысот-
т.д.) — то это новая тенденция, возникшая уже в поствизантийские вре- ных событий" происходило либо в рамках тетрахорда, либо в соеди-
мена. И здесь интересно обратить внимание на компиляторский метод нениях двух тетрахордов, не превышающих октаву. Более широкие
автора "Синопсиса". Беря за основу фрагмент из сочинения Псевдо- интервальные образования привлекали теорию только как средство
Пселла, в котором, конечно, перечисляются только кварта, квинта и ок~ для описания музыкальной системы и "больших" συμφωνίαι. А для
этого требовались только ундецима, дуодецима и двойная октава. По-
этому все остальные просто не попадали в поле зрения науки. Так
27 была создана античная номенклатура интервалов.
Подробнее об этом см.: Герцман Е. Античное музыкальное
Византийская musica speculativa обходилась тем же интерваль-
мышление. С. 62-67.
28
Bacchii Senioris Introductio artis musicae 85 (Jan K von Musici ным арсеналом, который удовлетворял античное музыкознание. Од-
scriptores graeci. P. 311).
'29 30
То есть однофункциональные. Апопута Logica. P. 68.
105
104
нако здесь были предприняты некоторые терминологические измене- musica speculativa. Чем условнее терминология, чем меньше в ней точно-
ния, касающиеся συμφωνίαι, превышающих октаву. История не со- сти, тем больше отступлений от реальности, что для подлинной науки
хранила никаких свидетельств, помогающих установить детали· и вряд ли приемлемо.
подробности возникновения этого процесса. Нам известен только его В "Синопсис" эти обозначения пришли из византийской эпохи.
результат, а по нему мы можем догадываться о причинах, повлекших Знакомясь с ними, нашему современнику нужно ясно понимать их
за собой изменения в интервальной терминологии. Скорее всего, смысл.
именно громоздкость греческих наименований для ундецимы и дуо- И еще одно немаловажное замечание.
децимы заставила видоизменить их "по образу и подобию" названия, Текст приведенного параграфа "Синопсиса" повествует как будто о
использовавшегося для двойной октавы. струнном инструменте (όργανον). В действительности же, это рассказ о
В самом деле, термин δις δια πασών (дважды через все} был точ- формировании σύστημα τέλειον αμετάβολον (совершенная неизменная
ным, кратким и удобным. Поэтому в научном обиходе могла возникнуть система). Если верить процитированному источнику, то развитие этого
мысль заменить громоздкие обозначения ундецимы и дуодецимы на бо- "инструмента" осуществлялось серией октавных добавлений. Перед на-
лее лаконичные. Не исключено, что в связи с этим появился соблазн ис- ми предстают 7-струнные, 15-струнные и 22-струнные комплексы. А это
пользовать наречие δις при названиях кварты и квинты. Конечно, при свидетельство того, что автор, пусть примитивно, но все же подразуме-
его добавлении к δια τεσσάρων и δια πέντε буквальное значение полу- вал развитие "совершенной системы", доводя ее до трехоктавного диапа-
ченного образования давало не тот результат, который требовался. Но в зона. Кроме того, описываемый процесс увеличения числа струны очень
данном случае все решала не точность, а появление некого указателя на напоминает аналогичные античные повествования (особенно Боэция,
то, что речь идет о кварте и квинте, но увеличенных, то есть выходящих пользовавшегося древнегреческими источниками32). Однако, как и сле-
за пределы октавы, где они также сохраняли свою "квартовость" и довало ожидать, автор "Синопсиса", будучи сыном своего времени, мо-
"квинтовость". При аналогиях же с δις δια πασών сразу же вырисовыва- делирует эволюцию древней "совершенной системы" не по античным
лись кварта и квинта, верхние звуки которых "переступали" октаву, а тетрахордным нормам мышления (что, кстати, также зафиксировано у
нижние находились на прежнем месте, либо наоборот. Поэтому для тех, Боэция), а по новоевропейским октавным.
кто хорошо ориентировался в положениях musica speculativa, термины Ну, а в отождествлении музыкальной системы с инструментом нет
δις δια τεσσάρων (двойная кварта) и δις δια πέντε (двойная квинта), ничего удивительного. Чтобы "препарировать" музыкальный материал с
сконструированные по типу δις δια πασών (дважды октава), стали точ- целью его осмысления, античная наука создала теоретическую модель,
ными indices и к тому же заменили громоздкие прежние. скопировав ее со строя лиры,— самого распространенного струнного
Так или приблизительно так можно представить появление ошибоч- инструмента. Сама система давно и хорошо известна33, а в последующих
ных, но удобных δις δια τεσσάρων и δις δια πέντε31. Конечно, вряд ли параграфах "Синопсиса" представлен ее остов. Сейчас же следует обра-
подобные терминологические метаморфозы можно признать плодотвор- тить внимание лишь на один аспект проблемы: происхождение теорети-
ными. Это был еще один симптом, знаменующий процесс деградации
32
Boetii De institutione musica I 20. P. 201-205, 316-320.
31 33
Подробнее об этом см.: Герцман Е. Терминологические пара- Подробнее о ней см.: Герцман Ε. Античное музыкальное мыш-
доксы византийской musica theorica. С. 183-192. ление. С. 29-61. Его же: Музыкальная боэциана. С. 170-181.

106 107
ческой системы из лиры способствовало тому, что в сознании древних динению', ибо он обладает удвоенной [протяженностью], ох-
греков она нередко ассоциировалась с самим инструментом, а звуки сис- ватывая упомянутую простую, а также двойную кварту и
темы рассматривались как его струны. Такие "размытые" границы меж- двойную квинту. То, что сказано о струнах, необходимо сверх
ду системой и инструментом присутствуют почти во всех музыкалъно- того заметить и о звучании сиринг, а также о всяких телах,
теоретических памятниках Античности и Средневековья. звучащих в соответствии с тем же самым принципом.

COMMENT ARIUM
§4 Самое важное в этом параграфе — правильное понимание терми-
LOCUS (Fol. 233/17 — 233v/5) на δύναμις. Его использование в античной науке о музыке имеет дав-
нюю историю. Очевидно, первые, дошедшие до нас положения, свя-
4. Εκ τούτων τοίνυν έπεται των διαστημάτων занные с музыкально-теоретическим значением δύναμις, присутст-
το μεν είναι τετράχορδον, δπ(ε)ρ τας δια τεσσάρων вуют у Аристоксена:
άπάσας εν έαυτω περιέχει δυνάμεις· το δε πεν- όρώμεν γαρ δτι νήτη μεν και Мы видим, что нэта и меса
20.τάχορδον, το τάς του δια πέντε δυνάμεις έμπερι- μέση παρανήτης και λιχανοΰ δια- отличаются по функции от па-
λαμβάνον, το δε όκτάχορδον, δλην την του δια φέρει κατά την δύναμιν και πάλιν ранэты и лиханоса w, в свою
πασών έμφαινον ίσχύν, και επομένως το κατ' αΰ παρανήτη τε και λιχανός τρί- очередь, паранэта и лиханос —
συνέχειαν έκκαιδέ(κα)χορδον, την του δις δια πασών της τε και παρυπάτης, ωσαύτως δε от триты и паргипаты, точно
ολοσχερή συνέχον διάτασιν, δίπλας γαρ αυτό κε- και ούτοι παραμέσης τε και ύπά- так же и эти [звуки отлича-
233ν κτήται, τάς τε προειρημένας άπλας, και τάς του δις της — και δια ταύτην την αίτίαν ются] от парамесы и гипаты,
δια τεσσάρων, και του δις δια πέντε περιέχον ό- ίδια κείται ονόματα έκάστοις и по этой причине каждому из них
34 5
περ δε εϊρηται περί των χορδών, τοΰτ' αυτό προσέ- αυτών . полагается особое название .
τι έννοητέον και περί των συριγγών, φωνών, και όποι- Здесь четко и определенно изложена суть термина. Δύναμις —
5. ω νου ν κατ' τον αυτόν λόγο ν ήχούντων σωμάτων. это функция конкретного звука в тетрахорде. Именно поэтому меса и
нэта, являющиеся верхними ступенями тетрахордов, отличаются от
CONVERSIO паранэты и лиханоса, которые служат верхними неустоями (III сту-
пень) тех же тетрахордов, а последние — от триты и паргипаты, вы-
4. Итак, из этих интервалов следует, во-первых, то, что полняющих роль нижнего неустоя (II ступень), парамеса же и гипата
существует тетрахорд, который содержит в себе все функ-
ции [звуков] кварты, во-вторых — пентахорд, охватываю- 34
Arisîoxeni Elementa harmonica. P. 59.
щий функции [звуков] квинты, [а затем], октохорд, прояв- 35
При переводе я вынужден был изменить pluralis на singularis,
ляющий всю мощь октавы. И соответственно 16-струнник поскольку буквальная передача έκάστοις на русский язык в данном
объединяет полную протяженность двойной октавы "по сое- контексте выглядит весьма странно.
109
108
φθόγγοι δε είσι τη μεν τάσει По высотности существу-
— нижние основные звуки тетрахорда (на далее приводящейся схеме
άπειροι, τη δε δυνάμει καθ' ε- ет бесконечно [много] звуков, а
отмечены эти пары однофункциональных звуков):
καστον γένος δεκαοκτώ . по значению в каждом ладе [толь-
1V H.JÎÎLU ~~ ко] 7S38.
III паранэта
В такой трансформации объектов приложения δύναμις можно
II трита
I _ парамеса
—|
усматривать следствие одной из двух причин. Во-первых, могли про-
IV МРСП
1

изойти изменения исключительно в теоретическом толковании δύνα-


III лиханос J μις, когда оказались утраченными верные древние ладовые координа-
паргипата _ ты и целью музыкознания стал звукорядный анализ всей музыкаль-
II
I _ гипата ной системы, вне зависимости от ее ладового содержания. Такая схо-
ластическая тенденция имела место в античной науке о музыке, на-
Значит, согласно Аристоксену, посредством δύναμις указывались чиная с новой эры. Во-вторых, не исключено, что приблизительно
задачи каждого звука в тетрахорде и его положение (ступень звуко- тогда же произошли существенные изменения в музыкальной прак-
ряда) по отношению к другим звукам, то есть то, что в современной тике, и они повлияли на старое понимание δύναμις. Однако вряд ли
науке о музыке принято именовать ф у н к ц и е й . здесь уместно обсуждать столь сложную и поистине глобальную про-
Такое наблюдение подтверждается и Клеонидом: блему, связанную с эволюцией кардинальных норм музыкального
Δύναμις δε εστί τάξις φθόγγου Функция — это положение мышления. Но каковы бы ни были причины описанных изменений в
εν συστήματι, ή δύναμις εστί звука в системе, либо функция — понимания δύναμις, этот термин по-прежнему остался указателем
τάξις φθόγγου, δι' ης γνωρίζομεν это положение звука, по которо- значения звука, то есть его функции,— но уже не в рамках тетрахор-
да, а в более широких границах "совершенной системы". В таком же
τών φθόγγων εκαστον.36 му мы узнаем [значение] каждо-
го из звуков. смысле он встречается у Бакхия39 и Гауденция40.

Правда, если Аристоксен рассматривал δύναμις звуков в рамках тет- 37


Cleonidis Isagoge harmonica 2. P. 181.
38
рахорда, то Клеонид распространил ее на всю "совершенную систему": Подразумеваются звуки какого-либо одного лада — диатони-
ческого, хроматического или энгармонического — во всей "совер-
шенной
39 системе".
36
Bacchii Senioris Introductio artis musicae 28. P. 299. В издании
Cleonidis Isagoge harmonica 14. P. 207. См. также: Ibid. 11. P. 202. трактата Бакхия, осуществленном К. Яном, оказался добавлен не-
Нельзя не отметить, что у Клеонида все сводится к "положению", тогда большой компилятивный фрагмент, в котором присутствует такая
как выше приведенный фрагмент Аристоксена дает возможность толко- фраза: Δύναμις δε εστίν ή εκάστου των φθόγγων εν όργάνοις έκφώ-
вать δύναμις и по "значению", и по "положению". Не исключено, что νησις (Ibid. 97. Ρ. 314). — «Δύναμις — это исполнение каждого звука
такое сужение смысла δύναμις - следствие не столько тенденции теории на инструменте». Не вызывает сомнений, что ее содержание противо-
речит всему, что известно о δύναμις из подлинных античных источ-
(хотя и это возможно), сколько дефекта текста. Дело в том, что процити-
рованные строки были по частям восстановлены издателем трактата К. ников.
40 Oaudentii Phüosophi Harmonica introductio 7. P. 335-336.
Яном по различным рукописям.
in
110
Мы видим, что аналогичная "широта" использования δύναμις ха- άλλα σύμφωνα διαστήματα εύρόντες διετά-
рактерна и для "Синопсиса". В § 4 посредством δύναμις определяют- ΙΟ.ξαντο, со ν τα μεν μείζονα καλούνται, τα δ' ελάσ-
ся функции звуков в тетрахорде, пентахорде и октохорде. σονα, πάντες δ' οι τοιούτοι λόγοι των διαστάσεων,
Однако здесь обращает на себя внимание причастный оборот από της διαφοράς του μήκους των χορδών, ή της πα-
δλην την του δια πασών έμφαινον ίσχύν (проявляющий всю мощь χύτητος, ή της τάσεως, της κοςτ' την στροφήν των κολαβών
октавы}, призванный охарактеризовать октохорд. Существительное γενομένης έξεύρηνται, ή γνωριμώτερον, από της
ισχύς (мощь, сила) вынуждает предполагать, что автор "Синопсиса" 15.εξαρτήσεως των βαρών επί δε των εμπνευστών,
даже не догадывался о музыкально-теоретическом значении δύναμις ή από της εύρύτητος των κοιλιών, ή από της επι-
и, возможно, использовал это слово в обычном смысле -— "сила". τάσεως του πνεύματος, και άνέσεως* και επί των άλλων
Как показывает анализ древнегреческой специальной лексики, ισ-
ούτως.
χύς никогда не применялась как музыковедческий термин, и ее
употребление в качестве синонима δύναμις выявляет заблуждение
автора "Синопсиса" в этом вопросе. Но, несмотря на это, даже в его CONVERSIO
тексте переводить δύναμις все же нужно как "функция", иначе вооб- 5. Таким образом, этими интервалами пользовались не
ще теряется какой бы то ни было элементарный музыкально-тео- только древние музыканты, но в подражание им — многие из
ретический смысл.
их потомков. Однако чаще всего, они, обнаружив [их], уста-
Сюда же следует добавить и другую грубую ошибку, содержащу-
навливали консонантные интервалы, одни из которых называ-
юся в § 4. По утверждению автора сочинения, протяжение двойной
ются большими, а другие — малыми^. Все такие пропорции
октавы κατά συνέχειαν составляет έκκαιδέκαχορδον (шестнадцати-
струнник). Однако при состыковке двух октав "по соединению" верх- расстоянии обнаруживаются в зависимости от разницы дли-
ний звук нижней октавы является одновременно и нижним звуком ны струны, либо [ее] ширины, либо натяжения, осуществля-
верхней октавы. Следовательно двухоктавный диапазон представляет ющегося поворотом колков [инструмента], либо — [что] бо-
собой "15-струнник". Поскольку в предыдущем параграфе был указан лее известно — подвешиванием грузов [к с т р у н а м J . А у ду-
именно такой объем, то можно предполагать, что έκκαιδέκαχορδον - ховых [инструментов такие пропорции зависят] либо от ши-
ошибка не автора, а переписчика.

§5 41
Известно что в отечественной музыкально-теоретической лек-
сике не прижилась сравнительная степень major и minor. Поэтому в
LOCUS (Fol. 233v/6 — 233v/18)
5. Τούτοις τοιγαροΰν τοις διαστήμασιν ου μόνον
οι αρχαίοι των μουσικών έκέχρηντο, αλλά και πολ-
λοί των μεταγενεστέρων κατ' μίμησιν εκείνων, πλειστ' об ™ к §§
з и 4 главы I «Синопсис*.

113
112
рины [их] полостей, либо от усиления и ослабления [струи] §6
воздуха, так и от прочего.
LOCUS (Fol. 233v/19 — 234/22)
COMMENTARIUM Των δε διαστημάτων, ελάχιστον μεν εστίν ή
Весь этот параграф производит странное впечатление, и не столь- 20.δίεσις, ήτις εστίν αρχή και στοιχείον παρά τοις μου-
ко из-за своих предельно скромных размеров, сколько из-за "скачков" σικοις, ώσπ(ε)ρ ή μονάς παρά τοις άριθμητικοις,
содержания. Он начинается с упоминания описывающихся в пре- και το σημείο ν τοις γεωμέτραις, κατ' τον Αριστοτέ-
дыдущем § 4 интервалов, обрамляющих системы. И сразу же, во вто- λη εν τω θ' των «Μεταφ(υσικών)»· αύτη καλείται μεν
ром предложении разговор переводится в другую плоскость: о при- υπό τίνων ήμιτόνιον, υπ' άλλων δε έλάσσων φθόγγος
чинах, вли-яющих на пропорциональные выражения этих интерва- 34 του ήμιτονίου. το δε διέσεως ήμισυ, διάσχισμα
лов. Казалось бы, такой переход достаточно естественен. Однако сра- λέγεται, ει και πραγματικός εις δύο ϊσα μέρη τμη-
зу же вспоминается, что в абсолютном большинстве подобных случа- θήναι, αδύνατον εστί. παραπλησίως τη μονάδι, ή κατ'
ев античные и средневековые источники подразумевали обычные ин- τους αριθμητικούς αδιαίρετος ούσα ου τέμνεται,
тервалы, а не те, звуки которых служили границами систем (и уж, ко- 5. καί τοι ή εν ύλη βλεπομένη μονάς, γεωμετρικώς τέμ-
нечно, не простирающихся до двухоктавного диапазона; см. преды- νεται* δυνατόν γαρ εστί, νευράν τίνα την έπόγ-
дущий параграф "Синопсиса"). Поэтому закрадывается мысль, что δοον διασώζουσαν λόγον, ύποτεμειν εις ήμιεπόγδο-
здесь не все благополучно с текстом. Нет ли в комментируемом пара- ον, όπερ εστίν ήμιτόνιον. καί ταύτην πάλιν ύποτε-
графе пропуска? Кстати, такое же подозрение возникает и при чтении
μειν δευτέρως εις δίεσιν. ή γαρ γεωμετρία καί έλάτ-
предыдущего § 4: очень неуклюже выглядит переход от описания
ΙΟ.τονα ευθείαν από της μείζονος κατ' πάντα τρόπον
двухоктавной системы, организованной "по соединению", к утвер-
αφαιρείται, καί τη έλάττονι προστίθησι μείζονα* έν-
ждению того, что звучание духовых инструментов основывается на
θεν καί άπαν σχήμα, καί παραυξήσαι κατ' το δοκούν
тех же акустических закономерностях, что и струнных. Подозрение
μήκος καί εις μείωσιν άγαγειν δύναται* οίον του
усиливается, когда оказывается, что из духовых приводится название
δοθέντος τετραγώνου την πλευράν ό γεωμέτρης εις
только примитивной сиринги, никогда даже близко не достигавшей
15.διάμετρον μεταλαβών, καί τετράγωνον αύτη περιθείς
двухоктавного диапазона, описываемого в предыдущем предложе-
нии. Все это по меньшей мере странно и есть все основания предпо- ήμισυ του δοθέντος τετραγώνου ποιεί* καί την διά-
лагать два возможных варианта. Первый — переписчиком Греческой μετρον πάλιν του δοθέντος εις πλευράν μετειληφώς,
831 или переписчиком той рукописи, с которой она была скопирова- το δοθέν διπλασιάζει τετράγωνον. τούτο δε τη αριθ-
на, были сделаны пропуски. Второй — непоследовательность автора μητική αδύνατον, τον γαρ δοθέντα τετράγωνον
при изложении материала. Но остановиться на одном из этих вариан- 20.άριθμόν, εις ίσους τετραγώνους αριθμούς τεμειν, ή
тов можно будет лишь тогда, когда обнаружится хотя бы еще один διπλασιάσαι ου δύναται, οίον ειπείν τον έκκαι-
список "Синопсиса". δέκατον.

114 115
CONVERSIO ибо невозможно данное квадратное число разделить на рав-
ные квадратные числа, либо удвоить, как, скажем, 16.
6. Наименьший среди интервалов — диесис, который для.
музыкантов является началом и первоэлементом, подобно
единице у арифметиков и точке у геометров. Согласно Ари- COMMENT ARIUM
стотелю, в IX [книге] "Метаф(изики'), некоторые его на- Прежде всего, необходимо установить источник текста парагра-
зывают полутоном, а другие — звуком, меньшим, чем по- фа. Им является все то же сочинение Псевдо-Пселла. Начиная от слов
лутон. Половина же диесиса называется диасхизмой, хотя ή εν ύλη βλεπομένη μονάς τέμνεται и кончая και άγαγειν εις μείω -
практически его невозможно разделить на две равные час- 44
σι ν δύναται — буквальное повторение византийского автора . Ос-
ти. То же самое и с единицей, которая, согласно арифме- тальной только что процитированный текст Греческой 831 представ-
тикам, являясь неделимой, не расчленяется. Единица же, ляет собой некую παράφρασις на материал, содержащийся там же:
наблюдаемая в материале, расчленяется геометрически, ибо
τη δε αριθμητική τούτο αδύνα- В арифметике это невоз-
некую струну, соблюдающую пропорцию 9:8, можно разде-
τον. αύτίκα το δοθέν τετράγωνον ή можно. Вот например, арифме-
лить поровну, что представляет собой полутон. И его
μέν αριθμητική εις ϊσα τεμεϊν τετ- тика не может разделить дан-
вновь [можно] делить вторично до диесиса. Ведь в геомет-
ράγωνα ή διπλασιάσαι το δεδο- ный квадрат на равные квадра-
рии, при любом способе, меньшая прямая отнимается от
μένον ου δύναται· τον γαρ έξκαι- ты либо удвоить данный. Ведь
большей и к меньшей добавляется большая. Отсюда и вся-
δέκατον αριθμόν τετράγωνον οντά существующее квадратное чис-
кую форму можно увеличить до установленного размера и ούτε εις ϊσα δυνατόν διαιρεθήναι ло!6 невозможно разделить на
привести к увеличению. Так, геометр, превратив сторону τετράγωνα, τα γαρ οκτώ τετραγω- равные квадратные [числа] (ибо
данного квадрата в диаметр и построив на ней квадрат, χασθήναι αδύνατον ούτε εις έτερον 8 невозможно сделать квадрат-
создает половину данного квадрата. И, наоборот, превра- διπλασιασθήναι τετράγωνον τον ным), ни удвоить на другое квад-
тив диаметр данного [квадрата] в сторону, он удваивает γάρ τριάκοντα δύο αριθμόν τετ- ратное [число], поскольку число
данный квадрат4^. Для арифметики же это невозможно, ραγωνισθήναι άμήχανον. τη γεω- 32 невозможно сделать квадрат-
μετρία δε τούτο ράδιον την γαρ ным. В геометрии же это лег-
43
του δοθέντος τετραγώνου πλευράν ко, так как геометр, превращая
Это простейшее геометрическое преобразование можно пред- εις διάμετρον ό γεωμέτρης μετά- сторону данного квадрата в ди-
ставить в такой схеме: λαβών και τετράγωνον αυτή πε- аметр, создает квадрат, прис-
ριθείς ήμισυ του δοθέντος τετ- тавленный к нему [и равный]
ραγώνου ποιεί και την διάμετρον половине данного квадрата; а
πάλιν του δοθέντος μετειληφώς вновь изменив диаметр данного
εις πλευράν το δοθέν διπλασι- [квадрата] на сторону, он уд-
άζει τετράγωνον
/1C
45 ваивает данный
- ü-. ^
квадрат.
Ч
-» ^......, ,Λ , tffy r* f\tnSVW\

Сторона AD квадрата AB CD превращается в диаметр квадрата 44


Anonymi Logica. P. 67.
AKDL, и наоборот. 45
Ibid.
116 117
как диоксию, а кварту в качестве силлабы (такова была пифагорейская
Теперь, когда установлен источник этого раздела "Синопсиса",
можно обсудить и его содержание. терминология47), писал:
Кажется, во втором предложении параграфа содержится сразу две αρμονία πέντε έπογδόων και Гармония [состоит] из пя-
δυοιν διέσεσιν. δι' όξειαν τρί' mu отношений 9:8 и двух диеси-
оплошности.
Автор "Синопсиса" утверждает, что, согласно Аристотелю, кто-то Ιπόγδοα και δίεσις, συλλαβα δε сов, диоксия — из трех отноше-
считает диесис звуком (φθόγγος). А это просто невозможно, так как ßi) έπόγδοα και δίεσις . ний 9:8 и диесиса, силлаба — из
\, двух отношений 9:8 и диесиса.
диесис — не звук, а интервал. Выражение же "звук меньший, чем по-
лутон" — бессмыслица, которую не мог допустить ни один добросо- Другими словами, диесис в данном случае равен так называемому
вестный древнегреческий ученый, а тем более Аристотель. Кроме то- малому полутону49. Не расходятся с показаниями Никомаха и данные,
го, не подтверждается, что в "Метафизике" Аристотеля присутствуют Сообщаемые Боэцием, который, передавая воззрения того же Фило-
сведения о различном толковании диесиса. В этом сочинении дейст- лая, пишет:
вительно есть упоминание о диесисе, но в совершенно ином ракурсе.
diesis... est spatium, quo maior Диесис — это простран-
Когда там идет речь о простейших и мельчайших элементах, способ-
?çst sesquitertia proportio duobus ство, на которое пропорция 4:3
ных служить единицей измерения чего-то более крупного, то гово- 50
tonis . больше двух тонов.
рится, что такая единица «εν μουσική δίεσις, δτι ελάχιστον, και εν
φωνή στοιχειον» (в музыке — диесис, потому что он - наименьшее, А разница между квартой и двумя тонами — тот же самый малый
как в языке — буква). полутон.
Рассказ о различных трактовках диесиса обнаруживается в совер- Однако все послепифагорейские источники говорят о диесисе
шенно ином источнике — у Теона Смирнского (П в.): иначе. Прежде всего признается, что он — наименьший для воспри-
ятия и для воспроизведения голосом музыкальный интервал. У Бак-
δίεσιν δε καλοΰσιν έλαχίστην Последователи Аристоксена
οί περί Άριστόξενον το τετάρτη- называют наименьшим диесисом хия по этому поводу дается такой диалог:
μόριον του τόνου, ήμισυ δε ήμι- четвертую часть тона, [то есть] — Τί δε εστίν ελάχιστον των — Какой же наименьший среди
τονίου, ως ελάχιστον μελφδητόν половину полутона, в качестве διαστημάτων; интервалов ?
διάστημα, των Πυθαγορείων διέ- наименьшего мелодического un- — Δίεσις. — Диесис.
σιν καλούντων το νυν λεγόμενον тервала, тогда как пифагорей- — Δίεσις δε τι εστίν; — Что же такое диесис?
ήμιτόνιον
46
цы называют диесисом то, что —'Ό δύναται ή ημετέρα — Наименьшее, что может
ныне именуется полутоном.
Действительно, по свидетельству Никомаха, пифагореец Фило- 47Подробнее об этом см.: Герцман Е. Античное музыкальное
лай (IV в. до н. э.), представляя октаву под именем гармонии, квинту Мышление. С. 41,130-131.
48
Nicomachi Geraseni Harmonicon enchiridion 9. P. 253.
49
46 О малом и большом полутоне см. далее.
Theonis Smyrnaei Philosophi Platonici Expositio rerum mathemati- 50
Boetii De institutione musica III 8. P. 245, 366.
carum ad legendum Platonem utilium. Recensuit Ed. Hiller. Lipsiae 1878. P. 55.
119
118
φύσις έμμελώς ελάχιστον ανει- наше естество мелодично пони- ... τούτων δε των διαστημάτων ... среди интервалов наи-
ναι τε και έπιτειναι ι. жатъ и повышать. ελάχιστον μεν εστίν ως εν με- меньшим в мелодии является
λωδία δίεσις έναρμονιος . энгармонический диесис.
В этих словах запечатлено античное послепифагореиское пони-
мание диесиса. Но в тех случаях, когда использовался хроматический лад и его
Что же касается его величины, то в этом вопросе также не было разновидности, трансформировалась и величина диесиса. В одном
никаких разногласий. Все сходились на том, что диесис меньше, чем ранневизантийском источнике сказано:
полутон, хотя и здесь были свои градации, зависевшие не от взглядов о τόνος διαιρείται εις ήμιτό- Тон разделяется на два по-
того или иного автора, а от конкретных ладовых условий, оказывав- чт δύο και εν μεν χρώματι εις лутона и в хроматике — на три
ших влияние на всю интервалику системы, в том числе и на диесис. διέσεις τρεις, εν αρμονία δε εις диесиса, а в энгармонии57 — до
В простейших случаях диесис рассматривался как четвертьтоно- τεταρτημόριον56 четвертой части тона.
вый интервал. Тот же Никомах, излагая взгляды Филолая, сообщал,
что, по мнению этого пифагорейца, диесис — малый полутон. Пред- Значит, в хроматике диесис составлял не четверть, а третью часть
ставляя свою точку зрения и воззрения своего времени, он пишет о тона, и в таких случаях говорили о δίεσις τριτημόριος58. А, допустим,
«δίεσις, όπερ εστίν ήμιτονίου ήμισυ»52 (диесис, который является в "полуторной хроматике" и диесис был "полуторным"— «κατά δίε-
половиной полутона). Знакомясь с вопросоответником Бакхия, в од- σιν ήμιόλιον της έναρμονίου διέσεως»59 (по полуторному диесису, по
ном месте мы читаем: сравнению с энгармоническим диесисом). Поэтому у Аристоксена
встречаются δίεσις έναρμονιος ελαχίστη и δίεσις χρωματική ελα-
— Της δε διέσεως τί διπλάσιον; — Что же [дает] удвоение дие- χίστη60^(наименьший энгармонический диесис и наименьший хромати-
сиса? ческий диесис). А Птолемей, передавая воззрения Аристоксена, упо-
— Ήμιτόνιον53. — Полутон. минает δίεσις χρώματος ήμιολίου и δίεσις χρώματος μαλακού61
а в другом: (хроматический диесис полуторной [хроматики] и хроматический
— Ό τόνος πόσων διέσεων; — Из скольких диесисов [сос- диесис мягкой [хроматики]).
тоит] тон? Почти тот же самый материал содержится и в византийских ис-
ε/ 54 точниках. Псевдо-Пселл подтверждает известную с древности исти-
— [Из] 4.
Очевидно, такой интервал применялся в энгармоническом ладе. 55
Именно о нем писал Аристид Квинтилиан, утверждая, что Aristidis Quintiliani De musica Hbri très I 7. P. 10.
56
Anonyma De musica scripta Bellermanniana II24. P. 7.
57
В античных и византийских источниках при описании ладов
(γένη) нередко έναρμόνιον γένος и αρμονία выступают как синонимы.
51 5
Bacchü Senioris Introductio artis musicae 8. P. 293. Cleonidis Isagoge harmonica 7. P. 190.
52 59
Nicomachi Geraseni Harmonicon enchiridion 12. P. 262.
60
Ibid. P. 190-191.
53
Bacchii Senioris Introductio artis musicae 8. P. 293. Aristoxeni Elementa harmonica. P. 28, 57.
54 61
Ibid. 66. Р. 306. Ptolemaei Harmonicorum libri très I 12. P. 29; I 14, P. 32.
121
120
ну: «των δε διαστημάτων ελάχιστον μεν ή δίεσις» (наименьший
62
diaschisma vero dimidium die- Диасхизма — половина due-
. - , ·. _^:«-* *^г.66 s*<4s*n то
cuca, mr» есть
or-mv* [половина]
Гмпппямнп1 мень-
среди интервалов — диесис). Иоанн Педиасим (рубеж XIII-XIV вв.) seos, id est semitonn mmons .
л

посвящает диесису следующие строки: шего полутона.


Сейчас мы вплотную подошли к необходимости вспомнить, как в
о μεν εστί δυνατόν πρώτως То, что может первично петъ- античности понималась акустическая конструкция тона. Ведь весь
μελφδηθήναι και άκουστόν γε- ся и слышаться, называется ди- второй раздел комментируемого параграфа "Синопсиса" посвящен
νέσθαι, δίεσις ονομάζεται, από есисом, от δίειμι — появлять- изложению древнейших воззрений на методику деления тона. Для
τοΰ δίειμι το εισέρχομαι, ώσανει ся, [он] словно начало и вход в науки это было крайне важной темой. Причем она тесно соприкаса-
αρχή και είσοδος εις το μέλος63. мелос64. лась не только с теорией музыки, но и с ее практикой. Поэтому при
чтении "Синопсиса" нужно ясно и отчетливо осознавать, о чем идет
Мануил Вриенний (XIV в.) начинает с диесиса перечисление
интервалов от самого малого до самого большого65. речь.
Древнегреческая наука утверждала, что тон, выражающийся про-
Таковы важнейшие письменные свидетельства о диесисе. Значит, порцией 9:8 (разница между квинтой 3:2 и квартой 4:3), невозможно
теперь можно объективно оценить сведения, которыми располагал арифметически поделить на две равные части. Поэтому он представлялся
автор "Синопсиса" относительно разногласий, касающихся величины состоящим из двух неравных частей: λειμμα (леймма) или малый полу-
диесиса (даже если они не принадлежат Аристотелю). тон — 256:243 и απότομη (апотома) или большой полутон — 2187:2048
С диасхизмой, упомянутой в том же параграфе "Синопсиса", дело (для большей ясности читатель может условно сопоставить леймму и
обстоит значительно хуже, поскольку ни в одном из сохранившихся апотому с диатоническим и хроматическим полутонами современной
грекоязычных памятников этот интервал не присутствует. Единст- музыкальной системы). Важная часть тона — κόμμα (комма), представ-
венное свидетельство о нем можно обнаружить у римлянина Боэция: ляющая собой разность между большим и малым полутонами с отноше-
нием 531444-.54228867.
Таков математико-акустический аспект проблемы. Однако необхо-
62 димо иметь в виду, что он отражал вполне определенные музыкальные
Anonymi Logica 3. P. 66.
63
Joannis Pediasimi Inspectiones particulares // Vincent. A. J. H. Notice
sur divers manuscrits Grecs relatifs à la Musique. Paris 1847. P. 292. 66
Boetii De institutione musica III 8. P. 245-246, 366. Ясно, что в
64
Несмотря на то, что современная наука производит существи- вопросе о диесисе Боэций следует пифагорийской традиции.
тельное δίεσις от другого глагола — διΐημι (Michaelides S. Op. cit. P. 67
Современная музыкальная акустика рассматривает пифагорову
81. A Greek-English Lexicon, compiled by Liddell H. G. and Scott R. Vol. комму как разницу между высотой, например, звука HIS первой окта-
I. Oxford 1948), толкование Иоанна Педиасима раскрывает византий- вы, полученного в результате ходов по 12 чистым квинтам, и звука С
скую точку зрения на этимологию и смысл термина. второй октавы. Конечно, подобный метод получения такой коммы
65
Manuel Bryennii Harmonicorum libri très 1 5 / / The Harmonics of стал возможным лишь в новое время. Ничего подобного нельзя обна-
Manuel Bryennius. Edited with translation, notes, introduction and index ружить ни в одном античном источнике (кстати, в них отсутствует и
of words by G. H. Jonker. Groningen 1970. P. 98, 100. название "пифагорова комма").
123
122
maior est sesquioctava proportio dû- 4:3 больше двух тонов. Комма же
«намерения» звуков, охватываемых интервалом тона (об этом, к сожале- abus diesibus, id est duobus semitoniis — это пространство, на которое
нию, почти всегда умалчивают). Схематически конструкцию тона можно minoribus. Schisma est dimidium пропорция 9:8 больше двух диеси-
изобразить так68: commatis, diaschisma vero dimidium сов, то есть двух меньших полу-
dieseos, id est semitonii minoris. Ex тонов. Схизма — половина ком-
quibus illud colligitur. quoniam tonus мы, диасхизма же — половина ди-
quidem dividitur principaliter in semi- есиса, то есть [половина] мень-
tonium minus atque apoîomen, divi- шего полутона. Из этих [опре-
ditur etiam in duo semitonia et com- делений] следует: тон разделя-
ma, quo fit, ut dividatur ut quattuor ется преимущественно на мень-
diaschismata et comma. Integrum vero ший полутон и апотому, он так-
dimidium toni, quod est semitonium, же разделяется на два [меньших]
constat ex duobus diaschismatibus, полутона и комму; из чего [вы-
quod est unum semitonium minus, et текает], что он мог бы делиться
schismate, quod est dimidium com- на четыре диасхизмы и комму. Но
matis Quoniam enim totus tonus ex точная половина тона, которая
duobus semitoniis minoribus et corn- является [подлинным] полуто-
Леймма — интервал притяжения, а апотома — интервал оттал-
mate coniunctus est, si quis id integre ном, состоит из двух диасхизм,
кивания, из-за того, что в величину апотомы входит комма. А, как
dividere veut, faciet unum semitonium что равно одному меньшему по-
известно, взаимоотношения между звуками, находящимися на рас-
minus commatisquQ dimidium. Sed лутону и схизме, составляющей
стоянии этих интервалов, совершенно различны: при леймме они
unum semitonium minus dividitur in половину коммы. Так как целый
притягиваются, а при апотоме - нет. Таким образом, зарегистриро-
duo diaschismata, dimidium vero com- тон составлен из двух меньших
ванные теорией еще в древности большой и малый полутоны отража-
matis unum schisma. Recte igitur полутонов и коммы, то если кто-
ли ладовые тенденции, использовавшиеся в музыкальной практике. dictum est, intègre dimidium tonum то захотел бы его правильно ра-
Если античная наука была не в состоянии делить тон на равные in duo diaschismata atque unum зделить [пополам], то он сделал
части арифметически, то она делала его г е о м е т р и ч е с к и . Резуль- schisma posse partiri. quo fit, ut in- бы один меньший полутон и поло-
таты такого деления зафиксированы Филолаем и сохранились до на- tegrum semitonium minore semitonio вину коммы. Но один меньший по-
шего времени благодаря Боэцию: too schismatae differre videatur. Apo- лутон делится на две диасхизмы,
Diesis, inquit, est spatium, quo Он [то есть Филолай] гово- tome autem a minore semitonio duo- половина же коммы — это одна
maior est sesquitertia proportio duobus pum, что диесис — это прост- bus shcismatibus differt; differt enim схизма. Значит, правильно сказа-
tonis. Comma vero est spatium, quo ранство, на которое пропорция commute. Sed duo schismata unum но, что точная половина тона
может делиться на две диасхиз-
Аи
perficiunt comma69.
Схема заимствована из книг: Оголевец А. С. Основы гармони-
ческого языка. Москва 1941. Его о/се: Введение в современное музы- 69 Boetii De institutione musica III 8. P. 245-246, 366.
кальное мышление. Москва 1946.
125
124
мы и одну схизму, так как очевид-
но, что полный полутон отнима- §7
ет от меньшего полутона одну
схизму. Апотому о/се отделяет от LOCUS (Fol. 234/23 — 235v/23)
меньшего полутона две схизмы,
ибо [их] отделяет комма. Но две 71
5 «Κόμμα, διαφορά εστί του μείζονος ήμιτονίου, και
схизмы создают одну комму. του ελάσσονος, ως τα 81 προς τα 80».
234ν «σχίσμα εστί το ήμισυ του κόμματος».
Такое деление тона можно изобразить в следующей схеме: «Τόνος μείζων, διαφορά εστίν μεταξύ της δια τεσ-
σάρων και ήμι(δι)τονίου, ή μεταξύ της δια πέντε, και του
72
μείζονος έξαχόρδου, οίον ειπείν ως τα 10 προς τα 9» .
5. «Ήμιτόνιον μείζον, διαφορά εστί μεταξύ της
'δια τεσσάρων, και της διτόνου, ή μεταξύ της δια πέντε και
του ελάσσονος έξαχόρδου, ως τα 16 προς τα 15».
«Ήμιτόνιον έλασσον, διαφορά εστί μεταξύ του
διτόνου και του ήμιδιτόνου, ή μεταξύ του μείζονος
ΙΟ.έξαχόρδου, και του ελάσσονος, ως τα 25 προς τα 24».
«Απότομη μείζον εστί του ήμιτονίου, οσπ(ε)ρ το
ήμιτόνιον μείζον εστί της διέσεως. διπλήν γαρ έχει
παραύξησιν έπι το οξύ το ήμιτόνιον της διέσεως»·
«Τόνος ό διπλούν έχων το ήμιτόνιον, τον έπόγδοον
15.διΐσταται λόγον, ως ό εννατος αριθμός προς τον
Конечно, изложение Филолая — только теоретическая посыл- δγδον. ως είναι το ήμιτόνιον οίον οκτώ ήμισυ, την
ка. Что же касается того, как подобное деление могло осуществ- δε δίεσιν όκτωτέταρτον»· ταύτα δε τα τρία,
ή δίεσις, το ήμιτόνιον, και ό τόνος καθ' έαυτά
ляться практически, то некоторые сведения по этому вопросу мож-
θεωρούμενα, αρχή μεν μουσικής εστίν, ου-
но почерпнуть из свода античных свидетельств, сообщающих об
интервалах темперации Аристоксена70. Но она уже не имеет отно- 71 Совершенно очевидно, что цифра 5 — элементарная ошибка
шения к содержанию § 6 "Синопсиса". переписчика, поскольку здесь начинается § 7.
72
Новая ошибка переписчика, так как тон 10:9 — έλάσσων. В да-
лее приводящемся каталоге интервалов (Fol. 235/ 20) название τόνος
701
Подробнее о них см.: Герцман Е. Античное музыкальное мыш- μείζων правильно соотносится с тоном 9:8. Поэтому при переводе я
ление. С. 184-195. отталкивался от верного написания,

126 127
μείζων έξάχορδον μείζον, ως τα 5 προς τα 3, επιτ<...>
20.πω δε συμφωνία, ό οΰν έπόγδοος του τόνου <ήτοι τραχεια> ήτοι
λόγος, διαιρείται γεωμετρικός, εις ήμιτόνιον, και τόνος και δια πέντε
αύθις εις δίεσιν παραυξήσει δε τούτων, και g. δια πασών η"η. ως τα 2 προς το 1· διπλάσιον.
10. δια πασών, μείζων, ως τα 5 προς τα 2· διπλασίου
ετέρα διαστήματα ασύνθετα γίγνεταν οίον ήμιόλιον.
δίτονος, Γη.
τριδίεσις, τριημιτόνιον, διτόνιον, τριτόνιον και τα λ(οιπά). ως τα 8 προς τα 3· διπλασίου
11. δια πασών, δια
235 ασύνθετα δε ταύτα εϊρηται, τω ως εν μέλος τεσσάρων ίαη. έπίτριτον.
εκ συμφθάρσεως δια τριών διέσεων, ή τριών ήμι- 12. δια πασών, ως τα 3 προς το 1· τριπλάσιον.
τονίων, ή και διαφόρων μόλων73 τόνων, μέλος συνα- δια πέντε- ιβ'.
13. δια πασών, ως τα 10 προς τα 3· τριπλασίου
παρτίζεσθαι, δύναμιν μεν έχον διαφόρων δια- έπίτριτον.
δια εξ· ιγ'.
5. στημάτων, δι* ενός δε διαστήματος απηχούμενον ως τα 4 προς το 1· τετραπλάσιον.
Î5. δις δια
τα δε παρά ταύτα &Ш*4 ετέρα διαστήματα, οίον πασών ιέ'·
το δια τεσσάρων, και δια πέντε, και δια πασών, 17. δις δια πασών, ως τα 5 προς το 1· πενταπλάσιον.
ουκ άμεσα, ούδ' ασύνθετα εστίν, αλλά δια μεσών δίτονος· ιζ'·
1& δις δια πασών, ως τα 16 προς τα 3· πενταπλ(ασίου)
των είρημένων πάντων διαστημάτων οδεύει α τω μεν
δια 4· ιη'· έπίτριτον.
1 Ο.λόγφ της από του πρώτου φθόγγου επί τον τελευται- ως τα 6 προς το 1· έξαπλάσιον.
19. δις δια πασών,
ον ήχής, διαστήματα ονομάζονται, τη δ' των δι- δια 5, ιθ'·
α μέσων φθόγγων κατατεταγμένη ποσότητι, τάς 20. δις δια πασών, ως τα 20 προς τα 3· έξαχώς
τοιάς δε προσηγορίας έδέξαντο· οίον το μεν δια τεσ- έπίτριτον.
σάρων, ως δια τεσσάρων φθόγγων, εί'τ' οΰν χορδών διο- 22. τρις δια πα- ως τα 8 προς το l· όκταπλάσιον.
15.δειον, και περαινώμενον, το δ' δια πέντε, ως δια σών κβ'·
3. ιριημιτόνων, γ"'1 έλάσσων ήμιδιτόνιον, ως τα 6 προς τα 5· έπίπεμπτον.
πέντε, και περί των άλλων ούτως* ως τα 8 προς τα 5· έπιτρίτου έ<...>
6. έξάχορδον έλ(άσσων) ήμιτ(ρνιον)
μικρόν, ς"η· και δια 5
Κανόνιον των μειζόνων διαστημάτων, α εστίν εν ως τα 12 προς τα 5· διπλ(ασίου)
10. δια πασών και έλ(άσσων),
χρήσει. ήμιδίτονος, ι11 έπίτριτον.
13. δια πασών έλ(άσσων), ως τα 16 προς τα 5* τριπλασίως
αρχαί- όνόμ(ατα) μεταγεν(ή)· δροι αναλογ(ίας)· είδη αναλογιών και έξάχορδον έπίπεμπτον.
2. δια δυοιν βΛ τελεία· τόνος μείζων, ως τα 9 προς τα 8, έπόγδοον. μικρόν, ιγ" ·
η
η
3. δια τριών γ . μείζων δίτονος. ως τα 5 προς τα 4, έπιτέταρτ<ον>. à ήμιδιαπέντε, ε"η ψευδής, ως τα 40 προς τα 45
4. δια τεσσάρων δ"η. τετράχορδον ως τα 4 προς τα 3, έπίτριτον. 7. δίτονος και μείζων. ως τα 15 προς τα 8
5. δια πέντε· ε*η πεντάχορδον ως τα 3 προς τα 2, ήμιόλιον. δια 5· ζ'

73
Sic. 75 =
_ έξάρχ(ορδον) (sic) = έξάχορδον.
74
Sic.
129
128
7. ημίτονος και έλ(άσσων), ως τα 9 προς τα 5 При их увеличении образуются другие несоставные интер-
δια 6, ζ' валы, как тройной диесис, тройной полутон, дитон, тритон
4. τρίτονος, τραχεία, ως τα 45 προς τα 32 и другие. Они называются несоставными, потому что, благо-
даря уничтожению [движения] по трем диесисам, либо трем
полутонам, либо по различным тонам, мелос осуществляется
CONVERSIO как единое звучание: имея значение различных интервалов, он
7. Комма — это разность большого и малого полутонов, звучит через один интервал. По сравнению же с ними другие
[выражающаяся] как [отношение] 81:80. интервалы, как кварта, квинта и октава, [исполняющиеся] не
Схизма — половина коммы. без скачка'®:, являются несоставными, но проходят через ука-
Малый'° тон — разница между квартой и полу[ди]тоном, занные промежуточные интервалы, которые именуются ин-
либо между квинтой и большим гексахордом, скажем, как 10:9. тервалами по пропорции звучания, от начального звука до по-
Большой полутон — разность между квартой и дитоном, следней [ступени] звучания79. Благодаря же упорядоченному
либо между квинтой и малым гексахордом, как 16:15. количеству промежуточных звуков, [интервалы] получши
Малый полутон — разница между дитоном и полудито- такие наименования, как "кварта" — проходящая и исполняе-
ном, либо между большим и малым гексахордом, как 25:24. мая через четыре звука или струны, "квинта" — через пять,
Апотома больше полутона, потому что полутон больше и относительно прочих аналогично.
έ « 77
диесиса, ибо полутон имеет двойное увеличение вверх по
сравнению с диесисом.
Тон, содержащий удвоенный полутон, выражается пропорци-
78
ей эпогдооса: как число 9 относится к [числу] 8, поскольку по- Если с филологической точки зрения такой модернизирован-
лутон является словно половиной 8, а диесис — четвертой ча- ный перевод ουκ άμεσα выглядит не убедительно, то с музыкально-
стью 8. Эти три [интервала] — диесис, полутон и тон,-— теоретической он не только оправдан, но и проясняет содержание
рассматриваемые сами по себе, являются основой музыки, но не трудного для понимания текста. В связи с этим целесообразно на-
созвучиями. Итак, пропорция тона 9:8, делится геометрически помнить, что еще на заре византийской эры, когда один из Анонимов
на полутон и затем — на диесис. Беллерманна хотел обозначить те мелодические формы движения, ко-
торые ныне определяются как "скачком и поступенно", он писал:
αμέσως τε και δια μέσου (Anonyma De musica scripta Bellermanniana
4-10. P. 3-4).
79
76
См. сноску 72. από του πρώτου φθόγγου επί τον τελευταιον ήχής. Пусть сти-
77
Обратим внимание на επί το οξύ как свидетельство того, что листически такая фраза выглядит очень коряво, но она точно переда-
при учебном толковании интервалов основной звук мыслился только ет два уровня понимания музыкального целого: отдельный звук
внизу. При более свободной трактовке επί το οξύ присутствовало бы (φθόγγος) как дискретный элемент мелодического движения и ре-
наряду с επί το βαρύ. зультат его соединения с другим подобным звуком (ήχή).

130 131
7 дитан и квинта большая 15:8
Небольшой канон больших интервалов,
которые существуют на практике. 7 полутон и секста малая 9:5
Основы Последующие Члены Виды пропорции 4 тритон "трахея" 45:32
названия пропор-
ции
2 секунда "заключитель- 9:8 эпогдоос
ная" COMMENTARIUM
большой тон
Итак, ясно, что этот параграф состоит из двух разделов:
3 терция большой дитон 5:4 эпитетартий
а) теоретического описания серии интервалов и изложения отличий
4 кварта тетрахорд 4:3 эпитрит
между несоставными и составными интервалами;
5 квинта пентахорд 3:2 гемиолий
б) "Небольшого канона".
6 секста большая, большой гек- 5:3 эпит<.,.> Сразу необходимо отметить, что первый раздел — это ряд заимство-
<либо трахея> сахорд, либо ваний из сочинения Псевдо-Пселла:
тон и квинта 80
8 октава, 2:1 дипласий
1. «Τόνος ό διπλούν ... —... την δε δίεσιν οκτωτεταρτον» .
81
Ό деиима 5:2 гемиолий дипласия 2. «ό οΰν έπόγδοος του τόνου λόγος ...— ... και τριτόνιον» .
11 ундеиима 8:3 эпитрит дипласия зЗ. «ασύνθετα δε ταύτα εϊρηται... — ως δια πέντε» .
12 дуодеиима 3:1 трипласий
3 теридеиима 10:3 эпитрит трипласия Причем, перед нами почти буквальные цитаты, где отклонения от
5 двойная октава 4:1 тетрапласий ^текста первоисточника столь незначительны, что могут быть отнесены
7 двойная октава 5:1 пентапласий
на счет инициативы переписчика (διΐσταται вместо διιστάμενος, οίον
и] дитон
8 двойная октава 16:3 эпитрит вместо όσον, οδεύει вместо όδεύοντα). Если первые две цитаты доста-
и] кварта пентапласия точно скромны по размерам, то последняя занимает более 15 строк руко-
9 двойная октава 6:1 гексапласий писного текста. Таким образом, почти весь первый раздел параграфа —
[и] квинта
20 двойная октава 20:3 эпитрит гексахос
excerpta из Псевдо-Пселла 83 .
и] секста Содержание же его словно совмещает в себе два исторических пла-
22 тройная октава 8:1 октапласий %га древний и новый. Каждый из них представлен характерными ин-
3 трехполутоний тльйтщумтон 6:5 эпипемптий тервальными единицами, составляющими "облик" акустического арсе-
6 малый гексахорд малый полу- 8:5 эпитрит<...>
тон и квинта 00
V октава и полу- малая 12:5 эпитрит дипласия
Апопута Logica. P. 66-67.
81
дитон Ibid. Р. 67.
82
3 октава и ма- малая 16:5 эпипемптий 83
Ibid. Р. 68.
лый гексахорд трипласия Поэтому, естественно, излагаемый далее комментарий отно-
5 полуквинта ложная 40:45 \ится не только к данному параграфу "Синопсиса", но и к указанным
^фрагментам Псевдо-Пселла.

133
132
нала двух разных эпох. Конечно, этим не утверждается, что в конкрет- ясе дается античное правило о дифференциации интервалов на несо-
ный исторический период используются только определенные величи- сдавные и составные84. Однако нужно отметить, что в Греческой 831 оно
ны, а в другой — другие. Чаще всего бывает как раз наоборот. История поясняется несколько иначе, чем это было в древности.
музыки свидетельствует о том, что нередко в художественной практике Вспомним, что самое раннее из сохранившихся определений не-
разных эпох культивируются одинаковые интервальные образования, но составных и составных интервалов принадлежит Аристоксену. Оно
в каждое время они выступают в ином качестве. Это обусловлено тем, основано больше на элементарной/нежели на музыкально-теорети-
что эволюция музыкального мышления постоянно вызывает к жизни но- ческой логике. Как подлинный ученик Аристотеля, он пишет :
вые ладовые формы, которые для наилучшего воплощения своих осо- Άσύνθετον δ' εστί διάστημα το Несоставным является un-
бенностей требуют удобной акустической среды. Ведь возникает новая υπό των έξης φθόγγων περιεχόμε- тервал, охватываемый рядом ле-
система неустоев и устоев, новые связи между звуками, со специфиче- νον. ει γαρ εξής οι περιέχοντες, жащшш звуками86. Ведь если они
скими притяжениями и отталкиваниями и т. д. Все это требует благо- ουδείς έκλιμπάνει, μη έκλιμπάνων охватываются рядом лежащи-
приятной акустической атмосферы. Вот тогда-то и возникает потреб- δ' ουκ έμπεσειται, μη εμπίπτων δ' ми, то ни один [звук] не исчеза-
ность в том, чтобы известные издавна интервальные величины появи- ού διαιρήσει, δ δε μη διαίρεσιν ет, а тот, который не исчеза-
лись в ином качестве (не говоря уже о тех случаях, когда внедряются но- έχει ουδέ σύνθεσιν εξεν παν γαρ ет - не вторгается, ну, а тот,
вые интервальные образования) во имя того, чтобы образующие их зву- το σύνθετον εκ τίνων μερών εστί который не вторгается - не
ки способны были действовать иначе, чем это было прежде. Теория же συνθετον εις &περ και διαιρετόν. будет делиться, не имеющий же
музыки регистрирует новые нормативы, давая возможность современни- деления — не будет составным,
кам понять их суть, а будущим исследователям на основании этих дан- ибо все, составленное из каких-то
ных производить "замеры" интервальных образцов музыкальной жизни, частей, является составным, в
которая уже давно ушла в небытие. К сожалению, теория фиксирует да- котором [содержится] делимое.
леко не все единицы, бытующие в музыкальной практике, а лишь самые
Более ясное с музыкально-теоретической точки зрения^толкова-
типичные. Но здесь бессмысленно предъявлять претензии. Нужно с бла-
годарностью принимать хотя бы то немногое, что история сохранила для ние составных и несоставных интервалов приводит Клеонид :
потомства. Нам же важно выявить в каждом таком свидетельстве новое
и старое. Это дает материал не только для изучения форм музицирова- 84
Именно ασύνθετα и σύνθετα. Поэтому не следует переводить
ния, но и для развития самой науки о музыке.
как "простые" и "составные", поскольку античную музыкально-теоре-
Комментируемый параграф "Синопсиса" интересен как раз тем,
тическую мысль интересовала в этой проблеме не "простота", а от-
что в нем как бы встречаются две эпохи со своими интервалами и
сутствие составных частей (см. далее).
теоретическими положениями, объясняющими их. 85
Aristoxeni Elementa harmonica. P. 75.
Древний пласт (кстати, излагаемый выдержками из Псевдо-Псел- 86
Я сознательно не перевожу "последовательными звуками", так
ла) представлен апотомой и диесисом. Сюда же следует отнести и как выражение "рядом лежащими звуками" более точно отражает суть
известное установление о том, что диесис, полутон и тон являются
ситуации.
основой мелодического движения, а не созвучиями. И, наконец, здесь 87
Cleonidis Isagoge harmonica 5. P. 188-189.

134 135
тетрахорд 89 нэта
ασύνθετα μεν οΰν διαστήματα Итак, несоставные интервалы паранэта
отделенных
εστί τα υπό των εξής φθόγγων πε- — те, которые охватываются ря- (τετράχορδον трита
ριεχόμενα, οίον υπάτης και παρυ- дом лежащими звуками, как гипа- διεζευγμένων) L парамеса
πάτης, και λιχανοΰ και μέσης· ... та и паргипата, а также лиханос и - меса
тетрахорд
σύνθετα δε τα υπό των μη εξής, меса... Составные же те, которые средних лиханос
οίον μέσης και παρυπάτης, μέσης [охватываются] не рядом лежащи- (τετράχορδον паргипата
και νήτης, παραμέσης και υπάτης, ми [звуками], как меса и паргипа- μέσων) L
_ гипата
εστί δε τίνα κοινά συνθέτου και та, меса и нэта, парамеса и гипа- Любые два рядом лежащих звука образуют несоставной интер-
ασυνθέτον διαστήματα, τα από та. Существуют и некоторые ин- вал, все остальные — составной.
ήμιτονίον μέχρι διτόνου. το μεν тервалы, общие для составного и Сложнее обстоит дело с пониманием тех интервалов, которые в
γαρ ήμιτόνιόν εστίν εν αρμονία несоставного [разрядов] — от по- одних ладовых образованиях являются несоставными, а в других —
90
σύνθετον, εν δε χρώματι και δια- лутона до дитона. Полутон в эн- составными :
энгармонический
ПО

τόνω ασυνθέτον ό τόνος εν μεν гармоническом [ладе] составной, диатонический хроматический


тетрахорд тетрахорд
χρώματι σύνθετος, εν δε διατόνω а в хроматическом и диатоничес- тетрахорд
меса меса
меса
άσύνθετος- το τριημιτόνιον εν μεν ком — несоставной. Тон в хрома- 1т. 11/* т.
2т.
χρώματι ασυνθέτον, εν δε διατόνφ тическом [ладе] составной, а в лиханос
1т лиханос
σύνθετον το δίτονον εν μεν αρμο- диатоническом — несоставной. 1/2 т.
паргипата лиханос
паргипата
νία ασυνθέτον, εν δε χρώματι και Трехполутоний в хроматическом 1/4 т.
1/2 т. паргипата
διατόνφ σύνθετον. τα δε έλάττω [ладе] несоставной, а в диатониче- 1/2 т. 1/4 т.
του ήμιτονίου πάντα εστίν ασύν- ском — составной. Дитон в энгар- гшшяш гипата
гипата
θετα· ομοίως δε και τα μείζω του моническом ладе несоставной, а в
διτόνου πάντα σύνθετα. хроматическом и диатоническом § 8989
В отечественной традиции, которой прежде следовал и я,
— составной. Все интервалы мень- |ετράχορδον διεζευγμένων переводился всегда как "тетрахорд разде-
шие, чем полутон — несоставные. Еенных". Однако теперь уже ясно, что такой перевод неудачен. Во-
||ервых, получающееся терминологическое образование можно тол-
Аналогично, все [интервалы] боль- »овать как определение тетрахорда, состоящего из разделенных
шие дитона — составные. Шмежду собой — ?!) звуков. Во-вторых, он не отражает ту ситуацию,
роторую призван зафиксировать: положение тетрахорда, о т д е л е н -
Первая половина этого текста становится ясной при ее осмысле- fp о г о от другого целым тоном. Поэтому более целесообразным пред-
нии в рамках античного звукоряда: |ставляется перевод "тетрахорд отделенных".
90
§ Интервалы между ступенями тетрахордов даются в тонах, по-
Цйутонах и в четвертях тонов.
См. сноску 57 настоящей главы. 137

136
Мысль о составных и несоставных интервалах автор "Синопсиса"
Трехполутоний между лшаносом и месои в хроматике—не-
поясняет несколько в ином ключе. По его мнению, читатель лучше
составной, поскольку он охватывается "рядом лежащими" звуками, а
разберется в вопросе, если будет представлять себе пространство ши-
между гипатой и лиханосом в диатонике — составной, так как обрам-
рокого интервала, заполненное мелодической последовательностью
ляется не соседними звуками. По той же причине дитон между лиха-
по более мелким интервалам: "уничтожение" такого движения созда-
носом и месои в энгармонии — несоставной, а между паргипатой и
ет несоставной интервал, а его присутствие — составной, потому что
месои в диатонике и хроматике — составной. Аналогичным образом,
мелкие интервалы словно расчленяют более широкий на составные
полутон между гипатой и лшаносом в энгармонии — составной, а меж-
части. Возможно, с формально-педагогической точки зрения подоб-
ду гипатой и паргипатой в хроматике и энгармонии — несоставной91.
ный прием был успешным. Однако он уводил учащихся в сторону от
Впоследствии иногда проблему несоставных и составных интер-
важнейшей основы, на которой выросла и развивалась идея,— от ла-
валов решали "математически". Так, например, в трактате Бакхия из-
довой сути несоставных и составных интервалов. Хотя, одновремен-
лагается такой диалог:
но с этим, нужно признать, что такой отход был в традициях musica
— Σύνθετον διάστημα καθόλου — Какой интервал вообще мы speculative Более того, он был предопределен тем, что древнейшие
ποιον λέγομεν είναι; называем составным? ладовые формы (диатоника, хроматика и энгармония) уже давно пре-
— Το διαιρούμενον. — Тот, который делится. вратились в схоластические теоретические схемы, навсегда исчез-
— Άσύνθετον δε ποιον; —А какой несоставным? нувшие из музыкальной практики. Поэтому ладовое понимание таких
— Το μη διαιρούμενον92. — Тот, который не делится.
интервалов было лишено дыхания живой музыки. Перенести же идею
В действительности же здесь под "делимостью" понимается спо- о несоставных и составных интервалах в лоно современных ладовых
собность интервала преображаться в каждом ладе в зависимости от форм, явилось бы продуктивным во всех отношениях шагом. Но
его ступеневой конструкции. Такой подход к звуковому пространству столь творческий подход был не по силам musica speculativa, которая
тетрахорда был характерен для античности. Оно рассматривалось как — то быстрее, то медленнее, но неотвратимо — шла к своему финалу.
некая плоскость, делимая на различные интервалы, в результате чего Завершая обсуждение древнего пласта комментируемого пара-
возникали неодинаковые ладовые формы тетрахордов (диатоничес- графа, обратим внимание на самое первое его предложение: если
кие, хроматические, энгармонические), отличающиеся друг от друга зву- прежде, знакомясь с античными воззрениями на структуру тона, мы
корядами (нечто наподобие того, как для нашего современника звуко- говорили о "пифагоровой комме" (531444: 524288), то в этом пара-
вое пространство октавы по-разному делится при мажоре и миноре). графе "Синопсиса" приводится иная комма, получившая впоследст-
вии название "синтонической" или "дидимовой" коммы. Она пред-
ставляет собой разницу между большим (9:8) и малым (10:9) тона-
91 ми93. Эта комма, выражающаяся отношением 81:80, словно сразу
Пример Клеонида (см. выше) с двумя вариантами тона не мо-
жет быть столь же наглядно проиллюстрирован, поскольку основные
ладовые конструкции античности не дают составного тона в "чистом" 93Сейчас такую комму видят в разнице между терцией, возни-
виде. кающей в результате четырех восходящих квинт, и чистой большой
'92
Васе hü Senioris Introductio artis musicae 64. P. 306. терцией.

138 139
вводит ученика в новый интервальный мир. В нем происходит не нями в энгармоническом ладе Дидима (32:31 — 31:30 — 5:4) и Пто-
только смена "старого" тона (9:8) на "новый" (10:9), но, естественно, лемея (46:45 — 24:23 — 5:4).
становятся совершенно иными и главные его составные части: место Обратим также внимание на интервал, называемый автором
древних лейммы и апотомы занимают два полутона другой величины "Синопсиса" полудитоном. Его величина пока не объявляется в ком-
— малый (25:24) и большой (16:15). ментируемом параграфе, но ее нетрудно установить по описанию ма-
Были ли эти интервалы прежде неизвестны музыкальной практи- лого тона. Этот полу дитон выражается отношением 6:5. Он также из-
ке и теории? Безусловно, нет! вестен с античных времен в качестве несоставного интервала между
Полутон 25:24 присутствовал между Π и Ш ступенями в хроматиче- Ш и IV ступенями в хроматических ладах Эратосфена (20:19 — 19:18
ском ладе Дидима94 (16:15 — 25:24 — 6:595), а полутон в 16:15 зарегист- — 6:5), Дидима (см. выше) и Птолемея (χρώμα μαλακόν — 28:27 —
рирован как интервал между I и Π ступенями в том же ладе, а также меж- 15:14 — 6:5, χρώμα σύντονον — 22:21 — 12:11 — 6:5)96.
ду двумя нижними ступенями тетрахорда в диатоническом ладе Дидима Таков верхний пласт комментируемого параграфа "Синопсиса".
(16:15 — 10:9 — 9:8) и Птолемея (διάτονον σύντονον — 16:15 — 9:8 — Затем его автор в том же параграфе дает обширный каталог интер-
10:9). Да и сам малый той 10:9 постоянно встречается в античных ладо- вальных единиц под названием "Небольшой канон". Но прежде чем
вых образованиях: в качестве интервала между Π и Ш ступенями диато- перейти к его анализу, необходимо коснуться одного вопроса.
нических ладов Дидима (см. выше) и Птолемея (διάτονον μαλακόν — Уже установлено, что тот свод интервалов, который отнесен к
21:20 — 10:9 — 8:7), а также как интервал между двумя верхними ступе- древнему пласту обсуждаемого раздела, почти полностью заимство-
нями тетрахорда (см. уже приводившийся διάτονον σύντονον, а также ван из сочинения Псевдо-Пселла. Небезынтересно также знать, отку-
διάτονον όμαλόν — 12:11 — 11:10—10:9). да в "Синопсисе" появились данные об интервалах, отразивших но-
Изменение величины тона и двух главных его составляющих не вые тенденции в искусстве и науке. Не является ли автор "Синопси-
могло не повлечь за собой и трансформацию дитона: вместо пифаго- са" теоретиком, систематизировавшим и упорядочившим "новые" ин-
рейского дитона 81:64 появляется новый дитон 5:4 (разница кварты тервальные единицы? На этот вопрос можно ответить только отрица-
4:3 и большого полутона 16:15). Но и он был хорошо знаком антич-
тельно.
ным теоретикам музыки как интервал между двумя верхними ступе- Дело в том, что в самом начале § 7 "Синопсиса" выставлены
кавычки, указывающие на цитирование. Но описания коммы, схиз-
94
мы, малого и большого полутонов, открывающие изложение тек-
Это означает, что акустические данные о таком хроматическом ста параграфа, у Псевдо-Пселла отсутствуют. Материал, извлечен-
ладе были некогда почерпнуты из ныне утраченной работы о музыке
ный из его трактата, как уже говорилось, начинается с характери-
Дидима Александрийского (I в. до н. э.). Таким же образом нужно
понимать соотнесение и других ладово-акустических структур с име- стики тона. Значит, нужно предполагать, что автор "Синопсиса"
нами конкретных теоретиков. совместил в этом параграфе заимствования из Псевдо-Пселла с
95
Приводящиеся здесь и далее акустические данные зафиксиро- аналогичными извлечениями из какого-то пока неизвестного нам
ваны в трактате Птолемея: Ptolemaei Harmonicorum libri très II 14.
P. 70-73. Интервалы излагаются в рамках тетрахорда. Их расположе- 96Интересно: этот интервал называется "полудитоном", хотя на
ние слева направо соответствуют звучанию снизу вверх. самом деле он всего на малый полутон (25:24) меньше, чем дитон (5:4).

140 141
источника. Будущим исследователям "Синопсиса" еще предстоит %ых задач. В нем упоминаются интервалы, достигающие трех октав,
его установить. Ну, а мы перейдем пока к обзору "Небольшого ка- %го, безусловно, является результатом новых веяний в науке о музыке.
нона". "Небольшой канон" подразделен составителем на три части. В
Прежде всего, несколько слов о его названии. Вполне возможно, рукописи они отделяются друг от друга пропущенными строками и
что автор использовал слово κανών в форме deminutiva, учитывая, неровно проведенными горизонтальными линиями (см. фоторепро-
что в последующем перечне не описывается методика деления стру- дукцию л. 235 об.). Первый раздел — самый объемный. Он содержит
ны для каждого интервала, как принято обычно в "каноне", а только деречень 16 интервалов, от секунды до утроенной октавы. Причем
даются окончательные пропорциональные выражения. Что же касает- цельзя не заметить, что в нем отсутствуют диссонирующие интерва-
ся объявления о том, что "Небольшой канон" предназначается для лы (исключая секунду). Последние заключены в небольшую "резер-
перечисления исключительно "больших" интервалов (Κανόνιον των вацию", находящуюся в самом конце "Канона". Можно предполагать,
μειζόνων διαστημάτων), то не исключено, что это обусловлено от- что так проявлялось некое особое эстетическое отношение к диссо-
сутствием в нем единиц меньших чем тон, которыми всегда интере- нансам, вынуждавшее представить их отдельной группой. Второй и
совалась musica speculativa. третий разделы "Небольшого канона" предельно кратки. Второй
Продолжая начатое выше сопоставление двух исторических пла- включает в себя четыре интервала, которые можно объединить под
стов, присутствующих в "Синопсисе", отметим, что античное музы- рубрикой "малые" (малые терция, секста, децима, терцдецима). Не
кознание никогда не переходило границы двухоктавного диапазона, исключено, что отделение "малых" интервалов от "больших" — ре-
то есть объема "совершенной неизменной системы". Такие рамки за- цидив ранних теоретических воззрений уже Нового Времени, когда
давались пределами человеческого голоса и достаточно скромными "малый" консонирующий интервал в заключительных частях музы-
диапазонами инструментов, имевших многочисленные разновидно- кальной формы при гармоническом звучании считался не столь ус-
сти и звучавших в различных регистрах. Кроме того, античная сис- тойчивым, как большой97. Третий же раздел представляет собой не-
тема обладала еще одной важной особенностью, способствовавшей кую "диссонирующую смесь", вобравшую в себя септимы и тритоны.
стабильности ее двухоктавных размеров,— она не была накрепко Даже самый поверхностный взгляд на "Небольшой канон" обнаружи-
связана с одной-единственной абсолютной высотой. Это не вынужда- вает, что из интервалов трехоктавного диапазона приведены всего
ло расширять систему, поскольку и при своей двухоктавной величине четыре диссонанса, тогда как все диссонирующие интервалы, превы-
она легко могла "примеряться" к любым высотным сферам. В Новое шающие октаву, вообще не обозначены. Скорее всего, это результат
~ 98
Вре-мя все постепенно становилось иначе: и бурное развитие много- их недостаточной изученности .
голосного хорового музицирования, требовавшее "широкоформатной 97
фактуры", и активное инструментостроение с образцами, обладаю- Впоследствии, при знакомстве с § 1 главы VI (л. 246) "Синоп-
сиса", мы узнаем, что именно "скопление полудитонов" (то есть ма-
щими довольно объемными диапазонами, и, наконец, постепенное лых терций), сделало невозможным использование некоторых звуко-
становление музыкальной системы с абсолютной высотой. Такие яв- рядов в качестве основы тональностей.
ления приводили к необходимости учебного освоения широких зву- 98
Вспомним хотя бы длительные дискуссии XVII-XVIII вв. о
ковых пространств. "Небольшой канон" создан уже с учетом этих но- "септимальных интервалах". Подробнее об этом см.: Vogel M. Die
Zahl Sieben in der spekulativen Musiktheorie. Phil. Diss. Bonn 1955.

142 143
Таков один аспект содержания "Небольшого канона". Другой же логичны указанным интервалам. Однако материал "Синопсиса" не помо-
продемонстрирован в четырех колонках, каждая из которых снабжена гает понять, почему здесь отсутствуют такие терминологические параллели.
собственным наименованием. С исторической точки зрения любопытно обратить внимание на
В колонке "Основы" даются названия интервалов, "обрамляющие- роследние семь названий этой колонки "Последующие названия":
ся" с обеих сторон цифрами, обозначающими количество ступеней, ох- здесь (как и в "Основах") автор — ас ним, очевидно, и современное
ватываемых данным интервалом (причем, эти цифры даны в двух вари- ему музыкознание — не знает, как обозначить малую сексту, малую
антах — в «арабском» и «греческом»; при переводе сохранена только дециму, а также большую и малую септимы. Не исключено, что в
одна цифра). Нетрудно увидеть знаменательную особенность: все интер- этом следует видеть своеобразие того же момента становления новой
99
валы, "подобные" большой сексте, обозначаются посредством δια εξ, а интервальной ономастики .
малой — при помощи έξάχορδον. Вполне возможно, что здесь запечат- Колонка "Члены пропорций" совершенно ясна, за исключением
лен исторический момент, предшествовавший становлению номенкла- странной пропорции 40:45.
туры "малых" интервалов. Во всяком случае, сопоставляя такую онома- Колонка "Виды пропорций" содержит особую информацию. На-
стику "Синопсиса" с другими источниками, историкам музыкознания помню, что согласно античному учению об интервалах, все созвучия вы-
еще предстоит объяснить отмеченную ситуацию. ражаются различными видами пропорций: πολλαπλάσιος (кратный —
Судя по всему, колонка, озаглавленная "Последующие названия", меньшее число содержится в большем два или более раз, как 2:1, 3:1, 4:1
призвана дать иные наименования для интервалов, изложенных в "Ос- и т. д.), έπιμόριος (сверхчастный — большее число содержит меньшее
новах". При этом вполне понятно, что не для всех интервалов теория тех целиком и еще одну его часть, как 3:2, 4:3, 5:4 и т. д.), έπιμερής (сверх-
времен могла подобрать "вторые" наименования (особенно для очень разделенный — большее число содержит меньшее и еще более чем одну
широких). Поэтому не удивительно, что многие строки этой колонки ос- его часть, как 5:3, 7:4, 9:5 и т. д.). Из этих основных видов пропорций
тались незаполненными. Вместе с тем, здесь возникает ряд вопросов, на образовывались два дополнительных: πολλαπλασιεπιμόριος (много-
которые пока не удалось найти ответы. Действительно, если название кратный сверхчастный — большее число содержит меньшее более, чем
τετράχορδον "параллельно" кварте, πεντάχορδον— квинте, a μείζων один раз, и еще одну часть, как 5:2, 7:3, 13:4 и т. д.) и πολλαπλά-
έξάχορδον — большой сексте, то почему для октавы не приведено οκ- σιεπιμερής (многократный сверхразделенный — большее число содер-
τάχορδο ν? В самом деле, октохорд — система, которая по своему объему жит меньшее более, чем один раз, и еще более чем одну его часть, как
идентична октаве в том же смысле, в каком системы тетрахорда, пента- 8:3,15:4 и т. д.).
хорда и гексахорда — кварте, квинте и большой сексте. Если это так, то Так вот, колонка "Виды пропорций" перечисляет не такие типы от-
чем объяснить, что для ундецимы колонка "Последующие названия" не ношений, а названия конкретных пропорций. Не берусь делать оконча-
дает σύστημα τέλειο ν ελαττον, для дуодецимы — σύστημα δώδεκα- тельные выводы о правильности содержащегося здесь материала (это,
χορδον, а для двойной октавы — σύστημα τέλειον μείζον? Ведь тогда во
всех этих случаях оказались бы названия систем, размеры которых ана- 99
Должен признать, что для меня остались загадочными обозна-
чения: τελεία для секунды и τραχεία для тритона и большой сексты.

144 145
скорее, задача историка математики, а не музыки), но, кажется, что он не CAPUT TERTIUM
лишен ошибок. Так, например, вряд ли по античным правилам пропор-
ция 12:5 могла квалифицироваться как разновидность эпитрита. Ведь §1
эпитрит содержит целое и треть. Аналогичные сомнения появляются и
при знакомстве с уцелевшим частично (от неумелой реставрации кодек- LOCUS (Fol. 236/1 — 237/6)
са, в результате чего его листы оказались чрезмерно введены под коре-
шок) и поэтому не до конца понятным определением пропорции 8:5 .
100
236 Περί των μουσικών συμφωνών.
Κεφ(άλαιον) Γ.
1. Ό ανωτέρω ρηθείς τρόπος του διαγνώσκειν τα
σύμφωνα των διαστημάτων, και διακρίνειν ταύτα των
1
5. διαφωνών, εν χρήσει ην μέχρι του Πυθαγόρου,
ος πρώτος ύπέλαβε το των ώτών κριτήριον πολ-
λάκις της αληθείας έκπίπτον διαψευδέσθαν ου γαρ
πασι τοις άν(θρώπ)οις ή αυτή εστί δύναμις του αίσθάνεσθαι,
ούτ' εν τω αύτω άν(θρώπ)ω ες αεί διαμένει ή αύτη ακουστής
ΙΟ.δύναμις όμοια και αμετάβλητος· αλλ' ούτε δει
ημάς τοις όργάνοις πιστεύειν, οία δη συνεχή πα-
ραλλαγήν, και μετάπτωσιν ό σημέραι δεχομένοις, δια
τε το του αέρος νυν μεν ύγρόν, νυν δε ξηρόν, και
άλλοτε άλλως· την δε χορδήν ότέ μεν παχυτέραν,
15.ότέ δε λεπτοτέραν γίγνεσθαι· ομοίως και δι' αλλάς
περιστάσεις* τούτ' αυτό ως αύτώς συμβαίνει ταις
τε των άν(θρώπ)ων φωναις, και άλλοις των μουσικών οργάνων-
100
Необходимо отметить, что интервал 8:5 вообще не был известен όθεν εν πολλω χρόνω διανοούμενος π(ε)ρί τούτων ό
античной музыкальной теории, как и многие другие величины "Не- Πυθαγόρας, τίνα δηλ(αδή) λόγον δύνανται οι άν(θρωπ)οι α -
большого канона", поскольку, исключая кварту, квинту, октаву и им "по-
1
добные", ее внимание было сосредоточено только на интервалах мень- Совершенно очевидно, что рукописное μέχρι ошибочно, по-
ших кварты, так как интересующие теорию музыкальные (то есть ладо- скольку по существовавшим в науке представлениям именно Пифа-
вые) события происходили внутри тетрахорда. Однако большинство ука- гор заложил основы учения об интервалах. Скорее всего, в тексте
занных в таблице интервалов присутствовало в античной музьжальной Вместо μεχρί должно стоять από. Эта конъектура принята и при пере-
практике между ступенями различных тетрахордов. Воде.
147
146
20.κριβώς και αμεταπτώτως τάς των συμφωνιών ρο- το μήκος των <χορδών τοϋ> αυτού πάχους, και του αυτού μήκους
πας και δυνάμεις τον έόντα τρόπον μαθειν, και χορδών5 ούσών προς το μήκος των αυτών χορδών6, ούτως
ου τη αίσθήσει ταύτας κρίνειν, αλλά τω λόγω έ- ό της μιας φθόγγος προς την7 της ετέρας, ως αΰτως
πε τύχε ποτ' αύτίκα μάλα του σκοπού* αυτο- 237 και ως το πάχος προς το πάχος των του αυτού μήκους
μάτως γαρ διερχόμενος δια των χαλκείων, έμ- χορδών, και του αυτού τόνου, ούτως ό της μιας φ(θ)όγγος
25.μελή τίνα και εΰρυθμ(ον) συμφωνίαν, τρόπον τίνα προς την της ετέρας, και ως το βάρος προς το βάρος
236νδιηχειν άκήκοεν, εκ διαφόρων κτύπων και πά- των εκ της αυτής ύλης σφυρών, ούτως ό ήχος αυτών
ταγων των έπι του άκμόνος αμοιβεδον επερ- 5. προς τον ήχον ό αυτός λόγος εστί και περί των άλλων
χομένων σφυρών άποτελουμένην. σταθμίσας3 οΰν ήχούντων σωμάτων.
τα βάρη αυτών, εΰρετο της μεν των σφυρών το
5. βάρος είναι λίτρων (φέρε ειπείν) δώδεκα, της δε
εννέα, ετέρας δε οκτώ, και άλλης εξ. όθεν άπέ- CONVERSIO
φηνε, τάς μεν εν διπλασίφ λόγω των σφυρών ού- О музыкальных консонансах.
σας, ως τα ιβ' προς τα ς', την δια πασών συμ- Глава HL
φωνίαν έκτελειν, τάς δε εν έπιτρίτω λόγφ, ως τα 1. Указанный выше способ распознания консонирующих
10. ιβ' προς τα θ'· έχουσας, και τα οκτώ προς τα εξ, интервалов и их отличие от диссонирующих использовался
την δια τεσσάρων ποιειν. τάς δε εν ήμιολίω λόγφ, ως
τα θ'* δηλ(αδή) προς τα ς', και τα ιβ' προς τα η'· την 5
Sic. Последующее же ούσών написано над зачеркнутым χορδών.
δια πέντε άπαρτίζειν. και τελευταιον τάς υπό λόγω 6
При чтении строк 23 и 24 сразу же становится ясно, что они
έπογδόω κειμένας, τουτέστιν ως τα θ' προς τα η'· безнадежно испорчены, ибо из-за повторения το μήκος исчезает даже
15. την δια δυοιν συμφωνίαν άποπληρειν. τοΰτ' элементарный смысл. Часто встречающиеся зачеркнутые слова (см.
αυτό έπι τούτοις συμβαίνειν ύπείληφε ταις τε две предыдущие сноски) пoкaзήывaют, что при копировании этого
χορδαις, τοις καλάμοις, τοις κυάθοις, και τοις άλ- фрагмента внимание переписчика было не на должном уровне. По-
λοις των σωματικών μουσικών οργάνων, δια τού- этому здесь было что-то упущено, что-то повторено и в результате
το κοινόν θέσπισμα εύστόχως έθέσπισεν, ως ε- смысл оказался извращен. При переводе этого места я отталкивался
от основной направленности мысли автора. А она абсолютно ясна.
20. χει δηλ(αδή) το μέγεθος προς το μέγεθος, του αυτού εί- 7
Со строго грамматической точки зрения femininum должен быть
δους αμφοτέρων όντων, ούτως ό φθόγγος προς немедленно заменен на masculinum — τον (= φθόγγον). Однако, как
4
τον φθόγγον. φέρ* εΐπωμεν ή σαφέστερον, ως έχει мы видим, в тексте дважды встречается этот «lapsus calami» (см. ана-
логичный член женского рода на третьей строке следующего л. 23 7).
2 Судя по всему автор текста мыслил не соотношение звука струны с
Sic. Другим звуком (ό της μιας φθόγγος προς τον [φθόγγον]), а звука стру-
3
= σταθμήσας. ны со струной (ό της μιας φθόγγος προς την [χορδήν]). Очевидно по-
4
Sic. этому и появился артикль женкого рода.
148 149
получается на струнах, в трубках, сосудах и других мате-
со времен Пифагора, который первый понял, что часто от-
риальных музыкальных инструментах. Благодаря этому
клоняющийся от истины критерий слуха обманывает, ибо
общему предвидению, он точно предсказал: когда сущест-
не у всех людей имеется одинаковая способность к ощу-
вуют две [величины] одного и того же вида, то как вели-
щению и у одного и того же человека эта слуховая способ-
чина относится к величине, так звук к звуку. Или яснее:
ность не всегда сохраняется одинаковой и неизменной. Од-
как [различные] длины струн одной и той же толщины
нако мы не должны доверять [и] инструментам, как еже-
[относятся друг к другу], так звук одной [струны] от-
дневно претерпевающим постоянные изменения и перемены:
носится к [звуку] другой8, и точно так же как толщина
то из-за влажности воздуха, то из-за [его] сухости, и то
относится к толщине струн одинаковой длины и одного и
— так, то — иначе; струна же иногда оказывается более
того же натяжения, так звук одной [струны] относится
толстой, а иногда — более тонкой, и аналогично из-за
к [звуку] другой, и как вес относится к весу молотов,
других обстоятельств. Совершенно то же самое происхо-
дит и с голосами людей и с другими музыкальными инст- [сделанных] из одного и того же материала, так относят-
рументами. Вследствие этого Пифагор, в течение долгого ся между собой и их отзвуки. То же самое отношение су-
времени размышлявший на каком основании люди могут ществует и между другими звучащими телами.
точно и однозначно изучить значения и смысл созвучий,
чтобы распознавать их истинным способом — не чувством, COMMENTARIUM
а разумом, — достиг цели почти сразу же.
ït Этот параграф состоит из ряда небольших разделов.
Случайно, проходя мимо кузницы, [Пифагор] услышал,
В первом обсуждается проблема, издавна волновавшая ученых.
что каким-то образом звучит некое мелодичное и стройное
Слух, как и любой человеческий орган чувств, — ненадежен. Он под-
созвучие, образуемое из различных шумов и звона,
вержен постоянным изменениям и внешним влияниям, а потому не
[возникающих] из поочередно ударяемых по наковальне мо-
может всегда точно оценивать звучание. Столь же ненадежен и инст-
лотов. Измерив же их вес, он обнаружил, что вес одного из
румент, струны которого постоянно подвергаются воздействию ок-
молотов составляет, скажем, 12 фунтов, второго — 9,
ружающей среды. И только логика математических пропорций в со-
третьего — 8, а четвертого — 6. Отсюда он провозгласил,
стоянии всегда верно установить суть того или иного созвучия, ибо
что те из молотов, [которые находятся] в двойном от-
она не подвластна ни случайностям, ни внешним воздействиям. Так
ношении [по весу], как 12:6, дают консонанс октавы; а на-
вот, второй раздел данного параграфа и посвящен рассказу о том, как
ходящиеся в эпитритном отношении, как 12:8 и 8:6, соз-
Пифагор открыл математический способ определения созвучий.
дают кварту; в полуторном отношении, как 9:6 и 12:8, —
соответствуют квинте; и, наконец, находящиеся в отно-
шении эпогдоона, то есть как 9:8, наполняют созвучие се-
кунды. Он понял, что при этих [пропорциях] то же самое См. сноску 7 настоящей главы.

151
150
9
"Синопсис", подобно всем аналогичным античным источникам
описывает "кузнечную легенду" в связи с так называемой "гармо- §2
нической пропорцией":
LOCUS (Fol. 237/7 — 237/17)
ι октава
I— кварта —· ,— кварта 2. Εκ δε των πολλών συμφωνιών, των προς του Πυ-
6 : 8 : 9 12 θαγόρου τη ρηθείση έφόδω εύρεθεισών, έκειναι μό-
I тон -I ναι υπό αυτού τη μουσική προσετέθησαν, αϊπερ εισιν
квинта ΙΟ.άπλούσταται, οίον ή δια πασών, ως τα β' προς το α',
ή δια πέντε, ως τα γ' προς τα β', ή δια τεσσάρων, ως
квинта
τα δ' προς τα γ'· ή δια πασών συν τη δια πέντε, ως τα
γ' προς το α', και τελευταίο ν ή δις δια πασών, ως
В этой четырехчленной пропорции запечатлены все важнейшие ин- τα δ' προς το α', αύται οΰν αί συμφωνίαι υπό
тервалы пифагорейской теории музыки. Именно поэтому она получила 15.των νεωτέρων έτέροις όνόμασι καλούνται, οίον
наименование "гармонической". όγδοη, πέμπτη, τετάρτη, δωδέκατη, και δεκάτη-
Затем, после изложения "кузнечной легенды" в тексте параграфа πέμπτη.
звучит "символ веры" античного музыкознания: "то же самое получа-
ется на струнах, в трубках, сосудах...". Сколько заблуждений могла CONVERSIO
бы избежать наука о музыке, если бы не поистине слепое и рабское
2, Из многих созвучий, обнаруженных Пифагором по указан-
следование традициям (см. Commentarium к § 3 главы I). "Синопсис"
ному методу, к музыке были приписаны только те, которые
свидетельствует, что эти verba magistrorum для многих не были пус-
являются наиболее простыми — как октава (2:1), квинта
тым звуком и на пороге XVIII столетия.
(3:2), кварта (4:3), дуодецима (3:1) и, наконец, двойная окта-
И, наконец, в заключительном разделе параграфа провозглашает-
ва (4:1). Новыми [теоретиками] эти консонансы именуются
ся своеобразный гимн союзу числа и звука, иллюстрирующийся ря-
другими названиями, как-то "восьмая", "пятая", "четвертая",
дом примеров.
"двенадцатая", "пятнадцатая".

COMMENTARIUM
9
Этот маленький параграф интересен двумя аспектами своего со-
См., например: Nicomachi Geraseni Harmonicon enchiridion 6. P.
держания.
245-248. Gaudentii Philosophi Harmonica introductio 11. P. 340-341.
Boetîi De institutione musica I 10. P. 196-197, 310-311.
153
152
Во-первых, в его тексте среди созвучий не упоминается ундецц.
теории музыки. В нем автор "Синопсиса" следовал новой тради-
ма. Как известно, со времен ранних пифагорейцев этот интервал (8:3)
ции. Но, когда речь идет о постулатах старой musica speculativa, он
не причислялся к разряду συμφωνίαι, поскольку он не соответствовал
излагает материал согласно древним пифагорейским правилам. Разве
пропорциональным признакам, считавшимися показателями συμφω-
не удивителен компендиум, на разных страницах которого один и тот
νίαι. Ведь отношение 8:3 является многократным сверхразделенным^
же интервал то исключается из разряда консонансов, то включается?
а симфонными признавались только многократные или некоторые
Во-вторых, в заключении небольшого § 2 приводится ряд поряд-
сверхчастные10. Поэтому, вопреки всем акустическим характеристи-
ковых числительных женского рода: ογδόη, πέμπτη, τετάρτη, δωδέ-
кам ундецимы, являющейся интонационно-стабильным интервалом,
κατη, δεκατηπέμπτη. Они представлены как новые обозначения ин-
из-за стремления к сохранению теоретической концепции, она оказа-
тервалов, вместо традиционных δια πασών, δια πέντε, δια τεσσάρων
лась насильственно исторгнутой из группы συμφωνίαι. Однако еще
и т. д. Ясно, что перечисленные греческие числительные — это пере-
во II веке Клавдий Птолемей доказал, что ундецима — συμφωνία.
вод новоевропейских интервальных названий octava, quinta, quarta,
Свою точку зрения александрийский ученый обосновал следующим
duodecima, quintdecima. Если прежде, во времена расцвета musica
образом. Октава состоит из ладово-идентичных звуков и, следова-
speculativa и древнеримские, и средневековые европейские теоретики
тельно, два ее звука — все равно, что однозвучие. Добавление же та-
для обозначения интервалов пользовались транслитерацией гречес-
кого однозвучия к какому-нибудь созвучию не изменяет его. Одно-
ких терминов (dia pason, dia pente, dia tessaron), то теперь, наоборот, в
звучие может лишь "слиться" с одним из звуков созвучия. С этой точ-
грекоязычной работе оказывается романская специальная лексика. А
ки зрения, по мысли Птолемея, октава подобна «десятке» (10), при-
это еще один из симптомов того, что musica speculativa постепенно
бавление которой к любому числу в десятеричной системе не изменя-
сдает и свои "терминологические позиции".
ет цифру единиц данного числа. Значит, октава, прибавляемая к лю-
бому интервалу, не изменяет его природы: при добавлении октавы к
«симфонии» — получается «симфония», а при ее добавлении к «диа- §3
фонии» — «диафония». Ундецима же является соединением кварты и
октавы. Но кварта — общеизвестная «симфония». Поэтому и ундеци-
ма — также «симфония» .
11 LOCUS (Fol. 237/18 — 237v/25)
Таков был ход размышлений Клавдия Птолемея. Однако, как мы 3. Αλλ* ϊνα σαφέστερον π(ε)ρί τουτωνί των συμφωνιών
видим, 15 столетий спустя, автор "Синопсиса" продолжает доптоле- λέξωμεν, δέον προ πάντων ημάς ειδέναι, ότι εν
меевскую линию. Правда, в "Небольшом каноне" ундецима присутст- 20.ταις συμφωνίαις της μουσικής, δύο μάλιστα θεωρούν-
вует среди всех "законных" консонансов. Но ведь "Небольшой ка-
ται, α"ν· ή των σωμάτων σύγκρουσις, ή δια των
нон", как мы уже выяснили, — продукт развивающейся новоевропей-
της κινήσεως ήχων γιγνομένη, και β"ν· ή αναλογία
10 αϊ εστίν οιονεί δυο άρχαί, εκείνη μεν φυσική,
Подробнее об этом см.: Герцман Е. Музыкальная боэциана. С.
157-158. αύτη δε μαθηματική· εξ ων πάσαι αί συμφω-
11
Ptolemaei Harmonicorum libri très I 6. P. 13. 25.νίαι ανακύπτουσιν ή μεν οΰν φυσική την

154
155
12
237νκίνησιν θεωρεί, ή δε μαθηματική την ποσώτητα πηλικοτητα, τον eONVERSIO
αριθμόν, το βάρος, το μέτρον, και άπαξ απλώς 3. Однако, чтобы мы могли яснее сказать об этих самых
την του ενός φθόγγου αναλογίαν προς τον έτερον α- созвучиях, нам необходимо, прежде всего, [знать], что в со-
ναλογίζεται. Έπει οΰν πρόδηλόν εστί, πασών звучиях музыки рассматриваются преимущественно две
5. έπίτασιν ή άνεσιν των φθόγγων τε και ήχων, εκ [стороны]: первая — получаемое от движения отзвуков 4
της ταχύτητος ή βραδύτητος της κινήσεως προ'ιέ- столкновение тел, и вторая — пропорция, которые суть,
словно, два начала: одно — физическое, другое — математи-
ναι, έπεται αναγκαίως, τοσούτω τον φθόγ-
ческое, из которых возникают все созвучия. Именно физика
γον, ή τον ήχον εύτονώτερόν τε είναι, όξύτερον, και
рассматривает движение, а математика — величину, число,
πυκνότερον, δσω ταχύτερα ή κίνησις εστί· και έναλ-
вес, меру и просто сразу учитывает отношение одного звука
ΙΟ.λάξ. οσω βραδύτερα ή κίνησις τελεί, τοσούτω
к другому. Итак, поскольку очевидно, что повышение и пони-
τον ήχον ατονώτερόν τε και αραιότερον, ύπάρχειν,
жение всех звуков и отзвуков происходит от быстроты и
όθεν αί σύριγγες, και οι αυλοί τω λόγω των κεκλεισ-
медленности движения, то с необходимостью следует: на-
μένων και ανεωγμένων οπών, δια του πυκνουμέ-
13
сколько звук или отзвук сильнее, выше, тоньше, настолько
νου και χαυνουμένος αέρος, τανΰν μεν όξύτερον, быстрее движение, и наоборот, — насколько медленнее совер-
15.τανΰν δε αμβλύτερον ήχουσιν, όπερ και εν ταις шается движение, настолько отзвук оказывается ниже и сла-
όργανικαις, σύριγξις και εν τω λαρύγγι, ήτοι бее. Благодаря соотношению закрытых и раскрытых отвер-
τη του αν(θρώπ)ου τραχεία αρτηρία εϊωθε γίγνεσθαι· стии-75 из-за уплотняемого и разряжаемого воздуха сиринги и
δσφ γαρ εν αύταις ή έπιγλωττίς, ή σχισμή, εν ή ή 6
авлосы звучат то выше, то слабее^ . Это же обыкновенно
του αέρος προσάραξις τον ήχον εκτελεί, έπιμη-
20.κεστέρα εστί και εύρυχωροτέρα ή σύριγξ, τοσούτω
14
βαρύτερον τον ήχον ποιεί, οσφ δε βραχυτέρα Подробнее об этом "движении отзвуков" см. §§ 6-8 настоящей
και στενωτέρα, τοσούτφ όξύτερον, και επομένως, главы.
15
ων ό λάρυγξ ευρύς και μακρός, τούτων ή φωνή Подразумеваются отверстия на стволах духовых инструментов.
16
Сопоставление здесь параметров, представляющихся неодно-
βαρεία και χθαμαλή, ων δε στενός και βραχύς, τού-
значными (выше — слабее}, обусловлено семантикой используемых
2 5.τω ν υψηλή και οξεία. Прилагательных, οξύς обозначает не только "высокий", но и "ост-
рый", "пронзительный" и иногда даже "быстрый", αμβλύς же высту-
пает лишь в некоторых противоположных смыслах: тупой, ослаблен-
ный. Но коль скоро высокий звук рассматривается как следствие бы-
12
Йгрого движения, а низкий — медленного, вялого, то противопостав-
Sic. A следующее πηλικοτητα написано над зачеркнутым словом. ление οξύς — αμβλύς не столь сомнительно, как это может показать-
13
Sic. Совершенно очевидно, что согласование требует χαυνου- ся на первый взгляд. Однако при переводе, следуя точно за первоис-
μένου.
157
156
получается и в механических трубках^, и в гортани либо Автор же "Синопсиса" при выявлении причин, создающих высо-
трахее человека, поскольку в них [находится] надгортанник 8 кие и низкие звуки, ограничивается только противопоставлением бы-
или щель, в которой удар воздуха производит отзвук. Чем строго и медленного движений, широтой и узостью канала, по кото-
длиннее и шире трубка, тем более низкий отзвук она создает. рому проходит поток воздуха.
Насколько же она короче и уже, настолько [отзвук] более Приводящийся в заключении § 3 пример с различными формами
высок. И, следовательно, у кого гортань широкая и длинная — гортани очень напоминает представления, бытовавшие во времена
у тех суровый, низкий голос, а у кого она узкая и короткая седой древности:
— у тех высокий и острый. Δια τί oi κλαίοντες οξύ φθέγ- Отчего плачущие издают звука
γονται, οι δε γελώντες βαρύ; — 'Ή высоко, а смеющиеся — низко? —
COMMENTARIUM δτι οι μεν κλαίοντες συντείνοντες Потому что плачущие говорят*
Вера в то, что высокий звук — результат быстрой вибрации και συνάγοντες το στόμα φωνοΰ- ^рягая и стискивая уста? А при
σιν. τη δε δη συντονία κινείται ^ряжении воздух в нш движется
(струны, воздуха), а низкий — медленной, всегда присутствовала в ', , „ , , 1
> хч о ν быстро и оказывается, что через
musica speculativa. Эта вера зародилась в глубокой древности. При ταχύ ο εν αυτοις αήρ, και τφ δια
ч
движется быстрее.
да
обычном наблюдении нетрудно было заметить, что короткая струна, στενού του στόματος^ φερεσθαι Значит т обегш пртгш(Ш голос
издающая высокий звук, в один и тот же промежуток времени совер- θαττον φρεται*
έεται* ιδι' αμφω^
αω ούν шлучается высокий. Смеющиеся же
шает больше вибрационных движений, чем более длинная струна, произ- γίνεται ή φωνή. οί δε γε- смеются, ослабляя напряжение и
водящая низкий звук. Впоследствии, как это часто бывало в античном му- Μντες ανέντες τον τόνον γελώσι широко разевая рот. Поэтому, ши-
зыкознании, такое наблюдение было распространено, без разбора, на все καί κεχηνότες. έκπέμποντες οΰν ροκο и медленно выбрасывая воз-
случаи. Конечно, наиболее основательные ученые не принимали на веру tkà τοΰτ' ευρέως και βραδέως τον дух, они, естественно, издают низ-
7
подобные тезисы, а самостоятельно исследовали проблем} со всех сторон, |έρα είκότως βαρυφωνοΰσιν20. кое звучание.
стремясь учитывать различные факторы, влияющие на высоту и качество Или еще:
звучания. Например, Птолемей самым тщательным образом изучал фено- Отчего бесплодные, — напри-
Δια τι οί άγονοι οίον παίδες
мен звучания в связи с материалом, из которого сделан источник звука, мер, дети, женщины и те, кто
και γυναίκες και οί ήδη γέρον-
силой удара, своеобразием окружающей среды, служащей проводником уже стар, а также евнухи, — из-
τες και οί ευνούχοι οξύ φθέγ-
звука, и т. д19. γονται, οί δε άνδρες βαρύτερον; àœam высокое звучание, амужчи-
' ны — более низкое? — Из-за ела-
~— "Η δι' ασθενειαν του κι νουν-
точником, невозможно отступить от того, что в конечном счете οξύς двшающего воздух,

и αμβλύς не являются точными антонимами. τος μορίου τον αέρα* ολίγον γαρ цто остблено> двшает
7
Очевидно, это некоторое собирательное обозначение для всех to ασθενές κινεί, ό δε ολίγος малое же перемещается
духовых инструментов. ταχύ φέρεται, το δε ταχύ φε- быстро, а то, что быстро пере-
1
Epiglottis — надгортанник, закрывающий при глотании вход в ρόμενον οξύ. ή διότι ό πόρος о мещается, является высоким. Ли-
гортань.
19
Ptolemaei Harmonicorum libri très I 3. P. 6-9. 20
Pseudo-Aristoîelis ProblemataXI 15. P. 65-66.

158 159
πρώτος, δι' ου ή φωνή φέρεται, бо потому что у тех, кто беспло* 5. το ίσόφωνον αποτελείται, όπερ έχει προς την
τοις μεν αγόνοις μικρός ώστε den, главный путь, по которому άρμονίαν, ως ή μονάς προς τον αριθμόν, και τα ση-
ολίγον εξ αύτοΰ το ώθοΰν τον распространяется воздух, мал, ц μείο ν προς την γραμμήν, όθεν το ίσόφωνον, άρ-
αέρα, ολίγος δε ων ταχύ φέρεται поэтому [происходит] выталки- μονικόν κυρίως κληθήναι ου δύναται, ως
δι' εύρέος του άνω φάρυγγος. вание из него малого количества συμφωνίαν τινά ουδαμώς απαρτίζον, ού-
воздуха; будучи же малым, оно
ακμάζουσι δε και άνδρουμένοις ΙΟ.δέν γαρ άλλο εστίν αυτό, ή φθόγγος όμοιος
быстро несется вверх по широко-
διίσταται ούτος, ώσπερ και επί έαυτώ, ή άλλω τινί, δπ(ε)ρ ούτως ορίζεται·
му горлу. Само же [горло] у лю-
τους όρχεις, ώστε και πλείων дей, достигших зрелости и сде- «ίσόφωνον εστί φθόγγος δύο χορδών, ή δύο
εστίν ό ωθούμενος, βραδύτερον лавшихся мужчинами, отличается φωνών, άνευ ανέσεως και επιτάσεως»· σημεί-
21
ου ν διιών βαρύς γίνεται . [широтой] (то же и относитель- ωσαι, δτι εν ταις ισοτόνοις και ισοφώνοις χορ-
но яичек). Поэтому толкаемый [воз- 15.δαις ταις επί μιας και της αυτής χέλυος ή ετέρου
дух] находится [здесь] в большом οργάνου, έκτανυθείσαις, μιας τω πλήκτρω κρου-
количестве. Следовательно, рас- σθείσης, εν λοιπάς άνευ του κρουσθειναι συνηχούσι,
пространяясь медленнее, он ста- σφοδρότερον μεν αί προσεγγίζουσαι τη κρουσθεί -
новится низким.
ση, χαυνότερον δε ως μάλλον αφιστάμεναν τοΰ-
Но это — представления, записанный в IV-III вв. до н. э. и, сле- 20.τ' αυτό συμβαίνειν εϊωθε και τοις άλλοις μουσικοις
довательно, имевшие хождение еще раньше. По своей "научной обос- όργάνοις τοις ισοφώνοις και ισοτόνοις, εν τόπω άρμο-
нованности" они ничем не отличаются от "теории гортани", привер- δίω κειμένοις.
женцем которой, очевидно, являлся автор "Синопсиса". И это еще
одно новое свидетельство того, как musica speculativa буквально до CONVERSIO
последних своих дней держалась за древнейшие, порой анекдотичные
4. Поскольку так получается, мы утверждаем, во-первых,
утверждения.
что на равнозвучных и, очевидно, одинаково натянутых стру-
нах, при которых [их] столкновение с воздухом и ответный
§4
удар совершаются в одинаковое время и [с равным] интерва-
LOCUS (Fol. 238/1 — 238/22) лом,— достигается унисон, который относится к гармонии как
единица и точка к линии. Вследствие этого унисон не может
238 4. Τούτων ούτως έχούτων, φαμέν α"ν. ότι называться гармоническим в собственном смысле слова, как не
εν ταις ισοτόνοις χορδαις, ταις επίσης δηλ(αδή) έκ- соответствующий никакому созвучию. Ведь одно не является
τεταμέναις, εν αις ή του αέρος σύγκρουσις και другим — звук подобен либо себе, либо какому-то другому зву-
αντίπληξις εν ϊσω χρόνω και διαστήματι γίγνεται, ку, что определяется таким образом: "Унисон — это звук двух
струн, либо двух голосов без понижения и повышения". Обрати
21
Ibid. XI 34. Ρ. 72.

161
160
внимание, что при одинаково напряженных и равнозвучащих 238νήχοι γίγνονται, ων άλλοι μεν τοις ώσί φύση22 ηδείς
струнах на одной и той же лире, либо натянутых на другом τυγχάνουσιν, άλλοι δε αηδείς, και τους μεν ηδείς
инструменте, когда одну струну ударяют плектром, то на συμφωνίαν καλοΰσι, τους δε αηδείς ασυμφωνίαν
остальных без удара звучат сильнее [струны] приближающиеся και διασφωνίαν. Εστί δε συμφωνία δύο άνο
к ударенной, а слабее — более отдаленные. То же самое обычно 5. μοίων φθόγγων, οξύτερου δηλ(αδή) και βαρύτερου
получается и на других музыкальных инструментах, равнозву- ή κράσις, ήδέως τοις ώσιν εμπίπτουσα, τούν-
чащих и равнонатянутых, расположенных в надлежащем месте. αντίου δε ή διαφωνία, ή και ούτως ειπείν
«διαφωνία εστί δύο φθόγγων οξέως και βαρέως,
COMMENTARIUM αλλήλοις συμμιχθέντων έκμελής ήχή, αηδώς
Толкование унисона как единицы вытекает из понимания сути ин- ΙΟ.τοις ώσιν έμβάλλουσα»· τοις δε πυνθανομένοις
тервала. Всякий интервал, состоящий из двух звуков различной высоты, διατί εκ δύο τόνων διαφερόντων τη όξύτητι και
выражается пропорцией неравных чисел. Такое созвучие олицетворяет βαρύτητι, ηδονή τη ημετέρα ψυχή έγγίνεται δε
гармонию, в которой согласуются не одинаковые по высоте звуки. Уни- φαμεν, δτι οι εκ της συγκρούσεως των χορ-
сон же является соединением звуков одинаковой высоты, а потому его δών αναθρώσκοντες παλμοί <και διάδρομοι>, πολλάκις συνερ-
пропорция состоит из двух равных чисел, что и дает единицу. В таком 15.χόμενοι αλλήλοις, και συνενούμενοι, εις μίαν
созвучии гармония как таковая отсутствует, поскольку нет нужды согла- άποτελευτώσιν ενωσιν και συμφωνί-
совывать между собой одинаковые звуки. Они просто тождественны αν, καθ' ην τα εν ήμιν έγειρόμενα πνεύμα-
друг другу. Поэтому унисон может пониматься как единица, тогда как τα, την φανταστικήν του ήδεσθαι δύναμιν
созвучие разновысотных звуков — как гармония. συγκινεί και παροτρύνει, οί δε εις εν μη τε-
Та же самая логика лежит и в основе сопоставления унисона и 20.λευτώντες παλμοί, μήτε μην συνερχόμενοι και
гармонии как точки и линии. Идентичность звуков унисона представ- συνενούμενοι, ούτε τα εν ήμιν έγείρουσι πν(εύμ)ατα,
ляется некой точкой, в которой словно совмещены одинаковые звуки, ούτε θυμηδίαν τινά έμποιοΰν τινά δε
тогда как созвучие, образованное из разных звуков, может ассоции- τρόπον αύτη ή των φθόγγων και ήχων, ήτουν παλ-
роваться с линией, выстроенной из последовательного ряда точек.
μών ενωσις και συμφωνία γίγνεται, εκ των έ-
25.πομένων δηλωθήσεται, δι' ων πρώτον φέρε
§5 239 την δια πασών συμφωνίαν σαφηνίσωμεν.
LOCUS (Fol. 238/23 — 239/1)
5. Β"ν· δτι εκ της συνδρομής των απλών φθόγγων
ή των ήχων, ου των ίσοφώνων, αλλά των ανισοφώνων, 22
= φύσει.
25.του βαρέως δηλ(αδή) και οξέως σύνθετοι φθόγγοι και 23
Эти два слова написаны после ряда исправлений.

162 163
CONVERSIO звуки" как результат одновременного звучания двух различных зву-
ков. Согласно ему, а следовательно и в бытовавших тогда положени-
5. Во-вторых, [мы утверждаем], что из соединения прос-
ях musica speculativa, совместное звучание двух звуков создает некий
тых звуков либо отзвуков, не одинаковых, но различных, —
составной звук (не "звучание" вообще, — что было бы приемлемо, —
разумеется, по низине и высоте, — получаются составные
а "звук", поскольку семантика терминов φθόγγος и ήχος в "Синопси-
звуки и отзвуки. Одни из которых по [своей] природе прият-
се" вполне определена). Таким образом, понятия φθγόγος и ήχος
ны для слуха, а другие — неприятны, и приятные называются
отождествляются с διάστημα. Поэтому первое предложение § 5, в ко-
консонансами, а неприятные — разнозвучиями или диссонанса-
тором путаются важные теоретические представления, также может
ми. "Консонанс же — это слияние двух неодинаковых звуков,
служить еще одним штрихом к иллюстрации ситуации, сложившейся
— более высокого и более низкого, — оказывающееся прият-
в musica speculativa во время создания "Синопсиса".
ным для слуха. Диссонанс же — наоборот". Или [можно] и Нельзя не обратить внимания и на определения συμφωνία и
так сказать: "Диссонанс — немелодичный, оказывающийся διαφωνία. Чтобы понять, на каких позициях стоит в этом вопросе ав-
неприятным для слуха гул двух звуков, — высокого и низко- тор "Синопсиса", вспомним основные определения συμφωνία и δια-
го, — соединенных друг с другом". Тем же, кто интересуется, φωνία, запечатленные в памятниках античного музыкознания:
отчего из двух различных по высоте и низине тонов в нашей
душе происходит удовольствие, мы говорим, что биения и ко-
Γινώσκομεν δε και των φθόγ- Мы же полагаем, что одни
γων τους μεν σύμφωνους οντάς, из звуков консонантны, а другие
лебания, появляющиеся от соударения струн, часто совпа-
τους δε διαφώνους, και τους μεν — диссонантны. И консонант-
дающие и соединяющиеся друг с другом, завершаются в одном
συμφώνους μίαν κρασιν την εξ ные создают из обоих единое
соединении и созвучии, благодаря которому пробуждающиеся в
αμφοιν ποιοΰντας, τους δε δια- слияние, а диссонантные —
нас порывы волнуют нас и вызывают воображаемое состояние
φώνους ου24. нет.
приятности. Биения же, не завершающиеся единством, не со-
четающиеся и не соединяющиеся вместе, не вызывают в нас
— Συμφωνία δε τί εστί; — Что такое консонанс?
порывов и не доставляют нам никакой радости. Каким же об-
— Κρασις δύο φθόγγων άνομοι- — Слияние, [возникающее], ког-
разом из звуков и отзвуков либо [их] биений получается это
ων όξύτητι και βαρύτητι λαμ- да берутся два не подобных по
единство и созвучие, станет ясно из дальнейшего, где мы, βανομένων, εν ή ουδέν τι μάλλον высоте и низине звука, в кото-
пожалуй, объясним прежде всего консонанс октавы. το μέλος φαίνεται του βαρύ- ром не проявляется никакого

COMMENTARIUM ' 24 Pseudo-Euclidis Sectio canonis. P. 149. Нужно иметь в виду, что
Вначале обратим внимание на столь одиозные понятия, как в античном музыкознании существовала тенденция, согласно которой
σύνθετοι φθόγγοι και ήχοι (составные звуки или отзвуки). Спору нет, в качестве σύμφωνοι и διάφωνοι квалифицировались не только ин-
с физической точки зрения каждый звук или отзвук — явление со- "яервалы, но и отдельные звуки. В последнем случае подразумевалась
их потенциальная способность при соединении с другими звуками
ставное. Однако автор "Синопсиса" толкует "составные звуки и от-
выступать то как σύμφωνοι, то как διάφωνοι.

164 165
τέρου φθόγγου ήπερ του όξυτέ- преобладания ни более низкого (приятно — неприятно). Даже когда в античных источниках речь
ρου, ουδέ του οξύτερου ήπερ του звука над более высоким, ни бо- щдет о приятности συμφωνία, то подразумевается нечто совершенно
βαρύτερου . лее высокого над более низким. иное, чем обычное слуховое восприятие. Например, у Псевдо-Арис-
тотеля мы читаем:
... οιονεί κρασις εν τη προφορά ... если при исполнении двух ** συμφωνία δε χαίρομεν, δτι Мы находим удовольствие в
δυοιν φθόγγοιν και ώσπερ ένότης звуков [происходит] их слияние и κρασίς εστί λόγον εχόντων ε- созвучии, потому что слияние под-
παρεμφαίνηταν τότε γαρ σύμφωνους так, что обнаруживается [их] ναντίων προς άλληλα, ό μεν властно пропорции [звуков], со-
είναι φαμεν αυτούς, διάφωνοι δε ... единство, тогда мы говорим, οΰν λόγος τάξις, δ ην φύσει η- держащих взаимные противопо-
όταν μηδεμίαν κρασί ν προς αλλή- что они являются консонирую- δύ, το δε κεκραμένον του ακ- ложности. Следовательно, про-
λους έμφαίνωσιν άμα προφε" щими. Диссонирующие же [звуки ράτου παν ήδιον, άλλως τε καν порция — это порядок, что [всег-
ρόμενοι26 получаются тогда]... когда из- αισθητον ο ν άμφοιν τοιν ακ- да] было приятно по природе. Но
даваемые они не проявляют ни- ροιν εξ ίσου την δύναμιν εχη· все смешанное приятнее, чем не-
какого слияния друг с другом. εν τη συμφωνία ό λόγος . разбавленное, особенно же если,
будучи воспринимаемым, оно при-
συμφωνία δ' εστί δυοιν φθόγγων Консонанс — это вид одина- нимает значение обоих крайнос-
όξύτητι και βαρύτητι διαφερόντων ковости двух звуков, отличаю- тей на равных; [такова] пропор-
κατα το αυτό πτώσις και κρασις27. щихся по высоте, и [их] слияние. ция в созвучии.
Итак, для античного музыкознания главный критерий συμφωνία Здесь приятность — не чувственная, а рациональная, являющаяся
— слияние. Но древнегреческие теоретики ни словом не упоминают о следствием упорядоченности и числовой пропорциональности, вы-
том качестве, которое характеризуется как "приятность". Это естест- ражающейся в соразмерности сопряжения обоих звуков.
венно, потому что под συμφωνία они понимали лишь вполне опреде- Сопоставляя приведенные цитаты с текстом "Синопсиса", стано-
ленные акустические свойства интервала28 и не подразумевали ника- |ится ясно, что его автор, взяв из античной традиции положение о
ких эстетических критериев, связанных со слуховыми ощущениями влиянии звуков, присоединил к нему новоевропейские критерии, ос-
|овывающиеся на противопоставлении слуховой реакции: приятно —
ь
Bacchii Ger onus Introductio artis musicae. 10. P. 293. Неприятно.
26
Gaudentii Philosophi Harmonica introductio 8. P. 337-338. Ради I Заключительный раздел § 5 посвящен изложению физических
краткости приведена лишь самая важная часть определения. ричин, якобы являющихся источником приятности, возникающей от
Porphyrn Commentarium in Harmonica Ptolemaei // Porphyrios рослушивания συμφωνία. Вкратце они сводятся к следующему: чем
Kommentar zur Harmonielehre des Ptolemaios, hrsg. I. During. Göteborg Шце происходят одновременные вибрационные удары (биения) двух
(Göteborgs Högskolas Ärsskrift, 38/2). P. 35. Через 10 столетий после вуков, тем больше степень их слияния и тем более консонантным
Порфирия это определение без изменений повторил Мануил Вриен-
ний: Manuel Bryennii Harmonicorum libri très I 5. P. 100. 29
28
См. Commentarium к § 2 главы II "Синопсиса". Pseudo-Aristotelis Problemata XIX 38. P. 99-100.

166 167
является созвучие. Именно такие совпадения биений вызывают при- ως καταλαβοΰσα εκεί τον ορον της αυτής κινήσεως,
ятные слуховые ощущения, а благодаря им — и соответствующие εκ της συγκρούσεως του αέρος ηχήσει* ή δε υπάτη εν τω
"порывы души". Объяснению этой теории биений на примерах окта- 15.Ε σημείφ ως φθάσασα τον εαυτής δρον ουκ ηχεί, αλ-
вы, кварты и квинты, отведены следующие три параграфа "Синопси- λά μόνον εν τω Γ, κατ' ον χρόνον ή νήτη αύθις ηχήσει
са" (§§ 6-8). Она изложена настолько ясно и просто, что я представ- εν τω Β. γενήσεται άρα ενταύθα πρώτη ενωσις και συμ-
ляю тексты и перевод указанных параграфов без комментариев. φωνία των ήχων έκατέρας χορδής, ήτης31 τοσάκις συμ-
βήσεται, οσάκις αύται τρέμουσαι τον αέρα πλήττουσν πα-
§6 20.ρα ταύτα, έπεί ή έλάσσων χορδή δις το εαυτής μήκος δι-
αθέει32 καθ' ον χρόνον ή μείζων άπαξ το εαυτής διέρχεται,
LOCUS (Fol. 239/2 — 239v/15) ανάγκη διπλασίως ταχύτερο ν την ελάσσονα πλήττειν ομοί-
ως τον αέρα, ήπερ την μείζονα, και επομένως όξύτερον
6. 'Έστω χορδί της30 <παρετερήθη γαρ εκ της έχειν <δσω γαρ θαμινέστεροι οί παλμοί και οι διά-
κινήσεως της χορδής, δρομοι αυτής επί τοσούτω όξύτερον τον ήχον
άριστα δύνασθαι τον ήχον υπάτης χορδής άποτελεισθαι>
διαγινώσκεσθαι> τη δε των συγκρούσεων θαμινή ενώσει, τη δια την
υπάτη μεν ή μείζων νήτη δε, ήτοι ογδόη 25.ταχυτάτην κίνησιν συνεχιζόμενη, ως τα όργανα των άκου-
ή έλάσσων, ύποδιπλάσιος ούσα της μείζονος χορδής, και 239νόντων, ούτω και τα ζωτικά αυτών πνεύματα ήδέως διατίθησιν,
έγείρουσα εν τη ψυχή ου την τυχούσαν ήδονήν, αύτη δηλ(αδή) ή δια
πασώς33 συμφωνία, ήτις εστίν ό πρώτος βαθμός της αρμονίας,
ήδίστη τ' ούσα, και το γλυκύ πλείστον όσον έχουσα, καθότι ή
Β 5. των ήχων του οξέως και βαρέως ενωσις και συμφωνία, έν-
τελέστατα συμμιχθέντων, θαμινέστερον αυτή τη δια πασών
συμβαίνει, ήπερ αλλαις όποιαισούν ταύταις γαρ ή έλάσ-
το μεν μήκος της υπάτης, έστω το ΑΓ, της δε νήτης το Β σων χορδή, έναρμόν(ι)ον ήχον έχει τον μη συνενούμενον
Δ, ύποδιπλάσιον της προτέρας· εσται αρά ως ή χορδή προς τη μείζονι χορδή* αϊ δε χορδαί των λοιπών συμφωνιών πλεί-
την χορδήν, ούτω το μήκος προς το μήκος, έκατέρα τοίνυν. ΙΟ.στους φθόγγους εχουσι τους μη άλλήλοις συνενομένους,
τούτωνί των χορδών εν τω αύτω χρόνω πλήκτρφ κρου- και επομένως οσω μάλλον και μάλλον της δια πασών συμ-
ΙΟ.σθεισα, ή μεν εν τω Α, ή δε εν τω Β, πάντως κινηθήσε- φωνίας αφίστανται, τοσούτω σπανιώτερον και σπανιώτε-
ται εκείνη μεν από του Α επί το Ε σημειον, αυτή δε
από του Β επί το Δ. αλλ' ή μεν νήτη επί το Δ φθάσασα, 31
32
= ήτις.
= διαθείη.
30 33
- χορδή τις. Sic.

168 169
τον τη υπάτη συνάδουσιν αλλ' όπως ταύτα προδηλότερα быстром движении — <ибо насколько чаще происходят ее бие-
ήμιν γένονται, φέρ' εϊπωμεν περί τε της δια πέντε, και ния и колебания, настолько более высокого отзвука, чем струна
15.της δια τεσσάρων των συμφωνιών.
гипаты, она достигнет>, так что [именно] таким образом
она приводит в приятное состояние органы слушателей и их
CONVERSIO животворные порывы, не случайно возбуждают в душе наслаж-
дение. То же самое [нужно сказать] о созвучии октавы, кото-
6. Пусть некая большая струна — <ибо замечено, что рое является первой ступенью гармонии, будучи самой прият-
наилучшим образом отзвук можно распознать по движению ной и обладающей наибольшей сладостью. Соответственно в
струн> — будет гипатой, а нэтой или октавой [гипаты] — этой октаве [наблюдается] единство высокого и низкого от-
меньшая, уменьшенная вдвое по сравнению с большей струной: звуков, а также созвучие соединенных самым совершенным об-
разом отзвуков, происходит чаще, чем в каких-либо других
[созвучиях]. Ведь в тех [созвучиях] меньшая струна обладает
гармоническим отзвуком, не соединимым с большей струной.
Струны же остальных созвучий имеют наибольшее, число зву-
Пусть длина гипаты будет AT, a нэты, уменьшенная вдвое
ков, не соединимых между собой, и, следовательно, насколько
по сравнению с первой [струной], — ВД· Следовательно, стру-
больше они отступают от консонанса октавы, настолько реже
на будет относиться к струне, как длина к длине. Итак, каж-
они совпадают с гипатой. Однако, чтобы это представилось
дая из этих струн ударяется плектром в одно и то же время:
нам яснее, давайте поговорим о консонансах кварты и квинты.
одна в [точке] А, другая — в [точке] В. Вообще же первая
будет вибрировать от точки А до Е, а вторая — от В до Д.
Но нэта будет издавать звук от соударения с воздухом, дойдя §7
до Д, потому что там она достигает границы того же самого
движения. Гипата же, как достигшая своей границы, не звучит LOCUS (Fol. 239v/16 — 240v/3)
в точке Е, а только в [точке] В. Значит, здесь возникает
первое соединение [биений] и созвучие отзвуков каждой стру-
7. 'Έστω τοίνυν χορδή τις μείζων ή Α Δ, το δε αυτής μήκος
ны, которые столько раз будут совпадать, сколько раз вибри-
όπερ κρουομένη διαθέει34, το Α, Β, Γ, Δ, έλάσσων ή Ε, Ζ, Η,
руя они будут ударять воздух. Вследствие этого, поскольку
меньшая струна дважды пробежала свою длину, пока большая Α
h-
проходит ее один раз, то необходимо, чтобы меньшая [струна]
Η
аналогичным образом вдвое быстрее ударяла воздух, чем боль-
шая, и, следовательно, при частом совпадении совместных уда*
ров имела более высокое звучание, продолжающееся при самом
34
= διαθείη.
170
171
20.καί προς την προτέραν έχέτω λόγον, δν τα δύο προς τα τρία, ήτις σεταν δθεν ή των ήχων του βαρέως και οξέως ενωσις
εστίν ή δια πέντε αναλογία, έκατέρα δε τούτων εν τω αύτω 25.εν τη δια πέντε συμφωνία βραδύτερον συμβαίνει, ήπερ
ακαρει κρουσθεισα· (ό λόγος ήμιν ενταύθα εστίν ου περί της δι- 240νέν τη δια πασών, και δσφ βραδύτερον, τοσούτον και της γλυ-
ς
αθεούσης χορδής δι' ενός τόπου, εφ' έτερον, αλλά περί του κύτητος της προτέρας εκπίπτει. β" δε βαθμός της αρμονίας
ήχου του εν τη χορδή εντόνως κινουμένου, δι' ενός άκρου εστίν αύτη ή δια πέντε συμφωνία.
επί το έτερον, εν οις πληττομένου του αέρος, ό ήχος αποτελείται)
33
240 διαθέει ή μεν μείζων από του Α, επί το Δ, ή δε έλάσσων CONVERSIO
από του Α επί το Η, φθάσασα οΰν ή έλάσσων επί το Η
πάντως ηχήσει, άνακαμπτούσης δ' επί το Ζ σημειον, ή 7. Итак, пусть будет некая большая струна АД, длина
μείζων άρχεται εν τω Δ ήχησαν ουδεμία άρα του- же ее, на протяжении которой она вибрирует, пусть со-
5. τωνί των ήχων ενωσις εν ταύτα συνέβη* ό γαρ της держит [точки] А, Б, Г, Д, меньшая же — E, 3t H:
μείζονος χορδής εν τω Δ ήχος, βραδύτερον αποτελεί-
А в
ται, ήπερ ό της ελάσσονος εν τω Η* ούθ' ενωσις των ή- I-
χων εν τοις ΓΗ γενήσεταν ή γαρ κίνησις της μείζονος 3 Η
χορδής εν τω Γ, οΰπω τον εαυτής δρον κατέλαβεν.
ΙΟ.έπεί τοίνυν ή της μείζονος χορδής κίνησις από του Γ И пусть с предыдущей [струной] она имеет соотношение
επί το Α τοσούτον προσέτι δρόμον οφείλει έκτελέσαι, 2:3, что является пропорцией квинты. Каждая из них уда-
όσος εστί της ελάσσονος από του Ε, επί το Η· εν τοις Α рена в один и тот же момент (речь у нас здесь не о стру-
και Η άρα δροις των κινήσεων έκατέρας χορδής, не, пульсирующей от одного места до другого, а об отзву-
πρώτον οι ήχοι συνερχόμενοι ένοΰνται. αμελεί τοι ке, стремительно двигающемся по струне с одного края до
15.δήλον, ότι ώσπερ έχει ή κίνησις των χορδών, ούτως другого, где получается отзвук от ударяемого воздуха).
οι ήχοι προς τους ήχους, έπεί οΰν ή της ελάσσονος χορ- Большая [струна] простирается от А до Д, а меньшая —
δής κίνησις προς την κίνησιν, ήτοι τον προποδισμόν от А до Н. Но меньшая, достигнув Н, будет звучать це-
και άναποδισμόν της μείζονος χορδής έχει ως τα δύο ликом, минуя точку 3. Большая [струна] начинает зву-
προς τα τρία· ούτως και ό ήχος της ελάσσονος χορδής
чать в [точке] Д. Таким образом, никакого единения этих
20.πρός τον της μείζονος· αεί τοίνυν ό της ελάσσονος φθό-
отзвуков в этих [точках] не произошло. Ведь отзвук
γγος, δύο ήχων καταλιμπανομένων, οί'τινες άλλήλοις
большей струны получается в точке Д позже, чем [от-
ούχ' ένοΰνται, τω εκ της τρίτης συγκρούσεως αναφυ-
звук] меньшей [струны] в [точке] Н. И не получится
ομένφ φθόγγω της μείζονος χορδής πάντως συναφθή-
единства отзвуков в [точках] Г [и] Н, ибо движение
33
большей струны в [точке] Г все еще не достигло своей
= διαθείη. границы, поскольку движение большей струны от Г должно

172
173
еще больше проделать такой же путь к [точке] А, какой
существует для меньшей [струны] от E до Н. Стало Α Β Γ .A _É
I Iг - ι ' '
быть, в границах движения каждой струны [в точках] А и θ 1
Η соединяются, прежде всего, совпадающие отзвуки. И, ра-
Ζ ιн
, ι ι
зумеется, очевидно, что каково движение струн, так и от-
звуки относятся к отзвукам. Когда же движение меньшей δε ελάσσονος το Ζ Η Θ Ι. εχετω δε ή χορδή προς την
струны либо забегает вперед по отношению к движению ΙΟ.χορδήν, και το μήκος προς το μήκος, ως τα τρία προς τα τέ-
большей струны, либо отстает, как [соотношение] 2:3, σσαρα, εν ω λόγω συνίσταται αυτή ή δια τεσσάρων α-
так и отзвук меньшей струны соотносится с [отзвуком] ναλογία* κινηθείσα οΰν έκατέρα χορδή εκ των ΑΖ
большей. Следовательно, когда представляются два отзву- ορών, επί τους ΕΙ ορούς, πάντως ή έλάσσων χορδή
ка, которые не соединяются между собой, звук меньшей φθάσασα κινούμενη επί Ι, πρώτον ηχήσει, ήνίκα
[струны] всегда будет полностью совпадать со звуком • 15.δέ αύτη άνεποδίζουσα ελθη επί το Θ, τότε ή μείζων
большей струны, возникающим от третьего соударения, φθασάσης της συγκρούσεως έπι το Ε, τον φθόγγον α-
Из-за этого единение низкого и высокого отзвуков в созву- ποδώσει· και όταν ή έλάσσων παραγενομένη εν τω
чии квинты происходит медленнее, чем в октаве, и на· Ζ, δεύτερον ήχον άποτελέση, ή μείζων άφωνος δι-
столько медленнее, насколько она 35 лишается приятности έρχεται το Γ σημείο ν της δ' ελάσσονος αύθις μετά-
первого [консонанса] . Сам же консонанс квинты является 20.στραφείσης επί το Θ, ή μείζων εσται εν τω Α, οπού δεύ-
второй ступенью гармонии. τερον ηχήσει, ή δ' έλάσσων από του Θ επί το Ι ά-
φικνουμένη, τρίτον ήχον ποιήσει, της μείζονος το Β
σημειον διαβαινούσης. ούδέπω τοίνυν σύμπτωσίς
§8
τις των ήχων γέγονεν, ην τότε μόνον <έκεινοι οι ήχοι καθέξουσιν>,
25.ήνίκα ή της μείζονος χορδής πρόοδος από του Β
LOCUS (Fol. 240v/4 — 241/16) |41 επί το Ε φθάση, και ή της ελάσσονος από του Ι επί τα Ζ
καταλαβούσαι γαρ τους ορούς της κινήσεως αυτών εν ϊσω
8. Τρίτος βαθμός της αρμονίας εστίν ή δια τεσσάρων συμφωνί- χρόνω και διαστήματν ή μεν μείζων εν τω Ε, ή δε έλά-
5. α, τουτονί τον τρόπον θεωρούμενη, έστω μήκος της μείζονος ·;... σσων εν τω Ζ, πάντως συνηχήσουσι, και πρώτη ενωσις
χορδής δι1 ου κρουμένη διαθέει το Α Β Γ Δ Ε, της -· 5. των ήχων αυτών γενήσεται. συμφωνοΰσιν αρ' αύται α-
εί, μετά το διελθειν τρεις ήχους ασυμμίκτους, εν τη τε-
35 κ τάρτη προσαράττεν ό αυτός εσται λόγος και περί των λοι-
То есть квинта.
36 πών συμφωνιών, αϊτινες δσω μάλλον από της δ' α-
То есть октавы,
37 _ πλούστατης της δια πασών αφίσταται, και σπανιώτε-
διαθείη.

174 175
ΙΟ.ρον οι ήχοι αυτών αλλοίλοις38 συμπίπτουσι, τόσου - раз. Меньшая же [струна] создаст третий отзвук, проходя
τω ατελέστεραι κρίνονται, ώσπερ γίγνεται εν διτό- от Ф [до] И» когда большая [струна] перейдет к точке В.
νω, ήμίσει τόνφ, έξαχόρδφ, τόνφ, και τοις όμοίοις· ή Итак, пока еще не произошло никакого слияния отзвуков,
γαρ δίτονος τεσσάρων αεί ήχων παρερχομένων ασυμμίκτων, которого те отзвуки достигнут только тогда, когда дви-
<τω πέμπτω μόνον συνενοΰται· ή δε ήμιδίτονος πεν<...» жение вперед большей струны от В придет к Е, и мень-
ασυμμίκτους συγκρούσεις υπερβαίνουσα, τω εκ шей — от И [придет к] 3, ибо, достигая пределов своего
движения в равное время и [через равный] интервал, полно-
15.της έκτης συγκρούσεως χορδής της μείζονος ανα-
стью совместно зазвучат большая [струна] в Е, а меньшая
κύπτοντι ηχώ συνάπτεται.
— в 3, и тогда произойдет первое единение их отзвуков,
Таким образом, они всегда согласуются при четвертом ударе,
CONVERSIO после того, как произошли три несовпадающих отзвука.
8. Третья ступень гармонии — это консонанс кварты, Та же речь пойдет и об остальных созвучиях, которые,
рассматриваемый следующим образом. Пусть длина боль- чем дальше удаляются от в высшей степени простой ок-
шей струны, на которую распространяется вибрация, — тавы и чем реже их отзвуки совпадают друг с другом, тем
большим несовершенством они отличаются. Так происхо-
В
-f дит в дитоне, полутоне, гексахорде, тоне и им подобных
[интервалах]. Ибо дитон <совпадает только при пятом
н и
[соударении]>, в то время как четыре всегда проходят не-
А Б Г Д Е а меньшая — 3 Η Φ И. Пусть струна совпадающими; <полудитон же>, пропуская пять несовпа-
относится к струне и длина к длине — как 3:4, в каковом дающих ударов, начинается при отзвуке, возникающем от
отношении установлена та же пропорция кварты. Итак, шестого соударения большей струны.
после того, как обе струны приведены в движение от границ
А и 3 до границ Е и И, прежде всего, достигнув И, зазву- (ÏJOMMENTARIUIM
чит целиком меньшая струна. В то время как она, возвра-
В этих трех параграфах, излагающих теорию биений, попутно,
щаясь, дойдет до Ф, большая [струна] получит отзвук,
словно "по касательной", проводится идея об иерархии консонансов.
когда совместный удар достигнет Е. И когда меньшая
Она издавна волновала теоретиков, поскольку одну из своих важ-
[струна], поспевая к 3, получит второй отзвук, большая
нейших задач музыкознание видело в систематизации и упорядоче-
[струна] будет беззвучно двигаться до точки Г. Затем,
в|и материала. Там, где этого удавалось достичь в большой степени,
когда меньшая [струна] вновь возвратится к Ф, большая
будет в [точке] А. Вот тогда-то она зазвучит во второй
^ там авторитет науки возрастал. В результате, существовало посто«
«Иное стремление к распределению звучащих единиц по самым раз-
методикам. Поэтому науке о музыке недостаточно было
38
Sic.

176 177
Тем же путем идет и автор "Синопсиса". Его трактовка этого воп-
дифференцировать созвучия только на συμφωνίαι и διαφωνίαι. Тре-
роса ясна: чем чаще совпадают биения звуков, тем более консони-
бовалось, чтобы каждая из этих групп, в свою очередь, была более
рующее созвучие они способны образовать. В конечном счете он пов-
детально упорядочена. Только в таком случае, по бытовавшим в древ-
торяет ряд Птолемея: октава — квинта — кварта.
ности критериям, музыкознание могло считаться подлинной наукой.
Мысль об ordo consonantiarum автор "Синопсиса" развивает и в
Как свидетельствуют музыкально-теоретические памятники, в
следующем параграфе.
первую очередь распределялись συμφωνίαι. Боэций назвал это ordo
consonantiarum39. История сохранила несколько таких ordines (распо-
ложение сверху вниз соответствует характеристикам от лучшего к §9
худшему):
LOCUS (Fol. 241/17 — 242/6)
пифагорейцы,40 тт
Никомах ,41

октава октава 9. Τουτονί άρα τον τρόπον, εάν αϊ κινήσεις και βραδειαι
дуодецима дуодецима και αί ταχειαι όμοΰ ανάλογοι ώσι, ραδίως άλλήλαις συ-
двойная октава квинта νερχόμεναι <συμφωνίαν άποτελοΰσιν, εάν δε εν ουδεμία
квинта двойная октава ώσιν αναλογία άλλήλοις ου <...»
кварта кварта
ασύμφωνοι και διάφωνοι καθίστανται·
Евбулид и Гиппас42 Птолемей43 20.τοσούτω δε αύται εύχερέστερον συμμιχθήσονται, δ-
октава октава σφ όμοιώτεραι τυγχάνουσι, και μάλλον τη μονάδι,
квинта квинта ήτοι τω ίσοφώνφ προσπελάζουσιν, όθεν ή δια πασών
дуодецима кварта συμφωνία πασών των λοιπών συμφωνιών τελειότα-
кварта τη εστίν ως και ανωτέρω εϊρηταν του γαρ ίσοφώνου, ήτοι της
двойная октава 25.μονάδος, μονάδι μόνη διισταται, διπλασία ούσα,
241νκαί <άναλογίαν> έχουσα ως τα δύο προς το εν εγγυτάτη ταύτη
Все они основывались на различном подходе к интервальным εστί κατά
пропорциям44. την τελειότητα ή δια πέντε αναλογία, έχουσα ως τα τρία
προς τα δύο, η αμέσως έπεται ή δια τεσσάρων έχουσα
39
ως τα τέσσαρα προς τα τρία. αυτή δε εν μεν τη άρμονι-
Boetii De institutione musica Π, 19-20. P. 229-230. 5. κή των τόνων διαθέσει, τελεία κρίνεται· εν δε τη αριθ-
Ptolemaei Harmonicorum libri très I 6. P. 14-15. Ту же самую по- flfr; μητική διαθέσει, ατελής εστί και διάφωνος. όθεν κατά
следовательность Боэций приписывает Никомаху: Boetii De institutio-
ne musica II 18. P. 228-229.
41
Boetii De institutione musica II 20. P. 229-230. *· 44 Подробнее об этом см.: Герцман Ε. Музыкальная боэциана.
42
Ibid. II 19. P. 230. . 161-166.
Ptolemaei Harmonicorum libri très I 6. P. 15.
179
178
τι μόνον τελεία και σύμφωνος διατελεί, σύμφωνοι προ-
σέτι εισιν αύται ή ήμιόλιος και ή έπίτριτος αναλογίαι, ότι CONVERSIO
δι' αυτών συνημμένων ή δια πασών συνίσταται, την δε 9. Если медленные и быстрые движения являются, вмес-
ΙΟ.συμφωνοτάτην πασών αποτελέσαι ου δύνανται, ε- те с тем, и соразмерными, то, именно таким способом,
άν σύμφωνοι μη ώσιν κακτούτων των τριών συμφωνι- легко сочетаясь друг с другом, они создают консонанс. Ес-
ών όλη ή μουσική συνίσταται, ή ουδέν άλλο εστίν ει ли же они не состоят ни в какой пропорции, то устанав-
μη αρμονία εκ τούτω νι των τριών συμφωνίαν συνιστα- ливаются неконсонансы и диссонансы. Тем легче [звуки]
μένη* ούτε δυνατόν εστί, συμφωνίαν τινά γενέσθαι, сочетаются [между собой], чем более подобными они ока-
15.χωρίς τίνος τούτωνί των τριών εν τούτοις τοίνυν τοις έ- зываются и чем больше они приближаются к единице или
πομένοις αριθμοις α', β', γ', δ' τοις τον δεκαδικόν α- унисону. Вследствие этого консонанс октавы является, как
ριθμόν απαρτίζουσιν, όλος ό έντελέστατος λόγος των συμ- и было сказано выше, самым совершенным из всех консонан-
φωνιών των τε απλών και συνθέτων συνίσταται, εκ δε сов. Ибо, будучи двойным и имея <пропорцию> 2:1, она
του τετάρτου μέχρι, του έξαδικοΰ αριθμού, αί σύμφω- отличается от унисона или единицы только на единицу.
20.νιαι της αυτών τελειότητος έκπίπτουσιν, όποιαι είσίν Пропорция квинты, содержащая [отношение] 3:2, являет-
ή δίτονος, ή ήμιδίτονος, και το μείζον έξάχορδον, τουτέστιν ся самой близкой к ней по совершенству. Непосредственно
ή μείζων έκτη· ων ή πρότερα μεν εν έπιτετάρτω α- за ней следует кварта, имеющая [отношение] 4:3. В гар-
ναλογία συνισταμένη, λόγον έχει, οντά τέσσαρα προς моническом расположении тонов она считается совершен-
τα πέντε* ή δε ετέρα εν έπιπέμπτφ, έχει ως τα πέν- ной, а в арифметическом расположении она — несовершен-
25.τε προς τα εξ* και τελευταιον ή τρίτη εν έπιδιμερει τρίτφ, ная и диссонирующая. Вследствие этого только потому
242 έχουσα ως τα γ' προς τα ε'* καλούνται δε αύται συμφωνίαι она и является совершенной и консонирующей. Помимо
ατελείς, αϊτινες συμμιχθεισαι ταις τελείαις, όλον τον κύκλον этого консонирующими являются те же полуторная и
των συμφωνιών αποπληρούσιν, αί συμφωνίαι άρα άρχον- эпитритная пропорции, потому что октава образуется из
ται από της μονάδος, και εν τω αύτω έκτο) αριθμώ αποτελευτώσν их соединений. Но они не могут создать наибольшую из
5. καθ' άπασαν την αυτών τελειότητα, ώστε παρά ταύτας, αδύ- всех [интервалов] консонантность, если не будут созвучны
νατον ετέρας είναι· ειδέναι μέντοι χρή45 [друг с другом]. Из этих трех консонансов образуется вся
музыка, которая является ничем иным как гармонией, сос-
тавленной из этих трех консонансов. Невозможно, чтобы
какой-либо консонанс возник без какого-нибудь из этих трех.
45
Зачеркнутая фраза — начало следующего параграфа. Ясно, что Итак, полная совершеннейшая пропорция простых и сос-
переписчик механически продолжал копировать текст нового пара- тавных консонансов образуется из следующих чисел — 1, 2,
графа, не меняя строки. Однако потом он исправил свою оплошность: 3, 4, дающих в сумме 10. Из их совершенства выпадают
зачеркнул написанные слова и повторил их на новой строке уже как консонансы, [выражающиеся] числами от 4 до 6, каковые
первую фразу § 10 (см. далее).
суть дитон, полудитон, большой гексахорд, то есть боль-

180
181
46
шая секста, среди которых первое [созвучие], находящееся πάσας δε τας συμφωνίας περιέχει ή τετρακτύς
в пропорции эпитетарта, имеет соотношение 4:5, другое ι (тетрактида охватывает все консонансы}.
— в пропорции эпипемптия, обладает [соотношением] 5:6 Таким образом, тетрактида с древнейших времен служила вопло-
и, наконец, третье — в пропорции эпидимерея, имеющее со- щением последовательности "самых прекрасных" консонансов.
отношение 5:3. Они называются несовершенными консонан- Однако в тексте комментируемого параграфа делается сущест-
сами, которые, соединяясь с совершенными, заполняют весь венный шаг к дальнейшему совершенствованию механизма ordo con-
круг созвучий. sonantiarum.
Итак, консонансы начинаются с единицы и завершаются Представив своим читателям тетрактиду как нечто уже хорошо
на том же самом числе 6. Поэтому невозможно, чтобы, в знакомое, автор переходит к обсуждению интервалов, выражающих-
согласии со всем их совершенством, помимо них существо- ся цифрами, начинающимися с последнего числа тетрактиды: 4, 5, 6.
вали и другие [консонансы]. Оказывается, они создают еще одну серию консонансов:
5:4 — большой дитон
6:5 — полудитон или "малый полудитон"
COMMENTARIUM 5:3 — большая секста или "большой гексахорд"
Если в предыдущих параграфах проблема иерархии консонансов Но это консонансы нового качества. Они не столь совершенны,
затрагивалась мимоходом, то здесь она изложена в качестве основной как те, которые создаются посредством тетрактиды, однако и они яв-
темы и как следствие теории биений. По мысли автора "Синопсиса", ляются достаточно консонирующими. В отличие от первых, они по-
именно теория биений дает фундамент для создания подлинно науч- наименование συμφωνίαι ατελείς (несовершенные консонан-
ной ordo consonantiarum. Дальнейший текст параграфа посвящен раз- еы). Так происходит становление еще одной группы внутри разряда
витию этой идеи, и начинается со знаменитой пифагорейской τετ- Консонансов.,
ρακτύς (тетрактида = четверща) — 1, 2, 3, 4 — последовательно- Для науки такое "открытие" являлось серьезным достижением.
Во-первых, оно свидетельствовало о том, что продолжалось про-
сти первых четырех чисел, составляющих пропорции "наилучших
Йпсновение в мир созвучий, и некоторые из них, находившиеся преж-
интервалов":
де в "хаотическом состоянии", — то есть не входившие в иерархичес-
2:1 —октава • систему ordo consonantiarum, — теперь получали свое определен-
3:2 — квинта и конкретное место в ряду себе подобных. А это усиливало авто-
4:3 — кварта μουσική как научной дисциплины. Во-вторых, было крайне
3:1 —дуодецима Шжно, что новая группа консонансов оказалась выявлена при помо-
4:1 — двойная октава. Р! тех же принципов, которым следовало музыкознание со времен
Вся античность устами Теона из Смирны (II в.) провозглашала: рйних пифагорейцев: чем более простыми числами выражаются про-

46
Theonis Smyrnaei Op. cit. P. 58.

182 183
порции созвучий, тем более консонантными они являются. Получа- ское выражение консонансов завершается на числе 6 (ведь в "Не-
лось, что "несовершенные консонансы" все же консонантны, по- большом каноне" присутствуют "консонантные пропорции" 8:1, 8:3,
скольку они выражаются достаточно малыми числами (4, 5, 6). Но, Ю'З, 12:5, 16:3, 16:5, 20:3). Вместе с тем, несмотря на все, именно
безусловно, они уступали συμφωνίαι τέλειοι (совершенные консонан- деие высказывания присутствуют в комментируемом параграфе. Во
сы}, связанным с еще более малыми числами (1, 2, 3, 4). В-третьих, всем этом следует видеть не столько вину автора "Синопсиса",
обоснование новой группы консонансов полностью укладывалось в сколько противоречия, характерные для современной ему науки о
теорию биений. музыке.
Более того, используемый метод давал ключ к упорядочению все-
го интервального разнообразия музыки. Ведь теперь оставалось сде-
лать лишь небольшое усилие, чтобы перейти от классификации кон- §10
сонансов к ordo dissonantiarum. Было общеизвестно, что и среди дис-
сонансов присутствуют как более диссонирующие, так и менее дис- LOCUS (Fol. 242/7 — 242v/8)
сонирующие. Пройдет еще немного времени, и в первой половине
XVIII века такая идея будет провозглашена в "Tentamen" Леонарда 10. Είδένοα μέντοι χρή δτι οί λόγοι των διαστάσεων κρίνονται, ου
Эйлера, где не только любое музыкальное созвучие, но и всякий
* ' προς τον αριθμόν των φθόγγων, ή των χορδών, αλλά προς την έ-
фрагмент звучащей музыкальной ткани получит свой gradus suavita"
πίτασιν της ήχής, της από του βαρέως προς το όξύτερον έ-
tis47 (степень приятности). Но это будет позже.
Понимал ли автор "Синопсиса" всю ширь открывающейся пер- ΙΟ.πεί τοι γε το δια πέντε διάστημα, λόγον ήμιόλιον έχον, ου προς
спективы? Вряд ли! Будем постоянно помнить, что он излагал не την ύπεροχήν της του φθόγγου ποσότητος, ην έχει προς τους
свои идеи, а те, которые были приняты в науке его времени. Однако προαυτοΰ48 συγκρινόμενος φαίνεται ήμιόλιος, προς μεν γαρ τον
даже если бы он просто был достаточно основательным профессио- α'ν φθόγγον, πενταπλασίων ευρίσκεται, προς δε τον β'ν δι-
налом, то никогда бы не утверждал, что диссонансы образуются зву- πλασιημιόλιος, προς δε τον γ', έπιδιμερής, προς δε τον δ'
ками, не состоящими друг с другом в пропорции, и что математиче- 15.έπιτέταρτος· έπ ούδενί δε δείκνυται ήμιόλιος, (το δ' αυτό
και περί τους λοιπούς των λόγων νοήσωμεν) προς την έπί-
τασιν άρα της όξύτητος, ου προς τον αριθμόν των φθόγγων κρίνεται
47
Подробнее об этом см.: Vogel M. Die Musikschriften Leonhard ήμιόλιος.
Eulers// Euler L. Opera III-11,12. Zürich 1960, XLIV-LX. Busch H. R. Le-
onhard Eulers. Beitrag zur Musiktheorie. Diss. Regensburg 1970 (Kölner
Beiträge zum Musikforschung. Bd. 58). Герцман E. Леонард Эйлер и
история одной музыкально-математической идеи // Развитие идей
Леонарда Эйлера и современная наука. Под редакцией Н. Боголюбо-
ва, Г. Михайлова, А. Юшкевича. Москва 1988. С. 321-332. Церяюк- ΛΟ . , ,-.
Аскадская С. Музыкально-теоретические рукописи Леонарда Эйлера = προ αυτού.
49
и становление его концепции теории музыки // Там же. С. 333-344. Sic.
185
184
50
συμφωνίαι άπλαί л* öv, προσωνυμίας ουκ ετυχεν ή δε δις δια πασών, δια δώδεκα ή δε
1. ισόφωνον, ως το 1 προς το 1 2. δια πασών ήτις και ογδόη, δια πασών και δις δια πέντε, δι' εννέα και ήμιτονίου· ή δε δια πα-
ως τα 2 προς το 1 σών και δις δια τεσσάρων, δι' οκτώ και ήμιτονίου.
<συμφωνει δε, ή μεν δια τεσσάρων διάστασις και
3. δια πέντε, ήμιόλιος, και 4. δια τεσσάρων, έπιτρίτος, και ή δια πέντε κατά παράφωνον, ή δε δια πασών, και
πέμπτη, ως τα 3 προς τα 2 τετάρτη, ως τα 4 προς τα 3 ή δις δια τεσσάρων, και ή δις δια πέντε, και ή δις
δια πασών κατά άντίφωνον, διαφέρει δ' αλλήλων,
5. δίτόνος, τρίτη μείζων, ως τα 6. ήμιδίτονος τρίτη έλάσσων, το, τε παράφωνον, και άντίφωνον, τω το μεν πα-
5 προς τα 4 ως τα 6 προς τα 5 ράφωνον άνισοχρόνως συμφωνειν, ήπίως πως και
άρύθμως διαδεχόμενων αλλήλοις των φθόγγων
7. έξάχορδον μείζον έκτη μείζ(ων), [8] τόνος έπόγδοος, ως τα 9 άναλογίαις και λόγοις καθ' ομαλότητα, το δε άν-
ως τα 5 προς τα 3 προς τα 8 τίφωνον, ίσοχρόνως του οξέως τω βα<ρει> κατά
ταύτόν συμφωνούντος, οίον του όγδό<...»51
συμφωνίαι σύνθητοι
CONVERSIO
δις δια πασών δεκάτη ε"η, ως 4 δια πασών και δια πέντε
προς το 1 ιβ"η, ως τα γ' προς το 1 10. Конечно, необходимо знать, что пропорции расстоя-
ний определяются не по числу звуков или струн, а по по-
δια πασών και δια τεσσάρων, δια πασών και διτόνφ, ως 5 вышению звучания, от низкого к более высокому. Дейст-
ία Λ ως 8 προς 3 προς 2 вительно, поскольку интервал квинты, содержащий полу-
торное отношение, оказывается полуторным не по превы-
242ν шению количества звука , которое он имеет, будучи со-
ιθ' δις δια πασών συν δια πέντε ιξ' δις δια πασών συν διτόνφ поставленным со [звуками] перед ним, ибо по отношению к
έξαπλ(άσιον), ως τα 6 προς το 1 πενταπλ(άσιον), ως τα 5 προς 1 первому звуку обнаруживается упятеренное отношение
N (5:1), а по отношению ко второму — удвоенное полутор-
τουτωνι δε των συμφωνιών ή μεν δια πασών συμπληροΰται δι' εξ I ное отношение (5:2), к третьему — отношение, содержа-
τόνων, ή δε δια πέντε εκ τριών και ήμιτονίου, ή δια τεσσάρων % щее целое и две части (5:3), к четвертому — отношение,
5. εκ δύο τόνων και ήμιτονίου, και μικροτόν τι προς ο και διέσεως ήττον
§'' 51 Этот текст изложен на небольшой вклейке между лл. 242 и 243
il*
50 рм. 52Introductio).
В рукописи последующие колонки συμφωνίαι άπλαί 1-4, а Ι την ύπεροχήν της του φθόγγου ποσότητος. Остается надеяться,
также 5-8 излагаются подряд - в две "удвоенные" строки (см. фото- jro вопреки всей бессмысленности этого оборота, он был понятен
репродукцию л. 242). Здесь же для удобства чтения они поделены на Реческим читателям, которым был адресован трактат (не исключено,
пары. То же самое относится и к колонкам συμφωνίαι σύνθητοι. .fro здесь должно быть των φθόγγων).

186 а 187
ная квинта — через 9 [тонов] и полутон, октава и [квар-
имеющее целое и четвертую часть (5:4). Но ни к какому
та или] двойная кварта' — через 8 [тонов] и полутон.
[из этих звуков] он не обнаруживает полуторного от-
<Интервалы кварты и квинты согласуются по
ношения (это мы будем иметь в виду и относительно
[принципу] парафонии, а октавы, двойной кварты, а так-
других пропорций). Значит, полуторное отношение опреде-
же двойной квинты и двойной октавы — по [принципу]
ляется по повышению высотности, а не по числу звуков.
антифонии. Парафонный и антифонный [интервалы] от-
Простые консонансы личаются между собой тем, что парафонный звучит неод-
1. Унисон — 1:1 новременно, но благодаря пропорциям как-то мягко и сораз-
2. Октава или "восьмая" — 2:1 мерно сменяющими друг друга звуками и соотношениями по
3. Квинта, полуторное отношение и "пятая" — 3:2 подобию. Антифон же — когда высокий [звук] звучит с
4. Кварта, эпитрит и "четвертая" — 4:3 низким в течение одного и того же [времени], как когда
5. Дитон, "большая терция" — 5:4 "восьм<...».
6. Полудитон, "малая терция" — 6:5
7. Большой гексахорд [или] "большая сек-ста" — 5:3 COMMENTARIUM
[8]. Тон, эпогдоос — 9:8
Почти весь этот параграф является компиляцией из текста Псев-
Составные консонансы
Двойная октава, " квинтдецима" — 4:1 до-Пселла.
1. είδέναι μέντοι χρή... — ... κρίνεται ήμιόλιος = § 9 Псевдо-
Октава и квинта, "дуодецима" — 3:1
Пселла57. Насчитывающиеся здесь четыре отступления от византий-
Октава и кварта, "ундецима" — 8:3
ского источника незначительны. Например, если первое предложение
Октава и дитон, ["децима"] — 5:2
Двойная октава с квинтой, ушестеренное отношение — 6:1 в Греческой 831 записано так:
Двойная октава с дитоном, упятеренное отношение — 5:1 λόγοι των διαστάσεων κρίνονται,
ου προς τον αριθμόν ταν φθόγγων, ή των χορδών,
Среди этих созвучий октава состоит из 6 тонов, квин-
55
та — из 3 тонов и полутона, кварта — из 2 тонов и полу- Даже если принимать во внимание тог интервал, который под-
тона, и к тому же из некого малого [интервала], меньше дие- разумевался под термином "двойная квинта" (см. Commentarium к § 3
сиса, название которого не встречалось 54. Двойная
π «
октава главы II "Синопсиса)", то и тогда без предлагаемого уточнения полу«
чается абсурд, поскольку "октава и двойная квинта" содержат ^значи-
[возникает] через 12 [тонов], октава и [квинта или] двой-
тельно больше, чем 9 тонов с полутоном. Значит, правильный текст
должен быть такой: ή δε δια πασών και δια πέντε η δις δια πέντε.
56
Аналогичное уточнение — ή δε δια πασών και δια τεσσάρων
3 ή δις δια τεσσα.ρων. Без него последние две фразы предложения не
То есть один из крайних звуков интервала.
54
Не является ли этот "микротон" той частью, которая недостает соответствуют друг другу.
57
леймме до точного полутона? Апопута Logica. P. 69-70.

189
188
то у Псевдо-Пселла:
νανιόντων ή συγκατιόντων εν цатый с восьмым, — когда они
ως ου προς τον αριθμόν των φθόγγων, ή των χορδών, ταις τάσεσιν ή άνέσεσι των βα- совместно повышаются либо по-
οί λόγοι των διαστάσεων κρίνονται. ρέων τοις όξέσιν ή των οξέων нижаются при восхождениях либо
Предложение, заключенное в скобки в Греческой 831 (строки 15- τοις βαρέσι κατά άνάλογον . нисхождениях низких [звуков] с
16л. 242), у Псевдо-Пселла изложено в самом конце параграфа. Кро- высокими или аналогично — вы-
ме того, у византийского автора после προς την έπίτασιν αρά встав- соких с низкими.
лено τοιγαροΰν (см. там же, строки 16-17), а термин φθόγγος в фразе Если спроектировать содержание этого текста в плоскость "со-
της του φθόγγου ποσότητος (там же, строка 11) дан в pluralis. вершенной системы", то станет ясно, что речь идет, в основном, о так
2. Раздел параграфа,
со
приводящийся после каталога интервалов, — называемых φθόγγοι έστώτες (постоянные звуки): первая пара — нэ-
§ 7 Псевдо-Пселла , где величины интервалов излагаются в несколь- та верхних и меса, вторая — нэта отделенных и гипата средних,
ко иной последовательности59: •фетья — нэта соединенных и лиханос нижних (единственный "непо-
Греческая 831 Псевдо-Пселл стоянный" звук), четвертая — меса и просламбаномена (см. далее
октава кварта описание звуков "совершенной системы"). Возникает подозрение, что
квинта квинта автор хотел перечислить только "постоянные звуки", но чего-то не
кварта октава Додумал.
двойная октава ундецима Невозможно также не обратить внимание на то, что древнегрече-
дуодецима дуодецима ский теоретик никогда не употребил бы здесь τάσις (высотность), а
ундецима двойная октава только έπίτασις (повышение). Античное музыкознание признавало
3. Материал, изложенный в Греческой 831 на вклейке, между лл. йять категорий звукового пространства: έπίτασις (повышение) или
242 и 243, — § 6 Псевдо-Пселла60. Причем оба текста абсолютно Ανεσις (понижение), посредством которых достигались όξύτης (высо-
идентичны. Благодаря этому нетрудно восстановить окончание фраг- та) или βαρύτης (низина}, а в каждом из них возникала τάσις (вы-
мента, не читающегося на вклейке Петербургской рукописи: сотность) — конкретная и определенная точка звукового континуу-
|ia, то есть сам музыкальный звук. Другими словами, τάσις — это
... οίον του ογδόου τω πρώτφ, ... как когда [одновременно
татонационно точно выверенная высотность музыкального звука. По-
του ενδεκάτου τω τετάρτφ, του звучат] восьмой [звук] с первым,
?гому τάσις может пребывать и в όξύτης, и в βαρύτης62. Следова-
δωδεκάτου τω πέμπτφ και του одиннадцатый с четвертым,
тельно, античный автор не мог перечислять как однородные понятия
πεντεκαιδεκάτου τω όγδόω συ- двенадцатый с пятым и пятнад-

58
Более того, даже текст Псевдо-Пселла содержит тот же дефект,
что и аналогичный фрагмент Греческой 831 (см. сноски 54 и 55 на- 61
,i Апопута Logica. P. 69.
стоящей главы). 62
Подробнее об этом см.: Герцман Ε. Ή παρακαταλογή и три ви-
59
Ibid. Р. 69.
60 Ш звучания // Acta antiqua Academiae Scientiarum Hungaricae. T. XXV.
Апопута Logica. P. 69.
Pasc. 3-4. 1978. P. 347-359.
190
191
τάσις и άνεσις, поскольку они считались категориями разного поряд-
ка. Но византийские ученые не столь строго подходили к терминологии. Напоминая ученику, что квинта
Интересно отметить, что компиляция § 9 "Синопсиса" осуществ- выражается полуторной пропорцией
лена в "зеркальной" последовательности, поскольку разделы трактата (3:2), он демонстрирует каждое рас-
Псевдо-Пселла приводятся в нем в таком порядке: §§ 9, 7, 6. стояние между звуками, охватываемы-
Теперь — о тематике изложенного материала. ми квинтой, исходя из отношения край-
Самая сложная первая часть параграфа призвана объяснить уча- них звуков к любому другому. Причем,
щемуся, что пропорция каждого интервала зависит не от количества здесь такие отношения образуются из
охватываемых им ступеней, а от пропорциональности частей вибри- звуковых ступеней. Среди возникающих про-
рующей струны или столба воздуха. Ясно видно, что перед состави- ц находятся 5:1, 5:2, 5:3, 5:4, но отсутствует искомая полугорная,
телем текста возникало множество трудностей. Первое предложение ^результате, ученик должен убедиться в том, что количество звуков,
параграфа со всей очевидностью говорит о полной беспомощности Заполняющих" квинту, не отражает ее подлинной пропорции.
автора, так как обе фразы предложения, которые должны пояснить I Несмотря на все недостатки, возможно, такая аргументация дос-
указанную выше разницу, повторяют одну и ту же мысль. В самом де- ^гала своей цели. Нам же важно увидеть в ней не только особенно-
ле, в тексте утверждается, что пропорции расстояний между звуками |и методологии, но и барьеры, возникавшие перед musica speculativa
определяются: Йри объяснении этого материала.
а) ου προς αριθμόν των φθόγγων ή των χορδών (не по числу звуков *· Следующий затем в параграфе каталог интервалов, безусловно, —
или струн) явление новоевропейской теории музыки, которое не могло быть за-
Агистрировано в трактате Псевдо-Пселла. В нем на смену древним
б) αλλά προς την έπίτασιν της ήχής από του βαρέως προς το
&ύνθετα и σύνθετα διαστήματα (несоставные и составные интер-
όξύτερον (а по повышению звучания от низкого [звука] к более высо-
Дкы) приходят άπλαί и σύνθητοι συμφωνίαι (простые и составные
кому). консонансы}. Если первые были созданы ради объяснения различных
Но ведь число звуков, охватываемых интервалом, как раз и отра- форм мелодического движения*3, то вторые отражают уже подразде-
жает "повышение" звучания. Значит, здесь нет никакого противопос- ление интервалов на "внутриоктавные" и "внеоктавные. В каталоге
тавления, поскольку отсутствует какое-либо упоминание о соотноше- Иждый из них представлен греческим и "романским" наименовани-
нии частей вибрирующей струны или столба воздуха. ete, a также пропорцией. Сюда же нужно отнести и следующий раздел
Если бы дело этим ограничилось, то ученик остался бы в полном Рраграфа, описывающий количество тонов и полутонов "основных
неведении о сути затронутой проблемы. Очевидно, это понимал и сам ассонансов. Это считалось необходимым, поскольку учащиеся дол-
автор. Возможно, именно поэтому ему явилась спасительная мысль Йй>1 были знать не только пропорциональное выражение интервалов,
пояснить этот материал на примере конкретного интервала — квин- Йо и количество составляющих их тонов и полутонов.
ты. Нагляднее всего ход его рассуждений можно проиллюстрировать
на такой схеме:
63
См. Commentarium к § 6 главы II "Синопсиса5

193
192
Что же касается парафонии, то впервые он упоминается только на
Последняя проблема, затрагиваемая в § 10, связана с антифонньь
античности и в ранневизантийских источниках. Причем эти
ми и парафонными интервалами. По мысли автора текста, звуки па-
упоминания неясны, а порой и запутаны. Так, в одном сочинении го-
рафонных интервалов (кварты и квинты), звучат не одновременно, а
антифонных — (октавы, ундецимы, дуодецимы, двойной октавы) —. ворится:
одновременно. Однако при таком толковании остается не ясно, явля- παράφωνοι δε οι μέσοι μεν Парафонные [звуки] — это
ются ли квинта и кварта парафонными только тогда, когда их звуки συμφώνου και διαφώνου, ... ώσ- средние межу симфонными и
исполняются не одновременно, или всегда? Ведь общеизвестно, что яер επί τριών τόνων φαίνεται α- диафонными ... как обнаружи-
кварта и квинта, наряду с другими "основными" интервалами, рас- ть παρυπάτης μέσων επί παρά- вается при трех тонах от пар-
сматривались как σύμφωνοι. Возникает также вопрос, почему в каче- μέσην και επί δύο τόνων από гипаты средних до парамесы и
стве примеров αντίφωνοι автор приводит только октавные образова- μ£σων διατόνου επί παραμέ- при двух тонах — от диатона66
αην65. средних до парамесы.
ния, хотя в тексте утверждается, что к группе антифонов принадле-
Однако вся античная музыкально-теоретическая мысль симфон-
жат и другие интервалы? ν
нцми считала кварту, квинту, октаву и им подобные интервалы, а
Очевидно, для лучшего уяснения этих положений целесообразно
остальные — диафонными. Из приведенного же фрагмента следует,
было бы сопоставить материал "Синопсиса" с трактовкой того же са-
Ш> дитон и тритон — не диафонии, а нечто среднее между симфони-
мого вопроса другими античными и средневековыми теоретиками. В
ями и диафониями.
таком случае яснее стала бы сама проблема и точка зрения, изложен- 1
Столь же неопределенно высказывается и Бакхий:
ная в "Синопсисе". Но, к сожалению, ее решение не столь просто, как
может показаться вначале. — Παραφωνία δε τί εστίν; — Что такое парафония?
Обзор античных музыкально-теоретических источников показы- ·&- 'Όταν δύο φθόγγων ανόμοιων — Когда из двух бряцаемых не-
вает, что в них отсутствуют ясно и четко выраженные представления ΐ^πτομένων ουδέν τι μάλλον του одинаковых звуков никакое звуча-
об антифониях и парафониях. Смело можно лишь утверждать, что βαρύτερου φθόγγου ή του όξυτέ- ние не преобладает — ни более
67
под антифонией подразумевалась октава64. ρου το μέλος ύπάρχη . низкого звука, ни более высокого.
* Вряд ли по такому определению можно составить представление
орарафонии.
См., например: Pseudo-Aristotelis Problemata XIX 7. P. 82; XIX а * Георгий Пахимер (XIII в.) под антифонией подразумевает октаву,
64

68
39а. P. 100; Porphyrii Commentarius II 3. P. 160. Хотя далеко не всегда фд парафонией — квинту .
античные аргументы до конца понятны, свидетельством чего может
служить туманный по содержанию фрагмент Псевдо-Аристотеля (ХК 5
i^ Gaudentii Philosophi Harmonica introductio 8. P. 338.
13. Р. 85): «Δια τι εν τη δια πασών του μεν οξέος αντίφωνον γίνεται
Другое название лиханоса.
το βαρύ, τούτου δε το οξύ ου; — 'Ή ότι μάλιστα μεν εν αμφοιν εστί
Bacchii Senioris Introductio artis musicae 61. P. 305.
το αμφοιν μέλος, ει δ' μη, εν τω βαρεί· μείζον γαρ» (Отчего в октаве
Tannery P. Quadrivium de Georges Pachymère. Texte re visé et
низ получается антифоном верха, а верх не [является антифоном]
И par le R. P. E. Stéphanou. Citta del Vaticano. Biblioteca Apostolica
того? — Скорее всего потому, что общее звучание присутствует в V
*Öcana 1940 (Studi e testi, 94). P. 126.
обоих [звуках], а если нет — то внизу его больше}.
195
194
Среди византийских авторов больше всех пишет по этому поводу επιτήδειοι, οί δε άμα κρουόμενοι ны для образования мелоса. Дру-
Мануил Вриенний. Именно у него можно найти попытку системати- τουναντίον παν και γαρ λείοι τε гие же [звуки], бряцаемые одно-
зации антифоний и парафоний. Правда, они во многом расходятся с δλως και προσηνείς και εύφοροι временно, [дают] полностью про-
положениями, принятыми обычно в musica speculativa.TaK, в одном tocîç άκοαις γίγνονται και προς тивоположное [ощущение], ибо
разделе своего сочинения он пишет: αλλήλους εύφυώς άγαν συνείρε- они оказываются вполне плавны-
... τα αντίφωνα διαστήματα ήτοι ... антифонные интервалы, 00αι δύνανται, όθεν και άντίφω- ми, приятными и хорошо воспри-
το δια πασών και το δις δια πα- то есть октава и двойная ок- νοι ε'ΐτουν ομόφωνοι είκότως προσ- нимаемыми слухом. Они весьма
σών είτα τα παράφωνα ήτοι το δια тава; затем парафонные — то αγορεύονταν του γαρ ετέρου και естественно могут сочетаться
πέντε και το δια πασών και δια есть квинта и дуодецима; за- βίαρυτέρου αυτών ή αϊσθησις εν друг с другом. Поэтому они по
πέντε* είτα τα σύμφωνα ήτοι το темсимфонные — тоестъквар- taîç συγκρούσεσι ου διαισθάνε- праву называются антифонами
διά τεσσάρων και το δια πασών ты и ундецима, потом диафон- tai καίπερ όντων άνισοτόνων οί или гомофонами, поскольку при
και δια τεσσάρων είτα διάφωνα ные - то есть все мелодические δ! άμα πληττόμενοι ήττον μεν совместном исполнении чувство
ήτοι τα εμμελή απαντά όσα θεώ- [интервалы], которые наблю- φαχύνουσι τάς άκοάς δια το не воспринимает второго из них,
ρειται ανά μέσον των συμφώνων τε даются между симфонными, Έτερον και βαρύτερον αυτών более низкого, хотя они являют-
και παράφωνων και αντιφώνων69. парафонными и антифонными. λοιπού και οξύτερου ήρεμα ся разновысотными. Некоторые
έπικρατειν, επί μάλλον δε же [звуки], взятые одновремен-
Но более развернуто Мануил Вриенний излагает эту проблему в φοσηνεις τε και εύφοροι προς но, меньше раздражают слух
другом разделе своего трактата70: αύτάς γίγνονται. όθεν και διά- из-за того, что один и более низ-
Είδε ναι οΰν χρή, ότι των φθό- Итак, необходимо знать, что ftevoi και εμμελείς ονομάζονται кий из них слегка превалирует
γγων αί διαφοραί πασαι τέσ- существует четыре различия всех ως καθεστώτες προς μέλους είρ- над другим, более высоким. Они
σαρές είσν και γαρ αυτών οί звуков. Некоторые из них, бря- μόν έναργώς επιτήδειοι· οί δε оказываются все же более при-
μέν άμα κρουόμενοι τραχείς και цаемые одновременно, оказыва- &μα πληττόμενοι συγκεράννυνται ятными и приемлемыми для не-
άσυνάρτητοι παντελώς προς άλ- ются грубыми и абсолютно не îttoç άλλήλοις και ετέρου προση- го. Поэтому они называются диа-
λήλους γίγνονται και ουδαμώς связанными между собой. Они νούς και εύφορου φθόγγου ταις фонньши и мелодическими, по-
ταις άκοαις προσηνείς τε και становятся неприятными и не- άκοαις ποιούνται άντίληψιν και скольку, будучи установленными,
εύφοροι καθεστήκασιν, όθεν ει- терпимыми для слуха. Поэтому, ιφός μέλος μάλλον των εμμελών они явно пригодны для образо-
κότως και έκμελεις ονομάζονται естественно, они называются не- δκιτήδειοι γίγνονται, όθεν και вания мелоса. Другие же [зву-
ως κατ' ούδένα δηλονότι τρόπον мелодичными, поскольку ясно, что i προσαγορεύονται ως ки], исполняемые одновремен-
προς μέλους πλοκήν υπάρχοντες они никоим образом не пригод- αντιφώνοις δηλονότι τυγχά- но, смешиваются некоторым об-
παραπλήσιοι. разом между собой и создают
Manuel Bryennii Harmonicorum libri très II 6. P. 178. См. также: I для слуха ощущение другого при-
5. P. 98400. ятного и приемлемого звука, а
70
Ibid. 112. P. 144-146. также оказываются более при-
годными для мелоса, чем мело-

196
дические [звуки]. Поэтому они τόνων, των ήμιτονίων, τον73 διέσεων, και των κομμάτων αποτελού-
называются парафоннъши, как σιν εκ δε της ποικίλης αυτών συνάφειας, κατά την των
оказывающиеся сходными, оче- ανθρώπων διάφορον κράσιν, ποικίλως ομοίως και το
видно, с антифонами. πν(εΰμ)α διατίθεται* όθεν και διάφορα πάθη και όρμαί της
Эта пространную цитата здесь специально приведена целиком, 15.ψυχής εγείρονται, ως και εν αρχή εϊρηταν το γαρ ήμέτε-
чтобы можно было убедиться, насколько запутан вопрос об антифо- ρον πνεύμα κατά τον λόγον του κινηθέντος αέρος
нах и парафонах в musica speculativa. συγκινείται, παραμοίως τη κινηθείση χορδή, ήτις κινού-
Из всех рассмотренных материалов можно только заключить, что и μενη συγκινεί άθίκτως την έτέραν ίσότονον ει οΰν
антифоны, и парафоны были результатом стремления науки к более де- τα ημέτερα πνεύματα χορδαι εϊη αν, ταύτα υπό των
тальному упорядочению звучащих объектов. Если в новоевропейской тео- 20.μελωδών κινούμενα, πάντως έντελεστάτην άρμο-
рии музыки эта тенденция проявилась в подразделении консонансов на • νίαν άπετέλουν ουκ εγείρονται δε τα των ανθρώπων
71
совершенные и несовершенные , то в старой musica speculativa она заяви- πνεύματα υπό της μουσικής, εν άθυμία και κατηφεία
ла о себе в увеличении неоднозначно оцениваемых групп интервалов и οντά* όθεν και οι πενθούντες και οι άνιώμενοι άποβάλλου-
звуков, когда к симфониям и диафониям добавились антифонии и пара- σι ταύτην. το γαρ αυτών πνεύμα συσταλθέν, και οίον παγέν
фонии. Правда, в различные времена и у различных теоретиков эта новая j|43 τω φόβφ ή τη λύπη, δια της σφοδρας φαντασίας των έξηρτημέ-
классификация осуществлялась по-особому и далеко не всегда последова- νων κακών, ως άνεπίδεκτον πασαν συγκίνησιν αποστρέ-
тельно. φεται· και ότι ή λύπη εναντία εστί της μουσικής· ή μεν γαρ λύ-
Как мы видим, все эти слабости при подразделении на антифонии
πη προς θάνατον, ή δε μουσική προς ζωήν δια τούτο αρά
и парафонии присутствуют и в "Синопсисе".
5. ούτε μίσος δύναται ή μουσική έγειραν τούτο γαρ εγγο-
νον της λύπης, ου μην της ευθυμίας, ή της συγ(γ)νώμης,
ή του ελέους, απερ εστί τα τρία γενικά, εις απάντα
LOCUS (Fol. 242v/9 — 243/8) τα λοιπά, α τίνα74, τα υπό της μουσικής πέφυκέν73 έγείραμενα
πάθη υπάγεται.
10,72 Αύται ου v cd συμφωνίαι κατά την διάφορον εν τφ μουσικώ συ-
ΙΟ.στήματι, ή κλίμακι διάθεσιν, διάφορον ομοίως σύστασιν των CONVERSIO
IL Итак, эти созвучия образуются согласно различному
71
См. Commentarium к § 9 главы III "Синопсиса". [их] расположению в музыкальной системе либо звукоряде,
72
Еще одно свидетельство невнимательности переписчика Грече-
ской 831: поскольку предыдущий параграф являлся 10, то этот — И· 73
В результате оказалась неверной нумерация нескольких следующих = των
74
параграфов. Естественно, что при изложении перевода дается верная Sic.
75
нумерация. Sic.

199
198
подобно различному сочетанию тонов, полутонов, диесисов COMMENTARIUM
и комм, в зависимости от их многообразной последова-
тельности, от неодинакового слияния [для слуха] людей. Содержание этого параграфа условно можно было бы определить
Точно так же разнообразно направляется и дыхание. Вслед. как "эстетическое". Он начинается со своеобразной реминисценции
ствие этого, как было сказано вначале?6, вызываются раз- идеи, изложенной в § 2 Вступления к "Синопсису": звучащая музыка
личные страсти и побуждения души. Ведь нагие дыханщ
достигает души слушателя через его дыхание, а дыхание приравнива-
движется совместно с движением воздуха, подобно тому
ется к струнам, вибрирующим от соприкосновения с воздухом. Здесь
как [происходит] при колеблющейся струне, которая, виб-
дсе ясно. Однако затем излагаются такие взгляды, которые не могут
рируя, приводит в движение другую равнозвучную [стру- це вызвать удивления.
ну], без дотрагивания. Таким образом, если бы наше дыха-
Так, в тексте утверждается, что человек, находящийся в печали,
ние было бы струнами, то оно, возбуждаемое сладкопевца-
горе и унынии, не поддается влиянию музыки. Несмотря на то, что
ми, непременно образовало бы самую совершеннейшую гар-
вся история человечества свидетельствует о противоположном, имен-
монию. но эта мысль постулируется как естественная и оправданная. Однако
Души же людей, находясь в унынии и подавленном со-
цля того, чтобы убедиться в том, что действительность противоречит
стоянии, не побуждаются музыкой. Вследствие этого те, такому утверждению, достаточно хотя бы вспомнить огромный ре-
кто опечален и удручен, отвергают ее, ибо их дух подавлен пертуар погребальной музыки, существующий у всех народов мира.
и словно скован страхом и печалью. Находясь под сильным Автор "Синопсиса" не мог не знать о знаменитых древнегреческих
впечатлением от нагрянувших бед, он отвергает всякое θρήνοι, столь блестяще запечатленных во многих памятниках античной
соприкосновение [с музыкой], как невоспринимаемое, а литературы и особенно в "Илиаде" (XXTV 719-787) Гомера. Этот особый
также потому что печаль противоположна музыке, ибо жанр ή θρηνωδία был неотъемлемой частью быта на протяжении мно-
печаль связана со смертью, а музыка — с жизнью. Именно жества столетий. Автор "Синопсиса" не мог не слышать о распростра-
поэтому-то музыка не может возбуждать ненависть, по- ненных καρικα μέλη (карийские напевы) и καρικα αύλήματα (карий-
скольку она — результат печали, а не радости, либо ские авлемы), звучавших и вокально, и инструментально не только в Ма-
прощения, либо милости, которые являются тремя родо- лой Азии, но и среди жителей материковой Эллады. Популярная καρική
выми признаками среди всех остальных страстей, вызывае- μούσα сопровождала знаменитых и безвестных эллинов в царство Аида.
мых музыкой. А разве упоминаемые античными авторами такие песнопения, как ιάλε-
μος (скорбный), οίκτος (жалобный), νηνίατον (девичье), όλοφυρμός (при-
уитаниё) и многие другие не говорят о том, что люди в горе не были
безразличны к музыке79? А разве византийское и поствизантийское гре-
76
См. § 2 Isagoge.
77
То есть дух. ь 79 Подробнее об этом см.: Герцман Е. Музыка Древней Греции и
78
Ненависть. |>има. С. 141-144.
200 201
ческое общество обходилось без христианских песнопений, предназна-
ченных для отпевания усопших?
CAPUT QUARTUM
Однако, несмотря на все эти общеизвестные факты, в § 11 посту-
лируется мысль о несовместимости музыки и страданий. §§1-2
Трудно даже указать причины, способные сформировать такую точ-
ку зрения, поскольку она противоречит всему опыту человечества. Если LOCUS (Fol. 243/9 — 244v/5)
же она вызвана какими-то эстетическими воззрениями, сознательно ог-
раничивающими сферу применения музыки и отторгающими ее от тра-
гических сторон бытия, то будущим исследователям "Синопсиса" пред- Περί των τετραχόρδων των παλαιών,
стоит выяснить их истоки. και περί αριθμού αυτών,
τάξεως, και προσηγορίας.
Κεφ(άλαιον) Δ.
1
II . Ούτως απλούστατη παρά τοις αρχαίοις ην ή μουσική, ώς-
τε πολλών νεύρων ή χορδών μη δεισθαι, αλλά τεσσά-
ρων μόνων, δι* ων συναπαρτίζετο· τουτονι δε τον τρό-
πον ήσαν άλλήλαις αύται ai χορδαι συνηρμοσμέναι,
15.κατά τε το πάχος, το μήκος, και την έντόνωσιν, ώστε
την πρώτην, και την τετάρτην, την δια πασών συμφωνίαν
ήχειν τάς δε εμμέσους χορδάς προς μεν έαυτάς
τον τόνον, προς δε τάς άκρας, την δια πέντε, και
την δια τεσσάρων τουτί δε το όργανον το εκ τε-
20.σσάρων χορδών τον ρηθέντα τρόπον κατασ(κ)ευα-
ζόμενον (είτε λύρα ην, είτε κιθάρα) τετράχορδον
έκαλειτο· αυτό δ' εφευρέτης ύπάρξαι, ό Έρμης πι-
στεύεται· είτα μετ' ου πολύν χρόνον, και πεντάχορ-
δον, και έξάχορδον, και έννεάχορδον, και δεκάχορ-
243νδον, και ένδεκάχορδον, και δωδεκάχορδον, και τρεις και δεκάχορ-
δον, και τελευταιον τέσσαρες και δεκάχορδον γέγονεν, ου ταις

1
Как мы видим, переписчик, объявив начало новой главы, про-
олжает прежнюю нумерацию параграфов. При изложении перевода
араграфы настоящей главы даются с собственной нумерацией.
202
203
δεκατέσσαρσι χορδαις προσετέθη υπό των μεταγενεστέρων Έρμου τετραχόρδω υπό των μεταγενεστέρων εξετέθησαν,
ή δεκάτη πέμπτη τελευταία χορδή, όθεν και προσλαμβανο- προς το κρείττονα και εύηχέστεραν ήχον άποδοΰναι.
5. μένη εκλήθη* απαρτιζόμενο ν δια τούτων το εν πέντεκαι- 10. των δε χορδών τα ονόματα ταύτα εστίν.
δεκαχόρδω, έκκαιδεκάχορδον του πέρατος του οκτά- Ιδ.νήτη ύπερβολαίων ή τελευταία δηλ(αδή) των οξέων
χορδου, εις αρχήν τοις μετέπειτα λαμβανομένου κατά Π.παρανήτη ύπερβολαίων, ή παραλήγουσα των οξέων
συνέχειαν, δν γαρ λόγον ό α ς έχων φθόγγος, προς Ιό.τρίτη ύπερβολαίων, ή τρίτη των οξέων
τον δγδοον αναφαίνεται, τον αυτόν και ό όγδοος προς 15.νήτη διεζευγμένων, ή τελευταία των διεζευγμένων, και έ-
ΙΟ.τόν πεντεκαιδέκατον2 έχει· επί τούτοις προσετέθησαν 15.φέξης ομοίως·
τοις ρηθείσαις δεκαπέντε χορδαις, και αλλαι τρεις, δι' Η.παρανήτη διεζευγμένων
ων το τετράχορδον όργανον, όκτωδεκάχορδον άπο- 13 .τρίτη διεζευγμένων
τελώσθη, όπερ δια το των αρχαίων αιδέσιμον, εις 12.παραμέση, ή πλησίον τη μέση ούσα·
πέντε τετράχορδα διηρέθη, της αρχής αυτών γεγο- ΙΙ.νήτη συνημμένων
15.νείας εκ της πρώτης, της ες ύστερον προσλαμβανομένης 20.10.παρανήτη συνημμένων
ρηθείσης- ή γαρ του πρώτου τετραχόρδου τελευταία, πρώ- 9.τρίτη συνημμένων
τη του δευτέρου ην, και ή τελευταία του δευτέρου πρώ-
8.μέση
τη του τρίτου και εφεξής ωσαύτως* εξαιρουμένης της πρώ- 7.λιχανός μέσων, ή μεσών3, ήτοι ή έκτετεμένη των μέσων χορδών.
της του τετάρτου τετραχόρδου, ήτις τη τελευταία του τρί-
ό.παρυπάτη μέσων
20.του ου συγκοινωνειται.
244ν 5.υπάτη μέσων
12. Τούτων δε των πέντε τετραχόρδων, το μεν πρώτον ΰπα-
4.λιχανός υπάτων
τον καλείται, και το των υπάτων, τουτέστιν πρώτον, άρ-
χαιον, και βαρύτατον* το δε δεύτερον, μέσον, και το των 3.παρυπάτη υπάτων
2.ύπάτη υπάτων ή βαρύτατη των βαρύτατων
μέσων, το τρίτον, συνημμένον, ή το των συνημμένων,
244 το δ"ν διεζευγμένον, και το των διεζευγμένων καθό ή πρώτη αύτοΰ 5. 1 .προσλαμβανομένη4.
χορδή ούχ ένοΰται (ως ανωτέρω εϊρηται) τη του τρίτου τελευ-
ταία, αλλά διεζευγμένη καταλείπεται* το πέμπτον ύπερβο-
λαιον, και των ύπερβολαίων, τουτέστι το όξύτατον, και το ύπερε -
5. χον. προς τούτοις ειδέναι δέον* ότι όποιαιοΰν, τούτωνί των πέντε
τετραχόρδων τέσσαρες χορδαί, μακρώ διαφορώτερον τεταγ- Sic.
4
μέναι και έπιτετανυμέναι, ήπερ ήσαν αί εν τω πρώτω του Если я не ошибаюсь, только Мануил Вриенний использует этот
1№мин как в мужском роде (= φθόγγος) (Manuel Bryennii Harmomco-
libri très I 8. P. 118; III I. P. 290; III 4. P. 318), так и в женском (=
Окончание τον появилось над зачеркнутой второй половиной Ш(1Ш I 2 Р. 64, 74, 78; I 4. Р. 90; I 6. Р. 104, 110; I 7. Р. 116; I 8.
слова πεντεκαιδέκαχορδον; 118 II 3 Ρ 154· II 7. Ρ 180, 188; II 8. P. 194; III 1. P. 284, 286). Все

205
204
CONVERSIO
разделен на пять тетрахордов, причем [его] начало шло
от первой [струны], названной позже просламбаноменой.
О тетрахордах древних [теоретиков],
Последняя [струна] первого тетрахорда была первой
о их числе, порядке и названии. [струной] второго и последняя [струна] второго — первой
Глава IV. третьего и далее в том же роде. Но при этом отделяется
1. Итак, музыка у древних была очень простой, поэтому первая [струпа] четвертого тетрахорда, которая не уча-
она не нуждалась во многих струнах, а только в четырех, ствует [в качестве] последней [струны] третьего [тет-
посредством которых она исполнялась. Эти струны были рахорда] .
соразмерны по длине, толщине и натяжению так, что пер- 2. Из этих пяти тетрахордов первый называется гипа-
вая и четвертая струны звучали в созвучии октавы, сред- тон и [тетрахорд] нижних [звуков], то есть он первый,
ние струны [звучали] друг с другом [в интервале] тона, а древний и самый низкий. Второй — месон и [тетрахорд]
с крайними — в квинте и кварте. Именно такой инстру- средних, третий — синемменон либо [тетрахорд] соединен-
мент из четырех струн (это была либо лира, либо кифа- ных, четвертый — диезеугменон и [тетрахорд] отделен-
ра), настроенный указанным способом, был назван тетра- ных, ввиду того, что первая его струна не объединяется
хордом. Верятно его изобретателем был Гермес. Затем, (как выше было указано) с последней [струной] третьего
спустя немного времени, возник 5-струнник, б-струнник, 9- [тетрахорда], а остается отделенной [от него]. Пятый
струнник, 12-струнник, 13-струнник и, наконец, 14-струн- [тетрахорд был назван] гиперболайон и тетрахордом верх-
ник, к 14-ти струнам которого потомками [древних] в них [звуков], то есть он самый высокий и возвышающийся
конце концов была добавлена 15 струна, почему она и была [над всеми]. К тому же необходимо знать: чтобы изда-
названа "просламбаноменой" . Из-за этого завершающим вать лучшее и более мелодичное звучание, любые четыре
[стал] 16-струнник, [сформировавшийся] в 15-струннике струны из этих пяти тетрахордов [сейчас] натянуты и
"по соединению", где конец [одного] октохорда совмещается настроены гораздо более разнообразно, чем они были пред-
с началом последующих [октохордов], ибо обнаруживается, Ш·
1
ставлены потомками [древних теоретиков] в первом тет-
что каковое отношение первый звук имеет к восьмому, то k рахорде Гермеса.
же самое отношение восьмой имеет к пятнадцатому. При Названия же струн такие:
этом, к указанным 15 струнам были добавлены и три дру- 18. Нэта верхних, то есть последняя среди высоких.
гие, благодаря чему тетрахордный инструмент был доведен 17. Паранэта верхних, предпоследняя среди высоких.
до 18~струнника, который из-за уважения к древним был ЧГ-
16. Трита верхних, третья среди высоких.

остальные авторы античности и средневековья применяют его исклю- life:


чительно в мужском роде. • (\
5
То есть "присоединенной", "дополнительной". Подразумевается парамеса, являющаяся I ступенью тетрахорда
^Деленных. См. следующий параграф.
206
207
15. Нэта отделенных, последняя из отделенных и Знакомясь с "Синопсисом", нельзя было не обратить внимания,
аналогично. что главы, содержащие описание различных аспектов интервалики,
14. Паранэта отделенных. достаточно объемны. Это связано с несколькими причинами. Во-пер-
13. Трита отделенных. вых, в системе античного и средневекового квадривиума музыка вхо-
12. Парамеса, находящаяся близ месы. дила в систему дисциплин, активно использующих математический
т
11. Нэта соединенных. а& арат. Последний же наиболее успешно мог быть применен при
10. Паранэта соединенных. демонстрации учения об интервалах. Поэтому во всех сочинениях о
9. Трита соединенных. музыке именно "интервальные главы" становились наиболее про-
8. Меса. странными, поскольку в них много места отводилось различным ма-
7. Лиханос средних или натянутый среди средних струн. тематическим экскурсам и доказательствам. Как мы видим, "Синоп-
6. Паргипата средних. сис" в этом отношении не является исключением.
5. Гипата средних. Во-вторых, после анализа включенного в него интервального ар-
4. Лиханос нижних.
сенала было установлено, что интервальные единицы принадлежат
3. Паргипата нижних.
нескольким историческим эпохам. Такое положение также способст-
вовало расширению указанных глав, так как автор хотел представить
2. Гипата нижних, самая низкая среди самых низких.
читателю интервалику, являвшуюся объектом исследований в древ-
1. Просламбаномена.
ней и новой теории музыки. А это — многоликий материал. В резуль-
тате, II и III главы "Синопсиса" оказались самыми длинными.
COMMENTARIUM
Что же касается содержания последних трех глав, то они осве-
Предваряя дальнейшее изложение текста "Синопсиса", необхо- щают те феномены музыкальной практики, которые много столетий
димо отметить одну общую и на первый взгляд странную черту трех тому назад вышли из употребления и являются некими "застывшими
его заключительных глав: они до предела сжаты и по своим малень- лавами", сохранившимися с античных времен только в теории музы-
ким размерам не идут ни в какое сравнение с предыдущими. Только ки. Ведь тетрахорды уже давно перестали быть основой звуковысот-
что приведенная глава состоит всего из двух параграфов, следующая ного музыкального мышления, а ладовые и тональные категории ху-
за ней — из трех, а заключительная — только из одного. Вместе с тем дожественного творчества коренным образом преобразились и ис-
невозможно предположить, что некогда они были объединены, так пользовались в совершенно иных формах. Все это и предопределило
как тематика каждой посвящена отдельному разделу «гармоники» - отношение к их освещению в musica speculativa: задача состояла
περί των τετραχόρδων, περί των γενών, περί των τόνων. Размышле- только в том, чтобы, не вдаваясь в детали и подробности, изложить
ния над этим рано или поздно приводят к выводу о том, что такая из- лишь самые основные положения, которые по традиции закрепились
лишняя конспективность изложения материала в последних главах - в музыкознании и благодаря его статике механически переносились
не случайность, а, опять-таки, результат особенностей развития musi- из одного сочинения в другое, хотя ни один из учеников не смог бы
са speculativa. Их обнаружить в современной музыке. Такая ситуация также способ-

208 209
ствовала тому, что последние три главы "Синопсиса" оказались столь торыми. Ибо не незнание ока-
краткими. ή άγνοια της τοιαύτης στενοχώ-
ριας και όλιγοχορδίας αύτοις залось для них причиной такого
Примем это к сведению и перейдем непосредственно к обсужде-
нию текста главы IV. αιτία γεγένηται, ουδέ δι' αγνοί- ограничения и малострунности.
αν οί περί "Ολυμπον και Τέρ- Не из-за незнания ученики Олим-
Прежде всего — о текстовых заимствованиях. Мне удалось здесь
πανδρον και οί ακολουθήσαντες па и Терпандра и последователи
обнаружить только одну цитату из Псевдо-Пселла: απαρτιζόμενον
δια τούτων το εν πεντεκαιδεκαχόρδφ ... - ... και όγδοος προς τον | ;fj τούτων προαιρέσει περιειλον их направления отвергали мно-
πεντεκαιδέκατον έχει7. Вместе с тем перечисляющиеся в § 2 ступени Ινήν πολυχορδίαν τε και ποικιλί- гострунность. По крайней ме-
"совершенной системы" также присутствуют в том же разделе сочи- αν. Μαρτυρεί γοΰν τα 'Ολύμπου ре, [об этом] свидетельствуют
нения Псевдо-Пселла. Однако в "Синопсис", судя по всему, они пе- τε και Τερπάνδρου ποιήματα και произведения Олимпа, Терпанд-
решли из другого источника, поскольку у упомянутого византийского των τούτοις ομοιότροπων πάντων* ра и всех [мастеров], аналогич-
автора λιχανός называется διάτονος. τρίχορδα γαρ οντά και άπλα ных с ними по стилю. Ведь су-
Первое положение этой главы о том, что древняя музыка была διαφέρει των ποικίλων και πο- ществующие трихордные и прос-
простой и поэтому использовала только четыре струны, не нужно по- λυχόρδων, ως μηδένα δύνασθαι тые [системы] отличаются от
нимать буквально.

Ε
ιήσασθαι τον Όλυμπον τρόπον, сложных и многострунных, по-
Дело в том, что в античных источниках музыкальная система τερίζειν δε τού<του> τους εν скольку никакая [из них] не мо-
часто ассоциируется с самым популярным инструментом тех времен πολυχόρδφ τε και πολυτρόπω жет подражать стилю Олим-
- с лирой. Для древнего мышления это было и естественно, и удобно καταγινομένους8. па, а те, кто скатываются к
(наподобие того, как сегодня в сознании некоторых людей современ- многострунности и многото-
ная музыкальная система упрощенно и схематизированно представ-
нальности, уступают ему.
ляется в виде клавиатуры фортепиано — также наиболее популярного
инструмента наших дней). В таких случаях под словом χορδή пони- Если содержание этого фрагмента перевести в смысловую плос-
малась не собственно струна, а ступень звукоряда системы. Поэтому кость, например, системы новой европейской музыки и сопоставить,
когда в античных источниках речь идет о "малострунности" или
"многострунное™", то нередко подразумевается не инструмент, а му- 8
Pseudo-Plutarchi De musica 1137a-b, § 18 // Plutarque. De la
зыкальная система. В одном важном историческом сочинении сказано: musique. Texte, traduction, commentaire précédés d'une étude sur l'éduca-
tion musicale dans la Grèce Antique, par Fr. Lasserre. Ölten, Lausanne,
Και οι παλαιοί δε πάντες ουκ Все древние [музыканты], 1954. P. 118-119. Чтобы не знакомый с греческим языком читатель
απείρως έχοντες πασών των άρ- зная все гармонии, не по неведе- Мог вплотную приблизиться к семантике и стилистике процитиро-
μονιών ένίαις έχρήσαντο· ου γαρ нию, пользовались [лишь] неко- ванного фрагмента, όλιγοχορδία и πολυχορδία при переводе везде
Даны буквально - - как "малострунность" и "многострунность". Во-
1 обще же ничто не мешает переводить эти термины как "малозвучие"
Апопута Logica. P. 66. Правда, у византийского автора слова Или "многозвучие", "малоступенность" или "многоступенность", в за-
первой фразы даны несколько иначе: δια τούτων απαρτίζεται. висимости от смыслового контекста.
210
211
допустим, "малострунную" диатонику с "многострунной" хромати* Методологической недоработкой нужно признать и то, что наз-
кой, то станет понятна не только приверженность Псевдо-Плутарха к вания звуков системы изложены без указания интервалов между ни-
древней простоте, но и прояснится суть противопоставления систем и ми. В результате в сознании учащихся она не могла приобрести ника-
ее историческая логика. ких конкретных очертаний и, скорее всего, осталась неким перечнем
Однако трактаты musica speculativa были очень далеки от эпохи названий, лишенным музыкального смысла.
таких конфликтов и из-за временной отдаленности от этих событий Даже при описании эволюции "совершенной системы" автор, из-
утратили понимание их смысла. В результате, "Синопсис" представ- лфая, конечно, не результаты собственного исследования, а следуя
ляет все дело крайне упрощенно: архаическая музыка была простой и традиции, выбрал далеко не лучший источник.
поэтому исполнялась на инструментах с четырьмя струнами. Согласно верному подходу, изложенному у Боэция, эволюцию
Все дальнейшее изложение материала этой главы показывает, что "совершенной системы" нужно рассматривать как следствие тетра-
хордных реорганизаций. Ведь "совершенная система" - это различ-
автор "Синопсиса" не разбирался не только в столь сложных пробле-
ным образом взаимодействующие тетрахорды. Поэтому по источни-
мах, но и в более простых, уже не говоря о том, что в ряде мест он 10
допускает явные ошибки. кам Боэция развитие системы предполагало такие стадии :
Так, описывая совершенно верно "лиру Гермеса", имевшую стру- 7-ступенная = 2 соединенных тетрахорда
ны, настроенные по типу последовательности 8-ступенная = 2 отделенных тетрахорда
е — a — h — e7,
10-ступенная = 3 соединенных тетрахорда
11-ступенная = 2 соединенных низких тетрахорда и 1 верхний
он утверждает, что такой инструмент был назван тетрахордом. Но,
как известно, по античным представлениям τετραχόρδον — не просто отделенный
14-ступенная = по 2 соединенных тетрахорда внизу и вверху с
четыре струны, а определенная организация звуков (струн) с кон-
кретной интервальной структурой, не имеющей ничего общего со разделительным тоном между ними.
15-ступенная = та же самая организация, но с просламбаноменой.
строем "лиры Гермеса"9.
Однако автор "Синопсиса", не делая никаких пояснений, говорит
Невразумительно автор "Синопсиса" объяснил и название лиха-
о 5-струннике, 6-струннике, 9-струннике и 12-струннике, оставляя в
носа: "натянутый среди средних струн". Это ясно и без такого объяс-
неведении своего читателя относительно сути происходивших изме-
нения, поскольку лиханос присутствует только в двух нижних тетра-
нений. Особенно все усложняется тем, что почти все упомянутые им
хордах системы (следовательно, он может быть также "натянут среди |
этапы невозможно согласовать с какой-либо тетрахордной реоргани-
нижних струн"). Его терминологическое своеобразие не в этом, а в
том, что лиханос -- единственная ступень системы, получившая свое зацией системы.
Та же самая неразбериха продолжается и далее, во фрагменте, за-
наименование не по местоположению в ней, а от указательного паль-
имствованном у Псевдо-Плутарха, когда появляется «16-струнник,
ца (λιχανός - - облизываемый), которым приводилась в движение
[сформировавшийся] в 15-струннике "no-соединению"». Здесь видна
данная струна. А именно это обстоятельство не было доведено до
явная недосказанность, поскольку 15-струнник действительно пред-
сведения читателя, изучающего "совершенную систему".
10
Boetii De institutione musica 120. P. 201-205; 316-320.
О тетрахордах см. следующую главу "Синопсиса".
213
212
11
полагает координацию тетрахордов "по соединению" , но 16-струн- Именно такое перечисление дает 18 звуков "совершенной систе-
13
ник — это организация, включающая в себя взаимодействие тетра- мы" · Поэтому не могло быть и речи о каком-либо добавлении новых
12
хордов и "по соединению", и "по отделению" , то есть когда, соглас- струн после установления 16-звукового ряда. Это лишь результат
но приводящейся ниже схеме, учитываются не только 15 звуков ле- "двойного учета" ступеней.
вой колонки, но и трита тетрахорда соединенных из правой колонки: Столь же сомнительны утверждения автора "Синопсиса" о том,
что нижний тетрахорд - - самый древний. В трактате Боэция убеди-
— а нэта теА но показано, что сначала возникла центральная часть системы, а
тетрахорд g паранэта 14
верхних f трита
затем ее развитие шло параллельно вверх и вниз .
= е нэта Все это производит довольно грустное впечатление.
тетрахорд d паранэта нэта d -
отделенных с трита паранэта с тетрахорд "Синопсис" объясняет дифференциацию всей системы на 5 тет-
= h парамеса трита b соединенных рахордов как результат "уважения к древним". Такую трактовку нуж-
тетрахорд а меса меса а -
G лиханос но понимать как признание древности тетрахордных норм музыкаль-
средних
F паргипата ного мышления античности. И это, кажется, один из немногих тези-
= Ε гипата
тетрахорд D лиханос сов, касающихся эволюции системы, с которым нужно полностью
нижних С паргипата согласиться.
— H гипата
А просламбаномена

Если бы в тексте присутствовала такая оговорка, то все стало бы


яснее, но она отсутствует.
Что же касается сообщения — "к указанным 15 струнам были
добавлены и три другие, благодаря чему тетрахордный инструмент
(?!) был доведен до 18-струнника" — то оно выявляет полное отсут-
ствие ориентации в описываемой проблеме. Ведь 18-ступенная орга-
низация "совершенной системы" - это все та же 16-звуковая ее фор-
ма, в которой дважды учитываются звуки как соединенного, так и от-
деленного тетрахордов, вне зависимости от того, что некоторые из
них идентичны друг другу по высоте, но имеют разные названия.

1
В таких случаях верхний звук более низкого тетрахорда служит
низким звуком более высокого тетрахорда. 3
См.: Cleonidis Isagoge harmonica 4. P. 182-185.
2
Тетрахорды, не имеющие общих звуков. 14
Boetii De institutione musica 120. P. 201-205; 316-320.

214 215
CAPUT QUINTUM νόμασαν το δε μουσικόν γένος ουδέν άλλο εστίν οτη2 μη
προσαρμογή τις των ήχων, των άλλήλοις δια τεσσάρων, ή
δια πέντε διαστημάτων συντιθεμένων ή εστίν αναφορά
5. τις, ήνπερ εν έαυτοις τέσσαρες ήχοι, η τρία διαστήμα-
LOCUS (Fol. 244v/6 - - 245v/15) τα τετραχόρδου τινός εχουσιν.
3. Τριπλούν δε το μουσικόν γένος απονέμεται, τοσούτον,
Περί των συστημάτων, υπό των άρχαιοτέρον, όσον και υπό των νεωτέρων διατο-
και των μουσικών γενών. νικόν δηλ(αδή) χρωματικόν, και έναρμονικόν. διατονικόν
ΙΟ.γένος εστίν, όπερ και διάτονον λέγεται, το εμπίπτον εν
Κεφ(άλαιον) ε"*. μεν τη αναφορά, δια δύο τόνων, και ήμιτονίου, εν δε τη
1. Την προσαρμογήν και διάταξιν των χορδών και επομένως των καταφορά εναλλάξ· χρωματικόν δε γένος, όπερ δια
φωνών, και όποιοσοΰν προσέτι φθόγγων τε και ήχων ην οι παλαι- δύο ήμιτονίων, και ήμιδιτονίου παρεμπίπτει, εϊρηται δε
οί εν τοις τετραχόρδοις, και εν άλλοις όργάνοις κατεσκεύα- ούτω, την έπονυμίαν λαβών από των χρωμάτων, δι" ων
ΙΟ.ζον, κοινώς οι μεν Έλληνες συστήματα των μουσικών κα- 15.των άλλων διακρίνεται· και τελευταίο ν έναρμονικόν γέ-
λοΰσιν, οι δε Λατίνοι μουσικήν κλίμακα· έπεί τοίνυν νος εστίν, όπερ δια δύο διέσεων, και διτονίου εμπίπτει*
ποικίλη των τοιούτων χορδών προσαρμογή εν τοις όργά- αλλ' ϊνα σαφέστερον περί τούτων εϊπωμεν, ίστέον, δτι α-
νοις διατέτακται, ως νυν μεν δια πλειόνων χορδών, νυν δύνατον εστί παν το διάτονον, δια τόνων μόνων άνευ ήμι-
δε δι ελασσόνων επομένως και τα συστήματα προσέτι παν- τονίου άρμονίαν τινά άποτελέσαι ώσπερ και χρωματι-
15.τοδαπά γέγονε, τινά μεν ελάσσονα, τινά δε μείζονα, κα- 20.KOV δια μόνων ήμιτονίων, άνευ ήμιδιτονίου, ή τριημιτο-
τά τον ελάσσονα, ή μείζονα αριθμόν, τον εν αύτοις προ- νίου, και το έναρμονικόν δια μόνων διέσεων, διτονίου χωρίς·
στιθέμενον, διαφέρει δε τα συστήματα των εν μέσω διαστημάτων, έπεί γαρ το διατεσσάρων3 διάτονον, τρισί διαστάσεσιν άπήρ-
τω τα μεν εν ύλη την σύστασιν έχει ν, τα δε διαστήματα δι' αφαι- τισται, δυσί δε τόνοις και ήμιτονίω διείληπται· δύο τονιαίων
ρέσεως της ύλης. 2. Εν όποιωοΰν δε συστήματι αί τέσσαρες οΰ- διαστομάτων4 έντιθεμένων, ανάγκη το λοιπόν τελειν ήμι-
20.τινος οΰν τετραχόρδου χορδαί, ποικίλως υπό διαφόρων μουσικών 245ντόνιον, ώσπερ και το χρωματικόν, εν ω δύο των ήμιτονίων
κατά το βαρύ και οξύ των φθόγγων προσετέθησαν και γαρ όντων, το λοιπόν ανάγκη διημίτονιον είναι εκ συμφθάρσεως*
εν τισι δια των μειζόνων προεχώρουν, επί τε την άναφοράν και ό αυτός λόγος και εν τω έναρμονικω, εν ω της μελφδίας
καταφορά ν, εν άλλοις δε δια των ελασσόνων διαστημά- προϊούσης κατά δύο διέσεις, θάτερον εσται των διαστη-
των, ποικίλως συγκραθέντων τούτοις δε του άνέρχεσθαι 5. μάτων εν διτόνιον εκ συμθάρσεως, αρμονικό ν δε
245 και κατέρχεσθαι τρόποις1, γένη της μελφδίας μουσικά ώ-
2
= ότι.
3
Рукой переписчика τρόπους исправлено на τρόποις: в лигатуре = δια τεσσάρων.
4
υς (где правая вертикальная грань первой буквы совмещена со второй Sic.
5
буквой) была удлинена левая вертикальная линия υ. = ήμιδιτόνιον.

216 217
τούτο ώνόμασται, τω είναι άριστον, εκ της κοινής αρμο- гласованность этих струн осуществлялась таким образом
νίας την έπωνυμίαν λαβών, εστί δε τουτι το γένος в инструментах, — как при большем числе струн, так и
δυσμελωδικώτατον, και πολλής τριβής και συνήθειας δε- при меньшем, — то, следовательно, также возникли и все-
όμενον όθεν ουδέ εις χρήσιν ραδίως έρχεται· το δε δι- возможные системы, некоторые меньшие и некоторые
ΙΟ.άτονον απλούν τε εστί και γενναίον και φυσικώτερον ώσ- большие, в зависимости от .меньшего или большего числа
περ και το χρωματικόν παθητικώτερόν τε αυτού του δι- использованного в них [звукового пространства]9. Системы
ατόνου και γοερέτερον εκαστον δε τοΰτωνί των ρηθέν- же отличают от интервалов внутри [систем] тем, что
των τριών γενών αύθις ποικίλ(λ)εται, και εις πολλας διαιρέ- системы имеют выражение в материи, а интервалы — бла-
σεις, και διαφοράς, και είδη μελωδικών κατατέμνεται* περί годаря изъятию материи.
15.ών ιδίως εφεξής6. 2. В любой системе четыре струны каждого тетрахорда
применялись по низине и высоте звуков разными музыкан-
CONVERSIO тами разнообразно, ибо в некоторых [системах звуки] про-
двигались вверх и вниз по большим интервалам, а в других
— по меньшим, разнообразно смешанным. Согласно этим
О системах и музыкальных ладах.
способам повышения и понижения называли музыкальные
Глава V.
лады мелодии. Музыкальный лад — есть ни что иное как
1. Согласованность u упорядоченность струн и, следова-
некая упорядоченность отзвуков, соединенных между собой
тельно, голосов, а также любых звуков и отзвуков, кото-
интервалов кварты и квинты, либо некое восхождение, ко-
рую в тетрахордах и других инструментах? установили
торое содержит в себе четыре отзвука или три интервала
древние, эллины обычно называют системами музык8, а ла-
какого-то тетрахорда.
тиняне — звукорядом. Итак, поскольку разнообразная со-
3. Как более древними, так и новыми [теоретиками], му-
6 зыкальный лад объявляется тройным [по разновидности],
Далее на той же строке излагается заглавие следующей главы,
то есть диатоническим, хроматическим и энгармоническим.
которое будет приведено позже, вместе с текстом главы.
Вновь появляется отождествление тетрахорда с музыкальным
инструментом (см.: Commentarium к главе IV).
Это множественное число может напомнить о временах начала
V в. до н. э. Как известно, в древнейшем письменном памятнике, τον εν αύτοις προστιθέμενον. Кажется, единственное понятие
упоминающем слово μουσική — Pindari Olympia I 14-15, посвящен- из присутствующих в этом параграфе, которое можно грамматически
ном Гиерону Сиракузскому, — оно также употребляется во множест- согласовать с этим participium — φθόγγον. Если это так и если даже
венном числе (αγαλαΐζεται δε και μουσικας εν αώτφ — он же ук- φθόγγος подразумевается здесь как некое собирательное название, то
рашается при прославлении и музыками). В "Синопсисе" pluralis выз- и тогда появляется еще одно доказательство того, что автор не до
ван, возможно, убеждением в том, что каждая музыка имеет свою конца понимал, о чем идет речь. Однако вполне возможно, что в этом
систему (συστήματα των μουσικών). рагменте что-то неладно с текстом.

218 219
10
4 иатоническии лад — mom, который поется диатониче-
двум диесисам, другой из интервалов, [оставшийся] после
ски: проявляясь при восхождении по двум тонам и полуто-
[их] изъятия, будет представлять собой один дитон. Эн-
ну, а при нисхождении — наоборот. Хроматический же лад 12
т гармоническим он назван потому, что является лучшим
— тот, который оказывается [устроенным] по двум по- т [и поэтому] взял название от общей гармонии. Именно
лутонам и полудитону. Называется же он таким образом, К этот лад — самый немелодичный, требующий длительного
[как] взявший название от окраски , благодаря которой
упражнения и практики. Поэтому он нелегко вводится в
он отличается от других [ладов]. Заключительный лад —-
употребление . Диатонический же [лад] простой, благо-
энгармонический, который приходится на два диесиса и ди-
родный и более естественный, тогда как хроматический -
тон. Но чтобы мы могли яснее о них сказать, необходимо
более страстный и более печальный, чем этот диатониче-
знать: недопустимо для любой диатоники создавать ка-
ский. Каждый из этих указанных трех ладов, в свою оче-
кую-то гармонию только посредством тонов, без полутона,
редь разнообразится и подразделяется на многие различные
как и хроматике — посредством только полутонов, без по-
последовательности и виды мелодических [движений], о ко-
лудитона либо трехполутония, и энгармонии — посредст-
торых — отдельно по порядку.
вом только диесисов, без дитона. Поскольку диатоническая
кварта соответствует трем интервалам и распределяется
по двум тонам и полутону, то необходимо: когда устанав-
COMMENTARIUM
ливаются два тоновых интервала, чтобы оставшийся был При анализе этой главы обнаруживаются два почти точных заим-
полутоновым. Так же и хроматика, в которой, то, что ствования из трактата Псевдо-Пселла. Первое из них: διαφέρει δε τα
остается после изъятия двух полутов, обязательно долж- σύστημα ... — ... δι' αφαιρέσεως της ύλης14 (строки 17-19 листа 244
но быть полудитоном. То же соотношение и в энгармони-
2
ческом [ладу], в котором при продвижении мелодии по См. сноску 57 в главе П.
3
Следуя античной традиции, слово άρμονικόν в "Синопсисе"
0 производится от αρμονία. В древнегреческих источниках έναρμο-
Как известно, λέγω имело значение не только говорить, но и в νικόν связывалось с прилагательным έναρμόνιος (созвучный, строй-
музыкально-теоретических источниках - - петь. В данном же месте
ный, гармоничный). В результате, всегда возникало противоречие
подразумеваются оба значения этого глагола: с одной стороны, каж-
между столь "возвышенным" названием лада и особенностями его
дый из ладов в музыкальной практике реализуется в пении (или в зву-
организации, а также слуховым восприятием и исполнением, которые
чании музыкальных инструментов), а с другой стороны, особая ин-
всегда оценивались как трудные и сложные из-за участия четвертито-
тервальная конструкция каждого лада предполагает для его учебно-
новых интервалов. Предположение о том, по какой причине этот лад
теоретического освоения произнесение интервальной последователь-
ности. мог быть назван энгармоническим, см.: Герцман Е. Античное музы-
1 кальное мышление. С. 126-146.
Для того, чтобы сохранить музыкально-теоретический смысл Î4
Anonyma Logica. P. 70-71. Но у византийского автора заключи-
текста, при переводе я вынужден был των χρωμάτων заменить на
singularis. тельная мысль выражена более точно: εξ αφαιρέσεως της ύλης νοει-
σθαι.
220
221
15
об.). Второе: εστί δε τουτί το γένος δυσμελφδικώτατον ... — ... εστί αρμονία προάγοιτο, το διάτονον выводиться преимущественно
16
και γενναίον και φυσικώτερον (строчки 7-10 листа 245 об.). οΰτω καλούμενον κατασκευά- по тонам, то устанавится так
Казалось бы, две цитаты — не очень много для целой главы ζεται γένος, ει δε δι' ήμιτονίων, называемый диатонический лад.
(пусть и небольшой по размерам). Однако при ближайшем изучении το χρωματικόν, ει δε διέσεσι Если она будет [выводиться]
оказывается, что почти вся она является пересказом двух разделов μάλλον ή αρμονία συνέχεται, το по полутонам — то [получится]
сочинения Псевдо-Пселла. Для выяснения методов работы ученых, άρμονικόν λεγόμενον απαρτίζεται хроматический [лад]. Если [это
занятых в сфере musica speculativa, очень интересно посмотреть, ка- μέλος, ου μην το παν δια τόνων осуществится] предпочтитель-
ким образом происходит "обработка" традиционного и апробирован- τα της αρμονίας προφέρεται ου- но диесисами, то окажется эн-
ного текста, насколько более поздний вариант отличается от ориги- δέ δι' ήμιτονίων το παν ουδέ το гармония [и] образуется мелос,
παν εκ διέσεων ουδέ γαρ δυνα- называемый энгармоническим. Од-
нала. Поэтому, несмотря на достаточно внушительный объем двух
τόν αλλ' έπει τρισί διαστάσεσι нако никакой [лад] гармонии не
параграфов (§§ 11 и 12) Псевдо-Пселла, их все же целесообразно
το δια τεσσάρων άπήρτισται, δυσί может осуществляться цели-
привести, чтобы читатель смог сам сопоставить этот материал, изло-
δε τόνοις και ήμιτονίω διείληπ- ком из тонов, полутонов [или]
женный в двух "Синопсисах", отдаленных друг от друга, как мини- диесисов. Но поскольку кварта
ται δύο τονιαίων διαστημάτων
мум, пятью столетиями. Конечно, цитируется только тот раздел ви- έντιθεμένων, ανάγκη το λοιπόν соответствовала трем интер-
зантийского источника, из которого не было прямых заимствований в τελειν ήμιτόνιον, και τουτ' αν валам, она осуществлялась дву-
Греческой 831 (две почти дословные цитаты, появившиеся в главе V εϊη το δια τεσσάρων διάτονον мя тонами и полутоном, ибо
Петербургского "Синопсиса" и указанные выше, как бы обрамляют όνομαζόμενον γένος εξ ήμι- когда устанавливается два то-
дающийся ниже текст17): τονίου και δύο απαρτιζόμενον новых интервала, то оставше-
της δε αρμονίας ίδιον το τα Особенность гармонии —это τόνων, ει δε δύο εϊη τα ήμιτόνια, еся обязательно завершает по-
τοιαύτα συστήματα συντάττειν упорядочение и устроение по не- το λοιπόν γένοιτ' αν εν εκ лутоновый. И эта кварта, сос-
και συναρμολογειν προς το τοι- которому ладу мелодии именно συμφθάρσεως διάστημα τριημι- тавленная из полутона и двух
όνδε της μελφδίας γένος οίον το таких систем, как диатоника, τόνιον άσύνθετον εξ ήμιτονίων тонов, будет называться диа-
διάτονον, το χρωματικόν και το хроматика и производной от δύο και τριημιτονίου συγκεκρα- тоническим ладом. Если будет
παρωνύμως απ' αυτής αρμονίας этой гармонии — той, которая μένον εϊη δ' αν τούτο το δια τε- два полутона, то оставшийся
άρμονικόν προσαγορευόμενον. ει именуется энгармоническим [ла- σσάρων γένος χρωματικόν παθη- после [их] изъятия один интер-
μεν οΰν δια τόνων το πλείστον ή дом]. Итак, если гармония будет τικώτερόν τε του προτέρου και вал ~ несоставной трехполуто-
γοερώτερον. ει δε κατά δύο διέ- ний. Кварта же, составленная
5 σεις ή μελφδία προάγοιτο, θά- из двух полутонов и трехполу-
Scilicet, άρμονικόν. τερον εσται των διαστημάτων εν тония, будет [называться] хро-
6
Апопута Logica. P. 72. Однако начальная фраза в византийском διτόνιον εκ συμφθάρσεως, και матическим ладом, более страст-
источнике построена несколько иначе: δυσμελφδικώτατον μέντοι το το δια τεσσάρων τούτο γένος ным и скорбным, чем первый.
άρμονικόν γένος της μελφδίας εστί. Если мелодия будет двигаться
άρμονικόν ονομάζεται τω είναι
Апопута Logica. P. 71-72. по двум диесисам, то другой из
άριστον εκ της κοινής αρμονίας

222 223
την παρωνυμίαν απενεγκάμενον. интервалов, [оставшийся] пос- Из этого следовала, что мельчайшая разновидность системы -
τον δμοιον δε τρόπον και τα ле [их] изъятия, будет дитоном. интервал. Гауденций даже теоретически закрепил это следствие:
λοιπά των συστημάτων ή αρμο- И эта кварта называется эн- ... σύστημα εστί το εκ πλειό- Система - - это интервал,
νία συντάττεν τω γαρ ενός του гармоническим ладом, получив- νων ή ενός διαστημάτων συγκεί- составленный из многих или
τετραχόρδου περί τα διαστή- шим [такое] прозвище как са- μενον διάστημα19. одного интервала.
ματα του δια τεσσάρων συντακ- мый превосходный из общей гар-
τικω ύποδείγματι ράδιο ν τω φι- монии. Сходным образом гармо- Значит, задача заключалась в том, чтобы пояснить, в чем разница
λομαθει και περί των έξης συσ- ния направляет и остальные из между интервалом и простейшей системой. От античного музыкозна-
τημάτων καταστοχάζεσθαι. систем, ибо по построенному ния не сохранилось такого пояснения, и нет никаких оснований пред-
образцу интервалов кварты од- полагать, что оно когда-то существовало. Просто наука о музыке рас-
ного тетрахорда любознатель- сматривала интервал как частный случай системы.
ным легко разгадываются [и иные] В "Синопсисе" и в его византийском предшественнике musica
последовательности систем. speculativa делает попытку дифференциации интервала и системы. Не
Таким образом, §3 главы V "Синопсиса" является, в основном, берусь судить, как в эпоху Средневековья и в Новое поствизантий-
свободным пересказом этого раздела текста Псевдо-Пселла, который, ское Время понималось предлагаемое толкование, но сейчас его ос-
в свою очередь, повторяет общеизвестные положения античной тео- мыслить крайне трудно, и приходится только догадываться о том, что
рии музыки. скрывается за столь "материалистической" suppressio veri:
Как следует из названия главы V, она предназначена для изложе- ''Системы же отличаются от интервалов внутри
ния учения о музыкальных системах и ладах как одной из разновид- [систем] тем, что системы имеют выражение в материи,
„20
ности систем. Нетрудно увидеть, что собственно понятию систем от- а интервалы постигаются при изъятии материи
водится крайне мало места — всего полтора начальных параграфа, Поистине obscurum per obscurius и ignotum per ignotius. He заклю-
где утверждается, что система — это согласованная и упорядоченная чена ли в этих словах трактовка системы как объекта, материальную
последовательность звуков, которая может быть разной величины. основу которого составляют интервалы? Не изъятие ли интервалов из
Содержание § 1 показывает, что составитель текста обратил вни- системы рассматривается как ее освобождение от материи? Я не уве-
мание на одну трудность, постоянно сопровождавшую объяснение рен, что именно такой смысл вложен в приведенное определение, но
понятия музыкальной системы с античных времен. В абсолютном при всех его толкованиях оно во многом остается загадочным. По-
большинстве случаев ее определение звучало так: этому нет даже возможности по достоинству оценить предпринятую
Σύστημα δε εστί το εκ πλειό- Система это то, что в "Синопсисе" попытку дифференциации системы и интервала.
νων ή ενός διατημάτων συγκεί- составлено из многих или одно- Однако совершенно ясно, что вся античная теория музыкальных
μενον18. го интервала.
систем здесь настолько упрощена, что от нее практически ничего не ос-
8
Cleonidis Isagoge harmonica 1. P. 180. См. также: Nicomachi Ge- 9
Gaudentii Philosophi Harmonica introductio 4. P. 331.
raseni Harmonicon enchiridion 12. P. 261. Aristidis Quintiliani De musica (
20
В этом переводе использован вариант текста Псевдо-Пселла.
libri très I 8. P. 13. Manuel Bryennii Harmonicorum libri très I 6. P. 102.
225
224
талось. Приблизительно та же самая судьба постигла в "Синопсисе" ц Много столетий спустя, византийское музыкознание продолжило
учение о ладе, на изложение которого оказали влияние события нового эху традицию и постоянно напоминало о тетрахордности ладовых
времени. образований, не упуская случая вновь напомнить о способности каж-
В самом деле, все античные источники толковали лад (γένος) дого лада к воплощению различных эмоциональных состояний:
только в рамках тетрахорда или кварты21. Наиболее удачное его опре-
деление дал Клавдий Птолемей: γένος τοίνυν εστίν ποια τεττά- 'Итак, лад — это некое разде-
ρων φθόγγων, ταύτό δ' ειπείν τε- ление четырех звуков [или как
... γένος εν αρμονία ποια σχέ- Лад в гармонии - - это не- τραχόρδου διαίρεσις· ή γένος можно] сказать то же самое -
σις προς αλλήλους των συντι- кая связь звуков, упорядочен- εστί μέλος ήθος καθολικόν τι πα- тетрахорда. Либо лад — это то,
θέντων φθόγγων την δια τεσσά- ных между собой в созвучии ρεμφαινον και έχον παρ' έαυτω что обнаруживает в себе некий
ρων συμφωνίαν22. кварты. διαφόρους ιδέας 25. общий по характеру мелос, содер-
Такое понимание лада в полной мере соответствовало тетрахорд- жащий в себе различные образы.
ным нормам музыкального мышления античности, когда для художе- Знакомясь же с определением лада, присутствующем в § 2 ком-
ственного осмысления звукового пространства оно подразделялось на ментируемой главы "Синопсиса", ясно видно с о в м е щ е н и е т е т -
квартовые сегменты. Только при этом условии воспринимались му- р а х о р д н ы х и о к т а в н ы х п р е д с т а в л е н и й . Для удобства
зыкальные связи между звуками23. Византийская musica spéculât!va, читателя повторю его:
иногда стремилась дать в определении лада не только его конструк-
тивно-логические особенности, но и художественно-эмоциональные.
Среди сохранившихся музыкально-теоретических источников, самое
раннее такое определение содержится в трактате Бакхия. С его точки
зрения лад (γένος) — это:
t " Музыкальный лад — есть ни что иное как некая упо-
рядоченность отзвуков, соединенных между собой интерва-
лов кварты и квинты, либо некое восхождение, которое со-
держит в себе четыре отзвука или три интервала какого-
то тетрахорда".
Μέλους ήθος καθολικόν τι πα- То, что обнаруживает некий С одной стороны утверждается, что лад — это соединение кварты
ρεμφαινον, έχον εν έαυτω δια- общий характер мелоса, содер- и квинты, образующее октаву. Подобный подход отражает нормы му-
φόρους ιδέας24 жащий в себе различные образы 2
зыкального мышления нового времени . С другой стороны признает-
ся всеобщее античное воззрение на лад как на тетрахорд. Как мы уже
выяснили, такое совмещение старого и нового ~ - характерная черта

Cleonidis Isagoge harmonica 1. P. 180. Bacchii Semons Introductio artis "Синопсиса".
musicae 21. P. 298. Aristidis Quintiliani De musica libri très 19. P. 15. Завершая комментарий к главе V, нужно отметить, что обещание
' Ptolemaei Harmonicorum libri très I 12. P. 28. См. также: автора "Синопсиса" рассказать о многочисленных разновидностях
Porphyrii Commentarius 112. P. 136.
Подробнее об этом см.: Герцман Ε. Античное музыкальное 25
Manuel Bryennii Harmonicorum libri très I 7. P. 112. См. также:
мышление. С. 40-69. ii P achy mer i Quadrivium II 5. P. 110.
24
Bacchii Serions Introductio artis musicae 79. P. 309 См. также Commentarium к главе VI "Синопсиса".

226 227
диатоники, хроматики и энгармонии (см. последнее предложение CAPUT SEXTUM
главы V) осталось невыполненным. Вполне возможно, это свидетель-
ство того, что, компилируя свое сочинение из различных источников,
многие из которых пока остаются для нас неизвестными, он сохранил §1
текст, излагающий такое обещание, а само описание различных видов
ладовых форм опустил. LOCUS (Fol. 245V/15 — 247/12)

Περί των μουσικών τόνων.


Κεφ(άλαιον) 5"ν1
1. Ούχ ή τυχούσα εν τοις μουσικοις διαφωνία υπάρχει περί
του αριθμού των τόνων, τινές μεν γαρ αυτών (οίοι είσίν οι
'Έλληνες) διΐσχυρίζονται τους τόνους αποδειξαι μη πλείονας των
η' είναι, οίον πρώτον, ήτοι δώριον, δεύτερον λύδιον, τρίτον
20.φρύγιον τέταρτον μιξολύδιον ή και Μηλύτιον. εν γαρ τη Μη-
λύτφ έπλεόναξε το τούτο μέλος· ομοίως και άλλους τεσ-
σάρας είναι τους πλάγιους αυτών τινές δε εξ φασι τους
κυρίους είναι, κατά τας εξ μουσικας των Λατίνων φωνάς, οίον
οντ, ρε, μί, φα, σολ, λα, είλημμένοι εκ των επτά
246 ειδών της δια πασών, ούτοι γαρ ύπολαβόντες την διαπα-
σών2, ήτοι την όγδόην, ανακύπτειν εκ της διατεσσάρων3
και δια πέντε* εκ δε των διαφόρων ειδών της δ', και ε', α-
ναφύειν δεκατέσσαρας ποικίλας διαθέσεις του ήμιτονίου,
5. (επτά δηλ(αδή), εν αις ή πέμπτη προηγείται εν τη αναβάσει,
ή δε δ' έπεται) εξ ων εγείρονται τόνοι διάφοροι ιδ', ων
οι μεν δύο δια την συνδρομήν των τριτόνων κα ήμιδιτονίοον α~
νοίκειοι κρίνονται· δια τούτο μόνον ιβ' προσφυεις μετρούν-

Еще одна очевидная ошибка переписчика, поскольку предыду-


щей была глава V.
= δια πασών.
= δια τεσσάρων.
3 О N

228 229
ται διάφορα πάθη έγείροντες, εν οις ποιος εστί πρώτος, και 5. διος· αιόλιος, ύποαιόλιος* ιώνιος, ύποιώνιος* και άλλοι
ΙΟ.ποιος δεύτερος, ούχ ή τυχούσα φιλονεικία εστίν εν τε τοις αλλ' ου τοσούτον εν χρήσει· έκαστος δε αυτών ιδίαν έ-
άρχαίοις και μεταγενεστέροις, οι μεν γαρ νεώτεροι, πρώ- νέργειαν έχει επί το έντυπούν τη τύχη πάθος τι. όθεν
τον μεν θέλουσιν είναι τον έγειρόμενον εκ του πρώ- ό δωρικός, ήτοι ό α"ς. κρίνεται ότι εστί φύλαξ της συνέσε-
του είδους της δια πασών, β"ν δε τον εκ του β, πρώ- ως, της συφροσύνης, και της καρτερίας, και ου την τυχούσαν
τον δια είδος της διαπασών4 καλοΰσι το έγειρόμενον εκ ΙΟ.δύναμιν κέκτηναι επί το συγκινειν9 δια της αυτού μελω-
15. του α υ< είδους της δια πέντε, και διατεσσάρων5 δίας τους άκούοντας- ό ύποδώριος ήτοι ό πλάγιος βαρύ-
<άλλ' έπεί το πρωτειον των ειδών της δια τερος εστί διαστήματι δια τεσσάρων και ταις αύταις
πέντε, και δια τεσσάρων> εκ της των αν- σχεδόν ίδιότησιν ήδεταν των δε λοιπών, άλλοι μεν προς
θρώπων προαιρέσεως ήρτηται, ήτις εν πάσιν ή αύτη ου- μάχας, ζέσιν τε και τόλμαν, ως ό εκτός, άλλοι προς θρη-
κ εστί, δια τούτο αδιόριστος κείται, άλλοι δε επτά κυρίους, 15.σκείαν και θεοσεβείαν, ως ό τέταρτος και ε"ς. ων εν έκα-
και επτά πλάγιους διατάττουσν και άλλοι πλείους μετρούν- τέρω μεγίστη διαλάμπει σεμνότης και μεγαλοπρέπεια·
τω δε εν χρήσει ούτοι γαρ της ποικίλης μεταφοράς των άλλοι προς άκρασίαν, και ηθών μαλθακότητα, και κα-
20.διαστημάτων, και διαφοράς, και των σχολαιοτέρων και ταχυνών τωφέρειαν ερώτων, καθό τι δια τους λίαν εκτενέστερους
μεταβάσεων, διαμονών τε και ροών, των επαφών, των κρου- των φθόγγων, πλειον του δικαίου άτακτούσν και άλλα πα-
σμάτων, και των παραπλήσιων, ποικίλα και διάφορα είδη 20.ραπλήσια, περί ων εν άλλοις δρα· τόνοι 12
των μελωδιών, μύρια σχεδόν κατασκευάζεται, άλλο μεν α' φυσικός, ήτοι τραχύς, ό δώριος, όσιος, κύριος
λύδιον μέλος όνομαζόμενον, άλλο δε δώριον, άλλο δε φρύγιον, β' τεχνικός λείος, ηδύς* ύποδώριος· πλάγιος
7
246νκαί άλλο άλλως, ων ύφ* έκάστω παιόνων , ύμέναιος, έξόδιος
8
Υ φυσικός, φρύγιος, κλα(υ)θμηρός.
και όσ' άλλα ε'ΐδη μελωδιών αναφαίνεται· μετρούνται δε οι δ' ύποφρύγιος, λυπηρός,
εν χρήσει ούτοι δώριος, ύποδώριος· φρύγιος, ύπο- 247 ε' λείος λύδιος, ιλαρός
φρύγιος, λύδιος, ύπολύδιος. μυξολύδιος. ύπομιξολύ- ς' λείος ύπολύδιος, έγειρόμενον.
«τόνος, μουσικός εστί λόγος τις ασφαλής, συμφωνίας άποτε-
λεστικός εν ταις των φδών άρχαις, μέσοις, και τέλεσι, προς
= δια πασών.
5. μέτρον τι βέβαιον της επιτάσεως τε και άνέσεως της α-
= δια τεσσάρων.
Зачеркнутая фраза, из-за которой оказалось утраченным окон- ναβάσεως τε και καταβάσεως, ως και προς το ποιήσαι συμ-
чание глагола ται, - результат невнимательности переписчика, φωνίας, επί το έγειραι διάφορα πάθη διαταχθείς»,
"'перескочившего" с μετρούνται строки 18 листа 246 на μετρούνται «ή φδή διττή εστίν, ή μεν φυσική, ή δε τεχνική, ή ου
строки 2 листа 246 об., расположенного перед зачеркнутой фразой. τοσούτον βαρεία εστίν ως ή φυσική».
Отсюда ясно, что в копируемой рукописи эти строки располагались на
одном листе. 9
= παιώνων. Первоначально это слово было написано так: συγγινειν. Затем
о
Традиционное написание in neutrum (έξόδιον). переписчик зачеркнул γγι и сверху написал γκι.

230 231
д.]. Не случайно существует спор и у древних [теорети-
10.«ό χοραγός δείκνυσι την ταχύτητα την βραδύτητα, κατά τους
ков] и у [их] последователей, ибо новые хотят, чтобы
αδειν, δια της άρσεως, της χειρός, της καταβάσεως, της
первой была [тональность], возникающая из первого вида
θέσεως, και του χρονομέτρου».
октавы, второй -~ из второго [и т. д.]. Первым они назы-
вают вид октавы, возникающий из первого вида квинты и
CONVERSIO кварты, <но поскольку первый из видов квинты и кварты>
зависит от выбора людей, который у всех не один и тот
же, поэтому она остается неопределенной. Другие же вы-
О музыкальных тональностях.
страивают 7 основных и 7 плагальных [тональностей], а
Глава VI.
третьи насчитывают еще больше, ибо многообразные и
1. Не случайно среди музыкантов существует разногла-
различные жанры мелодий, почти десятки тысяч, создают-
сие относительно числа тональностей, ибо некоторые из
ся от разнообразного перенесения интервалов и от [их]
них (каковы суть эллины) утверждают: они обнаружили,
отличия, а также от более медленных и более быстрых пе-
что существует не более 8 тональностей, как-то первая
реходов, остановок и движений, состыковок [музыкальных
либо дорийская, вторая - - лидийская, третья — фригий-
фраз], мотивов и подобных [категорий] . Один вид [ме-
ская, четвертая миксолидийская или милетская, по-
лодии] назван лидийским мелосом, другой дорийским,
скольку этот мелос был популярен в Милете. Подобным
третий - - фригийским, четвертый - - иначе, в каждом из
же образом остальными четырьмя [тональностями] яв- г 7
[видов] песен 77, в которых исполняется гименеи»13, эксо-
ляются их плагальные. Некоторые же говорят, что имеет-
ся шесть основных [тональностей], согласно шести музы-
кальным звукам латинян: только ут, ре, ми, фа, соль, ля, 1
Я подозреваю, что это перечень музыкальных терминов, спе-
взятые из 7 видов октавы, ибо они поняли, что октава циальный смысл которых пока остается не ясным. Даже известные
или "восьмая" возникает из кварты и квинты. Из раз- термины использованы здесь не в своем обычном смысле. Так, на-
личных же видов кварты и квинты появляется 14 различ- пример, κρούσμα в абсолютном большинстве античных и средневе-
ных положений полутона (очевидно, 7, по которым восхо- ковых источников по musica speculativa обозначал инструментальную
дит квинта, а кварта следует [по 5]), из которых вы- музыку (см.: Michaelides S. Op. cit. P. 180). Однако в данном парагра-
страивается 14 различных тональностей. Две из них счи- фе этот термин выступает в другом значении.
12
таются непригодными из-за скопления тритонов и полу- Грамматическая конструкция фразы показывает, что знамени-
тый хоровой гимн παιάν (здесь - - аттическая форма παιών), перво-
дитонов. Поэтому насчитывается только 12 пригодных
начально посвящавшийся Аполлону, применяется в тексте просто как
[тональностей], вызывающих различные страсти, в кото-
"песня". Своим падежным согласованием он отделен от конкретных
рых одна -- первая [тональность], другая -~ вторая [и т.
Жанров (ггшеней, эксодий} и служит неким собирательным названием.
3
Подробнее о гименее см.: Герцман Е. Музыка Древней Греции
ίο
То есть octava. и Рима, С. 136-138.
233
252
»14 « и
дии и другие жанры мелодии, па практике же насчиты- 4, — гипофригийская, беспокойная
ваются дорийская, гиподорийская, фригийская, гипофригий- $ — безмятежная, лидийская, радостная
ская, лидийская, гиполидийская, миксолидийская, гипомиксо- 6 _ безмятежная, гиполидийская, возбуждающая
лидийская, эолийская, гипоэолийская, ионийская, гипоионий-
ская и другие [тональности]. Но [на самом деле] на "Музыкальная тональность это некое нерушимое
практике [их] не столько. Каждая из них при случае обла- окончательное отношение согласованности в начале, сере-
дает особым воздействием на формирование некоего впе- дине и конце песен с некой прочной мерой высоты и низа,
чатления. Поэтому считается, что дорийская [тональ- повышения и понижения, как бы учрежденное для создания
ность] или первая - - страж сдержанности, благоразумия и гармонии ради возбуждения различных страстей .
терпеливости; она посредством своей мелодии обладает не
случайной силой воздействия на слушателя. Гиподорийская "Песнь является двоякой: с одной стороны · - естест-
или [ее] плагальная [тональность] расположена ниже на венной, а с другой - - искусственной, которая не настолько
интервал кварты и доставляет наслаждение благодаря поч- важна как естественная".
ти тем же особенностям. Среди остальных [тональнос-
"Руководитель хора указывает скорость и медленность
тей] одни - - для битв, кипения и смелости, как шестая,
исполнения посредством положения руки, ее поднятия и
другие — для богослужения и богопочитания, как четвер-
опускания, а также посредством измерения времени".
тая и пятая, из которых в каждом [песнопении] высвечи-
вает величайшая торжественность и великолепие, третьи
— для невоздержанности и беспечных нравов, а также для COMMENT ARIUM
склонности к любовным страстям, поскольку из-за чрез- В этой главе также присутствует одно заимствование из Псевдо-
мерно растянутых звуков они сильно отклоняются от Пселла. Его анализ способен еще больше приоткрыть завесу над ме-
подобающего. И прочее — аналогично, о чем смотри у дру- тодами работы автора "Синопсиса". Для удобства сопоставления за-
гих [авторов]. имствованный фрагмент поделен на три части - - А, В, С. В трактате
12 тональностей: Псевдо-Пселла они следуют в таком порядке и в такой форме:
1. — естественная или строгая, дорийская, благо- А... А
честивая, основная και νυν μεν Λύδιον, νυν δε ... мелос гармонизуется то
2. — искусная, спокойная, приятная, гиподорийская, Φρύγιον νυν δε Δώριον εν- как лидийский, то как фригий-
плагальная αρμόζεται μέλος16. ский, то как дорийский.
3. — естественная, фригийская, плаксивая

14
Об эксодии см.: Michaelides S. Op. cit. P. 120.
15
То есть тональности. 16
Апопута Logica. P. 72.

234 235
в в После чтения главы VI остается впечатление чего-то незавершен-
... ων εφ' έκάστφ παιήων, ... в каждом из [видов] песен ного. Переписчик словно прекратил копировать текст лежащей перед
ύμέναιος, έξόδιος, και όσα είδη которых проявляются гименей, ним рукописи, даже не доведя начатого раздела до окончания. Дейст-
μελορδιών αναφαίνεται эксодий и другие жанры мело- вительно, после объявления "12 тональностей" перечисляются только
дий. 6, а затем следуют три определения, как будто заимствованные если
не из совершенно другого источника, то, во всяком случае, из какой-
С то другой части прежнего. Причем эти три определения - - тонально-
С
... ου γαρ τη των διασ- сти, двойственной природы песни и "дирижера" - по своей тематике
... ибо десятки тысяч раз-
τημάτων μόνη μεταφορά ουδέ τη очень разрознены, и поэтому даже возникает предположение о том,
нообразных мелодий создаются
μόνη τούτων διαφορά, άλλα και что они могли быть выписаны из различных источников. Таким обра-
не одним перенесением интер-
ταις σχολαιοτέραις και ταχιναις зом, нужно констатировать, что текст "Синопсиса" в Греческой 831
валов, не одним их различением,
μεταβάσεσι διαμοναις τε και но и более медленными и более не завершен.
ροαις και ταις των επαφών και Начиная комментировать содержание настоящей главы, нужно,
быстрыми переходами, останов-
κρουμάτων ποικίλαις μεταχει- ками и движениями, разнообраз- прежде всего, отметить глубочайшее заблуждение автора "Синопси-
ρίσεσι τα μύρια των μελωδιών ными использованиями состыко- са" относительно видов кварты, квинты и октавы. Он подходит к
18
και ποικίλα κατασκευάζεται . вок [музыкальных фраз] и мотивов. этому вопросу не с музыкальных, а с чисто арифметических позиций.
Действительно, в кварте содержится 5 полутонов, а в квинте — 7.
Мы видим, что в Греческой 831 тот же фрагмент изложен уже в Однако исключительно полутоновое наполнение этих интервалов не
другом облике и в другой последовательности: С, А, В. Однако ком- дает возможности создать индивидуальные по структуре последова-
пилятор изменил не только последовательность частей, но и некото- тельности - - είδη. Согласно античным музыкально-теоретическим
рые грамматические формы, а также отдельные детали текста. Оче- представлениям, "виды" формируются на основании того, что кварта
видно, "творческий" акт заключался только в том, чтобы путем меха- состоит из двух тонов и полутона, и квинта - - из трех тонов и полу-
нических перестановок "улучшить" старый текст по своему вкусу и в тона. Таким образом, именно положение полутона в последователь-
зависимости от этого создать связки для новой последовательности ностях, где он чередуется с тонами, может создать особый ряд. В
фраз и предложений, а затем внести и некоторые грамматические кварте таких рядов 3, а в квинте — 4:
коррективы. квинта
Остается только сожалеть, что кроме сочинения Псевдо-Пселла кварта 1 т. 1 т. 1 т. 1/2 т.
нам пока неизвестны другие источники, которыми пользовался со- 1т. 1т. 1/2т. 1 т. 1 т. 1/2т. 1 т.
ставитель "Синопсиса". Поэтому сейчас мы лишены возможности l T.1/2T. 1 т. 1 т. 1/2 т. 1 т. 1 т.
расширить уже имеющиеся знания по методике работы компилятора. 1/2 т. 1 т. 1 т. 1/2 т. 1 т. 1т. 1т.
Поэтому утверждение автора "Синопсиса" о 14 положениях по-
17
Ibid. лутона в октаве - - грубейшая ошибка. Отсюда, как следствие, еще
18
Ibid.

236 237
одно его заблуждение о 14 видах октавы. Значит, 14 тональностей? о некоторые примеры, заимствованные из источников, авторитет кото-
которых сообщается в главе VI, не могли произойти из 14 видов ок- pbix не вызывает никаких сомнений.
тавы, поскольку их возможно только 7. В результате остается не по- В IV веке до нашей эры Аристоксен, вводя читателя в содержа-
20
нятным, откуда могло прийти сообщение о 7 основных и 7 плагаль- ние и проблематику своего трактата, писал :
ных тональностях. Очевидно, здесь что-то напутано или, как нередко
Πέμπτον δ' εστί των μερών το 'Пятая из частей [гармоники]
случалось в musica speculativa, музыкальные параметры анализируе-
περί τους τόνους εφ' ων τιθέμενα - о тональностях, в которых
мого объекта полностью выпали из поли зрения автора и он оцени-
19 τα συστήματα μελωδειται. περί медодизируются установленные
вался только как математический феномен .
ων ουδείς ουδέν εϊρηκεν, ούτε системы. О них никто ничего не
Однако, несмотря на это, весь первый раздел главы VI очень ва-
τίνα τρόπον ληπτέον ούτε προς τι говорил: ни каким способом [их]
жен, так как он посвящен интереснейшей и крайне сложной проблеме
βλέποντας τον αριθμόν αυτών нужно истолковывать, ни от-
истории музыки: спорам вокруг числа тональностей. Нашему совре-
αποδοτέον εστίν, αλλά παντελώς носительно чего рассматривая
меннику такая дискуссия представляется вообще чем-то граничащим
с полной бессмысленностью. В самом деле, разве у кого-нибудь из εοικε τη των ημερών αγωγή των [тональности] должно опреде-
музыкантов последних столетий могло возникнуть сомнение в коли- άρμονικών ή περί των τόνων α- лять их количество. А объяснение
честве доступных при музицировании тональностей? Конечно, нет! πόδοσις, οίον όταν Κορίνθιοι μεν гармоников} касающееся тополь-
Каждый знает, какое их число возможно на практике, и какое — тео- δεκάτην αγωσιν Αθηναίοι δε ностей, вообще похоже на ис~
ретически. Вот лады -- это другое дело. Здесь допустим самый неог- πέμπτην έτεροι δε τίνες όγδόην. числение дней. Например, когда
раниченный полет музыковедческой фантазии, поскольку всякая но- ούτω γαρ οι μεν των αρμονικών коринфяне считают десятый
вая необычная интервальная конструкция мелодии дает повод заду- λέγουσι βαρύτατον μεν τον υπό- [день], афиняне — пятый, а не-
маться, сопоставить ее с традиционными ладовыми формами и, в за- δώριον των τόνων, ήμιτονίω δε которые другие — восьмой. Од-
висимости от результатов сравнения, а также от научной основатель- όξύτερον τούτου τον μιξολύδιον, ни из гармоников самой низкой
ности исследователя, встает вопрос: регистрировать или не регистри- τούτου δ' ήμιτονίω τον δώριον, из тональностей называют ги-
ровать данную последовательность как новое ладообразование. Что τοΰ δε δωρίου τόνω τον φρύγιον, подорийскую, полутоном выше
же касается числа тональностей, то в профессиональной среде просто ωσαύτως δε και του φρυγίου τον ее - - миксолидийскую, полуто-
нет никаких оснований для начала дискуссии. λύδιον έτέρω τόνφ· έτεροι δε ном [выше] этой — дорийскую,
Вместе с тем, история музыкознания свидетельствует о том, что προς τοις είρημένοις τον υπό- а тоном [выше] дорийской -
далеко не всегда было так спокойно в этой области. Приведу лишь
20
Aristoxeni Elementa harmonica. P. 46-47. В приводящемся фраг-
менте Аристоксен называет «гармониками» тех, кто занимается ис-
19
См., например: Герцман Е. Музыкальная культура поздней Ви- следованием раздела науки о музыке, посвященной анализу ее звуко-
зантии//Культура Византии. Т.З: XIII - первая половина XV вв. Мо- высотных параметров и носившей наименование αρμονική.
сква 1991. С.544-545.

238 239
αύλών τρύπησιν βλέποντες τρεις гийской — лидийскую. Другие же 22 Сам же Аристоксен, согласно свидетельству Аристида Квин-
ЯХ · χ — *- 13 23
10 .3 Но
|_j^ такова
ггатггная была
frkina лишь
ТШТПЬ его
6ГО
μεν τους βαρύτατους τρισί διέ- [из гармоников] к названным [то- тилиана, считал, что тональностей
σεσιν απ' αλλήλων χωρίζουσιν, нальностям] присоединяют ги- точка зрения.
В послеаристоксеновское время споры по этому поводу не зати-
τον τε ύποφρύγιον και τον ύπο- пофригийский авлос. Третьи, за-
хали. Клавдий Птолемей утверждал, что необходимо только 7 тональ-
δώριον και τον δώριον, τον δε тем, учитывая отверстия в ав-
ностей24, а спустя несколько столетий Аристид Квинтилиан, Марциан
φρύγιον από του δωρίου τόνφ, лосах, располагают три самые
Капелла и Кассиодор описывают уже 15-тональную систему, в кото-
τον δε λύδιον από του φρυγίου низкие [тональности на рас-
рой смежные тональности отстоят друг от друга на полутон25.
πάλιν τρεις διέσεις αφιστασιν, стоянии] трех диесисов друг от Таким образом, дискуссия о числе тональностей не затихала до
ωσαύτως δε και τον μιξολύδιον друга — гипофригийскую, гипо- конца Античности. Затем наступило Средневековье. Изменились нор-
του λύδιου, τι δ' εστί προς ό дорийскую и дорийскую, а фри- мы музыкального мышления. На западе Европы в свои права вступи-
βλέποντες ούτω ποιεισθαι την гийскую на один тон от дорий- ли гексахордные нормы мышления, а спустя некоторое время на ее
διάστασιν των τόνων προτεθύ- ской, лидийскую же вновь от-
22
μηνται, ουδέν είρήκασιν. водят на три диесиса от фри- В недавно опубликованном русском переводе «Гармонических
гийской и точно так же [от- элементов» Аристоксена (см. сноску 17 Isagoge) греческий термин
водят] миксолидийскую от ли- τόνος переводится как «лад». Однако каждому, кто ознакомится с со-
держанием процитированного фрагмента Аристоксена и более ни ме-
дийской. Но они ничего не ска-
нее сведущему в сути таких общеизвестных музыкально-теоретичес-
зали, относительно чего рас- ких категорий как лад и тональность становится совершенно оче-
сматривая [тональности], они видно, что речь идет о высотном расположении музыкального мате-
стремились так делать. риала (выше или ниже), то есть о т о н а л ь н ы х его параметрах.
Можно понять, когда путают такие явления далекие от музыкальной
Сейчас не следует тщательно анализировать приведенный текст и теории антиковеды и философы (подробнее об этом см.: Герцман Е.
пытаться понять детали спора. Это тема отдельного исследования А. Проблемы античного музыкознания//Советская музыка 1983, № 5,
Пока целесообразно просто фиксировать, что во времена Аристоксе- с Л 03-107). Однако для музыковеда подобное заблуждение непрости-
на среди теоретиков не было единодушия ни в определении количест- тельно.
23
ва тональностей, ни в их расположении в системе, ни в их названи- Aristidis Quintiliani De musica libri très 110. P. 20-21.
24
Ptolemaei Harmonicorum Ibiri très II 9. P. 60.
25
Aristidis Quintiliani De musica libri très I 10. P. 20-21; Martiani
Capellae De nuptiis Philologiae et Mercurii IX (ed. A. Dick. Lipsiae
21
Некоторые правдоподобные соображения об этой школе «гар- 1925). P. 497-499; Cassiodori De musica 8 // Герцман E. Cassiodori De
моников», сведения о которой не сохранились, и о смысле критичес- nmsica // Традиции в истории музыкальной культуры. Античность,
ких выпадов Аристоксена высказаны в статье: Barker Α. Οι κα- Средние века. Новое время. Ленинград 1989 (Проблемы музыковеде-
λούμενοι αρμονικοί: The predecessors of Aristoxenus// Proceedings of ния. Вып. 2. Ленинградский государственный институт театра, музы-
the Cambridge Philological Society, n.s.24; 1978. P. 1-21. ки и кинематографа). С. 9-36,
241
240
востоке была канонизирована новая ладотональная система όκτάηχον β"ς· ο δώριος, σπονδαϊκος33
(октоих), то есть содержащая 8 тональностей, называвшихся уже не ς
γ" · ό φρύγιος, τραγικός, ιαμβικός.
τόνοι, a ήχοι. Но споры все равно продолжались и хотя диспут пошел ς
δ · ό λύδιος
по несколько иному руслу, его суть осталась прежней: о количестве ς
15. ε' · ό μιξολύδιος
34

тональностей. ς· ό αιολικός
35

Кажется, теперь настало время вспомнить о тексте, изложенном «Τόνοι νόθοι δύο εισίν, ό ύπ(ε)ραιολικός,
уже после завершения "Синопсиса" на л. 247 об. Греческой 831. Его και ό ύπερφρύγιος.
первая фраза о разделении музыки на теоретическую и практическую 36 37
τόνος συνδεδιμένος εστίν,
26
была процитирована в Introductio, при описании кодекса . Приведу ήνίκα οι αύθένται τοις αυτών πλαγίοις συνενεΰ(ν)ται
ее последующий текст, так как он имеет самое прямое отношение к όθεν πλαγιοσύντακτοι λέγονται».
обсуждаемому вопросу:
"Тональность мепопеи бывает либо простой, либо сос-
... о τόνος της μελοποιϊας εστίν ήτοι ά- тавной. Простая бывает либо подлинной, либо поддель-
28
πλοΰς, ή συνδεδεμένος , ό απλούς ήτοι γνήσιος εστίν, ή νόθος· ной. Подлинная бывает либо прямой, либо плагальной.
5. ό γνήσιος ήτοι ορθός εστίν, ή πλάγιος· ορθοί τόνοι (ους αύθεντ<...> Прямых тональностей (которые мы называем автенти-
ς ς ς ς
καλοΰμεν) κατά μεν παλαιούς δ"**· είσν α" , β" , γ" και δ · κατά ческими), согласно древним [теоретикам] — 4: первая,
τους μεταγενεστέρους των Λατίνων ς· οϊτινες μείζον 2 των вторая, третья, четвертая. Согласно последователям
λοιπών αύθεντία(ν)29 εχουσι της άρσεως* τουτέστι κατ άρχυ30 και 5<j> латинских [теоретиков - их] 6. Те, которых при повы-
σιν πλάγιοι τόνοι δ"ες εισίν, ή ς· οι μάλλον κατέρχονται шении на две больше, чем остальных, — автентические.
10. ήπ(ε)ρ ανέρχονται* τοις τροχαϊκοις και ιαμβικοις άρ μοδιέστατος31 То есть вначале и 4 <...>. Плагальных тональностей
α ς· δ ιωνικός32 ου ό πλάγιος ύποιωνικός λέγεται суть 4либо 6. Они преимущественно понижаются» <... >
>3
26 О спондеическом стиле см.: Герцман Е. Музыкальная боэциана.
См. стр.40-41 настоящего издания. С. 437-438.
27
Начало строки отведено уже цитировавшимся фрагментам (см. 34
По центру листа, на уровне 15 строки находится выжженная
предыдущую сноску). Дыра ("захватывающая" и л. 248) размером в 1 см2. Справа от нее на
28
Это слово написано над зачеркнутым σχετικός. нескольких строках размещаются такие слова:
29
Sic. τούτων οι πλάγιοι δκα>
30
Sic. της υπό προθ· σημε<...>
1
Последняя фраза строки либо не завершена, либо в ней что-то νον <...>
5
выпущено. После строки 16 нарушается регулярное чередование строк и
32
Iff
текст излагается свободно.
После этого слова стоит уже упоминавшийся знак А ,которым 36
После этого слова вновь появляется зачеркнутое писцом σχε-
переписчик всегда указывает на то, что пропущенный текст вынесен τικόν.
на поля. Однако таковой там отсутствует. 37
Sic.

242 243
- наиболее соответствующая трохаическим и ямби- Если теперь обратить свой взор на восток средневековой Европы,
ческим [стихам — ?]. то, как уже упоминалось, среди памятников византийского музыкоз-
39
1-ая — ионийская, плагальная которой называ- нания в списке XIV века сохранился "Святоградец" . Однако основа
ется гипоионийской. этого трактата создавалась намного раньше. Но, затем, следуя за раз-
2-ая — дорийская, спондеическая. вивающейся музыкальной практикой, сочинение постоянно "осовре-
3-ъя — фригийская, трагическая, ямбическая. менивалось" и, в конце концов, превратилось в исторически много-
40
4-ая — лидийская. слойный памятник . Два его фрагмента, излагающиеся ниже, можно
5-ая — миксолидийская отнести к эпохе, наступившей сразу же после богослужебной рефор-
6-ая — эолийская мы Иоанна Дамаскина, то есть к ΙΧ-Χ вв. Первый из них гласит41.
Поддельных тональностей — две: гиперэолийская и ги- 'Ήχους δε [λέγουσιν] εν τούτω <Говорят>} что в этой [кни-
перфригийская. Составная тональность бывает тогда, ψάλλεσθαι. ιστι δε τούτο απ[ο- ге] поется 8 тональностей .
4

когда автентические соединяются со своими плагальны- βλητέον και] ψευδές· ό γαρ πλά- Но это должно быть отвергну-
ми, из-за чего они называются соединенно-плагальными. γιος δευτέρου ως επί το πλει- то как ложь. Ведь плагальная
Совершенно очевидно, что этот любопытный фрагмент в Гречес- στο[ν μέσος] δεύτερος ψάλλεται, второй [тональности] чаще все-
кой 831 не случайно "приписан" к главе о тональностях. В нем изла- ως το "Νίκην έχων Χριστέ" [και го поется как вторая средин-
43
гается развернутая и достаточно ясная их система, в которой они ως το "Σ]ε τον επί υδάτων και ная , например, "Победу имей
сгруппированы по некоторым особенностям. Несмотря на испорчен-
ность рукописной фразы, излагающейся перед перечислением то- 39
нальностей, содержание отрывка настолько ясно, что даже не требует Подробнее о нем см.: Герцман Е. Византийское музыкознание.
40
комментариев . Когда в этой προσθήκη речь идет о латинских теоре- История византийского музыкознания знает и другие подобные
примеры. Так, то же самое произошло и с "Έρωταποκρίσεις" (Вопро-
тиках, то также упоминается 6 тональностей, как и в основном тексте
соответчики), приписывающимися Иоанну Дамаскину. Греческий
VI главы "Синопсиса". Вполне возможно, что отсутствие каталога текст и комментированный перевод этого трактата см. в книге: Герц-
этих шести тональностей в двух свидетельствах, зарегистрированных ман Е. Петербургский теоретикон. Одесса 1994. С. 389-560. См. так-
в Греческой 831, — следствие разногласий в их названиях. же: Die Erotapokriseis des Pseudo-Johannes Damaskenos zum Kirchenge-
sang. Herausgegeben von G. Wolfram und Ch. Hannick. Wien 1997 (Cor-
pus scriptorum de re musica. 5).
41
Единственным темным местом может показаться тезис о По изданию: The Hagiopolites. A Byzantine Treatise on Musical
"поддельных" тональностях. Но, скорее всего, под ними подразуме- Theory. Preliminary edition by J0rgen Raasted. Copenhague 1983 (Cahiers
ваются те две тональности, о которых говорится в начале главы VI de l'Institut du Moyen-Age Grec et Latin, 45). P. 10.
42
"Синопсиса", где сообщается, что среди 14 тональностей 2 "считают- Речь идет о том, что в книге, называвшейся "Святоградец", пес-
ся непригодными из-за скопления тритонов и полудитонов". Отме- Нопения были изложены в 8 тональностях.
43
тим, что полудитон, то есть малая терция, упоминается здесь как ин- О срединных тональностях см.: Герцман Е. Византийское му-
тервал того же самого качества, что и "вечный диссонанс" — тритон. зыкознание. С. 191-193.

244 245
А4 45
άλλα όσα πα[ρα του κυροΰ Христе" и "Тебе на водах" ц δεύτεροι, ήγουν οι πλάγιοι, ό μεν же других или плагальные [поя-
Κοσμά] και του κυροΰ Ιωάννου другие [песнопения], которые из- τιλάγιος πρώτος εκ της ύπορροής вились так]: первая плагальная
του Δαμασκ[ηνοΰ από της μου- 46
ложены с музыкой господином του πρώτου γέγονε. και από της произошла от распространения
σικής] έξ[έ]τέθησαν -- όσα δε [έ- Косъмой [Майюмским] и госпо- ύπορροής του πληρώματος του первой и плагальная вторая прои-
ποιήθησαν υπό του κυρ]οΰ [Ί]ω- дином Иоанном Дамаскиным. δευτέρου γέγονεν ό πλάγιος δευ- зошла от распространения за-
σήφ [και] αλλ[ων] τ[ινών, ε]ί δο- [Песнопения] же, которые соз- τέρου· ως επί το πλείστον δε και полнения второй, поскольку ча-
[κιμάσεις αυτά μετά της μουσικής даны господином Иосифом ц τα πληρώματα του δευτέρου <είς ще всего и заполнения второй за-
ψάλλειν, ουκ ίσάζουσι δια το μη некоторыми другими, если ты τον πλάγιον δευτέρου> τέλειοι, ό вершаются [в плагальной вто-
έκτεθήναι υπ' αυτής - - ομοίως попробуешь петь юс с музыкой, βαρύς ομοίως και από του 49
рой]. Аналогично и низкая [то-
δε και ό πλάγιος τετάρτου ως то они не соответствуют [ей] τρίτου· και γαρ εις το άσμα ή υ- нальность произошла] от треть-
επί το πλείστον μέσος τέταρτος из-за того, что не излагаются ποβολή του βαρέως τρίτος ей, ибо в песнопении основа низ-
ψάλλεται, ως] επί το "Στανρόν согласно с ней. Аналогично и пла- ψάλλεται άμα του τέλους αυτού, кой [тональности] поется [как]
χαράξας Μωσής"και ετέρα ουκ гальная четвертой [тональнос- και από του τετάρτου γέγονεν ό третья вместе с ее окончани-
ολίγα, εστίν ούν εκ τούτων γνώ- ти] чаще всего поется [как] сре- πλάγιος τέταρτος, και από των
ем. И плагальная четвертая про-
ναι, δτι ουκ οκτώ μόνοι ψάλ- динная четвертая, например, в τεσσάρων πλαγίων έγεννήθησαν
изошла от четвертой. А от че-
λονται άλλα δέκα. 47
"Крест начерта Моисей" и во τέσσαρεις μέσοι* και απ' αυτών
тырех плагальных произошли че-
многих других. Так, из этих [пес- αϊ τέσσαρες φθοραί. και ανε-
тыре срединных, а от них -
нопений] узнается, что поются βιβάσθησαν ήχοι ις', οϊτινες
ψάλλονται εις το άσμα, οι δε четыре фторы50. И [так] были
не только 8 [тональностей], но выведены 16 тональностей, ко-
и 10. δέκα ως προείπομεν εις τον
Άγιοπολίτην. торые поются в песнопении. А
Во втором фрагменте "Святоградца" читаем48: как мы сказали ранее, в "Свя-
тоградце " [их] — 10.
Οι μεν οΰν τέσσαρεις πρώτοι Итак, первые четыре [то-
ούκ εξ άλλων τίνων αλλ' εξ αύ- нальности] происходят не из Вновь те же споры: каково число тональностей - - 8, 10 или 16?
των γίνονται, οι δε τέσσαρεις других, а сами по себе. Четыре Как и в случае с античными свидетельствами, нам сейчас не следует
углубляться в выяснение деталей дискуссии, поскольку это может
Воскресная стихира на 'Тосподи воззвах" второго плагального увести далеко в сторону от "Синопсиса". Для понимания же коммен-
ихоса, поющаяся во время Малой Вечери. тируемой главы нам важнее уяснить: если подобные споры велись на
5
"Тебе на водах повесившего всю землю неодержимо" — ирмос Протяжении поистине громадного исторического периода, то значит
третьей песни канона, исполняющейся в Великую Субботу. они отражали некую объективную данность.
6
Рукописное από της μουσικής - явная ошибка (см. несколь-
кими строками ниже верное μετά της μουσικής). 49
To есть третья плагальная тональность.
47
Ирмос первой песни из «Ακολουθία του σταυρού». 50
Фторы - - особые знаки византийской нотации, сигнализирую»
48
The Hagiopolites. P. 14. Щие о модуляции из одной тональности в другую.
246
247
Наш "Синопсис" также не миновал описания аналогичной дис- му вопросу. Ведь древние музыкальные системы не имели, как нынеш-
51
куссии. Но прежде, чем попытаться вникн