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ARTE Y ARCHI VO,

1920-2010
GENEALOG AS, TI POLOG AS
Y DI SCONTI NUI DADES
ANNA MARIA GUASCH
AKAL/ARTE CONTEMPORNEO
Diseo de portada: Sergio Ramrez
Fotografa de cubierta: Francese Abad, Camp de la Bota, 2004.
Cortesa del artista
Diseo interior: RAG
Anna Maria Guasch, 2011
Ediciones Akal, S. A., 2011
Sector Foresta, 1
28760 Tres Cantos
Madrid - Espaa
Tel.: 918 061 996
s-
Fax: 918 044 028
www.akal.com
ISBN: 978-84-460-2539-9
Depsito legal: M-1.429-2011
Impreso en Fernndez Ciudad, S. L.
Pinto (Madrid)
Reservados todos los derechos. De acuerdo a lo dis-
puesto en el art. 270 del Cdi go Penal, podrn ser cas-
tigados con penas de multa y privacin de libertad quie-
nes sin la preceptiva autorizacin reproduzcan, plagien,
distribuyan o conumiqv|en pblicamente, en todo o en
parte, una obra literaria, artstica o cientfica, fijada en
cualquier tipo de soporte.
Anna Mara Guasch
ARTE Y ARCHIVO,
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Genealogas, tipologas
y discontinuidades
A todos los que me han permitido seguir creciendo.
PREFACIO Y AGRADECIMIENTOS
En origen, el libro que el lector tiene en sus manos tena la pretensin de ser una
aproximacin terica, a partir del anlisis de algunos casos de estudio, a la relacin en-
tre arte y archivo a lo largo del siglo XX y primeros aos del actual. Pero, obligada por
la escasa densidad que delataba el estado de la cuestin sobre el tema, se ha convertido,
siguiendo el pensamiento de Foucault, en una historia arqueolgica y genealgica de
uno de los episodios menos estudiados en su globalidad, no as en lo que respecta a epi-
sodios concretos, del arte de los siglos XX y XXI: las relaciones, a veces lineales pero por
lo comn discontinuas, paradjicas y contradiscursivas, entre el arte y el archivo.
La idea, en realidad la necesidad de plantear el problema, surgi de los debates que se
originaron en el curso de doctorado que impart en la Universidad de Barcelona en el ao
acadmico 2002-2003 y en el curso de verano de la Universidad Complutense que dirig
en El Escorial en 2004, y se ha desarrollado durante distintas estancias de investigacin
como scholar en el Getty Research Institute de Los ngeles en 2003, como guest professor
en la Columbia University de Nueva York (2005 y 2006) y, especialmente, como investi-
gadora en el Getty Research Institute de Los ngeles en 2007 y 2008. En ese ltimo ao,
invitada por Mariano de Santa Ana y Fernando Estvez, tuve la oportunidad de plantear
las relaciones entre arte y archivo, junto a otros colegas, en el seminario Memorias y olvi-
dos del archivo celebrado en el Centro Atlntico de Arte Moderno, de Las Palmas de Gran
Canaria^La redaccin final del libro ha sido posible gracias a una nueva estancia en el
Getty Research Institute de Los ngeles (2009) patrocinada en este caso por la beca de in-
vestigacin Salvador de Madariaga concedida por el Ministerio de Ciencia y Educacin.
En Materia. Revista d'Art, del Departamento de Historia del Arte de la Universidad
de Barcelona, publiqu en 2005 mi primera aportacin al tema^y en 2009, en Autohio-
' Vase Femando Estvez Gonzlez y Mariano de Santa Ana (eds.), Mem^triasy olvidos del archivo, Madrid
/ Las Paknas de Gran Canaria / Santa Cruz de Tenerife, Lampreave / Centro Atlntico de Arte Moderno /
Museo de Historia y Antropologa de Tenerife, 2010.
^ Anna Maria Guasch, Los lugares de la memoria: el arte de archivar y recordar. Materia. Revista d'Art
5 (2005), pp. 157-183.
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grafas visuales. Del archivo al ndice, publicado en la coleccin Azul Mnima de Siruela di-
rigida por J uan Antonio Ramrez, plante, en un marco conceptual distinto al actual (el
autobiogrfico), las aportaciones al concepto de archivo en el arte por parte de On Ka-
wara y Hanne Darboven.
En ese proceso de investigacin que abarca desde 2002 hasta 2009 he tenido la opor-
tunidad de dar a conocer el proyecto, recibir apoyo y mantener ilustrativos debates,
cuando no recibir importante material documental, de Thomas Crow y Thomas Gaeht-
gens, directores de investigacin del Getty Research Institute, Benjamin Buchloh, Hal
Foster, Charles Merewether, Serge Guilbaut, J orge Blasco y Mariano de Santa Ana.
Tambin quiero agradecer la colaboracin de Alex Bauz y, en especial, Erini Grigoria-
dau, ya doctores cuando el lector lea esta introduccin, que participan en el grupo de in-
vestigacin I+D que dirijo en la Universidad de Barcelona y aipartir de ste colaboran
en dos grupos de investigacin internacionales que trabajan fl tema del archivo: The
Contemporary Art and the Archive Research Group (CARGO), ima asociacin indepen-
diente de artistas, escritores y curadores con sede en la Faculty of Art and Design de la
Monash University, Melbourne (Australia), y los grupos de investigacin relacionados
con el archivo digital MAP-Media Art Platform, vinculado al Museum of Contemporary
Art de Roskilde (Dinamarca), y Beyond the Archive: Bit-Mapping, dirigido por Wolfgang
Ernst, terico de los media y profesor de la Universidad Humboldt de Berln, para quien,
desde el punto de vista de la arqueologa de los media, el ciberespacio, ms que por las
imgenes, los sonidos o los textos, se interesa por los bits.
Quera tambin dejar constancia de lo finictfero de mi relacin con la profesora de
Arte latinoamericano en la Universidad de Texas (Austin) Andrea Giunta, y de la posi-
bihdad de colaborar, junto con Renato Gonzlez Mello, en el II Foro Internacional La-
tinoamericano para investigadores emergentes dedicado al tema Arte-Archivos: Amrica
Latina y otras geografas (octubre de 2010), una colaboracin entre la Universidad de Te-
xas, la Universidad Nacional Autnoma de Mxico y la Universidad de Barcelona.
Resulta obvio, y a veces inadecuado, decir que no existe arte sin artistas ni historia
del arte sin arte. En cualquier caso, quiero subrayar lo enriquecedor que ha sido para m
contar con la comphcidad y el conocimiento de Antoni Muntadas, Pedro G. Romero,
Ignasi Aball, Francese Abad, Daniel Garca Andjar, Montserrat Soto e Isidoro Valcr-
cel Medina. En un libro que trata, entre otras cuestiones, de la hipertrofia del recuerdo
y del almacenamiento, es de agradecer que los repositorios se conviertan en loci vitales y
accesibles.
Finalmente, es justo agradecer a J ess Espino, editor jefe de Ediciones Akal, su em-
peo y su cuidado exquisito en la publicacin del libro, a J oan Sureda su constante apo-
yo y fe ciega en mi trabajo, y a Ramn Akal, director de Ediciones Akal, que desde hace
aos me hace patente su confianza en mi produccin intelectual, su generosidad y cons-
tante apoyo a la coleccin que dirijo Akal/Arte Contemporneo.
Barcelona, 22 de diciembre de 2010
I NTRODUCCI N
El arte de las primeras vanguardias se suele analizar bajo dos grandes paradigmas ^
Uno es el de la obra nica en la que la concepcin y la ejecucin constituyen un todo cuya
aportacin reside en la ruptura formal y cuyo carcter de singularidad se deriva, por lo
tanto, de su efecto shock; un paradigma propio de los lenguajes e ismos de las vanguar-
dias histricas desde el Fauvismo y el Cubismo analtico hasta el Neoplasticismo y el
Constructivismo. El otro gran paradigma es el de la multiplicidad del propio objeto ar-
tstico, el de su reversibilidad, como sera el caso del collage o del fotomontaje, dominado
por la discontinuidad del espacio-soporte, pero tambin el de sus fisuras y disparidades o,
estrictamente, el de la destruccin de los cnones tradicionales en la definicin del obje-
to artstico, como se da en el Dadasmo y, en algunos aspectos, en el Surrealismo.
Esos dos paradigmas no agotan evidentemente todas las tipologas y propuestas ar-
tsticas, pero s constituyen campos bsicos en la definicin de stas. Queda, sin embar-
go, excluida de estos campos una tipologa de proyectos o supuestos artsticos que con-
figuran un tercer paradigma: el que de una manera genrica se puede llamar paradi na
del archivo, que supone una lnea de trabajo especfica y coherente. Como sostiene uno
de los iniciadores de la reflexin sobre las relaciones entre el arte contemporneo y el
archivo, Benjamin Buchloh, este paradigma implica una creacin artstica basada en ima
secuencia mecnica, en una repetitiva letana sin fin de la reproduccin que desarrolla
con estricto rigor formal y absoluta coherencia estructural una esttica de organizacin
legal-administrativa2. Del objeto urico o de su destruccin, problemtica creativa en-
globada por los dos primeros paradigmas, el paradigma del a^qhivo se refiere al trnsito
' Utilizamos el concepto de paradigma tal como fii^ definido por Michel Foucault para designar un ob-
jeto de conocimiento en trminos de problematizacin, dispositivo, formacin discursiva y, ms generalmen-
te, saber, entendiendo por saber todos aquellos procedimientos y efectos de conocimiento que un campo es-
pecfico est dispuesto a aceptar en \m momento determinado. Vase Giorgio Agamben, Signatura rerum.
Sur la mthode, Paris, Librairie Philosophique J. Vrin, 2008, p. 10.
^ Benjamin Buchloh, Atlas/Archive, en Alex Coles (ed.), The Optic of Walter Benjamin, voi. Ili, Londres,
Black Dog Publishing Limited, 1999, p. 32.
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que va del objeto al soporte de la informacin, y de la lgica del museo-mausoleo a la
lgica del fchiv/Dicho en otras palaBras, si los dos primeros paradigmas connotan el
espritu transgresor de la utopa social y artstica propio de las primeras dcadas del si-
glo XX, el tercero, el del archivo, que en su cronologa se superpone con los otros dos,
manifiesta y forma parte en apariencia de un estado de conformismo burocrtico.
Al estudio de este paradigma dedicaremos este libro buscando sus fuentes, sus pre-
cedentes, su genealoga, su desarrollo, sus ejemplos a lo largo de distintos momentos del
siglo XX e inicios del XXI, centrndonos en el trabajo de artistas visuales que se han vali-
do del archivo para registrar, coleccionar, almacenar o crear imgenes que, archiva-
das, J ^ d^en^i nven^ atlas o lbumes. Artistas que se valen, adems,
del archivo como un punto de unin entre la memoria y la escritura, y como un territo-
rio frtil para todo escrutinio terico e histrico. j
Evidentemente, la diferencia que se da entre el hecho de ahiacenar p coleccionar y
el de archivar es clave para comprender el alcance y la relevancia de este tercer paradig-
ma en el arte contemporneo. Si el almacenar o coleccionar consiste en asignar un lu-
gar o depositar algo -una cosa, un objeto, una imagen- en un lugar determinado, el con-
^cepto de archivo entraa el hecho de consignar. Si bien, como seala Derrida, el
principio arcntico del anchivo es tambin un principio de agrupamiento^, y el archivo,
como tal, exige unificar, identificar, clasificar, su manera de proceder no es amorfa o in-
determinada, sino que nace cpn el propsito de coordinar un corpus dentro de un sis-
tena o ima sincrona de elementos seleccionados previamente en la que todos ellos se
^Sftculn y relacionan dentro de una unidad de configuracin predeterminada.
A finales del siglo Xrx o principios del siglo XX -no en la actualid'd, claro est, domi-
nada por los archivos informticos y cibernticos- el archivo se poda visualizar a travs
de la imagen de un espacio polvoriento o como un repositorio de artefactos histricos,
espacio y objetos en cualquier caso inertes. A pesar de ello, en los aos que sealamos
las propuestas de archivo en el campo artstico ya empezaron a actuar como un sistema
discursivo activo que establece nuevas relaciones de temporalidad entre pasado, presen-
te y futuro, en lo que se ha denominado el tiempo del fiituro perfecto. Como sostie-
ne Derrida, la cuestin del archivo no es una cuestin de pasado [...] de un concepto
relacionado con el pasado que pueda o no estar a nuestra disposicin, un concepto ar-
chivable del archivo. Es una cuestin de futuro, la cuestin del futuro en s mismo, la
cuestin de una respuesta, de una promesa, de una responsabilidad para el maana. El
archivo: si queremos saber o que significa, slo lo conoceremos en tiempos d.futurq.
Qmzs! n ste modelo tipolgico de conocimiento que segn Vanda Zajko^ha pro-
puesto Derrida, la dimensin de temporahdad implcita no est definida ni define una
progresin lineal que desde el pasado alcan2;a el presente en el cual el pasado aparece
como dominante. Todo lo contrario, esa diniensi^_enfejd^ del presen-
te a la hora de-definir y dar forma al pasado.
^ Jacques Derrida, Mal d'archive-. une impression j^eudienne,^^iixis, Galile, 1995 [ed. cast.: Mal de archivo:
una impresin freudiana, M.'3iAnA,TronsL, \991]. ''
4 Ibid., p. 36.
' Vanda Zajko, Myth as archive. History of Human Sciences 11, 4 (1998), p. 109.
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Breve estado de la cuestin del problema a estudiar
Tal como ya se ha mencionado, Benjamin Buchloh, siguiendo la estela del artista y
terico Alian Sekula^y su estudio de las relaciones entre el archivo y la fotografa poli-
cial, fue imo de los primeros historiadores que se plante el estudio del paradigma del
archivo en el arte contemporneo. Y lo hizo en el catlogo de la primera exposicin de-
dicada a la temtica en cuestin, que se present (1998) en tres sedes alemanas -Munich,
Berln y Dsseldorf- y, despus, en Nueva York y en Seatde (1999). Nos referimos a la
muestra Deep Storage. Collecting, Storing, and Archiving in Art, que se centr en discernir
el ^cto de almacenar y archivar como imagen, metfora y proceso en d ^rte contempo-
rMo. La contribucin de Buchloh se concret en el artculo Warburg's Paragon? The
End of Collage and Photomontage in Postwar Europe^, que, dentro del apartado Atlas,
analizaba trabajos de artistas europeos de los aos sesenta coleccionistas de imgenes,
entre ellos los de Bernd & Hilla Becher, de deslumbradora homogeneidad y continui-
dad, y los heterogneos y discontinuos de Gerhard Richter.
Todo ello ocurra pocos aos despus de que J acques Derrida hubiese publicado pri-
mero en francs (1995) y un ao despus en ingls su seminal Mal d'archive: une impres-
sion freudienne^, que puso en la palestra el paradigma del archivo, cuyos inmediatos se-
guidores lo entendieron como un ejercicio de apropiacin posmoderna que tena uno
de sus pilares en el primer tercio de siglo en Walter Benjamin^en concreto sus obras
Einbahnstrae (1928) y Das Passagen-Werk^^, publicada n ingls en 1999, y ya ms cer-
canamente en Michel Foucault y su texto L'Archeologie du savoir^^.
A partir de ah, tanto en Europa como en Estados Unidos empezaron a ser frecuen-
tes, en distintos gneros y formatos de investigacin, de los seminarios a los artculos de
revista pasando por las exposiciones, los planteamientos arte-archivo, de lo que es buen
ejemplo su inclusin en el encuentro anual de la College Art Association de Chicago ti-
tulado Following the Archival Turn: Photography, the Museum and the Archive, de 200
^ Allan Sekula, The Body and the Archive, October 39 (invierno 1986), pp. 3-64.
' Benjamin Buchloh, Warburg's Paragon? The End of Collage and Photomontage in Postwar Europe,
Deep Storage. Collecting, Storing and Archiving in Art (cat. exp.), Nueva York, P.S.I Contemporary Art Center,
y Seattle, Henry Art Gallery, 1998-1999, pp. 50-60.
A pesar de que Benjamin Buchloh fue imo de los primeros en reflexionar sobre el paradigma del archi-
vo, ste ha pasado desapercibido en los planteamientos histricos con voluntad global del arte contemporneo
que han tenido como objetivo prioritario la redefinicin metodolgica, como es el caso de Art Since 1900, cuya
redaccin no contempl en sus apartados, captulos o foros de discusin ninguna reflexin, alusin o referen-
cia al concepto de archivo. Vase Yve-Alain Bois, Benjamin Buchloh, Hal Foster y Rosalind Krauss,/4r Sin-
ce 1900: Modernism, Antimodemism, Postmodernism, Londres, Thames and Hudson, 2004 [ed. cast.: Arte desde
1900. Modernidad, antimodemidad, posmodemidad, Madrid, Akal, 2006].
^ ]. Derrida, Mai d'archive: une impression freudienne, cit.
Existen las siguientes ediciones castellanas: Walter Benjamin, Direccin nica, Madrid, Alfaguara, 1988,
y Lihro de los Pasajes, Madrid, Akal, 2005 (preparado sobre la base del volumeh'alemn Das Passagen-Werk, ed.
Rolf Tiedemann, Frankfurt am Main, Suhrkamp Verlag, 1982). ^
" Michel Foucault, UArche'ologie du savoir, Paris, GalHmard, 1969 [ed. cast.: La arqueologa del saber, M-
xico DF, Siglo XXI, 2003].
Vase Visual Resources. International Journal of Documentation xvill, 2 (junio de 2002).
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que constat la emergente aparicin de formas de archivo en las prcticas artsticas
de la dcada de los abs noventa, o el inters que despert en tericos como Hal Fos-
ter, que en su artculo Archives of Modern Art'^present a Michel Foucault como
el responsable de la introduccin de la nocin de archivo en la reflexin Tilosfica
contempornea, y que en su The Archival Impulse^"^amph el impulso del archi-
vo a los trabajos de Thomas Hirschhorn, Sam Durant, Tacita Dean, Douglas Gor-
don, Liam Gillick, Stan Douglas, Pierre Huyghe, Philippe Parreno, Mark Dion y Re-
ne Green^^.
Al mismo tiempo que en Estados Unidos se empezaban a publicar antologas sobre
el archivo como la de Charles Merewether, titulada sinttica y Significativamente Archi-
ve^^, en el mbito de los estudios europeos incidan en este tipo de estudios eventos
como el seminario Registros imposibles. El mal de archivo, incluid^en las XII J ornadas de
Estudio de la Imagen y organizado por Beatriz Herrez y Sergio Rubira en Madrid
(2005)^^, e investigaciones abiertas como Culturas de Archivo (I y II parte, www.culturas-
dearchivo.org), desarrolladas por Nuria Enguita y J orge Blasco en la Fundaci Antoni
Tpies de Barcelona, cuyo objetivo principal fue el anlisis de las rgEgrosin deL^^^^^^
vo en las formas de acceder a la informacin y el conocimiento^.
Para no alargar en demasa esta informacin que el lector encontrar diseminada a
lo largo de los captulos de este libro, entre las ltimas aportaciones es necesario desta-
car algunos encuentros internacionales como The Visual Archive: History, Evidence and
Make Believe, \\Q\2io a cabo en la Tate Modem de Londres en 2004, y los proyectos Cu-
rating Degree Zero Archive (www.curatingdegreezero.org), que incluyen un archivo, una
exposicin itinerante y una web con la pretensin de recopilar y archivar los catlogos
relacionados con el trabajo de ms de 100 comisarios internacionales (2008), as como
'' Hal Foster, Archives of Modern Art, October 99 (invierno 2002), pp. 81-95. Artculo reproducido en
Design and Crime (and other diatribes), Londres y Nueva York, Verso, 2002, pp. 65-82. [ed. cast.: Diseo y deli-
to, Madrid, Akal, 2004].
Hal Foster, The Archival Impulse, October 110 (otoo 2004), pp. 3-22.
" Segn Foster, op. cit., los trabajos de los artistas relacionados tienen en comn el hecho de convertir
una informacin histrica, a menudo perdida o desplazada, en fsicamente presente. Para ello trabajan con
imgenes encontradas, objetos, textos e instalaciones usando un sistema no jerrquico, el cual, a decir del au-
tor, es poco habitual en el arte contemporneo.
^^ Charles Merewether (ed.), The Archive, Documents of Contemporary An, Londres y Cambridge, Mass.,
Whitechapel y The MI T Press, 2006.
'' Beatriz Herrez y Sergio Rubira (eds.). Registros imposibles. El mal de archivo, XII Jornadas de Estudio
de la Imagen, Madrid, Consejera de Cultura y Deportes, Comunidad de Madrid, 2006.
Como sostiene Jorge Blasco: Como soporte y montaje expositivo, el proyecto Culturas de Archivo se
inserta en un sesgo historiogrfico en que buena parte de los sistemas que organizan imgenes y textos com-
parten una genealoga comn. Un proyecto en el que los teatros y palacios de la memoria renacentistas, los
gabinetes de curiosidades, las primeras exposiciones cientficas, los primeros salones fotogrficos, las exposi-
ciones propagandsticas y las cercanas representaciones del Holocausto cruzan la lnea entre archivo y expo-
sicin. Vase Jorge Blasco y Nuria Enguita, Culturas de Archivo (1 y II), Salamanca, Ediciones Universidad
de Salamanca, y Barcelona, Fundaci Antoni Tapies, 2002 y 2005.
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diversas publicaciones, entre ellas Re_Action: The Digital Archive Experience (2009)^^.
Tambin habra que mencionar el simposio Archive/Counter Archive (Prato, 2009)^, que
pretendi una reactualizacin de la fiebre del archivo a partir del hecho de que, dado
que los efectos de la globalizcin en sus casi infinitos flujos de informacin impiden la
posibilidad d^jdibujar uinroapa-del mundo, se hace preciso proponer sistemas de clasifi-
cacin que permitan recuperar una memoria que se pueda acotar y sea fiable.
Campo operativo de Arte y archivo
A partir del estado de la cuestin, que evidencia un indudable y progresivo crescen-
do, desistimos en cierta medida de nuestro propsito inicial, que consista en estudiar
los trabajos de los artistas de la dcada de los noventa en relacin a las estrategias del
archivo, e intentamos, como ya se ha dicho, plantear una historia deconstruyendo y re-
codificando conceptos no bien analizados ni diacrnica ni sincrnicamente hasta aho-
ra con el fin ltimo de dibujar una cartografa lo ms ajustada posible en relacin a las
prcticas del archivo a lo largo del siglo XX hasta la actualidad.
Este propsito ha hecho necesario definir, acotar y precisar el campo epistemolgi-
co que desde las contribuciones^tericas, 'filosficas, literarias o psicoanalticas ha sus-
teiitdo la definicin del que hemos llamado tercer paradigma, y distinguir las prcticas
de archivo de las de almacenamiento, coleccin y acumulacin, que no corresponden a
ls protocolos de consignacin que hemo mencionado; thiendo en cuenta que es pre-
cisamente ese principio de consignacin que se corresponde con el aspecto documental
o monumental de la memoria como hypmnema (consideremos, al respecto, la distincin
entre mnem o anamensis -el recuerdo vivo, espontneo, fruto de la experiencia interna-
e hypmnema, el acto de recordar) el que hace que el archivo pueda entenderse como el
suplemento mnemotcnico que preserva la memoria y la rescata del olvido, de la amne-
sia, de la desthiccin y de la aniquilacin, hasta el punto de convertirse en un verdade-
ro memorndum. ? i , . , / ,,
V-- - . t) -f ' ' ' ? / N -
'' El libro Re_Action: The Digital Archive Experience. Renegotiating the Competences of the Archive and the
(Art) Museum in the 21st Century, ed. Morten Sondergaard, Copenhague, Aalborg University Press, 2009, ana-
liza los desafos del archivo y del museo en la era de los medios digitales. Vase tambin Total_Action. Art in
the New Media Landscape (cat. exp.), Roskilde, Dinamarca, octubre-noviembre de 2008.
El simposio y el proyecto web Archive/Counter Archive. Exploring relations between contemporary art and
the archive, realizado en colaboracin entre la Faculty of Art and Design de la Monash University de Mel -
bourne (Australia) y el Center for Drawing, un centro de investigacin de la Universitjr of Arts de Londres,
se plante una serie de cuestiones por las que los artistas contemporneos se enfirentan a la cuestin del ar-
chivo, tanto entendido como fuente como forma. Y ello con im especial nfasis en las relaciones entre el arte
contemporneo y el archivo en zonas no ajenas a los traumas y rupturas histricos. El simposio se celebr en
el Monash Center de Prato (Italia) los das 10 y 11 de julio de 2009.
LA GNESIS DEL PARADIGMA DEL ARCHIVO
Las dos mquinas de archivo
Tal corno ponen de manifiesto los principales proyectos de archivo de las primeras
dcadas del siglo XX en el campo de las ciencias humanas y en el de la creatividad arts-
tica, con ejemplos, entre otros, como el montaje literario de Walter Benjamin, el mon-
taje visual de Aby Warburg y los archivos fotogrficos de los fotgrafos alemanes August
Sander, Karl Blossfeldt y Albert Renger-Patzsch, el archivo contemporneo ha funcio-
nado a ttavs de dos mquinas o modus operandi^hi que pone nfasis en el principio re-
^aHor 3e nornos'(o diTa ley) y del orden topogrfico, y la que acenta^los procesos
"denHds He las acciones contradictorias de almacenar y guardar, y, a la vez, de olvidar
y destruir huellas del pasado, una manera discontinua y en ocasiones pulsional que, ac-
ta segn un principio anmico (sin ley).
los proyectos m imos estn prximos a los principios de procedencia,
homogeneidad y continuidad, al orden de la ley, como son los de Walter Benjamin y Au-
gust Sander; ottos, por el contrario, se identifican con la pulsin de heterogeneidad y
discontinuidad del archivo anmico, como se puede constatar en el de Aby Warburg y,
SI pasamos l campo de las artes plsticas, en las propuestas dispares, pero coincidentes
en el sentido que tratamos, de Kasimir Malevich, Marcel Duchamp y Hannah Hch.
Igualmente, si se pasa a anaHzar el archivo en las producciones artsticas de los aos se-
senta, se hallan estos dos modus operandi, que, en esos aos, se pueden ejempUficar, por
un lado, en el trabajo de Bernd & Hilla Becher, Thomas Ruff, Thomas Struth y Andreas
Gursky, basado en la continuidad y la homogeneidad, y, por otto, en el heterogneo y
discontinuo de Richter.
Estos /^o^w exphcan tambin las dos mquinas de. archivo en relacin a su carcter
teriales, y el archivo basado en la informacin virtual que sigue una racionalidad ms
pfMm a lo flexible y no estable, no ordenado linealmente y al margen de toda jerar-
quizacin. El propio Derrida, al analizar las posibles repercusiones del bloc mgico
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de Freud (1925), se preguntaba si la estructura del aparato psquico, el sistema que
Freud asoci al juguete de la pizarra mgica, podra o no resistir la evolucin de la tec-
nociencia del archivo: podra el aparato psquico estar mejor representado por diferen-
tes instrumentos tecnolgicos de archivar y reproducir -las llamadas prtesis vivas de la
memoria- o simulacros de lo vivo, los cuales son utensilios mucho ms refinados, como
as lo sern tambin en el futuro, que el bloc mgico^? Pregunta interesante la que de-
sarrolla Derrida en 1994, pero que parece superada por las propias generaciones tecno-
lgicas de la pizarra mgica.
El archivo de procedencia
A diferencia, por ejemplo, de una biblioteca, el modus del arhivo no se basa en un
orden semntico o temtico sino en el llamado Provenienzprinzip o principio de proce-
dencia, que, si bien tiene su origen en las propuestas del historiador y archivero Phi-
lipp Ernst Spie para ordenar los archivos secretos del castillo bvaro de Plassenburg,
no se implant plenamente hasta mediados del siglo xrx, en Francia con Natalis de
Willy y su reordenacin de los Archives du Royaume y de la Bibliothque impriale, y
en Europa central con el Geheimes Staats-Archiv de Berln (1881). Diclwjgrmcipip es
tipul que los documentos de un archivo deben estar dispuestos en estricta concordan-
cia con el orden conforme al que fueron acumulados en el lugar de origen o de su ge-
neracin, es decir, antes de ser transferidos al arclvo,.^Este prindjgip^segn el cual el
origen.debe p^^^ la procedencia ms all del significadp.>>,,d,efine el arc^ como
m lugar neutro que almacena registros y documentos que permite a los usuarios retor-
icar a las condiciones en las que stos fueron creados, a los medios que los produjeron,
a los contextos de los cuales formaban parte y las tcnicas claves para su emergencia^.
jpartir de este principio, el archivo, a differcia de la coleccin o conjunto artificial
d dciimentos producido con criterios distintos del origen, funciona como un inerte re-
positorio en el que se disponen o almacenan los documentos. Es slo a travs de la lec-
tura d estos documentos (en todo caso hechos fragmentarios) como el historiador tie-
ne acceso y puede reconstruir el pasado, entendiendo que el presente y el futuro estn
contenidos en este pasado.
Como apunta Mary Ann Doane^buena parte de la historiografia del siglo XX obede-
ci al deseo contradictorio de anaHzar el presente a partir de documentos, restos, supervi-
vencias, ruinas y fsiles, en suma, indicios del pasado que, a travs del archivo, se involu-
cran en el presente. Una manera de entender el archivo y la historia de la que tarnbin
' Jacques Derrida, Mal d'archive: une impression freudienne, Pars, Galile, 1995. Hemos consultado la edi-
cin castellana: Mal de archivo: una impresin freudiana, Madrid, Trotta, 1997, p. 32.
2 Vase al respecto Sven Spieker, 1881. Matters of Provenance (Picking up after Hegel), en The Big Ar-
chive. Art from bureaucracy, Cambridge, Mass., y Londres, The MI T Press, 2008, pp. 17-18. Vase tambin
Wolfgang Ernst, The Art of Archive, en Helen Adki^s (ed.). For the Archive of the Akademie der Knste, Ber-
ln, Akademie der KnsteA/erlag der Buchhandlung Walther Knig, 2005, p. 93.
3 Mary Ann Doane, The Emergence of Cinematic Time: Modernity, Contingency, the Archive, Cambridge,
Mass., Harvard University Press, 2002, p. 82.
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participaron buena parte de los historiadores alemanes del siglo XD como J ohann Gustav
Droysen y, sobre todo, Leopold von Ranke"^, que, ms all de toda mirada melanclica res-
pecto al pasado, busc producir relatos de historia donde ya no el pasado sino el archivo y
sus documentos eran el punto de partida de la historia, un punto al que Ranke, en una po-
sicin contraria a la de Hegel y a su concepto de filosofa de la historia, se refiri como
el correcto punto de vi sta^^obstante, la insistencia en el documento desde el pre-
sente y su voluntad de trabajar con fragmentos ms all de toda metafsica y de todo in-
tento de formular teoras unificadoras (de hecho, Ranke utilizaba las citas o los hechos
fcticos como fuentes primarias) convirtieron los archivos no tanto en un puente entre el
presente y el pasado, sino en un recordatorio de que cualquier cosa poda ser archivada
partiendo del supuesto de que era un material remanente, incompleto o fragmentario.
J , f^ ^ Vi.-- / 5
l psicoanlisis d Freud como modelo del sistema archivo
Ante la racionahdad del ofe de archivo d^^^ por otra parte, tanto
incomodaba a Nietzsche^hay que simar otra manera^
da con el psicoanlisis y la teora del inconsciente de Freud, que, en tal sentido, habra
que interpretar como una t^ora_de k por cmo las impresiones se inscriben
en la psique y por cmo la psique es una tabla, una pizarra, preparada para recibir las
marcas (huellas, trazos) de un cierto tipo de escritura.
Tal interpretacin la apunt J acques Derrida en la conferencia Mal d'archive: una
impression freudienne que imparti en junio de 1994 en la North London Freud Hou-
se, en el marco del coloquio internacional Memory: The Question of Archives, organizado
bajo los auspicios de la Socit Internationale d'Histoire de la Psychiatric et de la Psy-
chanalyse, del Freud Museum y del Courtauld Institute of Art. En ella seal cmo la
nocin de archivo se poda relacionar con la teora del psicoanlisis de Freud^llegando
a la conclusin, a partir de la analogia entre inconsciente y memoria, de que el^psj^oa-
nlisis^ebera ser considerado en ltimo trmino como una teora del archivo. Efecti-
vamente, en el texto Notiz ber den Wunderblock Nota sobre el bloc mgico], de 1925^,
Freud present una precisa descripcin de la psique en tanto que archivo, basada en el
A Leopold von Ranke se le considera pionero de la historia cientfica en el sentido de plantear los he-
chos histricos no a travs de las ideas, como Hegel, sino a partir de la documentacin directa de archivo so-
bre los hechos (memorias, diarios, cartas, las expediciones diplomticas y testimonios de primera mano de tes-
tigos oculares, etc.) que el historiador no debe juzgar. Su concepto de objetividad histrica fiie rebatido por
el tambin citado Johaim Gustav Droysen.
5 En el texto Vom Nutzen und Nachteil der Historie fiir das Leben (1874) Nietzsche expres su dis-
conformidad con una poca en la que todo, incluso el presente, era tratado como histrico. Hemos consulta-
do la versin inglesa On the Utility and Liability of History in Life, publicada en Friedrich Nietzsche, Un-
fashionable Observations, Stanford, Gal., Stanford University Press, 1995.
^ Gon anterioridad a dicha conferencia, ya en 1967 Derrida haba escrit'Un texto sobre Freud y la escri-
tura: Freud et la scne de l'criture, en Ucriture et la dijfe'rence, Pars, Seuil, 1967, pp. 293-340.
^ Hemos consultado la versin inglesa en Sigmund Freud, A note Upon the Mystic Writing Pad
(1925), en The Standard Edition of Freud's Works, vol. 19, ed. James Strachey, Londres, The Hogarth Press,
1961, pp. 227-232.
18- A R T E Y A R C H I V O , 1 9 2 0 - 2 0 1 0
grincipio de que las trazas de memoria de las percepciones (Erinnerungsspuren) no se
acumulan de manera permanente en el sistema perceptivo, sino en sistemas de memoria
subyacentes, tal como ocurre con los trazos o dibujos que uno puede hacer en el bloc
mgico (Wunderblock) o, mejor, pizarra mgica, juguete infantil -en la actualidad la
pizarra mgica podra ser un PDA sin teclado- que en lo fundamental consiste en un ta-
blero cubierto por dos superficies, una inferior, subyacente, no visible, y otra superior,
transparente y visible a simple vista; el nio dibuja o escribe sobre sta con un estilete u
objeto sin grafito o sin tinta, y su dibujo aparece de manera mgica en la superficie
inferior, la cual se percibe a travs de la superior. Lo escrito o lo dibujado se borra de in-
mediato separando las dos superficies o pasando una barra sobre ellas.
La superficie superior se corresponde con nuestra percepcin consciente, que.ob-
serva el estmulo pero no lo conserva, ya que las trazas permari^pntes (Dauerspuren) del
stmulo, como ocurre con los dibujos o escrituras del estiletl que se producen en la
superficie inferior de la pizarra mgica, quedan aprehendidas en el sistema mnmico
inconsciente que subyace a la percepcion-consciencia. l ^ro mientras que en la pizarra
mgica no se acumula lo escrito o dibujado en la capa inferior, la psique actiia como
un archivo en el que lo que desaparece o se torna ilegible siempre acaba conservn-
dose -registrndose-, de tal manera que nada puede ser definitiva o permanentemen-
te perdido. Ello hace que sea posible enfatizar la primaca de la escritura sobre la per-
cepcin en la descripcin del inconsciente y, por extensin, de la formacin de la
memoria. La percepcin pura no existe, sostiene Freud; la escritura es un sistema de
relaciones entre distintas capas: de la pizarra mgica, de lo psquico, de la sociedad,
del mundo.
En el quid de la teora psicoanaltica se halla, pues, como seala Derrida, una es-
tructura basada en la nocin de archivo, segn la cual lo que es escrito y colecciona-
do por la pfcpcin tanto a nivel consciente como inconsciente es sistematizado se-
gn experiencias reconocibles, que pueden ser recordadas y, en ltimo trmino,
archivadas. En este sentido, es interesante anotar que, si bien estructuralmente hay
una cierta afinidad entre el modelo de archivo de Freud^y los archivos resultantes del
principio de procedencia, lo que los distingue es lo que Derrida denomina fiebre
de archivo, es decir, la pulsin de destruccin, la fuerza anarchivstica que en la psi-
que erosiona lo que es el principal requerimiento del archivo: la existencia de un lu-
gar externo de consignacin.
Pero, en cualquier caso, el discurso del psicoanlisis sobre el archivo, de un modo pa-
recido a la escena de la excavacin arqueolgica, no slo versa sobre el almacenamiento
de las impresiones y el cifrado de las inscripcipnes, sino sobre la censura y la re-
presin y, en ltimo extremo, sobre la supresin de los registros; una agresin, supre-
sin o destruccin que se opone a la pulsin inicial del archYO, es decir, a la conserva-
om, y que provoca el olvido, la amnesia y la aniquilacin de la memoria como mnme o
Jacques Derrida, Freud et la scne de rcriture|>, cit., p. 335.
' Al igual que el archivo del siglo xix permite al historiador reconstruir no tanto la historia sino la ana-
toma de otro lugar, tambin el psicoanlisis est interesado no tanto en el significado de las palabras de los
pacientes sino en la geografi'a delterritbrio del cual emergen. Vase Sven Spieker, The Big Archive, cit, p. 49.
L A G N E S I S D E L P A R A D I G M A D E L A R C H I V O 1 9
anamnesis. En este caso, y con una lectura inversa, se puede decir que, en la teora psi-
CQanaltica de Freud^, el archivo como hypmnema, como consignacin, como disposi-
tivo documental o monumental, como suplemento o representante mnemotcnico,
consecuencia de una contraofensiva ante la amenaza de esta pulsin de destruccin u ol^
vido de la memoria.
10 Vase David E Bell, Infinite Archives, SubStance 33, 3 (2004), p. 149.
EL PROTOARCHIVO EN LAS PRCTICAS LITERARIAS,
HISTORIOGRFICAS Y ARTSTICAS: 1920-1939
Una primera aproximacin al archivo: Walter Benjamin
y el Libro de los Pasajes
Con anterioridad a la publicacin de sus ensayos sobre las relaciones entre los me-
dios de masas, el arte y las transformaciones culturales (nos referimos a Pequea historia
de la fotografa, de 1931, y L^ obra de arte en la poca de su reproducibilidad tcnica, de 1936),
Walter Benjamin se haba interesado por el mtodo de archivo aphcado al anlisis cul-
tural en el que iba a ser un proyecto inacabado de archivo: Das Passagen-Werk (Libro de
los Pasajes)^, que inicia en 1927, prosigue con interrupciones entre 1930 y 1934, y con-
tina de una manera ms sistemtica desde 1937 hasta el ao de su muerte en 1940.
Previo a este proyecto habra que mencionar una obra aparentemente menor tam-
bin en clave de archivo, una serie de aforismos, bromas y sueos y comentarios ori-
ginariamente publicados en la prensa diaria desde 1923 y recogidos o archivados con el
ttulo Einbahnstrae [Direccin nica] en 1928. El resultado fue un conjunto de citas inco-
nexas, o una suerte de miscelnea de reportajes, de historias, de anuncios y de imgenes,
dispuestos en una dimensin temporal prxima al acto fotogrfico: La construccin de
la vida se halla, en estos momentos, ms dominada por hechos que por convicciones
-sostiene Benjamin- y por un tipo de hechos que casi nunca, y en ningn lugar, han le-
gado a fimdamentar convicciones. Bajo estas circunstancias, una verdadera actividad li-
teraria no puede pretender desarrollarse dentro del marco reservado a la literatura: esto
es ms bien la expresin habitual de su infructuosidad. Para ser significativa, la eficacia
literaria slo puede surgir del riguroso intercambio entre accin y escritura; ha de plas-
mar, a travs de octavillas, folletos, artculos de revista y carteles publicitarios, las mo-
destas formas que se corresponden mejor con su influencia en el seno de las comunida-
' Las primeras noticias de la existencia de esta obra las debemos a Adorno, que la mencion en un ensa-
yo de 1950. Vase Walter Benjamin, Das Passagen-Werk, ed. Rolf Tiedemann, Frankfurt am Main, Suhrkamp
Verlag, 1982 [ed. cast.: Libro de los Pasajes, Madrid, Akal, 2005].
22- A R T E Y A R C H I V O , 1 9 2 0 - 2 0 1 0
des activas que el pretencioso gesto universal del libro. Slo este lenguaje rpido y di-
recto revela una eficacia operativa adecuada al momento actual. Las opiniones son al gi-
gantesco aparato de la vida social lo que el aceite es a las mquinas. Nadie se coloca fi-en-
te a una turbina y la inunda de lubricante. Se echan unas cuantas gotas en roblones y
junturas que es preciso conocer^.
Pero donde Benjamin consolida esta voluntad de leer la experiencia del presente a
travs d^e destellos, fi-agmentos o gotas del pasado es en el mencioado Libro de los Pasa-
jes, una obra en l qiSe" liinina todo comentario para hacer que los significados (la me-
moria analtica de la experiencia colectiva del Pars del siglo xix) aparezcan a travs del
montaje del material, buscando el paralelo entre una acumulacin de citas y el recurso
al montaje cinematogrfico quiz inspirado en el documental Berlin, Symphonie einer
Grossstadt [Berln, sinfona de una gran ciudad] que Walter Ruttrnann film en 1927. Una
tcnica, la del montaje, que Benjamin utiliza tambin en escrito^en torno a su teora de
la alegora, como los dedicados a Charles Baudelaire (1938)^, considerados por el pro-
pio Benjamin como un modelo-miniatura del Libro de los Pasajes.
En esas reflexiones sobre Baudelaire -un texto dividido en 45 subtextos-, Benjamin
vincula el procedimiento del montaje a la alegora, que entiende como una respuesta a
una primera crisis de la teora del arte por el arte, es decir, al concepto de apropiacin
y vaciamiento de sentido, fi-agmentacin y yuxtaposicin dialctica de los fi-agmentos y
separacin entre significante y significado: La mentalidad alegrica -la propia de Bau-
delaire y su pasin por el firagmento- selecciona arbitrariamente a partir de un material
vasto y desordenado que est a su disposicin. Trata de encajar los distintos elementos
para hacerse una idea de si pueden o no combinarse: este sentido con aquella imagen, o
esta imagen con aquel sentido. El resultado es impredecible, ya que no mantiene nin-
guna relacin orgnica'^.
En el Libro de los Pasajes, Benjamin utiliza la teora del montaje conio una manera de
desmantelar el estatus privilegiado de la unicidad, as como el sistema jerrquico que tal
{unicidad comporta. Como hizo Aby Warburg en su Atlas Mnemosyne, proyecto casi cro-
nolgicamente paralelo en su gnesis, Benjamin reconoce que la modernidad, aparte de
potenciar el nacimiento de nuevas tecnologas, implica una radical reorientacin en la
representacin y la experiencia del espacio y del tiempo, en el cual tanto los cambios ma-
teriales como los conceptuales desembocan en. una idea de colapso dentro de una si-
multaneidad visual^. Es decir, los cambios en las condiciones materiales de la vida con-
tempornea conducen a un cambio profiindo no slo en la percepcin del espacio sino
2 Walter Benjamin, Direccin nica, Madrid, Alfaguara, 1968, p. 15.
^ En los escritos sobre Charles Baudelaire, Benjamin desarrolla aspectos que son categoras fundamen-
tales de los Pasajes-, lo nuevo, la alegora, el estilo moderno, el aura, el fetichismo y el montaje. Vase Walter
Benjamin, Charles Baudelaire. Un pote lyrique l'apoge du capitalisme [1938], Paris, Petite Bibliothque Pa-
yot, 1979.
'' Benjamin Buchloh, Procedimientos alegricos: apropiacin y montaje en el arte contemporneo, en
Formalismo e historicidad. Modelos y mtodos en el arte del siglo XX, Madrid, Akal, 2004, p. 91.
5 Matthew^ Rampley, Archives of Memory: Walter Benjamin's Arcades Project and Aby Warburg's Mne-
mosyne Atlas, en Alex Coles (ed.). The Optic of Walter Benjamin, Londres, Black Dog PubHshing Limited,
1999, p. 96.
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en la lgica de la representacin cultural. Es quiz gracias a algunos ingenios que lami-
naban las nociones 3e tiempo y espacio (Warburg hablaba en este sentido del aeroplano
y el telfono) como la cultura se empezaba a entender mejor en trminos espaciales que
histricos. Lo cual no slo significaba un primer revs respecto al modelo de historia li-
neal e irreversible vigente desde la Ilustracin, sino un necesario replanteamiento de la
nocin de historia en el que la idea de un espacio cultural deba sustituir a la narrati-
va de un acontecimiento histrico'^
^E1 Libro de los Pasajes hace del almacenamiento su razn de ser y sustituye el texto
cclico discursivo por una acumulacin de fichas en las que el autor alterna documentos
autobiogrficos con citas sobre fuentes ya publicadas y, en general, fragmentos yuxta-
puestos en un proyecto abierto y susceptible de mltiples combinaciones, como un l-
bum de hojas movibles o, pensando en clave digital, como una base de datos, archivados
en carpetas temporales^. La historia de Benjamin queda fragmentada y archivada en
anotaciones, borradores y listas de cuestiones similares a tomas fotogrficas y organi-
zadas en 36 categoras con ttulos descriptivos como Moda, Aburrimiento, Ciu-
dad de sueo, Fotografa, Catacumbas, Publicidad, Prostitucin, Baudelai-
re, Teora del progreso, Flneur, con sus cdigos de reconocimiento identificados
con colores; unas series dominadas por el color azul, otras por el naranja, el rojo, el ver-
de, el negro, el marrn, el rosa, el prpura y el amarillo.
La eleccin por parte de Benjamin del montaje como el vehculo para su relato de
las galeras del Pars de fines del siglo XIX, en su desafo al progreso lineal, se relacio-
na, sin duda, con el papel del montaje en las prcticas artsticas de vanguardia despus
de la Primera Guerra Mundial, prcticas en las que los artistas se apartaban paulati-
namente del concepto de disrupcin espacial propio del collage practicado, entre otros,
por Picasso y Braque. El procedimiento del montaje le sirvi adems a Benjamin para
su particular desafo de desarrollar el concepto de historia a partir de metforas espa-^
ciales-J Presentar la historia como un montaje implicaba una manera de telescopiar el
pasado a travs del presente y, en definitiva, de sustituir la nocin lineal de la histo-
ria por la idea de una imagen dialctica, en la que lo nuevo se escinde definitivamen-
te del progreso, tal como Benjamin expuso en su famosa descripcin del Angelus No-
vus de Paul Klee: En l se representa a un ngel que parece como si estuviese a punto
de alejarse de algo que le tiene pasmado. Sus ojos estn desmesuradamente abiertos,
la boca abierta y extendidas las alas. Y ste deber ser el aspecto del ngel de la His-
toria. Ha vuelto el rostro hacia el pasado. Donde a nosotros se nos manifiesta una ca-
dena de datos, l ve una catstrofe nica que amontona incansablemente ruina sobre
ruina, arrojndolas a sus pies. Bien quisiera l detenerse, despertar a los muertos y re-
componer lo despedazado. Pero desde el Paraso sopla un huracn que se ha enreda-
do en sus alas y que es tan fuerte que el ngel ya no puede cerrarlas. Este huracn le
empuja irremediablemente hacia el futuro, al cual da la espalda, mientras que los
6 Ibid., p. 97.
^ Vase al respecto Susan Buck-Morss, Researching Walter Benjamin's Passagen-Werk, en Deep Stora-
ge. Collecting, Storing and Archiving in Art (cat. exp.), Nueva York, P.S.I Contemporary Art Center, y Seattle,
Henry Art Gallery, 1998-1999, pp. 222-225.
24- A R T E Y A R C H I V O , 1 9 2 0 - 2 0 1 0
montones de ruinas crecen ante l hasta el cielo. Ese huracn es lo que nosotros lla-
mamos progreso. ^
El modelo epistemolgico
del Atlas Mnemosyne de Aby Warburg
En relacin con esa nocin antipositivista de la historia, se sita el inters por la me-
moria histrica y por el concepto de historia como recuerdo de Aby Warburg expresa-
do en su Atlas Mnemosyne, un archivo visual ms all de la interpretacin lineal de la
historia del arte, en el que Warburg empez a trabajar en 1925. tras ser dado de alta en
la clnica psiquitrica Bellevue Sanatorium de Rreuzlingen y que desarroll sistemtica-
i
mente entre 1928 y 1929, ao de su muerte. |
Teniendo como referencia cientfica los trabajos sobre la memoria o mnem (de Mne-
mea, la musa griega de la memoria) del bilogo evolutivo Richard Semon Wolfgang^,
segn el cual en cualquier organismo vivo todo estmulo o experiencia externa o inter-
na deja una huella mnmica (o engrama) en el material celular predispuesto a dicha
inscripcin, huella que puede ser recuperada, J S^rburg. acu el concepto de^i^rama
cultural, entendiendo los engramas como las huellas o snibolos, en este casajidsuai.es,
que quedan registrados o archivados en la memoria de cada cultura. Consecuentemen-
te, la niemoria cltiiral no es una memoria inerte, sino activa, que puede recuperar las
huellas o engramas del pasado que, con su capacidad evocadora, son capaces de definir,
como ocurri en la poca del Renacimiento, el arte y la literatura del presente^".
Con este punto de partida, Warburg construy los panele del Atlas Mnemosyne, que
consisten en conjuntos aleatorios de imgenes de muy diversa procedencia elegidas por
motivos recurrentes de temas que manifiestan la pervivencia o recuperacin de los en-
gramas: fotografias y reproducciones de grabados, pinturas, esculturas, obras arquitec-
tnicas, murales, miniaturas, relieves, imgenes de prensa, recortes publicitarios, mapas,
esquemas, postales, sellos, etc.,'de todas las pocas y no exclusivamente de civilizaciones
occidentales, imgenes todas ellas dispuestas de una manera aparentemente azarosa. Ha-
blaramos, por tanto, de agrupamientos visuales en paneles, independientes unos de
otros, basados en impresiones organizadas en cadenas estructurales segn afinidades
morfolgicas y semnticas'^A travs de estos agrupamientos, que Warburg haca y des-
haca y de los que slo conservamos fotografa de un estado de 79 paneles, el concepto
de archivo se entiende como un dispositivo de almacenamiento de una memoria socio-
^ Walter Benjamin, Tesis de Filosofa de la Historia, en Discursos interrumpidos I, Madrid, Taurus, 1989,
pp. 183.
' Richard Semon, Die Mneme ais erhaltendes Prinzip im Wechsel des organischen Geschehens, Leipzig, Engel-
mann, 1904. Vase al respecto Daniel Schacter, Forgotten Ideas, Neglected Pioneers: Richard Semon and the Story
of Memory, Filadelfia, Psychology Press, 2001.
Matthew^ Rampley, The Remembrance of Things Pa^. On Aby Warburg and Walter Benjamin, Wiesbaden,
Harrassowitz Verlag, 2000, p. 88. f
" Vase al respecto Benjamin Buchloh, Fotografiar, olvidar, recordar: fotografica en el arte alemn de
postguerra, en Jos Jimnez (ed.). El nuevo espectador, Madrid, Visor/Fundacin Argentara, 1988, p. 65.
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cultural que no estructura una historia discursiva, sino imgenes o phatosformel, en tan-
to que formas -formulae- portadoras de sentimientos -pathos-, que funcionan como re-
presentaciones visuales y como maneras de pensar, sentir y concebir la realidad.
Warburg repiensa, pues, la historia del arte mediante un archivo icnico que se arti-
cula a travs de heterogeneidades y discontinuidades, constituidas con el valor indivi-
dual, pero a la vez relacional, de cada imagen, de la que se ha eliminado o, al menos, ob-
viado cualquier jerarqua, lmite o frontera de orden esttico y de procedencia. Se crea
as un conjunto de relaciones fuera de cualquier orden cronolgico o temtico -aunque
no de significacin- que responde a un pensamiento histrico subjetivo>^y en buena
medida rizomtico, activado desde el presente. Tal como plante Ernst Gombrich, War-
burg seleccion, orden y clasific partes de la historia de la humanidad configurando
combinaciones que le impulsaron a reconstruir otras de un modo infinito [...]. El m-
todo de colgar fotografi'as en un panel representaba una manera fcil de ordenar el ma-
terial y reordenarlo en nuevas combinaciones, tal como Warburg sola hacer para reor-
denar sus fichas y sus libros siempre que otro tema cobraba predominio en su mente^^.
Este proyecto de archivo icnico que es el Atlas Mnemosyne de Warburg, es fruto de
una clara voluntad de desafiar los estrechos lmites de la disciplina de la historia del arte
establecida en compartimentaciones rigurosas y jerrquicas, y de abandonar los mtodos
y categoras analticas exclusivamente formalistas o estilsticos. Warburg, como se pue-
de deducir de los paneles fotografiados y de las notas que deban de acompaar una ver-
sin definitiva -inexistente- .Atlas^'^ (fig. 1), no slo colecciona una memoria social
y colectiva sino que interpreta esa memoria a travs de la imagen fotogrfica, recons-
truyendo una historia (una historia cultural) o un conocimiento universal de las cosas
a partir de una visin pohcntrica que subvierte la visin de la historia larga y de las
denominadas pocas histricas^"^.
Como plantea Walter Benjamin en su ensayo Excavacin y memoria^^se puede
establecer un paralelismo entre el nuevo papel del historiador y el del arquelogo, cu-
yas investigaciones se centran en los fragmentos que intervienen y contaminan el signi-
ficado de la historia mediante su relacin con el espacio exterior. Y son precisamente es-
tas interrupciones las que configuran el discurso arqueolgico: La arqueologa -plantea
Ernst Gombrich, Aby Warburg. An Intellectual Biography, Londres, The Warburg Institute, Universidad
de Londres, 1970. Hemos consultado la edicin castellana: Aby Warburg. Una biografa intelectual, Madrid,
Alianza, 1992, p. 264.
" Vase Aby Warburg, Atlas Mnemosyne, ed. Martin Wamke, edicin espaola de Fernando Checa, Ma-
drid, Akal, 2010. Vase tambin Georges Didi-Huberman, Atlas. Cmo llevar el mundo a cuestas? (cat. exp.),
Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa, 26 de noviembre de 2010-28 de marzo de 2011.
Michel Foucault describe la historia clsica de la historia tradicional y el desmantelamiento de ima nue-
va forma de historia, lo cual pone en orden sus documentos clasificndolos en pequeos periodos y no en po-
cas largas. Foucault habla del nuevo mtodo del historiador, el cual se ha desplazado, todo lo contrario de las
vastas unidades que se describan como pocas o siglos, hacia fenmenos de ruptura. Vase Michel Fou-
cault, UArchologie du savoir, Pars, Gallimard, 1969. Hemos consultado la ediciri castellana La arqueologa del
saber, Mxico DF, Siglo XXI, 2003, p. %
Hemos consultado la versin inglesa:,fExcavation and Memory, en Walter Benjamin, Selected Writ-
ings, vol. 2, 1927-1934, ed. Michael W. ^nni %s , Howard Eiland y Gary Smith, Cambridge, Mass., y Lon-
dres, The Belknap Press of Harvard University Press, 1999, p. 576.
26- A R T E Y A R C H I V O , 1 9 2 0 - 2 0 1 0
Foucault- designa el tema general de una descripcin que interroga lo ya dicho al nivel
de su existencia; de la funcin enunciativa que se ejerce en l, de la formacin discursi-
va a la que pertenece, del sistema general de archivo de que depende. La arqueologa
describe los discursos como prcticas especificadas en el elemento del archivo^^.
Ese mtodo de interrupciones o discontinuidades se ^centa cuando descubrimos
cmo los propios paneles de Warburg clasifican y archivan la memoria como xm instru-
mento de enseanza educativa con el fin de facilitar una mejor comprensin y entendi-
miento de la historia del arte. Como sostiene Charlotte Schoell-Glass: [,..] Cuando la
doble proyeccin en las conferencias de historia del arte se haca compleja -la biblioteca
trabajaba con un monstruoso y revoltoso proyector-, la posibilidad de una comparacin
mltiple produca una diferencia enorme en la visualizacin de cualquier problema his-
trico-artstico. Warburg utiliz este nuevo instrumento en la preparacin de su confe-
rencia sobre Rembrandt en 1924, para con posterioridad hacer|p en las exposiciones en
la biblioteca y en otros lugares. De estos proyectos ha surgido el proyecto del Atlas^^.
Cabe encontrar, pues, significativos puntos en comn entre el Libro de los Pasajes de
Benjamin y el Atlas Mnemosyne de Warburg (fig. 2): los dos son proyectos inacabados,
los dos comparten un mismo mtodo de construccin de significados -el montaje de ori-
gen surrealista^ (literario para Benjamin y grfico y visual para Warburg)- y en los dos
se halla implcita la idea del archivo. Sin embargo, el Atlas de Warburg, en su calidad de
archivo de imgenes ya dadas, se ha analizado tanto en relacin al futuro como en refe-
rencia al pasado. As, mientras Benjamin Buchloh'^lo considera directo precursor del
Atlas del pintor alemn Gerhard Richter, otros autores sostienen que el Atlas Mnemosy-
ne, ms que estar vinculado con el dispositivo del archivo y su implcita discontinuidad,
disrupcin y desorden propios de un mtodo de almacenamiento de la memoria mo-
derna post-Gutenberg, lo estara con el recuerdo mnemnico cercano a la anacrnica
tecnologa pre-Gutenberg^.
Los archivos fotogrficos
La relacin entre archivo y fotografa se da desde los inicios histricos de sta, sea el
caso de las instituciones que categorizan sus objetos a travs de fotografas (de carcter
Michel Foucault, La arqueologa del saber, cit., p. 223.
Charlotte Schoell-Glass, Serious Issues: The Last Plates of Warburg's Picture Atlas Mnemosyne, en
Art History as Cultural History. Warburg's Pryects, Amsterdam, G+B Arts Internacional, 2001, p. 185.
Es Benjamin Buchloh el que partiendo de Wolfgang Kemp seala el paralelismo entre el mtodo uti-
lizado por Warburg y Benjamin y los procedimientos del montaje surreahsta. Vase Benjamin Buchloh, Ger-
hard Richter's Atlas: The Anomic Archive, October 88 (primavera 1999), pp. 117-145 (ed. cast.: El Atlas de
Gerhard Richter: El Archivo anmico, en Benjamin Buchloh, Jean-Franois Chevrier, Armin Zweite y Rai-
ner Rochlitz, Fotografa y pintura en la obra de Gerhard Richter. Cuatro ensayos a propsito del Atlas, Barcelona, Lii-
bres de la Recerca, n. 6, MACBA, 1999, pp. 147-167).
Benjamin Buchloh, Gerhard Richter's Atlas: | rhe Anomic Archive, cit., p. 118.
Vase al respecto: Charles Green, The Memory Effect. Anachronism, Time and Motion, Third Text
22, 6 (noviembre 2008), pp. 688-689.
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criminal, militar, colonial, familiar, etc.), sea el de los fotgrafos, como Eugne Atget y
August Sander, que construyen una-taxonpma d^'objetos a travs de su obra. En ambos
supuestos, el objetivo es el mismo: proporcionar un corpus de imgenes que represen-
ten un objeto, un carcter, un gnero o una circunstancia especfica, lo cual significa que
las fotografi'as se dispongan en una determinada condicin de archivo^^
En el primero de los supuestos, el institucional, cabe destacar un caso paradigmti-
co en el contexto del positivismo del siglo XIX: el de la fotografica policial en el mbito
de la criminalstica ejemplificado en Alphonse Bertillon (1853-1914), mdico y antro-
plogo francs, y a partir de 1882 jefe del Departamento de Identidad J udicial de la po-
lica de Pars, que invent la llamada ficha policial, es decir, un retrato de fi-ente y per-
fil aparentemente neutro e inexpresivo^^pero instrumento fundamental para su mtodo
de localizar y documentar criminales a partir de las mediciones antropomtricas de la ca-
beza y las manos (longitud de la cabeza, anchura de la cabeza, longitud del dedo medio
de la mano izquierda, longitud del pie izquierdo y longitud del antebrazo izquierdo).
Tambin habra que citar en este sentido las aportaciones del antroplogo y fundador de
la eugenesia, el britnico Francis Galton (1822-1911), primo de Charles Danvin, y muy
especialmente su concepto de fotografia compuesta -para muchos el precedente del
actual morphing-, consistente en fusionar en una sola imagen mltiples imgenes indivi-
duales a fin de conseguir a travs de procesos estadsticos una imagen tpica y genrica
y, a la vez, abstracta de, por ejemplo, los miembros de una familia gentica o de una fa-
miha penaP^Hay que tener en cuenta, sin embargo, como sostiene Alian Sekula en
The Body and the Archive, que, a pesar del inters de las aportaciones de Galton y
Bertillon, ambos convirtieron la fotografa en un instrumento de control social, consti-
myendo dos polos metodolgicos de los intentos positivistas de definir y regular la des-
viacin social, fuese desde el punto de vista racial o del criminaP'^.
Pero la relacin entre fotografia y archivo no se plantea nicamente en el desarrollo de
la capacidad documental de la fotografa, sino en su capacidad de fi-agmentar y ordenar cK-
nicamente la realidad, que la convirti en un instrumento idneo, siguiendo la mentalidad
cientfica propia del siglo XIX, para la clasificacin. Con la fotografia, la realidad se hace ms
fi-agmentable y se ordena en unidades de distinta densidad de significacin, pero siempre
registrai, que posibilita su minuciosa clasificacin. Tal como sostiene Okwui Enwezor en
Archive Fever: Photography Between History and the Monument, desde su origen la
toma fotogrfica conserv la apariencia de un enunciado nico o registro de archivo,
David Bate, The Archaeology of Photography: Rereading Michel Foucault and The Archaeology of
Knowledge, Afterimage 35, 3 (noviembre-diciembre 2007), p. 3.
Alphonse Bertillon, La photographic judiciaire, Paris, Gauthier-Villars, 1890 [ed. cast.: La fotografa ju-
dicial, en Juan Naranjo (ed.), Fotografa, Antropologa y Colonialimio, Barcelona, Gustavo Gili, 2006].
" Francis Galton, Composite Portraits, Journal of the Anthropological Institute of Great Britain and Ire-
land 8 (1878) [ed. cast.: Retratos compuestos, en Juan Naranjo (ed.). Fotografa, Antropologa y Colonialismo,
cit., p. 65].
Alian Selcula, The Body and the Archive, October 39 (invierno 1986). Publicado tambin en Richard
Bolton (ed.). The Contest of Meaning: Critical Histories of Photography, Cambridge, Mass., The MI T Press, 1992,
p. 353 [ed. cast.: El cuerpo y el archivo, en Jorge Ribalta y Gloria Picazo (eds.). Indiferencia y singularidad.
La fotografa en el pensamiento artstico contemporneo, Barcelona, Gustavo Gili, 2003].
28- A R T E Y A R C H I V O , 1 9 2 0 - 2 0 1 0
en tanto que imagen anloga a un hecho real con valor de presente. La cmara fotogrfica
se puede considerar, por ello, una mquina de archivo y su producto, la imagen foto-
grfica y en su caso la filmica, como un objeto o un registro de archivo, documento y tes-
timonio de la existencia de un hecho y, en definitiva, como una persistencia de lo visto^^.
Eugne Atget, un pionero de la fotografa de archivo
Esta consideracin de la cmara fotogrfica como instrumento capaz de archivar la
reaHdad es la que est en la base de los documentos^^de Eugne Atget (1856-1927),
cuyo principal objetivo era crear una coleccin -cercana al concepto de archivo- de todo
lo pintoresco y artstico que hubiera n Pars.
Desde sus primeras obras fechadas en 1896-1898, Eugne Ai^et organiza su trabajo
fotogrfico a modo de catlogo estructurado segn un sistema de series que llegaron a
alcanzar cientos de fotografas. En un primer momento, Atget clasific sus imgenes se-
gn temas y fechas. Cada una de las 10.000 placas estaba numerada, pero los nmeros
no eran sucesivos ni correspondan a una organizacin cronolgica del trabajo. Maria
Morris Hambourg, estudiosa norteamericana de la obra de Atget^^, descifi^ este siste-
ma de codificacin considerndolo derivado de los ficheros de las bibliotecas y colec-
ciones topogrficas, cuyas temticas a menudo regularizadas corresponden a categoras
propias de la investigacin y la documentacin histricas^^, aunque tambin al espritu
de la cultura francesa en una lnea paralela a la emprendida por Balzac en La comedia hu-
mana, que medio siglo antes pretendi retratar a la sociedad fi-ancesa desde la Restaura-
cin borbnica hasta la Monarqua de J ulio (1815-1830) a tr^avs de 137 novelas e his-
torias, que finalmente, por la muerte del autor, slo fueron 85. La pretensin d Atget
no tena el carcter monumental de la de Balzac, aunque probablemente s el plantea-
miento aprioristico de intentar comprender las especies humanas de la misma mane-
ra ordenada y sistemtica que los cientficos analizaban las especies biolgicas, modelo
que Balzac hall en Georges-Louis Ledere, conde de Buffon, en Georges Cuvier y en
Etienne Geofft-oy Saint-Hilaire.
El intento de captar el carcter de Pars y sus especies humanas -aunque la figura
humana, excepto en la serie Zoniers, est ausente como imagen en las series^^- llev a At-
" Okwui Enwezor, Archive Fever: Photography Between History and the Monument, Archive Fever.
Uses of the Document in Contemporary Art (cat. exp), Nueva York, International Center of Photography, 18 de
enero-4 de mayo de 2008, p. 12.
^^ En una postal de 1890 conservada en la coleccin del Museo Carnavalet de Paris, Eugne Atget se re-
fiere a sus fotografas de Paisajes, Animales, Flores, Monumentos, Reproducciones de Cuadros como do-
cumentos.
" Mara Morris Hambourg, The Work of Atget, II, The Art of Old Paris, Nueva York, Museum of Modern
Art, 1982; id., Atget, Une retrospective, Paris, Bibiotheque national de France/Hazan, 2007.
^^ Rosalind Krauss, Los espacios discursivos de 1| fotografica, en La originalidad de la Vanguardia y otros
Madrid, Alianza, 1996, p. 160.
Zoniers (Habitantes de la periferia) es l nico lbum en el que aparece una representacin de la figu-
ra humana ausente en el trabajo de Atget, como hizo notar Walter Benjamin en su ensayo Pequea historia de
E L P R O T O A R C H I V O E N L AS P R C T I C A S L I T E R A R I A S , H I S T O R I O G R F I C A S . . . " 2 9
get a plantear dos tipos de archivos fotogrficos o lbumes. Por un lado, los llamados de
referencia, que agrupan el conjunto de imgenes segn catgoras cercanas al sistema
de numeracin que el fotgrafo mostraba a los clientes que visitaba. Y por otro, los ar-
chivos, lbumes o series temticas, entre los que destacan los siete conservados en la Bi-
blioteca Nacional de Pars^: 1) Lan dans le Vieux Paris (1898-1908) (fig. 3); 2) intrieurs
parisiens (1910); 3) La Voiture Paris (1910); 4) Mtiers, boutiques et talages de Paris (1898-
1911) (fig. 4); 5) Enseignes et vieilles boutiques de Paris (1899-1911); 6) Zoniersii9U-\9U),
y 7) Eortifications (1910-1913). lbumes que tienen en comn el hecho de representar ob-
jetos histricos o amenazados de destruccin en el marco del viejo Pars, tal como se de-
duce del ttulo L'art dans le Vieux Paris, en clara alusin al Pars prehausmanniano^' . Pero
ms que los temas de las series en s, que a su vez se dividen en subseries, lo que le inte-
resaba a Atget, como seala Rosalind Krauss, eran sus implicaciones socioestticas: At-
get -apunta Krauss- se convierte en el gran antroplogo visual de la fotografa. La in-
tencin unificadora de la obra puede entenderse como una bsqueda continua de la
representacin del momento en que entran en contacto la naturaleza y la culmra, como
en la yuxtaposicin de una parra que rodea una ventana y la cortina de dicha ventana, en
la que aparece entretejida la representacin esquemtica de unas hojas^^.
Es interesante destacar que, contrariamente al priiner lbxxm, que reutilizaba imge-
nes datadas de 1898 a 1908, en la mayora de los otros lbumes las fotografas, que por
lo comn estn acompaadas de pies con comentarios entre descriptivos, histricos y
anecdticos, se hicieron ex profeso, como ocurre en el caso de los coches de Pars (Voi-
ture) o de los interiores domsticos (Intrieurs parisiens). En estas series, en especial a
partir de 1906, Atget adopta un mtodo ms sistemtico en relacin al utilizado en los
trabajos iniciados en 1898, basados en la sensibilidad y en la curiosidad. Por ello, y ms
all de las consideraciones estticas y de autora, el proyecto fotogrfico de Atget slo
puede concebirse bajo la ptica del catlogo y del archivo, ya que, como apunta R.
Krauss: Un catlogo no es tanto ima idea como un sistema de organizacin. No de-
pende tanto del anlisis intelectual como del anlisis institucional. Y parece evidente que
el trabajo de Atget es la fiincin de un catlogo en cuya invencin no intervino y para el
que la autora es un trmino irrelevante^^(fig. 5).
Este concepto de distanciamiento o de objetividad entre el fotgrafo y la realidad
hace que el primer pas que recupere la memoria de Atget, despus del inicial inters de
la fotografa, sealando el potencial de fascinacin hacia las obras de Atget precisamente por el vaco de ob-
jetos liberados de toda presencia humana. Esta ausencia de la figura humana y, consecuentemente, del retra-
to hace, segn Walter Benjamin, que Atget sea el primero en desinfectar y purificar la sofocante atmsfera
extendida por el convencionalismo de los retratos fotogrficos, asentndola y contribuyendo a la emancipa-
cin del objeto de su aura. El ensayo Pequea historia de la fotografa apareci en tres entregas sucesivas (el 18
y el 25 de septiembre y el 2 de octubre de 1931) en el semanario Die literarische Welt. Hemos consultado la
edicin castellana Pequea historia de la fotografa, en Walter Benjamin. Sobre la fotografa. Valencia, Pre-
Textos, 2004.
Molly Nesbit, Atget's Seven Albums, New^ Haven y Londres, Yale University Press, 1992.
'' Para el conocimiento , en profiindidad de este rostro de Pars fueron fundamentales las lecturas del
autor dramtico Victorien Sardou, as como la lecmra de las guas del marqus de Rochegude.
" Rosalind Krauss, Los espacios discursivos de la fotografa, cit., p. 160.
" Ibid, pp. 160-161.
30- A R T E Y A R C H I V O , 1 9 2 0 - 2 0 1 0
los surrealistas franceses^'^, sea la Alemania de la Repblica de Weimar, que ver en l a
un pionero francs casi desconocido de la nueva fotografa, el ms directo precursor
de Albert Renger-Patzsch, el primfero en descubrir la fotografa objetiva. Son la sim-
plicidad descriptiva de sus imgenes y el ideal de una modernidad natural liberada de
toda bsqueda de la novedad por la novedad y de todo fetichismo de la mquina y del
progreso tcnico lo que explica el paralehsmo entre Atget y los representantes alemanes
de la Nueva Objetividad fotogrfica de los aos veinte y treinta, sea Albert Renger-
Patzsch, Karl Blossfeldt o, en especial, August Sander, que, como Atget, privilegian las
formas convencionales y repetitivas de un arte de inventario.
Los archivos fotogrficos de August Sander
El trabajo de Atget es fundacional en el binomio arte-archivo, pero donde sin duda
se sustent esa relacin, entendindola en el campo de la fotografa, fue en la genera-
cin de fotgrafos y tericos alemanes de la Repbhca de Weimar (1919-1933) que, ante
un cierto agotamiento de la esttica del fotomontaje, que de arma de resistencia se ha-
ba convertido en una esttica afirmativa al margen de todo efecto poltico, y coinci-
diendo con un cierto debilitamiento de la era de la cmara Leica y de la fotografa ama-
teur, implantaron el sistema fotogrfico del archivo^
En el marco de la Neue Sachlichkeit (Nueva Objetividad), cuyos principios alcanzaron
a la pintura, la literatura, la arquitectura y la msica, as como otras manifestaciones ar-
tsticas como el cine y la fotografa, emerge una nueva generacin de fotgrafos de la
que los ms destacados son Karl Blossfeldt (1865-1932), August Sander (1876-1964) y
Albert Renger-Patzsch (1897-1966), caracterizados por una nueva manera de comuni-
carse con los aspectos sociales y polticos de la vida cotidiana, que entendan J ajmagen^
fotoigrfica como un icono de la sociedad moderna. En este proceso de afirmacin de
la fotografa fiie de especial relevancial^iTS^^ciTr Fz/^und Foto Internationale Ausste-
llung (FIFO), organizada por la Deutsche Werkbund n Stuttgart en 1929^^, que, a tra-
vs de 1.200 obras de 200 artistas (algunos de ellos annimos) de diversos pases, pre-
sent los gneros clsicos de la fotografa (paisaje, naturaleza muerta y retrato) jimto a
En 1926, Man Ray public cuatro fotografas de Atget en la revista surrealista La Rvolution surraliste,
aunque el nombre del fotgrafo permaneci oculto a peticin del mismo, que reclam la condicin de do-
cumentos y nada ms para sus. fotografas.
" Benjamin Buchloh, Warburg's Paragon? The End of Collage and Photomontage in Postwar Euro-
pe, cit., p. 54.
Tras presentarse en Stuttgart, la exposicin viaj a Zurich, Berln, Danzig, Viena y Agram, y una
seleccin de ella recal en Tokio y Osaka. La exposicin se reconstruy parcialmente en 1975 por el Wrt-
tembergischer Kustverein de Stuttgart en el marco de la exposicin Fotografie 1929/1975 y de manera
completa en 1979 para la exposicin itinerante Fil?n und Foto der Jahre Zwanzigcr. En la. actualidad, el ti-
tulo de la exposicin da nombre a una relevante revista de fotografa de aparicin trimestral y, en 2009, la
Staatsgalerie de Stuttgart conmemor su 80 aniversario con la exposicin Film un Foto: An Homage, con
ms de sesenta fotografas de artistas que participaran en la FIFO, entre ellos Berenice Abbott, Eugne
Atget, Willi Baumeister, Hannah Hch, Lszl Moholy-Nagy, Paul Guterbridge, Man Ray y Alexander
Rodchenko.
E L P R O T O A R C H I V O E N L AS P R C T I C A S L I T E R A R I A S , H I S T O R I O G R F I C A S . . . " 3 1
las diferentes tendencias de la fotografa de vanguardia: fotografa realista, fotomontaje,
ioto-collage, fotoperiodismo y fotografa de archivo.
La presencia en esta muestra, organizada en su seccin alemana por Lszl Moholy-
Nagy, miembro de la escuela de la Bauhaus entre 1923 y 1927, de artistas como el ya co-
mentado Eugne Atget, Albert Renger-Patzsch", Karl Blossfeldt^^, J ohn Heartfield
(Helmut Herzfeld), Hannah Hch o Helmar Lerski, signific la apuesta por un tipo de
trabajo fotogrfico que sustitua el fotomontaje por otro relacionado con el sistema de ar-
chivo del siglo XIX y que pona su nfasis en el origen topolgico, lineal y, en ocasiones,
jerarquizado de los hechos. Entre estos fotgrafos de archivo destaca la aportacin de
August Sander y su sistemtica coleccin fotogrfica concretada en un proyecto a gran
escala: Menschen des 20. Jahrhunderts (Ciudadanos del siglo XX)^'^, que el propio fotgrafo
ve como una bsqueda de la verdad registrada tras el abandono de las tcnicas fotogr-
ficas pictoricistas con las que haba trabajado como retratista comercial: Nada -es-
cribi Sander con motivo de la exposicin de sus retratos fotogrficos en la Kunstverein
de Colonia en 1927- me parece ms apropiado que la fotografi'a para dar una imagen
histricamente fidedigna de nuestro tiempo [...J"^.
En una carta que Sander escribi en 1925 a Erich Stenger, historiador de la fotografa,
cuenta cmo quiere realizar una descripcin de la sociedad de su tiempo presentando re-
tratos en una serie de portafolios de fotografas claras, puras y absolutas, organizados se-
gn diversas categoras sociales y profesionales. Pero tanto o ms que el inters concep-
mal de esa galera social de retratos de las gentes de la Repblica de Weimar, lo que
distingue a este proyecto es su modus operandi, su estrategia de presentacin basada en un
sistema de clasificacin prximo al cor^pto de archim, ,con.sus, grupos-y-subdivisiones^^.
Los lbumes se ajustan, pues, al modelo establecido por Siegfi'ied Kracauer: un re-
trato de la nacin a travs de sus estratos sociales que se concreta en 45 carpetas, cada
De Albert Renger-Patzsch destaca su libro de fotografas Die Welt is schn (El mundo es hello), publica-
do en 1928 y considerado como la biblia de la Nueva Objetividad. Vase Olivier Lugon, Photo-Inflaction:
la profusion des images dans la photographic allemande, 1925-1945, Cahiers du Muse National d'Art Moder-
ne 49 (1994), p. 93.
Karl Blossfeldt present un archivo fotogrfico de formas vegetales entendido no con fines artsticos
sino didcticos publicado en 1928 y 1929: Urformen der Kunst: photographische Pflanzenbilder, Berln, WasmUth.
' ' Una seccin de este archivo fotogrfico se public en 1929 en el libro Antlitz der Zeit (Rostro de nuestro
tiempo), editado por Kurt Wolff, editor a su vez de Die Welt ist schn. El Hbro inclua una seleccin de 60 retra-
tos fotogrficos, organizados segn una clasificacin social ideada por August Sander (que inclua un catlogo
que iba desde el artesano hasta la mujer, pasando por los estados socio-profesionales, el artista o el hombre de
ciudad). Vase August Sander, Antlitz der Zeit. Sechzig Aufrahmen deutscher Menschen des 20. Jahrhunderts, Mu-
nich, Kurt Wolff/Transmare Verlag, 1929. Las planchas y numerosas copias del libro fueron destruidas por la
Gestapo en 1936.
Citado por Andy Jones, Reading August Sander's Archive, Oxford Art Journal 12, 1 (2000), p. 3.
En la nota de Alfred Dblin que figura en Antlitz der Zeit. Sechzig Aufrahmen deutscher Menschen des 20.
Jahrhunderts, cit., se lee: El autor no ha realizado esta inmensa tarea desde un punto de vista acadmico ni
tampoco cientfico, as como tampoco ha recibido consejo ni de los tericos raciales ni de los investigadores
sociales. El autor ha acometido esta tarea como im fotgrafo y slo desde sus observaciones inmediatas en re-
lacin a la naturaleza humana y a las apariencias humanas, o el entorno humano, y en todos los casos, con un
instinto infalible a lo genuino y esencial. Vase la edicin inglesa August Sander, Face of Our Time, Munich,
Schirmer/Mosel Verlag, 1994.
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una conteniendo en torno a 12 fotografas, clasificadas en siete volmenes temticos; en
total, unas 540 imgenes, aunque de hecho Sander nunca pudo ver completado su am-
bicioso proyecto, en el que hubiera querido introducir entre 1.500 y 2.000 imgenes en
100 carpetas'^^
El cuadro taxonmico creado por Sander divide a los Ciudadanos del siglo XX,
gentes de la Repblica de Weimar, en siete categoras: l granjero (fig. 6), Oficios
especializados (fig. 7), La mujer (fig. 8), Clases y profesiones (fig. 9), El artista
(fig. 10), La ciudad (fig. 11) y Los ltimos hombres (fig. 12) (el cero de la vida, el
cero de la existencia, los hombres insensatos, enfermos, ciegos o muertos), que consti-
tuyen un sistema cclico similar al propuesto por Friedrich Nietzsche en As habl Zara-
tustra^^. Un retrato colectivo en el que todo se clasifica, se otganiza y se colecciona en
categoras de clase social y profesin diferentes. La especie humana se repite constante-
mente y es dentro de esta repeticin donde alcanzamos a descubrir las diferencias"^. Por
ejemplo, en la categora de El artista se incluye al pintor, al msico, al poeta, al com-
positor, y cada una de estas subunidades metdicas (y diferenciadoras) son las que im-
plican la redefinicin de sus significados.
En ese macrocatlogo de categoras sociales y modelo tipolgico de sociedad, San-
der pone el acento en el conocimiento objetivo de las cosas, en un inicio y un final, en
ciclos finitos -el ciclo de la ciudad (desempleados, gitanos), el de los ltimos hombres
(insensatos, locos, enfermos), el de la mujer (mujer y hombre, mujer e hijos, familia)-
que son repetibles (de ah el carcter circular de la obra de Sander) y, a la vez, se renue-
van constantemente. En realidad, lo que le interesa a Sander es la idea de renovacin,
la renovacin constante de la especie humana. Y ello a partir de la consideracin de la
fotografa como un instrumento de registro histrico, como una escritura fiel a la reali-
dad con la que construir y organizar la historia fisiognmica de su tiempo que busca sal-
vaguardar bajo forma de catlogo fotogrfico prximo al modelo de archivo. Como es-
cribi el novelista Alfred Dblin en la introduccin de Antlitz der Zeit: La verdad ha
sido expuesta [...] como escribir una sociologa sin escribirla, sino presentando al con-
trario fotografas, fotografas de rostros""^^.
August Sander y Siegfried Kracauer
El tipo de fotografa practicado por August Sander encontr legitimacin terica en
los escritos del alemn Siegfried Kracauer, que en su texto Die Fotografie, incluido
August Sander, Menschen des 20. Jahrhunderts. Portratsphotographien von 1892-1952, Munich, Schir-
mer/Mosel, 1980. Hemos consultado la edicin inglesa August Sander, Citizens of the twenthieth Century. Poi--
traitphotographs 1892-1952, Cambridge, Mass., The MI T Press, 1986, p. 12.
Friedrich Nietzsche, As habl Zaratustra, Madrid, Alianza Editorial, 1972.
Como afirma Susan Sontag, [. . . ] cada persona fotografiada era el signo de un cierto campo, clase o
profesin. Todos sus temas son representativos, igualmente representativos de xma realidad dada social pro-
pia. Vase Susan Sontag, On photography, Nueva York, Penguin, 1977 [ed. cast.: Sobre fotografa, Barcelona,
Edhasa, 1981, p. 59]. f
Alfred Dblin, About Faces, Portraits and their ReaUty (1929), en David Mellor (ed.), Germany -
The Nm Photo^aphy 1921-33, Londres, Arts Council of Great Britain, 1978, p. 58.
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en Das Ornament der. Masse fue uno de los primeros en analizar el impacto de-
vastador de la fotografa tecnolgica (no la vieja, sino la de los nuevos tiempos aso-
ciada a la serie, a la repeticin y, consecuentemente, al archivo) sobre la obra de arte pro-
ducida artesanalmente, que contena lo que l denominaba el monograma de la
historia, es decir, la singularidad de la forma artstica"^"^.
La revaluacin por parte de Kracauer de la superficialidad cotidiana y la celebra-
cin de las masas -sus gustos, diversiones y cotidianidad- supone un verdadero tribu-
to a la cultura popular, llevndole a concebir la fotografa y el film como expresio-
nes materiales de una condicin histrica particular en cuya objetividad se poda
descubrir la realidad del mundo como un vaco metafisico. La principal cualidad de
la fotografa o del fotograma sera su vocacin realista, un tipo de realismo que su-
pera lo anecdtico"^ y penetra en lo esencial y profundo de las cosas, a travs de un
procedimiento similar al que llev a W. Benjamin a acuar su concepto de incons-
ciente ptico"^^.
Kracauer, al igual que Benjamin, rechaz la fotografa como objeto singular. El
desarrollo de las tcnicas de reproduccin en masa y, en particular, el afianzamiento de
la prensa popular ilustrada hacan que la fotografa se entendiese en el marco de un con-
junto de series sin fin, que podra establecer un archivo infinito de imgenes extra-
das del mundo materiaP.
August Sander y Walter Benjamin
En Pequea historia de lafotografa^^, Walter Benjamin cit a August Sander como el
mximo ejemplo de artista que, a partir de un tipo de fotografa basado en la observa-
Hemos consultado la versin inglesa: Photography, en Siegfried Kracauer, The Mass Ornament. Wei-
mar Essays, ed. Thomas Y. Levin, Cambridge, Mass., Harvard University Press, 1995, pp. 47-63. La primera
edicin de Das Ornament der Masse es de 1927, aimque Kracauer continu trabajando en ella, adjuntando otros
ensayos de los aos 30 y publicando una edicin definitiva en 1963 (Frankfurt, Suhrkamp Verlag).
Kracauer en este texto contrapone la visin tecnolgica de la fotografa con la visin fiel de la fotogra-
fa ante la naturaleza. Afirma Kracauer: [. . . ] En principio, la fotografa de la modernidad no slo ha amplia-
do nuestra visin, sino que tambin la ha ajustado en funcin de la situacin del hombre en la poca tecnol-
gica. Vase Siegfried Kracauer, Classic Essays on Photography, New Haven, Leete's Island Books, 1980, p. 2 51.
Para Kracauer la fotografa aniquila la persona al retratarla hasta el punto de que, cuando la persona
y el retrato convergen, la persona deja de existir y lo que resta es una abstraccin de la misma. Vase S. Kra-
cauer, Photography, cit., p. 49.
Como afirma Walter Benjamin: Slo gracias a la fotografi'a tenemos noticia de este inconsciente ptico,
igual que del inconsciente pulsional slo sabemos gracias al psicoanlisis. Composiciones estructurales, texturas
celulares de las que suelen ocuparse la tcnica y la medicina, presentan en un principio una afinidad mayor con
la cmara que un paisaje sentimentalizado o un retrato lleno de espiritualidad. Pero al mismo tiempo la fotogra-
fi'a deja al descubierto los aspectos fisiognmicos de este material: mundos de imgenes que habitan en lo mi-
nsculo, lo suficientemente ocultos e interpretables como para haber hallado reftigio en los sueos de la vigiHa,
pero que ahora, al aimientar de tamao y volverse formulables, hacen ver cmo la, diferencia entre la tcnica y la
magia es enteramente una variable histrica. W Benjamin, Pequea historia de la fotografa, cit., p. 28.
Miranda J. Wallace, August Sander's Photographic Archive; Fables of the Reconstruction, Visml Re-
sources XVUl (2002), p. U^.
'' W. Benjamin Pequea historia de la fotografa, cit.
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cin inmediata (lo que en el mismo texto Benjamin denomin el inconsciente ptico),
haba sido capaz de aduearse del objeto con la mxima cercana de la imagen o incluso
a travs de la copia, tal como ocurra en los peridicos ilustrados y los noticiarios. Y con
ello, Sander (junto con Atget) habra sido capaz de cuestionar el aura de la obra de arte
y desmantelar los vestigios del pasado cultural, as como el ideal romntico de unidad y
de concepcin inorgnica de la obra que relaciona el arte con su bella apariencia.
Cul era el mrito del extraordinario corpus de Sander a juicio de Benjamin? El no
haber acometido su descomunal tarea de fotografiar los estratos sociales y profesionales,
desde el campesino y el hombre ligado a la tierra hasta los representantes de la alta cul-
tura, a partir de los principios de los tericos de la raza o los,de los investigadores so-
ciales, sino a partir de la observacin inmediata, una observaciQn, a juicio de Benjamin,
sin prejuicios, audaz, como lo era la cinematogrfica de Eisenstin o de Pudovkin, pero
al mismo tiempo delicada y cientfica: De la misma manera qu#5hay una anatoma com-
parada -afirma Benjamin citando a Dblin- slo a partir de la cual se puede llegar a
comprender la naturaleza y la historia de los rganos, as tambin [Sander] ha practica-
do una anatoma comparada adquiriendo con ello un punto de vista cientfico superior
al de los fotgrafos de detalles". Por todo lo cual, la obra de Sander, para Benjamin,
ms que un libro de imgenes es un atias de ejercicios o de formacin (Ubungsatlas),
un archivo que, a modo de un manual de ejercicios o de instrucciones, introduce a quien
lo consulte en el estudio fisonmico de las relaciones entre la identidad de clase de los
modelos representados y su afihacin poltica e ideolgica^
Arte y archivo: primeros u^os
En tomo a 1920-1925 se produjeron algunos proyectos aislados basados en una or-
ganizacin sistemtica del conocimiento segn modelos didcticos de display o disposi-
tivos de memoria asociados al sistema-archivo, en concreto en el trabajo de creadores
como Hannah Hch y Raoul Hausman en Alemania, Gustav Klutsis, Alexander Rod-
chenko y Kasimir Malevich en la Unin Sovitica, y el caso aislado de Marcel Duchamp
en Francia y Estados Unidos, creadores que intentaron^dotar de una derta
de una accin co,rounicativa-a-la heterogeneidad y al azar y al principio de anomia deri-
vado de las yuxtaposiciones arbitrarias de objetos e imgenes encontrados.
Como sostiene Sven Spieker"^, fiie en torno a 1925 cuando se empezaron a detec-
tar ciertos cambios en la esttica del fotomontaje, en la que la epistemologa de rup-
tura, de discontinuidad y de shock perceptivo fue sustituida por la epistemologa (o
paradigma) del orden del archivo. No obstante, segn Spieker, quizs la mayor dife-
rencia entre el fotomontaje y la nueva esttica del archivo en los aos veinte radica no
tanto en la sustitucin del fotomontaje por el archivo -el fotomontaje funcionara como
52 Ibid., p. 29.
" Benjamin Buchloh, Fotografiar, olvidar, recrdar: fotografa en el arte alemn de postguerra, en El
nuevo espectador, cit., p. 64.
Sven Spieker, The Big Archive, cit., p. 131.
E L P R O T O A R C H I V O E N L AS P R C T I C A S L I T E R A R I A S , HI STORI OGRFI CAS. . . " 3 5
un antiarchivo- sino p'or la manera en que ambos reaccionan ante el archivo de proce-
dencia del siglo XlX y su nfasis en el orden topolgico y en el re^i sttq^^n tiempo
contingente.
Hannah Hch: del fotomontaje al ilbum-archivo
Es bajo estos parmetros como hay que situar algunos trabajos de Hannah Hch
(1889-1978), en concreto Sammelalhum (Album de recortes de prensa)^^ (fig. 13), elabora-
do en torno a 1933 y que supone una importante aportacin al paso de las tcnicas del
fotomontaje (Da Dandy [1919] y Dada-Tanza [1922])^a las del montaje ms cercano a
artistas como George Grosz o Lszl Moholy-Nagy.
Qu llev a Hch a presentar sus imgenes aisladamente en hojas de lbum enten-
didas como multipaneles basados en la idea de la serialidad, cada uno con su propia auto-
noma y liberados del fetichismo de unicidad de la pintura? Qu le condujo a esos ex-
perimentos prearchivales en los aos treinta? No existen escritos de mano de Hch en
relacin a este Album ni sabemos con exactitud si consider el Album como una obra ar-
tstica independiente, si se sirvi de la coleccin de materiales o de motivos para sus co-
//^gej-y fotomontajes, o si simplemente era un diario visual estrictamente personal. Lo
que s resulta incuestionable es la procedencia de las imgenes, siempre de segunda
mano: En todas partes encuentro una inspiracin y es la chispa. Entonces empiezo un
trabajo serio y arduo: encontrar el elemento que se ajusta perfectamente. El azar no de-
sempea ningn papel. Se trata de buscar una manera disciplinada de ensamblar y de ve-
rificar [...] Paso das enteros hojeando y recortando revistas^.
Hannah Hch agrupaba las imgenes, fuesen de desnudos femeninos, nios, muje-
res^, paisajes, flores, mquinas, atletas, bailarines, trabajadores, anuncios, etc., en dobles
pginas buscando asociaciones iconogrficas y ciertas homologas formales en la crea-
cin de un continuo flujo visuaP^. En este sentido, se podran establecer claros para-
" El Sammelalhum o Album de recortes de prensa consta de 116 pginas con ms de 400 reproducciones ex-
tradas de revistas de temtica muy diversa como naturaleza, tecnologa, deportes, danza, mujeres, cine, an-
tropologa y numerosos desnudos femeninos. La primera edicin facsmil es Hannah Hch y Gunda Luyken,
Album, Ostfildern, Hatje Cantz Verlag, 2004.
Vase al respecto Collages Hannah Hch 1889-1978 (cat. exp.), Stuttgart, Foreign Cultural Relations, 1985.
" Gunda Luyken, Hannah Hch's Album: Collection of Materials, Sketchbook, or Conceptual Art?,
en Harma Hch y Gunda Luyken, Album, cit., p. 6.
Destaca considerablemente la presencia de imgenes de mujeres (51 del total de 116 del Album), que
se pueden agrupar en distintos apartados: ornamento de masas (imgenes de grupo), energa fsica (imge-
nes de danza y deporte), procreacin y estadios de la vida (retratos de madres e hijos), emografla (imgenes de
mujeres procedentes de las culturas de Polinesia y frica) y estrellas cinematogrficas (rostros de destacadas
actrices alemanes y estadounidenses). Vase Maud Lavin, Hannah Hch's mass media scrapbook. Utopias of
the twenties, en Cut with the kitchen knife. The Weimar photomontages of Hannah Hoch, New Haven y Londres,
Yale University Press, 1993, p. 74.
La mayora de las imgenes empleadas por Hch procedan de revistas ilustradas alemanas: Berliner
Illustrierte Zeitung, Uhu y, sobre todo. Die Dame, publicadas entre 1925 y 1926. Tambin destaca otro grupo
de imgenes procedentes de revistas holandesas.
35- A R T E Y A R C H I V O , 1 9 2 0 - 2 0 1 0
lelismos entre el trabajo de Hoch y el de Karl Blossfeldt'^^, principalmente de formas
vegetales, ya que ambos clasifican las imgenes segn motivos que enfatizan una re-
peticin rtmica. Pero frente a los planteamientos rigurosamente cientficos de Bloss-
feldt, el mtodo de Hoch es ms abierto e introduce unajnayorjibertad de composi-
cin y un conjunto de interdependencias con bruscas::3isrupcines^ se podra
asociar el trabajo de Hoch al del contemporneo de Blossfeldt, Albert Renger-Patzsch,
que en 1928 public Die Welt ist schn (El mundo es hermoso), libro a veces considerado
como la base de la fotografa moderna, en el que las imgenes de lo natural y lo tecno-
lgico (seres humanos, paisajes, plantas, flores, arquitecturas, mquinas, productos in-
dustriales) adquieren un carcter de casi descripcin cientfica de fascinante belleza.
Asimismo, tal como sugiere Maud Lavin, cabe establecer cierto ^paralelismo con el Ma-
lerei Fotografie Film (Painting, Photography, Film) de Lszl M|)holy-Nagy, publicado
por la Bauhaus en 192 que, si bien guarda una similar fasciiiacin por las posibili-
dades de visin derivadas de las nuevas tecnologas y vinculadas con la iconografa ex-
trada de los mass media, no obstante su presentacin de fotografas a toda pgina lo ale-
ja de la tradicin del montaje fotogrfico. Y, avanzando en el tiempo, no es nuevo
afirmar que el trabajo de Hoch se refleja en The Musterbook: Textures, lbum en el que
George Grosz trabaj ininterrumpidamente entre 1941 y 1958 y que tom como pun-
to de partida un ejemplar de enero de 1941 de la revista The New Yorker, aunque en el
caso de Grosz las imgenes eran coloreadas y los ttulos asuman un destacado prota-
gonismo junto a las imgenes.
Aparte paralelismos e influencias, lo ms destacable del Album de recortes de prensa
de Hannah Hoch es cmo, a partir de la discontinuidad de texturas, superficies y ma-
teriales, se aleja de las tcnicas y estrategias formales del collage y el fotomontaje, ba-
sadas en la disyuncin, y de las formas extremas de fragmentacin del lenguaje, y for-
mula una muy particular relacin con el archivo: del macroarchivo de los medios de
masas al microarchivo de las pginas de su Album, en un proceso cercano al utihzado
en aquellos mismos aos por-4by Warburg en el Atlas Mnemosyne. En el caso de Hoch,
no hallamos, sin embargo, un archivo^cuftural conTar^eteHilorTde mostrar los gestos
de la Humanidad expresados a travs de la historia del arte, sino un archivo individual
en el que la artista celebra las nuevas tecnologas asociadas al impacto social de los me-
dios de comunicacin de masas y las categoras icnicas asociadas a las imgenes de
una nueva mujer, en el marco de una sociedad utpica^^. Como seala J uan Vicente
Aliaga [en la concepcin de la vida de Hoch] palpita siempre, a pesar de los condi-
cionamientos sociales, la conciencia de la importancia de la libertad personal, de la in-
dividuahdad del sujeto, tarea nada fcil para una mujer en los tiempos turbulentos de
la Repblica de Weimar y especialmente durante la negrura del nacionalsocialismo.
Vase al respecto Gunda Luyken, Hannah Hch's Album: Collection of Materials, Sketchbook, or
Conceptual Art?, cit.
En este libro, el artista rene las mejores img^hies de las revistas ilustradas alemanes y de otros pases
para crear un libro fascinante, sorprendente y capital que presenta claros paralelismos con los avances tcni-
cos aplicados a los procesos fotogrficos de su tiempo.
Maud Lavin, Hannah Hch's mass media scrapbook. Utopias of the twenties, cit., p. 74.
E L P R O T O A R C H I V O E N LAS P R C T I C A S L I T E R A R I A S , HI STORI OGRFI CAS... " 3 7
Situacin que la empuj a buscar refugio en su casa de [Heiligensee, al norte de Ber-
ln] sin destruir nunca muchos papeles del periodo dadaista que podran haberla com-
prometido gravemente^^
Kasimir Malevich y Marcel Duchamp: dos versiones del protoarchivo
El modelo del archivo se manifest igualmente en dos aportaciones pioneras con-
ceptualmente muy distintas: los paneles didcticos realizados entre 1924 y 1927 por Ka-
simir Malevich y la edicin de 300 ejemplares de La bote-en-valise de Marcel Duchamp,
un proyecto iniciado en 1935 en Europa y continuado en Estados Unidos.
Los paneles didcticos de Malevich
La obra Cuadrado blanco sobre fondo blanco con la que Kasimir Malevich dio fin en 1918
a un proceso pictrico iniciado con Cuadrado negro sobre fondo negro presentado en la
ltima exposicin juturista de pinturas 0.10 (Petrogrado, 1915)^'^, ya no responda a las
orientaciones ideolgicas que la revolucin bolchevique haba demandado a los artistas
de vanguardia.
De ah que, en 1919, Malevich dejara momentneamente la pintura para, con una
concepcin similar a la de la arquitectura como unidad de todas las artes, empezar a tra-
bajar en objetos tridimensionales. En otoo de aquel mismo ao, a requerimientos de
Chagall, inici igualmente su labor docente en la escuela de arte de Vitebsk, donde un
ao despus, tras que Chagall abandonase la direccin del centro, cre el grupo UNO-
VIS, acrnimo de la expresin rusa Utverditeli Novogo Iskusstva o Campeones del Arte
Nuevo, integrado por un conjunto de jvenes alumnos entre 14 y 16 aos que se or-
ganiz como un partido poltico con sus propios emblemas (firmaban sus obras con sim-
ples cuadrados negros). El propsito de Malevich, seguido de su discpulo ms directo
El Lissitzky y de otros como Nikolai Suetin, Ilia Chashnik, Vera Ermolaeva, Arma Ka-
gan y Lev Yudin, era introducir un nuevo tipo de educacin que, bajo los principios su-
prematistas, desarrollase la prctica de un arte cuyas formas se integrasen en un sistema
universal organizado en torno a la arquitectura, que comprenda desde el diseo de edi-
ficios y el desarrollo de decoraciones de interior y de exteriores, fuesen los modelos tex-
tiles o la ornamentacin de las ciudades monumentales durante las fiestas nacionales,
hasta el diseo de muebles y de todo objeto de uso cotidiano, pasando por el proyecto
de cualquier obra impresa (libros, carteles, etctera).
En 1922, debido a las tensiones entre las autoridades locales de Vitebsk y Malevich,
el grupo se escindi en dos ramas: una encabezada por Malevich y sus discpulos ms di-
rectos que defendan mtodos fimcionales y eficaces para cambiar la sociedad (en las
Vase Juan Vicente Aliaga, La mujer total. Sobre el arte de Hannah Hch, la individualidad y la pro-
blemtica de los gneros, en Hannah Hoch (cat. exp), Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa,
2004, p. 18.
Vase Linda S. Boersma, 0,10: The last fiiturist exhibition of painting, Rotterdam, 010 Publishers, 1994.
38- A R T E Y A R C H I V O , 1 9 2 0 - 2 0 1 0
conferencias que Malevich imparti en la escuela expuso sus ideas sobre la colectividad
en los procesos creativos), mientras que otros apostaban directamente por la teora y la
ideologa ms radicalmente suprematista. Esta escisin n\) slo provoc la disolucin del
grupo, sino la dimisin de Malevich como director de la escuela de Vitebsk y su incor-
poracin, como director, al Instituto de Estado de la Cultura Artstica de San Peters-
burgo, Petrogrado en aquellos instantes y Leningrado desde 1924, donde lleg con al-
gunos de los componentes de UNOVIS, permaneciendo all hasta finales de la dcada
de los veinte.
En el citado Instituto, Malevich sigui con sus investigaciones arquitectnicas, que
se concretaron en modelos de ciudades y viviendas ideales (arkhjtektoniki) cuyo impulso
vanguardista y utpico no pudo superar, sin embargo, las rigideces impuestas por los
nuevos dictados estalinistas que se impusieron tras la muerte de; Lenin en 1924. En el
proceso didctico de esas investigaciones y en el estudio ms gefieral de las formas ar-
tsticas, Malevich, tal como plantea Benjamin Buchloh^, desarroll estrategias archivs-
ticas. Ejemplo de ello son los paneles miuales de carcter didctico que, en colaboracin
con sus alumnos, llev a cabo en el Departamento de Teora de las Formas (FTO), cuyo
objetivo prioritario era el anlisis formal de la pintura a travs del establecimiento de re-
laciones normativas entre ciertas caractersticas visuales de la pintura, como color, for-
ma, composicin y estructura, y las circunstancias histricas generadas por los distintos
cambios estilsticos y sus condiciones especficas.
A partir del supuesto de que el arte es una forma de pensamiento independiente al igual
que lo son la religin y la filosofica materialista, Malevich, entre 1924 y 1927, concret ese
objetivo en el estudio de los cinco principales sistemas del nuevo arte: Impresionismo,
Cezannismo, Cubismo, Futurismo y Suprematismo, y a partir ^de la definicin del ele-
mento suplementario o adicional, entendido como el momento de decisiva creacin
implcito en el acto de pintar, elemento que explica que el verdadero creador slo pueda
experimentar el mundo a travs de ima estructura creativa pura o, en otras palabras, que
el mundo slo adquiere forma a travs del prisma personal del artista*^^.
. Esa concepcin de las formas artsticas es lo que explica el carcter de los veinti-
ds paneles de unos 72 x 98 cm*^^(fig. 14) destinados a investigar, catalogar e inven-
,tariar los distintos elementos suplementarios o adicionales que definen el nuevo
arte, desde la lnea grfica fibrosa de Czanne y la lnea creciente del Cubismo
^^ Benjamn Buchloh, Gerhard Richter's Atlas: Th Anomic Archive, cit., p. 123.
^^ Linda S. Boersma, On Art, Art Analysis and Art Education: The Theoretical Charts of Kazimir Ma-
levich, en Kazimir Malevich 1878-1935 (cat. exp.), Leningrado, State Russian Museum, 10 de noviembre-18
de diciembre de 1988; Mosc, The Tretiakov Gallery, 29 de diciembre de 1988-10 de febrero de 1989, y Ams-
terdam, Stedelijk Museum, 5 de marzo-29 de mayo 1989, p. 206.
En la actuahdad, de los veintids paneles que forman el conjimto cinco de ellos, aunque adquiridos en
1999, se hallan desde 1935 en el The Museum of Modern Art de Nueva York donde llegaron de la mano de
los contactos entre Alfred Barr, entonces director del museo, y Alexander Dorner, director del Hannover Mu-
seum con motivo de la preparacin de la exposicin Cubism and Abstract Art (1936). Los restantes diecisiete se
hallan en el Prentenkabinet del Stedelijk Museum de Ainsterdam, que los adquiri en 1958. Los paneles se
presentaron juntos por primera vez en la muestra Catalogue raisone of the Berlin Exhibition 1927 en el Stede-
lijk Musemn de Amsterdam en 1970.
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hasta la lnea recta del Suprematismo, elementos determinados por cada sistema
tanto en lo concerniente a aspectos de color como de forma. En este primer proyecto
de presentar y organizar el conocimiento de im^^^forn^^ y sintagm-
tica, Malevich concentr tres objetivos prioritarios: uno orientado a los aspectos for-
males de la obra de arte (anlisis formales), otro a los expresivos (una relacin de
las sensaciones que guan al artista en su trabajo) y, finalmente, un tercero dedicado
a los distintos mtodos docentes usados por Malevich en el Instituto, lo que se co-
rrespondera con el lado pedaggico de sus reflexiones tericas. Tal como escribi el
propio Malevich, la pintura s ha convertido en el cuerpo dentro del cual el pintor
expresa sus razones y estados de la mente, la estructura de su completa comprensin
de la naturaleza, as como las relaciones entre s mismo y la naturaleza, tal como sta
acta sobre el artista^.
En ese planteamiento adquieren relevancia singular los veintids paneles*^^(fig. 16)
basados en el agrupamiento de fragmentos de reproducciones fotogrficas, dibujos, bo-
cetos y textos, y que, al margen de todo discurso lineal y evolutivo, plantean una his-
toria terica de la pintura desde el Cubismo al Suprematismo en tres bloques inde-
pendientes pero, a la vez, relacionados entre s. Como sostiene Linda S. Boersma, en
esos paneles Malevich se propuso mostrar el hecho de que la pintura tiene su propio
contenido y su propio desarrollo gracias al elemento adicional a travs del cual Ma-
levich descubri una explicacin para los cambios perceptuales en la pintura^^.
El primero de los bloques (paneles 1-8), titulado Anlisis de la obra de arte^\ lle-
va a cabo un anlisis formal de la obra de arte a partir de cmo el comportamiento del
artista se revela en el color y en la forma o, viceversa, de cmo a travs del anlisis del co-
lor y la forma de una obra de arte se alcanza a comprender el comportamiento de un ar-
tista y a conocer los estados de su mente. Toda pintura innovadora se basa, segn Male-
vich, en la no condicionada y pura percepcin artstica, lo que hace que todo aquello que
percibe el artista se manifieste a travs de un nuevo contexto y una nueva estructura
que otorgan un significado totalmente personal a la realidad.
Los paneles 9-16, correspondientes al Bloque II, plantean el Anlisis de las sensa-
ciones^^, entendiendo como tales las sensaciones pictricas, y desarrollan una in-
Linda S. Boersma, On Art, Art Analysis and Art Education: The Theoretical Charts of Kazimir Ma-
levich, cit., p. 204.
^^ Cabe sealar cmo los textos que acompaan los diagramas estn escritos en alemn, una lengua que
Malevich no conoca, y tambin en ruso, aunque no siempre con una idntica versin. Se supone que Male-
vich prepar estos paneles para su viaje a Polonia y Alemania en 1927.
Linda S. Boersma, On Art, Art Analysis and Art Education: The Theoretical Charts of Kazimir Ma-
levich, cit., p. 209.
Descripcin de los paneles del Bloque I Anlisis de la obra de arte: Panel 1. Un anlisis de la forma
en los cuatro estadios del Cubismo; Panel 2. Una investigacin del color y de la forma; Panel 3. El elemento
adicional y formativo; Panel 4. Una definicin del elemento adicional; Panel 5. Clasificacin del sistema pic-
trico; Panel 6. La influencia del elemento adicional en la percepcin del moelo; Panel 7. Frmulas de los
elementos adicionales; Panel 8. Pintura, Color Pintura. .
Descripcin de los paneles del Bloque II Anlisis de las sensaciones: Panel 9. Nuevo arte como un
movimiento independiente de pensamiento; Panel 10. Color stimuli y el proceso creativo; Panel 11. Deta-
lle del panel nmero 9; Panel 12. Formas combinadas de un desarrollo pictrico; Panel 13. Detalle de los pa-
40- A R T E y A R C H I V O , 1 9 2 0 - 2 0 1 0
vstigacin sobre el comportamiento pictrico. Para Malevich, los fenmenos que el
artista percibe en su entorno actan como estmulos que convierten el ojo del pintor
en n filtr para activar la pintura, lo cual explica por qu ima misma realidad -por
ejemplo, una figura humana- asume una estructura diferente en funcin de la cultura
pictrica que la represente. De ah que el nuevo arte implique que cada pintor posea su
propia y significativa idea del mundo y una concreta visin de la vida. Los paneles 17-
21, correspondientes al Bloque III, que se renen bajo el ttulo Mtodos de ensean-
za^^estn dedicados a los nuevos mtodos pedaggicos de Malevich, cuya finalidad
principal era erradicar todo trazo de lo que el artista denomina la enfermedad del
eclecticismo. ,
A modo de resumen o conclusin cabe entender el panel 22, ultimo de ellos, que bajo
el ttulo El desarrollo de la nueva pintura 1880-1926 y sus concusiones en Occidente
y en Rusia muestra el desarrollo histrico del arte nuevo a travfs de un complejo gr-
fico en el que se seala al ao 1913 como especialmente importante al significar la ver-
dadera ruptura respecto al Cubismo. Tambin fue importante para el Suprematismo,
considerado como la sptima fase del Cubismo.
Como afirm Troels Andersen en el catlogo en el que se mostraron por primera vez
la totalidad de los veintids paneles didcticos, stos ponen de manifiesto unas ideas pe-
daggicas de Malevich (fig. 15) en cierta medida similares a las desarrolladas por Klee y
Kandinsky, ideas que literariamente se concretaron en la seleccin de sus escritos Die ge-
genstandslose Welt (El mundo no objetivo), publicada por Moholy-Nagy en la serie de libros
editados por la Bauhaus en 1927, es decir, cuando viaj a Alemania para examinar la po-
sibilidad, que no finictific, de impartir docencia en la escuela berlinesa. Entendiendo la
pintura como un documento de valores cromticos y formajes, cuya textura y estruc-
tura revelan esos mismos valores as como sus interrelaciones, Malevich se sirvi de los
paneles comentados para descubrir cmo distintas pocas y movimientos artsticos con-
cibieron el desarrollo de la forma y del color hasta culminar en el Suprematismo. La pin-
tura en ningn caso se conceba como un producto mecnico fruto del intercambio de
distintos elementos. Al contrario, la estructura de cada pintura, tanto en sus detalles
como en el todo, es el resultado de la sensacin experimentada por el artista, ya que el
campo pictrico (o lo que l denominaba cultura pictrica) se define por las formas
de comportamiento del artista.
Partiendo de una metodologa cientfica, Malevich busca definir cada pintura en par-
ticular como una serie de acciones, y es a travs de estas acciones o actos como
se puede encontrar un factor constante, el cual, en las nuevas formas artsticas, puede in-
terpretarse como la forma o el elemento formativo. Desde Czanne en adelante se
puede hablar de esos elementos formativos y es precisamente su existencia la que per-
neles 9 y 11; Panel 14. Percepcin del color y pintura; Panel 15. Sensaciones pictricas y su entorno (Natu-
ralismo, Impresionismo, Cezaimismo); Panel 16. Sensaciones pictricas y su entorno (Cubismo, Futurismo,
Suprematismo).
" Descripcin de los paneles del Bloque III tituladol<Mtodos de enseanza: Panel 17. Clarifica la ima-
gen. Desarrolla la imagen; Panel 18. Observaciones primarias; Panel 19. Observacin experimental; Panel 20.
Presentacin del diagnstico; Panel 21. Desarrollando la imagen.
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mite describir series individuales de acciones y relacionarlas unas con otras^"^. En
otros paneles, Malevich expone otras reflexiones acerca de la pintura, ms all de sus
anlisis formales. As, en el panel 9 plantea cmo el arte nuevo es una forma inde-
pendiente de pensamiento que no sirve ni a la religin ni a las ideologas cvicas: el arte
nuevo es nuevo porque ha asumido una ideologa independiente, el contenido de la cual
es diferente de otras ideologas.
Parte de estos paneles con reproducciones, breves textos y diagramas fueron mos-
trados por primera vez con motivo de la exposicin de Malevich en el Hotel Polonia de
Varsovia (20-27 de marzo de 1927) bajo el patrocinio del Club artstico y organizada
por la asociacin de arquitectos modernos Praesens, exposicin integrada por una trein-
tena de pinturas, dibujos, una parte de los paneles didcticos y diferentes modelos ar-
quitectnicos. Malevich us tambin los paneles como ilustracin de la conferencia pro-
nunciada el 25 de marzo en Varsovia titulada Anlisis de los rasgos contemporneos en
el arte. Dos das despus del cierre de la exposicin polaca, Malevich lleg a Berln para
presentar su primera exposicin personal en el marco de la gran exposicin anual de la
Sociedad Berlinesa de Bellas Artes en las salas de la Lehrter Bahnhof. Dicha exposicin
incorpor la totalidad de la seleccin de obras presentadas en Varsovia, a las que se aa-
dieron otras nuevas.
El museo porttil de Duchamp
Marcel Duchamp ilustra el paso de la lgica del ready-made a la del archivo en una de
sus creaciones ms emblemticas, la Bote-en-valise o simplemente Valise (1935-1941)^^, en
la que convirti, como hicieron de manera conceptualmente similar algunos artistas su-
rrealistas (Man Ray, Andr Breton y Hans Bellmer) y l mismo haba hecho en Bote (1914)
y Bote verte (1934)'*^, una caja o maleta porttil en ima forma de domiciliacin, como
llamara Foucault, o consignacin, como lo hara Derrida, del arte, reuniendo signos, tal
como plantea Enwezor siguiendo a Derrida, que designan la obra del artista^^(fig. 17).
Duchamp llev a cabo inicialmente una edicin de lujo de su Valise consistente en
veinte maletines de cuero marrn con ligeras variaciones en el diseo y contenido que
incluan alrededor de 69 reproducciones de sus principales obras, ya fueran rplicas o
Siguiendo a Andersen, este elemento formativo desempea en la concepcin terica de la pintura un
papel comparable al concepto de K-igualdad del matemtico y filsofo ingls Alfred North Whitehead' (1861-
1947). Whitehead sostiene que la equivalencia de K-cualidad entre los rasgos abstractos divide la totalidad
de estos rasgos entre clases de K-rasgos abstractos iguales. Y tal clase de rasgos abstractos K-igual a un rasgo
abstracto es visto como un elemento abstracto. Vase T. Andersen, Malevich. Catalogue raisone of the Berlin
Exhibition 1927, cit., p. 34. Vase tambin Victor Margolin, The Struggle for Utopia. Rodchenko - El Lissitzky -
Moholy-Nagy, Chicago, University of Chicago Press, 1997.
En 1941, tras haber reunido la mayor parte de sus reproducciones, Duchamp envi sus materiales a
Grenoble para de ah ser transportados por .barco como efectos domsticos entre las valijas de Peggy Gug-
genheim a Nueva York, donde finalmente Duchamp se instal en 1942 y sigui trabajando en sus cajas.
^^ La Bote verte, con una edicin de 300 imidades, contena facsmiles de los estudios y notas que Du-
champ haba llevado a cabo en Pars entre 1912 y l 915 para la realizacin del Gran Vidrio. La Bote, por su
parte, slo contena una quincena de textos relacionados con la Novia.
Okwui Enwezor, Archive Fever: Photography Between History and the Monument, cit., p. 18.
42- A R T E Y A R C H I V O , 1 9 2 0 - 2 0 1 0
impresiones fotogrficas en blanco y negro en el caso de sus pinturas u obras grficas
{Desnudo bajando la escalera, LHOOQ, etc.), o, en el caso de sus ready-made (Fuente) y de
sus esculturas (Fresh Widow), miniaturas tridimensionales, adems de una obra origi-
nal, entendiendo como tal una reproduccin fotogrfica coloreada al estarcido por el
propio autor. Con posterioridad, entre 1950 y 1960, llev a cabo seis series diferentes
con un total de 280 unidades, en las que la maleta inicial es sustituida por una caja fo-
rrada con telas de colores diferentes y en las que se altera el nmero de elementos en su
interior^. Cada Bote-en-valise incluye en la cubierta una etiqueta con el texto De ou par
Marcel Duchamp ou Rrose Slavy (fig. 18). r
Unos aos despus de la que fue su primera idea de producir ese lbum (o li-
bro, segn se deduce de sus cartas) prximo a la naturalezaiydel archivo, Duchamp
coment en una entrevista televisiva concedida en enero de al director del So-
lomon R. Guggenheim Museum de Nueva York, J .-J . Sween^'^: [La Bote] fue una
nueva forma de expresin. En lugar de pintar algo, se trataba de reproducir esos cua-
dros que tanto me gustaban en miniatura y a un volumen muy reducido. No saba
cmo hacerlo. Pens en un libro, pero no me gustaba la idea. Entonces se me ocurri
la idea de la caja en donde todas mis obras se hallaran recogidas como en un museo
en miniatura, un museo porttil, y eso explica que lo instalara en una maleta^^. La
realizacin de ese museo porttil sigui un minucioso mtodo de trabajo prximo
a la naturaleza del archivo que, tras una fase inicial de inventariado de todas sus obras
con la referencia precisa del nombre de sus propietarios, consisti en la reproduccin
en fotos en blanco y negro de una seleccin de sus pinturas, obras en vidrio y objetos
inclasificables. Tras descartar la fotografa en color y la fotolitografa que haba usado
en sus Rotorrelieves, Duchamp recurri a un complejo y anarnico mtodo de redu-
phcacin: el estarcido, una tcnica artesanal por la que se reconstituan los colores
originales trazando los contornos de los futuros patrones sobre delgadas lminas de
zinc o cobre; lminas que se recortaran por medio de una fina punta de acero y, con
la ayuda de brochas y pinceles, iran recibiendo los colores hasta conseguir los mis-
mos tonos que el original: Al diablo con las reproducciones mecnicas, habra es-
crito Duchamp.
Este trabajo result capital para enfatizar el rechazo de los valores romnticos de ge-
nio del artista y de aura de la obra nica, y cuestion el sistema artstico de la poca, que
inclua tanto la institucin musestica como la mercantilizacin de la obra^. Segn J ean
Suquet, supuso uno de los primeros intentos de colapsar la institucin del museo den-
tro de una simple maleta^y, como sostiene T. J . Demos, la caja, imitando el museo,
transforma el ready-made en una escultura y, en un segundo momento, en una repro-
En el primer ejemplar de lujo -adquirido por Peggy Guggenheim- se incluye ima reproduccin colo-
reada de El rey y la reina atravesados por desnudos rpidos (1912).
Entrevista Marcel Duchamp - James Johnson Sweeney, en Marcel Duchamp, Duchamp du signe, Bar-
celona, Gustavo GiH, 1978, pp. 160-161.
Tras la muerte de Duchamp en 1968, la propuesta de la Bote-en-valise fue recupe/ada, con intereses y
conceptualizaciones propias, por los artistas Herbert E^stel en Das Schuhladenmuseum (Museum of Drawers)
(1970-1977) y Glen Lewis en The Great Wall of 1984 (1973).
Jean Suquet, Marcel Duchamp ou l'blouissement de Vclahoussure, Pars, L'Harmattan, 1998, p. 82.
E L P R O T O A R C H I V O E N L A S P R C T I C A S L I T E R A R I A S , H I S T O R I O G R F I C A S . . . " 4 3
duccin cestionadora del destino institucional de la vanguardia. El "museo porttil"
funciona como un museo ready-made cuyos temas se orientan a un conjunto de estanda-
rizadas y preestablecidas convenciones econmicas, pedaggicas, administrativas y cura-
toriales relativas a la historia del arte^. J
T. J. Demos, The Exiles of Marcel Duchamp, Cambridge, Mass., y Londres, The MI T Press, 2007, p. 30.
Vase tambin Thierry de Duve (ed.), The Definitively Unfinished Marcel Duchamp, Cambridge, Mass., The
MI T Press, 1992, p. 305.
EL ARCHIVO, LA MEMORIA Y LO CONCEPTUAL:
1960-1989
La conceptualidad del archivo
En la segunda mitad del siglo XX, aproximadamente entre 1960 y 1989, aos caracte-
rizados por la supremaca del arte conceptual y el apogeo de la informacin como arte,
se enmarcan un grupo de trabajos basados en la epistemologa del ^chivo, es decir, en el
recurso a inventarios, taxonomas y tipologas, en lo que respecta a lo formal y estructu-
ral, y a una manera de entender los procesos histricos a partir de recursos nmemnicos
y didcticos derivados de los postulados de Michel Foucault, en relacin a lo conceptual.
Como sostiene Sven Spieker, al igual que ocurre en el a priori histrico de Fou-
cault, d^rchivp, en artistas como Gerhard Richter, Susan Hiller, On Kawara, Hanne
Darboven o Bernd & Hilla Becher, no es ni un simple conjunto de reglas abstractas ni un
depsito de informacin: ms bien es una gramtica o un modelo cuyas reglas se relacio-
nan directamente con los discursos que ayudan a formular Ms que ser la bsqueda del
origen o del principio propio del relato humanstico tradicional, eJLarchiyp^se cpn^
entonces en una estructura descentrada, una multiplicidad de series de datos papaces de'
generar significados sin eludir contradicciones, inconsistencias e incluso banalidades.
Esta conceptualizacin del archivo constituye el marco del trabajo de artistas tenidos
en principio como conceptuales, tales como Robert Morris, en especial en svt, obra
Card File: July 11-December 31, 1962 (1962), Gerhard Richter, On Kawara, Stanley
Brouwn, Hanne Darboven, Bernd & Hilla Becher, Douglas Huebler, J ohn Baldessari o
Hans-Peter Feldnlann, que, frente a los procesos de abstraccin, tautologa e informa-
cin que caracterizan los diferentes episodios conceptuales, recuperan los protocolos del
archivo en cuanto produccin de obra, as como el concepto de memori^del que care-
ce la tautologa del arte conceptual. Protocolos que suponen el recurso a conceptos
como ndice, repeticin, secuencia mecnica, inventario o morotona serial, y im traba,-
' Sven Spieker, The Big Archive. Art from Bureaucracy, Cambridge, Mass., y Londres, The MI T Press,
2008, p. 12.
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jar con temas y conceptos singulares libres de toda progresin lineal: todo lo cual im-
plica un desarrollo creativo cercano al montaje literario con la consiguiente prdida del
carcter urico propio de las disrupciones espaciales de la tradicin del collage y sus
variantes.
Como sugiere Mark Godfrey^, las diferentes estrategias del archivo ejecutadas por
algunos artistas en las dcadas que estamos analizando han hecho posible repensar el le-
gado de la pintura de historia, que, desde su centralidad en el arte del siglo xix, haba
sido marginada por las prcticas artsticas contemporneas. Efectivamente, desde la d-
cada de 1960 se multiplican los intentos artsticos de superar las contingencias del pre-
sente estricto y de la neutralizante abstraccin para reconsiderar la representacin
histrica no desde un punto de vista conmemorativo, sino acusador de las fisuras que
lo conmemorativo puede asumir en un mundo mediado por la fotografa periodstica.
Apunta tambin Godfi-ey al respecto que, a partir de fines de losjaos setenta, la inves-
tigacin y la representacin histrica son prioritarias para aquellos artistas que se valen
de las distintas estrategias de archivo para reflexionar sobre las vas en las que el pasado
se proyecta y representa en la cultura contempornea^.
Este inters por la recuperacin de la memoria en relacin al pasado y a diferentes
procesos histricos comporta un paulatino abandono de los procesos interpretativos y
un gradual desinters por el subjetivismo vinculado a lo que Benjamin Buchloh deno-
mina la fimcin-autor de un texto"^. En su antisubjetivismo o en lo que se puede lla-
mar subjetividad posburguesa, las distintas prcticas del archivo suponen no slo re-
escribir una historia descentrada a partir de un entrecruzamiento de distintos marcos
sociales, sino plantear una reorientacin radical en la representacin y experiencia del
espacio y del tiempo que implique una nueva lgica de la representacin cultural, una
determinacin de la memoria cultural que se desUgue de la historia como progresin li-
neal y finalista, y una superacin del propio archivo como origen tipolgico y registro
del tiempo contingente, es decir, del archivo de procedencia del siglo xix.
El archivo y la arqueologa: Michel Foucault
Fue Michel Foucault, el nouvel archiviste en palabras de Gilles Deleuze,
quien, siguiendo la va abierta por el filsofo, crtico literario y escritor Maurice
2 Mark Godfrey, The Artist as Historian, October 120 (primavera 2007), pp. 140-141.
3 Ibid., p. 143.
Benjamin Buchloh, Atlas/Archive, en Alex Coles (ed.). The Optic of Walter Benjamin, Londres, Black
Dog Publishing Limited, 1999, p. 24.
5 Gilles Deleuze, Un nouvel archiviste. Critique 274 (1970), pp. 195-209. Este texto, que se public ori-
ginariamente como recensin a La arqueologa del saber, fiie reeditado en Foucault, Montpellier, Fata Morgana,
1972, y modificado en Foucault, Pars, ditons du Minuit, 1986. Deleuze sostiene: El nuevo archivista no se
ocupar de lo que de mil maneras preocupaba a los archivistas precedentes: las proposiciones y las frases. Des-
dear la jerarqua vertical de las proposiciones que se e^ibalonan unas sobre otras, pero tambin la lateralidad
de las fi-ases en la que cada una parece responder a otra. Mvil, se instalar en una especie de diagonal que
har legible aquello que, por lo dems, no se poda aprehender, los enunciados.
E L A R C H I V O , LA M E M O R I A Y LO C O N C E P T U A L : 1 9 6 0 - 1 9 8 9 4 7
Blanchot, que a mediados de los aos treinta anunci el fin de la biblioteca y con ella
del corpus de nuestra tradicin, un corpus resquebrajado y fragmentado en su uni-
cidad^, inici en Archologie du savoir (1969)^la lnea actual de la reflexin sobre
el archivo y, consecuentemente, la reivindicacin del enunciado ms all de la frase,
del gesto del habla ms all del pensar y de la exterioridad del saber, reivindicacio-
nes claves para cualquier aproximacin al pensamiento y al discurso artstico con-
temporneos.
En el pensamiento de Foucault, el trmino archivo no se refiere ni al conjunto de do-
cumentos, registros b datos que una cultura guarda como memoria y testimonio de su
pasado, ni a la instimcin encargada de conservarlos: el archivo es lo que permite esta-
blecer la ley de lo que puede ser dicho (las cosas dichas), el sistema que rige la apari-
cin de los enunciados como acontecimientos singulares. Para el filsofo e historiador
francs, lo nico que cuenta son los enunciados que no son ni una proposicin ni una
frase ni cualquier otra unidad de sentido y que slo aluden a la materialidad de lo dicho,
en tanto que dicho al margen de todo tipo de evocacin, de empatia y de alusin tanto
de carcter subjetivo como objetivo. Es lo que llam el a priori histrico, o conjun-
to de reglas que caracterizan una prctica discursiva; es decir,7el archivo debe entender-
le, como ^corgjyito- de reglas no impuestas desde el exterior, smo procedentes del pro-
pio archivo implicado en las verdaderas cosas que dichas reglas conectan. El anlisis del
archivo implica, pues, una privilegiada regin a la vez cercana a nosotros y distinta de
nuestra existencia presente: Es la frontera -el lmite- del tiempo que rodea nuestra pre-
sencia, que sobresale por encima de ella y que la seala en su otredad: es lo que, fuera
de nosotros mismos, nos delimita.
El archivo, para Foucault, es tambin lo que permite que las cosas dichas no se de-
positen azarosamente y de un modo amorfo, sino que se ordenen de acuerdo a sus re-
gularidades especficas, a diferentes formas de acumulacin y de conexin^. El archivo
no se puede describir exhaustivamente y carece de lmites, ya que se da por fragmen-
tos, regiones y niveles. Su fiincin no es unificar todo cuanto ha sido dicho en una
poca dada, sino analizar sistemticamente los discursos en su existencia mltiple, loca-
lizar y describir las diferencias de las diferencias, especificar los detalles. Tiene una fun-
cin analtica y descriptiva que opera de modo local; eymposible construir el, archi-
vo de^totalidad (como afirma Foucault, el archivo no es descriptible ni contorneable
en su actualidad), de ah que slo se puedan hacer aproximaciones fragmentarias. En la
medida en que el archivo est fuera de nuestras prcticas discursivas, en el umbral que
^ Nos referimos al breve texto de Maurice Blanchot Le dernier mot, escrito en 1935-1936 y republicado
en Le Ressassement temel, Paris, ditions du Minuit, 1951 y 1983. Citado por Miguel Morey, El lugar de to-
dos los lugares: consideraciones sobre el archivo, en Beatriz Herrez y Sergio Rubira (eds.). Registros imposi-
bles. El mal de archivo, XII Jornadas de Estudio de la Imagen, Madrid, Consejera de Cultura y Deportes. Co-
munidad de Madrid, 2006, pp. 16 y 29.
^ Michel Foucault, L'Archologie du savoir, Pars, Gallimard, 1969. Hems'^consultado la versin castella-
\ na: La arqueologa del saber, Mxico DE, Siglo XXI, 2003.
^ Michel Foucault, La arqueologa del saber, cit., p. 223.
^ Michel Foucault, Dits et crits 1, 4 vols., ed. Daniel Defert y Franois Ewald, Paris, Gallimard, 1994,
p. 595.
48- A R T E Y A R C H I V O , 1 9 2 0 - 2 0 1 0
marca el corte que nos separa de lo que no podemos ya deci rsu contorno tan slo
puede establecerse por negacin.
La arqueologa del saber no se ocupa de los conocimientos descritos segn su pro-
greso hacia una objetividad que encontrara su expresin en el presente de la ciencia,
sino en la episteme en la que los conocimientos son abordados sin referirse a su valor
racional o a su objetividad. La arqueologa no se interesa por la interpretacin de los do-
cumentos, ni tampoco aborda la historia de las ideas desde conceptos como la gnesis o
la continuidad segn un pensamiento evolucionista y progresivo. No es una disciplina
interpretativa. No trata los documentos como signos de otra cosa, sino que los describe
como prccas; no intenta interpretar lo ya dicho ni descu^ir lo no dicho, sino
ms bien interroga lo ya dicho a nivel de su CMStenci^^Ms qu^una scrim^
do, la arqueologa es una reesc^^ historia,. El trabajo del Arquelogo, del archi-
^sta o del nuevo historiador no consiste, pues, en la construcn de una historia en
foncin de la idea de progreso, sino en reconstruir episodios del pasado como si fueran
delpmseateiL, - ^ -
La arqueologa describe los discursos como prcticas especficas dentro del archivo
y pretende analizar la experiencia desnuda de su orden. No interpreta i documento;
lo trabaja desde el interior, organizndolo, distribuyndolo, ordenndolo, estructurn-
dolo en niveles, estableciendo series, distinguiendo lo que es pertinente de lo que no lo
es, sealando elementos, definiendo unidades, describiendo relaciones y elaborando dis-
cursos. Discursos no continuos ni narrativas pretendidamente absolutas. Discursos que,
como plantea Edward Said^^, se entienden como un conjunto de enunciados que pro-
vienen de un mismo sistema en formacin constituido por discontinuidades, aconteci-
mientos dispersos, decisiones y rupturas radicales-^ntendido assi, el que hace
imposible la historia-global, est constituido por un nmero limitado de enunciados para
los cuales se puede definir un conjunto de condiciones de existencia. Son enunciados que
no remiten a instancia fundadora alguna, a un origen, sino slo a otros enunciados (como
una ficha remite a la otra y as indefinidamente sin ninguna idea de telos o evolucin)
para mostrar sus correlaciones, sus exclusiones. La descripcin del enunciado no impli-
ca ni anlisis lgico ni anlisis gramatical, ya que es algo distinto de una totalidad org-
nica autnoma, cerrada en s misma y susceptible de constituir un sentido.
: En este proceso de conodniento,-,eJ jTchivo acta como un sistema que rige la apa-
ricin de los enunciados en tanto que acontecimientos singulares^JQje.texminia,..queJos
enunciados no se acumulen en una cqrnplejidad amorfa o se inscriban simplemente en
una lrielidad sm ruptura. Las reglas del archivo definen los lrnites y las formas de la .
decibilidad, de lo que es posible hablar, de lo que ha sido constituido como dominio
discursivo; los lmites y las formas .de_laj<conservacin (qu enunciados estn destina-
dos a ingfesf en la memoria de los hombres, qu enunciados pueden ser reutilizados);
los J mites y la fo^rmas de la memoria tal como aparecen en cada formacin discursiva
(qu enunciados reconoce como vlidos, discutibles o invlidos, que enunciados reco-
Michel Foucault, La arqueologa del saber, cit., p. 2I1.
" Ibid., pp. 234-235.
Edward Said, Beginnings: Intention and Method, Nueva York, Basic Books, 1975, p. 292.
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noce como propios y cules como extraos); los lmites y las formas de la reactivacin
(qu enunciados anteriores o de otra cultura retiene, valoriza o reconstruye; a qu trans-
formaciones, anlisis, exgesis o anlisis los somete); los lmites y las formas de la apro-
oiacin, es decir, cmo define la relacin del discurso con su autor, qu individuos o
grupos fieeri derecho a determinada clase de enunciados, cmo la lucha por hacerse
cargo de los enunciados se desarrolla entre las clases, las naciones y las colectividades.
" ""Es un sistema, el del archivo, que se enfi'enta al de la biblioteca, en cuanto ste im-
plica un corpus organizado. Foucault se sirve del archivo (o del espacio posbiblioteca-
'' rio) para desafiar el prestigio y autoridad que se confa a la biblioteca como proyecto
nico de ordenacin de nuestra cultura^^Tal como afirma Miguel Morey^"^, cuando
Foucault elabora su proyecto arqueolgico-archivstico (oponindose al hermenutico-
bblitecario), propone im modo de recorrer la biblioteca, un modo de leer que implica
su disolucin como tal, para recuperarla, convertida en archivo. Abre el lugar centrali-
zado y selecto de la biblioteca al campo virtualmente inagotable del archivo, un campo
que se da por regiones, fragmentos y niveles'^, en el que ningn discurso queda pri-
^egiado sobre otro, en el que, frente a la biblioteca, el archivo se ofrece como una es-
tructura descentralizada: todo tiene cabida en la estructura indistinta del archivo y nada
que3a favorecido por encima de lo otro^^.
Estar en el archivo, como sostien^e F^^ distintivo de noble-
za frente al sistema aristocrtico de la biblioteca. Lajmejor manera de acceder al saber
de una poca es la de sacar a la luz todo lo que en esta poca se ha producido bajo el r-
gimen del hablo. Como sostiene Miguel Morey, si la biblioteca implica im nico
sentido, un tal saber absoluto, el archivo, al contrario, tiene por funcin cobijar aquello
no tiene sentido guardar en la memoria. En este nivel, la oposicin entre bibliote-
ca y archivo es una oposicin que enfrenta a una forma de interioridad y otra de exte-
rioridad. La biblioteca sera un lugar de interiorizacin posible, mientras que e^archivo
nace gesto mediante el cual exteriorizamos nuestra memoria, la depositamos en al-
gn lugar ajeno que no es el lugar de nuestra propia e ntima experiencia. Es un lugar
que est ah, donde los datos estn, para cuando la necesidad nos exija ir a buscarlos'^.
Por o que respecta a las relaciones entre el archivo y el mtodo descrito por Foucault
como arqueolgico, la metfora de la excavacin proporciona una imagen de valor in-
cuestionable de lo que supone la investigacin histrica. Para Foucault, el historiador
^^ Como sostiene Foucault, el archivo no tiene el peso de la tradicin ni constituye la biblioteca sin
tiempo ni lugar de todas las bibliotecas; pero tampoco es el olvido acogedor que abre a toda palabra nueva
el campo de ejercicio de su libertad; entre la tradicin y el olvido, hace aparecer las reglas de una prctica
que permite a la vez a los enimciados subsistir y modificarse regularmente. Vase Michel Foucault, La ar-
queologa del saber, cit., p. 221.
Miguel Morey, El lugar de todos los lugares: consideraciones sobre el archivo, cit., pp. 17-18.
Michel Foucault, La arqueologa del saber, cit., p. 221.
Tal como seala Foucault, el archivo, lejos de ser lo que unifica todo cuanto ha sido dicho en ese gran
murmullo confiiso de un discurso, lejos de ser solamente lo que nos asegura existir en medio del discurso man-
tenido, es lo que diferencia los discursos en su existencia mltiple y los especifica en su duracin propia. Va-
se M. Foucault, La arqueologa del saber, cit., p. 220.
Miguel Morey, El lugar de todos los lugares: consideraciones sobre el archivo, cit., p. 24.
5 0 - A R T E Y A R C H I V O , 1 9 2 0 - 2 0 1 0
debe excavar un archiv para revelar no nicamente lo que hay en l, sino las verdaderas
"-oridiciones que;, han hecho posible la existencia de ese archivo, lo que denomina el ya co-
mentado a priori histrico. David Bate seala al respecto que el modelo de pensa-
miento arqueolgico y la disfuncin lingstica que en l se crea entre la lengua -lari-
ce- (gramtica) y la palabra -parole- (acto de hablar) sitan el archivo ms cerca de la
palabra (como una instancia especfica o accin) que de la lengua, en tanto que conjunto
de reglas abstractas acerca del lenguaje a travs de las que la accin se lleva a cabo, y
cerca del campo de la fotografica con sus mltiples recursos tcnicos y usos sociales. Ello
le lleva a pensar el archivo como im campo expandido de la actividad cultural cuyos
horizontes aparecen ms infinitos cada da y, por esta razn, como un concepto central
dentro del arsenal del conocimiento culturaP^, a travs del cual riiltiples discursos (en
una lnea paralela al rizoma de Deleuze y Guattari) son analizados,! fragmentados, espe-
cificados y combinados sin ser delimitados o seleccionados jerrquicamente.
El archivo y lo real: recuerdo, industria, trauma
Las prcticas del archivo prximas a los planteamientos, estrategias y metodologas
de Foucault, que parten de la voluntad de volver la mirada hacia un pasado^o siempre
traumtico, paraj^ememor^^
enunciados, surgen casi simultneamente en dos contextos artsticos distintos, el fran-
cs y el alemn, en artistas tales como como Bernd &Hilla Becher, Gerhard Richter,
Christian Boltanski y Annette Messager, difcilmente encasillables o clasificables, sea en
los cnones conceptuales, sea en las diversas corrientes artsticas imperantes en las d-
cadas de los aos sesenta y setenta del siglo XX: Pop, Nuevo Realismo, Minimalismo o
Posminimalismo.
Lejos de toda supuesta homogeneidad de fuentes y materiales, las^prcticas del ar-
chivo de estos artistas, presentan distintas m dejgneruieyJ ^ prdeny^
registro y acumulacin: desde la serialidad de los Becher y dems fotgrafos alemanes
en lnea directa con el trabajo taxonmico de Sander yj^el^arghv^^
siglo XIX hasta la anornia de Richter o Boltanski con evidentes hitos Atlas Mne-
^syne de Warburg pasando por el^psicoaiilisis de Freud.
Bernd & Hilla Becher: archivo y serie
El nuevo impulso archivista que aflora en el mbito alemn de finales de los aos se-
senta, lo hace bajo el impacto de la Neue Sachlichkeit (Nueva Objetividad) de los aos
veinte y treinta y al amparo de las reflexiones sobre fotografa de Walter Benjamin y
Siegfried Kracauer. Entre sus generadores, destaca el matrimonio de fotgrafos alema-
nes Bernd (1931-2007) & Hilla Becher (1934), que, llevando a sus ltimas consecuen-
David Bate, The Archaeology of Photography: Rereading Michel Foucault and the Archeology of
Afteiimage 35, 3 (noviembre-diciembre 2007), p. 3.
E L A R C H I V O , LA M E M O R I A Y LO C O N C E P T U A L : 1 9 6 0 - 1 9 8 9 5 1
cias el radicalismo crtico y la objetividad de fotgrafos como August Sander, Albert
Renger-Patzsch ^y Karl Blossfeldt, se convierten en archivistas fotogrficos de un mo-
mento histrico vinculado al pasado industrial. Los Becher, que de la Nueva Objetivi-
dad se interesan fundamentalmente por el aprecio del objeto singular y la creacin de
series y tipologas, se sitan en clara relacin con Ciudadanos del siglo XX, la obra inaca-
bada de Sander que, por su oposicin a la forma de representacin impresionista es-
tropeada por mtodos artificiales'^, se convirti en referente fundamental del mtodo
comparativo y de la fotografa documental.
El proyecto de Bernd & Hilla Becher comenz en 1958^ y consta de un nmero
indeterminado de fotografi'as en blanco y negro cuyo contenido surge de un nico cam-
po material y visual: el de la arquitectura industrial. Antes de su trabajo en colabora-
cin con Hilla, Bernd, que estudi pintura, diseo grfico y tipografa en la Staatliche
Akademie der Bildenden Knste de Stuttgart y en la Kunstakademie de Dsseldorf, ha-
ba realizado series fotogrficas en las que se acercaba con precisin y objetividad vi-
sual a monumentos industriales tales como fachadas e interiores de factoras, altos
hornos, depsitos de agua, gasmetros, torres de refrigeracin, silos, etc., partiendo de
la consideracin previa de que era ms interesante el edifico en s mismo que cualquier
interpretacin derivada del mismo. Por su parte, Hilla Wobester inici sus estudios de
fotografa en Potsdam y los continu en Dsseldorf consolidando all su aprendizaje en
el campo de la fotografa documental y el uso de cmaras de gran escala al lado de
Bernd Becher. En su primera exposicin conjunta en la Galerie Ruth Nohl de Siegen
(1963-1964), Bernd & Hilla Becher presentaron sus primeras series -o familias- foto-
grficas de estructuras fabriles^' como un homenaje al anonimato de los arquitectos e
ingenieros de la primera arquitectura industrial alemana, volcados tambin en la idea
de objetividad. A los Becher, sin embargo, no les interesaba tanto el edificio-fbrica en
s mismo vinculado al nombre de su autor, sino la calidad y funcin del mismo. Su es-
tilo documental, que exclua el estilo subjetivo del fotgrafo, y su propia perspecti-
va visual, suplida por un estricto y exclusivo enfoque frontal que reivindicaba la mxi-
ma calidad tcnica en su afn de plasmar una realidad a travs de una mirada directa,
sin distorsin o intervencin manual, enlazan sin duda con la teora del inconsciente
ptico de Walter Benjamin^^.
Frente a la seleccin heterognea y la diseminacin de imgenes de una infinidad de
temas no relacionados entre s, como ocurre, por ejemplo, en la obra de Richter, los
Becher, tal como se hace patente en su primera publicacin, Anonyme Skulpturen: Eine
Typologie Technischer Bauten {Esculturas annimas: una tipologa de las construcciones tcnicas.
" Armin Zweite, La propuesta de Bernd y Hilla Becher sobre una forma de mirar: diez ideas clave, en
Bernd Hilla Becher. Tipologas (cat. exp.), Madrid, Fundacin Telefnica, 3 de jimio-7 de agosto de 2005, p. 17.
Para el estudio del proyecto de los Becher resulta fundamental el trabajo de Virginia Ann Heckert, A
Photographic Archive of Industrial Architecture: The Work of Bernd and Hilla Becher, M. A. tesis, University of Ca-
lifornia, Santa Brbara, mayo de 1987.
Vase Bernd Becher, Basic Forms of Industrial Buildings, Londres, Thames & Hudson, 2005.
^^ Sl o gracias a la fotografa -sosti ene Benjamin- tenemos acceso al inconsciente ptico, igual que del
inconsciente pulsional slo sabemos gracias al psicoanlisis. Vase Walter Benjamin, Pequea historia de la
fotografi'a, en Sobre la fotografa. Valencia, Pre-Textos, 2004, p. 28.
52- A R T E Y A R C H I V O , 1 9 2 0 - 2 0 1 0
1969)^^optan por series de tipologas industriales coherentemente ordenadas que obe-
decen a la idea de acumular y clasificar una parte de la memoria colectiva a partir del
concepto de repeticin propio del. archivo hipomnmico. Son series realizadas inicial-
mente en Blgica, Francia, Alemania, Luxemburgo, Holanda, Gran Bretaa y, desde
1974, en Estados Unidos, tales como Framework Houses {Estructuras de casas, 1958-1974),
Pennsylvania CoalMine Tipples {91'\-\91^), Gas Tanks (Jorres de gas, 1963-1993) (fig. 19),
Water Towers {Depsitos de agua, 1963-1985) (fig. 20), Coal Bunkers {Silos de carbn, 1967-
1988) (fig. 21), Cooling Towers {Torres de refrigeracin, 1964-1998) (fig. 22) o Blast Furna-
ces {Altos homos, 1970-1989) (fig. 23).
En esas series, a pesar de su objetividad y su continuidad y uniformidad visual, se van
localizando fisuras y diferencias que hacen evidente la singulatdad y la unicidad de los
objetos fotogrficos en tanto informan no slo de la funcin, ^de la forma y del mate-
rial de cada uno de los elementos singulares de su temtica, sincfde su origen^"^. La fun-
damental inmutabilidad de su sistema visual (lo que remitira al significado primitivo del
archivo como residencia y ley, y a una idea de poder asociada a lo invisible y eterno) no
es bice para observar el contenido irregular y especfico de cada individualidad, lo
que en ltimo trmino, como sostiene Anne Rorimer, sugiere que la bsqueda de la to-
talidad no slo es inalcanzable sino irrelevante. Desde un punto de vista cientfico -aun-
que sin un fin propiamente cientfico-, los Becher se interesan en especial por cada es-
tructura representada en y de ellas mismas. Con una referencia antropomrfica al
retrato, cada uno de los edificios singulares parece pertenecer a una tipologa fami-
liar^^Y aqu residira la razn por la que la obra de los Becher debe ser entendida como
un juego de modelos visuales contrapuestos: entre la individualidad y la diversidad, en-
tre la similitud y la uniformidad.
Gerhard Richter: archivo y atlas
El alemn Gerhard Richter (1932-) inici en 1962, el mismo ao en que empez su
carrera como pintor que le llevara a reinterpretar los gneros de la pintura acadmica
(paisajes, desnudo, retrato, naturaleza muerta) y subvertir las cuestiones de autora, in-
vencin e ilusipnismo, el que con el paso de los aos se ha convertido en un macro-
proyecto de archivo, Atlas, que mantiene activo como work in progress hasta la actuali-
dad y que consta de ms de 5.000 documentos fotogrficos, tanto en blanco negro
como en color.
Para el Atlas, Richter, siguiendo la tradicin del ready-made, selecciona imgenes fo-
togrficas encontradas en peridicos y revistas ilustradas, fotografas de reportaje y ama-
" Anonyme Skulpturen: Eine Typologie Technischer Bauten, Dsseldorf, Art-press Verlag, 1969. Existe tam-
bin edicin inglesa: Anonyme Sculpture. A Tipology vf technical constructions, Nueva York, Wittenborn and Co.,
1970.
Vase Bernd and Hilla Becher. Conversation ^i t h Jean-Franois Chevrier, James Lingwood y Tho-
mas Struth(1989), en Art and Photography, Londres, Phaidon, 2003, p. 230.
" Anne Rorimer, New Art in the 60s and 70s: redefining reality, Londres, Thames & Hudson, 2001, p. 14.
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teur, pero tambin utiliza imgenes creadas por l mismo, en ocasiones a partir de su obra
pictrica. As, el Atlas se convierte en una acumulacin de gneros visuales y de imgenes
que una estructura de archivo de marco ilimitado permite redistribuir y reorganizar en
el interior de una obra que en los primeros paneles obedeca a un valor sentimental
vinculado tanto a historias familiares como sociales y polticas^^.
El artista se sirve de una metodologa visual que organiza relaciones que se constitu-
yen a partir de heterogeneidades y discontinuidades dando lugar a una visin fragmen-
tada, poicntrica y no lineal que revela la continua mutabilidad del contenido y de las
rdaaones de las imgenes. Formalmente su material grfico se distribuye en paneles
cuya estructura cuadriculada se divide, organiza y clasifica produciendo series de series,
y se ampla a medida que aumentan las imgenes recopiladas^^. Consecuentemente, el
espectador, aunque el sistema es homogneo, est imposibilitado de seguir un recorrido
lgico de lectura visual. Todo lo contrario: el sistema quiebra su sintaxis lgica, inte-
Trumpe su secuencia gramatical y conforma inesperados espacios visuales que conducen
a nuevos modos de lecturas.
Aunque cada panel est ordenado segn una estructura aritmtica (1-15 [fig. 24],
16-20, 21-23 [fig. 25]) y se clasifica temticamente {Figura, Campos de concentracin, Por-
no^afa, etc.) su disposicin en el conjunto altera su propio sistema. As, el panel 30-37,
que bajo el ttulo Retratos enciclopdicos (fig. 26) rene rostros de hombres famosos, que-
da alterado en su ritmo interno al situarse junto al panel 49-50, Fotografas personales (fig.
27). El orden temtico y enumerativo del Atlas^^(fig. 28) no reivindica, pues, un orden
sino diversos, consecuencia de que el desarrollo de homogeneidades y continuidades
queda interrumpido y contaminado por la intrusin de otros paneles, de otras imgenes
y de otros temas. Su estructura es semejante a las disposiciones semigeomtricas o frac-
tales de la naturaleza, cuya estructura bsica, fragmentada o irregular, se repite a dife-
Si asumimos -sosti ene Buchl oh- que el impulso inicial del Atlas se origin en la reciente experiencia
de Richter de prdida de un contexto social y famiHar - el hecho de haber tenido que abandonar la Alemania
del Est e- y en la idea de la destruccin de la identidad del Estado-nacin, sera plausible considerar el Atlas
como un ejemplo ms, y en muchos casos muy diferente, en la larga tradicin de "prcticas culturales", como
tambin ocurri con el Atlas Mnemosyne de Warburg en un similar contexto de "crisis de la memoria". Va-
se Benjamin Buchloh, Gerhard Richter's Adas: The Anomic Archive, October 88 (primavera 1999), p. 135.
[ed. cast.: X Atlas de Gerhard Richter: el Archivo anmico, en Benjamin Buchloh, Jean-Franois Chevrier,
Armin Zweite y Rainer Rochlitz, Fotografa y pintura en la obra de Gerhard Richter. Cuatro ensayos a propsito del
Atlas, Barcelona, Llibres Recerca, n." 6, MACBA, 1999, pp. 147-167].
" Aproximadamente en 1964 Richter comenz a conservar los materiales utilizados, y en 1969 decidi
reunir en paneles aquellas fotografas ms destacadas para su pintura o que podran haberlo sido. Orden las
reproducciones, las agrup en bloques que podan abarcarse con la vista y las peg sobre cartones de soporte
estandarizados de 50 x 65 cm, 50 x 70 cm y 50 x 35 cm. Este conjunto, que entretanto haba aiunentado has-
ta 315 unidades, fue enmarcado por primera vez en diciembre de 1972, bajo el talo Atlas der Fotos, Collagen
und Skizzen (Atlas de fotografas y bocetos) y expuesto en un museo de Utrecht. Vase Armin Zweite, El Atlas
de fotografas, collages y bocetos de Gerhard Richter (versin revisada del texto original publicado en el ca-
tlogo de la exposicin Gerhard Richter, Munich, Stdtische Galerie i m tnbachhaus, 1989, y Colonia,
Museum Ludwig, 1990), en Foto^afa y pintura en la obra de Gerhard Richter Cuatro ensayos a propsito del Atlas,
cit., p. 208.
Vase al respecto Gerhard Richter: Atlas, Hel mut Freidel (ed.), Colonia, Waldier Knig, 2006 y Ger-
hard Richter Atlas: the reader, Iwona Blazwick y Janna Graham (eds.), Londres, Whitechapel, 2004.
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rentes escalas, y se reordena en un espacio aparentemente catico construyendo com-
plejas relaciones. Tomando como modelo la naturaleza, tambin se podra decir que los
documentos combinables y heterogneos del contaminados por los flujos de los pa-
neles, reflejan el principio del rizoma^^: el arte del archivo -seala Hal Foster- pare-
ce ramificarse como una planta o como rizoma. Efectivamente, el sistema heterogneo
de Richter se organiza segn principios rizomticos, articulando im orden de segmen-
tos que definen y determinan la lnea espasmdica del sistema posibilitando diversas
reinterpretaciones^ (fig. 29).
El hecho de que la lectura de cada panel influya en la lectura de otros y viceversa,
con la irregularidad y alterabilidad del sistema visual que ello supone, es lo que lleva a
afirmar a Benjamin Buchloh que las imgenes del Atlas, al misjno tiempo que generan
significados, desintegran lecturas, descomposicin que inevifablemente conlleva el
reinado universal de la anomia''^ o de la falta de normas. |
Con ello, en el Atlas de Richter la memoria que se inscribe en la lgica del archivo
implicando la idea de totalidad y unidad de un todo, se convierte en una impresin
mnemnica^^que se sucede ad infinitum desintegrando lecturas. El espectador se si-
ta nh actividad de recepcin de enunciados y de informaciones visuales no neutras
que, a su vez, conforman un pseudo-sistema cuya anomia pretende una totalidad ideal:
pueden existir slo aproximaciones, experimentos y principios, una y otra vez -afirma
Richter en una entrevista que concedi a J an Thorn Prikker-. Eso es lo que yo quera
mostrar en el catlogo [de la exposicin]: no las mejores imgenes sino el proyecto de
aproximacin, incluso incorporando las equivocaciones. En mi Atlas, es an ms extre-
mo: im diluvio de imgenes que slo puedo controlar organizndolas y superando su
condicin individual [...]".
El controlar las imgenes a travs de su organizacin se podra entender como una
intencin que conlleva la continua existencia de principios que se repiten una y otra vez.
El dicciona/io define rizoma como mi tallo subterrneo cuya disposicin y desarrollo se forma de modo
horizontal, creando races por debajo y por encima de su superficie. Deleuze alude al principio del rizoma de-
finindolo como una conexin de multiplicidades heterogneas, como una conexin de hilos que forman un
diagrama de lneas [...]. Cualquier pxmto del rizoma puede ser conectado con cualquier otro, y debe serlo. Eso
no sucede en el rbol ni en la raz, que siempre fijan un punto, un orden [...]. Vase Giles Deleuze y Felix
Guattari, Mil plateaux (capitalisme et schizophrnie), Pars, Editions du Minuit, 1980 [ed. cast.: Mil mesetas, Ca-
pitalismo y esquizofrenia. Valencia, Pre-Textos, 2002, p. 13].
Hal Foster, An Archival Impulse, October 110 (otoo 2004), pp. 5-6.
'' Benjamin Buchloh, Fotografiar, Olvidar, Recordar: fotografa en el arte alemn de posguerra, en
Jos Jimnez (ed.), El nuevo espectador, Madrid, Visor/Fundacin Argentarla, 1998, p. 75.
Buchloh, aludiendo a los primeros cuatro paneles de Atlas, cuyo contenido son imgenes prsonales de
miembros de la familia, explica la ambigedad de la propia lectura fotogrfica: [. . . ] Como si la ambigedad
oscilante de la fotografa, como agente dudoso que representa y a la vez destruye la experiencia mnemnica,
pudiera fijarse por lo menos un momento situando la imagen en una analoga con la impresin mnemnica de
la propia relacin famihar [...]. Vase Benjamin Buchloh, EX Atlas de Gerhard Richter: el Archivo anmi-
co, en Fotografa y pintura en la obra de Gerhard Richter. Cuatro ensayos a propsito del Atlas, cit., p. 162.
" Conversation with Jan Thorn Prikker concer^ng the cycle 18 October 1977, 1989, en Gerhard
Richter, The Daily Practice of Painting, Writings and Interviews 1962-1993, ed. Hans-Ulrich Obrist, Londres,
Thames & Hudson, Anthony d' Offay Gallery, 1995, p. 199.
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Pero Richter, siguiendo los principios de Michel Foucault, hace que sus imgenes no se
amontonen indefinidamente en una totalidad amorfa, ni se inscriban en una linealidad
sin ruptura y no desaparezcan al azar slo de accidentes externos, sino que se agrupen
en figuras distintas, se compongan las unas con las otras segn relaciones mltiples y se
mantengan o desaparezcan segn regularidades especficas^"^.
La propia organizacin de las imgenes condiciona el desarrollo de esa organizacin
haciendo que el Atlas se convierta en una gran red de memorias que modifica su sin-
taxis resituando continua y fi-accionadamente al espectador, adaptado a una dialctica in-
teractiva y fugaz, en diferentes espacios y tiempos. Y, como apunta Buchloh en su nota-
ble aproximacin al Atlas, lo que caracteriza la condicin fotogrfica del Atlas de
Richter no es ni su proximidad al lbum de un aficionado, ni la acumulacin de la foto-
grafa documental, ni tan siquiera el tipo de fotografa topogrfica del fotoperiodismo,
sino la manera de organizar sistemticamente el conocimiento en el marco de procedi-
mientos didcticos y dispositivos nmemnicos que tienen sus antecedentes en el pro-
yecto cultural de Warburg y en los paneles didcticos de Malevich comentados en el ca-
ptulo segundo^
Dispositivos mnemnicos que fluctan entre la dialctica de la amnesia y la de la me-
moria^^. En este sentido, tal como se observa en la serie de paneles dedicados a las vc-
timas de los campos de concentracin, existe un puente que vincula una imagen a su re-
ferente dentro del aparentemente vaco dispositivo de la imaginera fotogrfica y la
produccin universal de signos de valor de cambio: paradjicamente -seala Buchloh-
es en este preciso momento que el Atlas nos suministra su propio secreto como una co-
leccin de imgenes: un pndulo perpetuo entre la muerte de la realidad en la fotogra-
fa y la realidad de la muerte en la imagen de memoria^^(fig. 30).
Christian Boltanski: archivo y trauma
Los acontecimientos de mayo de 1968 llevaron al francs Christian Boltanski (1944),
por aquel entonces perteneciente al grupo de amigos formado por J ean Le Gac, Paul-
Armand Gette, Sarkis, Gina Pane y Annette Messager, grupo en ocasiones citado como
L Equipe Boltanski, a realizar la que sera su primera instalacin, el 3 de mayo de aquel
ao, en el antiguo y prestigioso Thtre du Ranelagh de Pars, convertido entonces en
Foucault describe la fimcin del archivo como una disciplina discontinua cuya enunciabilidad se ftm-
damenta en rupturas, en diferencias de diferencias que organizan en distintos grupos las cosas ya dichas, es de^
cir, las cosas que antes no se podan decir puesto que obedecan a un orden imiversal, a un orden invisible. En
fin, dichas cosas, al relacionarse con las condiciones reales, se vuelven temporales, se especifican y se alteran
segn su presente. Vase Michel Foucault, La arqueologa del saber, cit., pp. 219-220.
Benjamin Buchloh, El Atlas de Gerhard Richter: el Archivo anmico, en Fotografa y pintura en la
obra de Gerhard Richter. Cuatro ensayos a propsito del Atlas, cit., p. 165.
Vase al respecto Lisa Saltzman, Gerhard Richter's Stations of the Cross: On Martyrdom and Me-
mory in Postwar German Art, Oxford Art Journal 28, 1 (2005), pp. 27-44.
" Benjamin Buchloh, El Atlas de Gerhard Richter: el Archivo anmico, en Fotografia y pintura en la
obra de Gerhard Richter. Cuatro ensayos a propsito del Atlas, cit., p. 160.
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sala cinematogrfica de arte y ensayo, en cuyo vestbulo dispuso groseras marionetas de
tamao natural de clara connotacin surrealista al tiempo que en la sala se proyectaba
su primer film, La vie impossible de Christian Boltanski^^. Su pasin por la repeticin y por
el acto de coleccionar no se manifest, sin embargo, hasta un ao despus en la muestra
colectiva Work in progress, organizada por el propio Boltanski y Le Gac en el American
Center de Pars. Enfatizando el proceso sobre el resultado, la intervencin de Boltanski
se centr en el jardn del mencionado centro de arte experimental, donde plant y lue-
go desenterr ms de un millar de estacas rosas. Esta clase de actividad repetitiva, y en
este caso de activacin de lo absurdo, le llev en 1970 a fabricar centenares de pequeos
cuchillos con mangos de madera y a trabajar en libros de artista usando una fotocopia-
dora, libros en los que, aparte de sus pinturas y sus filmes, vio\otra forma de proyectar
su impulso narrativo y su inters por contar historias.
En este sentido, los primeros libros de Boltanski, Recherche et^rsentation de tout ce qui
reste demon enfance 1944-1950 (1969)^^(fig. 31), claramente autobiogrfico con nueve p-
ginas con fotografas de su niez y textos de la poca"^", y el posterior Reconstitution d'un
accident qui ne m'est pas encore arriv et o fai trouv la mort'^^, libro de seis pginas que
documenta el futuro, en concreto, un accidente mortal de Boltanski en bicicleta, ms
que un conjunto de documentos acumulados pasivamente con nostalgia deben ser en-
tendidos como una investigacin arqueolgica en los niveles profundos de la memoria"^^.
Vase al respecto la autobiografa en forma de confesin dictada entre Christian Boltanski y Catheri-
ne Grenier, La vie possible de Christian Boltanski (Paris, Seuil, 2007), en la que Boltanski hace im repaso a su tra-
yectoria artstica desde sus obras de finales de los aos sesenta hasta el momento de realizarse las entrevistas en
2006. Al mismo tiempo, el tema de La vie impossible fiie recuperado por el autor en 2001 a travs de una obra
que consta de veinte vitrinas, cada una de las cuales expone fotografas, cartaS y peridicos relativos a su vida.
" Christian Boltanski, Recherche et prsentation de tout ce qui reste de mon enface 1944-1950, Paris, ditions
Givaudon, 1969.
En la citada edicin de 1969 se incluye el siguiente texto que narra los objetivos pretendidos por el au-
tor y que sern constantes a lo largo de su vida: On ne remarquera jamais assez que la mort est une chose
honteuse. Finalement nous n'essayons jamais de lutter de fi-ont, les mdecins, les scientifiques ne font que pac-
tiser avec elle, ils luttent sur des points de dtail, la retardent de quelques mois, de quelques annes, mais tout
cela n'est rien. Ce qu'il faut, c'est s'attaquer au fond du problme par un grand effort collectif o chacun tra-
vaillera sa survie propre et celle des autres. Voil pourquoi, car il est ncessaire qu'un d'entre nous donne
l'exemple, j'ai dcid de m'atteler au projet qui me tient cur depuis longtemps: se conserver tout entier,
garder une trace de tous les instants de notre vie, de tous les objets qui nous ont ctoys, de tout ce que nous
avons dit et de ce qui a t dit autour de nous, voil mon but. La tche est immense et mes moyens sont fai-
bles. Que n'ai-je commenc plus tt? Presque tout ce qui avait trait la priode que je me suis d'abord pres-
crit de sauver (6 septembre 1944-24 juillet 1950) a t perdu, jet, par une ngligence coupable. Ce n'est qu'a-
vec une peine infinie que j'ai pu retrouver les quelques lments que je prsente ici. Prouver leur authenticit,
les situer exactement, tout cela n'a t possible que par des questions incessantes et une enqute minutieuse.
Mais l'effort qui reste accomplir est grand et combien se passera-t-il d'annes, occup chercher, tudier,
classer, avant que ma vie soit en scurit, soigneusement range et tiquete dans un lieu sr, l'abri du vol,
de l'incendie et de la guerre atomique, d'o il soit possible de la sortir et la reconstituer tout moment, et que,
tant alors assiu- de ne pas mourir, je puisse, enfin, me reposer.
Christian Boltanski, Reconstitution d'un accident qui ne m'est pas encore arriv et o j'ai trouv la mort, Pa-
ris, ditions Givaudon, 1969. f
Dmosthnes Dawetas, Christian Boltanski, Flash Art Internacional 14 (octubre-noviembre 1985),
p. 82.
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A partir de 1970, Boltanski plantea otras estrategias para trabajar con la reconstitu-
cin de la memoria. Interesndose especialmente en la materialidad de los objetos que
aluden a la memoria, en la exposicin que llev a cabo en el ARC/Muse d'Art Moderne
de la Ville de Paris en 1970 en colaboracin con Sarkis, present algunas de las trampas
y los cuchillos ya realizados, con anterioridad, los dispuso en vitrinas de cristal como si de
artefactos extrados de las minas de una antigua civiHzacin se tratara, sugiriendo con ello
una lecmra potencial de esos instrumentos neutros como instrumentos de tortora. Esa l-
nea de trabajo, que mvo interesantes ejemplos de archivo material como los tres cajones
de su Essai de reconstitution (Trois tiroirs), le llev a trabajar entre 1970 y 1973 en sus Vi-
trines de reference (fig. 32), cajas de madera en las que agrupaba objetos autobiogrficos
-evidentemente sin valor de uso ni esttico-, desde pginas de libros hasta apilamientos
de bolitas de tierra o fragmentos de cartas, pasando por pelo, pedazos de ropa, hilo y al-
fileres, objetos que el artista entenda como sobrantes de obras que nunca llegaron a
existir y que presentaba como reliquias de excavaciones arqueolgicas a la manera en que
lo haca el Muse de l'Homme de Pars, museo cuyas presentaciones fueron decisivas en
su obra. Pero lo ms interesante en este rostro archivista de Boltanski es criio identifica
cada uno de los objetos con una etiqueta con la fecha y el ttulo de la obra. Tal como sos-
tiene Lynn Gumpert: Etiquetando cuidadosamente y preservando su obra, Boltanski no
slo se convierte en su propio archivista: se acerca al rol del museo al apropiarse de su
fimcin'^^Tambin en esta obra Boltanski avanza una prctica y una tcnica que sern
habituales en su trabajo posterior: no slo recupera recuerdos de su propia vida sino que
recida objetos viejos para crear otros nuevos.
Otra estrategia concordante con su fiebre coleccionista y archivadora es la que le lleva a
pubhcar Hbros de fotografa, como el que sale a la luz en mayo de 1970 bajo el titolo Tout ce
queje sais d'une femme qui est morte et queje n'ai pas conue, que reproduce cinco fotos que el
artista trata con un carcter de objetividad casi cientfica con el fin de potenciar su lectora
cultoral y contextoal. Parecida apropiacin de fotografias amateurs como testigos de ritoa-
les colectivos y concebidas desde un aproximacin etoogrfica la encontramos en instala-
ciones fotogrficas de marcado carcter etoogrfico, tales como Les 62 membres du Club Mic-
key en 1955 (1972), Portraits des lves de C.E.S. des Lentillres de Dijon (1973) (fig. 33), Images
d'une anne dfais divers (1972-1973), en la que presenta 408 imgenes de criminales y vc-
timas del tabloide Detective, Sayntes comiques (1974), en la que lo autobiogrfico adquiere
un matiz humorstico, y, sin duda, su obra ms emblemtica de este grupo. L'album de la fa-
mille D., 1939-1964 (fig. 34), presentada en la seccin Mitologas individuales de la Docu-
menta 5 de Kassel (1972), comisariada por Harald Szeemann. Una obra en la que, a travs
de 150 fotografas annimas en blanco y negro dispuestas a la manera de un mural, el artis-
ta intentaba exponer, en un principio, las personalidades y las vivencias de unos personajes
que le eran ajenos, para acabar convirtindose en una reflexin sobre su propia existencia:
En julio de 1971 -escribe el autor- ped a uno de mis amigos, Michael D. D., que me
dejase el lbum de fotografas de sus padres. No saba nada de ellos, pero quera recons-
Lynn Gumpert, Christian Boltanski, Pars, Flammarion, 1994, p. 30. Vase tambin Didier Semin, Ta-
mar Garb y Donald Kuspit, Christian Boltanski, Londres, Phaidon, 1997.
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truir su vida usando estas imgenes que, tomadas en momentos significativos, deban per-
manecer despus de su muerte, como prueba de su existencia. Pude descubrir el orden en
el que las fotografas haban sido tomadas y las relaciones que existan en las personas re-
presentadas en ellas. Pero me di cuenta de que no poda ir ms lejos, por el hecho de que
estos documentos pertenecan a la memoria comn de una familia, que cada persona po-
da reconocerse a s misma en un da de vacaciones o de aniversario. Estas fotografas no
me ensearon nada de la Familia D., ms bien las integr a mi propia memoria'^.
En ese proceso de reconstitucin de la memoria individual y, a la vez, colectiva
Boltanski trabaj en otro grupo de obras que titul genricamente Les Inventaires, tales
como U inventaire des objets ayant appartenu une femme de Boiskolombes (1974) (fig. 35)
y Vinventaire des objets ayant appartenu un resident de Oxford (|973) (fig. 36), series en
las que pona el acento no tanto en los individuos -en este faso ya fallecidos- sino
en sus pertenencias ms domsticas y cotidianas entendidas como signos de memo-
ria. En series posteriores, como la de Les Monuments (1984), el artista francs recu-
pera la fotografa como medio de vincular la memoria y la muerte, implcitas ambas
en las esculturas funerarias y en los memoriales pblicos. Se sirvi de pequeas foto-
grafas en blanco y negro de nios enmarcadas y dispuestas en configuraciones geo-
mtricas que, siguiendo la tradicin de los ritos judos de conmemoracin de la muer-
te (Jahrzeit), aparecen contorneadas por bombillas encendidas, para llevar a cabo
instalaciones dominadas por un intenso sentido de lo sagrado en el que se conjugan
tradiciones y ritos bizantinos, judos y catlicos. En esas obras, con fuertes implica-
ciones en la memoria del holocausto y que adquieren diversas presencias a tenor del
espacio en que se presentan, lo inverosmil y lo dramtico se imen a lo bello y lo sa-
grado para despertar intensas emociones en el espectador, al igual que ocurre en la se-
rie Leons de tnbres.
Con todo, la obra que en su trayectoria marca un hito en la relacin entre memoria
y archivo es la que present en la Documenta 8 de Kassel (1987), Les archives (fig. 37),
que puede considerarse como una suma del trabajo de Boltanski hasta aquella fecha: en
una angosta sala de poco ms de 3,4 x 4 m del Museum Fridericianum dispuso una se-
rie de parrillas metlicas en las que, a la manera de los peines de los depsitos de los mu-
seos, colg 366 fotografas de rostros y escenas familiares, incluyendo las de Ualbum de
la famille D., 1939-1964 (mostrado ya en la Documenta de 1972). En este caso, como en
el de otras series posteriores (Reliquaires, Autels y Monuments), ese archivo fotogrfico de
lo humano manifiesta una clara relacin con los registros exhibidos en ios campos de ex-
terminio nazi y en los de la polica francesa de la poca de ocupacin.
Estas series son obras que conjugan la fascinacin por la esttica del archivo con
la componente esencial de la memoria. Pero las creaciones de Boltanski no pretenden la
reconstitucin de un evento del pasado, sino la recuperacin y la constatacin de la me-
moria como un hecho cultural, antropolgico y existencial. Una memoria que, efecti-
vamente, adquiere presencia a travs de fsiles de algn pasado, de objetos encon-
I'
Citado por Rebecca J. DeRoo, Christian Boltanski's Memory Images: Remaking French Museums in
the Aftermath of' 68, Oxford Art Journal 11, 2 (2004), pp. 221-238.
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trados de la cotidianidad y de fotografas que funcionan como documentos antropo-
lgicos que revelan un constante juego y transmutacin objeto-sujeto y una clara obje-
tualizacin del sujeto-individuo. Tal como afirma el propio autor, prefiero trabajar
en la transicin del individuo al objeto [...] en este paso del presente a algn momen-
to del pasado"^^.
En Boltanski, el recurso al archivo le sirve para aludir al Holocausto, a su memo-
ria, a la muerte y a la ausencia de los seres queridos, sean los inmediatos, sean sim-
plemente los seres humanos desaparecidos en condiciones infrahumanas. Sostiene el
creador: A menudo elaboro listados de nombres (suizos muertos, obreros de una
mina de Inglaterra del siglo XIX), porque tengo la impresin que decir o escribir el
nombre de alguien le vuelve la vida por unos instantes; si lo nombramos es porque re-
conocemos la diferencia"^^. La serie de instalaciones que realiza entre 1990 y 1991
bajo el nombre Les Suisses morts'^'^, de la que destacan por su grandiosidad La Rserve
des Suisses Morts de 1990 (fig. 38) o las versiones de 1991 (fig. 39), est constituida por
fotografas de fallecidos de Suiza publicadas en el obituario de peridicos de este pas.
El artista refotografa la imgenes de los rostros (elegidas inicialmente, como es de su-
poner, por la familia de las vctimas), las reproduce en un tamao ms grande y exclu-
ye el texto del recordatorio manteniendo la identidad de los difuntos. En algunas ins-
talaciones, junto a las fotografas se disponen sbanas blancas, recordatorios de los
sudarios y de las cortinas de los crematorios, y, en otras, cajas de hojalata en tanto que
contenedores de la memoria"^, lugares donde acumular que refuerzan la idea de seria-
lidad. Y en estos casos estn presentes los dos principios inherentes en la idea del ar-
chivo: por un lado, la destruccin y la muerte y, por otro, la conservacin de memo-
ria en el sentido de preservar historias subjetivas y colectivas opuestas a las fuerzas del
mi de archivo.
Algo anteriores (1989) a este tipo de memento mori son Les Archives de C.B. 1965-
1988, un muro de 646 cajas de galletas en estao oxidado dispuestas en pilas de casi tres
metros de altura e iluminadas por tenues lmparas de escritorio con los cables elctricos
colgando, cajas que contienen ms de 1.200 fotografas y 800 documentos personales:
toda la vida de Boltanski, que, sin embargo, queda oculta a los ojos del espectador y slo
Vase Gilbert Lascault, Boltanski souvenance, Pars, L'choppe, 1998.
Gloria Moure, Christian Boltanski. Adviento y otros tiempos: emociones en perdicin (cat. exp.), Santiago de
Compostela, Centro Galego de Arte Contemporanea, 1996, p. 22.
Vase Gnter Metken, Les Suisses morts. Christian Boltanski (cat. exp.), Frankfurt, Museum fr Moder-
ne Kunst, 1991, p. 86. En imo de los textos del catlogo, Boltanski explica por qu elige a los suizos y no a los
judos para su narrativa: Estamos acostumbrados a la idea de la muerte de los judos; los sizos, en cambio,
son gente normal, como nosotros. Cada suizo nos mira y es uno de los nuestros. Su muerte es la nuestra. Es
decir, aunque se puedan considerar referencias al Holocausto, el carcter de la neutralidad suiza permite re-
flexiones histricas ms ntimas y, a la vez, ms amplias.
Afirma Boltanski respecto a su obsesin por recolectar objetos: Me parece que la cultura cristiana oc-
cidental est basada en los objetos [...]. En muchas otras culturas no es importahte guardar un objeto, lo que
tiene valor es conocer la idea o historia que hay detrs. Pienso que la esttica no significa nada. No hay cosas
bonitas o feas [...] el arte no est ah para crear una gran obra, tiene que ser activo sin pensar en un arte in-
mortal [...] El arte tiene que ver con nuestra relacin con el tiempo en que vivimos. Vase Gloria Moure,
Christian Boltanski. Adviento y otros tiempos: emociones en perdicin, cit., p. 23.
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existe, en definitiva, en la memoria del artista. Envejecidas cajas de galletas que denun-
cian el carcter corrosivo -en todos los sentidos- del paso del tiempo, enlazando, pero
con significaciones opuestas, con las teoras de Freud sobre las relaciones entre memo-
ria y bloc mgico"^^, si entendemos este tipo de bloc o pizarra como una extensin in-
finita de memoria finita.
Freud asocia la memoria con todo aquello que se puede olvidar y, por lo tanto, con
el propio consciente; las obras de Boltanski parten del principio opuesto. Si para Freud
la memoria se borra a s misma para no colapsar la psique, para no revivir aquello invi-
sible, las obras del artista fi-ancs establecen una lucha contra la amnesia, no como re-
presin ni como olvido, sino como mecanismo de borrado que 4eja huellas en el apa-
rato psquico. Si gracias al psicoanlisis nos adentramos en los inteifsticios de la ausencia
de memoria, Boltanski a travs de sus obras saca a la luz todos aquillos contenidos que
el inconsciente declar en su momento ilegibles: alumbra contenidos sepultados en la
historia del sujeto, rescata sustratos inconscientes, ofi-ece recursos para reconstruir la pro-
pia identidad.
Por ello creemos posible relacionar las obras de Boltanski con el bloc mgico de
Freud. El bloc mgico, un artefacto de caractersticas similares al aparato psquico,
permitira transcribir y materializar todo lo que ocurre en la mente ms all de la escri-
tura convencional o del mecanismo de la escritura ms prximo al funcionamiento de la
memoria de nuestra psique; a medida que los datos se inscriben en la memoria, sta se-
lecciona los contenidos que se borran y los que permanecen en ella. Boltanski, como el
propio Freud, permitira comprender cmo el trabajo de archivo conserva y participa de
la pulsin de la muerte: el trabajo del archivo es al mismo tiempo aquello que destruye
el archivo. No habra deseo de archivo -segn Derrida- sin la finitud radical, sin la po-
sibilidad de un olvido^. Y esto es lo que ocurre en las obras de Boltanski. Unas obras
que no desafian el aura, sino todo lo contrario: al aislar los objetos de su contexto origi-
nal (por lo general, objetos de personas annimas -desaparecidas, muertas o simple-
mente desconocidas-, documentos fotogrficos de eventos familiares y objetos encon-
trados) y al hacerlos museolgicos, les procura un aura que transforma esos objetos
en reliquias modernas que aluden a lo perdido.
Como seala Richard Hobbs, el archivo es a la vez una figura central y paradjica en
el trabajo de Boltanski. Por un lado, su obsesin por la muerte y la prdida, a travs de
la cual la experiencia es constantemente reducida a fragmentarias memorias del pasado,
hace que los archivos supongan una va de acceso a lo perdido y a aquello que es objeto
del lamento; por otro, las obras de archivo de Boltanski descubren irnicamente los li-
mitados y engaosos procesos de un archivo^^
Jacques Derrida, Mal de archivo. Una impresin freudiana, cit., p. 26. Sostiene Derrida: Ese "bloc m-
gico", ese modelo exterior, por tanto, del aparato psquico de registro y de memorizacin, no slo integra los
modelos inaugurales del psicoanlisis desde el Proyecto hasta los artculos de la Megapsicologa, en particular to-
dos los que conciernen a la represin, la censura, el registro.
Jacques Derrida, Mal de archivo, cit., p. 27. Ci ert ^ent e -afirma Derrida- no habra deseo de archivo
sin la finitud radicai, sin la posibilidad de un olvido que no se Hmita a la represin. Y sobre todo [...] no ha-
bra mal de archivo sin la amenaza de esa pulsin de muerte, de agresin y de destruccin.
" Vase Richard Hobbs, Boltanski's visual archives. History of the Human Sciences 11, 4 (1998), p. 12.
E L A R C H I V O , LA M E M O R I A Y LO C O N C E P T U A L : 1 9 6 0 - 1 9 8 9 6 1
Annette Messager: archivo y lbum
En una lnea creativa paralela a la de Christian Boltanski, se debe citar a la artista fran-
cesa Annette Messager (1943), que en una ocasin afirm: Busco poseer y apropiarme
para m misma la vida y sus acciones. Constantemente inspecciono, colecciono, ordeno,
clasifico y reduzco cualquier cosa a numerosas colecciones de lbumes^^. Messager cons-
oniy, efectivamente, a principios de la dcada de 1970 su propio archivo, compuesto por
lbumes que se inician en 1970 con el nmero 1, Le Mariage de Mademoiselle Annette Mes-
sager, y concluyen con el nmero 60, un diario timlado Mon Comics, de 1972-1973.
Desde que en 1970 Annette Messager alquilara un pequeo apartamento en Pars, bi-
furc su identidad y su trabajo segn dos mbitos fsicos y, a la vez, concepmales. La ha-
bitacin de dormir (a la derecha de la entrada) la identific con su trabajo o su accin de
coleccionar; era el mbito de la Annette Messager coleccionista. El estudio o taller, su
otro mbito (a la izquierda de la entrada), io identifico con el trabajo de artista. Una
divisin que, segn Fredrickson, iba a influir en la actividad de Messager a lo largo de
los siguientes treinta aos, proyectando sobre la conciencia pblica tanto aspectos pura-
mente individuales y autobiogrficos como procesos traumticos de dimensin social^^
J unto a esculturas e instalaciones proyectadas en su estudio en calidad de artista,
Messager despleg su pasin de coleccionista elaborando conceptos tales como repeti-
cin, fragmentacin, identidades mltiples o sentido de ausencia, lo que la llev a tra-
bajar por partes y en fragmentos. Ejemplo de ello es su obra Les Pensionnaires, de 1971-
1972 (fig. 40), ima instalacin tridimensional -tambin un libro con dibujos y textos
manuscritos- en la que la artista se convierte en una madre o maestra que cra, mantie-
ne, protege y castiga a sus hijos, las aves, en este caso docenas de gorriones ataviados con
chaquetas de lana hechas a mano, agrupados cuidadosamente en hileras y dispuestos en
una vitrina de cristal sobre una cama de fino blanco, una obra que se ha considerado
como un signo visual de la cultura del trauma.
En esta misma va concepmal, entre 1971 y 1974 llev a cabo vm centenar de cuader-
nos de notas y lbumes^"^(fig. 41) a travs de los que se propona documentar su vida dia-
ria y poner de manifiesto la cultura femenina entendida como una cultura local creada
y perpetuada por el sistema escolar francs. Rebecca J . DeRoo apunta la simihrnd entre sus
cuadernos de notas como Ma vie practique y Mes travaux d'ai^ille, basados en una repeti-
cin rutinaria de tareas domsticas y cotidianas como vestirse, cuidar de los nios, cocinar,
hacer la compra, hacer la colada y otros aspectos relacionados con la economa casera y
la educacin de los hijos y las ideas del socilogo Lue Boltanski, hermano de Christian^^
Annette Messager. Word for Word, ed. Marie Laure Bemadac, Nueva York, DAP Publishers, 2006, p. 11.
Vase tambin Catherine Grenier, Annette Messager, Pars, Flammarion, 2000.
" Laurel Fredrickson, Memory and Projection in Annette Messager's Early Work, Art Criticism 18, 2
(2003), p. 36.
Vase Annette Messager. Les Messagers (cat. exp.), Paris, Centre Pompidou, 6 fie junio-17 de septiembre
de 2007.
Rebecca J. DeRoo, Annette Messager's Images of the Everyday (2006). Publicado en Stephen John-
stone (ed.). The Everyday. Documents of Contemporary Art, Londres, Whitechapel, y Cambridge, Mass., The
MI T Press, 2008, pp. 164-169.
62- A R T E Y A R C H I V O , 1 9 2 0 - 2 0 1 0
En especial, DeRoo se refiere al texto Prime Education et morale de classe^^ en el que
Luc Boltanski entiende el curriculum vitae del estudiante como un instrumento de las
clases dominantes de control y codificacin de sus prcticas cotidianas o labores do-
msticas, control y codificacin que forman parte de un proyecto sistemtico de re-
gular los hbitos de la vida privada y de la futura vida laboral de dichos estudiantes.
Es cierto que en sus obras Messager evoca la sistematizacin de los comportamientos
cotidianos que observa y denuncia Luc Boltanski -y el propio Christian-, pero apli-
cada a un contexto feminista en tanto la educacin de las mujeres conforma su subje-
tividad y en tanto los comportamientos aprendidos en la escuela son internalizados
para convertirse, ms all de las diferencias de clase, en rasgQS comunes de las muje-
res francesas.
De ah que en su coleccin de lbumes de boda^^la artista i|cluyese textos, dedica-
torias, fotografas e imgenes procedentes de peridicos y revistal, variaciones sobre dis-
tintos temas con una protagonista comn: la mujer, sus roles tradicionales, sus deseos,
sus ansias, etc., as como la manera en que la mujer es vista por el otro -el hombre,
evidentemente- en una sociedad patriarcal. Entre tales lbumes se puede destacar Le
mariage de Mademoiselle Annette Messager (Album-collection n. 1, 1971) (fig. 42), que
agrupa fotos de bodas de peridicos en las que la artista sustituye nombres y rostros de
las novias por el suyo propio, proyectando sus deseos en una dimensin irnica y, a la
vez, quejosa. Tambin destacaramos Les hommes que j'aime (Album-collection n. 2,
1972) (fig. 43), Les hommes queje n'aime pas (Album-collection n, 10, 1972) (fig. 44), Les
approches (Album-collection n. 8, 1972), coleccin de fotografas de hombres caminan-
do en las que slo se muestra el bajo vientre (fig. 45), Comment mes amisferaint mon por-
trait (Album-collection n. 23, 1972), en el que agrupa retratos de s misma dibujados a
tinta. Mes clichs-temoins (Album-collection n. 33, 1972), con grupos de gente besndo-
se, y la instalacin Les Ejfroyables Aventures d'Annette Messager truqueuse (1975), con frag-
mentos de dibujos de temtica pornogrfica y sadomasoquista alusivos a una sexualidad
perversa que muestran a mujeres desnudas sometidas a vejaciones por hombres vestidos
de negro. lbumes que, en una lnea paralela a la de Cindy Sherman, pueden ser inter-
pretados como reflexiones sobre los roles tradiciones de la mujer, poniendo de relieve
las ambivalentes relaciones de las mujeres en el momento de internalizar las expectati-
vas de una sociedad patriarcal que determinan sus miedos y deseos^^: coleccionar
-como sostiene la artista- es una forma de proteccin, un modo de luchar contra la
muerte^^, pero coleccionar es tambin una lucha contra el tiempo. Se puede colec-
cionar todo; se puede clasificar todo y cada clasificacin es tranquilizadora, ya que crees
que tiene algn sentido, pero no hay sentido^.
Luc Boltanski, Prime Education et morale de classe, Pars, Mouton, 1969.
" Sheiyl Conkelton, Aanette Messager's Carnaval of Dread and Desire, en Annette Messager (cat.
exp.), Los Angeles, Los Angeles County Museum of Art, y Nueva York, The Museum of Modern Art, 1995,
P- 12- ^
Laurel Fredrickson, Memory and Projection i Annette Messager's Early Work, cit., p. 47.
Natasha Leoff, Annette Messager, Journal of Contemporary Art 1, 2 (1995), p. 9.
Penelope Rowlands, Art that Annoys, ARTnews 94, 8 (octubre 1995), p. 134.
E L A R C H I V O , LA M E M O R I A Y LO C O N C E P T U A L : 1 9 6 0 - 1 9 8 9 6 3
De la tautologa conceptual al archivo
como acumulacin de datos
En pleno auge del pensamiento conceptual, a finales de los aos sesenta y principios
de los setenta, poca dominada por las consignas apuntadas por J oseph Kosuth en su
decisivo ensayo Art After Philosophy^^en el que declaraba la autonoma del arte al
margen de la filosofa y lo vinculaba a la lgica, a las matemticas y a la ciencia, algu-
nos artistas como Robert Morris y el colectivo Art & Language mostraron una indu-
dable fascinacin por la estructura de archivo en tanto que procedimiento tautolgico
al margen de todo contenido semntico, fascinacin acompaada por el inters en las
posibilidades secuenciales y matemticas del archivo y en el principio del ndice, en-
tendiendo por tal una huella fsica o presencia muda en la que las cosas hablan por
s solas en lugar de hablarse entre s. Como afirma Mary Ann Doane, gracias al con-
cepto de ndice toda la historia de las convenciones estticas que conciernen al estilo
y a la expresividad (como tambin una cierta concepcin del "yo" de l representacin)
se derrumba^^.
En paralelo a estas estructuras archivsticas en clave tautolgica, un grupo de ar-
tistas (Bernd & Hilla Becher, Hanne Darboven y On Kawara) presentes igualmente en
algunas de las grandes exposiciones que consolidaron el conceptual como tendencia he-
gemnica, entre ellas 18 Parts IV, 70 (Pars, 1970), Conceptual Art and Conceptual Aspects
e Information (ambas Nueva York, 1970), mostraron una creciente voluntad de incor-
porar a sus obras el tiempo y la memoria, fuese la individual, fuese la colectiva. En este
sentido, la vinculacin de estos artistas con las tesis de Sol LeWitt y su uso de los sis-
temas seriales y secuenciales puede considerarse slo aparente^^Bernd & Hilla Becher,
Hanne Darboven y On Kawara pusieron de manifiesto una clara voluntad de alejarse
del pensamiento artstico centrfugo implcito en el conceptual ms ortodoxo y neu-
tro en favor de un pensamiento centrpeto o vuelto hacia el interior, evidenciando
con ello los primeros sntomas de un cuestionamiento del propio yo y una vuelta hacia
la esfera privada interesada en descubrir el aspecto psquico de la existencia ms all
d las presencias neutras o puramente fsicas. En esos casos, las estrategias del archivo
no slo se entendieron como un instrumento de almacenamiento y ordenacin de re-
gistros autobiogrficos (como as ocurri, efectivamente, en el proyecto I am still alive
Artculo publicado en la revista Studio International como parte de una triloga (octubre, noviembre y
diciembre, 1969) y republicado en el catlogo de la exposicin Conceptual Art and Conceptual Aspects, Nueva
York, The New York Cultural Center, 10 de abril-25 de agosto de 1970.
Mary Ann Doane, Indexicality: Trace and Sign: Introduction, A Journal of Feminist Cultural Studies
18, 1 (2007), p. 3.
Ntense al respecto las declaraciones de Sol LeWitt en Paragraphs on Conceptual Art {Artforum 5,
10 [verano 1967]): Trabajar con im plan preestablecido es evitar la subjetividad. Tambin evita la necesidad de
disear cada uno de los trabajos. El plan diseara todo el trabajo. Algunos planes requieren millones de varia-
ciones y algunos, un nmero limitado, pero en ambos casos se trata de variaciones "finitas". Otros planes im-
plican infinitud. Sin embargo, en cada caso, el artista selecciona la forma bsica y los papeles necesarios para la
solucin del problema. Despus de ello, cuantas menos decisiones hechas en el proceso de acabar la obra, me-
jor. Esto elimina la arbitrariedad, lo caprichoso y lo subjetivo. Esta es la razn para usar este mtodo.
6 4 A r t e Y A R C H I V O , 1 9 2 0 - 2 0 1 0
de On Kawara), sino como una manera de recuperar una dimensin del tiempo que ex-
cediese lo biogrfico en beneficio de lo social e histrico, como hace patente Hanne
Darboven al registrar el tiempo histrico coleccionando o reconstruyendo objetos car-
gados de ese tiempo.
Robert Morris y Art & Language: el archivo como estructura tautolgica
Uno de los primeros artistas que, partiendo del arte concepmal, manifest un inicial
impulso archivistico fue el estadounidense Robert Morris (1931-). Lo hizo temprana-
mente en una obra de 1962: Card File: July 11-December 31, 962, que sigui a un con-
junto de esculmras protominimalistas realizadas en 1961 conp Column, Pin Portal, Por-
tal, Box for Standing, cuyos simples volmenes en contrach|pado y pintados de gris
presentaban referencias al cuerpo humano, en este caso al cuerpo del artista del que to-
maban sus medidas.
Aunque se considera una obra fundacional del arte concepmal derivada de la filoso-
fa del lenguaje del fillogo ingles J ohn Langshaw Austin y en especial de su texto How
to Do Things With Words, Card File: July 11-December 31, 1962 (fig. 46) tambin se pue-
de entender, efectivamente, como una obra absolutamente tautolgica, que se define a
s misma como un banal fichero industrial del tipo Cardex que Morris poda encontrar,
por ejemplo, en las bibliotecas de Nueva York'^'^, fichero que se convierte en gua o su-
mario de su propia existencia a travs de la ordenacin por orden alfabtico de fichas que
definen esa existencia, tales como Adquisicin, Concepcin, Consideracin,
Decisin, Error, Firma, Precio, Titolo o Trabajo. As, por ejemplo, la fi-
cha Decisin contiene una lista de las primeras pginas del archivo y las fechas en que
fueron creadas; la ficha Error ofrece un listado de los errores ortogrficos de las otras
pginas; Firma contiene la firma del artista; Titolo, el titolo de la obras, y Traba-
jo, el da en el que Morris interrumpe el trabajo del fichero o, lo que es lo mismo, da
por concluida la obra. Como plantea Sven Spieker, en esta obra la construccin de un
archivo a partir de la interconexin entre el lenguaje, las palabras y los procesos de al-
macenamiento y clasificacin conecta con el modelo caracterstico del archivo del si-
glo XIX que captora el tiempo de manera inopinada^^.
Parecida estrategia de archivo se encuentra en la obra del colectivo Art &Language
(A&L), constitoido en 1966/1968 en el Reino Unido e integrado en sus inicios por Terry
Atkinson, David Bainbridge, Michael Baldwin y Harold Hurrell, cuyas primeras activi-
dades se centraron en la publicacin de la revista Art-Language. El primer nmero apa-
reci en el mes de mayo de 1969 con el subtitolo de The Journal of Conceptual Art. Este
nmero y los siguientes, en los que colaboraron artistas como J oseph Kosuth e historia-
dores del arte como Charles Harrison, constitoyen la base de la que fue la primera obra
de archivo del colectivo: la instalacin Documenta Index (Index 01) presentada en el mar-
^ Rosalind Krauss, La problmatique corps^pirit: Robert Morris en sries (1994), en Robert Morris
(cat. exp.), Pars, Centre Georges Pompidou, 5 de julio-23 de octubre de 1995, pp. 51-52.
^^ Sven Spieker, The Big Archive, cit., p. 14.
65
1. Aby Warburg, Atlas Mnemosyne. Vista de la sala de lectura con paneles J e la exposicin de Rembrandt
(Claudius CiviHs), 1926.
2. Aby Warburg, Atlas Mnemosyne. Panel 28-29. Vida contempornea en movimiento (transicin: 3." fila de
Schifanoia). Torneo, juglar, carrera, caza, batalla. Cassone como soporte de estas representaciones.
66
3. Eugne Atget, f. 1900, 3.1.
Uan dans le Vieux Paris.
Rue Moujfetard, 1898. Lan Dans le Vieux Paris.
4. Eugne Atget, March des Carmes,
ca. 1907-1910. Mtiers, boutiques et talages de Paris.
4.1. A la biche, rue Geoffroy Saint-
ca. 1905-1906. Mtiers, boutiques et i
Hilaire,
es de Paris.
67
5. Eugne Atget, vista de la instalacin de obras de Eugne Atget en la exposicin Archivo Universal.
La condicin del documento y la utopa fotogrfica moderna, Musen d'Art Contemporani, Barcelona, 2008.
68
6. August Sander, J'owewej graT^ew, 1914.
Grupo I, El granjero.
6.1. August Sander, e gra/^ero, 1913.
Grupo I, El granjero.
7. August Sander, Trabajadores de la calle,
1928-1929. Grupo II, Oficios especializados.
7.1. August Sander, Tcnico de laboratorio,
1932-1933. Grupo II, Oficios especializados.
69
8. Pmgast ?>2ine.r, Fabricante y esposa, 1932.
Grapo III, La mujer.
8.1. August Sander, Mujer campesina cm sus hijos,
1919-1920. Grupo III, La mujer.
:.2. August Sander, Gme/o, 1925-1926.
Grupo III, La mujer.
8.3. August Sander, Mujer de ciudad, 1912.
Grupo III, La mujer.
70
9. hagast^meT, Historiador del arte, 1927.
Grupo rV, Clases y profesiones.
9.1. August Sander, Po&M, 1925.
Grupo IV, Clases y profesiones.
9.2. August Sander, Farmacw/co, 1931.
Grupo IV, Clases y profesiones.
9.3. August Sander, Miembro ae las Juventudes
Hitlerianas, 1938. Grupo IV, Clases y profesiones.
71
10. August Sander, El pintor Anton Raderscheidt, 1927. Grupo V, El artista.
72
11. August Sander, Grupo de circenses. Grupo VI, La ciudad.
11.1. August Sander, Bohemios. Los pintores Wh
Bongardy Gottfried Brockmann, 1924.
Grupo VI, La ciudad.
11.2. August Sander, Judo perseguido, Mr.
Leubsdorf, 1938. Grupo VI, La ciudad.
73
- li 'Z-: '.-'/a,
12. August Sander, Frgil hombre viejo, 1930. Grupo VII, Los ltimos hombres.
12.1. August Sander, MwCT-e, 1927. Grupo VII, Los ltimos hombres.
74
13. Hannah Hoch, Sammelalbum {lbum de recortes de prensa), ca. 1933. Berlinische Galerie-Landesmuseum
fr Moderne Kunst, Photographie und Architektur. Cuaderno con collage, 3 6 x 2 8 .
13.2. Hannah Hoch
13.1. Hannah Hoch ca. 1933.
75
14. Kasimir Malevich, plan con la disposicin del orden explicativo de los paneles.
15. Malevich en el Instituto de Estado de la Cultura Artstica de Leningrado.
76
16. Kasimir Malevich. Paneles 1-8: Anhsis de la obra de arte.
77
78
Panel 22: El desarrollo de la nueva pintura 1880-
1926 y sus conclusiones en el arte ruso y en el
occidental.
79
17. Marcel Duchamp con la Bote-en-valise.
80
18. MAXC Duchamp, Bote-en-rvalise, 1936-1941.
18.1. Marcel Duchamp,
Bote-en-valise, 193 6-1941.
18.3. Marcel Duchamp,
Bote-en-valise, 1936-1941.
81
19. Bernd & Hilla Becher, Gas Tank. St. Helens, GB 1997.
21. Bernd & Hilla Becher, Coal Bunkers, 1967-1988.
82
20. Bernd & Hilla Becher,
Water Towers, 1965-1985.
20.1. Trier-Ehrang, D 1982.
20.2. Recklinghausen, D 1978. 20.3. Dieulourd, Lorraine,
F1972.
20.4. Goole Harbor, GB 1997.
83
22. Bernd & Hilla Becher,
Cooling Towers, 1964-1998.
22.1. Zeche Victoria Mathias,
Essen, D 1963.
22.2. Zeche Robert Mser,
Bochum, D 1978.
22.3. Zeche Auguste Victoria,
Marl, D 1967.
22.4. Zeche Hansa, Dortmund-
Huckarde, D 1993.
22.5. Chicago, Harbor,
USA 1974.
84
23. Bernd & Hilla Becher, Blast Furnaces, 1970-1989.
23.1. Hainer Huttie. Siegen,
D J LVOl .
23.2. Youngstown, Ohio,
USA 1983.
23.3. Aliquippa, Pensilvania,
USA, 1986.
23.4. Steubenville, Ohio,
USA, 1986.
85
24. Gerhard Richter, paneles 1-15.
25. Gerhard Richter, y^to, paneles 21-22.
86
26. Gerhard Achter, Atlas, paneles 36-37.
27. Gerhard Richter, Atlas, paneles 49-50.
87
28. Gerhard Richter, yto, panel 100.
t
29. Gerhard Richter, Atlas, panel 281.
30. Gerhard Richter, Atlas, panel 633.
31. Christian Boltanski, Recherche et prsentation de tout ce qui reste
de mon enface, 1944-1950, Paris, dition Givaudan, 1969.
32. Christian Boltanski,
xe, 1970.
89
33. Christian Boltanski, Portraits des lves de C.E.S. des Lentillres, Dijon, 1973.
90
34. Christian Boltanski, Ualbuvt de la famille D., 1939-1964, 1971.
91
35. Christian Boltanski, L'inventaire des objets ayant appartenu une femme de Bois-Colombes, 1974.
36. Christian Boltanski, L'inventaire des objetts ayant appartenu un resident de Oxford, 1973.
92
37. Christian Boltanski, Les archives, Documenta 8 de Kassel, 1987.
93
38. Christian Boltanski, La Rserve des Suisses Morts, 1990.
39. Christian Boltanski, La Rserve des Suisses Morts, 1991.
94
40. hirnene Messager, Les Pensionnaires, 1971-1972.
95
41. Annette Messager, cuadernos de notas y lbumes.
41.1. Annette Messager, cuadernos de notas y lbumes.
96
M MARU tti ri^t IIUI J
42. Annette Messager, Le mariage de Mademoiselle Annette Messager, Album-collection n. 1, 1971.
E L A R C H I V O , LA M E M O R I A Y LO C O N C E P T U A L : 1 9 6 0 - 1 9 8 9 9 7
CO de la Documenta 5 de Kassel de 1972, un trabajo que en el catlogo oficial se pre-
sent firmado por Atkinson, Baldwin, Harrison, Hurrell, Kosuth y Ramsden.
Se trataba de una instalacin de ocho ficheros o contenedores metlicos que conte-
nan copias de alrededor de 400 de los 350 textos publicados tanto en la xemstz Art-Lan-
guage como en la revista estudiantil Analitic Art, o bien textos, inditos algunos de ellos,
presentados por miembros o simpatizantes del grupo. En las paredes del espacio exposi-
tivo del Museum Fridericianum se dispuso un mural que comprenda un ndice con un
listado de los distintos textos organizado y clasificado segn tres modalidades: relaciones
de compatibilidad (con los textos ms representativos de la ortodoxia A&L), relaciones de
incompatibilidad (textos considerados poco ortodoxos segn las premisas A&L) y rela-
ciones de incomparabihdad (textos que revelaban una etiqueta de excentricidad relati-
va) en un intento de crear un mapa del arte y del correspondiente discurso hngstico^^.
El Documenta Index (Index 01), que tendra otras versiones posteriores, no slo era, pues,
interesante por su carcter colaborativo, por intentar crear un marco de seguimiento para
el propio discurso del grupo A&L o por su volimtad de liberar el arte de su autonoma
artstica e incluso de subvertir el concepto de autora, sino porque supona el primer
uso del ndice como instrumento de clasificacin y ordenacin del conocimiento^^.
Como se poda leer en la Documenta Memorando (Indexing), las cuestiones relativas a la
indexacin son suficientemente interesantes. Coinciden con las dificultades que uno en-
cuentra al mapear el espacio en el que tienen lugar nuestras conversaciones^ (fig. 47).
Hanne Darboven: el archivo enciclopdico
Tras cursar estudios en la Hochschule fir Bildende Knste de Hamburg, Hanne
Darboven (1941-2009) (fig. 48) se instala en 1966 en Nueva York, donde permanecer
hasta 1968 y en donde, en contacto con los artistas minimalistas y en concreto con Sol
LeWitt y sus sistemas seriales, empieza a investigar las permutaciones numricas a par-
tir de los cuatro o seis dgitos necesarios para anotar el da, el mes y el ao de un acon-
tecimiento. Como manifiesta la propia artista, slo uso nmeros porque es una mane-
ra de escribir sin describir. No tienen nada que ver con las matemticas Nada! Elijo
nmeros ya que son constantes, limitados y artsticos. Los nmeros son probablemente
el nico descubrimiento real de la humanidad. Un nmero de algo (dos sillas o cualquier
otra cosa) es otra cosa. No es un puro nmero y tiene otros significados*^^.
En esos aos, Hanne Darboven trabaja con la pretensin de, a travs de sistemas ti-
polgicos y computacionales, revelar la estructura de obras literarias, como las de Hein-
Informaciones aportadas por Charles Harrison, Art & Language: les dix premires annes: conditions
et intrts, en Art & Langiiage. Les peintures (cat. exp.), Bruselas, Palais des Expositions du Palais des Beaux
Arts, 1987.
^^ A esta obra siguieron otras obras tituladas Index, ese Index 002 (Bxal) (Je 1973 hasta Index: Wrongs
Healed in Official Hope de 1999. Vase al respecto Art ir Language in practice, 2 vols., ed. Carles Guerra, Bar-
celona, Fundaci Antoni Tpies, 1999.
Anne Rorimer, New Art in the 60s and 70s. Redefining Reality, cit., 2001, p. 108.
Lucy Lippard, Hanne Darboven: Deep in Numbers, Artfi)rum 12, 2 (octubre 1973), pp. 35-36.
9 8 A R T E y ARCHIVO, 1 9 2 0 - 2 0 1 0
rich Heine y J ean-Paul Sartre, y, posteriormente, icnicas. Las secuencias numricas re-
sultantes remiten a la nocin de tiempo, de tiempo en tanto que flujo de puntos se-
cuenciales y, por tanto, durables^. Parece que el sistema analtico que utiliza Darboven
remite a una topologa geomtrica cuya funcin es la de trazar una continuidad de re-
laciones, entendiendo por tipologa, tal como afirma George Kubler, la geometra de
relaciones dentro de magnimdes o dimensiones que tienen slo superficies y direccio-
nes^^De igual modo que sus sistemas numricos no describen sino que miden a tra-
vs del acto de escribir las relaciones que se cruzan en el tiempo, la construccin del
tiempo de Hanne Darboven, como sostiene Coosje van Brggen, nos habla de la tras-
cendencia de la vida, el paso inevitable del tiempo^^.
Su contribucin a la exposicin Konzeption/Conception (Stdtisches Museum de Le-
verkusen en 1969)^^resume claramente el uso de sistemas permutacionales por parte de
Darboven relativos a los nmeros pertenecientes a los doce mises del ao y en funcin
de dos estrucmras diagramticas opuestas: una simetra axial ^Tbasada en lo esttico) y
otra diagonal (basada en el movimiento y la rotacin): La simetra diagonal -escribe la
artista- se construye dentro de la simetra axial, significando que la simetra axial es el
primer orden en ser destruido por el segundo orden, el de la simetra diagonal. Dos es-
tructuras, cuando se enfrentan, forman una tercera estrucmra -tercer orden- y para este
orden he creado un nuevo orden de base^'^.
Bajo estas premisas, Hanne Darboven present en 1971 en la Galerie Konrad Fischer
de Dsseldorf (la misma galera en la que cuatro aos antes haba realizado su primera
muestra individual, Konstruktionen) la obra en formato archivo Ein Jahrhundert in einem
Jahr o Bcherei: Ein Jahrhundert (Un siglo en un ao o Libros: un siglo) integrada, en su to-
talidad, por 365 clasificadores negros en formato DI N A-4, cada uno conteniendo 100
hojas, 68 dibujos enmarcados y sus correspondiente ndice (fig. 49). La exposicin es-
tovo abierta del 1 de enero al 31 de diciembre de 1971. El primer da del ao, la expo-
sicin mostraba un solo clasificador, al que cada da se le aada imo ms. El clasificador
del 1 de enero contena los datos relativos a todos los 1 de enero del siglo, el segundo
todos los relativos a todos los 2 de enero y as sucesivamente hasta el clasificador 365
Como afirma Annelie Pohlen al referirse al uso del tiempo como una estructura esencial y primaria de
la vida humana por parte de Darboven, el tiempo es bsicamente una medida intangible para la totalidad
de los ndices que determinan el ser; es el contenido de lo consciente; existe ms all de la comprensin hu-
. mana. Vase Annelie Pohlen, Hanne Darboven's Time: The Content of Consciousness, Anforum 21, 8
(abril 1983), p. 52.
'' George Kubler, The Shape of Time (1962), en Conceptual An, Nueva York, Phaidon, 2002, p. 209.
^^ Coosje van Brggen, Today Crossed Out, an Introduction, Anforum 1 (enero 1988), p. 70
" En la exposicin esmvieron presentes los siguientes artistas: Keith Arnatt, John Baldessari, Robert
Barry, Iain Baxter, Bernd & Hilla Becher, Mei Bochner, Alighiero Boetti, Marcel Broodthaers, Stanley
Brouvm, Daniel Buren, Victor Burgin, Donald Burgy, Eugenia Buder, Pier Paolo Calzolari, Paul Cotton,
Hanne Darboven, Jan Dibbets, Hamish Fulton, Gilbert & George, Dan Graham, Douglas Huebler, Richard
Jackson, Stephen Kaltenbach, On Kawara, Michael Kirby, Joseph Kosuth, David Lamelas, Sol LeWitt, Bru-
ce McLean, Bruce Nauman, Giuseppe Penone, Adrian Piper, Sigmar Polke, Emilio Prini, Markus Raetz, Alan
Ruppersberg Ed Ruscha, Fred Sandback, Richard Sladden, Robert Smithson, Ti mm Ulrichs, Bernar Venet,
Lawrence Weiner y Zaj / Walter Marchetti. '
Hanne Darboven (cat. exp.), Basilea, Kuntshalle, 1991, p. 3.
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que contena los datos relativos a todos los 31 de diciembre del siglo. Cada hoja presen-
taba la suma de los dgitos de la fecha a la que corresponda y un nmero correspon-
diente de casos. Con ello, Darboven, que concibe el tiempo como una realidad ma-
terial y objetiva aprehendible a travs de secuencias numricas que escapan a toda
aproximacin subjetiva, resume un siglo en un cuantitativo bloc temporal^^.
Sin embargo, a finales de los aos setenta los nmeros K (K de Konstruktim), las
palabras como sistemas representacionales para delimitar el paso del tiempo al margen
de toda expresin (Yo no uso formas de expresin le gustaba decir a Darboven) y los
rgidos sistemas seriales propios del arte concepmal van cediendo ante un nuevo inters
de la artista por los momentos histricos y por la dimensin narrativa del discurso pls-
tico. Ello se evidencia en Bismarckzeit o La era de Bismarck (1978), obra en la que Dar-
boven incorpora documentacin visual resultado de imgenes encontradas y refotogra-
fiadas relativas al primer canciller alemn, y, muy especialmente, en Kulturgeschichte
1880-1983 (Historia cultural 1880-1983) (fig. 50), reahzada entre 1980 y 1983 y expues-
ta por primera vez en el ARC de Pars en 1986^"^, obra monumental en la que a su re-
flexin sobre la irreversible dimensin del tiempo aade un nuevo nivel simblico que
mezcla hechos reales con aspectos ideales y ficcionales.
Darboven sita en 1.590 paneles (cada uno de 50 x 70 cm) dispuestos de modo serial
una inmensa coleccin de imgenes heterogneas de centenares de postales de las pri-
meras dcadas del siglo XX con vistas de ciudades, paisajes y lugares tursticos; fotos de es-
trellas del celuloide; tarjetas de visita; portadas de los semanarios alemanes Der Spiegel y
Stem y de otras revistas ilustradas; imgenes de pin ups; psters de la Revolucin rusa; ho-
jas de un calendario artstico con acuarelas de pintores romnticos; referencias docu-
mentales de la Primera y la Segunda Guerra Mundial; muestreo heterogneo de portales
de Nueva York; catlogos de exposiciones dedicadas al arte europeo y americano; dibujos
e inscripciones propias, etc. Imgenes que crean un red de relaciones sociales y culmra-
les discontinuas, en la que lo privado se conjuga y se interseca, como ocurre en la reali-
dad, con lo colectivo, y en la que la historia personal no se puede entender sin la historia
del siglo y viceversa, una historia, sin embargo, no histrica, sino ahistrica, como desa-
rrolla Lauren Sedofsky: Lo que Darboven ha hecho -afirma- es buscar esta herencia
ahistrica, la que no conoce distincin entre antes y despus, entre significado e irisigni-
ficado: slo la posibilidad de recuperar, reseleccionar y remarcar^^.
La estrucmra formal, interminable por su monumentalidad y repetitiva por su com-
posicin, de esos paneles fsicamente contiguos pero cognitivamente discontinuos per-
mite e incita a que el espectador se sumerja, efectivamente, en un historia acronolgica,
sin principio ni fin, sin causas ni efectos, cuyo discurso, por su magnimd y escala, no in-
vita a ser ledo. Como si de una enciclopedia sin ima clasificacin se tratara, como el en-
tendimiento circular definido por la culmra griega (evKKXLos TraiSea o enkyklios pai-
'' Artists on their Art, Art Internacional 12, 4 (abril 1968), p. 55.
Vase Jean-Pierre Bordaz, Hanne Darboven or the Dimensions of Xime and Culture, Parkett 10
(1986), pp. 109-111.
" Lauren Sedofsky, Hanne Darboven: Dia Center for the Arts-artist Hanne Darboven's work Kultur-
geshichte Artforum 1 (marzo 1997), p. 89.
1 0 0 A R T E Y A R C H I V O , 1 9 2 0 - 2 0 1 0
deia), la obra de Darboven, espectacular y emocional al mismo tiempo, archiva, distri-
buye y difunde informacin sin obedecer a narrativa maestra alguna. Sin jerarquas
apriorsticas exhibe imgenes fragmentarias que funcionan como pequeos flashes que
no reivindican la memoria personal de la autora, sino la evocacin mltiple de un pasa-
do colectivo que no obedece a la idea de progreso sino, a travs de sus irregularidades,
repeticiones y desrdenes, a la posibiHdad de las mutaciones histricas multifocales y
multidireccionales.
De ah que la obra se desarrolle cognitivamente en espacios heterotpicos, cuya he-
terocrona acenta su heterogeneidad y su discontinuidad, a la manera que Michel Fou-
cault considera propia de su poca: la idea de acumularlo todo -dice-, la idea de for-
mar una especie de archivo, el propsito de encerrar en un luga.todos los tiempos, todas
las pocas, todas las formas, todos los gustos, la idea de habilitar un lugar con todos los
tiempos que est l mismo fuera de tiempo, y libre de su daga, fl proyecto de organizar
de este modo una especie de acumulacin perpema e indefinida del tiempo en un lugar
inmvil es propio de nuestra modernidad^.
Ese tipo de acumulacin concepmal y visual, archivo de reflexiones y emociones,
hace que el espectador quede absorto por sus infinitas imgenes y, especialmente, por las
infinitas relaciones implcitas en esas imgenes, al igual que quedara frente a un espejo
histrico que lo reflejara todo menos su propia imagen: la obra de Derboven devuel-
ve la mirada del espectador, le hace notar su ausencia, su carcter de no lugar: En el es-
pejo me veo all donde no estoy, en un espacio irreal que se abre virmalmente tras la su-
perficie, estoy all, donde no estoy, una especie de sombra que me devuelve mi propia
visibilidad, que me permite mirarme donde no est ms que mi ausencia^^.
La irrealidad de ese espacio se contrapone con la realidad de los objetos-esculmras,
en concreto diecinueve esculmras aisladas, que Darboven incluye en su instalacin, es-
culmras en las que, como afirma Lauren Sedofsky, te encuentras a ti mismo empeque-
ecido, presente en una escenificacin en curso. El espectador percibe, pues, una rea-
lidad alterada, moldeada por un continuo cambio secuencial de imgenes preformadas'.
Se encuentra ante un proceso dialctico entre realidad e irreafidad, entre lugar y no lu-
gar, sintomtico de una sociedad que induce a un continuo retorno de la memoria, re-
torno que se convierte en algo ilusorio, puesto que el acto de volver a recordar lo olvi-
dado se reduce tan slo a una impresin o un simulacro.
En un nuevo proyecto de archivo enciclopdico timlado Heute (Hoy) de la serie
Menschen und Landschaften (Gente y paisajes) presentado en la Hamburger Bahnhof de
Berln en 1999 (fig. 51), Darboven se sirve de un millar de postales de finales del siglo
XIX y principios del XX, dispuestas, junto a otras tarjetas simplemente de color verde, en
84 paneles sin ningn orden cronolgico o geogrfico, para aportar una mirada frag-
Michel Foucault, The Other Spaces, en The Visual Culture Reader, Nueva York y Londres, Rout-
ledge, 1998, p. 242.
Michel Foucault, The Other Spaces, cit., p. 240.
Lauren Sedofsky, Hanne Darboven: Dia Center for the Arts-artist Hanne Darboven's work Kultur-
geschichte 1880-1983, cit., p. 88. f
Dorothea Dietrich, On a Number of Things, On Paper 2, 1 (1997), p. 17. Vase tambin Dan Ad-
ler, Hanne Darboven. Cultural History 1880-1983, Cambridge, Mass., y Londres, The MI T Press, 2009.
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mentaria sobre la gente, sus sentimientos comunitarios y sus paisajes (celebraciones fes-
tivas, campos, etc.). Es una mirada que huye de lo romntico, lo folclrico y lo popular
para, a travs de sus comentarios escritos, adentrarse en la idea abstracta de nacin y, a
partir de all, en la historia contempornea de Alemania desde el punto de vista del pre-
sente. Su Heute (Hoy) escrito a mano no slo implica un nivel de referencia temporal,
sino una determinada manera de enfatizar el acto de escribir, el tiempo de la escritora,
y la recepcin por parte del lector de esta misma escritura. Es una manera que tambin
se aplica a las postales verdes, en las que la artista, en el lugar reservado al remitente, es-
cribe repetitivamente su direccin en Hamburgo, la ciudad en la que naci, creci y re-
gres de vuelta de Nueva York en 1968, y en la que sigui viviendo y trabajando, en la
misma direccin, hasta su muerte en 2009.
Esa insistencia de su vivir en Hamburgo hace pensar que la historia que presen-
ta Darboven no slo se refiere a Alemania y a sus gentes, a su historia, su poltica y su
cultura, sino a la propia artista, que se convierte en gente y paisaje. Lo que ex-
pone Darboven es su entendimiento de conceptos tales como nacionalismo, patrio-
tismo, cosmopohtismo o decadencia, es algo que habla de ella, que construye su
biografa, lo cual hace pensar en la autobiografa de juvenmd escrita por Walter Ben-
jamin en la dcada de los aos treinta, Berliner Kindheit um Neunzehnhundert (Infancia
en Berln hacia 1900), obra que no es propiamente una expresin de memoria crono-
lgica, sino una recopilacin de relatos cortos con observaciones de su propia exis-
tencia y de su paisaje, de su mundo vital: el Berln de principios de siglo XX, con su
modernidad, su novedad, sus lugares y cosas, sus calles, sus estaciones de tren, sus mo^
numentos y sus lugares de ocio, pero tambin una ciudad decadente que senta el lle-
gar de la Gran Guerra^.
En otra instalacin, Friedrich II, Harburg, 1986, presentada en el Goethe Instimt de
Londres en 1994-1995 (fig. 52)^, se puede hablar de un tiempo petrificado que no
forma parte del presente y, a la vez, de un tiempo proliferado que se repite indefini-
damente subrayando su presencia en tanto causa del presente. El tiempo aparece o se
insina a travs de la imagen fotogrfica de una escena urbana de Harburg (una pe-
quea localidad de Baviera) en la que se muestra a personas circulando en bicicleta y
otras en un tranva. La imagen se repite a travs de 398 reproducciones, yuxtaponin-
dose de modo serial para configurar una repeticin infinita que envuelve la mirada del
espectador. Cada una de las fotografas se acompaa, en la parte superior, de un texto
-todos ellos distintos-. Son notas escritas a mano por la autora en dos colores -azul y
rojo- que crean secuencias texmales, numricas y categricas: 2 ndices -las nicas no-
tas escritas en rojo, en tanto que las dems lo estn en azul-; 19 textos enciclopdicos
sobre Federico II; 4 textos con reflexiones de Darboven; 1 texto para explicar el n-
Vase al respecto Anna Maria Guasch, Autobiografas viales. Del archivo al ndice, Madrid, Siruela,
2009, pp. 45-55.
La instalacin Friedrich II, Harburg, 1986 formaba parte de la serie de exposiciones Conceptual Art in
Germany since 1968 presentadas en el Goethe Institut de Londres. Con ocasin de dicha exposicin (18 de no-
viembre de 1994-14 de enero de 1995) se public el texto de Ingrid Burgbacher-Krupka, Hanne Darboven.
Constructed, Literary, Musical: The Sculpting of Time, Ostfildern, C^ntz, 1994. En dicho catlogo se reproduje-
ron en su totalidad las 398 imgenes que componan la instalacin de Darboven.
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mero 86; 7 notas con clculos relativos a los das del ao; 365 notas correspondien-
tes a los das del ao"^.
La relacin entre pasado y presente es narrada por los cambios, las diferencias y los
intervalos que se construyen y fluyen con el paso del tiempo, cuyo transcurso numrico,
coincidente con las notas de los das del ao, dibuja una lnea ilimitada, que circula sobre
s misma en tanto que la condicin del tiempo se traduce en una accin histrica repeti-
tiva y durable: El presente es el repetidor; el pasado, la repeticin misma; el fumro es lo
repetido^. Observamos que el movimiento repetitivo construye relaciones de relacio-
nes, cada una de las cuales funciona como si fuera constimyente d la otra, se comporta
como si fuera la cita de la otra dibujando una escritura del tiempo y de la historia.
En Friedrich II, Harburg, 1986, a travs de esa secuencia rejpetitiva visual y texmal, se
construyen nudos de tiempo que pretenden, segn la propias artista, reconciliar el pa-
sado con el presente*^. Al transferir el pasado al presente medi rte la repeticin se evoca
la memoria del espectador conducindole a pensar sobre los intervalos que han tejido
los dos estadios del discurrir temporal. No es la descripcin detallada de los aconteci-
mientos lo que presenta el pasado histrico sino su ausencia, ya que la repeticin visual
del pasado sumada a la manualidad, a travs de las notas, del da a da del presente es la
que insina una accin, un viaje a travs del tiempo que no se lee literalmente sino que
se percibe en su concepto.
On Kawara: archivar el tiempo
De la produccin concepmal del artista japons On Kawara, cuya edad no se calcu-
la por cmputo de aos, sino segn los das transcurridos a partir de su nacimiento^,
destacan una serie de proyectos llevados a cabo a partir del periodo 1963-1965, momen-
to en que se instala en Nueva York tras viajar por Europa, Mxico y Estados Unidos y
en el que abandona la prctica tradicional de la pinmra y la esculmra, fuese figurativa o
abstracta, pero, en cualquier caso, arte post-Hiroshima. Interesado por el existencialis-
mo de J ean-Paul Sartre (El ser y la nada) y de Albert Camus, empieza a trabajar con con-
ceptos, fechas y letras, como hace en Nothing, Something, Everything (1963) utilizando
capitales negras del tipo Letraset; en los papeles de la serie Paintings of codes (1965), en
los que emplea letras encriptadas, cuya codificacin slo conoce el artista japons, para
trasladar poemas de amor; en Location (1965), con indicacin de coordenadas geogrfi-
cas, y en el trptico Title (1965), obra, esta ltima, de marcado compromiso poltico, en
Vase Ingrid Burgbacher-Kjrupka, Hanne Darboven. Constructed, Literary, Musical: The Sculpting of Time,
cit., p. 79.
Gilles Deleuze, Difference et rptition, Pars, Presses Universitaires de France, 1968 [ed. cast.: Diferen-
cia y repeticin, Buenos Aires, Amorrortu, 2002, p. 151].
Entrevista de JVIark Gisbourne a Hanne Darboven, Time and Time Again, Art Monthly 181 (no-
viembre de 1994), p. 5.
Naci en la ciudad de Aichi-ken el 24 de dicembre de 1932, aunque su fecha de nacimiento se sita
tambin en el 2 de enero de 1933. Al inaugurarse la Documenta 11 de Kassel el 8 de junio de 2002, tena, por
ejemplo, 25.763 das y 28.405 das el 1 de octubre de 2010.
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la que en sus tres superficies (pintura liquitex sobre lienzos rectangulares de 118 x 131
X 4,4 cm los laterales y 131 x 160 x 4,4 cm el central) escribe con letras capitales el tex-
to: ONR-THI NC / 1965 / VIETNAM.
Son obras que anticipan la pinmra alfanumrica en clave de archivo: sus Date Paint-
ings o Today (fig. 53), una serie iniciada el 4 de enero de 1966 que se asemeja, en cuanto
a soporte se refiere, a la materialidad de una pinmra tradicional al preservar la conven-
cin del marco rectangular, y que redefine en cuanto a la naturaleza de las imgenes y
su relacin con la representacin (fig. 54). Cada una de las pinturas de On Kawara hace
referencia a una fecha precisa (da, mes y ao), la fecha en la que el trabajo fue realiza-
do (por ejemplo, el 24 febrero de 1969), con la particularidad de que cada obra debe ser
comenzada y completada el mismo da; si no es as, la pinmra se destruye. Pero On Ka-
wara no slo pinta una fecha, sino su propia fecha, que se convierte en el tema del
cuadro y en su nica referencia icnica, con variaciones formales de color y de tama-
o, aunque siempre en blanco sobre un fondo monocromtico y en la lengua y siguien-
do la tradicin grfica del lugar donde est pintando. Si est pintado en Estados Unidos,
la fecha presenta el mes, el da y el ao; si lo est en Mxico, el da se coloca delante del
mes segn la costumbre europea y el ao slo con los dos ltimos dgitos, y si se en-
cuentra en un pas como J apn, Corea o Rusia, el nombre del mes se escribe en espe-
ranto. Es una serie en la que aparentemente no hay ni principio ni fin ni progreso; nin-
gn acto individual de creacin; ningn discurso. Slo repeticin (fig. 55).
Pero en reaUdad no es as, ya que On Kawara dispone o, mejor, archiva cada uno de
esos impasibles iconos del tiempo en ima caja de madera trabajada manualmente, en la
que incluye^adems, una pgina del peridico del da y de la ciudad en la que se pinta y,
hasta principios de la dcada de los 70, una nota escrita por el artista, escrita por lo co-
mn tambin en la lengua del pas en que se halla, sobre la realidad o los acontecimien-
tos del da que fija la pinmra. As, en la nota de la pinmra J AN. 18.1966 se lee: I am
painting this painting; en la de J UNE. 30.1967: Soviet Premier Kosygin left Havana
today after 4 days of talk with Cuban Premier Fidel Castro; en la de 28.ABR.68: Tem-
peraturas de hoy en el Valle de Mxico: Mxima, 25.7, Alnima, 10.4; en la de 6.J UN.68:
El senador Robert E Kennedy expir hoy a las 2:44 de la maana (hora de Mxico),
veinticinco horas y media despus de haber sido herido a tiros en la cabeza por el fanti-
co jordano Sirhan Bishara Sirhan, de 24 aos de edad; en la de MAR.3.1971: Com-
munist China orbited its second earth satellite today, y en la de J UNE.3.1971: North
Viemam announced today that it was canceling all arrangements to receive sick and
wounded prisoners of war from the South on the ground that only 13 out of 570 origi-
nally announced would be transferred. Con posterioridad a estas fechas, tan slo suele
incluir en la nota el da de la semana al que corresponde la fecha y, a partir de enero de
1980, ningn tipo de referencia, aunque en los ltimos aos recupera las leyendas y as
en FEB.5.2006 se lee Regardi la teron kun kosma konscio (es decir, Para ver la tierra
con la conciencia csmica), haciendo patente im deslizamiento del existencialismo a la
ontologia de la conciencia pura o csmica. En la serie Date Paintings o Today, se pone,
pues, de manifiesto que una pinmra puede ser autorreflexiva y no ilusionista aun maiite-
Anne Rorimer, New Art in the 60s and 10s, cit., p. 55.
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niendo puntos de referencia con la historia exterior. Un carcter autobiogrfico que eli-
mina el binomio temporal pasado-presente y que se da igualmente en el diario (fig. 56)
de carcter anual que acompaa a las pinmras y a las cajas de cartn de Date Paintings,
consistente en archivadores de anillas que en sus hojas recogen el calendario del ao en
cuestin correspondiente al pas en el que el artista pasa el primer da del ao, una selec-
cin de fotografi'as en blanco y negro del entorno domstico y pblico del artista, un
mapa con pruebas de color usadas en las Date Paintings (negro y rojo), breves comenta-
rios y anotaciones relativos a las pinmras y otras anotaciones personales.
En 1967, On Kawara empieza otras series autobiogrficas, cuyo timlos se inician con
el pronombre I (Yo): IMet..., IRead..., I Went... (fig. 57), que constan de una serie de
hojas en la que el artista va anotando meticulosamente la genfc con la que se encuentra
(IMet...), las cosas que lee (7Read...) o los lugares que visita (fWent...), hojas que guar-
da en una funda de plstico y archiva. A este grupo cabe asocia|la serie de postales tim-
ladas I Got Up (fig. 58), llevada a cabo desde 1968 hasta 1979, postales que enva a dos
amigos diariamente desde cualquier parte del mundo con la hora exacta en la que se le-
vant -no despert- ese da (Igot up...), y las direcciones de emisor y receptor escritas
con tampn. Una voluntad de existencia que queda patente en la serie de telegramas que
empez a enviar en 1970 a sus amigos y colegas (crticos de arte, artistas, galeristas, etc.),
destinatarios elegidos cuidadosamente y que conoca en persona, con frases del po I am
still alive (7 am not going to commit suicide, Don 'i worry, I am going to sleep. Forget it) (fig. 59).
Un todava estoy vivo que incide en la necesidad del individuo de conectarse con otros
seres humanos y, a la vez, en la imposibilidad de la comunicacin verdadera, ya que nin-
guna de las informaciones de las tarjetas postales o de los telegramas tiene que ver con la
vida emprica, individual o biolgica del artista, ni tampoco con la historia o con la na-
rrativa convencional, como simia de acontecimientos que fluyen en un tiempo namral.
Lo relevante de esas series no es el contenido biogrfico en s mismo, en el que pa-
rece adivinarse una temporalidad abstracta ajena a las presencias histricas, sino la es-
tructura de esos contenidos. Los mensajes no son ni icnicos ni simblicos; lo que do-
mina es un trabajo indicial que en ltimo trmino plantea la sistemtica construccin de
un archivo de uno mismo a partir de simaciones rutinarias, nimias, irrelevantes y auste-
ras para todo el mundo menos para On Kawara, situaciones que le sirven para dar sig-
nificado a su hermtico sistema concepmal.
Con todo, la ms completa obra de archivo de On Kawara la constimyen veinte ar-
chivadores con 200 pginas -cada una de ellas con 500 aos mecanografiados con nme-
ros arbigos en diez columnas cuyas cinco hileras separan las dcadas- distribuidos en dos
grandes bloques. El primero, que, con el timlo One Million Years-Past y el subtmlo For
all those who have lived and death (Para todos aquellos que han vivido y han muerto), evoca el
tiempo pasado desde el ao 998.031 antes de Cristo hasta 1969, fue creado en 1969 -ao
de acontecimientos polticos, histricos y culmrales relevantes como el festival de msi-
ca de Woodstock, las protestas contra la guerra de Vietnam y el primer paseo del hom-
bre en la Luna- y expuesto por primera vez en la galera Konrad Fischer de Dsseldorf
en ocmbre de 1971; el segundo, que, bajo d ttulo One Million Years-Future y el subtm-
lo For the last one (l ultimo de los, hombres), lue creado en 1980 y expuesto en 1981 tam-
bin en la galera Konrad Fischer de Dsseldorf, abarca desde 1980 hasta el ao
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1.001.980 con la dedicatoria para el tiempo futuro. Una obra paradigmtica de archivo
del tiempo o una masiva medicin del tiempo cronolgico con dos grandes apartados,
en sus veinte volmenes o ficheros, que abarcan 2.000.000 de aos' (fig. 60). Como afir-
ma J onathan Walkins, representando un milln de aos desde el momento en que se
inici la obra, yendo adelante y atrs en el tiempo, On Kawara adopta una forma repre-
sentacional concreta de un vasto periodo temporal que, en lo concerniente a la evolucin
humana y a la civilizacin, es enorme, aunque geolgicamente es breve'. Lo cual ex-
plica el salto de escala que supone esta obra respecto a anteriores proyectos, ya que sita
las fechas, los actos, los gestos propios del artista, el tiempo microcsmico del individuo
y de la historia en una dimensin propia del reino de lo sublime'^
Una escala en cualquier caso visual, a la que On Kawara aadi la sonora. La primera
presentacin en formato audio de esa odisea csmica mvo lugar en el marco de la exposi-
cin individual de On Kawara One Thousand Days One Million Years en el Dia Art Center
for the Arts de Nueva York (1993), la primera gran exposicin de On Kawara en su ciudad
de residencia, inaugurada el 1 de enero de 1993 y clausurada el 31 de diciembre de aquel
ao, cuyos visitantes pudieron escuchar la lectura de One Million Years-Future mientras es-
taban contemplando One Million Years-Past -y viceversa-, y ms de 1.000 cuadros de la se-
rie Today ejecutados en Manhattan entre 1966 y 1992 se iban mostrando, con cambios cada
mes, en los muros de la galera. En 1999, la misma instimcin public el primer audio CD
de esta obra, de la que hasta la acmahdad se han editado 27 CDs, estimndose que para la
lecmra total de la obra son precisos 2.700 CDs. La ms destacada de estas lecmras en
vivo se llev a cabo en el marco de la Documenta 12 de Kassel de 2002, en la que pare-
jas de hombres y mujeres, encerrados en una vitrina de cristal, leyeron por turnos la obra
a lo largo de los 100 das que dur el certamen. Es de destacar tambin la lecmra a lo lar-
go de 7 das y 7 noches (29 de marzo-5 de abril de 2004) en Trafalgar Square con ocasin
de la muestra performativa On Kawara: Reading One Million Years celebrada en la South
London Gallery, muestra que una vez ms puso de manifiesto la voluntad y la necesidad
de On Kawara de ser ciudadano del mimdo'^conjugando el individuo y la sociedad, lo
annimo y lo pblico, lo ntimo y lo histrico, lo local y lo global.
Stanley Brouwn: el archivo como medicin
Tras su participacin en acciones Fluxus en Holanda y Alemania a lo largo de la pri-
mera mitad de los aos sesenta y con posterioridad en algunas exposiciones concepmales
como la ya citada Konzeption/Conception (1969) con obras que representaban conceptos
abstractos (como el acto de caminar) en trminos concretos al margen de la produccin
Entre 1970 y 1971 se llevaron a cabo doce ediciones del bloque dedicado al Pasado, y entre 1981 y
1999, doce dedicadas al Futuro.
Jonathan Walkins, Survey: Where "I Don't Know" Is the Right Answer, en On Kawara, Londres,
Phaidon, 2002, p. 98.
'' Anna Maria Guasch, El arte ltimo del siglo XX. Del posminimalismo a lo multicultural, Madrid, Alianza,
2000, pp. 190-191.
Jos Lebrero Stls, Tierra de nadie. Granada, Hospital Real, 1992, p. 116.
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del objeto material, el trabajo del holands Stanley Brouwn (1935-) se substancia en
conjimtos de libros, obras sobre papel y fichas indexicales dispuestas en archivadores o
ficheros en los que utiliza sus propios pasos como unidad representacional y de me-
dida, no del tiempo, sino de la distancia.
La primera ocasin en la que Brouwn mostr su obra de archivo fiie en la Docu-
menta 5 de Kassel (1972), con una instalacin constimida por un conjunto de ficheros
metlicos colocados sobre caballetes que almacenaban las fichas que documentaban el
nmero de pasos que el artista haba dado a lo largo de un da o la longimd de cada
una de sus zancadas, que oscilaba entre 840 y 890 mm (contar pisadas equivale a me-
dir distancias, afirmaba el artista). Este mtodo 4e medir la distancia lo ampli y sofis-
tic Stanley Brouwn en el Pabelln de Holanda d la Bienal de Venecia de 1982'^don-
de se poda apreciar mejor las posibilidades que wesentaba el uso de ficheros que, en
este caso, contenan reconstrucciones conceptuales de paseos llevados a cabo por el au-
tor en Berln, Marruecos, Argelia, Francia, Blgica o Espaa, ilustrando su voluntad de
documentar e inventariar cada accin e introduciendo lo cientfico e impersonal en el
proceso creativo. En cada una de las fichas de los archivos, fiiesen de madera o metli-
cos, se indexaban 1,000 pasos, oscilando cada uno de ellos entre 840 y 890 mm, en tan-
to que la totalidad de las fichas daban razn de la totalidad del recorrido. Como seala
Rorimer, la representacin de la distancia y, por implicacin, la imposicin de la forma
de un espacio amorfo, no definido, abierto-cerrado, alcanza un punto de especificidad
entre los diversos ficheros. En conclusin, un simple paso puede ser entendido como
una distancia expresada en milmetros y una distancia puede ser representada como la
suma numrica de pasos realizados y contados por el artista'"^.
Artista apenas citado en los estudios cannicos del arte de la segunda mitad del si-
glo XX, Stanley Brouwn se integra en la generacin de conceptuales y artistas land qe,
como Sol LeWitt, On Kawara o Richard Long, conciben la serie, la geometra y el n-
dice no como un puro ejercicio tautolgico, sino como una manera de documentar y de-
jar testimonio de su particular relacin con el mundo. En el caso de Brouwn, esta rela-
cin se concreta a travs de la recuperacin de la tradicin baudeleriana flneur, de
la accin del paseo y de la voluntad de medir todas y cada una de las acciones que, de ser
desapercibidas, anodinas y repetitivas, se convierten en instrumentos utpicos para
modificar el mimdo. En este sentido, Brouwn sigue la tradicin de las preocupaciones
premodernas o modernas, que alcanzan a grandes rasgos de Durer a Le Corbusier, de
trabajar las medidas antropomrficas (pies, codos y pasos), medidas que contrapone al
sistema mtrico universal y con las que mide y finalmente acaba retratando calles, edi-
ficios, salas de exposiciones'^y, tambin, individuos.
En las propuestas de Brouwn, dominadas por un absoluto minimalismo, la falta de
materialidad y de carcter artstico, que en ocasiones roza los lmites de toda visibilidad.
' ' Jan Debautt, Stanley brouwji, la biennale di Venecia, Amsterdam, Arts Office for Abroad, 1982, s. p.
Anne Rorimer, New Art ih the 60s and lOs, cit., p. 182.
' ' As ocurri con la doble retrospectiva que en 2005 se present en el JVluseu d'Art Contemporani de
Barcelona (MACBA) y en el Centro Andaluz de Arte Contemporneo (CAAC) de Sevilla bajo el comisariado
de Roland Groenenboom y Christiane Berndes.
E L A R C H I V O , LA M E M O R I A Y LO C O N C E P T U A L : 1 9 6 0 - 1 9 8 9 106
queda compensada por la activacin de la presencia del espectador, elegido por el
ta como participante activo y annimo de su creacin. Ello explicara, por ejemplo
sentido de la serie This Way Brouwn (Por aqu Browwnf^, que consiste en una colecL.ic
de registros (dibujos, huellas) que recogen la informacin derivada de preguntar a t )
tas deambulantes por las calles de Amsterdam una determinada direccin. El resu^'^
es un conjunto de dibujos mnimos (tintas sobre papel) y huellas de pisadas de los tra
sentes con las que el artista borra prcticamente su identidad de autor (que se co^-^
ta en una firma-sello) en aras de un proyecto dialgico de cooperacin. Como so; ;
el propio Brouwn, cada dibujo o huella de la serie This way Brouwn es un retrato Hf
minsculo pedazo de tierra fijado en la memoria de la ciudad: el peatn'^. Un proci
creativo, en definitiva, en el que Brouwn se sirve de distintas tcnicas artsticas (d j
pinmra, esculmra, arquitecmra) y de diferentes soportes (fichas, cajas, reglas, mac t
puertas) para construir un nico lenguaje universal basado en la radicaUdad materiali
y en la abstraccin formal: En mi obra -afirma el artista- nunca hablo de dibujo
esculmra. Todo milmetro, metro y distancia tienen su propia identidad. La pre ]
cin visual es material en s misma'.
Stanley Brouwn, This way Brouwn, 25-2-61/26-2-61, Zeichnungen I, Colonia y Nueva Yok, Veraj
Knig, 1971, s. p.
' ' Citado por Anne Rorimer {op. cit., p. 284) del artculo Naar de weg vragen kunstwerk: Stan'-" I
graaft paden in hele wereld (Paul Witteman), De Tyd 30 (mayo 1969).
Ibid.
EL ARCHIVO, LA FOTOGRAFA
Y LAS ACUMULACIONES: 1969-1989
Estructuras repetitivas, inventarios y clasificaciones
Entre los variados usos que artistas conceptuales como J ohn Baldessari, Douglas
Huebler y Ed Ruscha, en Estados Unidos, y Hans-Peter Feldmann en Europa dieron a
la fotografa, destaca el de la organizacin repetitiva de fotografas en archivos, sea a tra-
vs de estrucmras prximas al sistema reticular, sea agrupadas en archivos semejantes a
los lbumes comunes. Casos en que, como sostiene Sven Spieker^el uso del archivo se
acerca al de la base de datos, es decir, a un concepto modular -todos los elementos
pueden ser reagrupados en cualquier momento- alejado del orden original que el ar-
chivista generalmente adopta y preserva. Ms que una secuencia lineal de momentos, lo
que interesa entonces es la posibilidad de su combinacin y concatenacin tal como
pone de manifiesto Hans-Peter Feldmann al referirse a su libro Portrt. 50 Jahre einer
Frau: El libro presenta fotografas en las que siempre se muestra a la misma persona y,
en cuanto contenido, se puede considerar el "lbum familiar" de una mujer [...]. La se-
leccin de imgenes se bas en un doble criterio documental y objetivo, y su secuencia
obedece al momento en que fueron tomadas [...]. Durante las dos primeras dcadas del
periodo mostrado, las fotografas originales se hicieron exclusivamente en blanco y ne-
gro; las primeras imgenes en color aparecen en la dcada de los aos sesenta; en las l-
timas dos dcadas mostradas, las imgenes son todas en color^.
La centralidad de la fotografa en el marco del arte concepmal supuso, tal como su-
giere Mark Godfrey\ una primera posibilidad de revisar el papel de la representacin
histrica ms all de las formas tradicionales de sta"^. Ello se constata en la voluntad
' Sven Spieker, The Big Archive. Artfrom Bureucracy, Cambridge, Mass., y Londres, The MI T Press, 2008,
p. 136.
^ Hans-Peter Feldmann, Portrt, Munich, Schirmer/Mosel, 1994, s. p.
' Mark Godfirey, The Artist as Historian, October 120 (primavera 2007), p. 142.
En este punto coincidimos con las tesis formuladas por Mark Godfrey en The Artist as Historian,
cit., p. 142.
J I O A R T E Y A R C H I V O , 1 9 2 0 - 2 0 1 0
de algunos foto-conceptualistas como Douglas Huebler de crear nuevas maneras de
confrontar los acontecimientos histricos con el presente y de enfrentarse con su re-
presentacin, tal como ocurre, por ejemplo, en DM1 Variable Piece 10, obra llevada a
cabo por Huebler en Dachau (1978). En ella, el concepmalista norteamericano refoto-
grafi^imgenes del museo de Dachau y las yuxtapuso a fotografas suyas de ancianos
de la localidad bvara para poner en evidencia la falta de inters de stos por su pasado
reciente.
Al respecto, y especialmente en lo que se refiere al paradigma del archivo, hay que
recordar la aportacin de J eff Wall en su ensayo Marks on Indifference al sealar
que el arte concepmal desempe un importante papel en la transformacin de las con-
diciones en las que la fotografa se define como una forma institucionalizada de la alta
modernidad {modernism) eliminando o superando los elementos tadicionalmente defi-
nidores del arte. A partir de esa consideracin, J . Wall seala dosf orrientes dentro del
foto-concepmalismo, que considera como el ltimo momento de la historia de la foto-
grafi'a como arte o el fin del viejo sistema: por un lado, la del reportaje y la foto-do-
cumentacin (en la que se incluira la obra de Douglas Huebler) y, por otro, la ama-
teur, una fotografi'a en la que la habilidad, el oficio o la imaginacin de sus practicantes
habra dejado paso a una metodologa radicalmente reductivista, en la que se inscribira
el trabajo, entre otros, de Ed Ruscha^.
John Baldessari: el archivo como montaje
Desde mediados de los aos sesenta, en sus fotografi'as, pelculas, pinmras y textos,
el , californiano J ohn Baldessari (1931) plante un entendimiento distinto de la imagen
del estudiado por Wall, buscando la construccin de significados a travs de la interac-
cin entre palabra e imagen: Para m, la palabra se vuelve casi instantneamente una
imagen, y la imagen casi instantneamente se vuelve una palabra, comenta Baldessari^.
Una primera manifestacin de considerar la palabra y la imagen como componentes de
un mismo lenguaje expresivo la hallamos en sus pinmras concepmales del periodo
1966-1969: Texts Paintings, Phototexts Paintings o Commissioned Paintings, en las que re-
5 La tcnica de refotografla fue practicada por buena parte de los creadores de la generacin, a la que
Douglas Crimp dio el nombre d Pictures en consonancia con el ttulo de la exposicin llevada a cabo en el
Artists Space de Nueva York en 1977.
^ Jeff Wall, Marks of Indifference: Aspects of Photography In, Or As Conceptual Art, en Ann Gold-
stein y Anne Rorimer (eds.). Reconsidering the Object of Art: 1965-1975, Los ngeles, The Museum of Con-
temporary Art, y Cambridge, Mass., y Londres, The MI T Press, 1995.
Jeanne Siegel, John Baldessari: RecalHng Ideas (1988), en Artwords 2: discourse on the early 80s, Lon-
dres, UMI Research Press, 1988, p. 39. En otra ocasin Baldessari comenta: Siempre tuve esta idea de la ima-
gen, que fuera im sustituto para la palabra y, por el contrario, que la palabra fuera sustituida por una imagen.
En realidad, podra poner palabras por detrs de las imgenes y archivarlas alfabticamente; y si quisiera una
palabra, la imagen surgira con sta como equipaje. V^se Relational EquiUbrium, John Baldessari in Con-
versation with John C. Welchman, en John Baldessari From Life (cat. exp.), Nimes, Carr d' Art Muse d' art
contemporain, 19 de octubre de 2005-8 de enero de 2006, p. 48.
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duce lo artstico al acto de coleccionar informacin (visual, texmal o verbal) procedente
de revistas, libros, peridicos, cine o televisin.
Las combinaciones que Baldessari construye con esas imgenes y textos apropiados
de los medios de comunicacin social ofrecen al espectador la posibilidad de reordenar-
las, reconstimirlas mentalmente creando su propia historia y la forma con la que esa his-
toria se produce. Un proceso de clasificacin, reordenacin y (re)combinacin de la in-
formacin -o, en palabras de Anne Rorimer, el infinito nmero de elecciones'- que
informa buena parte del posterior trabajo de Baldessari, fundamentado en el uso de la
fotografa y sus relaciones con el montaje y, en especial, el archivo.
Es en sus photoworks, series iniciadas en 1972 con A Movie: Directional Piece where Peo-
ple are Looking, compuesta por 28 fotografas en blanco y negro, cuando Baldessari se
empieza a interesar por un sistema o un orden tipolgico de archivo visual, pero tam-
bin texmal si consideramos que para l la imagen sustimye a la palabra y viceversa. Son
series fotogrficas legibles en clave de montaje cinematogrfico, en tanto que el monta-
je, como consideraba Sergei Eisenstein, no es una simple tcnica cinematogrfica, sino
el principio bsico para la construccin de un lenguaje^, ya que construye la totalidad
de su significado a partir de elementos singulares como los fotogramas.
Un proceso similar, el de Eisenstein, al que desarrolla Baldessari en su trabajo foto-
grfico combinando y relacionando imgenes ^o film stills^^, es decir, imgenes tomadas
en el plat de una pelcula dmante su filmacin por un fotgrafo; imgenes que, mezcla-
das con otras imgenes o ilustraciones, crean una distinta visualizacin, por lo comn ms
conmndente que la propia filmacin, l^os film stills descubren gestos, expresiones en los
rostros, detalles del decorado existentes pero no captados en su presencia o en su inten-
sidad por la filmacin. Ylfilm still no slo forma parte del presente visual; incluye lo es-
condido, lo no contado, siendo este paradjico dualismo entre lo presente y lo ausente
-que implica, por otra parte, el carcter documental y archivistico de las imgenes- lo que
desencadena nuestra imaginacin e intensifica la interactividad de la imagen, creando una
nueva narrativa. Como los film stills, las imgenes de Baldessari, seleccionadas y extradas
de su contexto original y de su significado evocativo primitivo, crean un conjunto de sig-
nos cuyos significados dependen de su ubicacin en im nuevo marco narrativo que, a su
vez, viene definido por la propia seleccin y combinacin de imgenes.
Son mtodos de construccin de significado visual a partir de elementos singulares
(los stills) que se montan eludiendo todo tipo de secuencia de composicin lineal y sin
evitar los conflictos o colisiones de fragmentos entre s^^. Se encuentran en obras de
1972-1973 como Cigar Smoke to Match Clouds That Are Different (By Sight-Side View)
^ Entrevista de John Baldessari con Christian Boltanski, What Is Erased, en el catlogo de la exposi-
cin John Baldessari From Life, cit., p. 74. La entrevista se pubHc por primera vez en Blind Spot Photography
13 (1994).
' Anne Rorimer, New Art in the 60's and 70's. Redefining Reality, Londres, Thames & Hudson, 2001, p. 135.
Vase Sergei Eisenstein, Towards a Theory of Montage, en Selected Works, Londres, BEI Pub, y
Bloomington, Indiana University Press, 1988-1995, 4 vols.
'' Igor Zabel, On Pictures, Combinations, Interpretations, and Nothing, enjohn Baldessari, This is not
That (cat. exp.), Manchester, Cornerhourse, 6 de mayo-25 de jimio de 1995, p. 28.
Igor Zzhe\,John Baldessari. This is not That, cit., p. 30.
1 1 2 A R T E Y A R C H I V O , 1 9 2 0 - 2 0 1 0
(fig. 61) O A Different Kind of Order (The Thelonious Monk Story), y en series algo poste-
riores como Story with 24 Versions (1974), con cuatro fotogramas que describen cada uno
de ellos una accin diferente de una mano, o en Movie Storyboard: Normals Story (1974),
cuyo discurso visual y texmal antilineal permite diversas asociaciones que aluden a posi-
bles lecmras narrativas.
Las fotografas en blanco y negro de Story with 24 versions (1974) (fig. 62) se acom-
paan de cuatro textos en los que se describen las acciones de la mano en tiempo pasa-
do del tipo Sac un cigarro o Tuvo en la mano el libro. El grupo de cuatro foto-
grafas y textos se repite veinticuatro veces, organizndose cada vez en una combinacin
diferente; es decir, se ofrece una combinacin de veinticuatro posibles versiones de la
misma historia distribuidas en veinticuatro paneles. De esta m*^nera y a pesar de la or-
denacin de la estrucmra narrativa, se desestabiliza la discontinuidad de la historia y la
propia seriacin archivistica de las imgenes. La aparente estrufmra lineal de la secuen-
cia queda rota en aras de un orden y de una direccin variables: La idea -afirma Bal-
dessari- era utilizar actos sencillos (llevados a cabo con la mano de uno), emparejarlos
con una descripcin de la accin ("Extendi su mano") y compilarlos en los diversos es-
cenarios posibles. De ah las 24 narrativas diferentes^
En Movie Storyboard: Normals Story (fig. 63), Baldessari desarrolla el mismo plantea-
miento que en Story with 24 Versions, pero subraya la posibilidad de historias alternati-
vas^'^. La obra se compone de seis paneles con un total de 34 unidades en las que se in-
cluyen imgenes en blanco y negro (fotos del propio artista, fotogramas de pelculas,
fotogramas de televisin y un autorretrato de Czanne) acompaadas de textos que na-
rran la historia de un crimen sin motivacin envuelto en problemas de extorsiones y ta-
baquismo. En raras ocasiones los textos tienen que ver con Jas imgenes -si corren pa-
ralelos cuando texto e imagen describen que un hombre dispar y cay en una piscina,
o cuando explican quin es Norma- e incluso se producen vacos de texto que dejan que
el espectador active el juego mental de las posibles asociaciones y, con su capacidad ima-
ginativa, reescriba el guin de la historia. Con ello se destruye cualquier intento de red
rgida de significados y cualquier esperanza de una narrativa lineal. Como seala Phi-
lippe-Alain Michaud, el panel opera como la proyeccin de un texto en imgenes, una
impresin subrayada al dividir el guin en pantallas claramente separadas^^.
El recurso a diversos dispositivos de ordenacin archivistica como la fragmentacin, la
recomposicin, la dislocacin o la edicin de secuencias est presente en otras series foto-
grficas de Baldessarri como Alignment Series: Arrows Fly Like This, Flowers Grow Like This,
Airplanes Park Like This (1975) (fig. 64), veinticuatro fotografi'as en bianco y negro mon-
tadas en un panel y clasificadas temticamente en tres grupos. Las imgenes de cada imo
de estos grupos se disponen segn criterios distintos: las de los aviones siguen una se-
Vase Coosje van Brggen, Interlude: Between Questions and Answers, en John Baldessari, Nueva
York, Rizzoli, 1990 (texto publicado con motivo de la exposicin retrospectiva de John Baldessari en el The
Museum of Contemporary Art de Los Angeles), p.
Philippe-Alain Michaud, Representation Gois Bust, The Post-Movie World of John Baldessari, en
John Baldessari From Life, cit., p. 30.
Ibid.
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cuencia lineal, las de las flores una secuencia de superposicin y las de las flechas forman
una secuencia circular. En otra serie. Alignment Series: Things in My Studio (By Height)
(1975) (fig. 65), once fotografias en bianco y negro se ordenan segn una secuencia verti-
cal: Me gusta pensar que la almra puede ser la nica razn por la que estas cosas podran
estar juntas. Seleccion cosas en mi esmdio, las fotografi y apunt su almra del suelo. En
la obra, se aUnean verticalmente utilizando las inedidas originales -comenta el autor-
Con este mismo concepto, Baldessari, en Violent Space Series (1975-1976), cuestiona
el significado de la informacin al incluir formas geomtricas que operan de modo am-
biguo: Creo que, en parte, la idea de la violencia vino cuando empec a explorar ^/m
stills de pelculas como materia de trabajo... Me diriga a los cajones llenos de fotos mez-
cladas y las agrupaba conforme a varios temas. Algo que pareca evidente era la cantidad
de imgenes de gente involucrada en actos violentos... Me dije que obviamente ste era
uno de los grandes temas de nuestro folclore cinematogrfico^^. La obra toma cuerpo
a partir de imgenes de escenas cinematogrficas de violencia, que, si bien parten de una
simacin violenta concreta, se generalizan al ser presentadas de forma abstracta y, con-
secuentemente, su contenido deviene un significante del espacio.
En Violent Space Series: Two Stares Making a Point hut Blocked by a Plane (For Malevich)
de 1976 (fig. 66), Baldessari presenta una imagen de dos hombres en la terraza de un
edificio que dirigen su mirada en alguna direccin. El espectador, sin embargo, desco-
noce el objetivo de esa mirada, ya que ste permanece oculto por un rectngulo blanco,
lo cual explica la referencia a Malevich. Ese rectngulo blanco opera una vez ms como
un significante sin significado o como un espacio vaco en el que el espectador proyec-
ta su imaginacin y que remite a un tipo de informacin sin sentido. Mediante la refe-
rencia a la pinmra de Malevich entendida como un soporte de interpretaciones, la obra
de Baldessari -plantea Igor Zabel- se convierte en smbolo de la Nada y de la prdida
del significado. Sus obras oscilan entre el incremento y la desaparicin del significado,
entre infinitas interpretaciones y el vaco del rectngulo blanco'.
Tanto en Violent Space como en otras series posteriores, entre ellas Blasted Allegories
(Colorful Sentence and Purple Patch. Starting with Red Father) (fig. 67), Blasted Allegories
(Yellow Journalism): With Real Life Oblique (fig. 68), Blasted Allegories (Colorful Sentence):
Closing Pen. Cold Fact (fig. 69), Blasted Allegories (Colorful Phrase): As in North by North-
west (fig. 70) y Blasted Allegories (Colorful Rebus):... Across Beeline (fig. 71), todas ellas
de 1978, Baldessari deconstruye cualquier sistema de jerarqua narrativa lineal, siendo
la consecuente construccin del discurso a travs de fragmentos con significados abier-
tos, imprecisos e indeterminados lo que permite al espectador crear su propio monta-
je visual. Los contenidos de partida de hs photoworks son ambiguos e indefinidos: su sig-
nificado, aparentemente conocido, cii-cula y desaparece''. El inters de Baldessari no se
dirige, pues, a la historia en s misma, sino a cmo contar una historia^ a travs de
Citado en Coosje van Brggen, Interlude: Between Questions and Answers, cit., p. 62.
'' Jeanne Siegel, John Baldessari: Recalling Ideas (1988), cit., p. 41.
Igor Zabel, On Pictures, Combinations, Interpretations, and Nothing, cit., p. 34.
''/W., p. 31
Coosje van Brggen, But This Is Not The Moral Of The Story..., cit., p. 69.
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la seleccin y combinacin de imgenes. Al eliminar la narracin lineal, deja que las di-
ferencias de los elementos operen como un nudo de vas de comunicacin a travs del
cual se posibilita un orden variable. Es precisamente la disposicin sincrnica de las
imgenes lo que permite que stas puedan finalmente ser ledas y reledas segn ml-
tiples direcciones.
Si las photoworks de la dcada de 1970 obedecen al principio de un discurso no lineal
de la imagen prximo al montaje cinematogrfico no significativo, es decir, a una or-
denacin de las imgenes basadas en su significado no manifiesto sino latente, no ocu-
rre lo mismo con el trabajo fotogrfico a partir de los aos ochenta, en el que Baldessa-
ri, abandonando su recurso al montaje, vuelve a la imagen n;ca.
Douglas Huebler: el archivo absurdo |
El paso del minimalismo tridimensional con el que el norteamericano Douglas
Huebler (1924-1997) particip en la muestra Primary Structures, presentada en el J e-
wish Museum de Nueva York en 1966, a su trabajo fotogrfico prximo a las relacio-
nes archivo-fotografa se produce en noviembre de 1968 (fig. 72) con motivo de su ex-
posicin individual en la Seth Siegelaub Contemporary Art Gallery de Nueva York^'.
Si ya era habimal que en la citada galera el pblico -una pandilla de amigos coment
en diversas ocasiones Seth Siegelaub- se acomodase en sofs, Huebler invit a su pan-
dilla no tanto a examinar sus obras (esculmras, fotografas, mapas y dibujos), sino a
apreciarlas a travs de las reproducciones del catlogo remitido por correo: El mun-
do est lleno de objetos ms o menos interesantes -escribirla un ao despus-. No de-
seo aadir ms. Prefiero, simplemente, dejar constancia de las cosas en trminos de
tiempo y/o lugar^^.
En ese deseo de desmantelar los discursos formalistas asociados al arte v, fundamen-
talmente, a la esculmra, deseo que implica una cierta ecologa del arte, Huebler sustitu-
y la creacin por un mapa urbano con el que, partiendo de un concepto paralelo al de
site specificity de Robert Irwin, reformul la relacin entre obra y lugar. Los iniciales ma-
pas de ciudades con itinerarios de viaje urbano dibujados a bolgrafo se fueron enrique-
ciendo paulatinamente con documentacin fotogrfica y textos, dando lugar a tres series
en las que trabaj de 1968 a 1978: Duration, Location y Variable Pieces basadas en la in-
terconexin y la complementariedad de dos sistemas de representacin, el fotogrfico y
el texmal. Concebidas ms como un trabajo de recopilacin que de creacin de autor
propiamente dicha, en tales series se privilegia la informacin directa que se puede ex-
traer del mundo a travs de un sistema de documentacin que establezca la existencia
Douglas Huebler escribi en una de las pginas del catlogo de su exposicin en el espacio de Seth Sie-
gelaub (1968): La existencia de cada escultura se documenta a travs de su documentacin. La documenta-
cin se formaliza a travs de fotografas, mapas, di buj^ y lenguaje descriptivo. Algunas de las piezas expues-
tas fueron: New York-Boston Shape, Whitney Museum Proposal, Variable Piece #1, Duration Piece #2 y Duration
Piece M.
" January 5-31, 1969 (cat. exp), Nueva York, Seth Siegelaub, 1969, s. p.
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de las cosas en trminos de tiempo y/o de lugar". Lucy Lippard comenta las diferen-
cias que a partir de esta estrucmra tiempo/lugar se hacen patentes en las series: En Lo-
cation Pieces el marco creativo puede ser una forma dibujada en el mapa, sealando lo que
ocupa la obra en el espacio real, o fragmentos, como las fotografas, que enfatizan ese
espacio. En Duration Pieces, el marco es realmente el tiempo, a veces secuencial y a ve-
ces "mezclado" [...] En Variable Pieces, en cambio, el artista reduce ima gran cantidad de
informacin a un formato ms pequeo^'^.
Las tres series. Duration, Location y Variable Pieces, poseen, en cualquier caso, tres
componentes bsicos: los mapas, las fotografas y el lenguaje, entendidos como mode-
los concepmales, construcciones o modelos de lenguaje, con los que el artista se
enfrenta dialcticamente con el espacio real y el concepmal. Para Huebler, el mapa, el
testimonio sobre ste y las fotografas se articulan para definir una especie de realidad
espacial que no podra existir de otro modo que en estas formas^^.
El mapa le permite superar los lmites del arte, concebir la realidad con una con-
cepcin esttica no tradicional y reformular, como sostiene Anne Rorimer, la relacin
entre la obra y el lugar^*^. La fotografa, por su parte, es un sistema de documenta-
cin que posibilita este tipo de experiencia fenomenolgica. El uso que hace Huebler
de la fotografa excluye cualquier carcter artstico, potenciando nicamente su capaci-
dad de documentar dicha experiencia: Las fotografas no significan algo [...] y no son
arte [.. -1 lo que se documenta parece ser precisamente eso^^. Lo que interesa al artis-
ta en su concepcin estrucmralista de la creacin no son ni los eventos ni los docu-
mentos en s, sino los sistemas de los que tanto unos como otros forman parte: Los
sistemas utilizados son aleatorios o conjuntos lgicos de nmeros, de aspectos de tiem-
po o de proposiciones en lenguaje; los documentos de la apariencia son fotografas que
se han hecho con la cmara utilizada como un dispositivo de duplicacin cuyo opera-
dor no toma decisiones estticas^.
Equivalente, en el proceso creativo, a la fotografa para Huebler es el lenguaje: Em-
pec a hacer dibujos y a hacer arte -sostiene en un dilogo mantenido con Patricia Nor-
vell- intentando simar el lenguaje en el mbito del arte, o como parte del objeto, y no
filer de l. He hecho proyectos que han sido dirigidos hacia el uso del lenguaje y otros
en los que utilic la fotografa como un documento, pero no como un ornamento^'.
Douglas Huebler se refiere a la figura del artista ms como un programador u operador de situa-
ciones comunes de la vida diaria que como im creador. Vase D. Huebler, Untided Statements (1968), en
Theories and Documents of Contemporary Art, A Sourcebook of Artists' Writings, ed. Kristine Stiles y Peter Selz,
Londres, University of California Press, 1996, p. 840.
Lucy Lippard, Douglas Huebler; everything about everything, en Douglas Huebler (cat. exp.), Eind-
hoven, Van Abbemuseum, 1979 (pubUcado por primera vez &nArtNews7\ [diciembre 1972], pp. 29-31).
Entrevista con Douglas Huebler (1973), en Artists Talk 1969-1977, ed. Peggy Gale, Halifax, Press of
Nova Scotia College of Art and Design, 2004, p. 234.
Anne Rorimer, New Art in the 60's and 70's, cit., p. 136.
" Entrevista con Douglas Huebler (1973), en Artists Talk 1969-1977, cit., .p. 235.
28 Ibid., p. 236.
Entrevista de Douglas Huebler con Patricia Norvell (1969), en Recording Conceptual Art. Early Inter-
views with Barry, Huebler, Kaltenbach, LeWitt, Morris, Oppenheim, Siegelaub, Smithson, Weiner, ed. Alexander Al-
berro y Patricia Norvell, Berkeley, University of California Prss, 2001, p. 139.
1 1 6 A R T E Y A R C H I V O , 1 9 2 0 - 2 0 1 0
Ejemplo de esta interconexin y complementariedad entre mapa, fotografa y len-
guaje lo constimye New York-Boston Exchange Shape (fig. 73), obra de 1968. En ella, Hue-
bler procede dibujando el permetro de un hexgono en el mapa del centro de dos ciu-
dades con perfil urbano muy distinto, Boston y Nueva York, y delimitando con ambos
hexgonos un rea de tamao equivalente en cada ciudad. A cada uno de los vrtices
del hexgono le asign una letra: de la A a la F en el de Boston y de la Al a la Fl en el de
Nueva York. Luego escribi el listado de cada una de las ubicaciones, coloc en el mapa
un marcador blanco en cada uno de los doce vrtices, viaj, en la realidad, a las dos ciu-
dades y reconoci y document fotogrficamente cada sitio. El trabajo en s se compu-
so de los dos mapas, el hstado de los lugares y las fotografas que documentaban los si-
tios, trabajo que transform los espacios fsicos de Boston y Nueva York en un sistema
de coordenadas diferenciales y arbitrarias dibujadas y documentadas fotogrficamente.
Pero, para Huebler, el trabajo, lo fi'sico de la obra, no es laf^reacin. La creacin es
la idea; no el significante, sino el proceso de la significacin, la idea del sistema, un sis-
tema anlogo a los modelos del lenguaje donde el significado es producido por las rela-
ciones estrucmrales: Las fotografi'as -plantea Huebler- no pretendan ser buenas foto-
grafi'as de un lugar interesante. Simplemente estaban all por casualidad, al igual que el
lugar previamente localizado en el mapa antes de desplazarme all. Lo que hice fue es-
tablecer un sistema, una estrucmra o una idea que me llevaron a hacer las cosas necesa-
rias para completar la obra^.
La arbitraria relacin entre fotografi'a y lenguaje se da tambin en Location, Location
Piece #2, New York City-Seattle, Washington (fig, 74), obra de 1969 compuesta por 16 fo-
tografias. Para llevarla a cabo, Huebler pidi a una persona de Nueva York y a otra de
Seatde que fotografiaran lugares que pudieran asociar con seis trminos descriptivos es-
pecficos aportados por l mismo: horroroso, ertico, trascendente, pasivo, febril y si-
lencioso, trminos que no se correspondan con la informacin visual de las imgenes
fotogrficas, Gada persona remiti al artista un total de 12 fotografi'as, pero, siguiendo
sus instrucciones, no le inform del trmino asociado a cada una de ellas. Del total de
24 fotografi'as, el artista seleccion al azar 12 y aadi a stas 4 ms de su propia pro-
duccin con la intencin de deconstruir el hecho culmral, desmitificarlo y desmantelar-
lo^'. La secuencia coherente entre el lenguaje y la fotografa se transforma en algo arbi-
trario, ya que la no asociacin de las imgenes con los conceptos preestablecidos impide
que se establezca una narrativa comprensible. El lenguaje y la fotografi'a configuran aso-
ciaciones que niegan su integracin en una nica estrucmra o niegan la idea de un sis-
tema cerrado de concordancia informativa.
La formulacin del archivo como un conjunto de relaciones arbitrarias entre registros
individuales se halla tambin en Variable Piece #101, West Germany (1972-1973) (fig. 75),
obra que parte de un gnero especfico de la fotografa: el retrato. Su proyecto consta
de diez retratos fotogrficos que el fotgrafo alemn Bernd Becher tom en diciembre de
1972 y de un texto, complementario del significado de la fotografi'a o viceversa: los re-
Entrevista de Douglas Huebler con Patricia Njirvell, en Recording Conceptual Art, cit., p. 139.
31 Douglas Huebler: An Interview vwth Artur Rose, en Douglas Huebler. Crocodile Tears (cat. exp.), Los
Angeles, The Museum of Contemporary Art, 1986, pp. 15-16.
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tratos complementarios del texto^^. Siguiendo las instrucciones del artista, Becher pos
en el siguiente orden: como un sacerdote, un criminal, un amante, un anciano, un poli-
ca, un artista, Bernd Becher, im filsofo, un espa y un buen tipo. Al cabo de dos meses
de trabajo, Huebler reorganiz el orden de la secuencia de las fotografas originales y las
envi a Becher para que realizara las asociaciones correctas de las imgenes con los
trminos verbales establecidos inicialmente. La nueva ordenacin, supuestamente de
asociaciones correctas, adopt la siguiente forma: 1. Bernd Becher; 2. Buen tipo; 3. Es-
pa; 4. Anciano; 5. Artista; 6. Polica; 7. Sacerdote; 8. Filsofo; 9. Criminal; 10. Aman-
te. Como escribi Huebler: Diez fotografas y el texto que las acompaa se juntan para
constimir la forma final de esta obra. Palabra e imagen combinadas, una jugando sobre
la otra para conformar J ^w^/g PVc
En el texto que acompaa a las fotografas, Huebler no explicita cul de los dos r-
denes corresponde al significado inicial de las imgenes o a la informacin visual que s-
tas ofrecen: ninguna de las fotografas se integra en una relacin estable con el texto que
la acompaa; fotografi'a y texto, en lugar de informar, desorientan y ocultan, siendo im-
posible saber, por ejemplo, si la primera fotografa en la secuencia es un sacerdote, se-
gn la lista original, o Bernd Becher, como Becher supuso dos meses despus^''.
El texto deja de duplicar la imagen, de trabajar en tndem con la imagen o de cap-
mrar la identidad del tema fotografiado, y el orden de las fotografas o de los compo-
nentes individuales del sistema se desplaza de una secuencia lineal o diacrnica en el
tiempo -cada elemento siguiendo a otro- a un campo estrucmral ms amplio, sincrni-
co, que niega el tiempo secuencial del sistema^ Consecuentemente, los retratos foto-
grficos de Douglas Huebler cuestionan la supuesta traduccin que la fotografa hace de
los rasgos fisiognmicos, y la creencia de que la fotografa ofrece, como documento
transparente y legible, la verdadera identidad de su referente. Las diferentes identidades
de Becher, organizadas segn una retcula, se reducen a un sistema archivistico en el que
cualquier elemento particular se somete a un carneo all-over que subordina la centrali-
dad de las identidades y desborda los lmites formales. De ah que los caracteres par-
ticulares -espa, artista, pohca, filsofo etc.- se transformen en elementos de lenguaje
universal, en todo-imagen o todo-unidad. En las poses fisiognmicas de Bernd Be-
cher, Huebler se acerca al sistema de archivo que August Sander utiliz para profundi-
zar en la fisiognoma de los ciudadanos del siglo XX clasificndolos en siete grupos se-
gn su clase social y profesin.
Hay que tener en cuenta al respecto que Variable Piece #101, West Germany y su siste-
ma de archivo, que aspira, en su proceso de documentacin y ordenacin, a la totalidad
perceptible, forman parte de un proyecto ms amplio Variable Piece #10 Qn Process) Glo-
bal iniciado en 1971 (fig. 76) con la pretensin de Huebler de llevarlo a cabo a lo largo
de toda su vida. Consista en documentar fotogrficamente, hasta el lmite de su capaci-
" Gordon Hughes, Game Face: Douglas Huebler and the Voiding of. Photographic Portraiture, Art
Journal 66, 4 (invierno 2007), p. 53.
" Ibid.
^^ Ibid
" Entrevista de Douglas Huebler con Patricia Norvell, en Recording Conceptual Art, cit., p. 140.
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dad, la existencia de toda persona viva con el fin de producir la ms autntica y comple-
ta representacin de la especie humana que pudiese ser reunida de esa manera^^. Ese in-
ters de documentar en proceso la especie humana, en el que segn Anne Rorimer^^
se hace explcito el concepto de todo-incluido, exhibe una clara vinculacin, analizada
por J ohn Miller^, con la lgica del archivo de dimensin pWica pero cuya unidad resi-
de en la propiedad privada. En ese tipo de archivo, el papel de la fotografi'a es el de cons-
tmir, como dice Miller aludiendo al ensayo de Alian Selmla Reading an Archive^', una
economa imaginaria que representa no las relaciones reales que dominan las vidas de
las gentes, sino la relacin imaginaria de las condiciones reales bajo las cuales viven. En
Huebler, pues, el archivo tiende a simarse entre lo necesariamente Hmitado y fragmenta-
do, como parte constimyente y real, y lo indistinguible, imprecis, y comn, aquello don-
de las cosas se funden pero no se poseen, aquello donde la unidad no depende de rela-
ciones reales sino que expresa asociaciones imaginarias de las reMciones reales"^.
El proyecto fotogrfico de Huebler se incluye en la lgica del archivo, aunque se tra-
ta de una lgica que simultneamente se convierte en absurda. Como plantea Gordon
Hughes'^', la imposibilidad de fotografiar la existencia de toda persona viva, la qui-
mera del todo-incluido documento de la existencia humana, lo irrealizable de la aspi-
racin de una totalidad archivstic, causa que Variable Piece #70, en tanto que archivo,
se derrumbe por la absurdidad de su propio planteamiento de partida. El archivo se
vuelve contra s mismo, se ahoga su impulso, y la obra, con su apetencia global, se sita
en el terreno estrucmral del conocimiento.
Ed Ruscha: los libros-archivo

En paralelo a su obra pictrica de principios de los aos sesenta ubicada en el marco
de la culmra pop en la estela de J asper J ohns, Robert Rauschenberg y Roy Lichtenstein,
a partir de 1963 y hasta 1978 el estadounidense Edward o Ed Ruscha (1937) (fig. 77) uti-
liza la fotografi'a no slo como un instrumento para documentar temas populares o de
En esta misma declaracin escrita en 1971, Huebler apunt cmo sucesivas ediciones de este trabajo se
iran presentando en una variedad de modelos: 100.000 personas, gente conocida personalmente por el ar-
tista, 1.000.000 de personas, look-alikes, over-laps, etc. Vase Douglas Huebler Variable, etc. (cat.
exp.), Limoges, FRAC, Limousin, 1992, p. 133.
" Anne Rorimer, New Art in the 60's and 70's. Redefining Reality, cit., p. 140
John Miller, Doubl or Nothing, Artforum 44, 8 (abril 2006), p. 226.
" Allan Sekula, Reading an Archive, en Brian Wallis (ed.), Blasted Allegories: an anthology of writings by
contemporary artists, Nueva York, The Nevi^ Museum of Contemporary Art, y Cambridge, Mass., The MI T
Press, 1987, pp. 114-127. El texto reproducido en este libro es la introduccin de \m ms amplio ensayo titu-
lado Photography Between Labour and Capital, en Benjamin Buchloh y Robert Wilkie (eds.), Mining Pho-
tographs and Other Pictures: A Selection from the Negative Archives of Shedden Studio, Glace Bay, Cape Breton, 1948-
1968, The Nova Scoda Series: Source Materials of die Contemporary Arts, vol. 13, HaUfax, The Press of
Nova Scotia College of Art and Design and the University College of Cape Breton Press, 1983.
John Miller, Double or Nothing, cit., p. 226. ^
Gordon Hughes, Game Face: Dougl as Huebler and the Voiding of Photographic Portraiture cit
p. 54.
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inters fundamentalmente plstico (fig. 78)'^^, sino como una nueva forma de difusin
vinculada a la produccin comercial de libros, en clara oposicin al libro de artista de
tirada limitada^^
En 1963 public su primer libro con ese carcter: Twentysix Gasoline Stations (fig. 79),
libro que utiliza el modus operandi del archivo en lo que es la secuencia de presentacin
de las fotografias, pgina tras pgina, sin privilegiar ninguna imagen en particular y eh-
minando incluso de la primera seleccin -66 fotografas- aquellas que le parecan a su
autor ms interesantes. Esas imgenes, que son hechos en s mismos, corresponden a
veintisis gasolineras de la mtica ruta 66 Oeste-Este de los estados de California, Ari-
zona, Nuevo Mxico, Oklahoma y Texas, que Ruscha fotografi durante un viaje en co-
che que le llev de Los ngeles (la ciudad en la que resida) a Oklahoma (su ciudad de
nacimiento e infancia) (fig. 80). Las fotografas estn organizadas segn las nociones mi-
nimalistas de secuencia visual repetitiva y serialidad, sin que queden capitahzadas por
una visin de conjunto. Con dimensiones y proporciones diferentes, la mayora estn
dispuestas en una sola pgina con un escueto pie de foto, algunas se presentan a doble
pgina y unas pocas pginas presentan dos fotografas. Tomadas casi todas ellas de da
-tan slo tres son nocmrnas-, la figura humana est prcticamente ausente del hecho
que capta Ruscha -como lo estn, por otra parte, los coches-, excepto en tres casos: unas
personas andando en la gasolinera de Sunset Strip en el Sunset Boulevard de West
Hollywood, un hombre saliendo del coche en la gasolinera de Flagstaff, Arizona, y un
hombre mirando debajo del cap en Lipton, tambin en Arizona"*^-
El paisaje desolado, la exclusin casi absoluta del ser humano, enfatiza la inexpresivi-
dad, la neutralidad y la objetividad de las imgenes. De ah que, para el zvsta, Twentysix
Gasoline Stations no sea nada ms que un manual de formacin. Una vez ms Ruscha
insiste en que sus fotografas son hechos namrales cuya estrucmra bsica (gasolineras),
multiplicada en sus libros, apunta a la formacin de pautas idnticas, contingentes, lo
cual exphcara su inters en los diagramas y las pautas rgidas de la calle'^^
Un ejemplo de esta inicial relacin de Ed Ruscha con la fotografa lo constituye la serie de fotografi'as
titulada Europe (1961), que consiste en ms de 450 fotografi'as con las que document su viaje por ms de die-
cisiete pases en Europa a lo largo de siete meses. La mayora de estas imgenes se centran en la plasticidad de
motivos aislados o en escenas ordinarias, al margen de todo incidente humano. Y, al contrario de lo que ocu-
rra con Atget o Evans, Ed Ruscha todava no albergaba ninguna intencin consciente de crear grupos o re-
pertorios de objetos.
En relacin a la actividad de Ed Ruscha como fotgrafo vase Margit Rowell (ed.). Ed Ruscha. Photo-
grapher (cat. exp.), Nueva York, Whitney Museum of American Art; Pars, Jeu de P| ume; Zurich, Kunsthaus,
y Colonia, Museum Ludvs^ig, 2006.
Ed Ruscha comenta que la primera cosa que dijo Andy [Warhol] cuando vio mi libro Twentysix Gaso-
line Stations fue: "Cmo consigues todas estas imgenes sin la presencia de gente?". Yo no lo haba pensado
antes, pero no haba ninguna persona [...] pienso que inconscientemente elimin a la gente [...] no me gustan
las imgenes de gente. En vez de utilizar a la gente, utilizar otra cosa. Vase Willoughby Sharp, [...] A
Kind of a "Huh": an Interview with Edward Ruscha, en Alexandra Schwartz (ed.). Leave Any Information at
the Signal, writings, interviews, bits, pages, Cambridge, Mass., The MI T Press, 2002, p. 71 (pubhcado original-
mente en Avalanche 1 [1973], pp. 30-39).
Paul Karlstrom, Interview vidth Edward Ruscha in his Western Avenue, Hollywood Studio, en Leave
Any Information at the Signal, cit., p. 104.
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Es desde este punto de vista como Twentysix Gasoline Stations se parece a una des-
cripcin de viaje que tiene que ver con su inters en documentar lo facmal y dar a su li-
bro la sensacin de un viaje o de un desplazamiento. La misma sensacin que le sugie-
ren los libros de Mathew Brady y Eugne Atget: me gusta mirar las fotografas [...],
especialmente cuando tienen un sentido documental [...] me gusta Mathew Brady [...]
y Atget [...] me encanta su trabajo simplemente porque es como hacer un pequeo via-
je, un viaje a un libro de historias, y eso es lo que me gusta'^'^.
El planteamiento expuesto en Twentysix Gasoline Stations Ruscha lo desarrolla en
otros hbros que lleva fundamentalmente a cabo entre 1963 y 1978. En su segundo libro,
timlado Various Small Fires and Milk, de 1964 (fig. 81), las fotografas de pequeos in-
cendios -desde la imagen de una mujer fumando un cigarrillo a xin soplete soldador, pa-
sando por un mechero o un quemador de cocina a gas- y la de im vaso de leche se dis-
ponen, en oposicin a su libro anterior''^^, en la parte derecha de rada pgina sin ninguna
indicacin de lugar. Tras ese jugar con fiiego, en Some Los Angeles Apartments (1965)
(fig. 82) las imgenes de la arquitecmra verncula docimientadas con sus respectivas di-
recciones y presentadas en secuencias horizontales a la manera de los anuncios anni-
mos de las agencias inmobiliarias no desarrollan propiamente una comparacin tipol-
gica de los edificios. Lo que interesa en esta ocasin a Ruscha es que las relaciones
formales de las fotografas revelen la posicin de las imgenes en el marco de una lgi-
ca secuencial''. En Every Building on the Sunset Strip (1966) (fig. 83) fotografi todos y
cada uno de los edificios de Sunset Strip en Los Angeles con una cmara montada en
una camioneta, lo que le permiti retratar el paisaje urbano de la calle desplazndose
primero en un sentido y luego en el opuesto. Al abrir el correspondiente libro, las hojas
se disponen en un especie de acorden en el que cada imagen de los edificios, yuxta-
puesta con otra, articula un paisaje continuo de planos que sugiere un paisaje cintico
ms parecido al de una maqueta que a un entorno real'''.
Para Thirty four Parking Lots in Los Angeles (1967) (fig. 84) Ruscha, continuando su in-
vestigacin sobre el paisaje de Los Angeles, encarg a la empresa Art Alanis que hiciese
vistas areas de aparcamientos vacos contiguos a construcciones de la ciudad, fuesen
icnicamente notables, como en aquel entonces eran el nuevo estadio de los Dodgers y
el anfiteatro Hollywood Bowl, fuesen almacenes o edificios de oficinas. Fotos que Rus-
cha secuenci revelando no slo las estrucmras que pasan desapercibidas desde la calle,
sino los indicativos de vida del aparcamiento, desde las pintadas hasta las manchas de
aceite en el suelo. En Nine Swimming Pools and a Broken Glass (1968) (fig. 85), libro que,
a diferencia de los mencionados, est resuelto con imgenes en color, Ruscha presenta
fotografas de 9 piscinas de natacin de los suburbios de Los Angeles y de un vaso roto.
Entrevista de Edw^ard Ruscha con A. D. Coleman, My Books End Up In The Trash, en Leave Any
Information at the Signal, cit., p. 49.
Vase Clive Phillpot, Sixteen Books And Then Some, en Ed Ruscha: editions 1959-1999. Catalogue
Raisonn, ed. Siri Engberg y Clive Phillpot, Minneapolis, Walker Art Center, y Nueva York, Distributed Art
Publishers, vol. 1, 1999. ^
Kevin Hatch, Something Else: Ed Ruscha's Photographic Books , October 111 (2005), p. 118.
Vase Thomas Crovsf, Practical Grandeiir. Concerning a Tapestry by Ed Ruscha, en Ed Ruscha. In-
dustrial Strength (cat. exp.), Filadelfia, The Fabric Workshop and Museum, marzo-mayo de 2008, pp. 17-21.
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sin que ni en uno ni en otro caso el ser humano est presente, lo que hizo afirmar a Mar-
git Rowell que el artista transforma la apariencia seductora de la piscina en un prosai-
co chch de la periferia^.
En todas estas publicaciones, aunque con variantes, Ruscha se vale de un tipo de fo-
tografa lacnica al margen de las convenciones de la fotografia artstica y documental,
lo que hace que sus libros, con vocacin de tiradas largas y precio, al menos a la salida
de la edicin, muy reducido, equidisten tanto de las obras que utilizan la fotografa pic-
trica o creativa en sus diversas variantes, como de los libros de artista artesanales de
tiradas cortas y precio considerable. Ed Ruscha, al contrario, se sirve de la fotografa
para establecer un medio de representacin con el que desarrollar una trayectoria dife-
rente en la produccin y distribucin de la obra de arte^'. Ruscha, que se considera a s
mismo no tanto un fotgrafo como un pintor que utiliza la cmara simplemente como
im dispositivo documental, comenta en una entrevista con J ohn Coplans que las fo-
tografas que utilizo no son "artsticas" en ningn sentido de la palabra". Adems, el
hecho de que en todos los libros se elimine el texto como una ayuda explicativa los ale-
ja de un propsito fiincional, el de aprehender cosas, y los aproxima a la idea de una
coleccin de hechos, una coleccin visual de estrucmras agrupadas en series secuen-
ciales cuya direccin temtica vara.
En varias ocasiones Ed Ruscha habla del enfoque casual, de la banalidad temtica,
del contenido facmal y de la presentacin neutra de sus imgenes, en fin, de la cuafi-
dad no artstica de los libros, implicando que su propsito va ms all de la fotografa
en s misma o incluso de quien la ha producido. Su inters radica en no crear una va-
liosa y limitada edicin de libro, sino un producto producido en series de un orden ele-
vado. Es en este sentido que sus libros fotogrficos seriales adoptan la esttica de la
"indiferencia"^\
Ruscha public entre 1963 y 1978 diecisis libros. En ellos, el orden serial se mani-
fiesta tanto en la exclusin de un estilo como en la uniformidad de su forma de pro-
duccin y en el orden del tipo especfico que surge de sta^''. El comentario del ar-
tista segn el cual todos sus libros son idnticos, excluyendo los matices de la artesan
edicin limitada del libro, parece responder al principio de la serie as como a la adop-
cin del no estilo^^. En otras palabras, los libros de Ed Ruscha parecen construirse a
Margit Rowell, Ed Ruscha, Photographer, en Ed Ruscha, photographer (cat. exp.), Gttingen, Steidl,
y Nueva York, Whitney Museum of American Art, 2006, p. 29.
'' Entrevista de Edward Ruscha con A. D. Coleman: My Books End Up In The Trash, cit., p. 49.
" John Coplans, Concerning Various Small Fires-. Edward Ruscha Discusses His Perplexing Publica-
tions, en Leave Any Information at the Signal, cit., p. 23.
Benjamin Buchloh, Edward Ruscha's Books (1990), en Conceptual Art, Londres, Phaidon, 2002, p. 224
(publicado por primera vez en Conceptual Art 1962-1969: From the Aesthetics of Administration to the Cri-
tique of Institutions, October 55 [invierno 1990], pp. 119-122).
De un modo revelador, Mel Bochner sostieni que el orden serial es un mtodo, no un estilo y que
el inters de la actitud serial descansa en el cmo se manifiesta el orden de un tipo especfico. Vase Mei
Bochner, The Serial Attitude (1967), en Alexander Alberro y Blake Stimson (eds.). Conceptual Art: a critical
anthology, Cambridge, Mass., The MI T Press, 1999, p. 22
^^ Henri Man Barendse, Ed Ruscha: An Interview, en Leave Any Information at the Signal, cit., p. 217
(publicado originariamente en Afterimage 8, 7 [1981], pp. 8-10). '
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partir de una forma bsica que se repite, se multiplica, y, aunque su contenido puede
variar, obedecen a un sistema cuya lgica es serial. El enmsiasmo de Ed Ruscha por la
produccin comercial o industrial, segin la cual 400 libros idnticos pueden colocar-
se ante ti, manifiesta su desinters hacia la idea del artista artesano o la firma del autor
y, al contrario, confirma su inters por la condicin de una produccin masiva organi-
zada en series.
En el artculo The Museum's Old, the Library's New Subject (1981), Douglas
Crimp analiza esta alteracin significativa de las categoras de lo artstico que aportan
los libros de Ruscha. Relata que en una de sus visitas a la New York Public Library ha-
ll su primer libro, Twentysix Gasoline Stations, junto a libros de automviles y de otros
temas prosaicos. Sorprendido ante tal clasificacin, pens qe los bibliotecarios se ha-
ban equivocado al no clasificarlo en la categora de bellas art^s, pero ms tarde cambi
de opinin al hilo de la siguiente reflexin: El hecho de que i|o haya ningn lugar para
el Twentysix Gasoline Stations en el presente sistema de clasificacin es la muestra del ra-
dicalismo de los hbros con respecto a los modos establecidos del pensamiento [...]. Los
libros fotogrficos de Ruscha escapan a las categoras de la modernidad de la misma ma-
nera que escapan a las categoras del museo moderno^^.
Esta imposibilidad de clasificar cannicamente tales hbros no es bice para cons-
tatar en ellos una clara similimd con el mtodo archivistico, es decir, con la coleccin
y organizacin seriada de datos y hechos, en este caso con la clasificacin y or-
denacin secuencial temtica de imgenes fotogrficas o, mejor, de instantneas. Un
mtodo, el archivistico, en el que los enunciados seran simples reproducciones de
fotos, es decir, no tanto descripciones de edificios o estaciones sino slo instantneas
de los mismos. O tambin, como sugiere Richard Marshall, una coleccin de ready-
made o una coleccin de objetos encontrados que niegan*el estams del arte. Siguien-
do a Marshall, el deseo de Ed Ruscha era hacer que la experiencia del libro fuera algo
diferente y excepcional. No le interesaba la cuestin de cmo ver el apartamento, sino
cmo ver un libro que casualmente contena instantneas de apartamentos", con-
cepto, el de las instantneas, que Duchamp aduce en sus notas para el Gran Vidrio,
hasta el punto que considera la compleja, complicada y alegrica Novia puesta al des-
nudo como una instantnea fotogrfica^. Y curiosamente Ruscha procede en sus hbros
de un modo similar: No se trata de un libro que alberga una coleccin de fotografas
de arte; son datos tcnicos como la fotografa industrial. Para m no son nada ms que
instantneas^'.
Douglas Crimp, The Museum's Old, the Library's New Subject (1981), en David Campany (ed.). Art
and Photography, Londres, Phaidon, 2003, p. 216.
Richard Marshall, Ed Ruscha, Los Angeles Apartments 1963 (cat. exp.), Nueva York, Whitney Museum
of American Art, 1990, p. 5.
Sobre la conexin de los ready-made de Duchamp con la fotografa y sobre la interrelacin de su obra
con el concepto del ndice a travs de la fotografa, vase Rosalind Krauss, Notas sobre el ndice (Parte 1,
1976), en La originalidad de la Vanguardia y otros mitos modernos, Madrid, Alianza, 1996; vase tambin de R.
Krauss, Lo fotogrfico, por una teora de los desplazamientos, Barcelona, Gustavo Gili, 2002.
" John Coplans, Concerning Various Small Fires: Edward Ruscha Discusses His Perplexing Publica-
tions, cit., p. 24.
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Hans-Peter Feldmann: el archivo imaginario
En contraposicin a la seriacin mecnica y objetiva (prxima al modelo de archivo del
siglo XIX basado en series de datos) de los tres fotgrafos estadounidenses anahzados, la
aportacin del alemn Hans-Peter Feldmann (1941) al concepto de archivo se asimila a im
proceso mental que, a travs de una operacin cognitiva, busca constantes vnculos entre las
distintas imgenes fotogrficas que colecciona, vnculos que a la postre son ms relevantes
que el efecto acumulativo del archivo. Como el artista sostiene en el prlogo de su lbum
1941 (1994), en el que reproduce fotografas tomadas entre 1930 y 1950, parece como si
entre las imgenes singulares de una pgkia, de una pgina doble o del lbum en su totah-
dad hubiera conexiones directas. Pero no es el caso. Las imgenes se disponen segn las le-
yes del azar. Es el cerebro, que busca relaciones o historias detrs de las compilaciones de
imgenes, el que las encuentra. Se trata de una fimcin permanentemente activa^.
Tal como plantea Sven Spieker, el significado de los lbumes de Feldmaim no surge de
lo que supone cada vma de las imgenes (unidas a una historia particular y a una proce-
dencia), sino del montaje en tanto que ste cuestiona la subjetividad y la interpretacin del
texto tradicional produciendo significado a travs de la yuxtaposicin y vinculacin de los
elementos individuales. Pero siempre reivindicando, y ah radica la diferencia de Feld-
mann respecto a los fotgrafos concepmales estadounidenses, la subjetividad de interpre-
tar, de establecer significados y relaciones causa-efecto en una posicin cercana al proce-
dimiento utihzado por Walter Benjamin en el Libro de los Pasajes, creacin en la que, como
afirm Adorno, los significados emergen nicamente a travs del montaje del material^'.
Desde finales de los aos sesenta, Feldmann, con una estrategia de archivo, seleccio-
na y organiza material creativo a partir de sus apropiaciones y elaboraciones. Su obra na-
rra un juego de historias sin fin y funciona como un lbum biogrfico en el sentido de
que engloba la memoria y las experiencias de una realidad que se percibe a travs de sus
contactos con el mundo exterior y de sus procesos mentales.
Por consiguiente, su coleccin narra un juego de historias sin fin que se establecen
mediante imgenes y objetos que designan una realidad mental. Como apunta Mieke Bal:
Las historias de las colecciones empiezan por un principio ciego, por una falta visual^^.
Precisamente esta falta visual ya haba marcado desde la infancia la percepcin de Feld-
mann, puesto que las huellas de la guerra se transformaban en otras realidades a travs de
las imgenes de culmras exticas cuyas huellas definan un sueo: Los sellos y las ilus-
traciones de los libros, las postales y los catlogos de venta de grandes almacenes, eran
para l ventanas a otros escenarios, vehculos de ensoacin. Las imgenes constituan un
punto de partida para la fantasa o bien conformaban su idea del mundo fsico, de los pa-
ses lejanos y de otras culmras'^^
Hans-Peter Feldmann, 1941, Dsseldorf, Feldmann Verlag, 2003, s. p.
Sven Spieker, The Big Archive, cit., p. 139.
Mieke Bal, Telling Objects: A Narrative-Perspective on Collecting, en The Cultures of Collecting,
Londres, Reaktion Books, 1994, p. 102.
Helena Tatay, Dusseldorf, 1941, en Hans-Peter Feldman, 212 pages (cat. exp.), Barcelona, Fundaci
Antoni Tpies, 24 de noviembre-27 de enero de 2002, p. 305.
1 2 4 A R T E Y A R C H I V O , 1 9 2 0 - 2 0 1 0
A partir de tales principios, la narracin de Feldmann se construye mediante series
heterogneas y discontinuas de objetos, fotografas e imgenes del mundo de los me-
dios grficos, como ocurre en Die Toten (Los muertos), llevada a cabo entre 1967 y 1993
(fig. 86). En ella, a travs de imgenes de los peridicos, el artista hace punmal refe-
rencia a los acontecimientos terroristas que sacudan Alemania en aquella poca, como
eran los asesinatos de la banda Baader Meinhof. Cada imagen aparece anotada con el
nombre de la vctima y la fecha del suceso, sin ningn otro comentario o texto adicio-
nal excepto en los apndices, en donde se incluyen datos como la edad, el estado y la
causa de la muerte. Es un archivo fruto de una mirada fra y enciclopdica, en ocasio-
nes tachada de inhumana, que nada tiene que ver con el aura de la muerte o del sacri-
ficio; no distingue entre vctimas y verdugos; dice ms de la baii^lidad del horror que
del herosmo de las vctimas de la violencia. La fotografa periodstica, en tanto docu-
mento social y testimonio verdadero, devuelve la imagen fotogr^ica a la reahdad, de-
senmascara el carcter escondido de sta: la muerte. Narra lo que ha sido real, pero,
como sostiene Barthes^'', al retrotraer ese real al pasado, su esto ha ocurrido le pri-
va de desarrollar un proceso emptico hacia el suceso presentado y mostrar su condicin
humana: Feldmann slo recorta las imgenes de los peridicos, las enmarca, las cuelga
en una pared y las publica. Es suficiente?, se preguntaban los crticos de la poca y el
propio autor.
Mientras trabaja en Die Toten, Feldmann, entre 1968-1976, selecciona y organiza
material fotogrfico en treinta y siete series que timla de manera genrica Bilder (Im-
genes)^^(fig. 87). Cada serie, clasificada temticamente en un libro-lbum numerado
-Bilder 1, Bilder 2, etc.-, consiste en reproducciones fotogrficas en blanco y negro re-
cortadas de revistas publicitarias, de peridicos o de lbumes fa^miliares, y en fotografas
tomadas por el propio artista que aluden a objetos, paisajes, simaciones, relaciones o
comportamientos de la vida cotidiana, y construyen discursos fragmentarios, neutros y
aparentemente sin sentido, pero que se enlazan y fluyen a travs del tiempo'^^.
En ocasiones, Feldmann adopta el papel de mirn, como hace en dos series que lle-
va a cabo entre 1970 y 1990: Vistas desde habitaciones de hotel^"^ y Views from the window of
Feldmann's fiat (Vistas desde la ventana del apartamento de Feldmann), en las que registra
con su cmara fotogrfica lo que ve desde las ventanas de diferentes hoteles en los que
ha estado durante sus viajes, as como desde la ventana de su propio apartamento en el
que vivi a lo largo de doce aos. Una manera de narrar segmentada a travs de cente-
nares de fotografas en las que la objetividad est tan presente como la subjetividad, ma-
nera a travs de la cual Feldmann, como hiciera J eff, el reportero grfico protagonista
de Rear Window (La ventana indiscreta, 1954) de Alfred Hitchcock con su cmara foto-
grfica, mediadora de la mirada del espectador, observa, desde puntos de vista distintos.
Roland Bardies, La cmara lcida. Notasobre la fotografa, Barcelona, Paids, 1989, p. 140.
Hans-Peter Feldmann, Bilder, Mimich, Kmitsraum, 1975.
66 As, por ejemplo, en Bilder 11, el espectador o b s ^ a en mltiples fragmentos sucesivos cmo la chica
de la limpieza arregla cuidadosamente la cama de un hoftl, de la misma manera que en la misma serie ve pier-
nas de mujeres fotografiadas de modo frontal o lateral.
6' Hans-Peter Feldmann, Vistas desde habitaciones de hotel, Barcelona, Ediciones originales, 2002.
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todo lo que capta a travs de su ventana, desde los escenarios cotidianos hasta los
comportamientos, y crea con esas visiones un mimdo de imgenes mentales.
En su Spielzeug (Juguete), expuesta en 1975 en la galera Paul Maenz de Colonia,
Feldmann orden los diversos tipos de juguetes, de las muecas articuladas a los coches,
en el suelo de la galera generando un microcosmos de sueos y fantasas, prximo, apa-
rentemente, al mundo de Disneylandia. Un mundo en el que lo exterior se transforma
en sueo y viceversa, recorrido por deseos y placeres que maquillan y enmascaran la rea-
lidad, un mundo en el que, como planteara Baudrillard, lo imaginario no es ni verda-
dero ni falso, sino un mecanismo de disuasin puesto en funcionamiento para regene-
rar a contrapelo la ficcin de lo real*^.
Realidad y tiempo son dos preocupaciones constantes en la estrategia archivistica de
Feldmann, como se aprecia en series como Zeitlaufe y Eine Stadt: Essen. En Zeitlaufe (Se-
rie de tiempo), producida en 1975, muestra acontecimientos que forman parte de la vida
cotidiana: una mujer limpiando la ventana o un paisaje marino que aparece en distintos
momentos encadenndose todos ellos entre s. Esa repeticin de repeticiones que defi-
ne el paso del tiempo, pero tambin su desvanecimiento y casi ehminacin o transfor-
macin en objeto consumido^', se da tambin en Eine Stadt: Essen (Una ciudad: Essen),
de 1977, cuyas 350 imgenes fotogrficas en blanco y negro presentan visiones cotidia-
nas del espacio urbano, pero esta vez sin seguir un sistema estrictamente temporal.
El planteamiento concepmal de lo cotidiano llev a Feldmann a desarrollar en 1974
una de sus series ms inquietantes: Alie Kleider einer Frau (Toda la ropa de una mujer). A
travs de 70 fotografas en blanco y negro de formato pequeo (aproximadamente 9 x
9 cm), el artista, con mirada masculina, recrea el guardarropa completo de una mujer,
desde los zapatos y calcetines hasta las bragas pasando por mallas, chaquetas, camisas,
vestidos, faldas o delantales, todas las prendas colgadas de perchas a su vez colgadas en
un muro sin identidad alguna. El espectador adivina que lo que le ofrece visualmente
Feldmann en el cuadrado de la imagen son prendas de mujer, pero no sabe si de una
sola mujer, de varias mujeres, de una mujer viva o el inventario del armario de una mu-
jer muerta. La obra evita cualquier asomo de fotografi'a artstica o publicitaria; no hay
aura en ninguna de las prendas y ninguna se puede considerar fetichista. No es la ropa
10 que crea el discurso, sino la ausencia de la mujer y la privacin de los distintos esce-
narios de su existencia. La mirada masculina fijada en una mujer vuelve a estar presen-
te en la serie Portrt. 50 Jahre einer Frau (Retrato, 50 aos de una mujer), de 1994 (fig. 88),
que reconstruye el archivo temporal de la annima Ofan desde su infancia hasta la ma-
durez a los 50 aos de edad. En total 324 fotografas, casi todas ellas en blanco y ne-
gro, dispuestas cronolgicamente, que ponen ante los ojos del espectador momentos,
comportamientos, acontecimientos o, simplemente, gestos de su vida, una vida que
transcurre en el trabajo y en el ocio, que alcanza metas como el matrimonio y que com-
porta supuestos fracasos (la falta de hijos), una vida no slo individual sino colectiva,
que ve pasar modas y lugares; una vida que es de Ofan, pero que refleja por igual el
tiempo del artista.
Jean Baudrillard, Cultura y simulacro, Barcelona, Kairs, 1978, p./31.
Jean Baudrillard, El sistema de los objetos, Madrid, Siglo XXI, 1999, p. 108.
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Si en Portrt. 50 Jahre einer Frau Feldmann abarca 50 aos de una mujer, en 100 Jah-
re (2000)^ (figs. 89) construye un archivo temporal a base de 101 personas retratadas en
blanco y negro e identificadas por su nombre cuyas edades se registran desde 8 semanas
hasta los 100 aos: Felina, 8 semanas; Alexander, 32 aos; Maria Victoria, 100 aos, etc.
Todo acorde con el destino del ser humano que aparece dividido mediante su repeticin
infinita, de manera que define un dilogo abierto que hace posible la inscripcin de nue-
vos dilogos. Como si se tratara de una renovacin de pequeos inicios y fines cuya cir-
culacin es infinita. En Feldmann, la lnea recta del ser traza un crculo intentando sal-
vaguardar el tiempo.
El discurrir del tiempo est igualmente presente en la ^erie Ferien (Vacaciones), de
1994^' (fig. 90), archivo fotogrfico que ilustra los viajes de ocip a destinos exticos de una
pareja de mediana edad cuyo contenido es variable. El mrisrtio y las vacaciones son un
ejemplo ms de ensueos. De igual modo, en Voyeur 1 (1991) sita nuestra mirada en
un enorme archivo de 800 fotografas heterogneas y discontinuas, muchas de las cua-
les provienen de la prensa. En Voyeur 2, de 1997, se repiten las mismas imgenes que en
Voyeur 1, slo que aqu cambian las relaciones entre s. Se hace evidente que toda la co-
leccin de Feldmann gira alrededor de una pasin: la de imgenes y objetos cuyas his-
torias son narradas con el fin de poner en orden sus memorias. Como dira Walter Ben-
jamin: Cada pasin se parece a lo catico, pero la pasin del coleccionista se parece al
caos de las memorias^^.
El proyecto de archivo fotogrfico de Hans-Peter Feldmann podra explicarse muy
bien por el timlo de uno de los libros del artista. Das Museum in Kopf (El museo en la ca-
beza), de 1989, en el que las fotografi'as comunican sus significados a partir de valores
puramente denotativos al margen de todo comentario y aislados de su contexto original
para construir un marco de referencia nuevo y distinto. El tmlo se refiere a la idea de
archivo y memoria colectiva a partir de imgenes del da a da -procedentes de peridi-
cos, revistas, lbumes familiares- reunidas en un imaginario museo de la mente donde
pueden ser resimadas, comparadas y entendidas^^
Archivo y acumulacin
Andy Warhol: las Time Capsules
Las 612 Time Capsules o cpsulas del tiempo^'' (fig. 91) fueron coleccionadas a la ma-
nera de monumental archivo por el artista Andy Warhol (1928-1987) desde 1974, ao
Hans-Peter Feldmann, 100 Jahre, Munich, Schirmer/Mosel, 2001.
Hans-Peter Feldmann, Ferien, Viena, Wiener Sezession, 1994.
" Walter Benjamin, Unpacking My Library, A Talk about Book Collecting, en Illuminations, Essays and
Reflections, Nueva York, Schocken Books, 1969, p. 60.
" Ruth Horak, Hans-Peter Feldmann's Vicimts, Afterall 17 (primavera 2008), p. 55.
Segn apunta Matt Warbican, el proyecto fie las Time Capsules habra tenido su origen en im recuerdo
de niez al final de la dcada de los aos treinta. Vase Matt Warbican, Tutto Ti me Capsule, en Gianni Sal-
vaterra (ed.), Andy Warhol's Time Boxes, Miln, Federico Motta Editore, 2006, s. p.
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en que se mud de su esmdio en 33 Union Square West a un nuevo espacio en 860
Broadway, hasta su muerte en 1987. Cada una de las cajas de cartn de tamao estndar
y del mismo color -marrn-, que eran clausuradas y fechadas por alguno de los ayu-
dantes de Warhol cuando ste las daba por completadas, incluyen la ms absoluta di-
versidad de objetos de lo cotidiano: facmras, correspondencia, libros, ropa, fotografas,
revistas, peridicos, pinmras, cintas grabadas, bocetos de obras artsticas, pelucas, anun-
cios, invitaciones, carteles, etc. Warhol utilizaba estas cajas para gestionar la cantidad
asombrosa de material que habimalmente pasaba por su vida, convirtindose por ello en
una especie de diario de lo ntimo, social y creativo del hombre, el personaje y el artis-
ta, pero tambin de la sociedad norteamericana de su poca.
Si bien las cpsulas del tiempo, desde las primeras civilizaciones hasta las misiones
espaciales acmales, se han entendido como recipientes hermticos elaborados con la fi-
nalidad de guardar mensajes y objetos del presente para ser encontrados por generacio-
nes fumras, para Warhol no funcionaban propiamente como un intento de capmrar un
momento histrico especfico, sino como un memento hominem''^, es decir, xm registro, a
menudo crptico, del da a da de la vida de im hombre y del mundo que le rodeaba^^(fig.
92). Como afirm Mario Kramer''^, las Time Capsules no son nicamente el ms extraor-
dinario muestreo de la diversidad de obras que interesan a Warhol, sino su proyeccin
del concepto de museo y de archivo. Son, adems, una enciclopedia de pasiones indivi-
duales que plantean un renovado dilogo entre arte y vida en el que predomina la hete-
rogeneidad; son la ultima versin de las Wunderkammem o gabinetes de curiosidades.
Pero si bien esos gabinetes eran reuniones de disposiciones asistemticas de objetos
eclcticos y exticos, en las Time Capsules (fig. 93) la homogeneidad morfolgica de las
cajas, formas que se multiplican ad infinitum, organiza la heterogeneidad del contenido.
Es decir, la racionalidad formal de las cajas se opone a la irracionalidad morfolgica de
un gabinete de curiosidades.
La obsesin de coleccionar que denotan las Time Capsules no es nica en el proceso
creativo de Warhol, ya que en 1969 y 1977 realiz dos exposiciones relacionadas con el
concepto de coleccin y el museo buscando superar los lmites de la instimcin muses-
tica en tanto que archivo de arte elevado. En la exposicin Raid the Icebox I with Andy
Warhol (1969), Warhol dise la exposicin a partir de los objetos que estaban en las re-
servas y en los almacenes del Museum of Art-Rhode Island School of Design en 1969,
" Por ejemplo, la Time Capsule 21 (TC 21), cuyo contenido alude al entorno familiar de Warhol, qu se
personifica en el rostro de su madre, contiene artculos como ropa, libros, sombreros, correspondencia, dibu-
jos con retratos, adornos de Navidad. La TC 58 contiene los zapatos del actor Clark Gable, la TC 61, una fo-
tografa coloreada a mano, y la TC 61, un vestido de terciopelo de Jean Harlow, un calendario y una carta de
Karl Strober de 1970 sobre las pelculas de Warhol. La TC 31 contiene ilustraciones de discos realizados por
Warhol en 1955, junto con su propia coleccin de discos e innxmierables fotografas de la Factory en blanco
y negro producidas en 1964, carteles de sus pelculas de los aos,sesenta, correspondencia y una plantilla de
su cuadro 100 Campbell's Soup Cans. En la TC 69 s guarda una coleccin de Warhol sobre libros de nios
de 1930 con ilustraciones de hroes de Walt Disney y la TC 11 contiene revistas .de 1960, libros de viajes y li-
bros de arte.
John W. Smith, Andy Warhol: collectorj' en Andy Warhol's Time Boxes, cit., s. p.
^^ Mario Kramer, The Last of the Wunderkammem, en Andy Warhol's Time Capsules (cat. exp.), Frank-
furt, Museum fiir Moderne Kunst, 21 de septiembre de 2003-29e febrero de 2004, p. 15.
1 2 8 A R T E Y A R C H I V O , 1 9 2 0 - 2 0 1 0
incluyendo desde zapatos hasta un grupo de cajas con sombreros en el interior, pasando
por cajas con objetos de los nativos americanos, especialmente de los indios navajo,
mantas, paraguas y papeles pintados franceses del siglo XVIII. Por su parte, en la exposi-
cin Folk and Funk, llevada a cabo en el Museum of American Folk Art de Nueva York
en 1977, expuso su coleccin de arte folk norteamericano que haba acumulado duran-
te veinte aos y que normalmente abarrotaba su apartamento de la calle 66 Este.
Warhol, en su libro de 1975 The Philosophy of Andy Warhol: From A to B and Back
Again, ya haba hablado sobre la economa del tiempo y del espacio, afirmando que, en
sus armarios, todo debera tener una fecha de caducidad al igual que la tenan la leche,
el pan, las revistas y los peridicos, y, una vez superada esta fecha, las cosas se deberan
tirar^. La fecha lmite que indica el uso, el consumo de un oibjeto, se podra traducir
como una metfora del tiempo o ms bien como una metfora del mnimo espacio y
tiempo que deben ocupar los objetos. Y como seala Warhol er|otro de los prrafos de
su The Philosophy: Lo que deberas hacer es comprar una caja cada mes, meterlo todo
dentro y al final de mes cerrarla. Entonces le pones la fecha y la envas a Nueva J ersey.
Deberamos intentar seguir hacindolo, pero si no podemos y perdemos algo, no pasa
nada, porque eso significa pensar en una cosa menos y liberar a nuestra mente de un re-
cuerdo ms'^. Para Warhol, pues, los objetos tienen que ocupar el mnimo espacio (por
ejemplo, en el armario), pero tambin el mnimo tiempo (en el espacio de la memoria).
En realidad, si Warhol hubiera sido fiel a su propio propsito de crear una cpsula al
mes, hubiera habido slo 156 a la muerte del artista. Sin embargo, como coleccionista
incansable, en los ltimos meses aadi a su archivo 456 cpsulas extras. Y, tal como sos-
tiene Ronald J ones, quizs pueda parecer una coincidencia, pero lo cierto es que, un ao
antes de que Warhol empezara a crear su coleccin de cajas, el arquelogo y profesor de
antropologa William Rathje estableci su teora de la garbologp>, llegando a la con-
clusin de que la basura contempornea puede hablarnos ms de la civilizacin con-
tempornea que los objetos que preservan los museos'^.
No es casual el hecho de que Warhol eligiera un objeto tan efmero como una caja
estndar de cartn en lugar de un bal -como haca Tennessee Williams- para archivar
su mxmdo', puesto que la caja en s no implica algo slido y permanente sino algo ms
frgil, inestable y flexible para guardar y transportar, pero tambin algo ms fcil de per-
der. Y ello en clara sintona con la alegora de la memoria en tanto caja de cartn que
define algo fsico y tangible pero al mismo tiempo algo que fluye y es inestable. En este
sentido, parece como si Warhol intentara materializar la memoria, materializar lo inte-
ligible, convirtindola en ima caja frgil y a la vez mvil. Si pierdes la pista de la caja, no
importa -dice Warhol-, porque es algo menos en que pensar. El acto de guardar la
memoria de la realidd dentro de una caja define el deseo del artista de salvaguardar el
Andy Warhol, Mi Filosofa deAaBydeBaA [1975], Barcelona, Tusquets, 1985, p. 137.
Ibid, p. 137.
Ronald Jones, Living in a Box, Frieze 82 (abril 2004), p. 46.
Yo tambin empec con bales y muebles ranos, pero luego pens en comprar algo mejor y ahora sim-
plemente lo tiro todo en cajas de cartn marrones del mismo tamao que tienen una etiqueta en un extremo
para poner el mes y ao [...]. Vase Andy Warhol, Mi Filosofa de A a By de B a A, cit., p. 137.
129
43. Annette Messager, Les hommes que j'aime. Album-collection n. 2, 1972.
44. Annette Messager, Lei hommes que je n 'aime pas.
Album-collection n. 40, 1972.
130
45. Annette Messager, Les approches.
Album-collection n. 8, 1972.
131
46. Robert Morris, Card File: July 11-December 31, 1962.
47. Art & Language, Index 01, 1972.1nstalacin en la Documenta 5 de Kassel, 1972.
132
48. Hanne Darboven, retrato personal.
49. Hanne Darboven, Bcherei: Ein Jahrhundert (Libros: un siglo),
Galera Konrad Fischer, Dsseldorf, 1971.
133
50. Hanne Darboven, Kulturgeschichte
1880-1983, 1980-1983. Instalacin en
Dia:Beacon, Nueva York.
50.1. Hanne Darboven, Kulturgeschichte
1880-1983.
50.2. Hanne Darboven, Kulturgeschichte 1880-
1983. Detalle, Caja Vi l , lmina 139.
50.3. Hanne Darboven, Kulturgeschichte 1880-
1983. Detalle, Caja V; lmina 163.
50.4.^ Hanne Darboven, Kulturgeschichte 1880-
1983. Detalle, Caja V lmina 247.
134
51. Hanne Darboven, Heute, de la se Menschen und Landschaften, 1999.
135
52. Hanne Darboven, Frederick II, Harburg 1986, Goethe Institut, Londres, 1995.
136
53. On Kawara, Date Painting o Today (estudio).
55. On Kawara, Date Painting o Today.
54. On Kawara, Date Painting o Today.
137
56. On Kawara, Date Painting o Today. Diario.
138
57^ Oh Kawara, J Mei..., I Read..., I Went..., 1967.
58. On Kawara, I Got Up.
140
60. On Kawara, One Million Years-Past /
One Million Years-Future, 1969-1971.
141
61. John Baldessari, Cigar Smoke to Match Clouds That Are pifferent (By Sight-Side View), 1972-1973.
4 de las 10 fotografas en color de la serie.
142
62. John Baldessari, ^ory with 24 Versions, 1974 .
W3
63. John Baldessari, Movie Storyboard: Normals Story, 1974.
64. John Baldessari, Alignment Series: Arrows Fly Like This, Flowers Grow Like This,
Park Like This, 1975.
144
65. John Baldessari, Alignment Series: Things in My Studio (By Height), 1975.
66. John Baldessari, Violent Space Series: Two Stares Making a Point
but Blocked by a Plane (For Malevich), 1976. .
67. John Baldessari, Blasted Allegories (Colorful Sentence and Purple Patch. Starting with Red Father), 1978.
68. John Baldessari, Blasted Allegories
(Yellow Journalism): With Real Life Oblique, 1978.
69. John Baldessari, Blasted Allegories
(Colorful Sentence): Closing Pen Cold Fact, 1978.
70. ]ohn'&z\AessAn, Blasted Allegories
(Colorful Phrase): As in North by Northwest, 1978.
71. John Baldessari, Blasted Allegories
(Colorful Rebus): .. .Across Beeline, 1978.
147
72. Duglas Huebler, portada de exposicin individual en la Seth Siegelaub Art Gallery, Nueva York, 1968.
148
73. Douglas Huebler, New York-Boston Exchange Shape, 1968.
149
74. Douglas Huebler, Location Piece #2, New York City-Seattle, Washington, 1969.
75. Douglas Huebler, Variable Piece #101, West Germany, 1972.
76. Douglas Huebler, Piece #10 (In Process) Global, 1971.
77. Ed Ruscha cubierto con 12 de sus libros. Foto de Jerry McMillan.
152
78. Ed Rusch, Europe, 1961.
153
79. Ed Ruscha, Twenty six Gasoline Stations (Ubro), 1973.
80. Ed Ruscha, Twenty six Gasoline Stations, 1963.
154
81. Ed Ruscha, Various Small Fires and Milk, 1964.
82. E Viwschsi, Some Los Angeles Apartments, 1965.
83. Ed Ruscha, Every Building on the Sunset Strip, 1966.
85. Ed Ruscha, Nine Swimming Pools
and a Broken Glass, 1968.
156
86. Hans-Peter Feldmann, Die Toten, 1967-1993.
157
87. Hans-Peter Feldmann, Bilder, 1968-1976.
. Hans-Peter Feldmann, Pom-. 50 Jahre einer Frau, 1994.
158
89. Hans-Peter Feldmann, lOOJahrc, 2000 (de izquierda a derecha: 8 meses; Richard, 2 aos;
Franciska, 3 aos; Milan, 4 aos; Jasmin, 5 aos; Tim, 20 aos; Barbara 21 aos' Nora 22)
I"
159
89. Hans-Peter Feldmann, 100 Jahre, 2000 (continuacin; de izquierda a derecha: Simon, 24 aos;
Simon, 25 aos; Verena, 31 aos; Alexander, 32 aos; Andrea, 33; Jrg, 34 aos; Birgit, 35;
Christofer, 40 aos; Edward, 41 aos).
160
89. Hans-Peter Feldmann, 200 Ja^re, 2000 (continuacin; de izquierda a derecha: Josef, 42; UH, 50 aos;
Uschi 52; JVarthia, 90 aos; Erika, 92 ao^; Elisabeth, 94 aos; Maria Victoria, 100 aos).
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tiempo y, simultneamente, su deseo de borrarlo, y la coleccin de cajas delimita un
microcosmos dentro del cual el sujeto se consume y se recicla: Lo que el hombre en-
cuentra en los objetos no es la seguridad de sobrevivir, sino la de vivir en lo sucesivo,
continuamente conforme a un modo cclico y controlado, el proceso de su existencia, y
rebasar as, simblicamente, esta existencia real en la que el acontecimiento irreversible
se le escapa^^.
Poco antes de morir, Andy Warhol dej escrito en uno de sus cuadernos de notas:
Son divertidas. Cuando las miras, te das cuenta de que hay muchas cosas de las que no
quieres prescindir. Algn da las vender por 4.000 o 5.000 dlares. Antes pensaba que
se podan vender por 100 dlares, pero ahora ste es mi precio^^(fig. 94).
Dieter Roth: la basura como archivo
Si cada una de las cajas de las Time Capsules de Andy Warhol constimye una suerte
de sitio arqueolgico de un momento tanto en la historia personal del artista como de
la sociedad que le rodeaba, en algunas instalaciones del suizo-alemn Dieter Roth
(1930-1998) el-archivo adquiere una dimensin ms antropomrfica-antropolgica: el
ndice y el lenguaje son sustimidos por la coleccin y acumulacin-azar de objetos-suje-
tos en una lnea ms cercana a Beuys que a Duchamp o a Kosuth"^.
Roth lleva el maridaje entre acumulacin, coleccin y archivo a sus ltimas conse-
cuencias en Fiaste Waste {Basura plana, 1973) (fig. 95), obra que consiste en la recopila-
cin de todos y cada uno de los papeles que pasaron por las manos del artista durante un
ao, aunque con posterioridad ste prolong dicha actividad hasta su muerte, inclu-
yendo desde facmras hasta folletos y otros objetos relacionados con su vida. Siempre
objetos insignificantes, banales, cuidadosamente guardados en fimdas de plstico y dis-
tribuidos en 400 clasificadores en el mbito de una instalacin modo de archivo-bi-
blioteca, objetos con los que Roth ironizaba sobre la superioridad intelecmal y la vir-
mosidad creativa que separaba a un artista de un hombre corriente, categora, esta
ltima, a la que aspiraba Roth.
A diferencia de On Kaw^ara o Hanne Darboven, esta tarea de documentacin obede-
ca al azar de lo encontrado y a la ordenacin segn criterios subjetivos. Bajo tales par-
metros se debe entender la instalacin Large Table Ruin (Gran ruina de mesa) que empe-
z en 1970 por azar y que concluy con su muerte. En una ocasin descubri que algunas
herramientas haban quedado pegadas a la mesa de trabajo de su apartamento de Smtt-
gart por restos de pinmras. Entonces peg los restantes objetos y algunos casetes para re-
Andy Warhol, Mi Filosofa de A a By de B a A, cit., p. 137.
The Andy Warhol Diaries, Pat Hackett (ed.), Nueva York, Warner Books Ine, 1989, p. 762. La totalidad
de las Time Capsules se encuentran en The Andy Warhol iVIuseum de Pittsburgh, que no slo clasifica el con-
tenido de stas, sino que es responsable de sus presentaciones pblicas. Entre ellas destacan la exposicin Andy
Warhol's Time Capsule 21 realizada en el Museum fur Moderne Kunst de Frankfiut en 2003, que inclm'a la TC 21,
integrada por 280 objetos fechados entre los aos cincuenta y setentz, y Andy Warhol's Time Boxes, celebrada
en el Art Lab de Trieste (Italia) en 2006.
Laszlo Glozer (ed.). Dieter Roth. Unique Pieces, Londres, Edition Hansjrg Mayer, 2002.
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gistxar los ruidos que comportaba la creacin del assemblage. Posteriormente fue pegan-
do a la mesa otras herramientas a medida que las iba utilizando. El trabajo fue creciendo
progresivamente con piezas de mobiliario, botellas y herramientas hasta unos das antes
de su muerte. Su versin final fiie presentada en la Documenta de Kassel de 2002. En este
caso, el proceso de creacin de este trabajo corre paralelo a la vida de Roth y plantea la
cuestin entre la dignificacin o degradacin de los objetos acumulados^.
Ina Conzen, Dieter Roth. Die Haut der %/, Smttgart, Staatsgalerie, 2000.
DECONSTRUCCI N, RELACIONALIDAD
Y REDES TECNO-CULTURALES: 1990-2010
Hasta los aos noventa no se detecta un verdadero giro, impulso o tendencia entre
artistas, tericos y comisarios de exposiciones hacia la consideracin de la obra de arte
como archivo que convive con otras tendencias o giros que centran su atencin en lo
'etnogrfico o en lo micropoltico.
Este giro del archivo se expresa en la voluntad de transformar el material histrico
oculto, fi-agmentario o marginal en un hecho fsico y espacial caracterizado por su inte-
ractividad: los artistas del archivo convierten en fsicamente presente una informacin'
histrica en ocasiones perdida, otras desplazada, sostiene Hal Foster^En este sentido,
tanto si se hace referencia a la arquitecmra del archivo (o complejo fsico de informa-
cin) como a la lgica del archivo como matriz concepmal de citas y yuxtaposiciones, los
materiales de la obra de arte en clave de archivo pueden ser encontrados (imgenes, ob-
jetos y textos), construidos, pero tambin pblicos y a la vez privados, reales y asimismo
ficticios o virmales. En este caso, el medio propio del arte del archivo es la culmra digi-
tal o la red de Internet, que obliga a un desplazamiento del espacio archivo unido a la
arquitecmra al tiempo archivo vinculado a la virmalidad de la red. Es entonces cuan-
do los datos del archivo pierden su inmovilidad espacial en aras de adoptar una operati-
vidad dinmica y convertirse en un ndice temporal^.
De ah la i-eferencia a una informacin inmaterial que sigue una racionalidad dis-
tinta respecto a los sistemas de memoria materiales, por lo comn ordenados lineal-
mente. Se tratara, al decir de J oke Brouwer y Arjen Mulder^de una racionalidad ms
\ I ' Hal Foster, An Archival Impulse, October 110 (otoo 2004), pp. 3-22.
2 Vase Wolfgang Ernst, The Archive as Metaphor. Frorii Archival Space to Archival Time, en Open.
Cahier on Art and the Public Domain, numero especial (No) Memory. Storing and recalling in contemporary art and
culture 1 (2004), pp. 46-53. Este nmero explora el estatus de la memoria dentro del arte y del dominio p-
blico. Las formas pblicas y colectivas de recuerdo definitivamente no son ni estticas ni neutrales, sino ms
bien objeto de fuerzas de orden socio-cultural, histrico, poltico y tecnolgico.
' Joke Brouwer y Arjen Mulder, Information is Alive, tn nformation is Alive: Art and Theory on Archiv-
ing and Retrieving Data, Rotterdam, V2 Publishing/NAi Publishers, 2003, p. 5.
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prxima a la lgica laberntica y, a la vez, borrosa de la culmra oral, es decir, una culm-
ra sin registros escritos. Las historias cambian mientras son contadas y siguen cambian-
do al ser contadas de nuevo, lo mismo que ocurre con los recuerdos personales. Y es as
como las bases de datos digitales se hacen accesibles a travs de complejas tecnologas
interconectadas que trabajan de un modo aleatorio a partir de los principios de flexibi-
lidad e inestabilidad: Los archivos digitales son inestables, elsticos, entidades vivas,
como las historias y los rmales de las culmras orales"^.
Ms all del archivo en su antigua cualidad arcntica, la cultura digital genera
una nueva culmra de la rnemoria>>._ La digitalizacin de los materiales almacenados
^signific trans-archivacin: la organizacin de la memoria cede su terreno a los esta-
dios de circulacin, ms constructivos que reconstructivos. Ym asumimos el hecho de
que la cuestin de la memoria es slo un efecto de la aplicacin de las tcnicas de me-
morizacin (recuerdo), podramos incluso llegar a la conclusin de que en realidad
no hay memoria: Los procesos de conexin de las bases de datos sealan el prin-
cipio de una relacin con el conocimiento que disuelve la jerarqua asociada con el cl-
sico archivo. El archivo generativo, el paradigma del archivo, dentro de la genuina
culmra digital, est siendo reemplazado por un muestreo, un casustico acceso direc-
to a las seales^.
La constante del archivo corre, adems, pareja al debate reciente sobre la histo-
ria/memoria como una manera no slo de cuestionar las nociones de pasado sino, como
seala Andreas Huyssen^, de constatar una crisis fundamental en la manera de imaginar
fumros alternativos. Segn Huyssen, el precio pagado por uno de los impulsos ms ac-
tivos de la modernidad, el progreso, fue la destruccin de los modos de vida del pasado
(no haba liberacin sin una autntica destmccin), y la destruccin del pasado llev al
olvido. Es ante esta hipertrofia de la memoria heredada de la modernidad como
Huyssen reivindica la memoria (y el olvido), pero en ningn caso como un lamento o un
acto melanclico (como as se daba entre los romnticos, que pensaban en la memoria
como una de las mejores armas para combatir la no deseada industrializacin, urbaniza-
cin y modernidad), sino como una manera de activar asuntos culmrales, polticos y so-
ciales de una magnimd global. Despus de todo, sostiene Huyssen, el acto de recordar
es siempre un sntoma de nuestro presente culmral.
De ah que la obsesin contempornea por la memoria desde el presente pueda ser
vista como indicacin de que la manera de vivir y pensar la temporalidad por s misma
est atravesando un cambio significativo. Y es en el contexto de esta batalla entre los
historiadores y los memorialistas (que reproduce los debates acadmicos historia
versus memoria) como habra que entender a su vez la seduccin del archivo y el de-
seo de las narrativas del pasado por parte de un buen nmero de artistas contempor-
neos que, ms que en una forma cannica d^acer historia o de usar la historiografa
como utensilio de dominacin e ideologa, buscan trabajaii^en los discursos de la me-
Iht., p. 6.
' Wolfgang Ernst, The Archive as Metaphor. Filini Archival Space to Archival Time, cit., pp. 51-52.
^ Andreas Huyssen, Present Pasts. Urban Palimpsets and the Politics of Memory, Stanford, Stanford Univer-
sity Press, 2003, p. 2.
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mora como esenciales para imaginar el futuro y contemplar la vida y la imaginacin
en l sociedad de consumo^.
' Por todo ello, podemos afirmar que eJLarchivo sejia convertido en una de las me-
tforas ms universales para todo tipo de memoria y de sistemas de^egistro y almace-
namiento. El archivo, no obstante, carece de memoria narrativa o, en otras palabras,
el concepto de memoria al que nos referimos tiene poco que ver con el hecho de con-
tar historias, con las sntesis totalizadoras o con las narraciones exhaustivas pro-
pias de la modernidad. De ah la importancia de las narrativas secundarias que slo
adquieren coherencia a travs de sus elementos discontinuos y de un pensamiento a la
vez deconstructivo y semitico. Lo cual explicara el protagonismo del ndice por en-
cima del icono y del smbolo, la importancia que adquiere la fotografa bajo un for-
mato de estructuracin seriada, y el valor del concepto tiempo-ahora. En este lti-
mo aspecto fiie el pensador WalterJBgnjja,n;iin el que en los aos treinta, frente al
tiempo homogneo y lineal, opuso la disconfinuidad a partir del instante (tiempo-
ahora). El arte, por ello, no debe pretender afirmai: la tradicin sino encontrar algo
nuevo en cada instante, un instante entendido como tiempo-ahora (al margen de
los nexos causales que establece el historicismo) que condensa en s mismo la historia
del pasado.
J acques Derrida y la fiebre del archivo
La activacin del impulso (o fiebre) del archivo entre los creadores, pero tambin en-
tre tericos y comisarios, a partir de los aos noventa se debi en parte a una de las ms
profundas reflexiones sobre el concepto de archivo por parte de J acques Derrida en la
conferencia titulada Le concgptjd'archive. Une impression fi-eudienne>;i, en la que
busc dar respuestas a preguntas como por qu reelaborar hoy en da un concepto del
archivo en una sola y misma configuracin, a la vez tcnica y poltica, tica y jurdica?, o
no es preciso distinguir el archivo de aquello a lo que se ha reducido con demasiada fre-
cuencia, la experiencia de la memoria y el retorno al origen, pero tambin lo arcaico y lo
arqueolgico, el recuerdo o la excavacin, en resumidas cuentas, la bsqueda del tiempo
perdido? Dicha conferencia puede considerarse tambin uno de sus ms polmicos ensa-
yos sobre psicoanlisis, fruto de las discusiones entre J acques Dertda, Michel Foucault y
J cques Lacan, polmica en forma de contestacin a las obras del historiador estadouni-
dense del judaismo Yosef Haim Yerushalmi, Zakhor. Jewish History and Jewish Memory^ y
7 Ibid.
Derrida pronunci su conferencia el 5 de junio de 1994 con el ttulo Le concept d'archiv. Une i m-
pression freudienne en el Coloquio Internacionaj, Mmo?^. Th Question of Archives organizado por Ren Ma-
jor y Elisabeth Roudinesco. En la organizacin participaron tambin la Socit Internationale d'Histoire de
la Psycjatrie et de la Psychanalyse, el Freud Musemn y el Courtauld Institute "^of Art de Londres. La confe-
rencia se public con el titulo Mal d'archiv: unedmpression freudienne en 1995 (Pars, Galile). Hemos consul-
tado la edicin castellana: Mal de archivo: una impresin freudiana, Madrid, Trotta, 1997.
^ Yosef Haim Yerushalmi, Zakhor. Jewish History and Jewish Memory, Seattle y Londres, University of
Washington Press, 1982.
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Freud's Moses: Judaism Terminable and Interminable^^ y, en ltimo trmino, al texto de Sig-
mund Freud Moses and Monotheism (1939).
La condicin material del archivo
Derrida empieza por distinguir el archivo de aquello a lo que se lo reduce con de-
masiada frecuencia, es decir, la experiencia de la memoria y el ya comentado retorno al
origen, a lo arcaico y al recuerdo. Como sostiene J acques Derrida, no slo se requiere
que el archivo (de arkh, que nombra a la vez el comienzo y el mandato) est deposita-
do en algn lugar (exterioridad de un lugar), sino que existalun lugar de autoridad (el
arkheton, es decir, el Estado), as como una tcnica de consignacin. Pero para que ello
ocurra hay que comenzar por dotar de significado a la palabra farchivo. El archivo, nos
dice Derrida, representa el ahora de cualquier tipo de poder ejercido en cualquier lu-
gar o poca. Designa tambin un principio que es a la vez comienzo y mandato, y coor-
dina dos principios en imo: el principio segn la namraleza o la historia, all donde las
cosas comienzan (principio fi'sico, ontolgico o histrico), pero tambin el principio se-
gn la ley, all donde los hombres y los dioses mandan (principio del mandato), all don-
de se ejerce la autoridad, el orden social, en ese lugar desde el cual el orden es dado
(principio nomolgico).
Conio el archivum o archium latino, el sentido de archivo le viene del arkheon grie-
go: una casa, un domicilio, una direccin, la residencia de los magistrados superiores, los
arcontes, que no slo ostentan el poder o guardan los documentos oficiales, sino que tie-
nen competencia hermenutica: el poder de interpretar los ^rchivos. De ah que se pue-
da hablar del principio de domiciliacin, de la asignacin de residencia, que es la que
marca el paso de lo privado a lo pblico, lo que no equivale a decir de lo secreto a lo no
secreto.
No hay archivo -como afirma Derrida- sin lugar de consignacin y sin una cierta
exterioridad. Ningn archivo sin afiiera^^Es preciso, pues, que el poder arcntico vaya
de la mano del llamado principio de consignacin, un principio regido por el acto de
consignar reuniendo los signos: La consignacin tiende a coordinar un solo cor-
pus en un sistema o una sincrona en la que todos los elementos articulan la unidad de
una configuracin ideal [.,.]. El principio arcntico del archivo es tambin un principio
de consignacin, es decir, de reunin (lo cual conectara con una de las acepciones del
archivo, la de la hypmnema -suplemento mnemotcnico auxiliar o memorndum- que
se asocia a la compulsin de repeticin en contraposicin con la memoria llamada viva
o espontnea, la mnm o anmnesis)^^. Dej h ^Q^el archivo no s^o sea un conjunto
artiojiad^de signos,
sin fisuras, sin discontinuidades ni elementos distorsionadores.
Yosef Haim Yerushalmi, Freud's Moses: Judaism Terminable and Interminable, New^ Haven, Yale Univer-
sity Press, 1991. f
" J. Derrida, Mai de archivo: una impresin freudiana, cit., p. 19.
Ibid., p. 11.
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Pero el archivo no slo es el lugar en el que se congregan una pluralidad de signos
bajo un mismo teln de fondo. En el archivo se halla el principio (arkh) sobre el que se
sustenta la ley, en el sentido de que es eUugaral^gu^^ la ley
haciendo uso directo o indirecto de^poder de mterpreta^ El archivo es
la exterioridad a la que dirigirse para saber. El derecho de acceso al archivo constituye
un privilegio: el de interpretar los signos para re-conocer. Desde este punto de vista, los
arcontes no slo actan como guardianes, asegurando la seguridad fsica del depsito
y del soporte, sino que a su vez asumen una competencia hermenutica: son los que tie-
nen el poder de interpretar los archivos.
Al mismo tiempo hay que considerar que el archivo, lejos de aspirar a lo estable y
perfecto, se refiere ms bien a una figura mvil e inestable, un proceso infinito e inde-
finido. Ms que definir algo en concreto, el archivo podra ser explicado como una ten-
dencia o un intento de forma de ser. Los archivos no son nunca completos, pues no son
im^ugar o un corpus de manera absoluta, slo unaTendencia a serlo. El archivo podra
definirse como una estru^ra precisa siri un significado asociada a trminos
como^jastitucin, autoridad, ej ^oder y memoria.
En resumen, de ese plantear la necesidad de un lugar fsico para existir del archivo-
continente deriva su condicin de artefacto material, y de ah, como deriva del pensa-
miento de Derrida, el uso metafrico del lugar como museo y del artefacto material
como obra de arte^^.
La condicin inmaterial del archivo
Es el propio Derrida quien avanza otra dimensin del archivo, la condicin inma-
terial que relaciona el psicoanlisis de Freud con la naturaleza espectral>^dej.,>archivo
De la misma manera que la teora del psicoanahsis se transforma en una teo-
ra del archivo o, en otras palabras, una teora de la memoria (en lo que se conoce como
Wunderblock o bloc o pizarra mgicos), vin modelo tcnico de mquina-herramienta, que,
segn Freud, representa el afiiera de la memoria, tambin el archivo digital en Inter-
net se caracteriza por un flujo continuo de datos (el equivalente de las impresiones en
el psicoanlisis freudiano), sin geografa y sin restricciones temporales, con el consi-
guiente desplazamiento de la nocin de almacenamiento y clasificacin de informacin
hacia la navegacin y los hiperv^culos que relacionan las distintas piezas de esta misma
informacin. Como afirma Derrida: En el pasado el psicoanlisis no habra sido lo que
fue si el e-mail hubiera existido. Y en el porvenir no ser ya lo que Freud y tantos psico-
analis.tas han anticipado, desde que existe el e-mail^'^. Y sostiene, Derrida: Pero,^^si-
misro, privilegio el indicio del e-mail por una razn^ms evidente: porque el correo
electrnico est a punto de transformar todo el espacio pblico y privado de la-humani-
dad, as como el lmite entre lo privado, lo secreto y lo pblico o fenomenal^^.
" Ibid., pp. 10-11.
Md., p. 24.
Ibid., p. 25.
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Las teoras del archivo a partir de Derrida
El giro del archivo posee abundante literatura crtica y en los ltimos aos ha sido
objeto de diversas reflexiones tericas y piryectos curatoriales que procederemos a co-
mentar en los siguientes apartados.
Alian Sekula: el archivo fotogrfico
Uno de los primeros autores que abord el problema^del archivo fotogrfico desde
la historia de la fotografa al tiempo que sim el archivo ntre lo esttico, lo poltico y
lo histrico fue Alian Sekula en dos significativos artculosi Reading an Archive. Pho-
tography Between Labour and Capital (1983) y The Bo4^and the Archive (1986)'^.
Partiendo de las tesis de Michel Foucault en Surveiller et Punir: Naissance de la prison
(1975), Sekula, tras reconocer que los procedimientos y ambiciones del archivo estn
presentes en toda prctica fotogrfica, se plantea las funciones honorfica (la vinculada
al retrato burgus) y represiva (la fotografa policaca) de la prctica retratstica en el si-
glo XIX, lo cual le lleva a hablar de un archivo generalizado e inclusivo, un archivo a la
sombra que posiciona a los individuos dentro de un amplio dominio social. Este archi-
vo incluira desde los cuerpos de hroes, lderes, ejemplos morales y celebridades hasta
los pobres, los enfermos, los locos, los criminales, las minoras raciales, las mujeres y to-
das las dems personificaciones de indgenas. Todo medido bajo dos ramas estrecha-
mente entrelazadas: la fisiognoma y la frenologa, partiendo de la base de que el cuer-
po y, sobre todo, el rostro y la cabeza traducen las seale^exteriores del carcter interno.
J unto a este archivo general existe, segn Sekula, otra forma de archivo ms sofisticada
que se corresponde a la manera en que la polica utiliz la fotografa a finales del siglo xix
y la consiguiente falta de fe en el empirismo ptico propio de la fotografa generalista.
La cmara estara ahora integrada por un sistema de inteligencia burocrtico-adminis-
trativo-estadstico, cuyo objeto ya no sera la cmara sino el gabinete del archivo: La
instimcin del archivo fotogrfico recibi su primera y ms precisa articulacin en exac-
ta conjuncin con ima forma de trabajo policaco cada vez ms profesionalizado y tec-
nolgico y una ciencia criminolgica en alza^^. Por qu tena tanto significado el mo-
delo de archivo para estas disciplinas vinculadas? El archivo sera as un vasto conjunto
de sustimciones con ima relacin de equivalencia general entre imgenes. Y adems el
archivo proporcionara un medidor fisonmico estndar de los criminales y asignara a
cada cuerpo criminal una posicin relativa y cuantitativa dentro de un conjunto ms am-
Vase Alian Sekula, Reading and Archive: Photography Between Labour and Capital, en Jessica
Evans y Stuart Hall (eds.). Visual Culture: The Reader, Londres, Sage Publications y The Open University,
1999, y The Body and the Archive, October 39 (invierno 1986), pp. 3-64, artculo republicado en Richard
Bolton (ed.), The Contest of Meaning: Critical Histories of Photography, Cambridge, Mass., The MI T Press, 1989,
pp. 313-353 [ed. cast.: El cuerpo y el archivo^ en Jorge Ribalta y Gloria Picazo, (eds.). Indiferencia y singu-
laridad. La fotografa en el pensamiento artstico cmtemporneo, Barcelona, Llibres de recerca, Museu d'Art Con-
temporani (MACBA), 1997, pp. 135-181].
Alian Sekula, El cuerpo y el archivo, cit., p. 147.
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plio. Y, tal como relata Sekula en su investigacin sobre los orgenes de la prctica ar-
chivistica en las sociedades de la primera mitad del siglo XDC, esta fusin entre ptica y
estadstica encontr un singular ejemplo en el funcionario de polica de Pars Alphonse
Bertillon, que, en respuesta a las demandas del trabajo pohcaco, invent el primer sis-
tema de identificacin criminal moderno a partir de un sistema bipartito basado en el
entrecruzamiento de registros microscpicos (lo individual de cada sujeto) y ma-
croscpicos (los rasgos colectivos), y realizado con la voluntad positivista de definir y
regular la desviacin social.
Benjamn Buchloh: el archivo anmico
Con motivo de la pubHcacin del catlogo de la exposicin Deep Storage. Collecting,
Storing, and Archiving in Art, Benjamin Buchloh realiz la que a todas luces puede con-
siderarse primera y ms comprensiva hasta la fecha reflexin sobre el giro o tendencia
del archivo entre un grupo de artistas europeos activos desde mediados de los aos se-
senta que tenan como comn denominador el recurso al medio fotogrfico, entre ellos
Bernd &_Hilla Becher, Christian Boltanski, Marcel Broodthaers y Gerhard Hichter^^
En este artculo Buchloh se propuso examinar lo que l llam enigmtica naturaleza
o Mmraleza formalmente similar de trabajos de artistas europeos que desde los aos se-
senta haban archivado colecciones de fotografi'as que tanto se distinguan por su ho-
mogeneidad y continuidad como por su heterogeneidad y discontinuidad.
Pronto Buchloh lleg a la conclusin de que una tal naturaleza de trabajos, como el
de muchos otros de una generacin ms joven (como en Thomas Strath), no podan en-
tenderse ni clasificarse segn los trminos propios de las vanguardias. Ni el collage ni el
fotomontaje podan exphcar la monotona serial de las imgenes de estas colecciones fo-
"tograficas tanto en trminos formales como iconogrficos. Tampoco los trminos tradi-
cionalmente empleados por parte de la historia de la fotografa (fotografi'a documental,
topografa, fotoperiodismo) parecan apropiados.
Por el contrario, las colecciones fotogrficas de estos artistas, con su aparentemen-
te infinita multiplicidad, su capacidad por la serializacin, la acumulacin archivistica
de sus materiales y su aspiracin hacia una totalidad comprensiva, remitan claramente
a una tipologa relacionada con la nocin de archivo. Una nocin que no estara lejos
de las ilustraciones tcnicas y cientficas que se encuentran en los hbros de texto y los
Benjamin Buchloh, Warburg's Paragon? The End of Collage and Photomontage in Postwar Euro-
pe, en Beep Storage. Collecting, Storing, and Archiving in Art (cat. exp.), Nueva York, PS.l Contemporary Art
Center, y Seattle, Henry Art Gallery, pp. 50-59. Una nueva versin corregida y ampliada de este artculo,
Gerhard Richter's Atlas: The Anomic Archive, se public en la revista October^ (primavera 1999), pp. 117-
145. El artculo al que nos referimos est traducido al castellano como El Atlas de Gerhard Richter: el ar-
chivo anmico, en Benjamin Buchloh, Jean-Franois Chevrier, Armin'Zweite y Rainer Rochlitz, Fotografa y
pintura en la obra de Gerhard Richter, B^celona, Llibres de recerca, Museu d'Art Contemporani (AlACBA),
1999, pp. 147-167. Un extracto del mismo artculo se pubHc con el ttulo Fotografiar, olvidar, recordar: fo-
tografi'a en el arte alemn de postguerra, en Jos Jimnez, El nuevo espectador, Madrid, Visor/Fundacin Ar-
gentaria, 1998, pp. 61-78.
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catlogos, as como en la organizacin archivistica de materiales de acuerdo con los
principios de una todava no identificada disciplina con muy pocos antecedentes en la
historia de las primeras vanguardias.
Este mismo texto, junto con el publicado en 1994 con motivo de la retrospectiva de
Gerhard R cEt^n Par sl e sirvi a Buchloh para elaborar otro posterioFdedlcado
monogrficamente al ar.d R i rh ter^ en el que no slo anafiz la obra de
ste desde el punto de vista del archivo (un archivo anmico) sino que busc una serie
de genealogas (Excursus on the Adas) que lo contexmalizaban y le conferan razn de
ser histrica: entre ellas los paneles didcticQSde.M^^ los Sammelalbum (lbum
de recortes de prensa) de Hannah Hch y el Atlas Mmmosyne de Aby Warburg. Como
precedentes en este^j^,^e_organizan d^ modelos didcticos
de presenSidn y dispositivos memonsticos habra que distinguir, por un lado, los' pa-'
i^l^idc.tLcQs.^con los que Malevich esmvo trabajando entr^924 y 1927 para ilus-
trar los esfuerzos tericos dnsHtuto de la Culmra Artstica de Leningrado^^y, por
otro, el lbum de recortes de prensa que la artista dadaista Hannah en
torno a 1933, proyectos que apuntan hacia estrategias artsticas que buscan organizar
grandes cantidades de fotografas encontradas segn una manera archivistica. Una
nueva dialctica entre la esttica del collage/otomontz)e, y las funciones mnemotcni-
cas y sistematizadoras del archivo se repiti, al decir de Buchloh, en el momento de
mxima efervescencia del fotomontaje heroico en la Alemania de Weimar y en la
Unin Sovitica. Artistas como Raoul Hausman, Hannah Hch y J ohn Heartfield en
Alemania y Gustav Klutsis, El Lissitzky y Alexander Rodchenko en la Unin Soviti-
ca empezaron a constatar en el orden aleatorio y en la yuxtaposicin arbitraria de ob-
jetos e imgenes encontradas propias del fotomontaje una forma de arte carente de
ideologa poltica y cada vez ms cercana a planteamientos esotricos, esteticistas y, en
ltimo termino, anticomunicativos.
De ah la instauracin en el seno de esta generacin de artistas de las dimensiones de
una comunicacin figurativa y de una referenciabilidad denotativa, con lo que ello su-
pone de asistir a un cambio de la funcin fotogrfica hacia el orden de la funcin del
archivo^^, la misma refenciabilidad que constatamos en el uso de la fotografa a partir
de los aos sesenta por los artistas a los que Buchloh alude al inicio de su artculo. Ar-
tistas que ya no usaran el objeto fotogrfico como la impresin de una imagen singular
cuidadosamente trabajada por el artista-fotgrafo en su esmdio, enmarcada y presenta-
da como un sustimto de la pinmra, sino como la instantnea producida de forma barata
y rpida que en ltimo trmino desplazara al antiguo retrato de la tradicin burguesa.
La forma organizativa y distributiva sera entonces el archivo o, en otras palabras, el cla-
" Vase Benjamin Buchloh, L'Archive Anomique de Gerhard Richter, en Gerhard Richter: Essais. La
peinture a la fin du sujet (cat. exp.), Pars, Muse d'Art Moderne de la Ville de Paris, 1994.
Benjamin Buchloh, Gerhard Richter's Atlas: The Anomic Archive, cit.
Benjamin Buchloh nos seala como fuente bibliogrfica de referencia la consulta del texto de Troels
Andersen, Malevich. Catalogue Raisonn of the Berlin Exhibition 1921 (cat. exp.), Amsterdam, Stedehjk Museum,
1970. Vase Benjamin Buchloh, Gerhard Richter's A s : The Anomic Archive, cit., p. 118 y nota 1.
22 Benjamin Buchloh, Fotografiar, olvidar, recordar: fotografi'a en el arte alemn de postguerra, cit.,
p. 68.
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sificador de fotos, una acumulacin de instantneas relacionadas con un tema particu-
lar organizadas de forma libre".
Hal Foster: el impulso del archivo
Con posterioridad a las reflexiones de Benjamin Buchloh, Hal Foster en el artculo
An Archival Impulse^"^, en un claro eco del tmlo del ensayo de Craig Owens The
Allegorical Impulse^^, tras analizar no sin cierto escepticismo diversas manifestaciones
de un arte relacional basadas en el concepto de pgspXfducciQn (manipulaciones secun-
darias, edicin, efectos y otros aspectos), apunta la presencia de un nuevo paradigma en
el arte contemporneo, una suerte de pulsin del archivo^*^.
Hal Foster establece, adems, una lnea genealgica que busca las races histricas de
este impulso tanto en el periodo de preguerra (Rodchenko y Heartfield) como en el
de posguerra, desde la esttica pin-board del Grupo Independiente hasta las estrucmras de
informacin del arte conceptual, pasando por el tipo de representacin relacionada con
los media practicada por artistas desde Robert Rauschenberg hasta Richard Prince. Pero,
sin lugar a dudas, donde mejor encaja, a juiciojdeJ ^oste^esta pulsin es en el llamado
archivo electrnico .ejaelmarcodelxonc^^^ informacin di-
gitairp^ah que dmedm^Bealjiel^^ y la red elec-
tnica, con la consiguiente aparicin de nuevos trminos como plataformas y esta-
ciones que evocan la retrica de la interactividad. No obstante, matiza Foster, las bases
de datos aludidas no son bases de datos en sentido estricto; son declaradamente mate-
riales, ms fragmentarias que fungibles, y requieren ms procesos de interpretacin que
procesadores mecnicos. Se podra hablar del artista como archivista y los ejemplos
que Foster aporta son Thomas Hirschhorn, Sam DuraEt, Tacita Dean, Stan JDouglas,
Liam Gillick o Rirkrit Tiravanija,..artistas que trabajan tanto dentro como fuera de la l-
gica dei nius^e^y del sistema institucional del arte.
Al respecto, sostiene Foster, la orientacin del arte del archivo es a menudo ms ins-
titutiva que destructiva, ms legislativa que transgresiva^^. Y en todos los casos
se podra exphcar este impulso como el otro rostro de una cierta ambicin utpica y de
un deseo de recobrar visiones fracasadas en el arte, la literatura, la filosofa y la vida co-
tidiana dentro de relaciones sociales alternativas que buscaran transformar el no lugar
del archivo en el no lugar de la utopa. El impulso del archivo, en su apuesta por cons-
truir ms que excavar, Hberara, adems, el archivo de la culmra melanclica (al contra-
rio del impulso alegrico) que confimde lo histrico con lo traumtico^^.
" Ibid., pp. 69-70.
Hal Foster, AB Archive Impulse, cit., pp. 3-22. "
" Craig Owens, The Allegorical Impulse: Toward a Theory of Postmodernism, Oaoher 12 (primavera
1980), pp. 67-86, y 13 (verano 1980), pp. 58-80. . '
^^ Hal Foster, An Archival Impulse, ci f, p. 4. Foster alude al impulso alegrico formulado por Craig
Owens en The Allegorical Impulse: Notes toward a Theory of Postmodernism, cit.
^^ Hal Foster, An Archival Impulse, cit., p. 5.
Ibid., p. 22.
1 7 2 A R T E Y A R C H I V O , 1 9 2 0 - 2 0 1 0
Arjun Appadurai: el archivo como aspiracin
Por su parte, Arjun Appadurai en el ensayo Archive and Aspiration^^, en una va si-
milar a la aportada por Paul Ricoeur^ y Giorgio Agamben^', se sum a este debate abier-
^ to en torno al concepto de archivo a partir de unas renovadas relaciones entre archivoj^
Segn la imaginacin humanstica, apunta^padr, el archivQjip_^s_un_ins-
- tmnnento social para trabaja^^enJLmemori^ Es ms bien im instrumento neu-
tral, delaturalexa etica, que es el producto de un deliberado esfuerzo para asegurar las
diferentes porciones de lo que denomina el prestigio del pasado. Su quintaesencia se-
ra el documento, rm trazo grfico, a menudo un texto escrito, cuya supervivencia que-
dara garantizada gracias a la proteccin ofi-ecida por el archivo-\En este sentido, el ar-
chivo lo constimiran una caja vaca, im lugar, un sitio o una instimcin cuyo papel sera
guardar el documento. |
Siguiendo a Appadurai, la propiedad central del archivo segn esta visin humanstica
radicara en lo que denomina la ideologa del trazo, lo cual siempre sera producto de un
accidente ms all de toda programacin: El archivo se construye fundamentalmente
de accidentes que producen trazos. Toda predeterminacin, toda agencia y todas las inten-
cionahdades proceden de los usos que hacemos del archivo, no del archivo en s mismo. Y
lo ms valioso del archivo, incluida su autoridad moral, procede de la pureza de los acci-
dentes que producen sus trazos^^. En este sentido, fue Foucault el que, segn Appadurai,
nos liber de la inocencia del archivo y nos obHg a planteamos las diferentes vas por
las que se producen los trazos. Es, pues,, a partir, de_.EQiicault ciiandou^ una
nue^jtnanera de mirar el arcuyo coma^^^i^^ colectivo. Y siempre reconocien-
do que el archivo no slo es una manera de preservar lo accidental sino los trazos de la me-
moria colectiva. De ah que tengamos que ver la documentacin como pura intervencin
y todo el archivo como parte de una suerte de proyecto colectivo. Ms que ser la tumba del
trazo, el archivo es la anticipacin de la memoria colectiva. De ah la sustimcin del tr-
mino recoleccin (propio de una visin positivista del archivo) por el de aspiracin".
Las exposiciones del archivo
Deep Storage. Collecting, Storing, and Archiving in Art
El dilogo entre artistas americanos y europeos del periodo comprendido entre los
aos sesenta y los noventa interesados por la cuestiones de la memoria, de la coleccin
Arjun Appadurai, Archive and Aspiration, en Joke Brouwer y Arjen iVIolder (eds.), Information is Ali-
ve: Art and Theory on Archiving and Retrieving Data, cit., pp. 14-25.
Paul Ricoeur, Temps et rcit, vol. Ill, Paris, Seuil, 1978.
'' Giorgio Agamben, The Archive and Testimony [1989], en Remnants of Auschwitz, Nueva York, Zone
Books, 1999, pp. 143-146 [ed. cast.: Lo que queda de Auschwitz. El archivo y el testigo. Homo Sacer III, Valencia,
Pre-Textos, 2000]. f
A. Appadurai, Archive and Aspiration, cit., pp. 15-16.
" Ibid, p. 16.
D E C O N S T R U C C I N , , R E L A C I O N A L I D A D Y R E D E S T E C N O - C U L T U R A L E S 1 7 3
y del archivo fue objeto de un proyecto curatorial que se inici en Munich en 1977 {Deep
Storage: Arsenale der Erinnerung; Sammeln, Speichem^ Archivieren in der Kunst^'^) y conti-
nu en Estados Unidos {Deep Storage. Collecting, Storing, and Archiving in Art^^) en dos
sedes, Nueva York y Seattle.
Ingrid Schaffher, en el texto introductorio del catlogo^'^, explica cmo la nocin de
almacenamiento hace tanto alusin a la memoria (cosas guardadas como recuerdos)
como a la historia (cosas salvadas cmo informacin), sin olvidar lo virtual como una
forma ideal de conservar y guardar esta misma cultura material. Y, lejos de privilegiar
una nica nocin de almacenamiento, la exposicin poda leerse como un conjunto de
objetos o cajas con los que se simulaban tres lugares de almacenamiento: el museo-
depsito, el archivo-biblioteca y el esmdio del artista. Y ello con un comn denomina-
dor: ms all del recuerdo o del olvido, lo que prevalece es la construccin de la histo-
ria por s misma.
Todo el mundo colecciona. Algo o nada. Una y otra vez. En ocasiones consciente-
mente y con una estrategia a largo trmino, otras sin premeditacin. Pero qu le ocu-
rre al objeto una vez es escogido, coleccionado, empaquetado, almacenado, depositado
o indexicado? Qu es lo ms importante para el coleccionista: recordar o documentar
el pasado o preservarlo para el futuro? O se trata de ambas cosas a la vez? Y cul es la
conexin entre la coleccin y el arte? Cul es la diferencia entre coleccionar arte o ha-
cerlo con elementos cientficos o cosas del mundo cotidiano? De ah la namraleza para-
djica de coleccionar, puesta de manifiesto en la idea de enfatizar lo que Matthias Win-
zen^^denomin los mrgenes, lo absurdo y olvidado en las acciones de coleccionar,
salvar y archivar. Y como se poda ver en las obras de artistas como Arman, Richard
Artschwager, Bernd & Hilla Becher, J oseph Beuys, Christian Boltanski, Marcel Broodt-
haers, David Bunn, Sophie Calle, Christo, J oseph Cornell, Hanne Darboven, Marcel
Duchamp, Hans-Peter Feldmann, Vera Frenkel, J ochen Grez, On Kawara, Louise Law-
1er, Paul MacCarthy, Annette Messager, Reinhard Mucha, Claes Oldenburg, Nam J une
Paik, J ason Roades, Edward Ruscha, Daniel Spoerri o Andy Warhol, entre otros, el acto
de coleccionar poda verse como un intento del detener el vertiginoso paso del tiempo,
como un acto defensivo para reducir el miedo al fumro o como una manera de enfren-
tarse a lo no predecible.
Entre las paradojas del coleccionar se constataba una variedad de estrategias artsti-
cas concretadas en cuatro metforas espaciales, los verdaderos leitmotivs de la exposicin:
el archivo-coleccin, el estudio, la caja y el espacio virtual. En la metfora del
Deep Storage: Arsenale der Erinnerung; Sammeln, Speichern, Archivieren in 'der Kunst (cat. exp.), Munich,
Haus der Kunst, 3 de agosto-12 de octubre de 1997.
'' Deep Storage. Collecting, Storing, and Archiving in Art (cat. exp.), Nueva York, PS. l Contemporary Art
Center, 5 de juho-30 de agosto de 1998, y Seattle, Henry Art-Gallery, Seattle, 5 de noviembre de 1998-31 de
enero de 1999. La muestra cont con cinco curadores: Hubertus Ganer, Bernhart Schwenk, Matthias Wi n-
zen, Stefan Iglhaut e Ingrid SchafEner.
Ingrid Schafher, Digging back into Di^ep Storage, en Deep Storage. Collecting, Storing, and Archiving
m/ r , cit., p. 10.
" Matthias Winzen, Collecting- so normal, so paradoxical, en Deep Storage. Collecting, Storing, and Ar-
chiving in Art, cit., p. 22.
1 7 4 A R T E Y A R C H I V O , 1 9 2 0 - 2 0 1 0
archivo-coleccin, las referencias temticas a la memoria, a la historia y a la recolec-
cin personal caracterizaban obras e instalaciones cuyos materiales conformaban una
coleccin cuya estrucmra era similar a la del archivo (Claes Oldenburg sera el ejemplo
ms paradigmtico). Por lo que respecta al esmdio, se parti del supuesto de que el
impulso artstico de coleccionar objetos dentro de archivos se vinculaba a las actividades
que tienen un lugar metafrico en el esmdio, un espacio de trabajo y de transformacin
(como en el caso de la instalacin presentada por Richard Artschwager) que asuma su
condicin de espacio-almacenamiento en dos sentidos: como habitacin donde se alma-
cenan ideas y materiales y, al mismo tiempo, como un lugar con montones de bosque-
jos y objetos que quizs evenmalmente acabarn convirtindoselen obra de arte.
El espacio semntico de la caja supona una aproximacin ins esculmral al hecho
de archivar (los casos de J oseph Beuys, Piero Manzoni, Andy Wa|hol, Christo o Chris-
tian Boltanski eran paradigmticos al respecto) y aluda a una racin del tiempo in-
tangible que slo se poda imaginar en esbozos. Otro de los mbitos metafricos de la
exposicin, el espacio virmal, haca referencia al almacenamiento electromagntico y
digital y explicaba cmo las obras de Nam J une Paik, George Legrady, Lynn Hershman
y Vera Frenkel se referan a temas como el lugar y el cuerpo, el rastro y el documento,
generacin o prdida de informacin, as como a la falta de fiabilidad de la memoria. Y
en todos los casos el archivo se entenda como un continuo flujo de datos, sin geografa
ni continente, continuamente transmitido y sin restricciones temporales, siempre dis-
ponible en el aqu y ahora. La funcin de intercambio habra suplantado a la de al-
macenamiento, un cambio en la orientacin que se evidenciaba en la proliferacin pro-
gresiva de proyectos en la red.
Voil. Le monde dans la tte
Coincidiendo con los actos conmemorativos de finales del siglo XX, Suzanne Pag y
Vrtice Parent, conservadoras del Muse d'Art Moderne de la Ville de Paris, con la co-
laboracin de los artistas Christian Boltanski y Bertrand Lavier, concibieron una expo-
sicin timlada Voil. Le monde dans la tte^^ que examinaba el concepto de archivo en el
arte contemporneo a travs de artistas interesados por la memoria y el registro del
tiempo y que, en relacin al contexto del museo, se planteaban cuestiones como qu
guardar! En el dominio del arte, segn Suzanne Pag, muchos pensaban que, tras el en-
msiasiho de la modernidad, un gran nmero de manifestaciones artsticas del siglo xx
pecaban de nulas o simplemente divertidas.
Las sociedades contemporneas desarrollaban, no obstante, una especie de culto de
la memoria que poda resumirse en el clebre lema del novelista firancs Georges Pe-
rec Je me souviens (Yo me acuerdo), que en su produccin literaria expres su con-
cepcin de la literamr como acto de memoria y como modo de dar sentido a la vida del
autor. Lo cual explicara el subtmlo de la muestra. Le monde dam la tte, en alusin a Ro-
Voil. Le monde dans la tte (cat. exp.), Paris, iViuse d'Art Moderne de la Ville de Paris, 15 de jiinio-29
de octubre de 2000.
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bert Filliou y su lema de invgntariar el mundi) a partir de uno para todo y para todos.
Porque lo importante no^a^la informacin en sijm.isma, sino como sta_poda j er or-
denada, almacenada y transformada. El concepto de archivo defendido por los comisa-
rios de iriusra desplaz^^^ personal con el fin de crear una imagen del mundo de-
finida como extensa e inmanejable^^.
De ah que los trabajos artsticos escogidos de sesenta artistas'^ se interesaran tanto
por los procesos mentales de memorizacin como por los procesos de organizacin y de
archivo (ficheros, listas, inventarios, CD-rom, Internet). Una memoria viva, desde una
situacin de presente, sin falsa nostalgia, pero tampoco sin tecnofuturismo naif, ms
bien como un fragmenta de_.hum|in^ Compulsiones enciclopdicas, frgiles trazos
biogrficos, sabios sistemas de recogida, desordenados o metdicos con el fin de desig-
nar, nomerai:, consignar, listar, clasificar, perseverar, dar acceso a la vida. Y de ah quizs
otra aproximacin a la exposicin,_elmuseo como espado-de-intercambio'^'.
Todo muy cercano al ya comentado lema de Georges Perec J e me souviens (la me-
moria, el pasado sin nostalgia y no sin paradoja, pero tambin el presente y el futuro),
es decir, la memoria y sus mltiples tentativas sublimes o decisorias, para mantener la
vida, el individuo y, en suma, un fragmento de la humanidad. La memoria, lugar sensi-
ble, fugaz o durable, entre el yo y el otro, entre lo personal y lo universal, entre lo indi-
vidual y lo colectivo'^^. Sirvan de ejemplo obras como Les homines du XXe siede, 108 fo-
tografas en blanco y negro del periodo 1910-1940 de August Sander; Fordertrme, siete
paneles de 9 fotografas cada uno en blanco y negro (1993) de Bernd & Hilla Becher; la
Variable Piece n." 10 (1971) de Douglas Huebler (otra tentativa utpica de registrar la es-
pecie humana""^^); 100 Years (2000), 101 fotografas en blanco y negro de Hans-Peter
Feldmann; Les abonns du tlphone (2000) de Christian Boltanski (fig. 96); la neutralidad
conceptual de la proposicin de On Kawara One Million Years-Past y One Million Years-
Future (1999); los dados esparcidos en el suelo de la instalacin de Robert Filliou ifiins,
" Andrew Wilson, Order Versus Chaos, Art Monthly 240 (octubre de 2000), pp. 1-5.
Los artistas y los colectivos convocados en Voil fueron: Georges Adeagbo, Chantal Ackerman, Aqua-
rium. Archives - CD Rom, Internet, Rene Green, Marysia Lewandowska & Nei l Cummings, Armin Linke,
Chris Marker, Bruce Mau, Jean-Michel Othoniel, Oladl Ajiboy Bamgboy, Matthew Barney, Bernd & Hi-
lla Becher, Samuel Beckett/Marin Karmita, Alighiero e Boetti, Christian Boltanski, Claude Closky, Grard
Collin-Thibaut, Hanne Darboven, Maria Eichhorn, Hans-Peter Feldmaim, Robert Filliou, Peter Fischli &
David Weiss, Gloria Friedmann, Paul-Armand Gette, Gilbert and George, Dominique Gonzalez-Foerster,
Flix Gonzlez-Torres, Douglas Gordon, Joseph Grigely, Johan Gimonprez, Raymond Hains, Huang Yong
Ping, Douglas Huebler, H/ U/ M/ B/ O/ T, Fabrice Hybert, Pierre Joseph, On Kawara, Sydou Keta, Matthieu
Laurette, Bertrand Lavier, Jac Leirner, Zoe Leonard, Claude Lvque, Gilles Mahe, Jonas Mekas, Annette
Messager, Jean-Luc Moulne, Marko Peljhan, Dan Persjovschi, Jef Preiss, Les Ready Made appartiennent a
tout le monde, Gerhard Richter, Liisa Roberts, Dieter Roth, Jacques Robaud, Anri Sala, August Sander, Sar-
kis, Nebojsa Serie Soba, Tatiana Trouv, Andy Warhol.
Vase Suzanne Pag, Voil, en Voil, ^e monde dansHa tte, cit., p. 3. ,
Suzanne Pag y Batrice Parent, Introduction, en Voil. La monde dans la tte, cit., p. 5.
Douglas Huebler haba afirmado de esta obra: El artista docimientar Fotogrficamente hasta el fin de
sus das - y en la medida de sus posibilidades-? la existencia de toda persona viva, con el fin de producir la re-
presentacin ms autntica y completa de la especie humana que haya podido ser reunida. Ediciones de este
trabajo aparecern peridicamente, segn un repertorio de temas muy amplio: "100.000 personas", "1.000.000
de personas", "10.000.000 personas", "las relaciones del artista", etc. (noviembre de 1971).
1 7 6 A R T E Y A R C H I V O , 1 9 2 0 - 2 0 1 0
un, one, 1984) (fig. 97); las Reykjavick Slides de Dieter Roth (I parte, 1973-1975; II par-
te, 1990-1993); las series de diapositivas Visible World {Sichtbare Welt, 1986-2000), una
coleccin de imgenes de paisajes de todas partes del mundo de los suizos Fischh
&Weiss; los apilamientos de carteles de Flix Gonzlez-Torres (Untitled Death by gun,
1990); la obra 120 Lettres d'Afghanistan (1974) de Alighiero e Boetti; el archivo de bote-
llas de aguas minerales de todo el mundo de Fabrice Hybert (eau dans la tte, a partir
de 2000) (fig. 98), o la instalacin de Annette Messager En attente, Dependence/Indepen-
dence (1995-2000)''4.
Lo cual explicara la pulsin por parte del artista de coleccionar imgenes de toda na-
mraleza y de toda procedencia, que explicara a su vez la inclusin de la Time Capsule 214
(1978) (fig. 99), un ejemplo de la sistemtica pasin por guardar'^archivar lo banal y co-
tidiano por parte de Andy Warhol, objetos que nunca se haban .catalogado en vida del
artista y cuya existencia slo dependa de la fiebre adquisitiva de aleccionar cosas segn
el criterio de la cantidad. Como sostiene Andrew Wilson, las Time Capsules entendidas
a modo de autorretrato alternativo comportaban elementos mucho ms definitorios del
trabajo de Warhol que sus pinmras: narrativas de impersonahdad, distancia, plenimd y
vaco, repeticin, obsesin, glamour, cotidianidad y muerte'^^
Quiz, en este sentido, una de las obras ms reveladoras de la exposicin fiie la de
Bertrand Lavier timlada Bertrand Lavier prsente la peinture des Martin 1900-2000 (1984-
2000)"^^(fig. 100), en la que el artista llen por completo una de las salas del museo pa-
risino con trabajos de 56 artistas que compartan uno de los apeUidos ms usuales en
Francia, Martin, desde Agnes Martin, Etienne Martin, Michael Graig-Martin hasta un
buen nmero de desconocidos Martins. El artista habra trabajado aqu a la manera
de un DJ , movindose a gusto en tcnicas como el reciclaje, el collage y una gran diver-
sidad de soportes que, en su heterogeneidad, iban desde lo ms perenne, con materiales
nobles como el bronce o la pinmra al leo, hasta las instalaciones y los vdeos (Gilbert
&George, The Secret Files, 2000 [fig. 101], o Hanne Darboven, Der Mind ist aufgegan-
gen, 1982), los CD-rom (Chris Marker, Immemory, 1997, y Marysia Lewandowska &
Neil Cummings, Contents. Tiensevest 31, 1997 [fig. 102]) e Internet (Rene Green, The
Digital Import/Export Funk Office, 1996).
E^archivo, la compij^cin, la colccin, la cjasjj^cin, lae n u me r a c Q n , j e l registro
y la acumulacin se presentaron como distintos mtodos con los que los artistas presen-
tes en Voil buscaban preservar la realidad, pero, taTcomo pareca deducirse de la inten-
cin de los organizadores, el fin ltimo no era tanto anclarla en el presente, sino, a par-
tir de una dimensin derridiana del archivo, proyectarla en un fiimro incierto. -
Bajo un firesco que representaba la historia de la electricidad se disponen, amontonados, distintos ob-
jetos, distintas especies de peluches que, como afirma la artista, estn a nuestros pies, desactivados, rechaza-
dos. Se tratara de objetos transicionales, es decir, un objeto material ftiertemente investido por su relacin
con la infancia, lo cual le asegurara la transicin entre la primera relacin oral de la madre y la relacin de
objeto. Vase Voil. La monde dans l tete, cit., p. 369.
Andrew^ Wilson, Order Versus Chaos, cit., p. 1.
La instalacin de Bertrand Lavier inclua 56 obifas firmadas por artistas con el mismo nombre de fa-
milia, Martin. Un catlogo completo de estos autores y obras se puede ver el catlogo Voil, le monde dans la
tte, cit., pp. 316-323.
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Yann Toma, en la revista Cimaise'^'', vio la exposicin, en su replanteamiento de la me-
moria, como un claro sntoma de su tiempo. De ah el objetivo de los co-comisarios, los
artistas Christian BoltangH y Bertrand Lavier^jque, conscientes d la necesidad de recu-
perar la memoria como un hecho culmral y como necesidad de vencer el olvido, selec-
cionaron a imos determinados artistas para constatar las diferentes vas con las que la
memoria acta en nuestra sociedad. Concluye T)ma: Lejos de ser una conmemoracin
nostlgica, esta exposicin es un cuestionamiento del mundo y de lo que lo habita, y una
demostracin de que el artista puede ser actor de la sociedad, al tiempo que puede con-
tribuir a transformarla"^.
Classified Materials: Accumulations, Archives, Artists
En un mundo de sobredosis de informacin, se plantearon los responsables de la
muestra Classified Materials: Accumulations, Archives, Artists, el proceso de organizar, en-
samblar y ordenar materiales desempea im creciente papel vital en todos los aspectos
de la sociedad"*^^. Y es en este sentido como la exposicin, con cuarenta y cuatro artis-
tas internacionales de Canad, Estados Unidos, Asia, Europa y Extremo Oriente, exa-
mina cmo los artistas encuentran vas creativas para generar significado a travs de los
procesos de coleccin y clasificacin. Cmo clasificar materiales que resisten a la clasi-
ficacin? Cmo determinar lo que es significante y relevante? El resultado adopt una
gran variedad de formatos, desde las bases de datos electrnicas, palabras e imgenes
hasta ready-made y pinturas, a travs de los que los artistas revelaban elementos no visi-
bles del mtodo de trabajo artstico mostrando la manera de emplear, transformar o de-
safiar los procesos de orden como base de toda actividad artstica. Entre los artistas pre-
sentes en la exposicin^ destac la obra de Antoi Muntadas The File Room, un archivo
electrnico de materiales censurados en los que Muntadas examina la historia de la cen-
sura al tiempo que propone instrumentos de discusin. Compuesta de obras compiladas
a lo largo de un periodo de diez aos, The File Room sirve como un archivo con capaci-
dad de reconocer acciones de censura en relacin a acontecimientos sociales, movi-
mientos polticos, creencias religiosas, condiciones econmicas, expresiones culturales e
Yann Toma, De l'aspirine pour mieux tenir le coup: Sur l'exposition Voil. Le monde dans la tte, Ci-
maise 47, 266-267 (septiembre-octubre 2000), pp. 89-94.
Ibid., p. 94.
Classified Materials: Accumulations, Archives, Artists (cat. exp.), Vancouver, Vancouver Art Gallery, 15 de
octubre de 2005-2 de enero de 2006. El trabajo comisarial se reparti entre Grant Arnold, Daina Augaitis,
Bruce Grenville y Monika Szewc2yk.
Los artistas incluidos en Classified Materials fueron Roy Arden, Kim Kennedy Austin, Bernd & Hilla
Becher, Hai Bo, Christian Boltanski, Eric Cameron, Sarah Charlesworth, Kate Craig,>Pavil de Guzmn, Eu-
genio Dittborn, Geofrey Farmer, Hans-Peter Feldmann, Gerald Ferguson, Ellen Gallagher, Hardley Max-
well, Douglas Huebler, Carole Itter, Emily Jacir, Garry Nelly Keimedy, RoyEayoka, Robyn Laba, Micah Le-
xier, The Long March Project, Kyla Mallett,,. Eric Metcalfe, Morris/Trasov Archive (Michael Morris and
Vincent Trasov), Antoni Muntadas, AI Neil, N. E. Thi ng Co., Michael Euyung Oh, Denise Oleksijczuk, Hea-
ther Passmore, Ed Ruscha, Jayce Salloum, Mary Scout, Steven Shearer, Jeffrey Spalding, Irene Whittonie,
Nel l y Word y Jin-me Yoon.
1 7 8 A R T E Y A R C H I V O , 1 9 2 0 - 2 0 1 0
identidades personales. The File Room se present tambin como un sistema abierto y
una esculmra social que potenciaba la interaccin del pblico, invitando a los espec-
tadores a participar en una performance poltica.
Archive Fever. Uses of the Document in Contemporary Art
Por su parte, la exposicin Archive Fever. Uses of the Document in Contemporary Art^\
comisariada por Okwui Enwezor, a partir de las relaciones entre archivo, documento y
fotografa explor las estrategias concepmales usadas por los arljistas para transformar
los modelos de archivo documentales en reflexiones sobre la condicin histrica, en una
dialctica estrucmrada entre las tradiciones humansticas y las no humansticas. Artistas
como Christian Boltanski, Tacita Dean, Stan Douglas, Harun pFarocki, Hans-Peter
Feldmann, J ef Geys, Flix Gonzlez-Torres, Craigie Horsfield, Zoe Leonard, Sherrie
Levine, Gleen Lign, Robert Morris, Walid Raad, Thomas Ruff, Anri Sala, Fazal
Sheikh, Lorna Simpson, Eyal Sivan, Vivan Sundaram o Andy Warhol mostraban cmo,
ms all de las taxonomas, las tipologas y los inventarios generados por los archivos, lo
verdaderamente importante era el establecimiento de un contexto epistemolgico (de
Foucault a Derrida) que garantizara un uso del archivo no simplemente para salvaguar-
dar el pasado o acmar contra las formas contemporneas de amnesia sino como un lu-
gar donde la sumra entre pasado y presente se localiza en una indeterminada zona en-
tre accin e imagen, documento y monumento^^.
Archive Fever. Uses of the Document in Contemporary Art (cat. exp.), Nueva York, International Center of
Photography, enero-marzo de 2008. '
" Okwui Enwezor, Archive Fever: Photography between History and the Monument, en Archive Fe-
ver. Uses of the Document in Contemporary Art, cit., pp. 46-47.
EL ARCHIVO Y LA DECONSTRUCCIN
DE LA HISTORL\: 1989-2010
En pleno cuestionamiento de los conceptos de representacin, autora y subjetividad,
el arte dejas ltimas dcadas ha desplegado distintas estrategias en el marco global de la
deconstruccin," entendiendo sta como el ms activo impulso o ethos posmodem des-
de el que cuestionar los valores de la alta modernidad. Estrategias como la de la apro-
piacin, en ocasiones crtica y en otras alegrica, y la del simulacro, si bien desde prin-
cipios de la dcada de los noventa se asiste a la emergenaa'd una tercera alternativa si
cabe de mayor intensidad creativa: la de la fiebre del archivo, tanto en su versin pu-
ramente estrucmral (la arquitectura del archivo como un conjimto de cajas, contene-
dores, etc.) como en su carrter sistmico y epistemolgico. Es la estrategia que revelan,
entre otras creaciones, Ta intervencin de Susan Hillef en el Freud Museum de Londres
(1994), las propuestas cercanas a la tipologas objemales de museos de ciencias natura-
les de Mark Dion {On Tropical Nature, 1991-1992) y las obras de Ilya Kabakov {The Big
Archive, 1993), Antoni Muntadas (Xhe File Room, 1994), Thomas Demand {Archive,
1995) o Andrea Eraser {Information Room, 1998),
Para estos artistas y para todos aquellos que participan en la estrategia del archivo, el
pasado ya no es un modelo a revisitar para citarlo fi-agmentaria y oblicuamente y pro-
yectar sobre l significados alegricos. Eljpasado est ah en estado bruto y el artista pue-
de acudir a su encuentro de un modo directo, compu]sivo7co"lFpasion 3e un colec-
cionista. En este renovado nteres actual por el pasado, la memoria y la historia, la
estrategia del archivo es la que mejor representa las principales aspiraciones del pro-
yecto inacabado de la posmodernidad, en especial la deconstruccin derridiana. Nada
es^an_decpnstructivo como los archivos en s mismos, con su relacional y no coKereite
topologa de documentos que esperan sr reconfigrados. Unos a'rchivos que asumen
el concepto foucaultiano de la arqueologa entendida como momento y genealoga, y
concebida como vm proceso, es decir, como una suma de discontinuidades, fisuras, dis-
rupciones, ausencias, silencios y nipturaiis en oposicin al discurso historia ue reafirma
la nocin d'^continuidad; que reclaman un ensimo jetorno a lo real, no desde lo infor-
me batailleano sino desde los postulados de J acques Lacan; que confirman el concepto
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de_^arthes^muerte del_.auQr-desde la antisubjetividad como crtica a la funcin
autorial, y que potencian el recurso a la cito entendida rrms como recoleccin, segn la
terminologa de Walter Benjamin, que como estricta apropiacin.
La estrategia del archivo se apropia, adems, de la necesidad de recuperar la memo-
ria entendida como un tercer estado entre la historia y el presente. Pero no memorias
universales, como las emanadas del Holocausto, sino memorias globales y desterritoria-
lizadas. Ello explica que artistas de diferentes latimdes -Latinoamrica, Asia o frica-,
recurran a la estrategia del archivo-memoria para dejar constancia de sus memorias lo-
cales en el mareo de lo global. Como sostiene Andreas Huyssen, la transformacin sub-
liminal de nuestra imaginacin temporal ha generado una desterritorializacin as como
una reterritorializacin del espacio de la memoria: algo que haka ahora se le ha escapa-
do al anlisis crtico de la memoria y de la historia, proceso que sostiene y justifica la
existencia de palimpsestos de la memoria que se hallan en un fpj o constante, agregn-
dose y borrndose en su trnsito a travs del tiempo. Proceso que genera -con ms fre-
cuencia en la literamra, el cine y las artes que en los esmdios acadmicos- nuevos tipos
de constelaciones transnacionales de la memoria orientadas a polticas nacionales y a
identidades micas^.
El recurso al archivo no impone frmulas nicas y repetitivas, sino amplias posibili-
dades de usos, maneras y tipologas: las basadas en las relaciones entre arclvo_y emo-
grafa, significadas en la obra de Mark Dion; las centradas en las relaciones archivo, ar-
queologa y fotografa, como ocurre en Thomas Ruff^Thomas Struth, Andreas Gursky,
Zoe Leonard, Peter Piller y J oachim Schmid; las relacionadas con el lenguaje y la escri-
mra, de lo que son buen ejemplo las obras de Isidoro Valcrcel Medina; las vinculadas a
los recursos-propios del modus operandi de la ciencia archivistica como el del ndice o el
del tesauro, tal como se manifiesta en las creaciones de Ignasi Aball, Pedro G. Romero
y David Bunn; las que trabajan con el concepto dejneta-archjvOj como hace Montserrat
Soto, y las que utilizan el archivo como una cifra para abordar relaciones de poder,
como ponen al descubierto las obras de Fernando Bryce, Rosangela Renn, The Atlas
Group y Francese Abad.
Aportaciones iniciales: Susan Killer, Ilya Kabakov, Antoni
Muntadas, Vera Frenkel, Thomas Demand, Andrea Fraser
La proyeccin de la estrategia de archivo en principios estticos y modelos artsti-
cos queda patente en algunos trabajos de artistas como Susan Hiller, Ilya Kabakov, An-
toni Muntadas, Vera Frenkel, Thomas Demand y Andrea Fraser. La contribucin al
respecto de la norteamerican^_Siis.an_Hiller-(4940-), cuya obra supone un claro com-
promiso feminista con la culmra visual que su propia autora considera paraconcep-
' Andreas Huyssen, Aplicaciones txansnacionales del discurso sobre el holocausto y el colonialismo, en
La Memoria del Otro (cat. exp.), Bogot, Museo de Aife de la Universidad Nacional de Colombia, 10 de sep-
tiembre-? de noviembre de 2009, y Santiago de Chile, Museo Nacional de Bellas Artes, 29 de abril-20 de ju-
nio de 2010, pp. 26-27.
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tual, se concreta en la work in progress titulada At th:Freufl Museum, iniciada en 1991
y presentada en su primera versin (1994) en una sala del Freud Museum de Londres,
antigua residencia del psicoanalista en el exilio, que haba sido su dormitorio en el l-
timo ao de su vida. Tras esta primera versin, compuesta de 23 cajas de cartn seme-
jantes a las utihzadas por los arquelogos, y la pubHcacin en 1995 del libro After the
Freud Museum, Killer present en la Hayward Gallery de Londres en 1997 un nuevo
estado de la instalacin con el ttulo de From the Freud Museum (fig. 103)^. Se trata de
una coleccin de documentos, fotografas y objetos artsticos, arqueolgicos y coti-
dianos repartidos, en esta ocasin, en cincuenta cajas de cartn que, a su vez, se pre-
sentan dispuestas en vitrinas murales. Susan Hiller selecciona el material de la obra
entre los objetos del Freud Museum, es decir, entre los objetos y materiales que tena
Freud en su consulta, desde documentos de su archivo hasta colecl:iones de postales
de sus viajes a diferentes lugares, pasando por. fotografas o antigedades, siempre si-
guiendo el criterio del inters de lo emogrfico, lo artstico y lo mitolgico. Hiller eli-
ge objetos que solan pasar desapercibidos a los visitantes del museo, objetos que
Freud coleccion a lo largo de su vida, y, en un segundo estadio, los clasifica e indexa
en las mencionadas cajas, que timla (en distintos idiomas pero siempre con traduccin
al ingls) y etiqueta.
Aunque el hecho de usar las mismas cajas de cartn que los arquelogos utilizan para
guardar o embalar los objetos de las excavaciones, aluda a la analoga que Freud esta-
bleci entre la arqueologa y el psicoanlisis, para Hiller, formada, no hay que olvidar-
lo, en el campo de la antropologa^lo relevante y significativo no son los objetos sino
los contextos o, ms concretamente, los procesos de los que proceden y, a la vez, gene-
ran tales contextos: Uno de los factores ms importantes en mi obra -afirma Hiller- es
la designacin de espacios donde espectadores y lectores puedan experimentar sus pro-
pios roles como participantes activos -colaboradores, intrpretes, detectives"^.
Las cajas acumuladas de su archivo-instalacin se ordenan a.la manera de una serie y
se presentan dispuestas en una o dos vitrinas murales como si se tratara de piezas de
museo. Y en cierta medida lo son, puesto que se expusieron en la Tate y, en su primera
versin, en el Freud Museum formando parte de su propia coleccin permanente. Se si-
tan, pues, en xm contexto especfico e histrico, a modo de una coleccin presentada
en el seno de la coleccin a la que cita y de la que, a la vez, deriva. El proyecto de Hi-
ller se inscribe y est subordinado a un determinado contexto museogrfico, con todas
sus mltiples significaciones, contexto en el que incide y, a la vez, condiciona, configu-
rando con ello un nuevo contexto.
^ La instalacin fue adquirida por la Tate Gallery de Londres en 1998.
' Susan Hiller se gradu en el Smith College en Northampton, Massachusetts, en 1961. Llev a cabo es-
tudios de posgrado en Antropologa en la Tulane University de-Neva Orleans. Realiz estudios de campo en
Mxico, Guatemala y Belice, convirtindose en activista crtica de la antropologa acadmica y, en especial, de
las afirmaciones cientficas de objetividad. Dwante la segunda mitad de la dcada de 1960, viaj por Europa,
frica del Norte y Asia, para instalarse definitivamente en Londres en 1969.
Susan Hiller, After the Freud Museum, Belfast, Book Works, 1995, s. p. Sobre Susan HiUer vase Ale-
xandra KokoU (ed.), Susan Hiller. The Provisional Texture of Reality. Selected Talks and Texts, 1911-2001, Zurich
y Dijon, JRP/Ringier y Les Presses du rel, 2008.
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Pero Hiller no slo trabaja los problemas de contexmalizacin sino los de la cons-
truccin del lenguaje, definiendo un lenguaje nuevo en el mbito de otro lenguaje ya
preexistente para determinar y fijar las pautas de lectura del espectador. Su archivo de
cajas articulado y clasificado de manera seriada gua la mirada del espectador, quien, in-
conscientemente, en su recorrido por una sucesin de acontecimientos reconocibles
pero, a la vez, ilegibles, es sometido a un proceso de evocaciones: Utili^la caja -co-
menta Hiller- como si fiiera un marco para llamar la atencin de algo incluido en sta.
Pero, por supuesto, la caja no es un marco, es un espacio; y, en este sentido, todo lo que
he colocado en cada caja es ima instalacin dentro de una instalacin [...]. Una caja den-
tro de una vitrina que est en el interior de una habitacin simada dentro de un espacio
instimcional dentro de esta casa [...]. He creado una simacin a travs de una vitrina
preexistente que necesitaba ser completamente rehecha, estantes, luces, todo siguiendo
el mismo orden que tena en origen^. |
Susan Hiller pretende que la historia de su archivo, de sus cajas, se revele como una
propuesta referida a la continuacin de ima historia en curso*^, ima historia desarrolla-
da en un espacio arqueolgico de fragmentos en el que la artista proyecta de modo in-
consciente el lenguaje de sus deseos, hasta entonces sumidos en la penumbra de lo ocul-
to, de lo reprimido personal y culmralmente, interrelacionando su lenguaje con el de las
piezas expuestas, a travs de las imgenes, los textos y los objetos. Hiller .acta como un
narrador que refiere una historia .en.la^q.ue .integra^ relato a la manera que dca-
das ants plantease Walter Benjamin: El narrador toma lo que narra de la experiencia;
la suya propia o la transmitida. Y la torna a su vez en experiencia de aquellos que escu-
chan su historia^.
Las historias integradas de Hiller entierran valores comq la racionalidad, la objetivi-
dad y los cnones estticos y artsticos, y desentierran una pltora de smbolos que le
permiten ser partcipe y, al mismo tiempo, construir con el lenguaje de los objetos un
espacio onrico, mgico, cuyo contenido, como los sueos interpretados por Freud, co-
bra un valor simblico. Es lo que Fiona Bradley atribuye al significado que da Freud a
los sueos: Su trabajo sobre los sueos le ha convencido de que las cosas que soamos,
y las palabras que usamos para hablar de aqullos, son pistas de funcionamiento de nues-
tra mente inconsciente al tiempo que definen nuestra identidad..,En el sistema fi-eudia-
no^, las palabras y los objetos-tien&nama^resonancia simblicas^..
El dilogo entre lo real y lo artificial, el consciente y el inconsciente, se pone de ma-
nifiesto especialmente en la videoproyeccin sin fin Bright Shadow (1994) que comple-
menta la instalacin de las cajas a travs de una pequea pantalla LCD dispuesta en el
interior de la caja timlada Seance/seminar. La proyeccin nos muestra el interior de una
habitacin en penumbra -como si se tratase de una cmara oscura- en la que las som-
bras crean im espacio ilusorio, imaginario, virmal, tal como si fuese el espacio mental de
' Susan Hiller, Working Through Objects, en Barbara Einzig (ed.). Thinking about Art, Cmversations
with Susan Hiller, Manchester y Nueva York, Manchej?ter University Press, 1996, p. 231.
^ Walter Benjamin, E1 narrador, en Iluminaci^es IV, Madrid, Taurus, 1991, p. 114.
^ Walter Benjamin, E1 narrador, cit., p. 115.
8 Fiona Bradley, Susan Hiller (cat. exp.), Liverpool, Tate Gallery, 20 de enero-17 de marzo de 1996.
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los sueos, un espacio que, como el ttulo de la caja, plantela aparente contradiccin
entre racionalidad e irracionalidad.^ \
La forma del lenguaje que utiliza Hiller para titular las cajas funciona de un ui^odo^
jr^tQjimico, atendiendo ms al efecto de la palabra que a su causa. As, los tmlos de sus
cajas 001 Nama-ma/Mother, curated (1991), 002 Prayer, presented (1991), 003 Panacea/cure,
filed (1991), no refieren a los objetos que contienen, sino a impresiones o conceptos que
evocan como, por ejemplo, los de inmortalidad y muerte, convirtindose en estos casos
las cajas en verdaderos memento mori^^.
El archivo-instalacin de Hiller permite im continuo rescate de lo olvidado, repri-
mido o destruido, que en su recuperaci^traza un recorrido circular sin fin, de eterno
retorno al principio ^^ ""
La relacin del ucraniano Ilya Kabakov (1933-} .cai;i el archivo o, en realidad, con el
archivo de una memoria que intenta superar la opresin del orden, de la clasificacin o
de la indexacin, es decir, de un archivo en las antpodas de las cajas arqueolgicas de
Susan Hiller, se puede detectar de una manera temprana en su obra -principalmente ins-
talaciones- preocupada, a partir de sus esmdios de diseo grfico en el Instimto de Arte
W. Surikov de Mosc, por las interrelaciones entre^ajgbra e imagen, entre objeto y sig-
nificado, y entre_o.bjeto y espjjcio^^--
Residiendo an en Mosc y conjugando con delicado equilibrio su compartido ca-
rcter de artista oficial y no oficial, esa preocupacin la llev a trmino en una serie
de lbumes de ficcin^^-lleg a trabajar en 50 de ellos, aunque no todos los completa-
ra- en la que cada uno narra la historia de un personaje que intenta escapar de la bana-
lidad de la existencia cotidiana. Los diez primeros lbumes, conocidos con el ttulo de
Ten Characters (1972-1975) (fig. 104), forman una serie que gira en torno a un hombre
que, en el momento que trata de escribir su biografica, se da cuenta de que casi nada ha
pasado en su vida. Para solventarlo, crea diez personajes diferentes que permiten al au-
tor explicar, mediante texto e imagen, su percepcin del mundo a travs de las impre-
siones que cada uno de estos personajes manifiesta acerca de las personas, los lugares y
los objetos. Son los pequeos hombres de las novelas rusas del siglo XIX, situados en
los mrgenes de la sociedad, que viven una existencia ni comprendida ni reconocida ni
conservada en vida.
' El ttulo de la caja -afirma Hiller- acta con -la contradiccin supuesta entre racionalidad-irraciona-
lidad; en fi-ancs la palabra seance solamente significa "seminario". Vase Susan Hiller, After the Freud Mu-
seum, cit.
Susan Hiller, Working Through Objects, cit., p. 228. Hiller alude a la inmortalidad y a la muerte,
cuya existencia divina se relaciona con el acto de coleccionar en tanto "proceso que incluye y define lo inmor-
tal y la muerte.
" Denis Robinson, . . . Scarce stains the dust... Freud's Museum-the work of Susan Hiller, en Susan
Hiller: Recall, Selected Works 1969-2004 (cat. exp.), Gateshead, Baltic Center for Contemporary Art, 1 de mayo-
18 de julio de 2004; Porto, Museu de Arte Contemporanea de Serralves, 15 de octubre-9 de enero de 2005, y
Basilea, Kunsthalle, 30 de enero-27 de marzo de;,2005, p. 104.
Una parte de estos lbumes se publicaron en Ilya Kabakov: Five Albums (cat. exp.), Helsinki, The Mu-
seum of Contemporary Art, 1994. Vase tambin Amei Wallaeh, Ilya Kabakov. The Man Who Never Threw
Anything Away, Nueva York, Harry N. Abrams Inc. Publishers, 1996, pp. 114-130.
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Para Kabakov, esos lbumes, dominados en lo grfico por la esttica convencional de
la ilustracin sovitica de literamra infantil, que el autor conoca bien por su formacin
y por su trabajo como artista oficial, hay que entenderlos como las obras teatrales que se
hacan en las plazas pblicas para que el espectador pudiese intervenir en el decurso de
la obra, interacmando con ella e interpretndola a su manera.
Esa volimtad de dar relevancia y nfasis histrico al hombre de la calle, que here-
da, como hemos mencionado, de la tradicin de la novela rusa (Tolstoi, Dostoievski y,
principalmente, Gogol) aparece tambin en su primera gran instalacin, denominada,
al igual que los lbumes. Ten Characters, que present en la galera Ronald Feldman Fine
Arts de Nueva York en 1988^"^(fig. 105) tras haber emigrado a Occidente un ao antes
y haber dejado el beneficio de un trabajo estable y im mnimd.de control de la KGB.
En dicha instalacin, Kabakov mont la planta de una casa de habitaciones al estilo de
las del Mosc de su juvenmd, con un total de diez habitaciones c|salas de estar-vivir-dor-
mir, aparte de pasillos, cocina, bao y estancia para nios, que son salas comunitarias.
Los inquilinos, diez, no vivan ah por afinidad o simpata, sino por el azar de un sorteo
burocrtico. Los visitantes de la exposicin no los encontraban en sus habitaciones. Tan
slo hallaban sus mundos fruto de sus personalidades singulares^^y, consecuente-
mente, de disfiinciones domsticas: el compositor que pretenda dirigir un concierto co-
lectivo; el artista sin talento que se empeaba en trabajar continuamente; el hombre que
quera salvar de ahogarse a Nikolai Viktorovich; aquel que, atormentado por su baja es-
tamra, deseaba que los dems caminasen en cuclillas; el inquilino que, tratando de esca-
par de su vida, ide una mquina que le autopropulsaba y le haca viajar al espacio, dan-
do testimonio de ello los zapatos que quedan en la habitacin y el agujero en el techo;
aquel que se mud, pero dej un trozo de cuerda con nudos para que le adjuntasen men-
sajes; el hombre hurao que padece el sndrome de Digenes recluido en una habitacin
abarrotada de basura que nunca tira por miedo a perder la memoria de los objetos y que
termina viviendo como un ratn en un queso podrido.
En esa casa de habitaciones, con espacios, muchos de ellos ya presentados en su pas
de origen, concebidos con una escenografa de acumulacin en las antpodas del cubo
blanco y de la tradicin minimalista y concepmal, viva tambin un hombre cuyo mun-
do conectaba directamente con la pulsin que el propio Kabakov senta por el archivo,
la coleccin y la clasificacin, una pulsin que entenda como paradoja y, al mismo tiem-
po, colapso. Era el coleccionista (The Collector), que, como los dems, viva en una
pequea estancia (2,50 x 3,50 x 2,20 m) de paredes grises con una inquietante mesa so-
Vase Boris Groys, Un homme qui veut duper le temps, en Ilya Kabakov. Installations 1983-1995 (cat.
exp.), Pars, Muse national d'art moderne-Centre de cration industrielle, 17 de mayo-4 de septiembre de
1995, p. 18.
Nuevas instalaciones tuvieron lugar en Londres con el subttulo The Untalented Artist and Other Cha-
racters, ICA (23 de febrero-23 de abril de 1989), y en el Hirshhorn Museum and Sculpture Garden de Wash-
ington (7 de marzo-3 de junio de 1990).
" Los personajes creados por Kabakov son: The man who fled into his painting, The man who co-
llects opinions of others, The man who flew out of ms room into the space, The imtalented artist, The
little man, The composer, The collector, The man who describes his life through other characters,
The man who saved Nikolai Viktorovich y The man who never threw anything away.
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litara llena de recortes iluminados por un flexo y con muros de paneles (40 x 60 cm) cu-
biertos de postales, carteles, fotos recortadas de libros y revistas (entre 8 y 10 para cada
panel), dispuestos en un cierto orden no ajeno al de las estancias administrativas.
En Ten Characters y en la mayor parte de sus obras, que Kabakov concibe como ins-
talaciones totales^^, lo relevante no son los espacios en s mismos ni las cosas u objetos
que contienen, sino las relaciones que se establecen entre los objetos y los espacios, pre-
sencias estas que diferencian las por l denominadas instalaciones occidentales (euro-
peas y norteamericanas) y las no occidentales o rusas'^. Por lo comn, no construye
espacios pblicos ni tan siquiera museolgicos; sus instalaciones se desenvuelven en es-
pacios cotidianos, interiores, en lugares repensados por el artista a partir de realidades
vividas o pensadas, en los que con materia, color y luz y, a veces, tambin sonido conci-
be atmsferas densas, cargadas, sobrecargadas y, a veces, saturadas de presencias obje-
tuales como ocurre en las habitaciones de Ten Characters. Kabakov no deposita objetos
en espacios determinados; reubica (crea) espacios que existen en otras geografas o en
otras memorias y los convierte visualmente en entornos vitales significativos tanto a ni-
vel individual como colectivo. Son espacios lbregos que, como el proyecto totalitario
de la Unin Sovitica, que el artista entenda de un modo ambivalente sin una clara con-
ciencia colectiva crtica, estn destinados a desaparecer.
Esos nexos profundos con el vivir sovitico o, para ser ms precisos, con el vivir mos-
covita, quedan reflejados principalmente en un conjunto de 16 instalaciones agrupadas
bajo el ttulo The Russian World}^, que se inician en 1991^^con The Communal Kitchen,
instalaciones a travs de las cuales el artista pretende crear una imagen del mundo ruso
en tanto cosmos completo e independiente y en tanto creador, igualmente, de vanguar-
dias artsticas. Entre tales instalaciones, en lo que respecta al archivo, destaca la refle-
xin que hace Kabakov en torno a la nada de la totalitaria burocracia sovitica en The
Big Archive {Het Grote Archief, Stedelijk Museum, Amsterdam, 1993) (fig. 106), un espa-
cio laberntico de cubculos por el que el espectador circula a modo de viaje inicitico
por el confuso universo del archivo en tanto institucin e instrumento acmnulador de
El origen de esta denominacin se encuentra en una conferencia pronunciada por Kabakov en la
Hochschule fiir Bildende Knste de Frankfurt en 1993. Publicada por primera vez en Et tous ils changent le
monde (cat. exp.), 2." Bienal de Arte Contemporneo de Lyon, Pars, PMN, 1993, pp. 269-211). Kabakov con-
clua su conferencia con estas palabras: Me arriesgar diciendo que mientras la pintura nos permite cono-
cer y asimilar la tercera dimensin, en la misma va la instalacin nos permite penetrar en la cuarta. Despus
de todo, la pintura, en su propia naturaleza, es bidimensional, y la instalacin, y en concreto la instalacin
total, es tridimensional.
Para Kabakov, la instalacin occidental est basada en el objeto o en la presencia de los diferentes ob-
jetos despus de la accin. En las instalaciones no occidentales, lo que importa es el espacio, es decir, la at-
msfera de una situacin particular.
Las instalaciones que conforman el proyectg The Russian World son: 1. The Comipunal Kitchen; 2. The
Communal Apartment; 3. The Man Who Flew into His Painting; 4. The Man Who Flew into Space from
His Apartment; 5. The Garbage Man; 6. The Collector; 7. The Boat of My LifjB. Mental Instimtion; 9. The
Corredor/MjtMother's Album; 10. The Orphanage (We are Leaving Here Forever); 11. The Red Wagon; 12.
The Bridge; 13. The Toilet; 14. The Life of Flies; 15. Exhibit of One Book; 16. The Big Archive.
En esta poca, Ilya Kabakov ya trabajaba conjuntamente'con su mujer Emiha (1945), cuyos estodios
iniciales haban sido de msica y hteratura.
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realidades sin sentido. Kabakov crea un recorrido angustiante de enrarecida atmsfera
visual -recorrido que deja irreconocible el espacio museogrfico inicial- que transita por
srdidas estancias con las siempre presentes ventanillas que obligan a rellenar todo tipo
de formularios, con mesas de despacho repletas de papeles a modo de barreras que difi-
cultan circular, sillas, estanteras e innumerables paneles sujetapapeles, en definitiva, una
absoluta avalancha de papel que slo se significa a s mismo.
Ante la utilizacin del archivo por parte de las autoridades soviticas como instru-
mento de control y vigilancia de todos y cada uno de los aspectos de la vida de cada in-
dividuo, Kabakov en The Big Archive intenta descubrir lo contradictorio e inconsistente
de un mtodo cuya aplicacin, al no distinguir lo relevante de lo anecdtico, lleva a su
propio colapso y, metafricamente, al colapso de los sueos y d, las utopas de la Unin
Sovitica, sumergida en im mundo de caos, pobreza e inmundicia que ha eliminado la
dimensin de seguridad, casi acogedora, del comunismo. |
La burocracia instimcional tambin est presente en el hacer creativo del artista ca-
taln Antoni Muntadas (1942-), cuyo concepto de archivo supone un desplazamiento
desde el almacenamiento al intercambio, que de este modo se convierte en la principal
funcin archivista. Este cambio de orientacin del concepto de archivo se evidencia en
el flujo de proyectos de est tipo que lleva a cabo Muntadas desde que en 1987 presen-
t la videoinstalacin The Board Room en el North Hall Gallery del Massachussets Co-
llege of Art and Design (Boston), en un espacio que recreaba la tipologa instimcional y
corporativa de una sala de juntas. La mesa central de ese espacio de poder y de toma de
decisiones estaba rodeada de 13 sillas, asientos de lderes mundiales, ya fuesen polticos,
como Nixon, o espirituales, como el papa J uan Pablo II,-el ayatol J omeini y telepredi-
cadores como J erry Falwell y Oral Roberts, cuyos retratos, con pequeas pantallas de te-
levisin a la manera de bocas que emitan en loop cortas secuencias de los discursos, ser-
mones y verborreas propagandistas de los retratados, colgaban de las paredes de la sala.
En ese inters por descubrir y poner en evidencia lo srdido de los espacios de po-
der instimcionales y por establecer los distintos mecanismos en la percepcin de con-
textos sociales, Muntadas acometi desde finales de los aos ochenta nuevos dilogos
con lugares poltica y socialmente connotados, como las nueve versiones (1989-1993)^
de Stadium, reflexin sobre la namraleza del espectculo a partir de un espacio hbrido,
mezcla de anfiteatro, circo y arena, o el presentado en el Indianapolis Museimi of Art en
1991, Words: The Press Conference Room. Como en las habimales salas en las que se cele-
bran conferencias de prensa, la instalacin centra su atencin en un elevado atril con
mltiples micrfonos iluminado por un potente foco que proyectaba en la pared -a fal-
ta de orador- una intensa aureola de luz. La base del atril se prolonga por una alfombra
cubierta por tres hileras de portadas de diversos peridicos presentadas a modo de ses-
20 StadMm I, Banff, Walter PhilHps Art Gallery, The Banff Center, 1989; Stadium II, Manchester, Cor-
nerhonse, 1989; Stadium III, Ikon Gallery, Birmingham, 1989; Stadium /i^ Vancouver, Charles H. Scott Ga-
llery, 1990; Stadium V, Nueva York, Kent Fine Arts, l 990; Stadium VI, Nueva Orleans, Contemporary Art
Center, 1991; Stadium VII, Santa Brbara, California, Santa Barbara Museum of Art, 1991; Stadium VIII, Va-
lencia, IVAM, 1992: Stadium DC, Berlin, Kunst-Werke, 1993.
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gado archivo de los inmediatos acontecimientos histricos y que en su recorrido alcan-
za un monitor de televisin que constantemente emite mensajes proselitistas de orado-
res/lderes polticos^^Muntadas vehicula su crtica al poder a travs de las tcticas de los
mass media, en una posicin fronteriza entre el periodismo y la publicidad, la noticia y el
sensacionalismo, la poltica y el entretenimiento.
Este tipo de pulsin creativa que parte de los mass media y participa del afn acumu-
lativo, fue puesta en evidencia en obras como Between the Frames (1983-1993), instala-
cin con ms de 120 entrevistas grabadas a lo largo de diez aos en vdeo monocanal en
torno al tema del sistema del mundo del arte: comercio, galeras, museos, coleccionis-
tas, profesores, crticos de arte, pubhcidad y medios de comunicacin, es decir, todos los
profesionales y las instimciones que rodean de alguna forma la obra de arte, diferentes
protagonistas del mundo o sistema del arte^^.
En el marco de este grupo de instalaciones interesadas por la acumulacin, en 1994
Muntadas acometi un nuevo proyecto, The File Room, desarrollado tanto a partir de la
dimensin fsica del archivo (el lugar del archivo) como de su presencia metafrica (el
significado del archivo y su relacin con la censura). Una obra en la que el autor plan-
tea la asociacin funcional entre arquitectura e instalacin para desarrollar el concepto
de archivo en tanto que mtodo alternativo de coleccionar, procesar y difundir infor-
macin estimuladora del dilogo crtico en torno a la censura con el fin de que la ma-
nipulacin cultural que esta prctica represiva supone no sea borrada de la memoria ni
aniquilado el recuerdo de su existencia. Tal como afirma EHsabeth. Subrin, artista e in-
vestigadora del proyecto, The File Room fue concebido desde el punto de vista artstico
y, como tal, no presupuso ni el papel de la biblioteca ni el de la enciclopedia en un sen-
tido tradicional. El proyecto propuso mtodos alternativos para la informacin, proce-
samiento y distribucin, para estimular el dilogo y el debate en torno a temas como la
censura y el archivo^^
La voluntad de Muntadas de demmciar la censura tiene su origen en un proyecto
censurado en su momento por los responsables de TVE que, tras dos aos de investi-
gacin en los archivos de la televisin franquista^"^, deba emitirse en el programa Me-
trpolis. Como relata Muntadas en una entrevista pubHcada por Art Press en 2003, la
historia de The File Room empieza en Madrid en 1989. Con ocasin de mi exposicin en
el Reina Sofa en. 1988 [se refiere a la muestra Hbridos], Televisin Espaola me pidi
un film de mi trabajo, en el que yo asumira el papel de realizador. Era libre de hacer lo
que quisiera. Pero pens en llevar a trmino un trabajo sobre la televisin espaola en s
La banda sonora de la instalacin, al igual que las imgenes del vdeo, se elabor a partir d distintos
procedimientos de montaje, collage y deconstruccin de fuentes audiovisuales ya existentes.
^^ En la instalacin concebida para esta obra y presentada por primera vez en el CAPC-Muse d'art con-
temporain de Burdeos en 1994, con el subttulo de The Forum, los ocho captulos -The Dealers, The Collectors,
The Gallery, The Museum, The Docents, The Critics, The Media, Epilogue- se presentaron simultneamente en
celdas o compartimentos de disposicin radial, formando xm pabelln de planta-circular.
" http://fileroom.aaup.uic.edu/FileRoom/pu|)hcation/subrin.html.
La obra (videotape) se present en el marco de la muestra Des/Aparitions (Centre de Arte Santa Mni-
ca, Barcelona, 1996) con el ttulo TVE: Primer Intento e inclua secuencias de imgenes encontradas en los ar-
chivos de TVE en lo que el artista denomin repetitivas imgenes de caos.
1 8 8 \ A R T E Y A R C H I V O , 1 9 2 0 - 2 0 1 0
misma, a partir del acceso a los archivos de la historia franquista. En Espaa, en aque-
llos momentos, slo haba una cadena de televisin pblica. As que empec a trabajar
durante dos aos en este proyecto. Me pagaron, pero el programa no se retransmiti
nunca. Me sent particularmente frustrado por este rechazo, pero no quise iniciar nin-
guna polmica al respecto. Fue entonces cuando, al ser invitado por Chicago para llevar
a cabo ain proyecto, conceb The File Room (fig. 107), en un momento en que estbamos
justo en los orgenes del uso de Internet por el gran pblico. El momento era adecuado
para iniciar un trabajo^^e "archivo de la censura" utilizando las cualidades y recursos del
Net. La censura est siempre presente, pero nunca ha sido archivada. Una obra abierta
ofreciendo la posibilidad de ser enriquecida por diferentes personas pareca muy ade-
cuada al respecto^ \
^ En The File Room (fig. 108), la relacin entre^arghivo-^^cr^m^^ por el es-
pacio virmal, interactivo y multimedia de la red. Xa irista4ar|se mont en 1994 en el
centro municipal de exposiciones de Chicago, el llamado Chicago Culmral Center,
construido en 1897 como biblioteca, para escenificar la contradiccin que se da entre la
accesibilidad pblica que comporta la biblioteca y la cancelacin de informacin impl-
cita en la censura, dando por supuesto que tanto la biblioteca y, en su caso, el archivo
como la censura comparten el mismo carcter fluido de sus procesos en permanente es-
tado de crecimiento.
En la primera planta del Chicago Culmral Center, Muntadas sim una construccin
cerrada (un entorno) con 138 ficheros de metal negros, que incluan 552 armarios-ar-
chivo y siete ordenadores Macintosh equipados con Mosaic, una modahdad del softwa-
re hipertexto que conecta vdeo, audio e informacin texmal, unidos a una memoria-ar-
chivo de datos central. Desde cada uno de los terminales, los^espectadores tenan acceso
a distintos casos de censura (400 el da de su inauguracin) en fiincin de cuatro cate-
goras: origen geogrfico (pas), periodo histrico (que cubra 1.500 aos, desde que en
399 a.C. Scrates fuera declarado culpable de corrupcin por la Asamblea hasta 1994),
tipo de censura (religiosa, ideolgica, etc.) y medios expresivos (msica, pinmra, escul-
mra, cine, etc.). Un ordenador dispuesto en el centro de la habitacin permita a los vi-
sitantes introducir sus propios casos de censura dentro de la memoria principal. Con
todo, el conjunto, ms que como una enciclopedia de la censura, se concibi como un
instrumento que permita discutir la censura en s misma as como las razones contex-
males que la sustentan, ya que, en la acmalidad -como afirma Muntadas-, la censura
es ms sofisticada, tambin porque los censores son ms conscientes y utilizan todos los
medios de los que disponen para no hacerla demasiado evidente, para camuflarla y con-
tinuar ejerciendo el poder^*^.
uLajnteractividad-de un muy incipiente Internet, en tanto que fuente inmaterial de la
^z y la memoria, se presentaba como antagonista de la represora censura, generando
/ constantes contrastes entre lo-privado-yiQ pblico, lo individual y lo colectivo. Muntadas
y el amplio equipo de artistas, programadores y activistas que colaboraron en la video-
Entrevista con Christophe Kihm, A propos d^' The File Room d'Antoni Muntadas, Art Press 2 6, 9 (ju-
nio 2003, nmero especial), pp. 26-29.
Ibid.
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instalacin, no slo pretendan arrojar una mirada crtica sobre la censura, sino sugerir
lecturas crticas en relacin al edificio que albergaba la obra, dando a entender que la tra-
dicional fimcin del libro y el papel social de la biblioteca experimentaban espectaculares
cambios en la era de la informacin, abriendo un nuevo marco de dilogo e interactivi-
dad entre Internet y otros espacios, medios y sistemas, incluida la arquitecmra^^.
Como sosmvo Muntadas en 2004, originariamente la instalacin tena dos sustanti-
vaciones esenciales, primero como metfora y dispositivo visual para introducir percep-
malmente el verdadero tema del proyecto -la censura cultural alimentada por un contex-
to poltico, social, por la historia, la tecnologa e incluso la geografi'a- y, segundo, como
un medio de acceder a Internet no demasiado extendido en aquellos momentos, a prin-
cipios de los aos noventa. El acceso entonces no era lo mismo que ahora, cuando, en al-
gunas ciudades, instimciones y ayuntamientos proporcionan acceso fibre y las universi-
dades y los individuos estn conectados al sistema. El desarrollo de Internet y la incesante
accesibilidad a l han desempeado un importante papel en ello. Visto en retrospectiva,
estos dos papeles han crecido de una forma distante, remota. Pero las intenciones polti-
cas, sociales y culmrales del proyecto permanecen intactas y son cada vez ms pertinen-
tes, en especial desde el 11 de septiembre de 2001, un momento en que el miedo, la pa-
ranoia y la manipulacin poltica invaden y controlan las Hbertades individuales^.
Partiendo d este supuesto, The File Room nunca, o al menos en las circunstancias ac-
males, puede ser completada, ya que persiste la necesidad social de convertir imgenes
invisibles en visibles y textos censurados en legibles. Como^r^escu^Ui^^^
The File Room, planteada metafricamente en un espacio arquetpico, con un decorado
que evoca los lugares claustrofbicos de Kafka, proyecta al espectador en una cuarta di-
mensin: la del espacio y tiempo de Internet. Una dimensin dirigida a la funcin del
pasado y al uso del presente que fija The File Room en una simacin temporal incierta y
en un no resuelto terreno concepmal: quin controla el poder, cules son sus objetivos,
a quin protege^.
Con mjQlimiJiJ4M:esentacin en Chicago, la obra, definida por Muntadas como un
l^rtefacto antropolgico^, fue objeto de una amplia recepcin crtica^^Al respecto, Cy-
4enarSrmnds"scn5~que posiblemente The File Room, un archivo en proceso infor-
mtico de actos de censura mundiales, era una de las pocas obras acmales en las que las
nuevas tecnologas computacionales se ponan al servicio de \m asunto poltico: la pro-
Vase Eduardo Kac, Interactive Art on the Internet, en http://www.ekac.org/InteractiveArtonthe-
Net.html.
Declaraciones de Muntadas incluidas e la pgina web del proyecto (http://fileroom.aaup.uic.edu./do-
cuments/homepage.html). Desde su primera instalacin en 1994, dicha pgina sigue activa y est gestionada
por la Universidad de lUinois, Media Chaimel y la National Coalition Against Censorship, un centro que se
ocupa de los derechos de los ciudadanos y de los artistas en susjelaciones con la cnsura.
I Muntadas se refiere a esta instalacin como ima escultura social (utilizando la misma terminologa
, bue Beuys) que adquiere sus significados a travs de esfuerzos de instituciones, prganizaciones e individuos.
http://www.thefileroomorg/pubhcation/kirshner.html.
" Vase al respecto Cylena Simonds, Access denied: The File Room, High Performance 17 (otoo 1994),
pp. 60-61; Susan Snodgrass, Antoni Muntadas: The File Room>^ New Art Examiner 22 (octubre 1994), pp. 48-
49, y Antoni Muntadas, Sculpture 14 (enero-febrero 1995), pp. 47-48.
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teccin de la libertad de expresin. Por su parte, Susan Snodgrass^^apuntaba cmo, ms
all de su relacin con el archivo y las nuevas tecnologas de Internet, lo verdaderamen-
te destacable del proyecto era su transcendencia simblica, en particular en lo que res-
pecta a la libertad de expresin frente a las batallas relativas a la censura artstica en el
marco de las controversias generadas por el National Endowment for the Arts (NEA)
y su papel a la hora de definir y regular la culmra a fines de la dcada de los ochenta y
principios de los noventa.
En este sentido, en sintona con las teoras de Hans Magnus Enzensberger" sobre el
uso de la tecnologa interactiva como instrumento de expresin culmral y poltica, se
puede concluir que The File Room invita a reflexionar no slo solare los usos sociales y
polticos de las nuevas tecnologas, sino sobre cmo la censura es y seguir siendo ele-
mento clave en la instrumentacin del poder^'^. \
Al tiempo que planteaba la cuestin de la censura en The File Ro$m, Muntadas lo ha-
ca igualmente en la instalacin Over Censuur (1994) (fig. 109), presentada en una anti-
gua biblioteca de La Haya reconvertida en sede de la fundacin alternativa Archief. En
ella, el espacio expositivo apareca baado por una luz procedente de proyecciones fo-
togrficas que reproducan pginas de libros objeto de censura por parte de las autori-
dades holandesas. Con ello enfrentaba el concepto de instimcin -biblioteca o archivo-
cuya funcin era la de conservar, registrar e inventariar la memoria histrica, con la cen-
sura que eluda y aniquilaba la memoria y la historia y activaba dispositivos de control
sobre lo escrito, hablado o guardado tanto desde los niveles pblicos como desde los pri-
vados, tanto desde lo objetivo como desde lo subjetivo.
En The File Room y Over Censuur, al igual que sucede con el jarabajo de la artista ca-
nadiense Vera Frenkel (193 8-), se asiste a una significativa transformacin de la namra-
leza del concepto de archivo. Este deja de ser un conjunto de objetos (carpetas, libros,
obras de arte, etc.) dispuestos y/o clasificados en lugares ad hoc y s<e^on^rte en un con-
tinuo &jojde datos independientes de cualquierjipgrafa o contenedrysilimrga
restriccin tempora.Xa~pfImralprtaaoii^Y^ que plantea esta variacin es el
proyecto Body Missing, que se inici simultneamente en Toronto (Canad) y Linz (Aus-
tria) en 1994 a modo de reflexin sobre la relacin entre arte y poder en el Tercer Reich.
El proyecto, que se desarrolla bsicamente en la red (fig. 110) (http://vmw.yorku.ca/
bmissing/intro.html), trabaja con documentos e imgenes del Kunstrauh, es decir, del
robo o apropiacin mediante cualquier medio de obras de arte, cuya finalidad era la
creacin de un gran museo, el Fhrermuseum, en Linz, ciudad natal de Hitier. A lo lar-
go de seis aos, de 1939 a 1945, se almacenaron centenares de obras de arte (pinmras,
esculmras, grabados y dibujos) en las galeras de las minas de sal de Altaussee, en condi-
ciones de conservacin de temperamra y humedad perfectas. Terminada la Segunda
" Susan Snodgrass, Antoni Muntadas: The File Room, cit., p. 48.
" Hans Magnus Enzensberger, The Consciouness Industp, Nueva York, Seabury Press, 1974, p. 121.
Con relacin a esta obra vase Laura Buccellato, Conversacin con Antoni Muntadas, en Muntadas
/ BS.AS. Atencin: La percepcin requiere participacin (cat. exp.), Buenos Aires, Espacio Fundacin Telefnica,
2007, pp. 130-131.
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Guerra Mundial, los aliados hallaron el escondrijo, las obras desaparecieron y con el
tiempo empezaron a reaparecer en colecciones de arte y museos que las haban adquiri-
do a pesar de su dudosa procedencia.
Concebida como un mapa fsico y a la vez virmal, la instalacin de Frenkel, relacio-
nada con Transit Bar, obra anterior de la artista presentada en el marco de la Documen-
ta 9 de Kassel de 1992, inclua seis vdeos cortos (cada uno dedicado a un concepto dis-
tinto: artistas, brmanes, ms all, pianistas, fuentes y vdeo) y un grupo
de imgenes proyectadas en las ventanas de la fachada del espacio expositivo de la Offe-
nes Kulmrhaus de Linz. En la red, la web de Body Missing presenta, entre otros conte-
nidos visuales y musicales, imgenes histricas del archivo de Hitier, textos inspirados
en las obras desaparecidas^^y una serie de links relativos al tema. Tal como sostiene
Geoff-ey Batchen: La combinacin de estos elementos dispares -en particular la diso-
lucin de toda frontera entre hechos y ficciones, original y simulacro, fijeza y movi-
miento- constimye una aguda aportacin al pecuar carcter del archivo contempor-
neo. Pero el modo de representacin escogido por Frenkel, es decir, Internet, es quiz
la ms desafiante introduccin al nuevo arte del archivo. Invitndonos a entrar y a reco-
rrer la web, Frenkel nos sita ante una tecnologa que reproduce en s misma lo com-
plejo del proceso conmemorativo^^.
En otro campo de definicin, pero tambin con fiierte carga histrica, la esttica del
archivo^ieiita con otras interesantes contribuciones, entre las que destaca la obra del ale-
aTomas Demand (1964-), en ^zrcvXzr Archive (1995) (fig. I l l ), que, como otras
de sus producciones, ana medios creativos como la fotografa de gran formato, la es-
culmra y la arquitectura^^, ^n Archive, una fotografa de 183,8 x 230,8 cm, el concep-
to de archivo no slo implica lo iconogrfico sino lo poltico. Se trata de la recons-
truccin del archivo personal de la actriz, cineasta ypi:qpagandista nazi Helene Bertha
Amalie Riefenstahl, ms conocida poiJLenLJRiefe-nstah^r-viva an en .1995-, que De-
mand muestra de un modo extraamente impersonal con cajas de cartn genricas y sin
etiquetado dispuestas en una estantera. En Archive, todo posible contenido cede su
protagonismo a la arquitecmra del archivo, en la que el artista introduce una cierta ar-
bitrariedad: cajas generalmente cerradas pero otras abiertas, algunas en pilas en el sue-
lo, y con la inquietante presencia de una escalera. Ms que mostrar la indicialidad a la
cual archivos y fotografas hacen referencia, lo que le interesa al artista es trabajar en el
ndice de su ausencia. En lugar de un archivo de indicios o de huellas nos encontramos
ante un aparente desorden constructivo que nada tiene que ver significativamente con
el pasado histrico, ya que slo muestra cajas vacas. La voluntaria neutralidad del es-
pacio construido por Demand en un complejo proceso creativo que procede a fotgra-
" Cada una de las obras robadas por los nazis estaba identificad por un cdigo nutnriqo consistente en
nmero de adquisicin, nmero de inventario, nmero de seguridad y nmero catalogrfico relativo a pas, re-
gin, distrito, ciudad, museo pblico o coleccin privada a los que haban pertenecido.
Geoff-ey Batchen, The Art of Archiving, en Deep Storage. Collecting, Storing, and Archiving in Art
(cat. exp.), Nueva York, PS. l Contemporary Art Center, y Seattle, Henry Art Gallery, 1998-1999, p. 46.
" Sobre el proceso de trabajo de Thomas Demand vase Sergio Mah, El espectador atento, en Cma-
ra. Thomas Demand (cat. exp.), Madrid, Fundacin Telefnica, 2008, pp. 6-11.
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fiar una realidad construida con materiales fi-giles como el papel o el cartn, siguien-
do el modelo real del espacio histrico, implica casi un distanciamiento brechtiano del
lugar real y los hechos de referencia.
Sin esta carga poltica, la norteamericana Andrea Fraser (1965-) relaciona igualmen-
te el archivo con lo arquitectnico, como sucede en la instalacin Information Room
(Kuntshalle Berna, 1998) (fig. 112), en la que claramente plantea el archivo como algo
ms que \m almacn estricto de informacin. En este caso, lo que rescata y visualiza es el
material documental de la propia Kuntshalle deJBetna que permaneca inaccesible e in-
visible a los ojos del espectador, dispuesto en cajas-ficheros de madera depositados en el
interior de los tambin inaccesibles archivos de la misma institujpin. Fraser trabaja, pues,
con las variables de visibilidad e invisibilidad, accesibilidad y lejna, dando al espectador
un papel central en la instalacin, ya que ste poda coger l i brente el material de ar-
chivo guardado en los ficheros y consultarlo en mesas accesorias. Resultado de ello era la
destruccin del archivo original a partir del caos y el desorden generado a raz de su uso
y manipulacin. Como sostiene la artista, la intencin fiie ciertamente desorganizar la
informacin presentada por la instimcin. Despus de algunas semanas todo se convirti
en im autntico desorden. Fue fantstico. Aparentemente, la gente dedic bastante tiem-
po a consultar el material y parte del pblico asista regularmente para seguir investigan-
do el material depositado, mirando caja tras caja^^.
Tipologas artsticas bajo la fiebre del archivo
Archivo y etnografa: Mark Dion
Si consideramos la antropologa como un archivo etnogrfi^mtmdial, est claro
que el trabajo de muchos artistas cercanos a los mtodos etnogr^cos (acumulacin de
objetos, materiales y documentos a partir del proceso del trabajo ce campo desde una
perspectiva sincrnica y partiendo del principio de la experiencia y la observacin par-
ticipante) encajara con un uso tanto literal como metafrico de lo que llamaremos ar-
chivo emogrfico^^. Un tipo de archivo concebido como un inventario de objetos et-
nogrficos que el artista, como lo hara un emgrafo desde un punto de vista cientfico,
exhibe y almacena tanto para documentar la verdad del presente como para dejar testi-
monio del fiimro. Como sostiene George E. Marcus, como archivo del presente el m-
todo emogrfico proporciona un material seguro que fimciona como fuente primaria
para la investigacin de tipo comparativo. Y como archivo del fumro proporciona do-
cumentos que pueden ser ledos en el mbito de la interpretacin histrica'^.
Karin Prtorius y Anika Heusermann, Questions for Andrea Fraser, en Interarchive. Archival Practi-
ces and Sites in the Contemporary Art Field, Colonia, Verlag der Buchhandlung Walther Knig, 2002, pp. 86.
George E. Marcus, The once and future ethnographic archive. History of the Human Sciences, vol. 11,
n. 4 (noviembre 1998), p. 50.
Ibid., p. 51.
193
90. Hans-Peter Feldmann, Ferien, 1994.
194
Time Capsule 33.
Time Capsule 26.
Time Capsule 117. Tim.e Capsule 117.
91. Andy Warhol, T^me Capsules, 1974-1987.
195
92. P^y'WLvho\,TimeCapsules.
196
94. Andy Warhol / r/ we Capsule 21.
197
95. Dieter Roth, Fiaste Waste, 1973.
198
98. Fabrice Hybert, L'eau dans la tte,
a partir de 2000.
99. Andy Warhol, Time Capsule 214, 1978.
199
100. Bertrand Lavier, Betrand Lavier prsente la
peinture des Martin 1900-2000, 1984-2000.
101. Gilbert & George, The Secret Files, 2000.
102. Marysia Lewandowska & Nejl Cummings,
Contents. Tiensevest 31, 1997.
200
103. Susan Hiller, i^i
1991-1997.
201
104. Ilya KahAov, Album Ten Characters, 1972-1975.
202
105. Ilya Kabakov, Ten Characters, 1988.
203
106. Ilya Kabakov, The Bii
204
107. Antoni Muntadas, The File Room, Chicago Cultural Center, Chicago, 1994. Instalacin The Banff
Centre Canada. Fotgrafo: Tara Nicholson Muntadas / Database Imaginary (Walter Phillips Gallery).
V
108. Antonio Muntadas. The File Room, 1994, Espacio Fundacin Telefnica,
Buenos Aires (Argentina), 2007. Mxmtadas / Espacio Fundacin Telefnica (Foto: Oscar Balducci).
109. Antoni Muntadas, Over Censuur, Archief, La Haya, 1994.
110. Vera Ffenkel, oiiy Motzw^, 1994.
206
111. Thomas Demand, Archive, 1995.
112. Andrea Fraser, Information Room, Kmitshalle, Berna, 1998.
207
113. Mark Dion, On Tropical Nature, 1991.
208
i l 4. Mark Dion, Meier o/Jiiw/e, 1992.
115. Mark Dion, A Meater of Meadow, 1995.
2G9
117. Mark Dion, Theatrum Mundi: Armarium (con Robert Williams), 2001.
116. Mark Dion, Cabinet of Curiosities for the Weisman Art Museum, 2000.
210
119. Thomas Ruff, Retratos de fondo neutro, 1986-1991.
120. Thomas Ruff, Nchte, 1992-1996.
211
Nacht 1, III, 1992.
Nacht y, m, 1992.
Nacht 20,1, 1995.
Nacht 21,1, 1995.
212
121. Thomas Ruff, Siereo/oto, 1994-.
Brasilia, 1994.
Ill I'm
Brooklyn, 1995.
Jerusalen, 1995. Los 1996.
213
122. Thomas Ruff, Nudes, 2000.
214
123. Thomas Struth, F? Vanella Gaetanina, 1988. 124. Thomas Struth, Rua Venceslau Bras, Sao Paulo,
Brasil, 2001.
125. Thomas Struth, Calle Wakulski, Lima, Per, 2003.
215
127. Thomas Struth, The Gonsolandi Family, Milan, 1996.
128. Thomas Struth, The Okutsu Family in Westem Room, Yamaguchi, 1996.
216
129. Thomas Struth, The Richter Family 1, Cologne, 2002.
130. Thomas Struth, The Falletti Family, Florence, 2005.
217
131. Thomas Struth, Louvre 4, 1989.
132. Thomas Struth, Stanze di Rafaello, Rome, 1990.
218
133.- Thomas Stxuth, Gallerie dell'Academia I, Venice, 1992
134. Thomas Struth, Museo delPrado 8-5, Madrid, 2005.
219
135. Andreas Gursky, Siemens, Karlsruhe, 1991.
136. Andreas Gursky. Hong Kong Stock Exchange, 1994.
220
137. Anr&zs Gxxsky, Atlanta, 1996.
139. Andreas Gursky, Restaurant, St. Moritz, 1991.
221
140. Zo Leonard, The Fae Richards Photo Archive, 1993-1996.
222
141. Zoe Leonard, .^W/o^e, 1998-2007.
223
142. Peter Piller, Archiv Peter Piller, Zeitung, 2007. Serie Schieende Mdchen.
143. Peter Piller, Archiv Peter Piller, Zeitung, 2007. Serie Ungeklrte Flle.
224
ftatlW
144. Joachim Schmid, y^rcj&w, 1986-1999.
145. Joachim Schmid, uow / C T ' 1 9 ^ 2 - i n progress.
E L A R C H I V O Y LA D E C O N S T R U C C I N D E LA H I S T O R I A : 1 9 8 9 - 2 0 1 0 2 2 5
Esta doble condicin de la documentacin emogrfica, muda para el presente y po-
tencialmente cargada de signifijcados para el fumro, se puede ejemplificar en el trabajo
del estadounidense ^arkDi bnJ /961-) por cmo plantea la relacin entre los objetos
(los distintos y mltipls~^es^cmenes fruto de sus expediciones emogrficas), las colec-
ciones cientficas y las instituciones culmrales, como los museos de historia natoral. La
historia natural y sus di fames mtodo proyectados por tales i nsti ^'"
"^'ciones a lo largo de su existencia constimyen, en efecto, el objeto de su investigacin. La
idea del museo en tanto gabinete de curiosidades, en tanto microcosmos de colecciones
que engloba una geografa de culturas, define la personalidad mltiple de Dion que, ms
all del emogrfico, recorre y atraviesa una variedad de campos cientficos: el ecolgico,
el histrico y el culmral'^^
En uno de sus primeros proyectos. On Tropical Nature (fig. 113), reaHzado en 1991 y
expuesto en la galera Sala Mendoza de Caracas, as como en otro timlado Meter of Jun-
gle producido en 1992, el artista colecciona, analiza y clasifica especmenes del ecosiste-
ma (plantas, insectos, piedras) y los transfiere de su contexto original a otro, el de una ins-
titocin culmral (galera o museo). En On Tropical Nature, Dion, adoptando el papel de
la figura mtica de un namralista, colecciona especmenes de plantas e insectos en un bos-
que de Venezuela mientras transfiere su material diariamente a la Sala Mendoza de Ca-
racas, que toma la forma de una instalacin continuamente alterada. Bajo las instruccio-
nes del artista, la coleccin adquirida se organiza y reorganiza sobre distintas mesas;
objetos como ropa, zapatos, lmpara de gas, productos qumicos, cmara fotogrfica o im
cuaderno junto a una caja de madera en el suelo ponen en evidencia los procesos de es-
tos desplazamientos y su papel en la formacin de un conocimiento cientfico'^^.
El factor del desplazami^t(S^^=?fg:^n gesto, pasando de un espacio a otro, de un me-
dio a otro e incluso d^jimJ jguaj.e_|^ histrico, artstico, culmral),
constimye el proceso de traba)iQ::de=Hon. Del espacio irregular de la namraleza a la ta-
xonoma hneal y racional de un museo o g;al;a, del espacio ilimitado a un espacio i- \
ItaHoTUn gesto que, adems, pone de relieve la transformacin del macrocosmos de
la namraleza (bosque, jungla) en un microcosmos, donde el todo de la namraleza se
encasilla, se archiva y se convierte en una instimcin culmral. Respecto al acto de co-
leccionar y clasificar especmenes de la namraleza, Brano Latour afirma: El espacio se
convierte en una tabla, la tabla se transforma en im archivo, el archivo se vuelve concep-
to y el concepto deviene una instimcin"^^. En este sentido, hablaramos de un continuo
proceso cuya accin implica, durante su desplazamiento, alteraciones y transformacio-
nes que sern las que condicionarn la idea de la namraleza, las que pondrn lmites
Yve-Alain Bois, Benjamin Buchloh, Hal Foster y Rosalind Krauss, Art Since 1900, Modernism, Antimo-
demism, PosmodemiSm, Londres, Thames & Hudson, 2004, p. 627 [ed. cast.: Arte desde 1900. Modernidad, an-
timodemidad, posmodemidad, JVladrid, Akal, 2006]. ^
Mi won Kwon, Unnatural Tendencies: Scientific Guises of Mark Dion, en Natural History and Other
Fictions, An Exhibition by Mark Dion (cat. exp.), Birmingham, Ikon Gallery, 25 de hero-31 de marzo de 1997;
Hamburgo, Kimstverein, 19 de j\mio-10 de agost9 de 1997, y Amsterdam, De Appel Foundation, 29-de agos-
to-19 de octubre de 1997, p. 40.
Bnmo Latour, La esperanza de Pandora. Ensayos sobre la realidad de los estudios de la ciencia, Barcelona, Ge-
disa, 2001, p. 51.
2 2 6 \ A R T E Y A R C H I V O , 1 9 2 0 - 2 0 1 0
al espacio natural, cuadriculando su territorio con el fin de someterlo a la disciplina de
un anlisis cientfico.
En Meter of Jungle (1992) (fig. 114), el artista, tras su estancia en un bosque en Bra-
P sil, enai_^rii_una-&uperfide^ El acto de en-
marcar la namraleza (lo ilimitado) define el espacio geomtrico en que el conocimien-
to se somete. Un espacio diagramtico que acmar como el mediador de im laboratorio
de informacin, puesto que el artista ordena y analiza los insectos encontrados en la tie-
rra, durante la exposicin, acenmando de este modo la dinmica de un laboratorio y, en
ltimo extremo, una dimensin performativa. Como sostiene el artista:
1;
Tomo materias primas del mundg y despus las proyecto^en el espacio de la galera.
Este proceso es visible para los visitantes durante los diez prirneros das de la exposicin.
Tanto me dedico a acumular hojas desordenadas como intento^reservar o identificar ma-
terial. El proceso es difcil de definir porque no acto, no represento ningn papel, no pre-
tendo ser otra persona. Cuando se completa la coleccin, cuando me retiro del espacio o
de las materias primas o del tiempo, el proyecto est acabado. Luego la coleccin puede
reabrirse''^.
Una representacin parecida se observa en una nueva obra de Dion, la instalacin A
Meter of Meadow (1995) (fig. 115), que consiste en 289 fotografi'as de insectos en blanco
y negro. Se trata de una coleccin de especmenes invertebrados que se present en el
Centro de Arte Contemporneo de Friburgo. Como observa Natacha Pugnet: Fami-
harizado con la imagen mtica del explorador, la figura de un avenmrero colonial se con-
funde con la de erudito. Dion ataca las nociones convenciopales de exotismo: la jungla
como proyeccin de nuestras fantasas de lo salvaje, la namraleza virgen parece ser el lu-
gar de las reputaciones ecolgicas y polticas"^^.
Como se aprecia en obras posteriores presentadas en dos retrospectivas de 2000 y
2003"^^con una seleccin de instalaciones concebidas bajo los conceptos de gabinete de
curiosidades (fig. 116), taxonoma y enciclopedia (fig. 117), se hace evidente que
la obra de Mark Dion cuestiona aquellos aspectos que remiten a la transforn^in de lo
namraLen--una-fieei&.y de sta, a su vez, en un hecho cientfico, y ello en el marco
deljnuseo, que, segn el artista, representa la historia oficial de una sociedad"^^. De
Entrevista de Miwon Kw^n a Mark Dion, en Mark Dion, Londres, Phaidon, 1997, p. 25.
Natacha Pugnet, Mark Dion, Tales of the Grotesque and the Grave, en Mark Dion prsente Ichthyo-
saure, la Pie et autres merveilles du monde naturel, Marsella, Images En Manoeuvres Editions, 2003, p. 100.
Nos referimos 2. Cabinet of Curiosities. Mark Dion and the University as Installation (cat. exp.), Minepo-
lis. Museum University of Minnesota, 24 de febrero-27 de mayo de 2001, Colleen J. Sheehy (ed.), y Mark
Dion-Encyclomania (cat. exp.), Hambiurgo, Villa Merkel, Galerien der Stadt Esslingen y Bonner Kuntsverein,
1 de diciembre de 2002-17 de agosto de 2003.
Respecto a los museos, Di on afirma en su conversacin con Alexis Rockman: Son instituciones fasci-
nantes porque representan la "historia oficial" de una sociedad, todas las convenciones y supuestos de lo que
representa la naturaleza en un momento determinad para un determinado grupo de personas. Vase Con-
crete Jungle, Journal of An Contemporain 4, 1 [ed. cast.: Jungla de Asfalto, en Naturalezas. Una travesa por
el arte cmtemporneo, Barcelona, Museu d'Art Contemporani (MACBA), 2000, p. 182].
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ah que sus instalaciones, ms que al museo donde se exhibe la idea de los hechos, alu-
dan a la idea de laboratorio donde se anahzan los hechos. En este sentido, lo que uno
observa en sus proyectos es el paso de un lugar emprico a otro esttico y neutro dentro
del cual se desmantela la pseudointerrelacin entre el ser humano y la namraleza. La
idea de un museo convertido en laboratorio concierne a las mismas cuestiones implci-
tas en la performance que Dion produce a travs de su prctica interactiva, sea adoptan-
do el papel de un conservador, de im aficionado namralista, de un emgrafo, de n en-
ciclopedista o de un eclogo. Y, en ltimo trmino, lo que define el trabajo de Dion es
su particular manera de entender la acumulacin de conocimiento emogrfico deri-
vado de la antropologa como un archivo tanto implicado en las certezas del presente
como en las verdades relativas desde ima perspectiva de fiimro.
^ i^chivo, arqueologa y fotografa) Thomas RufF, Thomas Struth,
" Andreas Gursky, Zoe LeonaiS, Peter Filler, Joachim Schmid
Respecto a la generacin de fotgrafos alemanes de posguerra que trabajaron en un
proyecto de archivo basado en el acto repetitivo, y en ocasiones cercano a la neutralidad
del arte concepmal, de documentar la reafidad externa (como el caso de Becher en rela-
cin con la arquitecmra industrial), una nueva generacin de af tistas de los aos noven-
ta, Thomas Ruff, Thomas Struth, Andreas Gursky, Candida Hoffer, J oachim Schmid,
Peter Piller y Zoe Leonard, entre otros, manifiestan su inters por la fotografa y el ar-
chivo de una manera ms ambigua: el archivo es simultneamente adoptado y rechaza-
do hasta el punto que se podra hablar 3elml<aaBff^vo'aiestinaHo a pro'dar campos
'dTreacin dinmicos e inditos, donde las fuentes iconogr^cas a las que alude el ar-
^hivo, ms all de su cualidad documental, buscan desestabilizar el significado original
para recontexmalizarlo de nuevo.
Para nuestro perfil de fotgrafo vinculado al trabajo del archivo, el objetivo tradicional
de la cmara fotogrfica ya no se traduce en trminos de mirada global o de visin
hiperreal que tendera a representar la infinimd del mundo al modo como lo hacan los
renacentistas. Ms bien este perfil asume el hecho de que la regularidad de la visin hu-
mana es fi-agmentaria y no indivisible, seleccionada y no total'^. Y sin renunciar comple-
tamente a la fotografa como im sistema estrucmral y antiexpresivo prximo a un firo ra-
cionalismo como proponan los Becher siguiendo la lnea iniciada por August Sander,
ahora los nuevos fotgrafos del archivo se sitan ms cerca del rostro anmico del ar-
chivo y del uso del nsmo por parte de artistas como Gerhard Richter y su proyecto Atlas.
Desde 1979, tras concluir sus esmdios en la Acadmia de Arte de Dsseldorf junto con
Bernd & Hilla Becher, el artista alemn Thomas Ruff (1958-) trabaja en distintas series
fotogrficas (Interiores, Imgenes cient^cas. Retratos, Arquitecturas, .Desnudos, Abs-
Se podra, siguiendo las teoras de Pierre J^rancastel, identificar el campo visual de la cmara con el del
Cclope: el Cclope en la mitologa griega era un monstruo gigante cuya visin proceda de un ojo. En griego
antiguo, cclope se defina como crculo, ojo y agujero. Y, en este contexto, el ojo de la cmara personificara
el del Cclope. Vase Pierre Francastel, Pintura y sociedad, Madrid, Ctedra, 1990, p. 41.
2 2 8 \ A R T E Y A R C H I V O , 1 9 2 0 - 2 0 1 0
tracciones, Mquinas, etc.) que organiza a modo de archivos. Quiz lo ms original son
las tcnicas: la doble exposicin, los retoques digitales y manuales, las tcnicas militares
unidas a las visiones nocmrnas, buscando un difcil equilibrio entre lo real y lo artificial,
la reahdad y el simulacro. Ruff acude a imgenes reproducidas en Internet, en peridicos,
en hbros, encont|;adas en archivos instimcionales o producidas por el propio artista, im-
genes en las que ^marco socialj^.^espacio de los medios de comumca^ip: Mi gene-
racin no ha crecido con la pinmra, sino con otros medios, con revistas, televisin, con
mltiples fiientes de representaciones fotogrficas, sostiene el artista"^^.
Tal vez la mayor aportacin a la idea de archivo la constimyen sus series de Portrts
(Retratos) en clave minimalista y concepmal, series en las que, con sutiles variaciones,
trabajar desde 1981 hasta 1995. Destacan los Retratos de fondo ckpreado (1981-1985) (fig.
118), los Retratos de fondo neutro (1986-1991) (fig. 119) y los Retmtos. Ojos azules (1991),
que tienen en comn el hecho de que slo se interesan por moftrar la superficie y por
trabajar en el terreno de la imagen y no de la representacin. Lo que tenemos ante
nuestros ojos en estas macrofotografi'as tipo pasaporte^ nada tiene que ver con el per-
sonaje, sino con cmo las estrucmras de poder de cada sociedad identifican a los indivi-
duos: todo nos habla de la falta de identidad, de la ausencia de personalidad que se ha
convertido en parte del contexto humano contemporneo. Aqu lo que se impone es la
descomunal dimensin y la extrema precisin, lo cual da a la imagen una sobredosis de
informacin, en detrimento de la interpretacin.
Nacidas como series que incluyen un total de 100 motivos distintos, Ruff se propu-
so cambiar el color de fondo de cada una para evitar toda posible monotona. Por ejem-
plo, en Retratos. Ojos azules (1991), los rostros de los individuos comparten un elemento
comn: el color azul de sus ojos. Ruff ha escogido doce retr.atos procedentes de series
anteriores de Portrts y los ha tratado con medios digitales, introduciendo en sus ojos el
mismo color. Se distinguen dos niveles: el de los rostros originales y el de los rostros de
identidad ficticia, lo que les confiere una estructura homognea. A travs de sus ojos
azules reproducidos mecnicamente se revela el ser programado y reprogramado, orga-
nizado y reorganizado, clones de una realidad hiperreal. Y en todos los casos hablara-
mos de una especial relacin entre los rostros de Ruff y el espectador que cuestiona el
uso de las imgenes en tanto que documentos sobre los que se ejerce la manipulacin,
pero tambin en cuanto documentos que manipulan y controlan la mirada y el espacio
social. Es la imagen fotogrfica la que est manipulada, se pregunta Peter Weibel, o es
sta la que manipula la humanidad? Su manipulacin es hptica y visible o es ptica e
invisible? Es inocente o peligrosa?^^
Otra posible asociacin con estas series de retratos de Ruff es la que las relaciona con
el tipo de fotografa policial practicada por Alphonse Bertillon, que en 1872 present a
49 Entrevista de Thomas Wulflen a Thomas Ruff, Reality so Real it's Unrecognizable, en Thomas Ruff
(cat. exp.), Paris, Muse national d'art moderne, 1996, p. 97.
El retrato de pasaporte, con anterioridad llamado portrait parl, es el documento que certifica la
identificacin de una persona y la diferencia de otra.
" Peter Weibel, Pleasure and the Panoptic Principie, en CTRL Space. Rhetorics of Surveillance from
Bentham to Big Brother (cat. exp.), Karlsruhe, Center for Art and Media, 12 de octubre de 2001-24 de febrero
de 2002, p. 214.
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la opinion pblica su mtodo, consistente en un sistema racional de medida para iden-
tificar a los criminales as como para identificar imgenes de las escenas de Crmenes".
Su sistema inclua grficos con un dibujo a escala a los lados de la imagen, que ayudaba
a calcular a nivel de suelo la escena del crimen. Tambin a Bertillon se debe la creacin
de la fotografa estereomtrica, una imagen con una vista firontal y lateral del mismo
objeto, que tanto poda ser im criminal como un cadver.
En nuevas series como Huser (1987-1991), una coleccin de vistas de edificios de
Dsseldorf, Zeitungsfotos (1990-1991), imgenes apropiadas de revistas y consideradas
como puros vehculos de informacin, y Nchte (1992-1996) (fig. 120), Thomas Ruff si-
gui mostrando su inters por los usos concepmales de la pura gramtica fotogrfica. En
concreto, en la serie Nchte se inspir en imgenes de distintas visiones nocmrnas que
fueron mostradas, a tiempo real en distintos canales de TV durante la primera Guerra
del Golfo (1990-1991). Fascinado por la tcnica y las posibiUdades de convertir lo invi-
sible en visible, Ruff tom fotografas de las calles de Dsseldorf y de sus alrededores
con la ayuda de un aparato militar con el que visibiliz lo que no poda verse a simple
vista (Si usas un microscopio o un telescopio, puedes ver algo que no puede ser visto
por ojo alguno^^). El resultado: imgenes artificialmente reales que ilustran el hecho de
que cualquier aparato ptico puede producir ima nueva y manipulada realidad. El es-
pectador asume el papel de voyeur y la fotografa, al igual que el monitor de T y con-
trola y dirige la mirada del espectador y su memoria.
EoiEro Ruff, como buen cono-
cedor del medio fotogrfico, experiment con el uso de la estereografa, utilizada ya
desde el siglo XIX, para documentar algunos de sus viajes y proporcionar una visin tri-
dimensional de la realidad de lugares distantes y slo imaginados en cuentos o vistos en
los cuadernos de viaje, como J erusaln, Brasilia, Brooklyn, Nueva York o los Alpes. Por
otro lado, en las series Nudes (1999-2004) (fig. 122), Ruff recurre a la tecnologa digi-
tal a partir de la seleccin en Internet de imgenes pornogrficas en color y blanco y
negro y las elabora en el ordenador, aadiendo colores ms llamativos y modificando
la resolucin de los pxeles informticos. Sus cuerpos manipulados se convierten en una
masa amorfa, abstracta, que da la impresin de una energa que flota, que habita el es-
pacio inmaterial de Internet. De este modo, lo que se ve no son cuerpos orgnicos sino
imgenes cristalinas, superficies segmentarizadas y desmateriaHzadas. Como se afirma
en el catlogo de la exposicin en la que se present esta serie, cuando nos simamos
ante los desnudos de Ruff, el deseo de nuestra mirada es desafiado, porque la borrosi-
La popularidad del mtodo de Bertillon se consolid cuando ste fue publicitado en la World's Co-
lumbian Exposition de Chicago en 1893. Al ao siguiente, la polica de Chicago adopt su sistema y en 1898
Chicago estableci el National Bureau of Criminal Identification basado en los mtodos de Bertillon. Vase
Sandra S. Phillips, Identifying the Criminal, en. Police Picturs. The Photograph as Evidence (cat. exp.), San
Francisco, Musetun of Modern Art, y Nueva York, Grey Art Gallery, 1998, pp. 20-21. Vase tambin el libro
de Alphonse Bertillon, La Photographie Judiciare, Pars, Gauthier-Villars et Fils, 1890. Tambin aporta noticias
en este sentido el artculo de Alian Sekula, The-Body and the Archive, October 39 (invierno 1986),' pp. 3-64.
Filippo Maggia, The grammar of photography, en Thomas Rujf. The Grammar of Photography (cat.
exp.), Venecia, Fondazione Bevilacqua La Masa, Gallera di PiaZfea San Marco e Palazetto Tito, 16 de junio-
15 de octubre de 2006, p. 140.
2 3 0 \ A R T E Y A R C H I V O , 1 9 2 0 - 2 0 1 0
dad indica que hay algo que no se puede captar completamente. Sus cuerpos diumina-
dos congelados en el movimiento revelan una energa mecnica en oposicin a las m-
quinas antropomrficas, cuya energa se vuelve orgnica^"^. Al mismo tipo de fotogra-
fa digital pertenecen nuevos trabajos como Maschinen (2003-), fotografi'as restauradas
de los viejos archivos de los aos treinta de los que fueron rescatadas, gracias a la tec-
nologa digital, y jpeg (2004-), fotografas de gran formato pixeladas que el artista
desde la web destripa, analiza y reorganiza.
Al igual que Thomas-Ru^^alemn Thomas Struth (1954-) se form en la Acade-
mia de Arte de Dsseldorf bajo el magisterio de Berrid & Hilla Be-cher, con los que com-
parta la lgica del procedimiento archivistico a travs del acto de Aleccionar, organizar
y clasificar partes de lo real, articulando una amplia estrucmra de pequeos archivos. A
esta metodologa de archivo corresponden sus primeras series fot|grficas iniciadas en
1978, en las que registra partes de ciudades, calles y edificios en blanco y negro de dis-
tintos lugares de Europa, Estados Unidos y J apn. Se trata de estrucmras urbanas que
muestran espacios y calles rodeados de edificios captados desde una perspectiva central,
igual que hacan los Becher con sus arquitecmras industriales vacas de seres humanos.
Este tipo de fotografa se prolong en los aos ochenta (la primera vez que expuso estas
imgenes de calles fiie en la muestra Unconscious Places en 1987) y en los noventa am-
plindose a ciudades cmo Tokio, Nueva York, Shanghai, Roma, Npoles {Via Vanella
Gaetanina, 1988 [fig. 123]), Sao Paulo y su Ruhr natal en Alemania, donde el dilogo se
estableca entre reas industriales y residenciales.
Dichas fotografas de Struth conciernen a aquellas relaciones que se desarrollan a
partir de tma interaccin social. Pero dicha interaccin parece quedarse en silencio. En
sus espacios urbanos, la presencia humana est ausente. Imgenes de calles vacas, con-
taminadas de una visin clnica y distante. Espacios desiertos sin identidad que nos re-
cuerdan al paisaje de Atget, definido por Walter Benjamin como el lugar de un cri-
men^^cuyas huellas permanecen annimas como si fueran los sntomas de una
realidad, de un sistema social. Estos sntomas verifican el proceso del aislamiento y de la
distancia que se desencadena mediante las aceleradas transformaciones o los cambios del
espacio urbano.
Pero nos preguntamos: qu lugar corresponde a estos fragmentos de espacios ur-
banos: el presente o el pasado? No hay ningn indicio del espacio y tampoco del tiem-
po. A travs del anonimato que caracteriza a estas ciudades, el espectador no puede ver
sus rasgos histricos ni localizar geogrficamente su lugar, incluso no puede definirlos
temporalmente. En este sentido, no distingue y no reconoce la identidad de un sitio a
otro. Porque aunque dichos fragmentos parezcan familiares, sin embargo producen
ima distancia respecto a la realidad. Parecen tan prximos pero a la vez tan lejanos, tan
Thomas Ruff. Nudes und Maschinen (cat. exp.), Hannover, Kestner Gesellschaft, 5 de diciembre de 2003-
29 de febrero de 2004.
Walter Benjamin alude a las imgenes de Eugne mget, realizadas en el siglo xrx, como vacas de cual-
quier huella humana. Vase Walter Benjamin, Pequea historia de la fotografa, en Sobre la Fotografa, Va-
lencia, Pre-Textos, 2004, p. 52.
E L A R C H I V O Y LA D E C O N S T R U C C I N D E LA H I S T O R I A : 1 9 8 9 - 2 0 1 0 2 3 1
reales pero tambin tan artificiales. Cul es el papel del espacio urbano en las foto-
grafas de Struth? Sera el de la arqueologa histrica o el de una historia efmera?
Struth en ocasiones registra signos simblicos de una ciudad (especialmente en las vi-
siones urbanas en color de los aos noventa), como vemos en Ra Venceslau Bras, Sao
Paulo, (2001) (fig. 124), Manzhouli, Inner Mongolia, China (2002) o Calle Wakulski,
Lima, Per (2003) (fig. 125), que se presentan como si fueran imgenes-flashes que emi-
ten la espontaneidad y la omnipresente visin que caracteriza las fotografas mrsticas.
Respecto a Thomas Struth, Benjamin Buchloh afirma: Struth evita fotografiar los
monumentos o las maravillas arquitectnicas, tanto histricas como contemporneas. El
uso de las imgenes responde a discursos fotogrficos "vernculos" y en todos los casos
se trata de imgenes que, o bien la fotografa de mrismo ha multiplicado de modo infini-
to, o bien la fotografa profesional arquitectnica ha organizado en libros y catlogos^*^.
Paralelamente a sus visiones urbanas, Struth inicia a mediados de los aos ochenta
nuevas series o archivos, como los retratos de grupo Family Portraits, en los que la tra-
dicional relacin entre el modelo y el fotgrafo se complementa con la relacin entre los
miembros individuales de una familia o grupo de gente, una relacin que incorpora con-
flicto, demarcacin y subordinacin. En estos archivos nos encontramos con imgenes
familiares, prximas pero simultneamente alejadas tanto del espacio privado (la fami-
Ha) como del espacio pblico (la sociedad)^Sus protagonistas provienen de diferentes
nacionahdades y son fotografiados dentro de su espacio privado, solos con los dems
niimbi:o?^el~faWifc (fig. 126) se pre-
senta a s misma ante el objetivo como si sus miembros nos esmdiaran tras el objetivo^^.
Lo que hace aparentemente prximas estas fotografas es el hecho de que sitan al es-
pectador en un estado tan familiar que le permite identificarse con dichos retratos. Pero
observamos que esta relacin se destruye una vez ms por la impersonalidad de los re-
tratos, puesto que se revelan exactamente las condiciones que han predeterminado el pa-
pel de una i nsti mc^: en este caso serala de-lja-aHHlia-dentro de su espacio ntimo, que
aparentemente permanece independiente del espacio pblico y, por lo tanto, parece es-
table en su privacidad. No es nuestra familia o no somos nosotros (retratos indivi-
duales) los fotografiados; lo que vemos es el sujeto y sus relaciones con la sociedad.
Una dialctica que se puede ver tambin en sus espacios urbanos: un dilogo interior
entre el ser humano y sus reconciliaciones con el espacio social, entre el ser humano y
la historia del pasado, entre el ser humano y la memoria perdida, tal como podemos ver
en nuevas obras como The Consolandi Family, Milan (1996) (fig. 127), The Okutsu Family
in Westem Room, Yamaguchi (1996) (fig. 128), The Richter Family 1, Cologne (2002) (fig.
129) o The Falletti Family, Florence (2005) (fig. 130).
En nuevas series, como las Museum Photographs iniciadas en 1989 y, en especial, en
Audience (2004), Struth muestra a gente mirando a otra gente mientras los espectadores
reales de los espacios expositivos, los que miramos sus imgenes y sus fotgrafas de gran
Benjamin Buchloh, Thomas Struth's Archive, en Thomas Struth: Photographs, Chicago, The Renais-.
sance Society at The University of Chicago, 1990, p. 9.
" Richard Sennett, Recovery. The Photography of Thomas" Struth, en Thomas Struth, Strangers and
Friends, Munich, Schirmer/Mosel, 1994, p. 93.
2 3 2 \ A R T E Y A R C H I V O , 1 9 2 0 - 2 0 1 0
tamao, representamos un tercer nivel. El espectador se encuentra no slo frente a obras
de arte sino frente a la gente en el momento de mirar una obra de arte, escuchar al gua,
hablar entre ellos, todo ms cerca a la experiencia del museo. Por ejemplo en Louvre 4
(1989) (fig. 131), An Institute of Chicago 1 (1990), Stanze di Rafaello, Rome (1990) (fig.
13 2), Gallerie dell'Accademia /, Venice ( 992) (fig. 133), Museo del Prado 8-5, Madrid (2 005)
(fig. 134) o tn Audience 2, Florence (2004), la gente est fotografiada durante su visita, se
encuentra ante la memoria del pasado guardada en los museos o en las iglesias cuyas
imgenes figurativas entablan im dilogo continuo con el espectador. Se trata de imge-
nes famihares, que recuerdan las almacenadas en un lbum familiar, reivindicando la
identidad del documento fotogrfico en tanto testimonio de nuestra experiencia. Struth
sita al espectador entre sus imgenes y a la vez fuera de sta, Por ejemplo, lo que
observamos es el dilogo que se genera entre la fotografa y la pintura. El retrato pict-
rico contemplado por la gente que observa las obras se reproduc| y se convierte me-
diante la fotografa en un retrato fotogrfico. Es como si se tratase de dos retratos (el
pictrico y el fotogrfico) en una misma imagen. Pero en los dos casos somos especta-
dores de tm retrato. En el primero, los espectadores miran el retrato pictrico y, en el
segundo, nosotros como espectadores de las fotografas de Struth miramos el retrato fo-
togrfico. Se dira que el artista construye un retrato social, reinterpretando de este
modo el mundo acmal. Proyecta nuestras experiencias acmales frente a las experiencias
del pasado.
Como sostiene Hans Belting, las Museum Photographs no nos invitan a compararlas
con un viejo medio: ms bien nos invitan a compararlas con uno joven. Sus fotos son
reminiscencias de las tomas cinematogrficas en las que la posicin de la cmara est fi-
jada y slo la gente se mueve como si entrara y saliera del camgo de visin. Si uno en-
tiende las Museum Photographs como series, pueden ser vistas desde variadas distancias
y ngulos. Por supuesto, no son fotogramas sacados de la narrativa filmica, pero la dis-
tincin no es tan clara como desearamos. Struth, que hubiera producido un fascinan-
te film si hubiera usado una cmara en los mismos lugares, acm como su propio edi-
tor cuando, entre los centenares de tomas fotogrficas, escogi slo aquellas que le
parecieron ms adecuadas^^.
Struth denomina a estas obras Museum Photographs yz que no slo dirigen la atencin
hacia los aspectos histricos y de conservacin de los museos orientados a la periodiza-
cin del pasado o a simar la obra de los discpulos cerca de la de los maestros. Ms bien
presentan el museo como un instrumento culmral basado en asunciones histricas
creando en ltima instancia espacios que son indicios de posibles respuestas al propio
curso de la historia. El lugar de lo inconsciente, el lugar de la libertad y de las atraccio-
nes es esta otra realidad, ya que, como afirma Struth,
Ho y l os museos no son ya las mi smas i nsti tuci ones que eran qui nce aos antes; se han con-
verti do en i nsti tuci ones que, debi do a sus si gni fi cados o a su popul ari dad, son comparabl es
Hans Belting, Photography and Painting: Thoias Strath's JVIuseum Photographs, en Thomas
Struth: Museum Photographs (textos de Hans Belting, Walter Grasskamp y Claudia Seidel), JVlunich, Schir-
mer/Mosel, 2005, p. 111.
E L A R C H I V O Y LA D E C O N S T R U C C I N D E LA H I S T O R I A : 1 9 8 9 - 2 0 1 0 2 3 3
no exact ament e a un cent ro comerci al , pero s a un campo de deporte o a la rel i gi n - pro-
babl ement e las iglesias estn ms vacas que l os museos. Por esta razn, son i m lugar que
esenci al ment e es no-privado'^.
Desde principios de los aos ochenta, el artista alemn Andreas Gursky (1955-) em-
pieza a regisrtrayclHifiHf toffi^s aquellas relaciones que se desarrollan entre los indivi-
duos y el entorno social. Pero contrariamente a sus maestros Becher de la Academia de
Arte de Dsseldorf, no trabaja con estrictas secuencias seriales, sino ms bien con^ru-
paciones de obras, en las que cada fotografa mantiene su cualidad nica. Las fotografas
se organizan temticamente en grupos de grupos (imgenes de ciudades, de multimdes,
de factoras y de edificios administrativos, centros comerciales, instimciones culmrales,
fotos de la namraleza) a modo de archivos abiertos basados en el principio de^k
cin de ciertos motivos. Gursky usa reiteradamente un determinado nmero de ele-
Tnt^Tonnal^rterrelacionados en varias series, elementos que a la vez apuntalan la
composicin y analizan lo que el artista ve.
El registro de estos procesos ordinarios a menudo se materializa a travs de una vi-
sin panptica en la que la presencia de los individuos disminuye tanto que apenas se
distingue de su entorno. La mirada de Gursky se convierte en omnipresente. Bajo estos
silogismos, el tiempo y el espacio local de la realidad desaparecen y se sustimyen por la
condicin del mundo global. El artista ofrece al espectador una visin tan prxima y de-
tallada, pero a la vez tan distante, que es, como sostiene Peter Galassi, una recompen-
sa continua desde muy lejos a una razonable proximidad, tal como el macrocosmos re-
vela sus estrucmras microcsmicas*^".
Estos espacios son tanto interiores como exteriores. Casi siempre estnji^ijtados.,
_por flujosmasivos de individuos negociando en un edificio de la Bolsa, trabajando en
una fbrica, en un despacho, o divirtindose en un concierto. Se trata de una dialcti-
ca entre el individuo y el espacio pblico, o acaso se proyecta el propio mecanismo del
consumo de la produccin social que est detrs de este dilogo? En su conjunto, todos
estos pequeos mundos funcionan como una red de complejas estmcmras, formando in-
finitos flujos de transacciones. Son, como sostiene Norman Bryson, inteligibles por
ocuparse de flujos materiales, de la misma manera que la sociedad organiza su propia in-
fraestrucmra^^Parece como si constimyeran los signos de la produccin social, los sig-
nos del consumo de comunicacin. Pero la paradoja es que en casi todas sus fotografas
la visin de los individuos es tan lejana que se difiimina dentro de su entorno como si
fueran ellos mismos la forma abstracta, los flujos de la produccin o los signos del me-
canismo social que corresponden a ima reafidad artificial. Por ejemplo, en la fbrica Sie-
mens, Karlsruhe (1991) (fig. 135) o en el dptico de la bolsa Hong Kong Stock Exchange
(1994) (fig. 136), el microcosmos que se forma mediante la visin total de la masa se
Entrevista de Benjamin Buchloh a Thomas Struth (1990) en An and Photography, Nueva York, Phai-
don, 2003, p. 252. '
Peter Galassi, Gursky's World, en Andreas Gursky (cat. exp.), Nueva York, Museum of Mddem Art,
2001, p. 28.
Norman Bryson, The Family Firm: Andreas Gursky & German Photography, Art/Text 67 (noviem-
bre de 1999-enero de 2000), p. 80.
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identifica con el macrocosmos de la tecnologa. La acumulacin de las mquinas yux-
tapuestas de modo serial y la acumulacin de los individuos con sus uniformes homog-
neos (como en Hong Kong Stock Exchange o en ima obra similar, Tokyo Stock Exchange
[1990]), organizados en series de series, neutralizan y disminuyen tanto la identidad hu-
mana, que da la impresin de que no se trata de figuras orgnicas sino de cuerpos sin r-
ganos/objetos autoprogramados. /
D,el mismo modo, en la obra Siemens, Karlsruhe, los cuerpos disciplinarios se organi-
zan.en series, difuminndose con las mquinas. Parecen integrarse en el mismo espacio-
tiempo que las mquinas productivas. La organizacin y la serializacin tanto del espa-
cio productivo como de los trabajadores se oponen a la estrucmra ^catica de la masa en
los conciertos o en los combates de boxeo. Pero en los dos casos s'^pierde la identidad
de los individuos y se proyecta la predeterminada y prefabricada esmicmra de las rela-
ciones, as como la de los intercambios. f
En las fotografas panpticas de combates de boxeo -Klitschko (1999)-, de conciertos
-May Day II (1998), May Day III (1998), Madonna I (2001)- o de bolsas -Tote Hosen
(2000) y Chicago Board of Trade (1997)-, la gente aparece como si se tratara de una acu-
mulacin de masa amorfa. Las figuras estn comprimidas y alejadas de la visin huma-
na; su disposicin no jerrquica nos recuerda a las estrucmras all-over de J ackson Pollock
o, incluso, a los cuadros puntillistas de Georges Seurat. Los contornos de sus figuras se
pierden en la multimd y se convierten en ima masa de colores que parece flotar en el es-
pacio. Katy Siegel, aludiendo a las imgenes de conciertos, afirma: Su fotografa del
concierto Madonna I (IQQV) representa a la estrella como un sujeto individual microsc-
pico en la misma estrucmra cuadriculada que su auditorio masivo*^^.
En este sentido, la mirada se dirige en todas las direcciones, E] espectador no se con-
centra en ningn punto sino en la forma global de sus estrucmras. No hay ningn tipo
de jerarqua o distincin, todas las partes se expanden homogneamente en toda la su-
perficie, de un modo infinito. El valor de las partes es el mismo que la totalidad de la
superficie. Una superficie que da la sensacin de movimiento cuyos ritmos enfatizan an
ms la difuminacin, la dispersin y la descomposicin de las figuras.
Ambos mimdos (microcosmos-macrocosmos) se entrecruzan en una dimensin
global, en una homogeneizacin total. El mundo diseado de nuestra poca no slo
fabrica relaciones sino que tambin controla comportamientos. Tanto el entorno como
los seres humanos permanecen bajo el control de los flujos de energa producidos por
las tecnologas. Si las imgenes de las masas en los conciertos nos dan la sensacin de
una vitalidad y un movimiento dispersos, en las imgenes de la fbrica y, concretamen-
te, en la de bolsa de Hong Kong dicha vitalidad parece ser mecnica. Una energa que
circula dentro de un continuum no lineal sino vibrante. Lo que se visualiza a travs de
esta continua vibracin es la circulacin de una comunicacin desmaterializada y, por lo
tanto, artificial y abstracta. Son los procesos que preceden a toda existencia fsica, son los
que organizan, controlan el movimiento de los signos, los intercambios abstractos de
lo social. All donde lo real se aleja cada vez ms de las condiciones pragmticas y se
aproxima a las condiciones irreales. ^
Katy Siegel, All Together Novif, Crowd Scenes in Contemporary Art, Artforum (enero 2005), p. 168.
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La forma abstracta que adquieren sus fotografas se acenta an ms por los mto-
dos digitales que el artista empieza a utilizar a partir de los aos noventa, construyendo
nuevos espacios artificialmente vtes. Atlanta (1996) (fig. 137), Times Square (1997) (fig.
138), Rhine II {1999), Shanghai (2000) o Restaurant, St Moritz (1991) (fig. 139) son ejem-
plos de manipulacin digital. El patio de un hotel (Times Square, Atlanta), el interior de
un hotel (Shanghai) o de un restaurante, o el paisaje de un ro (Rhine II) se convierten en
estrucmras ficticias cuyas condiciones se basan en un montaje tecnolgico. La ilusin
tridimensional que emiten dichas imgenes, excepto Rhine II (cuyo paisaje fluvial se
transforma en im horizonte ficticio), nos da la impresin de que se trata de superficies
movilizadas como las formas abstractas del Op-art. Incluso las estrucmras repetitivas cu-
yas secuencias se expanden en toda la superficie de la imagen, producen una intensidad
ptica, una ptica activa que subraya el relieve de su realidad artificial.
Como afirma Andreas Gursky: Desde 1992 he utilizado conscientemente las posi-
bilidades ofrecidas por las tcnicas de procesamiento de la imagen electrnica, para en-
fatizar los elementos formales que subrayan la imagen o, por ejemplo, para aplicar el
concepto a la imagen que en trminos reales de perspectiva sera imposible de realizar^^
La intervencin digital de Gursky en dichos archivos implica la posibilidad de recons-
truir nuevas realidades, nuevos entornos igualmente ilusorios como los que caracterizan
a nuestra sociedad, a una culmra, tal como por otra parte apunta J ean Baudrillard, cu-
yos significados se mezclan, se intercambian continuamente cada vez ms a travs de un
espacio ciberntico'^'^.
La dcada de losnos noventa ha contemplado destacadas aportaciones de trabajos fo-
togrficos reahzados segn las^strategias de archivo^En 1993, la estadounidense Zoe
Leonard (1961-), tras su paso por la Documenta 9 de Kassel (1992), en la que confront
19 impresiones en gelatina de plata representando rganos sexuales femeninos en blanco
y negro con cuadros de retratos femeninos de los siglos xvm y xix de la coleccin de la
Neue Galerie, empez a familiarizarse con el archivo en la obra The Fae Richards Photo Ar-
chive (1993-1996)'^^(fig. 140). Se trata de un archivo simulado en el que se cuenta la his-
toria de la vida de Fae Richards, una ficticia actriz negra lesbiana, que consta de 78 foto-
grafas en blanco y negro, 4 fotografas en color y un bloc de seis pginas de texto
mecanografiado, producido en colaboracin con la cineasta afi"oamericana Cheryl Dim-
ye^^y compuesto por una coleccin de fotos de familia, instantneas, fotogramas e imge-
nes publicitarias de im periodo comprendido entre los aos veinte y los aos setenta.
La mayor contribucin de Zoe Leonar^al archivo la constimye, no obstante, su obra
Analogue (1998-2007)^^(fi^T[4lj, en la que se sirve de trescientas cincuenta fotografas
Entrevista de Veit Corner a Andreas Gursky, en Fotografen 1994-1998, Andreas Gursky (cat. exp.),
Wolfsburg, Kunst Museum, 1998, p. Vni .
^ Jean Baudrillard, Crtica de la Economa Poltica del Signo, Madrid, Siglo XXI, 1999, p. 250.
Zoe Leonard y Cheryl Dunye (eds.), The Fae Richards Photo Archive, San Francisco, Artspace Books, 1996.
La aportacin fotogrfica de Zoe Leonard deriva de la versin cinematogrfica de la historia de raza y
gnero de Cheryl Dimye titulada The Watermelon Woman, de 1996.
^^ La totalidad de la serie se mostr por primera vez en^^l Wexner Center for the Arts de Columbus
(Ohio), para despus ser expuesta en la Documenta 12 de Kassel (2007) y en el Reina Sofia en la exposicin
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analgicas en color obtenidas en la mayora de los casos con una vieja Rolleflex e im-
presas en papel fotogrfico convencional segn el procedimiento del dye transfer. Las fo-
tografias que intQgr2in Analogue, con formatos que oscilan entre 10 x 12,5 cm, 80 x 120
cm o 100 X 120 cm, se hallan organizadas en diversas secciones o capmios integrados
por un determinado nmero de fotografias siguiendo la estrucmra de la retcula (segn
la artista, sus fuentes de inspiracin fueron desde el proyecto otogrico Autobiography
de Sol LeWitt hasta la instalacin de Hanne Darboven Kulturgeschichte 1880-1983, ade-
ms Atlas de Richter^). La artista organiz las fotografi'as en funcin de la idea que
subyace en cada foto (tipologas, desplazamientos, paso del tiempo, cambio): Cuando
empec a agrupar las fotos de esta manera, me pareci que los espectadores podran en-
tender los conceptos que se estaban tratando a pesar de estar movindose entre imge-
nes y ubicaciones que a priori no parecan guardar ninguna relacin. Este enfoque me
daba la posibihdad de introducir las ideas o los temas de uno en unf e ir aadiendo ca-
pas. Me preocupaba especialmente la transicin entre las fotografi'as de los escaparates
de Nueva York y las de los fardos, y entre stas y las fotos hechas en el extranjero. Re-
curr a la variacin y a la repeticin y las relacion con las secciones anteriores^^.
Y aade la artista: Para m esta obra habla de una simacin econmica y poltica
contempornea, pero tambin de cmo encontrar ima forma de vivir en este mundo hoy
en da. Las cosas que hacemos y los residuos que generamos constimyen una prueba de
quines somos, de lo que creemos y de cmo nos tratamos. Lo que significa tener una
relacin con el mundo. No se me ocurre nada ms profundo, ms espirimal ni ms esen-
cial para el proyecto de ser un ser humano^.
En paralelo a su carrera acadmica como profesor de fotografi'a en Leipzig, en la
Hochschule fiir Grafik und Buchkunst, el artista alemn Peter Piller (1968-) empieza su
carrera artstica en 1998, gracias a su trabajo en una agencia publicitaria en la que se vio
obligado a revisar cada da decenas de ejemplares de diarios regionales alemanes para
comprobar que los anuncios de los clientes de la agencia se disponan correctamente^^
A raz de estas exploraciones, Piller empez a recortar y guardar imgenes de los diarios,
dando forma a lo que ms adelante sera el Archiv Peter Piller, que en 2004 ya constaba
de unas 7.000 imgenes agrupadas en cinco secciones y clasificadas en cerca de 100 ca-
tegoras. Adems de estos recortes de prensa, el archivo de Piller se ha nutrido a lo lar-
go de los aos de otras fuentes: viejas postales de las primeras dcadas del siglo, imge-
nes provenientes de otros archivos, as como fotografi'as realizadas por el propio artista.
Zoe Leonard. Fotografas, ed. Urs Stahel, Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa, 2 de diciembre
de 2008-16 de febrero de 2009, p. 264. Sobre la obra Analogue, vase tambin Analogue. Zoe Leonard, Cam-
bridge, Mass., y Londres, The MI T Press, 2007, y Helen Moldesworth, Zoe Leonard. Analogue, 1998-
2007, en Terry Smidi, Okwui Enwezor y Nancy Condee (eds.). Antinomies of Art and Culture. Modernity, Post-
modernity, Contemporaneity, Durham y Londres, Duke University Press, 2008, pp. 187-206.
Conversacin entre Lynn Cooke y Zoe Leonard, en Zoe Leonard. Fotografas, cit., p. 264
Ibid., p. 266.
Ibid., p. 273. i
'' Manisha Jothady, Peter Piller: A Tennis Ball Discovered While Cutting the Hedge Is Like a Bird of
Prey's Pellet, Camera Austria 89 (2005), p. 22.
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En la obra de Piller, el inters se desplaza de la pieza individual al conjunto, que ad-
quiere consistencia sobre la base de la cantidad ms que sobre la calidad de las imgenes
-de hecho, las imgenes que conforman el archivo de Piller son imgenes que l mismo
considera intrascendentes y simples objetos de consumo, destinadas a desaparecer de ma-
nera casi inmediata-. As, tanto sus Hbros de artista -publicados en su mayora por la edi-
torial Revolver- como sus exposiciones presentan grandes acumulaciones de imgenes,
bien asociadas por alguna simihmd formal o temtica (imgenes de rostros de dehncuen-
tes obtenidas de las cmaras de seguridad de cajeros automticos, de bailarinas frente a los
logos de patrocinadores y de individuos apoyados en coches), bien agrupadas segn mis-
teriosos criterios que slo podan comprenderse si se conoca la procedencia de las imge-
nes, por ejemplo, las del fotolibro Vm Erde Schner (2004), realizado a partir de la selec-
cin de una pequea parte de las 12.000 imgenes del archivo de una empresa que
fotografi desde el aire miles de casas unifamiUares alemanas.
La obra de Piller ha sido a menudo asociada a la de artistas como Hans-Peter Feldmann,
Helmut Hge o incluso Christian Boltanski, tanto por su inters en el formato libro como
por su mtodo de trabajo, e incluso por su particular sentido del humor. Esta asociacin hace
que el trabajo de Pier slo pueda entenderse si se sita en el contexto de las prcticas con-
cepmales que, partiendo de ima reflexin sobre la apropiacin y la fotografa como ready-
made, derivan en las prcticas de archivo y en las reflexiones sobre stas a la hora de configu-
rar la memoria, el imaginario y la historia. As, contexmafizacin y descontexmalizacin de
la imagen, lecturas explcitas e implcitas, autora y valor significativo intrnseco de la repre-
sentacin son algunas de las claves interpretativas del metdico trabajo de este artista alemn.
La casi totalidad de la obra de Piller gira alrededor de su gran proyecto, el Archiv Pe-
ter Piller, que a su vez se divide en diversas secciones, entre ellas la Zeitung (figs. 142 y 143),
de la que el artista ha realizado una publicacin parcial en 2007^^, y la Historische Postkar-
ten, que ha dado lugar a una pequea publicacin en 2003, e\ Archiv Peter Piller: Unange-
nehme Nachham^^. Su archivo tambin contiene un apartado con imgenes de Liternet -In-
temetarchiv-, as como otro dedicado a imgenes de vistas desde el re Luftbildarchiv-,
del que obmvo el material para la obra Von Erde Schner^'^.
Finalizados sus esmdios en la Escuela Superior de Diseo de Schwbisch Gmnd,
primero, y en la Hochschule der Knste de Berln, desde 1977 el alemn J oachim Schmid
(1955-) dedic sus primeros aos de trabajo a la crtica, publicando artculos y ensayos
en la revista European Photography, entre otras. En 1982, Schmid fonda su propia revis-
ta, Fotokritik, donde, adems de artculos y ensayos, presenta desde mediados de los aos
ochenta ensayos visuales a partir de las imgenes adquiridas en mercadillos y median-
te recortes de prensa. De este modo, la revista ser la excusa idnea para que Schmid
inicie una coleccin cada vez ms extensa de imgenes que, aun no pretendiendo ser ms
que una fuente de material para sus ensayos, pocq, a poco se ir convirtiendo en el ver-
dadero motor de su actividad.
" Christoph Keller (ed.), Archiv Peter Piller: Zeitung, Zurich, Christoph Keller/JRP Ringier, 2007.
" Peter Piller, Archiv Peter Piller: Unangenehme JFrankfiurt, Revolver, 2003.
Peter Piller, Archiv Peter Piller: Vm Erde Schner, Frankfurt, Revolver, 2004.
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Buscar, coleccionar y clasificar imgenes se convierten en las tareas principales del ar-
tista, que a partir de 1989 se compromete en una cruzada resumida en el eslogan No
ms nuevas fotografas hasta que las ya existentes hayan sido reutihzadas^^. De este modo,
Schmid abandona la tarea de crtico y ensayista para convertirse en un depredador de
imgenes comprometido con la tarea de reciclar en su uso la ingente cantidad de imge-
nes existentes, en un intento de comprensin de la realidad inmediata. De ah que uno de
los rasgos fundamentales del trabajo de Schmid sea su inters por la fotografa verncula,
la fotografi'a cotidiana y popular reahzada por fotgrafos amateur o por annimos fotgra-
fos comerciales. Por ltimo, resulta primordial la actimd de invisibihdad que Schmid
adopta en relacin a su propia tarea, una actimd elusiva que en ningn momento le pre-
senta como autor de sus proyectos sino como un simple mediador entre las imgenes y
el pblico, un intermediario cuya tarea consiste en buscar, selecdonar, ordenar y presen-
tar un material crudo en el que la intervencin del artista es pmcticamente nula.
Como proyectos ejemplares del trabajo de Schmid, cabe destacar su monumental
chiv (1986-1999) (fig. 144), que empez a ser elaborado en 1986 y que fue finaHzado en
1999, con un total de setecientos veintisis paneles de idntico formato, cada uno de los
cuales contiene entre dos y sesenta imgenes rigurosamente ordenadas sobre una cua-
drcula imaginaria, agrupadas bajo un criterio de simihmd^^. Por otro lado, Bilder von der
Strae es, con diferencia, el proyecto ms amplio y prolongado de J oachim Schmid (fig.
145). Iniciado en 1982, esta work in progress sigue todava hoy en ejecucin. El mtodo
de produccin de Bilder von der Strae consiste en la recoleccin sistemtica por parte de
Schmid de cualquier fotografa encontrada en la calle durante sus paseos por las ciuda-
des que visita^^. Consecuentemente, Schmid no es responsable directo de la temtica de
la obra, pues las imgenes halladas contienen un motivo no previamente escogido por el
artista. Todas las fotografas que Schmid recoge se archivan mediante un nmero de en-
trada, de manera cronolgica, y, al contrario que en Archiv, no se agrupan entre s de
ningn modo. Otros proyectos muy similares a Bilder von der Strae en su concepcin
general son ArcancP^ y Belo Horizonte"^^, llevados a cabo a partir de negativos abandona-
dos y de fotografas de los retratistas ambulantes brasileos.
El archivo como escritura: Isidoro Valcrcel Medina
La relacin del artista murciano Isidoro Valcrcel Medina (193 7-) con el archivo pasa
por su particular manera de proyectar una cierta aoranza melanchca en la escrimra,
en el manuscrito de artista donde cobran todo su significado aspectos aparentemente ni-
" Joachim Schmid, citado en John S. Weber, Joachim Schmid and Photography: The Accidental Ar-
tist, &XV Joachim Schmid: Photoworks 1982-2007, Gttingen, Steidl, 2007, p. l 2.
Rolf Sachsse, Joachim Schmid's Archiv, History of Photography 24, 3 (2000), p. 255.
" John S. Weber, Bilder von der Strae, en Joachim Schmid: Photoworks 1982-2007, Gttingen, Steidl,
2007, p. 21.
John S. Weber, Arcana, exi Joachim Schmid: Photoworks 1982-2007, cit., p. 157.
''' John S. Weber, Belo Horizonte, Praga Rui Barbosa, en Joachim Schmid: Photoworks 1982-2007, cit.,
p. 227.
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mios, como la calidad del papel en tanto soporte de datos o las notas escritas a mano en
el margen de un cuaderno de notas, en general, experiencias de un remanente todava
no digitalizado.
Ello se puede ver en su trabajo 2000 d. deJ.C. (1995-2000) (fig. 146), que nos tras-
lada al lugar del archivo desde el cual el pasado se refleja como una evidencia de lo ya
dicho. El archivo como fuente de lo verdadero, de acontecimientos que reivindican su
realidad, en fin, el archivo como el origen de todo lo sucedido se interroga desde su pro-
pio lugar con el propsito de hacer visible lo invisible, de iluminar las condiciones que
han posibilitado su existencia verbal. Sus relatos de acontecimientos cronolgicamente
registrados y reunidos en su archivo-libro 2000 d. de J.C. definen una contra-histo-
ria, cuestionando aquellas categoras divisorias de la inclusin o exclusin, de lo ver-
dadero y lo falso, que la escrimra de la historia noble impone. Dichos relatos cues-
tionan tambin el concepto de obra de arte, transformando la mera contemplacin y el
concepto del artista en tanto que genio (autor de un producto artstico que se integra en
los cdigos del uso de un acto creativo) en una experiencia, en una accin o intervencin
en la que el papel social del artista es ejemplo. Porque, tal como expone Valcrcel Me-
dina en su conversacin con J uan Hidalgo, el papel social del artista en la sociedad, a
la que inevitablemente pertenece, no es ejemplar, pero s es un ejemplo^
Las dos mil historias que Valcrcel Medina seleccion de bibliotecas y archivos que
a diario se entregaba a rastrear y leer para anotar lo que le llamaba la atencin, remiten a
hechos reales con sus fechas y nombres, pero al mismo tiempo pertenecen a una histo-
ria que no est en los catlogos de historia, una historia basada en acontecimientos en
los que se habla tal vez de un seor que no pinta nada en la historia noble, de cosas
que no estn catalogadas en el terreno del arte^, pero s en el terreno de la vida dia-
ria, de los aspectos cotidianos de nuestra existencia. No se trata, pues, de una recopila-
cin biogrfica de personajes nobles, de hroes o leyendas, sino ms bien de discursos
que atraviesan la vida real y determinan su existencia como tal. En otras palaBras^H^o-
~curentos~qe~lSrman"parte de un archivo que es del dominio pblico. Valcrcel Medi-
na, en palabras de David Prez, ms que dirigirse hacia la reivindicacin de la artisti-
cidad de la vida cotidiana, apunta hacia la "cotidianizacin" de la actividad artstica^
La recopilacin sistemtica de Valcrcel Medina elaborada durante cinco aos reu-
niendo hechos histricos que no son dignos de ser incluidos en los catlogos de histo-
ria, pone de manifiesto que su intencin de contar dichas historias redactadas una por
cada ao, y reunidas en tres tomos de 2.224 pginas, implica un esfuerzo en hacer
cosas que segn el artista no pertenecen al terreno de lo que pertenece al arte"^ni a
Carolina Parra Prez, Arte contra el sistema. Isidoro Valcrcel Medina, Imafronte 15 (2000), p. 231.
Conversacin de Juan Hidalgo con Isidoro Valcrcel Medina en Lpiz 99-101 (1994), p. 60 (nmero
especial dedicado a Cien x 100 arte espaol. La palabra o/;upa el lugar de la obra. El mundo de cien artistas
espaoles en sus dilogos privados). '
Videoconferencia Escrituras en libertad, Isidoro Valcrcel Medina en conversacin con David Prez.
Vase http://www.cervantestv.es/literatura_pensamiento/video_conferencia_isidoro_valcarcel.htm.
David Prez, Sin Marco: Arte y Actitud en Juan Hidalgo, Isidoro Valcrcel Medina y Esther Ferrer, Valen-
cia, Universidad Politcnica de Valencia, 2008, p. 164. ^
"Vldeoconferencia Escrituras en libertad, cit.
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la institucionalizacin profesionalizada del mercado artstico. De ah la propuesta irni-
ca por parte del artista de incluir en cada una de sus pginas el nombre de un patroci-
nador que por 1.000, 5.000 o 10.000 de las antiguas pesetas habra comprado un ao, un
lustro o una dcada de fechas correlativas^.
Valcrcel Medina dedica a cada pgina un ao que corresponde a un hecho histri-
co, a una narracin o ancdota. Aunque su crnica se basa en un orden cronolgico, di-
chos relatos no siguen una sucesin narrativa, un orden lineal, sino que ms bien forman
series finitas, independientes, que pertenecen en su totalidad a una unidad determinada:
sus historias se renen en tres volmenes; el volumen I comprende desde el ao O has-
ta el 1000 y el volumen II desde el 1001 hasta el 2000, mientras que el tercero contiene
ndices temticos, onomsticos y toponmicos, as como una bibjiografa.
Valcrcel Medina, en esta obra con 2.000 historias resucitadas^del silencio del pasa-
do, introduce una multiplicidad de discursos, de historias personales que abarcan lo or-
dinario, lo que no se considera digno de ser narrado, cuestionando esa fbula de la me-
moria colectiva escrita por especialistas [...] que se proclama verdica*^. De ah la
intencin no de hacer un libro de historia, de arte o de literamra, sino dignifi-
car la historia e intervenir en los acontecimientos del devenir humano^. Su interven-
cin podra ser un equivalente a lo que Michel Foucault reclama en La arqueologa del sa-
ber: Hay que separar la historia de la imagen en la que durante mucho tiempo se
complaci y por medio de la cual encontraba su justificacin antropolgica: la de una
memoria milenaria y colectiva que se ayudaba con documentos materiales para recobrar
la lozana de sus recuerdos^.
El proceso archivistico que utiliza Valcrcel Medina resulta tambin ejemplar en la
obra Relojes. Es interesante ver cmo el artista se sirve de dos medios que operan como
superficies en las que se inscriben las huellas del pasado. Estos son la caja y el libro. En
la caja-libro Relojes (fig. 147), Valcrcel Medina acumula 365 fotografas de relojes-ca-
lendario registrados diariamente durante el ao de 1973 en las calles de Madrid. De nue-
vo, su mtodo documental, esa labor sistemtica ejecutada repetitivamente da a da, su-
braya su procedimiento archivistico. Adems, el uso que hace de la fotografa, su
enfoque en un mismo tema registrado cada da durante un ao (aimque cada una de sus
fotografas de relojes-calendario son diferentes), contribuye a esta accin obsesiva de do-
cumentar, acumular, archivar algo evanescente como es el tiempo.
Si usted est interesado en la "historia", escribe Valcrcel Medina en una hoja mecanografiada, en-
ve a la direccin adjimta sus datos personales, as como la ciira/s correspondientes al ao/s de su eleccin;
efectuando a la vez el pago por alguno de estos procedimientos: taln nominativo, ingreso en cuenta o entre-
ga en mano. Valcrcel Medina: Toledo, 66-5. 2. 28005 Madrid. C/ C nmero 6000697497. Caja de Madrid.
Oficina n. 1005. Documento recogido en Escrituras en libertad: poesa experimental espaola e hispanoamerica-
na del siglo XX (cat. exp.), Madrid, Instituto Cervantes, 11 de marzo-6 de junio de 2009, p. 415.
Jos Daz Cuyas, El arte de figurar el tiempo, en Ir y Venir de Valcrcel Medina (cat. exp.), Barcelona,
Fundaci Antoni Tapies, 4 de octubre- 8 de diciembre de 2002; Murcia, Sala de Vernicas, 10 de enero-16 de
febrero de 2003, y Granada, Centro Jos Guerrero, 10 de abril- 22 de junio de 2003, p. 26.
S P r , 31 de julio de 2001.
Michel Foucault, L Archeologie du Savoir, Pars, Gallimard, 1969 [ed. cast.: La arqueolo^a del saber, M-
xico DE, Siglo XXI, 2003, p. 10].
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En esta obra, la fotografa no se define nicamente como un dociunento objetivo que
evidencia la existencia de lo real, sino que opera como la huella de lo que ya no existe; es
decir, se convierte en testigo de lo ya pasado. En este sentido, Valcrcel Medina, al utifi-
zar el medio fotogrfico, la paradoja que en l subyace, su temporafidad y etemidad, su
presente-pasado, su realidad y ficcin, reduce los relojes-calendario (el referente) a su pro-
pia condicin en tanto que memorias, momentos de un presente-pasado, de un presente
que ya es ausente, que ya no existe o que existe solamente como xma huella archivada.
En este campo de relaciones arte y archivo hay que citar la exposicin retrospectiva
Ir y Venir, una antologa de memorias privadas (trabajos objemales, performances, inter-
venciones) presentada en la Fundaci Antoni Tapies de Barcelona en 2002 (fig. 148).
Como indica el tmlo del proyecto, se trata de un recorrido .que corresponde a la tra-
yectoria artstica de Valcrcel Medina, un viaje que el espectador efecmar mediante un
desplazamiento en el tiempo, en un ir y venir. Este desplazamiento mental que el pro-
yecto evoca se convierte a su vez en un desplazamiento geogrfico al tomar forma de una
exposicin itinerante. Es decir, que l obra que expone Valcrcel Medina no se limita a
un viaje concebido mentalmente por el espectador, sino que traza literalmente una to-
pografi'a mvil, ya que la exposicin se cruza de un lugar a otro -en Barcelona, en Mur-
cia y en Granada- dibujando un trayecto mnemnico cuyos momentos varan a travs de
una traslacin en el espacio-tiempo que su obra propone.
En este entender la exposicin como archivo, la instalacin se compone de tres gran-
des ficheros -archivadores mviles- de 5,5 metros de longimd, colgados del techo, que
contienen entre 16.000 y 18.000 fichas cada uno. Los ficheros se organizan en cuatro ca-
tegoras que se definen por un espacio a la vez vaco y lleno de informacin: fichas blan-
cas escritas a mano o a mquina, fichas blancas plastificadas, negras y rojas a modo de se-
paradores con lengeta. Las fichas estn organizadas, bien de modo alfabtico, bien
cronolgicamente, incluyendo cinco temas que conciernen al arte, a la ciudad y tambin
a los pensamientos del artista en relacin con sus recuerdos del pasado. Los cinco temas
se clasifican en: 1) fichas que se corresponden con argumentos organizados de modo
alfabtico y escritas a mquina; 2) fichas que hacen referencia a argumentos organiza-
dos cronolgicamente; 3) fichas plastificadas; 4) fichas separadoras; 5) fichas negras.
No obstante, el orden de las fichas que conforman este trayecto cada vez se altera
en relacin con el lugar de su presentacin, por ejemplo, 3-1-5, 3-2-5 y 1-4-2, como
el movimiento de un ir y venir combinatorio. Las memorias que se inscriben en estas fi-
chas tambin toman la forma de un catlogo que acompaa la exposicin-proyecto
como un registro administrativo de su obra retrospectiva^. Desde un punto de vista
global, observamos que este puzle de memorias fragmentarias archivadas en tres enor-
mes ficheros exige que cada viaje sea a la vez una experiencia diferente constimida de
momentos instantneos. Aunque en su totafidad construyen su obra retrospectiva, sin
embargo veremos que este recorrido compuesto de Ama doble direccin ser el que po-
sibilitar la idea de un viaje, la idea de estar cada vez en un lugar cuya lecmra inmedia-
ta definir una accin, una movilidad. En este sentido, lo que parece implicar su archi-
vo es im retorno que engloba la relacin arte-vida del artista. Una relacin que se
Jos Daz Cuys, Ir y Venir, en Ir y Venir de Valcrcel Medina, cit., p. 9.
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manifiesta bajo un continuo movimiento y, por tanto, induce al espectador a entrar y sa-
lir, ir hacia y venir desde un sitio precisamente en el momento de la lecmra de su tra-
yectoria mediante las fichas parlantes o mudas.
Este sitio al que se refiere Valcrcel Medina, asigna el territorio del arte: Converti-
do en acto cierto, el arte se hace cosa estable, fija y fijada. Se establece en su lugar y su
hora llama hacia s a todo aquel que quiera ser receptor de sus certezas. Sin embargo, no
hay ms garanta que la de que, yendo hacia l, el que va, se mueve. Es decir, es una ga-
ranta de acertar con el movimiento, lo nico importante^.
De este modo, Valcrcel Medina consigue que su mensaje artstico no se repita en su
doble direccin -ir y venir- sino, al contrario, que se interrelac^one mediante sus fichas
combinatorias, que son las que dirigen la lecmra, la entrada y la s'lida de este viaje. Cuan-
do, por ejemplo, el espectador est ante el fichero 3-1-5, est entrlas fichas de color blan-
co, sin rellenar y plastificadas, las fichas alfabetizadas y las fichas nigras. Es decir, est ante
el silencio (fichas vacas de informacin), pasa por el orden alfabtico de los escritos del ar-
tista (fichas llenas de datos) y de nuevo est en silencio (fichas vacas de informacin).
La propuesta de Valcrcel Medina, viajar en su obra retrospectiva bajo la forma de
un inmenso archivo, sin duda imphca cuestiones que remiten a la namraleza del hecho
artstico en s (por qu re-presentar lo ya presentado, lo que ya en un momento de-
terminado haba cumplido su funcin), como tambin a la instimcin del arte en tanto
que depositario de memorias muertas, almacn de olvido, transformando la eternidad
guardada en el museo en el aqu y en momentos que reivindican la inmediatez de un ir
y venir permanente.
En un nuevo proyecto presentado en la Caja de las Letras del Instimto Cervantes de
Madrid timlado El envs de la ortoescritura. Instilando el idioma (fig. 149) en la exposicin Es-
crituras en libertad: poesa experimental espaola e hispanoamericana del siglo XX (2009), Valcr-
cel Medina nos permite recorrer el espacio fisico del stano de la cmara acorazada del
Instimto Cervantes, anteriormente de la sede del Banco Central, de un modo mental. En
el espacio cerrado, oscuro y secreto de dicha cmara, de estos archivos depositarios de m-
xima proteccin y control de estrucmra reticulada, se abre un lugar incontorneable y des-
centrahzado, invisible y difuso. Este es el lugar del pensamiento, de la imaginacin, de las
ideas, de las palabras que se esconden en el interior de cada una de las cajas.
El espectador, al llegar a la puerta circular de la cmara acorazada, se enfrenta a un
inmenso archivo de 1.760 cajas preexistentes en el espacio y aparentemente vacas. Si-
guiendo la rigurosa estrucmra reticulada de las cajas-archivos enumeradas, Valcrcel
Medina interviene en el espacio colocando breves textos, frases y palabras impresas en
un papel y pegadas en el reverso de las puertas de cada una de las cajas de seguridad. En
esos papeles, que se pueden leer solamente si se abren las cajas, se imprimen frases
como, por ejemplo, Te has hecho en envs de todo, luego haz todo en vez de aquello,
La mudez de la Q se cura con la U, Hoja es una palabra doble, Un acento es como
un misil, Debajo de la literamra tan ficticia! reposa la escrimra o sta es la forma
^ !
Isidoro Valcrcel Medina, Estado de sitio, texto indito para un taller impartido en el ciclo Pensar el
espacio. Talleres de artes plsticas: arte en espacios pblicos, organizado por la Fundacin Municipal de Cultura de
Gijn, del 1 al 5 de agosto de 1994, en Ir y Venir de Valcrcel Medina, cit., p. 69.
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ms tranquila de escribir quieto... y la ms dulce de escribir miel. Valcrcel Medina
afirma: Frente a la rigidez del acero, nada ms adecuado que lo voluble de las ideas...,
que lo etreo de la creacin [...] Respetar la palabra escrita no es ms que descubrir sus
posibles matices y usos^^
El efecto que tiene el espacio de la cmara acorazada en el espectador,, un espacio
agobiante y cerrado, contrasta con lo voluble de las ideas de la poesa visual que Val-
crcel Medina compone en su interior con esos papeles impresos. En el lugar ms se-
creto del banco, el artista guarda, deposita memorias, establece entre ellas intercambios
e interconexiones rindindoles una materiafidad que, sin embargo, se experimenta me-
diante sensaciones y composiciones expresivas que abarcan incluso lo potico.
En El envs de la ortoescritura se pone de manifiesto, tal como sostiene el artista, una
amalgama entre lo correcto y lo inadecuado^^. Una vez ms el artista explora en la es-
crimra correcta del lenguaje lo que no es de dominio general, lo inadecuado, lo no or-
todoxo dentro de lo ortodoxo descubriendo sus debilidades, sus cortedades^^hacien-
do visible lo invisible y alcanzando una lecmra que oscila entre el mbito del sentido y
del sinsentido. El uso inadecuado de la escrimra que Valcrcel Medina explora den-
tro de la ortoescrimra de la literamra implica ima accin o intervencin de insolencia
creativa^"^que se sugiere en el subtmlo Instilando el idioma.
Se trata de una composicin de expresiones^^, de un juego lingstico libre de
cualquiera clasificacin que abre un nuevo espacio, no fijo sino fluido, inestable y difu-
so. Como seala Roland Bardies, el espacio de la escrimra ha de recorrerse, no puede
atravesarse; la escrimra instaura sentido sin cesar, pero siempre acaba por evaporarlo:
procede a una exencin sistemtica del sentido^^.
Frente a la rigidez del acero de esta estrucmra reticulada de las cajas de la cma-
ra, Valcrcel Medina compone una escrimra potica que reivindica la libertad del pen-
samiento. Como sugiere en su conversacin con David Prez, el artista prefiere que la
gente se salte la normativa de la terminologa y se interprete la simple labor de un se-
or que escribe^^. En su composicin potica se inscriben modos de escribir, modos de
pensar. Gilles Deleuze describe as el pensar: Pensar es, en principio, ver y hablar, pero
a condicin de que el ojo no se quede en las cosas y se eleve hasta las visibilidades, a con-
dicin de que el lenguaje no se quede en las palabras o en las frases y alcance los enun- /
ciados. Es el pensamiento como archivo^. /
Isidoro Valcrcel Medina, El envs de la ortoescritura. Instilando el idioma, en Escrituras en libertad:
poesa experimental espaola e hispanoamericana del siglo XX (cat. exp.), Madrid, Instituto Cervantes, 11 de mar-
zo-6 de junio de 2009, p. 417. '
Ibid.
Ibid.
Ibid.
Ibid
Roland Barthes, Le bruissement de la langue, Pars, Seuil, 1984 [ed. czst.:, El susurro del lenguaje: ms all
de la palabra y la escritura, Barcelona, Paids, 1^87, p. 70].
Vdeoconferencia Escrituras en libertad, cit.
Entrevista de Didier Eribon a Gilles Deleuze, en Pourparlers 1912-1990, Pars, Minuit, 1990 [ed. cast.:
La vida como obra de arte, xConversaciones 1912-1990, Valencia, Pre-Textos, 1999, p. 155].
2 4 4 \ A R T E Y A R C H I V O , 1 9 2 0 - 2 0 1 0
El archivo entre el tesauro y el ndice: Pedro G. Romero, Ignasi Aball
y David Bunn
Para otros artistas, la fiebre por el archivo no procede tanto de la propia arquitec-
mra archival, ni tan siquiera del sistema de los enunciados de Foucault, como de los ras-
gos estrucmrales del archivo, de sus protocolos internos, que, en este caso, se concretan
en el tesauro y el ndice, entendiendo por tesauro el vocabulario con el que podemos tra-
ducir el contenido de los documentos del lenguaje namral al lenguaje documental (des-
criptores) evitando toda ambigedad y representando conceptos en forma unvoca, y por
ndice, el tipo de conocimiento que, siguiendo al filsofo amei^icano Charles Sanders
Peirce (1839-1914), se basa en una negacin de la facultad de iri^icin y en reducir el
conocimiento a impresiones elementales o aprehensiones inmedi^as. Pierce se refiere a
este modelo de conocimiento con lo que denomina la inferenci J>, es decir, la relacin
entre seales en el sentido de que todo acto de conocimiento procede por inferencia
de un conocimiento precedente.
Y, en todos los casos, estos artistas se valen del archivo como una manera de cons-
truir una cierta identidad colectiva incorporando tanto la fragilidad de la memoria in-
dividual como los complejos mecanismos e instimciones de la memoria colectiva.
Archivo y tesauro
El Archivo EX. o archivo de efectos especiales del artista sevillano Pedro G. Ro-
mero (1964-) es un inmenso proyecto en curso iniciado en 1999, constimido por ms de
mil imgenes bajo la forma de postales, fotografas y libros cuya documentacin visual y
texmal engloba una cartografa de puntos-nudos que se entrelazan dentro de un sistema
abierto y expansivo. Como sostiene Pedro G. Romero: Archivo EX. es un fondo docu-
mental en construccin que pretende establecer las bases con las que, parafiraseando a Ha-
bermas, urbanizar la provincia del nihilismo^^. Archivo EX. es un fondo documental
que se constimye en un archivo de imgenes de la iconoclasia en el marco de la poltica
anticlerical en Espaa. Pero paralelamente pone de manifiesto algunos de los proyectos
radicales de la vanguardia moderna, desde la Comuna de 1871 hasta la acmalidad, de
Malevich a Rothko, de Dad a los simacionistas.
El corpus principal del Archivo EX. lo forman imgenes fotogrficas y cinemato-
grficas que recogen esculmras despedazadas, lienzos acuchillados, interiores quema-
dos, templos desmontados piedra a piedra. Para establecer los planos de una posible
urbanizacin, un conjunto de descriptores (en el tesauro, los descriptores son los ni-
cos admitidos para representar un concepto) clasifican estas imgenes tomando como
modelo los nombres de estilos, movimientos, revistas, artistas y obras alrededor de la
llamada vanguardia moderna, con un amplio arco de creadores desde Ad Reinhardt y
Barnett Newmann de los aos cincuenta hasta otros acmales como Chris Burden, Isi-
doro Valcrcel Medina o Antoni Muntadas. El resto de los documentos est formado
_ _ _ _ i
Acerca del Archivo Conversacin entre Pedro G. Romero y Nuria Enguita Mayo, Archivo F.X.
Documentos y materiales 1 (mayo 2007), p. 45.
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por textos e imgenes que ayudan tanto a datar el suceso histrico vinculado con la
accin iconoclasta, como a subrayar el vnculo que la imagen documental mantiene
con el trmino que en este archivo la nombra. Por lo tanto, se suceden aclaraciones
documentales sobre la accin, la imagen o film y el fotgrafo o camargrafo que la re-
cogi; se narran los pormenores polticos, propagandsticos y documentales de estas
imgenes; se recogen literamras, pa:nfletos, fantasas y mitologas que estos documen-
tos han generado; se ofrecen reflexiones filosficas, estticas o cientficas que han ser-
vido tanto para justificar estas acciones como para cuestionarlas, y reflexiones ms ge-
nerales que, a menudo, comparten genealoga con los trminos con los que el archivo
designa; se adjuntan textos de los movimientos, revistas o artistas que forman el ndi-
ce del archivo, especialmente aquellos que eficazmente se relacionan con la imagen
nombrada.
Y ello en base a tres grandes sistemas de clasificacin. Primero, el archivo como X
File, el archivo de lo inclasificable, de lo desconocido, de lo escondido, cuyos conte-
nidos, sus imgenes clasificadas y taxonomas pueden consultarse tanto en la pgina
web www.fxysudoble.org como en reproducciones grficas y pginas de libre circula-
cin en distintos formatos. Segundo, el archivo como f.x o archivo de efectos espe-
ciales, que incluye trabajos y textos, as como el discurso terico que ha sido genera-
do desde los inicios del proyecto en 1999 en distintos fomms de trabajo. Y tercero,
el archivo como f(x) o fimcin de x en el sentido que la ciencia matemtica da al tr-
mino -y que con tan buen criterio usa J acques Lacan- en cuanto a la relacin entre
dos magnimdes, de modo que a cada valor de una de ellas corresponde un determina-
do valor de la otra, pero tambin de funcin en el sentido subrayado por el terico
ruso Vctor Slovsky, que afirm: No importa tanto qu son las cosas sino, ms bien,
cmo funcionan
El diagrama que se dibuja a travs de la interconexin de estos documentos se ins-
cribe en el discurso poltico de la iconoclasia poltica y anticlerical en Espaa generada
desde 1845 hasta 1945. En el tesauro^"^de acceso al archivo, cada imagen se relaciona
con un concepto, un artista o una categora de la historia del arte. Un archivo que cons-
timye un paisaje sobre la destruccin, la belleza de la catstrofe o la ruina. En este sen-
tido, la coleccin creada por Pedro G. Romero a partir de un pasado revolucionario de-
fine el tiempo histrico, devastador a travs de las imgenes de las ruinas, de las
catstrofes de iglesias o de edificios sagrados. Designa a travs de una arqueologa de
tesauros su nuevo presente o, mejor dicho, su reinterpretacin, que se fundamenta en
descubrimientos y nuevos significados. En otras palabras, lo que se proyecta en esta in-
teraccin de tiempos es la reconstruccin de la historia. El origen de los tesauros cul-
mrales a los que se refiere Walter Benjamn, siempre refleja y emite un horror: No
Acerca del Archivo EX. Conversacin entre Pedro G. Rpmero y Nuria Enguita Mayo, cit., p. 47.
El tesauro es un vocabulario de indexacin organizado formalmente con el fin d hacer explcitas las
relaciones entre conceptos. Cada uno de los trminos que componen im tesauro se llama descriptor. El tesauro
es un plano, una gua, una especie de interfaz entre el archivo y el interrogador de este archivo. Adems, las
tareas que debe cumplir el tesauro son: reflejar la temtica de los documentos, contener los trmins que en
conjunto resumen el tema de estos documentos e indicar las relaciones entre los conceptos representados por
dichos trminos.
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hay documento de civihzacin que no sea a la vez un documento de barbarismo. Y como
tal documento no es libre de barbarismo, barbarismo que deja tambin la huella de una
actimd en la que ha sido transmitida de un dueo a otro^^.
Entre los documentos que componen el Archivo EX. destaca La Semana Trgica
(fg. 150), un proyecto realizado en el Centro de Arte Santa Monica en colaboracin
con la Universidad de Barcelona en 2002 en el que el artista, en alusin a los aconte-
cimientos sucedidos en Barcelona en 1909, se sirve del dicmm benjaminiano de que
la historia es objeto de una construccin siempre precedida de una destruccin. Como
afirma Pilar Parcerisas, pasado y presente producen el aqu y ahora de la cognosci-
bi l i dadEn este proyecto Pedro G. Romero se enfrenta al pasado -un paisaje en
ruinas- de un modo que recuerda lo que afirma Walter Benjlamin: El pasado slo se
puede ver como imagen^''^. Y lo que Pedro G. Romero recppera de este pasado es
una coleccin de cien imgenes en forma de tarjeta postal ecptadas por Angel Tbldr
Viazo que retrataban los distintos edificios religiosos destruidos durante los sucesos
revolucionarios de Barcelona de 1909, postales que nunca fiieron escritas ni usadas
como tarjeta postal ni enviadas a ningn destinatario. Cul es el proceso de trabajo
de Pedro G. Romero? Ante todo, sita y ubica en un plano reciente de la ciudad de
Barcelona las cien postales en sepia contraponiendo el edificio destruido en 1909 con
xma foto en color del mismo edificio restaurado o definitivamente demolido. La ima-
gen de las acciones iconoclastas al lado de su nueva imagen de la ciudad moderna ac-
ta como un espejo donde se refleja una red de relaciones cuyos espacios-tiempos cho-
can y se confrontan en su misma imagen, en su misma historia. Es como si la historia
se reactivase y la ciudad vieja, flameante, que desaparece bajo los efectos de esta se-
mana devastadora, emergiese en la ciudad nueva, la que surge liderada por la esttica
de los arquitectos modernistas.
Existe un tercer nivel (el texto que aparece escrito en cada postal por el propio ar-
tista) en el que se crea una relacin entre la imagen de la postal y diversas categoras
de la historia del arte que presentan una cierta similimd con la imagen antigua de las
postales y su lugar acmal. Cada lugar, cada imagen, incorpora un comentario artstico
con alusiones a artistas y pensadores como De Chirico, Acconci, Steiner, Torres Gar-
ca, On Kawara, Feldmann, Darboven, Richter, o conceptos como Atlas, entre otros.
Todo lo cual aparece referenciado en las pginas azules que forman especficamente el
tesauro. El proceso de trabajo, tal como escribe el artista, quedara configurado as:
Averiguar el sitio que estas imgenes ocupaban, la direccin a la que deban de re-
tornar ahora, el punto que las representaba en la trama urbana; recopilar direcciones
annimas de sus vecinos, destinos marcados por el lugar en que se habita; relacionar
las postales con las reflexiones que las animan, clasificarlas como ndices para una his-
toria universal del fin de las artes; enviarlas y esperar que en esta circulacin despier-
102 Walter Benjamin, Tesis de filosofa de la historia, en Angelus Nmus, Barcelona, Edhasa, 1971, p. 156.
Pilar Parcerisas, Cartografas de la memoria, en La Setmana Trgica, Pedro G. Romero, EX., sobre el
ft de r art (cat. exp.), Barcelona, Centre de Documentaci de 1' Art Contemporani Alexandre Citici, mar-
zo-abril de 2002, p. 75.
Walter Benjamin, Tesis de filosofica de la historia, cit., p. 157.
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ten preguntas, dudas, asombro, atencin, la suficiente, al menos, para interesarse por
algunas de las cuestiones que me mueven a m a realizar estos gestos, a poner en mar-
cha una mquina como sta^^.
Se hace evidente que, al introducir en cada postal reflexiones relativas al arte de van-
guardia, lo que se busca es una interrelacin de lenguajes, de una imagen iconoclasta a
una imagen vanguardista cuyos mensajes se relacionan entre s. En este sentido, el
propio acto de escribir en las postales se convierte en una accin, puesto que el ar-
tista las enva a los destinatarios que viven acmalmente en los lugares de los hechos de
la Semana Trgica: Ocasionalmente es, por tanto, un ejercicio de recuperacin de la me-
moria, originalmente es un intento de animar estas imgenes transformndolas por
medio de un gesto. Imgenes que se tornan en un movimiento cinemtico, que no ci-
nematogrfico^^.
Hablaramos de un movimiento que circula dentro de un sistema cerrado, puesto que
el destino de cada imagen es el mismo lugar donde originariamente mvo lugar su des-
truccin. En este sentido, su accin reivindica su fin, pasando por la iconoclasia como
maquinaria de la modernidad, que desactiva el viejo poder rimai de las artes^^. El Ar-
chivo EX., tal como anuncia su pgina de Internet, pretende sentar las bases [...] urba-
nizar la provincia del nihilismo. El proceso de urbanizar la provincia del nihilismo
se localiza precisamente en su accin, en su gesto cinemtico, enviando las imgenes
trgicas junto con sus mensajes artsticos.
De este modo, la metfora de lo vaco, de lo esttico, de este nihilismo representado
en las tarjetas postales, se transforma en una accin animada que tiende a poner orden,
a urbanizar y a reconstruir la historia. Reactivando este archivo en cuyo interior habita
el mal del archivo, o esta pulsin de destruccin que invade su propia memoria, Pe-
dro G. Romero, en lnea directa con el pensamiento de Derrida, tambin reactiva su si-
mulacro, lo cual disfi-azar este dolor dejando sus huellas, sus rastros del pasado que se
disimulan bajo la belleza de la catstrofe, como memorias de la muerte^. Se trata,
pues, de un archivo que se mueve entre lo invisible y lo visible, entre lo ausente y lo pre-
sente, entre la destruccin y la construccin, entre el caos y el orden. La maquinaria que
ha puesto en marcha Pedro G. Romero mediante su gesto cinemtico, con evidentes
puntos de contacto con pensadores como Georges Bataille y su concepto de lo incom-
pleto, lo imperfecto o lo no finalizado'^, implica el rechazo de lo trgico, de los espec-
tros del pasado mediante su transformacin vital y potica, cuya memoria sobrevive de
una manera consciente en el aqu y ahora de nuestro conocimiento. Al volver a acti-
var el archivo de la Semana Trgica, el artista reedifica de nuevo su historia y, para libe-
rarla de este dolor, destruye su propio archivo para devolverle su vid: La constmccin
de la ciudad slo es posible por la permanente destruccin de la misma''.
Pedro G. Romero, La Semana Trgica, enXa Semana Trgica, Pedro G. Romero^ EX., sobre elfi de
V art, cit., p. 80.
Ibid
Pilar Parcerisas, Cartografas de la Memoria, cit., p. 75.
Jacques Derrida, Mal de archivo. Una impresin freudiana, cit., p. 19
"" Acerca del Archivo F.X. Conversacin entre Pedro G. Ronfero y Nuria Enguita Mayo, cit., p. 49.
Pedro G. Romero, La Semana Trgica, cit., p. 80.
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En 2006, Pedro G. Romero present en la Fundaci Antoni Tpies de Barcelona una
nueva entrega de su Archivo EX. timlada Archivo F.X. La ciudad vaca. Comunidad (fig.
151), que incorporaba una nueva variable: la que une la destruccin del pasado a una
destruccin de presente, la destruccin de las seas de identidad de una ciudad mo-
derna, perifrica, en este caso Badia del Valls (Barcelona), una ciudad vctima de la
emigracin, de la precariedad, de la especulacin y del desarraigo, privada de su ima-
gen de ciudadana, de su polis, y, en definitiva, despolitizada. En lo que respecta al so-
porte material elegido, Pedro G. Romero ha abandonado los dispositivos documentales
y los soportes informticos caractersticos de presentaciones en las que el libro y la
red ocupaban un protagonismo destacado'^^para valerse d^una monumental estruc-
mra arquitectnica construida a base de andamios en una do^le aproximacin tanto al
cdigo arquitectnico (que refiierza la idea de una ciudad moderna, una ciudad en per-
manente construccin como el caso de Ciudad Badia) como af escenogrfico-teatral.
La estrucmra consta de siete imponentes andamios que corresponden a siete entradas
del ndice crtico del Archivo EX. con conceptos como The Red Tapes, FEKS, Pas-
solini o Arquitecmra premamra, entre otros. Aqu el archivo deja de ser ima caja o im
artefacto (real o virmal) que se llena de palabras e imgenes, para convertirse en un de-
corado que propicia simaciones de carcter performativo. Un decorado que, adems,
sirve de muro de contencin de todo espacio para la experiencia esttica. Subiendo y ba-
jando por los tres niveles que presenta cada andamio, el espectador pasa de ser un simple
usuario de un programa informtico a un actor. Un actor al que se le invita a participar
en este proyecto-comunidad a partir de ima diversidad de elementos materiales no slo
para ser vistos sino tocados y usados: pelculas, vdeos (como el que muestra al bailaor Is-
rael Galvn que da sus pasos de baile en el interior del nico .piso de Ciudad Badia que no
es de proteccin oficial y, por lo tanto, est sujeto a las fiucmaciones del mercado), dibu-
jos, postales, grabaciones, fotografas antiguas, programas informticos, piezas inestables,
nunca terminadas, cuyo uso propicia el fin de la pieza. Pedro G. Romero construye su pai-
saje para ser transitado por esos visitantes temporales de la comunidad que son los es-
pectadores, a los que se invita a dibujar el suelo y el aire de la exposicin''^.
Desde 2006 hasta la acmalidad, el Archivo F.X. no cesa de desplegar una multimd de
saberes: exposiciones, seminarios, publicaciones, pgina web, fanzines, etc. En 2007,
coincidiendo con la participacin de Pedro G. Romero en la Bienal de Tesalnica (Gre-
cia) con la obra La ciudad vaca. Los trabajos, se pubhc el primer boletn timlado Archi-
vo EX. Documentos y materiales (fig. 152) con las mismas secciones ' Archivo EX: la sec-
cin X Files (archivos de lo inclasificable, o tambin archivos clasificables), la seccin
fx. -efectos especiales- y la seccin f(x), con los documentos procedentes de la
aplicacin de los saberes del Archivo F.X. (La ciudad vaca. Una violencia pura).
Nuevas presentaciones del proyecto Archivo F.X. que, como todas las del artista, su-
ponen un replanteamiento de la actimd del espectador entre los hbitos del teatro y los
Por ejemplo, el trabajo que inaugura el Archivo F.X. es una publicacin titulada En el ojo de la batalla.
Estudios sobre Iconoclasia e iconodulia. Historia del arte y vanguardia moderna (2000), que rene ima seleccin de
documentos que poseen como eje central la obra de Georges Bataille.
Vase la publicacin Archivo FX. La ciudad vaca. Poltica, Barcelona, Fimdaci Antoni Tapies, 2009.
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del dispositivo al servicio de los ciudadanos, han tenido lugar en la abada del monas-
terio de Santo Domingo de Silos (Burgos) en 2009 en la muestra Silo. Archivo J X''^y
en el Pabelln Cataln de la 53 Bienal de Venecia (2009) en el proyecto La Comunitat
Inconfessable. En Santo Domingo de Silos, Pedro G. Romero present una reconstruc-
cin de la checa de tortura psicotcnica instalada en una iglesia de la calle Vallmajor de
Barcelona durante la Guerra Civil"(fig. 153), as como la edicin de la moneda de la
Cooperativa Muma Catlica de Manlleu puesta en circulacin por el Comit Nacional
en 1937, tras borrar una por una las letras de la palabra catlica de su reverso (fig.
154), as como una seleccin de fichas del tesauro Oikonomia, origen de otro de los pro-
yectos desarrollados por el Archivo EX., Una economa cero, que documenta el proceso de
secularizacin por el cual los rmales religiosos se transforman en nuevos rmales pro-
pios de la economa poltica.
Este mismo concepto de economa cero, un campo abierto entre los conceptos
de dinero, comunidad y conocimiento, presidi la presentacin del Archivo F.X. en el
proyecto La Comunitat Inconfessable, curado por Valentn Roma para el Pabelln Cata-
ln de la Bienal de Venecia''^. En l, Pedro G. Romero present, junto a la reedicin
de seis mil ejemplares de la misma moneda que se present en Silos, un conjunto de
propuestas de arte postal denominadas Las correspondencias (intercambio comercial me-
diante cartas) y obras de arte sonoras como Las lamentaciones. A partir de fragmentos de
El mercader de Venecia de William Shakespeare se buscaban las asociaciones entre el len-
guaje y la economa y, en concreto, entre la expresin oral y la unidad monetaria mni-
ma, as como entre la novela y los aspectos financieros de la banca en la bsqueda de la
paradjica acmalidad biopoltica implcita en el hecho de vivir inmersos en la circu-
lacin global de capital.
Archivo e ndice
Desde otro punto de vista, habra que destacar un nuevo grupo de artistas prximos
al sistema archivo que se sirven del signo indicial o del ndice como una clase de inter-
faz en la cual toda significacin est mediada o diferida para desarrollar diferentes es-
trategias concepmales as como complejas estrucmras epistemolgicas. Opuesto al sm-
bolo y al icono, el ndice, siguiendo la definicin de Charles Sanders Peirce, establece
sus significados a travs de una relacin fsica con sus referentes, al contraro de los sm-
bolos, que funcionan a travs de un cdigo independiente de las caractersticas fsicas de
un objeto, as como de los iconos, que mantienen una relacin mimtica con la realidad
suscitando sensaciones anlogas en la mente' El ndice, en cambio, funciona a modo
Silo. Archivo F.X. Un proyecto de Pedro G. Romero es una muestra organizada por el Museo Nacional
Centro de Arte Reina Sofa en el monasterio de Santo Domir^go de Silos (Burgos), 12 de mayo-27 de sep-
tiembre de 2009.
Se trataba de una modalidad de tortura consistente en una decoracin a base de dibujos geomtricos
que obsesionaban visualmente al recluso y que tenan gran parecido con obras de Klee, Kandinsky y con los
diseos de la Bauhaus.
Vase Valentn Roma, La Comunitat Inconfessable, Barcelona, Institut Ramon Llull y ACTAR, 2009.
Charles Sanders Peirce, El hombre, un signo, Barcelona, Crtica, 1988, p. 145.
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de marca o trazo de una causa particular, y esta causa es la nica cosa a la cual hace re-
ferencia, el objeto que designa.
Ello se manifiesta en un conjtmto de obras en clave de archivo del artista cataln Igna-
si Aball (1958-) en las que, paralelamente a sus trabajos que cuestionan la pinmra, sus im-
genes, su percepcin, sus presencias y sus ausencias y, en suma, su visibidad y razn de
ser {Pinturas transparentes, 1995, Malgastar, 2001), se vale de una manera de entender
el signo indicial conectado fsicamente con su objeto y constimyendo su par orgnico. Ello
se puede constatar en obras de mediados de los aos noventa como Listados (1997-2000)
(fig. 155), en las que AbalK, al decir de Andrew Renton, tiende hacia el archivo, aunque
nunca sera posible calificarlo de archivista''^. Para realizar esta obra, Aball se sirvi del
peridico como material de trabajo (el peridico pasa por misimanos todos los das y pen-
s que, antes de tirarlo a la basura, podra utiHzar alguno de sus elementos) y utiliz aque-
llos elementos que mejor le servan para representar la realicad sin concretarla, sin que
perdiese objetividad, sin hmitarla a un tiempo o a un da concreto". Aball recort can-
tidades de todo tipo (de personas, heridos, muertos, desaparecidos, palabras) que apare-
can en las noticias para, en im segundo estadio, ordenarlas por grupos y componer con
los recortes un collage que, una vez escaneado, se converta en una imagen digital fotogr-
fica. Bajo el tmlo genrico Listados se localizan subgrupos: Personas, Muertos, Tiempo,
Dinero, Violencia, Ideologas, Desaparecidos, Artistas, Trabajadores, Inmigrantes, Pases,
Cosas, Cine, Obras y Libros. Aball recolecta diariamente estas cifras, las aisla y separa
de su contexto para reordenarlas de nuevo, lo que les dota de im nuevo estams de realidad
tanto desde el punto de vista visual como concepmal: Una imagen en la que aparecen ci-
firas de muertos sin ninguna referencia es una abstraccin sobre la muerte. Si se trata de
cantidades de dinero, entonces es xma abstraccin sobre el aspecto econmico... y lo mis-
mo con todas las dems clasificaciones. Para m, son fragmentos de la realidad extrados de
un elemento sobre el que se refleja la realidad como es el peridico"^.
Aparte de los Listados, Aball trabaja en otras ohTdiS-coUage en las que busca a su vez
cuantificar la realidad no a partir de cifras inventadas sino relacionadas con simaciones
reales. Entre ellas destacaramos las tres series de Calendario (2003, 2004 y 2005), un gru-
po de 12 paneles por ao con ciertas simihmdes con Atlas de Richter que colecciona
fotografas aparecidas en la portada del peridico El Pas a lo largo de un ao, un total de
365 imgenes ordenadas cronolgicamente y dispuestas siguiendo el orden de un calen-
dario por meses y semanas, y las series de Inventarios {Lenguas A-Z, 2004) y Lotera (2004),
largos listados exhaustivos de diferentes aspectos de la realidad conio las profesiones, las
religiones, las monedas, la lotera, las lenguas, los movimientos filosficos. Por ejemplo.
Inventario (Lenguas A-Z, 2004,* Medicamentos, 2008) (fig. 156) comprende una hsta de las
6.703 lenguas habladas en la acmalidad en el mimdo: Como cualquier lista de nombres.
'''' Aball acumula de acuerdo con sus propias trabas. La coherencia de sus listas resulta ima autoafirma-
cin a la par que una autodenegacin. Vase Andrew Renton, Complicaciones de la ausencia. Ignasi Aball y
el objeto restringido, en 0-24 Ignasi Aballt {czt. exp.), Barcelona, Museu d' Art Contemporani; Oporto, Mu-
seu de Arte Contemporanea de Serralves, y Birmingham, Ikon Gallery, 2005-2006, p. 128.
Dan Cameron entrevista a Ignasi Abalh', en 0-24 Ignasi Aball, cit., p. 29.
Dan Cameron entrevista a Ignasi Aball, cit., p. 30.
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esta larga lista de lenguas tiene algo de fnebre, como si fuera un inmenso monumento a
los muertos. Y esta sensacin de duelo no es por supuesto absurda, porque en el deseo de
confeccionar la lista completa de las lenguas habladas hoy da en el mundo est implcita
necesariamente la angustia de ver morir algunas cada
El conocimiento por parte de Ignasi Aball del trabajo literario y cinematogrfico del
escritor francs Georges Perec supone una nueva relacin con el archivo y el ndice que
se concreta en sus diferentes versiones, tanto fotogrficas como cinematogrficas, de
Desapariciones (2002-2005). Tras profundizar en algunos cdigos y modelos que Perec
utiliza a menudo como la descripcin minuciosa de lo cotidiano -que Perec denomina
infraordinario-, la obsesin por actividades ordenadas y clasificatorias como las pla-
nificaciones minuciosas, los inventarios y registros, Aball, en obras como Desapariciones
(2002) (fig. 157) y Desapariciones II (2005) (fig. 158), presenta una serie de carteles que
recogen todos los proyectos cinematogrficos que Georges Perec escribi a lo largo de
su vida, entre ellos Rcits d^Ellis Island, Retour a la bien-aime. Serie Noire, Les Lieux d'une
figure, UOeil de Pautre, Un homme qui dori, Une femme en morceaux o Uabominable Par-
dessus, la adaptacin de la novela de J ames Hardley Chase. Los carteles recopilados por
Aball llevan, por un motivo u otro, el nombre de Georges Perec y los tmlos de pelcu-
las tanto realizadas como no del cineasta que nos llevan a pensar en el cine como un
arte de la memoria y en el cartel como la huella material, lo que queda de la pe-
lcula. Como sostiene Grard Wajcman: Aqu Aball emplea el valor de las palabras,
de la literamra y de las imgenes. Si lo que otorga valor al cine es su capacidad de mos-
trar lo que no se ve, si el valor de la literamra consiste en que es capaz de hacer audible
aquello que no se ha dicho nunca, esta obra de Aball tiene el poder de mostrar mediante
palabras y de hacer audible mediante imgenes; al mismo tiempo, las palabras escritas
sobre el cartel son capaces de hacernos escuchar las voces silenciosas de una pelcula,
mientras la imagen fija es capaz de hacemos visibles sus imgenes, ausentes y en movi-
miento. El cartel representa la fuerza combinada del cine y de la literamra'^'.
Acompaando a este grupo de carteles habra que incluir una nueva obra de Aball,
la videoproyeccin de tres horas Disappearence (2002), realizada a partir de la interpreta-
cin del guin cinematogrfico de Perec para la pelcula nunca realizada Signe Particu-
lier: nant, en la que el firancs se haba impuesto como requisito bsico el que nunca apa-
recieran los rostros de los actores, como un equivalente a su novela La Disparition, en
cuyas 319 pginas no emple jams la letra e, la nica vocal del nombre de Perec, un
nombre judo de la Europa Central.
A partir de la reutilizacin de imgenes fotogrficas de peridicos y revistas en las que
se oculta el rostro de los protagonistas, Ignasi Aball las encaden una detrs de otra
(como si de un pase de diapositivas se tratara) y las acompa de subtmlos que consis-
tan en el listado de 68 simaciones que Perec propona como base para su proyecto de pe-
lcula. Como afirma Arla Valls, en Disappearance Aball configura <un lipograma visual en
el que la desaparicin del rostro, lejos de compartir un mismo patrn causal, y de la mis-
ma forma que en el guin de Perec, viene determinada por una serie abierta de posibili-
Grard Wajcman, Memoria..., en 0-24 Ignasi Aball^ cit., p. 270.
Grard Wajcman, Memoria..., cit., p. 278.
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dades que van desde elementos compositivos (el obstculo para el reconocimiento del
rostro deriva del tipo de plano, el foco, la luz o el movimiento en la imagen fotogrfica)
hasta la relacin de este rostro con el punto de vista del fotgrafo-espectador (el sujeto
fotografiado se encuentra de espaldas), pasando por la presencia de elementos que cubren
parcial o totalmente el rostro (cascos, velos, capuchas o mscaras)
En otro trabajo. Sinopsis (2005) (fig. 159), Aball desarrolla una nueva metodologa
en la que la realidad aparece bajo el rostro de la ficcin. Un conjimto de 24 carteles
incluyen sinopsis de las pelculas tal como aparecen en las carteleras de los peridicos, a
partir de las cuales el artista desarrolla una ficcin sobre el cine y su comportamiento
narrativo con preguntas como qu historias explica el cine, sobre qu habla o qu intenta
comunicar'^^ .
!
Desde otra perspectiva, el recurso al ndice por parte del art|sta estadounidense Da-
vid Bimn (1950-) hay que entenderlo bajo un doble punto de vista: literal y metafrico,
extendiendo el pragmatismo y la fisicidad del ndice a im territorio potico y literario. El
proceso de trabajo de Brmn empez a raz de la adquisicin en 1990 de aproximadamen-
te dos millones de fichas que haban formado parte del catlogo de la Los Angeles Cen-
tral Library al ser reemplazadas por una versin electrnica on-line (fig. 160). Con una
pequea parte de estas fichas (9.505), Bimn acometi la que sera su primera instalacin
en las paredes de los ascensores del Ala Este de la citada biblioteca en la obra timlada A
Place for Everything and Everything In Its Place (1993). Las fichas que pertenecan a las
reas temticas de cada una de las plantas de la biblioteca seguan el sistema de clasifica-
cin Dev^rey Decimai, con timlos que empezaban con las palabras The Complete y
The Comprehensive: The Complete Accounting Course, The Complete Book of Self-Defen-
se, The Complete Greek Tragedies y as sucesivamente. Este uso de fichas abandonadas fue
el origen de mltiples metforas entre fsicas y metafsicas: lo que perdemos, olvidamos
o repudiamos y puede vivir dentro nuestro, nos sugiere el artista.
Nuevos proyectos como Ifeel better nono, Ifeel the same way (1996), un conjunto de poe-
mas compuestos a partir de juegos aleatorios de los tmlos de hbros de las fichas del men-
cionado catlogo, o Here, There and (nearly) Everywhere (Liverpool Central Library, Liver-
pool y Brooke Alexander Gallery, Nueva York, 1997) (fig. 161), con fichas de catlogos de
la Liverpool Central Library y de la Los Angeles Centrai Library incluyendo ttulos de h-
bros relativos a los grupos musicales The Doors (Los Angeles) (fig. 162) y The Beaties (Li-
verpool), nos muestran a un artista que vincula su proceso de trabajo a im mtodo de exca-
vacin arqueolgica con un rigor concepmal casi cientfico por el que jimto a cada poema,
no exento en ocasiones de humor y mordacidad, se incluye el tmlo de una ficha empezan-
do con una palabra o palabras particulares, siguiendo im orden alfabtico: la voz del cat-
logo habla a travs de Bimn, de la misma manera que Bunn habla a travs del catlogo'^"^.
Arla Valls, Ignasi Aball. Disappearance, en La Memoria del Otro (cat. exp.), Santiago de Chile, Mu-
seo Nacional de Bellas Artes, 2010, p. 48.
Dan Cameron entrevista a Ignasi Aball, cit.,/p. 39.
Leah Oilman, Relies of the Material Age. David Bimn turns Library Catalogue into Poetry, Art in
America (noviembre 2000).
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Fiel a esta metodologa de trabajo, a la que hay que aadir los libros de artista'^^
(fg. 163), habra que citar nuevos proyectos como Double Monster (2000), constimido
por dos tipos de fichas, las de la Central Public Library y las procedentes del catlo-
go del Mtter Museum, compuesto por un conjunto de materiales anatmicos y pato-
lgicos del siglo XIX coleccionados por el prestigioso cirujano Thomas Dent Mtter
en 1856 y donados al College of Physicians de Filadelfia. Tal como afirma el artista,
en un momento de cambio histrico de una forma fisica de conocimiento a una vir-
mal, Double Monster examina la fisicalidad del catlogo de fichas como una alegora del
cuerpo fsico: la muerte, la autopsia, la revivificacin: Los ficheros en los que estoy
interesado son obsoletos, objetos de desecho o en proceso de ser transferidos on-line.
A travs de desmembramiento, reanimacin y dispersin, se convierten en algo dis-
tinto de lo que fueron. Quizs hay belleza en su nueva forma, o monstruosidad, o am-
bas cosas a la vez'^^. Lo cual es una nueva constatacin, como en obras posteriores
como Subliminal Messages (2004), de que la poesa y la subjetividad son componentes
centrales en el trabajo de Bunn, que, ms all de la regularidad indicial, introduce ar-
monas, ecos, repeticiones y disonancias, en una lnea muy prxima al concepto de
poema global de William Carlos Williams cuando define el poema como una m-
quina hecha de palabras.
El archivo infinito. Lo digital y lo virtual: Arnold Dreyblatt
y Daniel Garca Andjar
Pedro G. Romero, as como otros artistas como Arnold Dreyblatt y Daniel Garca
Andjar, nos sitan ante un concepto de archivo digital en plena era de la tecnologa
de la memoria-culmra, que busca nuevos dilogos entre tecnologa digital, recolec-
cin y archivacin, sugirindonos cmo los nuevos medios pueden aportar metforas y
modelos para pensar acerca de los procesos de memorizacin y de las relaciones entre
memoria, tanto en sentido literal como la memoria geopoltica, y sus metforas tc-
nico-prostticas.
Hablar del archivo digital y de nuevas formas de acceso y navegacin dentro del
medio digital supone, al decir de Wolfgang Ernst'^', hablar del archivo en trminos me-
tafricos en el sentido de que sus contenidos se transfieren de un lugar a otro y, al ha-
cerlo, se vuelven dinmicos, como, por ejemplo, cuando textos, imgenes y sonidos se
transfieren a la red: data-streaming versus data download. Las unidades de memoria del
pasado {data download o datos transferidos) son ahora sustimidas por formas dinmicas y
temporales de archivo en un espacio digital, los data-streaming o datos fluidos.
Vanse al respecto The Sea is a Magic Carpet, including Q and B (4 volmenes), realizado con motivo
de la exposicin de Liverpool, y los siete volmenes It Was A Dark and Stormy Night, Needles And Pins, Double
Monster, Heart of A Child, Heart Laid Open, Key to the Bedroom y Appendix.
Amy Gerstler, Paper Pathology, en Double Monster (cat. exp.), Nueva York, Brooke Alexander, y
Santa Mnica, Angles Gallery, 2000, p. 21.
Wolfgang Ernst, Attention! Archives. Mnemoclassic Comments on the Cult of Memory, en Arnold
Dreyblatt. Inscriptions (cat. exp.), Frankfurt, Museum Judengasse, 25 de febrero-22 de mayo de 2005, p. 75.
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Como sostiene W. Ernst, es gracias a los medios tcnicos como la memoria se conci-
be mejor en trminos cibernticos que en la tradicin histrica de la semntica: Hoy la
memoria est constimida de varios medios, con un impacto profundo en la mnemo-e^t-
tica'^. En el acmal mundo del arte, as como en el de los medios tcnicos, la documen-
tacin y almacenamiento-archivo de los datos se ha convertido en una prctica universal.
Un factor complemente nuevo ha emergido en esta era de datos en constante flujo (data
streaming y de comunicacin en red, generando un profundo cambio de perspectiva: el
estams privilegiado que la civilizacin occidental haba acordado a ciertos valores perma-
nentes y tradiciones del pasado (archivo, biblioteca, museo, coleccin) cede el terreno a
im intercambio dinmico, xma transferencia en el sentido literal. Y desde esta perspec-
tiva los archivos proveen de retroalimentacin para xma memoa social, convirtindo-
se en el lugar de lo que J oseph Beuys denomin conferencia pemianente'^^.
Tal como apunta al respecto W. Ernst en otro texto, Beyon<|the Archive: Bit-Map-
ping'^, el ciberespacio, visto desde el punto de vista de la arqueologa de los medios de
comxmicacin, ya no trata con imgenes, sonidos o textos sino con bits, lo cual abrira
nuevas operaciones en el seno del Media Net Art: no slo vinculando imgenes y tex-
tos segxn direcciones alfabticas, o imgenes y sonidos a palabras y metadatos externos
(el paradigma de la clasificacin archivistica), sino dirigiendo imgenes digitales a cada pi-
xel haciendo posible xma bijsqueda casustica, xm desorden aparente como alternativa a la
informacin. El orden del archivo debe entonces ser acompaado por xm mapeo del
tiempo, lo qu significa xm mapeo de operaciones temporales, dinmicas y procesuales
que diferencian las formas tradicionales de las obras de arte electrnicas.
Es bajo este paradigma como puede entenderse la aportacin al archivo digital del
artista estadounidense Arnold Dreyblatt (1953-), que se interesa por el archivo como un
medio a la vez objeto y sujeto de sus instalaciones. Todo converge en su obra: tanto los
viejos medios de la memoria -fotografa, film, vdeo y televisin, registros de sonidos,
grabaciones, registros de audio- como los nuevos digitales, tal como se pudo constatar
en su exposicin retrospectiva Aus den Archiven/From the Archives^^^, en la que el artis-
ta present un destacado nxmero de instalaciones, entre ellas Recovery Rotation (2003),
The Wundrbloci {2Q00), Artificial Memory (1999), The Recollection Mechanism (1998) y The
Great Archive (1993). Y en todas ellas mostr las opciones que ofrecan los archivos di-
gitales y cmo podan ser usados para generar identidades personales utilizando como
fuente el material extrado del texto Who's Who in Central and East Europe 1933 publica-
do en Zurich en 1934, uno de los pocos diccionarios biogrficos de toda una regin -de
Polonia a la Repxiblica Checa pasando por los Balcanes, de Austria a Grecia y Turqua-
128 Wolfgang Ernst, Attention! Archives. Mnemoclassic Comments on the Cult of Memory, cit., p. 76.
Ibid.
Se puede consultar en Internet (http://netzspannung.org/cat^servlet/CatServlet?cmd=netzkollek-
tor&subCommand=showrEntry&entryId=141294&lang=) y corresponde a una ponencia pronunciada por
Wolfgang Ernst, uno de los pioneros de la llamada arqueologa de los medios, en el marco del simposio Be-
yond the Archive: Bit-Mapping celebrado en el Center f of Art and Media de Karlsruhe el 21 de abril de 2004.
Arnold Dreyblatt. Am den Archiven-From the Archives, Multimediale Installationen 1991 bis 2003, Saar-
brcken, Stadtgalerie Saarbrcken, 7 de marzo-21 de abril de 2003, y Heidelberg, Kehrer, 2003.
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una imagen de un mundo desaparecido capturado en el momento ms crtico de su his-
toria, un mundo que slo unos aos ms tarde dejara de existir'^^^texto que le sirvi
como una compleja red de una construccin mtica personal y colectiva de la memo-
ria geopoltica de la Europa Central y del Este. El diccionario en cuestin est escrito
en tercera persona y repleto de biografas de personajes ilustres (polticos, militares,
hombres de negocios, de ciencia, de la tecnologa, de la religin y de las artes) que pre-
sagian un mundo que sera invadido y destruido por los nazis en la Segunda Guerra
Mundial y que parcialmente desaparecera despus bajo el Teln de Acero.
Ms all de la voz neutral del narrador, Dreyblatt lee y relee todo este material
uniendo distintos fragmentos de distintas biografas, primero manualmente con un n-
dice de fichas, y despus con un sistema informtico, creando una variedad de sendas a
travs de las historias individuales. Finalmente, el artista escoge 765 biografas y las di-
vide segn unas 100 categoras, y, slo al reorganizarlas en nuevos puzles, revela la rela-
cin intertexmal entre micro- y macrohistorias, entre la memoria individual y la colec-
tiva'^^Como sostiene W. Ernst, en una era en la que las imgenes estticas de los
medios visuales se convierten en imgenes temporales, las imgenes de la memoria es-
tn imbuidas de una dimensin temporal'
^La instalacin Artificial Memory (1999) (fig. 164), una base de datos desarrollada des-
de 1993 hasta la acmalidad, contiene ms de 12.000 pginas de material texmal y foto-
grfico relativo a informes instimcionales y conversaciones entre archivistas de todo el
mundo (Estados Unidos, China, J apn, India, Sudfrica, Polonia, Zambia, Bosnia, Ale-
mania, Francia) sobre el uso de Internet. El artista dispone todo este material en xm lar-
go rollo de papel (como un antiguo pergamino) montado sobre una caja de luz de casi
19 metros de longimd. En una nueva instalacin de 2000, The Wunderblock (fig. 165), el
artista establece una directa analoga con el concepto de archivo psicoanaltico repre-
sentado por el bloc mgico de Freud'^^. Pero no es hasta una obra de 2005, Replica, pre-
sentada en el J disches Museum de Frankfurt (fig. 166), cuando el artista procede a una
de las ms pertinentes reflexiones sobre el control del archivo, el ejercicio de autoridad
sobre la designacin y la eliminacin/destruccin de los materiales archivables. Una hi-
lera de paneles de madera cubiertos con superficies de plexigls reflectante se dispone
sobre una larga pared. Cada panel contiene un receptculo con microfichas, una lmpa-
ra en miniamra y una lente de aumento o Lucade, las usadas por el Ministerio de la Se-
guridad del Estado en la antigua Alemania Oriental. En el centro de cada obra se halla
un pequeo agujero con lentes desde el que emana una potente fuente de luz. Mirando
a travs del agujero los espectadores pueden ver textos a modo de miniamras ilumina-
das estampados en microfichas que proceden de instimtos de estandarizacin alemanes
y austracos, y abordan cuestiones relativas a la destruccin de datos.
Astrid Schmetterling, Archival Obsessions: Arnold Qreyblatt's Memory Work, Art Journal 66, 4
(invierno 2007), p. 74.
Vase Arnold Dreyblatt, Zur Geschichte dieses Buches, en IVho's Who in Central and East Europe
1933. Eine Reise in den Text. Text-Bild-Performance, Berlin, Gerhard Wolf Janus Press, 1995, p. 6.
Wolfgang Ernst, Attention! Archives. Mnemoclassic Comments on the Cult of Memory, cit., 83.
Para una detallada descripcin de esta obra vase Astrid^SchmetterHng, Archival Obsessions: Arnold
Dreyblatt's Memory Work, cit., pp. 71-73.
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Como sostiene Astrid Schmetterling, los proyectos de Dreyblatt no slo presentan el ar-
chivo como prtesis de la memoria, sino que dramatizan el archivo tanto instimcional y
metafrico como lugar de relaciones de poder, como un lugar desde el cual el orden es dado.
El artista asume el papel de un arconte, el guardin del archivo, el cual ejerce el manda-
to, representa la ley, posee la autoridad para interpretar y clasificar los docimientos a su car-
go'^*^. El pbHco de las obras de Dreyblatt debe acometer reglas precisas, rellenar cuestio-
narios con detalles sobre s mismos que a su vez se archivan en una base de datos creada
desde 1995 hasta el presente por el propio artista, la People Network Database (1995-).
Desde otro punto de vista, el artista alicantino Daniel Garca Andjar (1966-) activa
los acmales discursos de la memoria con su instalacin multmedia, bases de datos y ta-
ller Postcapital Archive 1989-2001 (www.postcapital.org), en l que, mas all de im archi-
vo en su totalidad, lo que permanece son islas de almacenanaento, contrahistorias he-
terotpicas, el espacio sobrante de la memoria material. Postcapital Archive se fiinda a
partir de un archivo digital con ms de 250.000 documentos (textos, audios, archivos, v-
deos) localizados por el artista en Internet a lo largo de diez aos. Documentos que in-
forman de los cambios sucedidos en las nuevas sociedades poscapitalistas en el entor-
no poltico, social, econmico y culmral mundial que media entre la cada del muro de
Berln en 1989 y el ataque a las Torres Gemelas el 11 de septiembre de 2001. Partiendo
de la doble consideracin que el trmino poscapital posee en ingls y su doble referencia
tanto al capital financiero y a las transformaciones de las sociedades capitalistas como a
los cambios de sus lugares urbanos de poder. Garca Andjar se propone una lecmra de
las complejas y divergentes realidades del siglo XXI, pero con un importante desafo: en
lugar de centrarse en los cambios operados en las sociedades poscomunistas lo hace
en las poscapitalistas y en sus transformaciones para a partir de ah configurar nuevas
cartografas y fronteras en el marco de las nuevas economas y polticas globales. Ms que
visitar archivos, el artista nos propone vivir en archivos en red con el consiguiente
cambio de roles en la interpretacin de la informacin: Postcapital es un modelo abierto
para un recorrido a travs del archivo, tanto desde un punto de vista metafrico como
desde el punto de vista prctico, sostiene el artista.
El proyecto Postcapital Archive 1989-2001 se present por primera vez en 2006 en el
Centro de la Imagen de La Virreina (Barcelona) en la muestra Postcapital. Politics, City,
Money, junto con el artista Carlos Garaicoa y el ensayista Ivn de la Nuez. Una nueva ver-
sin del proyecto mvo lugar en la Wrttembergischer Kunstverein de Smttgart en
2008'^^como parte del proyecto Technologies To The People (TTTP), que se inici en
1996 como tma actividad del proyecto expositivo Discord Sabotage of Realities (Kunstve-
rein, Hamburgo). En este caso, la instalacin se diversific en un conjunto de seis m-
dulos, en cada uno de los cuales se podan ver montajes de vdeos, imgenes y documen-
tos basados en el archivo digital del artista. Nuevas presentaciones del proyecto mvieron
lugar en el Smenzentrum de Bremen (Mauer/Bremen [Muro/BremenJ) en los meses de
Ihid., p. 82. '
Postcapital Archive 1989-2001. Un proyecto de Daniel Garca Andjar/Technologies To The People,
22 de noviembre de 2008-18 de enero de 2009.
257
146. Isidoro Valcrcel Medina, 200J.C., 1995-2000.
147. Isidoro Valcrcel Medina, ie/o/e, 1973.
148. I si doro Val crcel Medi na, Ir y Venir, 2002.
258
149. I si doro Val crcel Medi na, El envs de la ortoescritura Instilando el idioma, 2009.
259
150. Pedro G. Romero, Archivo EX. La Sanana Trgica, 2002. Entradas: Peter Eisenman; Hans Haacke; Helio
Oiticica. De la edicin La Semana Trgica (portada y ma^as de pubUcacin), 2001, 100 postales manuscritas,
15 X 10 cm c. u. (Fotografas cedidas por el Centro Arte de Santa Mnica, Barcelona. Cortesa Archivo E X.)
260
Pedro G. Romero, Archivo F.X. La ciudad vaca. Comunidad. Vistas del montaje y exposicin en la
^daci Antoni Tapies, Barcelona, 2006. (Fotografas cedidas por FAT, Barcelona. Cortesa Archivo EX.)
261
152 Pedro G. Romero, Archivo FX Entrada: Pedro G. Romero. Portada del boletn nmero 1,
D o c u me n t o s y materiales, Salnica, 2007. (Cortesa Archivo EX.)
262
Pedro G. Romero, Archivo EX. Entrada: Dcor.
Reconstruccin de la cheka de tortura psicotcnica,
1937-1939, en la iglesia de Vallmajor, Barcelona, 2003.
Varios materiales, iluminacin elctrica y reloj.
Medidas 150 x 250 x 300 cm.
Montaje y exposicin para SILO
(vista general del interior y detalle).
Abada del monasterio de Santo Domingo
de Silos, MNCARS (Burgos), 2009.
153. Pedro G. Romero, Silo. Archivo EX., 2009. (Coleccin MEIAC, Badajoz, Consejera de Cultura
de Extremadura. Fotografas cedidas por el MNCARS, Madrid. Cortesa Archivo EX.)
154. Pedro G. Romero, Archivo F.X. Entrada: Antiglob^Iizacin. Edicin facsmil de la moneda de 1937
de la Cooperativa Mutua Catlica de Manlleu. Edicin de Hbre circulacin, 2009.
(Fotografas cedidas por el MNCARS, Madrid. Cortesa Archivo F.X.)
263
155. Ignasi Aball, Listados (Personas, Heridos, Muertos, Tiempo, Dinero, %, Un/Una, Violencia,
Ideologas, Desaparecidos, Artistas, Trabajadores, Inmigrantes, Pases, General I-Personas,
General Il-Cosas, Cine, Obras, Libros), 1997-2000. (Cortesa del artista.)
156. Ignasi Aball, Inventario (Lenguas A-Z), 2004; Inventario (Medicamentos), (Cortesa del artista.)
264
157. I gnasi Abal l , .
265
158. Ignasi Aball^ Desapariciones II, 2005. (Cortesa del artista.)
266
159. Ignasi Aball, Smop/r, 2005. (Cortesa del artista.)
267
160. David Bunn, catlogo de la Los Angeles Central Library.
161. Davi d Bunn, Here, There and (nearly) Everywhwere, 1997.
268
162. David Bvinn, The Doors, 1997 (The Doors of perception, and Heaven and Hell>:
- Aldous Huxley, del catlogo de la Los Angeles Central Library).
163. David Bvmn, libros de artista: Love Among the Artms, Guide for the Perplexed, Discipline and Bayonets,
1996; The Sea Is A Magic Carpet (Los Angeles), D (Doors), B (Beatles), The Sea Is A Magic Carpet
(Liverpool), 1997.
269
164. hinoiDx&yhhxt, Artificial Memory, 1999.
165. Arnold Dreyblatt, The Wunderblock, 2000.
270
166. Arnold Dreyblatt, Replica, 2005.
271
167. Daniel Garca Andjar, Postcapital Archive, 198^-2001, La Comunitat Inconfessable, 2009.
(Cortesa del artista.)
272
168. Montserrat Soto, Archivo de archivos, 1998-2006. (Cortesa de la artista.)
169. Mont ser r at Sot o, Memoria objetual. Paisaje secreto, 1998- 2004. (Cortes a de l a arti sta. )
273
170. Montserrat Soto, Memoria oral. Secretos, 2000-2006. (Cortesa de la artista.)
169. Mont ser r at Sot o, Memoria obj e t ual . Paisaje secreto, 1 9 9 8 - 2 0 0 4 . (Cortes a de l a arti sta. )
274
172. Montserrat Soto, Memoria necrolgica. Memoria oclusa. (Cortesa de la artista.)
i
275
173. Mont ser r at Sot o, Memoria dementes documentales. Escrimra sellada, 2 0 0 0 - 2 0 0 6 . (Cortes a de l a arti sta. )
276
174. Mont ser r at Sot o, Memoria Bit/Visual. Not found, 1998- 2006. (Cortes a de l a arti sta. )
277
175. Mont ser r at Sot o, Memoria del Universo. Perdidos, 2000- 2006. (Cortes a de l a arti sta. )
278
176. Fer nando Bryce, Walter Benjamin, 2002. (Cortes a del arti sta. )
279
176. Fer nando Br yce, Walter Benjamin, 2002. (Cortes a del arti sta. )
280
178. Fernando Bryce, Visin de la pintura occi^ntal, 2002. (Cortesa del artista.)
281
179. Fernando Bryce, The Spanish Revolution, 2003.
180. Fer nando Br yce, The Spanish War, 2003. (Cortes a del arti sta. )
282
181. Rosangela Renn, Bibliotheca, 1992-2002.
283
182. The Adas Group, I Only Wish That I Could We^p, 2001.
284
183. The Adas Group (1989-2004), Un proyecto de Walid Raad,
exposicin en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa, Madrid, 2009.
285
184. Fr ancese Abad, Camp de la Bota, 2004. (Cortes a del arti sta. )
286
185. Fr ancese Abad, Bloc W.B. La idea d'un pensament que crea imatges, 2006( cont i nuaci n) . (Cortes a del arti sta. )
287
185. Francese Abad, Bl oc W.B. La idea d'un pensament que crea imatges, 2006 (conti nuaci n). (Cortes a del arti sta. )
288
185. Francese Abad, Bloc W.B. La idea d'un pensament que crea imatges, 2006 (conti nuaci n). (Cortes a del arti sta. )
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enero y febrero de 2009, y en el Pabelln Cataln de la Bienal de Venecia de 2009 en la
exposicin curada por Valentn Roma La Comunitat Inconfessable, donde Daniel Garca
Andjar desarroll una propuesta basada en dos ncleos temticos (fig. 167): uno centra-
do en imgenes de los media y en los estereotipos ideolgicos generados en el periodo
comprendido entre 1989 y 2001 (destaca la serie de imgenes Time Line y el vdeo-co//^-
ge Border Crossings), y otro basado en la intrnseca naturaleza del archivo, mecanismos de
organizacin, complicacin y representacin para categorizar el conocimiento. Y, entre
ellos, dos enormes paneles con los logos de las primeras corporaciones globales y los
nombres de las organizaciones de izquierdas de todo el mundo, en una confrontacin en-
tre capitalismo y comunismo, mercado e ideologa.
El meta-archivo y el archivo de archivos: Montserrat Soto
El otro rostro del archivo sin lmites ni fironteras en su versin digitalizada lo cons-
timyen otro conjunto de trabajos que denominaremos meta-archivos, en los que se
recupera el aura del objeto fsico del archivo que se suma a esta obsesin inflacionista
con relacin a aspectos de memoria y recuerdo no tanto desde la pura conservacin y al-
macenamiento de datos como artefactos sin vida, sino desde un intercambi dinmico,
una transferencia por la que los archivos acaban retroalimentado la memoria.
Desde este punto de vista, trabajos como los de la artista catalana Montserrat Soto
(1961-) nos informan del archivo como un agente selectivo que determina lo que debe
ser almacenado y lo que no: el archivo ampliara la condicin activa de la memoria, lo que
se llamara memoria reciclada. Lo que importa es el archivo entendido como una obra
abierta, o un ndice referenciado, ms que el contenido al que ste se refiere.
Ya en obras como Paisaje secreto en la Fundacin Telefnica de Madrid (2004)^^^, con
setenta fotografas a tamao namral obtenidas de diferentes colecciones particulares de
arte contemporneo. Soto se sum a una sensibilidad archival compartida por otros crea-
dores del panorama internacional como Hanne Darboven, Susan Hiller, On Kawara o
Dieter Roth, en el sentido de transformar la apariencia concepmal de sus obras (siste-
mas modulares, secuencialidad, repeticin, serie) en fragmentos tanto de memoria indivi-
dual como colectiva. No obstante, no es hasta 2006, con motivo de su exposicin en el
Centre d'Art La Panera de Lleida, cuando Soto, en colaboracin con la archivista Gemma
Colesanti, presenta su trabajo de ocho mos Archivo de archivos (1998-2006)^^^(fig. 168),
que nace de la necesidad de trabajar en diferentes tipologas de soporte del archivo, es de-
cir, donde estn escritas o registradas las fiientes, desde el cdigo gentico hasta la tie-
rra, la piedra, el barro, el pergamino, los tejidos, el papel y las nuevas tecnologas de la ima-
gen y el sonido, as como la Red, incluyendo tambin los registros de la memoria oraP'^".
Montserrat Soto. Paisaje secreto (cat. exp.), Madrid, Fundacin Telefnica, 16 de junio-12 de septiembre
de 2004.
Archivo de archivos (cat. exp.), Lleida, Centre d'Art La Panera, 21 de abril-18 de junio de 2006.
Gemma Colesanti y Montserrat Soto, Archivo de archivos, en Registros imposibles: el Mal de Archivo,
Madrid, XII Jornadas de Estudio de la Imagen de la Comunidad de Madrid, 2005, p. 33.
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A partir de una plurifactica y multidisciplinar reflexin sobre la doble definicin de
archivo, como arkh -principio y origen- y como arkheton -lugar que guarda y protege
el material documental- o, en otras palabras, como lugar y soporte de registros de todo
tipo de testimonio. Soto y Colesanti reunieron una serie de archivos sobre distintas ti-
pologas de lugares de memoria y su proceso evolutivo. A partir de preguntas similares
a las que J acques Derrida formulara en su Mal d'archive -cul es el instante de la archi-
vacin strictu senso que ya no se corresponde con la memoria viva o espontnea (mnm
o anamnesis) sino con la experiencia hipomnmica del soporte tcnico?-, la artista propo-
ne un recorrido por diferentes tipologas de registros que se corresponden con diferen-
tes tipologas de memoria: de la geolgica a la gentica a partir de los sistemas de archi-
vacin (o re-archivacin) que plantean las nuevas tecnologas. En'el proyecto de Soto
tan importantes son los registros vinculados a los medios tecnolgicds (fotografi'a, vdeo,
cine, red) como los registros del universo (archivo geolgico y archi-s planetario), el ar-
chivo de la memoria oral (fuentes orales en circunstancias de opresin y guerra), el
archivo de la escrimra (desde los dibujos prehistricos hasta los archivos documentales),
el archivo necrolgico, el objemal y finalmente el biolgico (archivo gentico y memo-
ria cerebral).
A travs de esta pluralidad de registros la artista intenta dar respuesta a preguntas
como cmo hemos archivado y preservado la memoria a travs del tiempo?, qu se ha
archivado?, con qu objetivo se ha seleccionado?, y en todos los casos buscando las his-
torias particulares que derivan de cada acto de archivar. En una de las secciones del^^r-
chivo de archivos, la Memoria ol^etual. Paisaje secreto (1998-2003) (fig. 169), a partir de un
archivo fotogrfico de sesenta casas de coleccionistas de arte contemporneo de Europa,
Amrica del Norte y Amrica del Sur se habla del coleccionista a travs no de las fuentes
sino de la reinterpretacin de las mismas que la artista (en un mtodo similar al usado
por Louise Law^ler) plasma en fotografias de gran formato que se presentan enmarcadas por
vanos a. modo de puertas y que simulan un espacio totalmente ficticio (como el cuadro de
caballete que sugiere una ventana a travs de la que poder ver el mundo en profimdidad).
En la seccin Memoria oral. Secretos (2000-2006) (fig. 170) se escenifican archivos de co-
munidades sin huella escrita, imo de ellos con aborgenes austraUanos que cuentan a tra-
vs de las voces del poeta contemporneo Lionel Fogarty la memoria colectiva de la vida
cotidiana de su tribu, y el otro con dos ejemplos de documentos orales en circunstancias
de opresin y de guerra: el archivo de esclavimd de Amrica del Norte que se encuentra
en Washington y la documentacin sobre las fosas comunes de la Guerra Civil espaola.
El agua que fluye sirve de sonido de fondo para la recreacin de xma nueva seccin, Me-
moria biolgica. Eni^as (2000-2006) (fig. 171). Aqu el \isionado en formato videogrfi-
co de manuscritos originales de las Confesiones de san Agustn, en concreto del Libro X,
donde se reflexiona sobre la triple idea de memoria-espera-intxiicin, nos conduce a uno
de los tres niveles en los que cientficamente se aloja la memoria: el nivel molecular a tra-
vs del ADN, donde las clxilas tienen toda la informacin por medio de fichas, informa-
cin que puede o no llegar a materiahzarse. Se trata de una metfora del carcter xnico
y fluido de la memoria cerebral, una memoria que va y viene, que pasa, que circula por
todo el cerebro, pero que aparece sin lugar comd las letras del texto de san Agustn, que
flotan, y fluctan por la pantalla videogrfica.
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La propuesta de este meta-archivo o archivo de archivos de Montserrat Soto y Gem-
ma Colesanti se completa en nuevas secciones como Memoria necrolgica. Memoria oclusa
(fig. 172) (monumentos fimerarios como forma de memoria, con imgenes procedentes
de distintas culturas de la muerte, el cementerio de Caltagirone, los cementerios africa-
nos o los de Oriente Medio) y Memoria de fiientes documentales. Escritura sellada (2G00-
2006) (fig. 173), con un conjunto de mitogramas relativos al inicio de la escritura en
archivos documentales de rollos del mar Muerto (Qumran), archivos nmadas de Mau-
ritania o archivos secretos del Vaticano. Otras secciones son Memoria Bit/Visual. Not found
(1998-2006) (fig. 174), que analiza el impacto de las tecnologas digitales en el proceso de
almacenamiento de memoria, y Memoria del Universo. Perdidos (fig. 175), con imgenes
de un archivo geolgico registradas en Digne-Francia.
El uso poltico del archivo y las memorias locales: Ibernando Bryce, '
Rosangela Renn, The Adas Group y Francese Abad ^ '
Para otro grupo de artistas, el recurso al archivo viene determinado por la manera en
que los depsitos de materiales y de registros reflejan procesos histricos, en ocasiones
prximos a historias de colonizacin, otras a guerras civiles y conflictos blicos diversos
y, en la mayora de los casos, a lugares marcados por ciertos traumas y rupmras histri-
cos unidos a narrativas de resistencia, desarraigo y procesos de victimizacin. Los ar-
tistas incluidos en este apartado se valen del archivo para sealar sus fisuras, sus parado-
jas. Es cuando hablaramos del contra-archivo y de cmo los artistas, a travs del
archivo, entablan narrativas coloniales, tanto a favor como en contra de fuentes oficia-
les, y abordan las diferentes relaciones con el poder a travs del archivo.
En este sentido, el trabajo del artista peruano Fernando Bryce (1965-) se sita en un
campo de investigacin cuyos mtodos desmantelan una estricta sistematizacin y una
disciplina fiel, que en su obra fimcionan como herramientas de su registro. La metodo-
loga que aplica en su inmensa documentacin se aprecia en su sistema serial y repetiti-
vo, cuya estmcmra se organiza bajo una multiplicidad de pequeos archivos clasificados
cronolgica y temticamente. Registra y clasifica la historia de un modo que recuerda la
antigua modalidad que ejercan los monjes en la Edad Media para salvaguardar el cono-
cimiento de las cosas, que era la de copiar a mano los tratados originales. Pero si en la
poca medieval el mundo se comprenda como un libroi'^S lo que distingue el proce-
so de Bryce y lo sita en el presente es su comprensin del mundo como una imagen.
Una percepcin que alude a la narracin del mundo a travs de citas (imgenes-textos),
cuya recepcin refuerza la construccin mental de la historia que se cuenta.
Bryce selecciona, copia y reproduce partes de la historia recopilando su material
mediante diversas fuentes (imgenes de portadas de libros, de anuncios, de carteles o
de peridicos de una determinada poca) cuyo contenido remite a acontecimientos cul-
mrales, histricos, polticos y sociales. El artista reproduce a mano los acontecimientos
'41 Nicholas Mirzoeff, What is Visual Culture?, en The Viyial Culture Reader, Nueva York y Londres,
Routledge, 1998, p. 6.
2 9 2 \ A R T E Y A R C H I V O , 1 9 2 0 - 2 0 1 0
que elige y los dibuja con tinta china. Se hace evidente que, a travs de sus innumera-
bles reproducciones con tinta, la historia dada, representada por mltiples fuentes, se
selecciona, organiza, clasifica y reconstruye en combinaciones que harn posible su
nueva lecmra. Una historia que se narra a travs de imgenes cuya articulacin en el in-
terior de sus series reordenar el conocimiento del pasado y reconstimir otros signifi-
cados. En este sentido, el anhsis tradicional de la historia (narracin lineal de las po-
cas largas) se firagmenta y se constimye en combinaciones cuyas relaciones se forman
en series de series.
Como sostiene Walter Benjamin en su obra psmma Tesis de filosofa de la histo-
ria, articular el pasado histricamente no significa reconocerlo en el modo en que
realmente se hallaba^'^^. Bajo dichos silogismos veremos que Brye intenta recuperar el
pasado no en relacin a la historicidad de sus documentos sino bajo,un orden visual: La
culmra visual no depende de las imgenes sino de esta tendencia ifoderna que dibuja o
visuahza la exi stenci aBryce visuahza, pues, la existencia del pasado, transformando
los documentos histricos en dibujos. Como afirma el artista: El documento es un he-
cho del pasado. El dibujo es un hecho nuevo'"^.
Se trata de una narracin que dibuja la historia mediante imgenes que posibilitan la
visin de nuevas lecmras y, por consiguiente, reivindican su legitimacin a travs de su
anlisis mi mti coEste anlisis mimtico concierne al mtodo ideado por Bryce
en 1997, cuya denominacin remite a una relacin tautolgica resultante de aplicar a su
prctica artstica aquellas lecmras que le llevaran a crear su mtodo, consistente en re-
construir visualmente un archivo cuya lecmra cuestiona de un modo crtico el docu-
mento histrico en tanto que portador del principio mnemnico. El artista pone de
relieve la dialctica entre el cmo se narra una historia y el valor del documento cuya
memoria sigue siendo dada.
El Atlas Per (2001), expuesto en el Museo de Arte de Lima en 2001, constimye su
coleccin ms extensa; incluye 500 dibujos, agrupados y clasificados cronolgicamente en
cinco series: Adas Per-Turismo El Dorado, Atias Per-1932-1959, Atlas Per-1960-
1967, Atlas Per-1968-1979 y Adas Per-1980-2001. Aqu Bryce selecciona imgenes de
diferentes medios (peridicos, anvmcios, tiirismo) que hayan registrado la historia perua-
na a lo largo de estos aos contribuyendo a conformar una imagen global de Per tal
como en realidad fiie representada. Bryce tambin ordena y distribuye su material en se-
ries cuya secuencia clasifica cronolgicamente, narrando la memoria de estos aconteci-
mientos a partir de una mira^crtica y nojdescriptiva. En este sentido, reacmaliza_sus
memorias, pero a travs de un discurso nuevo que l mismo construye estableciendo re-
laciones de relaciones y reuniendo fragmentos de fragmentos de una historia predeter-
minada: En el caso de Atlas Per, sostiene el artista, me interes particularmente in-
dagar sobre el imaginario nacional de im pas donde la realidad y la congruencia del
Walter Benjamin, Tesis de filosofa de la historia, Angelus Noviis, Barcelona, Edhasa, 1970, p. 83.
Nicholas MirzoefF, AVhat is Visual Culture?, cit., p. 6.
Conversacin de Fernando Bryce con Helena Ta^'ay, en Femando Bryce (cat. exp.), Barcelona, Fun-
daci Antoni Tapies, 21 de abril-10 de julio de 2005, p. 361.
145 Ibid., p. 359.
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Estado-nacin son casi una ilusin. Tambin hay una intencin arqueolgica de rescatar
imgenes de ima historia marcada por la discontinuidad y devolverlas a la memoria^"^^.
En una nueva serie, Walter Benjamin (2002) (fig. 176), que consta de 10 dibujos, se
puede encontrar una similitud entre las citas que seleccion el artista y su mtodo, como
por ejemplo Captar la construccin de la historia como tal. En la estrucmra del co-
mentario o El objeto histrico es aquel para el que el acto del conocimiento tiene lu-
gar como rescate. En otras series como South of the Border {Sur de la frontera, 2002), con
29 dibujos. Cuba (2002), con 11 dibujos, Mexico (2002), con 3 dibujos (fig. 177), Guate-
mala 54 (2002), con 4 dibujos, y Vision de la pintura occidental (2002), formada por 96 di-
bujos y 39 fotografas (fig. 178), Bryce narra la historia poltica y social implicando ir-
nicamente el simulacro culmral de un mundo cuyos deseos aparecen maquillados bajo
una forma global y democrtica. En el caso de Visin de pintura occidental, el artista plan-
tea un irnico comentario de cmo la realidad del arte occidental se convierte en hi-
perreal tras ser enjaulada en el Museo de Reproducciones Pictricas de Lima. Bryce
seleccion 96 dibujos de la correspondencia del museo y 39 reproducciones fotogrficas
que revelan a travs de la instimcin musestica la culmra colonial.
La dialctica entre las obras maestras en tanto que culmra de lo original y las re-
producciones de las obras maestras en tanto que culmra de un arte de la copia, de un
arte de la masa, informa de cmo los documentos instimcionales basados en la histo-
ria se transforman en monumentos cuyo rostro mtico desenmascara la culmra en los
mrgenes: En el Museo de Reproducciones Pictricas es lo propio lo que se exotiza
ante la imposicin de un canon occidental ofrecido al llamado Tercer Mundo como su-
perior y modlico, aun en su devaluada condicin de copia. El aura as obtenida est en
la distancia culmral que se reafirma en el gesto mismo de pretender reducirla
The Spanish Revolution {La revolucin espaola, 2003) (fig. 179) es una serie de 21 dibu-
jos cuya referencia est tomada del peridico La Revolucin Espaola de 1936. Imgenes
de partidos polticos protestando contra el fascismo son los temas de una revolucin so-
cial que retrata Bryce junto a la serie The Spanish War {La guerra espaola, 2003) (fig. 180),
integrada por 127 dibujos, y el homenaje a Trotsky (2003), con 10 dibujos. En una nueva
serie. Revolucin (2004), los 219 dibujos ilustran la revolucin cubana en los aos sesenta
tal como qued registrada por el peridico Revolucin, y tambin otros acontecimientos
polticos. Se hace evidente que la posicin de Bryce ante la historia evoca el modelo del
autor como productor que Benjamin proclam en su conferencia en 1934, un modelo
de artista poltico cuya tarea es estar entre las cosas, entre los hechos sociales.
La contribucin al archivo de la brasilea Rosangela Renn (1962-) se centra en una
work in process, O Arguivo Universale Outros Arquivos, que la artista comenz en 1992 y
en la que sigue trabajando. Se trata de una coleccin ingente de documentos extrados
de noticias de prensa, lbumes familiares, fichas de archivos y bibfiotecas, y, en todos
ellos, la artista busca una confrontacin entre imgenes (fotografias de archivos o de l-
Ibid., p. 362.
Gustavo Buntix, Un museo de la mirada (neo)colonial, Sobre Visin de pintura occidental y '
mentos en la obra de Fernando Bryce, en Femando Bryce, cit., p. 211.
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bmes familiares) y textos liberando a ambos de su informacin facmal y de sus sig-
nificados histricos adherentes, y otorgndoles, a travs de la seleccin y el retoque,
nuevas lecmras interpretativas; y, en la mayora de los casos, con claras referencias y ra-
ces en la historia de Brasil, en especial el periodo de la Dictadura Militar entre 1964 y
1985. La publicacin de este conjunto de documentos en el catlogo de la exposicin^"^
pone de manifiesto el potencial de algunas imgenes que no mueren rpidamente sino
que siguen funcionando como imgenes o como referencias escritas, porque, tal como
sostiene la artista, no es necesario ver las imgenes: basta con un comentario texmal para
que permanezcan como referente^"^^.
De entre las obras incluidas en O Arquivo Universal e Outros Arquivos destaca el tra-
bajo Bibliotheca (1992-2002) (fig. 181), sin duda el proyecto de ^^enn ms cercano al
universo del escritor argentino J orge Luis Borges (el universo -que algunos llaman Bi-
blioteca- se compone de un nmero indefinido y tal vez infinito |e galeras hexagona-
les....) y a la Biblioteca de Babel y su metfora acerca del tiempo y la historia^^. Este
trabajo consta de una instalacin y de un libro que no es exactamente un catlogo de la
exposicin sino que recoge parte de lo que no exhiba en la misma. Para la instalacin
que se present en el Museo de Arte da Pampulha en Belo Horizonte (Brasil) en 2002,
Renn agrup centenares de fotografas que fueron separadas de lbumes de archivos
personales y familiares que la artista haba comprado unos aos antes en mercados de
segunda mano de diferentes partes del mundo'^^Renn seleccion algunas de estas
imgenes para, en un posterior estadio, refotografiarlas y crear con ellas un nuevo ar-
chivo, un libro emblemticamente timlado Bibliotheca. El proceso de la artista es lento y
complejo: el lbum'^^, que alguna vez haba sido la narrativa de un viaje inolvidable de
una familia feliz, haba sido rescatado del olvido. Y es a travs de esta operacin como
Renn devuelve a las fotografas olvidadas una visibilidad prohibida: Siendo una acu-
mulacin de instantes inolvidables y ya olvidados, las pginas de Bibliotheca hechas de
historias ajenas nos obligan, al sesgo, a revivir la nuestra'^^
Rosangela Renn, O Arquivo Universale Outros Arquivos, Centro Cultural Banco de Brasil, Sao Paulo,
Cosac & Naify, 2003.
Entrevista de Maria Angelica Melendi a Rosangela Renn (2001). Vase http://www.latinart.com/.
'50 Jorge Luis Borges, La Biblioteca de Babel, en Ficciones, Madrid, Alianza, 1985, p. 86.
'5' En 1992, Rosangela Renn compr en un mercado de ocasin de Bruselas un conjunto de seis lbu-
mes de diapositivas completos. Poco a poco, las adquisiciones en tiendas de viejo se fueron multiplicando, con
la ayuda de amigos y vecinos. Durante diez aos los lbiunes olvidados proliferaron en el estudio de la artis-
ta, cubriendo mesas y abarrotando anaqueles. En la instalacin Bibliotheca se acumxdan centenares de fotogra-
fas que ieron separadas de estos lbumes. El criterio que gui la seleccin ftie el de encontrar una cierta ex-
traeza, un punto ciego de sentido o punctum, que fue el que determin una lnea con la que se hilvanaron
los relatos fragmentarios de cada lbum. Vase Rosangela Renn, Recuerdos ajenos, en Bibliotheca, Barce-
lona, Gustavo Gili, 2004, pp. 6-7.
La palabra lbum proviene del latn albus, que significa blanco y entre los antiguos romanos alu-
da a la tablilla blanca donde se transcriban, para exponerlas a lectura pblica, fijases conmemorativas, edic-
tos de los pretores, notas personales, poesas... Ya en el siglo XVII, la palabra lbum pas a designar un libro
de hojas de cartulina o de papel grueso, a veces lujosamlente encuadernado, apropiado tambin para pegar
otros materiales.
'5' Rosangela Renn, Bibliotheca, cit., p. 7.
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La naturaleza de las imgenes fotogrficas que se acumulan en Bibliotheca, fotografas
que abarcan un arco temporal desde finales del siglo XIX hasta la dcada de los aos
ochenta del siglo XX, siempre recuerdos personales de gente desconocida, destacan por
su carcter indicial, capaz de testimoniar la existencia de su referente. Funcionan ade-
ms como imgenes encontradas y como mensajes sin cdigo (en palabras de Bar-
thes). La instalacin incluye, adems, un conjunto de lbumes simados en 37 mesas-vi-
trinas agrupadas en diez conjuntos. Las vitrinas estaban lacradas y el espectador slo vea
las cubiertas de los lbumes y las cajitas de diapositivas. En los ngulos de las vitrinas una
franja de un color indicaba el origen de las imgenes y otra franja de .otro color el ori-
gen de la adquisicin de los lbumes. De este modo, la instalacin se equipara a un mapa
de las disporas y catstrofes del siglo XX que han separado familias y ocasionado muer-
tos y desaparecidos. La instalacin se completa con un gran mapamundi donde se refle-
ja la procedencia de los lbumes, un panel con una fotografa de un estante con libros
relacionados con las prcticas de archivo y coleccionismo (una biblioteca ficticia llama-
da Restantes) y, por ltimo, un archivo de 100 fichas catalogrficas de los lbumes con
informacin detallada de su procedencia y su contenido histrico-descriptivo: Cons-
truir un nuevo conjunto a partir de estos fragmentos y detalles supone asumir el carc-
ter puro de la fotografa y, en consecuencia, -afirma Renn- devolver la identidad a los
sujetos de las mismas: acercarse a la muerte. El tiempo perdido (muerto) de la fotogra-
fa es negado por la presencia (viva) de la imagen. Es por eso que esta Bibliotheca se con-
vierte en un verdadero archivo, a la vez privado (memoria individual) y pblico (la me-
moria social)^^'^.
The Atlas Group es un colectivo o gabinete artificial creado en 1999 por el artista li-
bans Walid Raad (1967)^^^. Sus archivos habitan en el espacio inniaterial de la red
(www.theadasgroup.org) con dos residencias en Beirut y en Nueva York, y sus depsitos
preservan y analizan cada tipo de documento (fotografas, vdeos, pelculas o cuadernos
de notas) donado, encontrado o generado tras un meticuloso proceso de investigacin.
El colectivo creado por Raad es un archivo virmal denominado The Atlas Group Ar-
chive^^^, cuya informacin concierne a un territorio geogrfico determinado, el del L-
bano: The Atlas Group, sostiene Raad, es una imaginaria fundacin de investigacin
establecida en 1999 en Beirut, para indagar y documentar la historia contempornea de
Lbano^".
Entrevista de Mara Angelica Melendi a Rosangela Renn (2001). Vase http://www.latnart.com.
Con motivo de una exposicin de The Atlas Group en la Paula Cooper Gallery de Nueva York en
2007, Walid Raad dej de atribuir su obra, por motivos de viabilidad crtica, a The Atlas Group. Vase Vered
Maimn, The Third Citizen: On Models of Criticality in Contemporary Artistic Practices, October 129 (ve-
rano 2009), p. 97.
Kassandra Nakas (ed.). The Atlas Group (989-2004): a project by Walid Raad, Colonia, Buchhandlung
Walther Knig, 2006 (publicado con ocasin de la exposicin en la Nationalgalerie im Hamburger Bahnhof,
Museum fr Gegenwart, Berlin, septiembre de 2006-enero de 2007). ,
1" Walid Raad, I Only Wish That I Could Weep, en CTRL SPACE, Rhetorics of Surveillance from Ben-
tham to Big Brother (cat. exp.), Karlsruhe, ZKM, Center for Art / nd Media, 12 de octubre de 2001-24 de fe-
brero de 2002, p. 626.
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Los archivos del The Atlas Group Archive estn clasificados en tres tipos: A para do-
cumentos de autora conocida, FD para documentos encontrados y AGP para docu-
mentos producidos por The Atlas Group. Sin embargo, las tres categoras comparten
la idea de la guerra y, en concreto, las guerras que mvieron lugar en Lbano a lo largo
de su historia reciente. La video-proyeccin en tres partes timlada The Dead Weight of
a Quarrel Hangs es la primera investigacin documentada por Raad, y su material
audiovisual se centra en las posibihdades y lmites de escribir una historia sobre las ma-
sacres de las guerras del Lbano durante el periodo 1975-1991. Las distintas partes de
este proyecto videogrfico las constimyen breves documentales ficticios que informan
de simaciones fantsticas que acompaan a distintos personajes a lo largo de las gue-
rras civiles. Las cintas, no obstante, no documentan lo aconteciddisino lo que puede ser
imaginado, lo que se da por sentado, lo que puede aparecer raciorial e imaginable acer-
ca de estas guerras (figs. 182 y 183). |
El modo en que aborda Raad la historia de la guerra civil libanesa'^^no se basa en la
historia cronolgica de los hechos, es decir, en su verdad en tanto que acontecimiento
temporal, sino que se proyecta a travs de una interrelacin de actos o, ms bien, a tra-
vs de una simultaneidad de datos que se sitan entre la realidad y la ficcin, como una
abstraccin constimida en varios discursos'^^. En este sentido, observamos que los
documentos-proyectos de Raad reescriben la historia dentro de una interaccin global,
all donde el tiempo real se reduce en la instantaneidad de la experiencia, all donde uno
percibe y concibe el mundo en trminos de lo giocai
De modo que la idea de la guerra dentro de la anomia de sus archivos se percibe
mediante una continua interactividad. Pero nos preguntamos: dentro de esta disconti-
nuidad de simaciones, de hechos y de personas ficticias que inscribe Raad en sus docu-
mentos, se implica una memoria histrica, o acaso todos estos archivos asignan una am-
nesia histrica, una historia sin tiempo, sin experiencia, una simultaneidad de datos que
eliminan su identidad espacio-temporal? El cmo se podra verificar la evidencia de lo
sucedido o el cmo se podra crear mentalmente una nueva historia a partir de una glo-
calizacin de acciones, de documentos imaginarios, annimos o construidos, parecen
ser el objeto de su investigacin.
Los tres subarchivos (tipos A, ED y AGP) mencionados se componen de un conjun-
to de cuadernos de notas, fotografas y vdeos. Por ejemplo, el Archivo Fakhouri (tipo A),
dedicado al Dr. Fadl Fakhouri, el ms destacado historiador de las guerras civiles liba-
nesas fallecido en 1993, consta de distintos cuadernos de notas cedidos por el historia-
dor para su anlisis, preservacin y examen, y de diverso material fotogrfico (autorre-
tratos en blanco y negro del propio Dr. Fakhouri) y filmogrfico. Destacan los filmes
Miraculous Beginnings y A/o, Illness Is Neither Here Nor There (1999), elaborados a partir
Con relacin a los escritos del artista vase Walid Raad, Scratching on things I Could disavow: some essays
from the Atlas Group Project, Nueva York, DAP/Distributed Art Publishers, 2007.
159 Walid Raad, I Only Wish That I Could Weep, cit., p. 626.
Paul Virilio define la interactividad del tiempo como glocalizacin: Por eso la contraccin actual
entre el exterior y el interior del cuerpo propio es llamad^' con el trmino "glocalizacin", que se ajusta al ya
clsico "globalizacin", en Paul Virilio, Amanecer Crepuscular, Buenos Aires, Fondo de Cultura Econmica,
2003, pp. 82-83.
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de fragmentos filmados por el propio Dr. Fakhouri entre 1985 y 1991. Quizs el ma-
terial ms interesante del Archivo Fakhouri lo constituyen los cuadernos de notas, es-
critos en diferentes idiomas como rabe, francs, alemn o latn. El cuaderno nm. 38,
titulado Already Been in a Lake of Fire, contiene 145 fi-agmentos fotogrficos que repre-
sentan coches del mismo modelo y color que los que se haban utilizado como bombas
en la guerra civil de Lbano eia 1975-1990. En cada fragmento hay un texto en rabe jim-
to a la fotografa del coche que revela el tiempo, la fecha y el tamao de la explosin ca-
tastrfica. Se hace evidente que a travs de estos archivos lo que se percibe de la histo-
ria son ilusiones instantneas, momentos en los que uno cree que est en el interior de
la accin histrica. Es ima metfora del tiempo de la historia, de la experiencia de la his-
toria, de la simultaneidad ilusoria en tanto que experiencia real, acmal.
Por otra parte, en el cuaderno nm. 72, Missing Lebanese Wars (1999), podemos ver
en cada pgina la foto de un caballo ganador (es bien sabido, apunta Raad, que los prin-
cipales historiadores de la guerra civil libanesa eran vidos jugadores) recortada del pe-
ridico Al Nabar, junto con notas sobre la duracin de la competicin, el clculo de las
ganancias y una breve descripcin del historiador ganador, utilizando tres mtodos de
recogida de datos y presentacin de la informacin: el estadstico, el fotogrfico y el ba-
sado en la descripcin texmal, mtodos tradicionalmente concebidos a la vez como sub-
jetivos y objetivos.
Tal como sostiene Sarah Rogers^^S al instimcionalizar las memorias privadas, el
The Atlas Group Archive ejemplificara la nocin de contra-memoria de Foucault, tal
como se aprecia en un nuevo proyecto. Hostage: The Bachar Tapes (2001), pertenecien-
te al archivo Bachar (tipo A), que incluye 53 cortos registros de vdeo desarrollados en
el Lbano durante la dcada 1980-1990, momento en que los militares islmicos dete-
nan a hombres occidentales. El nico rehn rabe de esta historia fue Souheil Bachar,
que convivi con estadounidenses en la misma celda en 1985 y que narr a travs de
un vdeo-testimonio sus experiencias culmrales y sexuales durante los tres meses de su
capmra.
En Secrets in the Open Sea de 2002, perteneciente al tipo ED, Raad yuxtapone una se-
rie de seis paneles fotogrficos de gran formato que fueron encontrados enterrados 32
metros bajo los escombros durante ima de las ms violentas demoliciones del centro co-
mercial de Beirut en 1992. Las impresiones fotogrficas tenan diferentes gradaciones
de azul y cada una meda 110 x 183 cm. A finales de 1994 Raad envi las impresiones a
laboratorios de Francia y Estados Unidos para proceder a distintos anfisis tcnicos. Y
los laboratorios descubrieron que en los bordes de cada panel destacaban con nitidez
imgenes que representaban un grupo de retratos de hombres y mujeres en blanco y ne-
gro con una informacin texmal en la pared: La ficcin de Raad se basa en descubrir
lo que hay tras los hechos pubficados a principios de 1990 en los peridicos libane-
ses^^^. En este sentido, la Superficie de los paneles azules funciona como metfora de la
ausencia de la memoria dejando solamente a la vista sus huellas, sus documentos se-
Sarah Rogers, Forging History, Performing Memory: Wad Raad's The Atlas Project, Parachute
108 (octubre-diciembre 2002), p. 108.
Janet Kaplan, Flirtations with Evidence, Art in America (octubre 2004), p. 137.
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cretos, annimos (las ntidas fotografas), vaciados de su identidad histrica, que, como
dice J anet Kaplan, exploran el mecanismo psicolgico de la sustimcin de la prdida'^^
Otro de los archivos incluidos en la tipologa FD se denomina Operator #11 e inclu-
ye la vdeo-instalacin / Only Wish That I Could Weep (2001), que cuenta la historia de
un oficial de la Armada libanesa cuya misin era simar una cmara de vigilancia en el pa-
seo martimo La Comiche, en Beirut oeste. Pero en realidad el operador, a partir de
1997, en lugar de enfocar la cmara en este paseo, dirigi la mirada hacia el sol refleja-
do en el mar en una perspectiva que antes en la guerra divida el oeste (Beirut) del este.
Una vez ms, Raad conduce al espectador hacia aquellos aspectos que desmantelan la
historia de lo sucedido mediante caracteres ficticios con el fin ,,de proyectar su modelo
de guerra. Y como afirma el artista: Intentamos establecer un modelo de cmo la his-
toria puede ser escrita en un plausible pero no cierto famro''^'^.|
A partir de mediados de los aos noventa, el artista cataln Francese Abad (1944-)
dio un vuelco a su trabajo, inmerso en el concepmalismo cataln y en el Grup De Tre-
ball, para iniciar un meticuloso proceso de investigacin y reflexin sobre dos temas que
le ocuparan muchos aos: por xm lado, los acontecimientos polticos y sociales en tor-
no a ciertos episodios de la Guerra Civil espaola, como el del Camp de la Bota, y, por
otro, el pensamiento de Walter Benjamin, investigaciones que con los aos se formali-
zaran en dos obras en clave de archivo. Nos referimos a las instalaciones multimedia
Camp de la (2004) (www.francescabad.com/campdelabota) y bloc W.B. La idea d'un
pensament que crea imatges (2006), integrada por ordenadores, vitrina con libros y obje-
tos varios, y un archivo on-line activo en la pgina web www.blockwb.net.
Por lo que respecta a Camp de la Bota (fig. 184), xm proyecte de investigacin histrica
basado en xma recuperacin de la memoria histrica y presentado en el Centre Espais
d'Art Contemporani de Girona en el ao del Forum, es decir, en 2004, vemos cmo la dis-
posicin del archivo va ntimamente ligada a xma dimensin metafrica y deslocahzada de
la memoria que enlazara con las reflexiones de Pierre Nora sobre los lugares de la me-
moria, entendidos como xma entidad significativa, tanto material como no material, la
cual se convierte en elemento simblico de la herencia de cualquier comxmidad.
Como afirma Pierre Nora, que edit una monumental obra en siete volximenes (1984-
1992)'^^, los lugares de la memoria, que estn ah para parar el tiempo y para desafiar
el olvido y para propiciar el recuerdo, tanto pueden ser lugares (museos, cementerios,
memoriales), conceptos y prcticas (conmemoraciones, rmales) como objetos (monu-
mentos conmemorativos, manuales, emblemas, textos bsicos y smbolos). Y, en todos los
casos, la protagonista es la memoria y la historia. Nora no ve conflicto especial entre me-
moria e historia: Lo que llamamos memoria hoy no es tanto memoria sino historia nos
dice en el texto de 1984, xma memoria que tanto se relaciona con la especificidad del tra-
Ibid., p. 137.
Vanse las declaraciones de Walid Raad a Caroline Jones, en Caroline Jones, Doubt Fear, Pa-
peri 29, 1 (enero-febrero 2005), p. 30. Vase tambin Jalal Toufic (ed.), We can make it rain but no one come to
ask: documents from the Atlas Group Archive, Montreal, Universit Concordia, 2006.
Pierre Nora, Les Lieux de mmoire, 1 vols.. Pans, Gallimard, 1984.
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zo como con la materialidad del vestigio o la visibilidad de la imagen. Una memoria que,
ms que con la nostalgia, tiene que ver con lo afectivo y sentimental.
Es ste el concepto que sirve a Francese Abad para convertir en lugar de la memo-
ria un lugar sobre el que se haba vertido el olvido, en este caso el Camp de la Bota, un
srdido tramo de playa, una tierra de nadie entre San Adri del Besos y Barcelona en la
que fueron fusiladas fra y calculadamente 1.604 personas entre 1939 y 1952 por la dic-
tadura franquista, un lugar que, como tal, no existe en la acmalidad, arrasado por la
Barcelona del Forum de las Culmras de 2004.
Con un trabajo en formato archivo (tambin en versin on-line), Abad presenta una
genealoga del lugar denominado Camp de la Bota, con im recorrido que se inicia a
principios del siglo xvni y llega hasta 2004, pasando por su ltimo periodo de chabolis-
mo y marginacin social. En total, ms de 1.500 documentos e informaciones de archi-
vo, a los que hay que aadir un DVD con un conjunto de cincuenta entrevistas regis-
tradas en vdeo y textos de prensa. Y si en el apartado documental (cartas, carns,
certificados de defuncin, recortes de peridicos, hojas de registros de propiedad de los
fiisilados, que en ocasiones el artista presenta en su estado original y en otras recorta,
anota, subraya, reorganiza) se privilegia una memoria escrita, todo ms cercano a la
rememoracin (como una forma de activar la memoria del pasado en el presente a tra-
vs de vestigios), no obstante Abad concede un protagonismo esencial a las memo-
rias orales. De ah la inclusin de un conjunto de cincuenta entrevistas registradas en
vdeo con voz/imagen de los testigos, hijos y nietos de los fusilados, reproducida en una
proyeccin de DVD. En este caso, la memoria oral se expresa a travs de la narracin
del propio relato con estos personajes sentados en sillas y mirando al frente.
El trabajo se conforma como una historia rememorada, a base de crear relaciones
entre los distintos elementos, una historia que se narra a s misma, con autonoma y sin
autor. Porque, como dicen Ivn Bercedo y J orge Mestre, el autor se diluye con el fin de
que la obra parezca annima y se propague como las obras annimas slo pueden hacer:
con voz, como recuerdo, como memoria viva y no como representacin del pasado, en
suma, como los vestigios a los que haca referencia Pierre Nora, desde la emocin y
no desde el intelecto, desde el presente y no desde el pasado
Tambin a la estrucmra de archivo multimedia (instalaciones, imgenes, objetos, li-
bros de artista, esbozos y archivo on-line) pertenece el bloc W.B. La idea d'un pensament
que crea imatges (fig. 185), presentado en el museo de Granollers (Barcelona) en 2006,
que hay que entender desde una doble dimensin: como un homenaje al concepto del
tiempo y de la historia de Walter Benjamin, y como un recorrido autobiogrfico donde
las dieciocho tesis de la historia de Walter Benjamin sirven a Francese Abad de soporte
concepmal y estrucmral para agrupar a modo de retrospectiva algunos de los motivos
recurrentes, las ideas imperantes e incluso las obsesiones de su trayectoria profesional.
En realidad, el bloc W.B. supuso un renovado encuentro con l teora crtica y culmral
y el pensamiento europeo del siglo XX en torno a la figura de Walter Benjamin desde que
en 1986 Francese Abad presentara la obra Parany {Trampa, 1986), una alusin poltica y
^^^ Ivan Bercedo y Jorge Mestre, L'espai public com a^palimpsest, en El Camp de la Bota, Barcelona,
2006, p. 24.
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filosfica al barco que Benjamin nunca lleg a tomar, o desde que en 1991 Abad presen-
tara La lnea de Portbou. En Granollers, sin embargo, el tributo a Benjamin ultrapas los
aspectos biogrficos vinculados a su trgico final y se constimy a partir de la confluen-
cia y transversalidad de algunos aspectos del pensamiento benjaminiano: uno cercano a
las reflexiones en torno a La obra de arte en la poca de su reproducibilidad tcnica
(1936) y a temticas relacionadas con la obra de arte, la autora, la reproduccin mecni-
ca y la relacin entre la obra de arte y la culmra de masas; otro, la bsqueda benjaminia-
na del concepto de historia como el conjunto de catstrofes del siglo XX y sus crticas al
positivismo, al historicismo, a la interpretacin mecanicista del materialismo histrico,
as como a toda doctrina del progreso, y, finalmente, el lugar que en el pensamiento de
Benjamin ocupa la cita y su fimcin ms de extraamiento que.'de hacer revivir el pa-
sado (como afirma Benjamin, citar un texto equivale a intermmpir un contexto).
Desde esta constelacin. Francese Abad, tal como sostieiip Manel Clot, ha ido
configurando su obra como una propuesta hbrida, como instalacin fi-agmentaria en
proceso, como desespecificacin de los instmmentos, dispositivos y materiales pro-
pios del arte, como espacio musestico intervenido y repensado, como dominio web es-
pecfico y, en paralelo, como sistema asistemtico del trabajo artstico, resemantiza-
do a lo largo de siete meses. Citar es incitar. Por todo ello es poltico'*^^.
Para este doble despliegue/repliegue, ese dilogo entre su propio ego y el alter
ego benjaminiano. Abad escoge un conjunto de dispositivos tanto materiales como vir-
males. De entre los primeros destacaramos una mesa diseada a modo de espiraP^^so-
bre la cual se disponen dieciocho monitores, nmero que corresponde a las dieciocho
tesis de la historia de Benjamin que Abad timla de nuevo'^^y que recogen abundante
material fotogrfico videogrfico realizado con anterioridad por el propio artista, sono-
ro y texmal; citas de textos del propio Benjamin, en especial del Libro de los Pasajes, de
Ernst Bloch, de Hans-Georg Gadamer, de Georg Steiner, de Hannah Arendt, de Rai-
ner Maria Rilke, de Michel Foucault, de Zygmunt Bauman, de Susan Buck-Morss, de
escritos del propio Abad y de una larga lista de autores con los que Abad entabla su par-
ticular dilogo entre el pensamiento y la imagen a la hora de generar discurso. Todo cen-
trado por fi-ases como No tengo nada que decir. Slo que mostrar del Libro de los Pa-
167 Mane! Clot, La mana de pensar {Lebenswelt y Catstrofe), en Francese Abad, bloc W.B, Barcelona,
Institut Ramon Llull, 2008, p. 45.
La espiral asume un dimensin casi fetichista en el imaginario de Abad, que incluye desde elementos
tan cotidianos y autobiogrficos como la forma de una ensaimada o de im torteli de pasta de full (tarta de
hojaldre), hasta la forma de la monda de una naranja, la espiral de xma escalera familiar, la espiral de las hue-
llas digitales de su propio dedo, la espiral de Smithson, la espiral de un laberinto, etctera.
Francese Abad titula as cada una de sus tesis: Tesis L El autmata y el materialismo histrico; Tesis II:
Tiempo, redencin y felicidad: el curso de la vida; Tesis III: Pasado y redencin; Tesis IV: Cosas espirituales:
dinmica de la historia y asuncin del pasado; Tesis V: Del pasado asxmiido desde el presente; Tesis VI: Pasa-
do y reconocimiento; Tesis VII: Cultura y Barbarie; Tesis VIII: Progreso e historia; Tesis IX: Historia, pro-
greso, pasado, futuro: mecanismos aurticos e iluminaciones profanas; Tesis X: Representacin de la historia
(como representacin); Tesis XI: Fordismo, progreso, trabajo y redencin; Tesis XII: Conocimiento histrico
y conciencia de clase; Tesis XIII: Noci n de progrese e idea del tiempo; Tesis XIV: Constructo: la historia
como artefacto; Tesis XV: Continuum, linealidad y activismo; Tesis XVI: Historicismo, pasado y presente; Te-
sis XVII: Pensamiento, experiencia epocal e historia; Tesis XVIII: Discurso histrico y tiempo presente.
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sajes de Benjamin, o He visto tantas imgenes que necesito descansar o El ojo es para
or, escogidas a modo de fragmentos para recomponer su reflexin entre la filosofa y
el arte en un ntimo dilogo entre la memoria individual y colectiva.
En este entrecruzamiento de este tejido documental, un tejido que cuando se cru-
za se reconstruye, afirm Abad con motivo de una nueva presentacin de esta obra en
el Instituto Cervantes de Berln, destacan a su vez las vitrinas en las que Abad guard
una veintena de diarios o bitcoras, diarios analgicos del pensar, que recogen las
constelaciones de referencias con las que el artista construye sus obras: notas escritas
a mano, dibujos, recortes pegados, fotocopias, relatos famifiares, pginas subrayadas. En
suma, el proceso de pensar muy cercano al concepto husserliano de Leben^elt (mimdo
de la vida), concepto usado en filosofa y en otras ciencias sociales, en particular en la so-
ciologa, que enfatiza un estado de cosas en el que el mundo es experimentado o vi-
vido sin ser necesariamente objeto de una reflexin explcita sino, tal como ocurre en
la experiencia del da a da, de una manera casi annima.
Esta manera de enfatizar la percepcin de la experiencia humana, entendida como
una experiencia multidimensional que incluye la namraleza intersubjetiva del mundo tal
como es percibido, se materializa a su vez en nuevos cuadernos de trabajo o libretas
que constimyen puntos de arranque en nuevos formatos fflmicos, interactivos y digita-
les como el vdeo Wooden House, Iron Bed, Straw Hat (Tesis IX, 2001) y la vdeo-instala-
cin interactiva Wartwar (Tesis VII, 2001), una pieza crucial en tres partes con la icono-
grafa de una T invertida que evoca el campo de concentracin de Sachsenhausen cerca
de Berln y donde, como afirma el artista, la Voz de la Culmra, la Voz Social y la Voz de
la Ideologa, el lenguaje oral, el habla, tienen su mxima potencia culmral.
En el bloc WB. todo funciona como un palimpsesto, como un tejido de mltiples
capas y niveles (lo cual se explicara por la familiarizacin del artista con el mundo del
textil) en el que conviven imgenes antagnicas, dialcticas, documentos orales y poco
intelecmalizados, junto con teoras filosficas de la tradicin hermenutica continental.
Como sostiene M. Clot: Tal como procedi Walter Benjamin en el monumental e ina-
cabado Passagen-Werk y como visibiliz J ean-Luc Godard constmyendo las Histoire(s) du
cinema, tambin Francese Abad propone desde bloc W.B. la plausibilidad de una enorme
constelacin terica y visual, en la lnea de aquella "red de relatos" constimtiva de la cul-
mra como horizonte que forman las acciones e interacciones humanas, segn la imagen
de Hannah Arendt, en la que una diversidad abrumadora de materiales, voces, imge-
nes, pensamientos, autoras, territorios y procedencias no hace ms que tratar de confi-
gurar, una y otra vez, los procesos esenciales de una cartografa europea terrible e his-
trica -y, por lo tanto, insoslayable-, toda vez que asume la tariea del creador como un
party pris evolutivo, y se sita en los marcos perimetrales que invocan la presencia de
un ideario crtico con el que poder analizar y saber leer la cambiante imagen dialctica
que sintomatiza nuestro tiempo rehuyendo cualquier tentacin historicista que haga del
tiempo una decencia homognea en el rastro de otro Angelus Novus, el ngel de la his-
toria que ve cmo se le enredan las alas en la tormenta del progreso
Manel Cl ot , La man a de pensar {Lebenswelt y Catstrof e), ci t., p. 46.
EP LOGO
EL ARCHIVO DEL FUTURO
Al dar por concluido este trabajo, creemos haber dado respuesta a algunas de las
cuestiones que en un primer momento nos planteamos respecto al paradigma del ar-
chivo y, ms en concreto, a la ecuacin arte-archivo/Est claro que el concepto de archi-
vo aqu esmdiado no hace referencia a un complejo fsico que guarda, almacena, ateso-
ra, selecciona una coleccin de documentos, como as faeron concebidos los archivos
prusianos que guardan los secretos de aspectos polticos o militares. Pensamos que el
concepto de archivo propuesto, ms que un lugar olvidado y polvoriento, se dirige a un
ms amplio entendimiento culmral con una clara apuesta por una memoria colectiva.
De ah la alusin tambin metafrica al archivo en im momento en el que lo que im-
porta no son tanto los contenidos sino una transversalidad de comunicacin, con una in-
formacin constantemente en estado de reciclaje.
Lo cual conectara con el carcter prospectivo que Derrida confiere al archivo y
que es el que mejor ilustra esta metfora del archivo que sirve de fuente de inspiracin
y referencia a los artistas incluidos en el presente esmdio. Ms que trazar la usual aso-
ciacin entre archivos y pasado, o trabajar con un concepto de archivo como un regis-
tro del pasado (el acto de archivacin como el deseo de un nico, singular, indivisi-
ble espacio de memoria -lo nico y singular- del pasado o de lo que ya est muerto),
lo que cuenta es el fumro. La supervivencia del archivo, la relacin entre archivacin y
supervivencia, es asimismo esencial para el funcionamiento del archivo. El archivo sera
un repositorio para el fumro, un punto de partida, no un punto final. Y en este proce-
so cobrara un protagonismo esencial la nocin de traduccin, tal como la entiende
Walter Benjamin. El archivo debe ser visto como un lugar para su propia supervi-
vencia, existiendo como una superviyencia diferida de s mismo^De ah que el ver-
dadero archivo dependa del fumro, de lo que est por venir, un proceso en el que el
archivo puede recibir lo inesperado, lo no programable, lo ho predecible, lo no pre-
' Dragan Kujundzic, Archigraphia: On the Future of Testimony and the Archive to Come, Discourse
25, 1-2 (2003), p. 167.
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sentable y no lo representable: una apertura hacia lo desconocido que orienta el archi-
vo hacia actualizaciones e inscripciones venideras. Y ello dentro de una estructura infi-
nita e interminable que hace posible que el archivo reciba nuevas contexmalizaciones,
recepciones o inscripciones.
El archivo, dentro de lo que Giorgio Agamben^citando a Foucault denomina ar-
queologa filosfica, no es algo dado sino un campo de corrientes histricas bipolares
entre el punto de partida y el devenir, entre un archipasado y el presente. Este concep-
to de pasado proyectado al fiimro es inherente al concepto de archivo. La analoga que
establece Foucault entre sueo y fiimro es aqu vlida: El punto esencial del sueo no
se halla en lo que resucita del pasado, sino en lo que resucita del dpenir. El sueo anti-
cipa el momento de la hberacin. Es el presagio de la historia, msique repeticin obli-
gada del pasado traumtico^ i
A lo largo de este esmdio hemos constatado tambin cmo el arfhivo, al igual que la
genealoga foucaultiana, no se interesa tanto por los orgenes como por los aconteci-
mientos en lugares y en momentos concretos, al tiempo que aborda de manera nueva
las fiientes de la tradicin. Y siempre reivindicando una cierta discontinuidad historio-
grfica, ms all del concepto de metahistoria y de una historia lineal y teleolgica.
Definidos no tanto por el contenido de su informacin como por sus agujeros y
sus documentos silenciosos, los archivos son cualquier cosa menos colecciones neu-
trales de informacin. Ms bien reflejan las prioridades y puntos ciegos de los archivis-
tas y del Zeitgeist en el que operan. Y ello sin contar con las enormes posibilidades que
nos depara y todava ms nos deparar el archivo en el siglo XXI a travs de la digitahza-
cin y la arquitecmra de las bases de datos.
^ Giorgio Agamben, Signatura rerum. Sur la mthode, Pars, Librairie Philosophique}. Vrin, 2008, p. 127.
' iVIichel Foucault, Dits et crits, ed. Daniel Defert y Franois Ewald, vol. I, Paris, Gallimard, 1994, p. 127.
I NDI CE DE NOMBRES
Abad, Francese 8, 298-301
Aballl, Ignasi 8, 180, 244, 250-252
Acconci, Vito 246
Ackerman, Chantal 175
Adeagbo, Georges 175
Adkins, Helen 16
Adler, Dan 100
Adorno, Theodor W. 21,123
Agamben, Giorgio 9, 172, 304
Alberro, Alexander 115,121
Aliaga, J uan Vicente 36,37
Andersen, Troels 40, 41, 170
Appadurai, Arjun 172
Archive Research Group 8 ^
Arden, Roy 177
Arendt, Hannah 300, 301
Arnatt, Keith 98
Arnold, Grant 177
Art & Language 64-65
Artschwager, Richard 173, 174
Atget, Eugne 28-30
Atkinson, Terry 64, 97
Adas Group, The 180, 291, 295-298
Augaitis, Daina 177
Bachar, Souheil 297
Bainbridge, David 64
Bal,Mieke 123
BaIdessari,J ohn 45,98, 109, 110-114
Baldwin, Michael 64, 97
Bamgboy, Oladl Ajiboy 175
Barendse, Henri Man 121
Barney, Matthew 175
Barr, Alfred 38
Barry, Robert 98
Barthes, Roland 124, 180, 243, 295
Bataille, Georges 247, 248
Batchen, Geofrey 191
Bate, David 27, 50
Baudelaire, Charles 22, 23
Baudrillard, J ean 125,235
Bauman, Zygmimt 300
Baumeister, Willi 30
Baxter, Iain 98
Bay, Glace 118
Becher, Bernd & Hilla 11, 15, 45, 50-52, 63,
98, 116, 117, 169, 173, 175, 177, 227, 230
Beckett, Samuel 175
Bell, David F. 19
Bellmer, Hans 41
Belting, Hans 232
Benjamin, Walter 9, 11, 15, 21-25, 28, 29,
33,'46, 50, 51, IDI, 123,,126, 165, 180,
182, 230, 245, 246, 292, 293, 298, 299,
301,278,303 "
Bercedo, Ivn 299
Bernajdac, Marie Laure 61
Berndes, Christiane 106
306
\ A R T E Y A R C H I V O , 1 9 2 0 - 2 0 1 0
Bertllon, Alphonse 27, 169, 228, 229
Beuys, J oseph 161, 173, 174, 189, 254
Blasco, J orge 8, 12
Blazwick, Iwona 53
Bloch, Ernst 300
Blossfeldt, Karl 15, 30, 31, 36, 51
Bochner, Mel 98, 121
Boersma, Linda S. 37-39
Boetti, Alighiero 98, 175, 176
Bois, Yve-Alain 11,225
Boltanski, Christian 50, 55-60, 61 62, 111,
169, 173-175, 177, 178,237
Bolton, Richard 27, 168
Bongard, Willi 72
Bordaz, J ean-Pierre 99
Borges, J orge Luis 294
Bradley, Fiona 182
Braque, Georges 23
Breton, Andr 41, 118
Brockmann, Gottfried 72
Broodthaers, Marcel 98, 169, 173
Brouwer, J oke 163, 172
Brouwn, Stanley 45, 98, 105-107
Bryce, Fernando 180, 291-293
Bryson, Norman 233
Buccellato, Laura 190
Buchloh, Benjamin 8, 9, 11, 22, 24, 26, 30,
34, 38, 46, 53-55, 118, 121, 169-171, 225,
231,233
Buck-Morss, Susan 23, 300
Bunn, David 173, 180, 244, 252-253
Buntix, Gustavo 293
Burden, Chris 244
Buren, Daniel 98
Burgbacher-Krupka, Ingrid 101,102
Brgin, Victor 98
Burgy, Donald 98
Butler, Eugenia 98
Calle, Sophie 173
Calzolari, Pier Paolo 98
Cameron, Dan 250, 252
Cameron, Eric 177
Campany, David 122
Camus, Albert 102
Chagall, Marc 37
Charlesworth, Sarah 177
Chashnik, Ilia 37
Christo 173, 174
Cirici, Alexandre 246
Civilis, Claudius 65
Closky, Claude 175
Clot, Manel 300, 301
Coleman, A.D. 120,121
Coles, Alex 9, 22, 46
Colesanti, Gemma 2S9-291
Collin-Thiebaut, Grard 175
Condee, Nancy 236 |
Conkelton, Sheryl 62
Conzen, Ina 162
Cooke, Ljmn 236
Coosje 98, 112, 113
Coplans, J ohn 121, 122
Cornell, J oseph 173
Cotton, Paul 98
Craig, Kate 171,177
Crimp, Douglas 110, 122
Crow, Thomas 8, 120
Cummings, Neil 175,176
Cuvier, Georges 28
Darboven, Hanne 8, 45, 63, 64, 97-102,
161, 132-135, 173, 175, 176, 236, 246,
289
Darwin, Charles 27
Dawetas, Dmosthnes 56
De Chirico, Giorgio 246
De Duve, Thierry 43
De Guzmn, Paul 177
De Wailly, Natalis 16
Dean, Tacita 12, 171, 178
Debautt, J an 106
Defert, Daniel 304
Deleuze, Gilles 46, 50, 54, 102, 243
Demand, Thomas 179,180,191
Demos, T.J . 42,43
Dent Mtter, Thomas 253
|)eRoo, Rebecca J . 58,61,62
Derrida, J acques 10, 11, 15-18, 41, 60, 165-
168, 178, 247, 290, 303
I N D I C E D E N O M B R E S
307
Daz Cuys, J os 240, 241
Dibbets,J an'98
Didi-Huberman, Georges 25
Dietrich, Dorothea 100
Dion, Mark 192,225-227
Distel, Herbert 42
Dittborn, Eugenio 177
Doane, Mary Ann 16, 63
Dblin, Alfred 31,32
Dorner, Alexander 38
Douglas, Stan 12, 171, 178
Dreyblatt, Arnold 253, 254-256, 269, 270
Droysen, J ohann Gustav 17
Duchamp, Marcel 15, 34, 37, 41-43, 122,
161, 173
Dunye, Cheryl 235
Durant, Sam 12, 171
Eichhorn, Maria 175
Eiland, Hovi^ard 25
Einzig, Barbara 182
Eisenman, Peter 259
Eisenstein, Sergei 34, 111
El Lissitzky 37,41, 170
Engberg, Siri 120
Enguita, Nuria 12, 244, 245, 247
Enwezor, Okwui 27, 28, 41, 178, 236
Eribon, Didier 243
Ermolaeva, Vera 37
Ernst, Wolfgang 8, 16, 163, 164, 253-255
Estvez Gonzlez, Fernando 7
Euyimg Oh, Michael 177
Evans, J essica 119, 168
Ewald, Franois 47, 304
Falwell, J erry 186
Farmer, Geoffrey 177
Farocki, Harun 178
Feldmann, Hans Peter 45, 109, 123-126,
173, 175, 177, 178,237, 246
Ferguson, Gerald 177
Ferrer, Esther 239
Filliou, Robert 175
FischU, Peter 175, 176
Fogarty, Lionel 290
Foster, Hal 8, 11, 12, 54, 163, 171, 225
Foucault, Michel 7, 9, 11, 12, 25-27, 41, 45,
46-50, 55, 100, 165, 168, 172, 178, 240,
244, 297, 300, 304
Francastel, Pierre 227
Eraser, Andrea 179, 180, 192
Fredrickson, Laurel 61, 62
Freidel, Helmut 53
Frenkel, Vera 173, 174, 180, 190-191
Freud, Sigmund 16-18, 50, 60, 165-167, 179,
181-183
Friedmann, Gloria 175
Fulton, Hamish 98
Gadamer, Hans-Georg 300
Gaehtgens, Thomas 8
Galassi, Peter 233
Gale, Peggy 115
Gallagher, Ellen 177
Galton, Francis 27
Garaicoa, Carlos 256
Garb, Tamar 57
Garca Andjar, Daniel 8, 253, 256, 289
Ganer, Hubertus 173
Gerstier, Amy 253
Gette, Paul-Armand 55, 175
Geys,J ef 178
Gilbert&George 98, 175, 176
Gillick, Liam 12, 171
Gimonprez, J ohan 175
Gisbourne, Mark 102
Giunta, Andrea 8
Glozer, Laszlo 161
Godard, J ean-Luc 301
Godfrey, Mark 46, 109
Goldstein, Ann 110
Gombrich, Ernst 25
Gonzlez Mello, Renato 8
Gonzalez-Foerster, Dominique 175
Gordon, Douglas 12, 117, J 18, 175
Gorner, Veit 235
Graham, Dan 98 "
Graham, J anna 53
Graig-Martin, Michael 176
Grasskamp, Walter 232
308
\ A R T E y A R C H I V O , 1 9 2 0 - 2 0 1 0
Green, Charles 26
Green, Rene 175,176
Grenier, Catherine 56, 61
Grenville, Bruce 177
Grez, J ochen 173
Grigely, J oseph 175
Grigoriadau, Erini 8
Groenenboom, Roland 106
Grosz, George 35, 36
Groys, Boris 184
Grup De Treball 298
Guattari, Felix 50, 54
Guerra, Carles 97
Guilbaut, Serge 8
Gumpert, Lynn 57
Gursky, Andreas 15, 180, 227, 233-235
Haacke, Hans 259
Habermas, J rgen 244
Hackett, Pat 161
Hai Bo 177
Hains, Rajnnond 175
Hall, Stuart 168
Hangs, Quarrel 296
Hansa, Zeche 83
Harlow, J ean 127
Harrison, Charles 64, 97
Hatch, Kevin 120
Hausman, Raoul 34, 170
Heartfield, J ohn 31, 170, 171
Heckert, Virginia Ann 51
Hegel, Georg V^ilhelm Friedrich 16, 17
Heine, Heinrich 98
Herrez, Beatriz 12, 47
Hershman, Lynn 174
Herzfeld, Helmut 31
Heusermann, Anika 192
Hidalgo, J uan 239
Hiller, Susan 45, 179, 180-183, 289
Hirschhorn, Thomas 12,171
Hobbs, Richard 60
Hoch, Hannah 15, 30, 31, 34, 35-37, 170
Hffer, Candida 227
Hge, Helmut 237
Horak, Ruth 126
Horsfield, Craigie 178
Huebler, Douglas 45, 98, 109, 110, 114-118,
147-150, 175, 177
Hughes, Gordon 117,118
Hurrell, Harold 64,97
Huxley, Aldous 268
Huyghe, Pierre 12
Huyssen, Andreas 164, 180
Httie, Hainer 84
Hybert, Fabrice 175, 176
tf
't
Iglhaut, Stefan 173
Irwin, Robert 114 i
Itter, Carole 177 ^
J acir, Emily 177
J ackson, Richard 98,234
J ennings, Michael W. 25
J imnez, J os 24, 54, 169
J in-meYoon 177
J ohns, J asper 118
J ohnstone, Stephen 61
J ones, Andy 31
J ones, Ronald 128
J oseph, Pierre 175
J othady, Manisha 236
Kabakov, Ilya 179, 180, 183-186
Kac, Eduardo 189
Kafka, Franz 189
Kagan, Anna 37
Kaltenbach, Stephen 98, 115
Kandinsky, Wassily 40, 249
Kaplan, J anet 297,298
Karlstrom, Paul 119
Karmita, Marin 175
Keta, Sydou 175
Keller, Christoph 237
Kemp, Wolfgang 26
Kennedy Austin, Kim 177
Kennedy, Garry Nelly 177
Ejhm, Christophe 188
K|rby, Michael 98
Kiyooka, Roy 177
Klee, Paul 23, 40, 249
I N D I C E D E N O M B R E S
309
Klutsis, Gustav 34
Kokoli, Alexandra 181
Kosuth, J oseph 63, 64, 97, 98
Kracauer, Sigfiried 31-33, SO
Kramer, Mario 127
Krauss, Rosalind 11, 28, 29, 64, 122, 225
Kubier, George 98
Kujundzic, Dragan 303
Kuspit, Donald 57
Kwon, Miwon 225, 226
Laba, Robyn 177
Lacan, J acques 165,179,245
Lamelas, David 98
Langshaw Austin, J ohn 64
Lascault, Gilbert 59
Latour, Bruno 225
Laurette, Matthieu 175
Lavier, Bertrand 174-177
Lavin, Maud 35, 36
Lawler, Louise 173, 290
Le Corbusier 106
Le Gac, J ean 55, 56
Lebrero Stls, J os 105
Ledere, Georges-Louis 28
Legrady, George 174
Leirner, J ac 175
Leofif, Natasha 62
Leonard, Zoe 227, 235-236
Lerski, Helmar 31
Lvque, Claude 175
Levin, Thomas Y. 33
Levine, Sherrie 178
Lewandowska, Marysia 175,176
Lewis, Glen 42
LeWitt, Sol 63, 97, 98, 106, 115, 236
Lexier, Micah 177
Lichtenstein, Roy 118
Lign, Gleen 178
Lingwood, J ames 52
Linke, Armin 175
Lippard, Lucy 97, 115
Long, Richard 106, 177
Lugon, Olivier 31
Luyken, Gunda 35, 36
MacCarthy, Paul 173
Maenz, Paul 125
Maggia, Filippo 229
Mah, Sergio 191
Mahe, Gilles 175
Maimon, Vered 295
Major, Ren 165
Malevich, Kasimir 15, 34, 37-41, 55, 75-78,
113,145,170,244
Mallett, Kyla 177 -
Manzoni, Piero 174
Marchetti, Walter 98
Marcus, George E. 192
Margolin, Victor 41
Marker, Chris 175, 176
Marshall, Richard 122
Martin, Agnes 176
Martin, Etierme 176
Mathias, Zeche Victoria 83
Mau, Bruce 175
Maxwell, Hardley 177
McLean, Bruce 98
Mekas, J onas 175
Melendi, Maria Angelica 294, 295
Mellor, David 32
Merewether, Charles 8, 12
Messager, Annette 50, 55, 6L62, 129, 130,
173, 175, 176
Mestre, J orge 299
Metcalfe, Eric 177
Metken, Gnter 59
Michaud, Philippe-Alain 112
Miller, J ohn 118
Mirzoeff, Nicholas 291, 292
Miwon Kwon 225,226
Moholy-Nagy, Laszlo 30, 31, 35, 36, 40, 41
Moldesworth, Helen 236
Morey, Miguel 47, 49
Morris Hambourg, Maria 28
Morris,'Michael 177
Morris, Robert 45, 63, 64, 178
Moulne, J ean-Luc 175
Moure, Gloria 59
Mucha,^Reinhard 173
Mulder, Arjen 163
310
\ A R T E Y A R C H I V O , 1 9 2 0 - 2 0 1 0
Muntadas, Antoni 8, 177, 179, 180, 186-
190, 244
Mser, Zeche Robert 83
Nakas, Kassandra 295
Naranjo, J uan 27
Nauman, Bruce 98
Nesbit, Molly 29
Newmann, Barnett 244
Nora, Pierre 158, 298, 299
Norvell, Patricia 115-117
Obrist, Hans-Ulrich 54
Oldenburg, Claes 173, 174
Oleksijczuk, Denise 177
Oilman, Leah 252
On Kawara 8, 45, 63, 64, 102-105, 106, 161,
136-140, 173, 175,246, 289
Othoniel, J ean-Michel 17 5
Outerbridge, Paul 30
Owens, Craig 171
Pag, Suzanne 174, 175
Paik, Nam J une 173,174
Pane, Gina 55
Parcerisas, Pilar 246,247
Parent, Batrice 174, 175
Parra Prez, Carolina 239
Parreno, Philippe 12
Passmore, Heather 177
Peljhan, Marko 175
Penone, Giuseppe 98
Perec, Georges 174, 175, 251
Prez, David 239,243
Persjovschi, Dan 175
Phillips, Sandra S. 186, 229
Phillpot, Clive 120
Picazo, Gloria 27, 168
Piller, Peter 180, 227, 236-237
Piper, Adrian 98
Pohlen, Annelie 98
Polke, Sigmar 98
Pollock, J ackson 234
Prtorius, Karin 192
Preiss,J eff 175
Prikker, J an Thorn 54
Prince, Richard 171
Prini, Emilio 98
Pugnet, Natacha 226
Raad, Walid 178,295-298
Raderscheidt, Anton 71
Raetz, Markus 98
Ramrez, J uan Antonio 8
Rampley, Matthew 22, 24
Radije, William 128\
Rauschenberg, Robert 118, 171
Ray, Man 30,41 i
Reinhardt, Ad 244
Renger-Patzsch, Albert 30, 31, 36, 51
Renn, Rosangela 180, 291, 293-295
Renton, Andrew 250
Ribalta, J orge 27, 168
Richter, Gerhard 15, 26, 38, 45, 50, 51, 52-55,
169, 170, 175, 227, 231, 236, 246, 250
Ricoeur, Paul 172
Riefenstahl, Leni 191
Rilke, Rainer Maria 300
Roades, J ason 173
Robaud, J acques 1*75
Roberts, Liisa 175, 186
Robinson, Denis 183
Rochlitz, Rainer 26, 53, 169
Rockman, Alexis 226
Rodchenko, Alexander 30, 34, 41, 171
Rogers, Sarah 297
Roma, Valentin 249,289
Romero, Pedro G. 8, 244-249, 253
Rorimer, Anne 52,97, 103, 106, 107, 110,
111,115,118
Rose, Artur 116
Rodi, Dieter 161-162, 175, 176, 289
Rothko, Mark 244
Rowell, Margit 119, 121
Rowlands, Penelope 62
Rubira, Sergio 12, 47
Ruff, Thomas 227-230
^Uppersberg, Alan 98
Ruscha, Ed 98,109,118-122,151-155,173,177
Ruttmaim, Walter 22
I N D I C E D E N O M B R E S
311
Sachsse, Rolf 238
Said, Edward 48
Saint-Hilaire,'Etienne Geoffroy 28, 66
Sala, Anri 175,178
Salloum, J ayce 177
Saltzman, Lisa 55
Salva terra, Gianni 126
Sandback, Fred 98
Sander, August 15, 27, 30-34, 50, 51, 68-73,
117, 175, 227
Sanders Peirce, Charles 244, 249
Santa Ana, Mariano de 7, 8
Sardou, Victorien 29
Sartre, J ean-Paul 98, 102
Schacter, Daniel 24
SchafEner, Ingrid 173
Schmetterling, Astrid 255, 256
Schmid,J oachim 227,237-238
Schoell-Glass, Charlotte 26
Schwartz, Alexandra 119
Schwenk, Bernhart 173
Scout, Mary 177
Sedofsky, Lauren 99, 100
Seidel, Claudia 232
Sekula, Allan 11, 27, 118, 168, 169, 229
Selz, Peter 115
Semin, Didier 57
Semon, Richard 24
Sennett, Richard 231
Serie Soba, Nebojsa 175
Seurat, Georges 234
Shearer, Steven 177
Sheehy, Colleen J . 226
Sherman, Cindy 62
Siegel, J eanne 110, 113
Siegel, Katy 234
Siegelaub, Sedi 114, 115, 147
Simonds, Cylena 189
Simpson, Lorna 178
Sirhan Bishara Sirhan 103
Sivan, Eyal 178
Sladden, Richard 98
Slovsky, Victor 245
Smith, Gary 25
Smith, J ohn W. 127
Smith, Terry 236
Smidison, Robert 98, 115, 300
Snodgrass, Susan 189, 190
Sondergaard, Morten 13
Sontag, Susan 32
Soto, Montserrat 8, 289-291
Spalding, J efrey 177
Spieker, Sven 16, 18, 34, 45, 64, 109, 123
Spie, Philipp Ernst 16
Spoerri, Daniel 173
Stahel, Urs 236
Steiner, Georg 246, 300
Stenger, Erich 31
Stiles, Kristine 115
Stimson, Blake 121
Strutii, Thomas 227,230-232
Strachey, J ames 17
Subrin, Elisabetii 187
Suetin, Nikolai 37
Sundaram, Vivan 178
Suquet,J ean 42
Sweeney, J ames J ohson 42
Szeemann, Harald 57
Szewczyk, Monika 177
Tatay, Helena 123, 292, 293
Tiedemann, Rolf 11,21
Tiravanija, Rirkrit 171
Tbldr Viazo, Angel 246
Torres Garca, J oaqun 246
Toufic,J alal 298
Trasov, Vincent 177
Trouv, Tatiana 56, 175
Ulrichs, Timm 98
Valcrcel Medina, Isidoro 8, 180,238-244
Valls, Arla 251,252
Venet, Bernar 98
Vrtice Parent 174
Viktorovich, Nikolai 184
Virilio, Paul 296
Wajcman, Grard 251
Walkkis, J onathan 105
Wall, J eff 42, 110
312
\ A R T E Y A R C H I V O , 1 9 2 0 - 2 0 1 0
Wallace, Miranda J . 33
Wallach, Amei 183
Wallis, Brian 118
Warbican, Matt 126
Warburg, Aby 11, 15, 22, 24-26, 30, 36, 50,
53, 55, 169, 170
Warhol, Andy 119, 126-128, 161, 173-176,
178
Weber, J ohn S. 238
Weibel, Peter 228
Weiner, Lawrence 98,115
Weiss, David 175, 176
Welchman, J ohn C. 110
Whittome, I rene 177
Wilkie, Robert 118
Williams, William Carlos 253
Wilson, Andrew 175,176
Winzen, Matthias 173
Witteman, Paul 107
Wobester, Hilla 51
Wolff, Kurt 31
Word, Nelly 61, 177
Wulfflen, Thomas 228
Yerushalmi, Yusef Haim 165, 166
Yong Ping, Huang 175
Yudin, Lev 37
Zabel, Igor I I I , 1^1
Zajko, Vanda 10
Zweite, Armin 26, 51, 53, 169
INDICE
PREFACIO Y AGRADECIMIENTOS 7
I NTRODUCCI N 9
Breve estado de la cuestin del problema a esmdiar 11
Campo operativo de Arte y Archivo 13
1. LA GNESIS DEL PARADIGMA DEL ARCHIVO 15
Las dos mquinas del archivo 15
El archivo de procedencia, 16 - El psicoanlisis de Freud como modelo del
sistema archivo, 17
2. EL PROTOARCHIVO EN LAS PRCTICAS LITERARIAS, HISTORIOGRFICAS
Y ARTSTICAS: 1920- 1939 21
Una primera aproximacin al archivo: Walter Benjamin y el Libro
de los Pasajes 21
El modelo epistemolgico del Atlas Mnemosyne de Aby Warburg 24
Los archivos fotogrficos 26
Eugne Atget, un pionero de la fotografa de archivo, 28 - Los archivos fo-
togrficos de August Sander, 30
Arte y archivo: primeros usos ; 34
Hannah Hch: del fotomontaje al lbum-archivo, 35 - Kasimir Malevich
y Marcel Duchamp: dos versiones del protoarchivo, 37
3. EL ARCHIVO, LA MEMORIA Y LO CONCEPTUAL: 1960- 1989 45
La concepmalidad del archivo ! 45
El archivo y la arqueologa: Michel Foucault 46
El archivo y lo real: recuerdo, industria, trauma 50
3 1 4 \ A R T E Y A R C H I V O , 1 9 2 0 - 2 0 1 0
Bernd & Hilla Becher: archivo y serie, 50 - Gerhard Richter: archivo y
adas, 52 - Christian Boltanski: archivo y trauma, 55 - Annette Messager:
archivo y lbum, 61
De la tautologa concepmal al archivo como acumulacin de datos 63
Robert Morris y Art & Language: el archivo como estrucmra tautolgi-
ca, 64 - Hanne Darboven: el archivo enciclopdico, 97 - On Kawara: ar-
chivar el tiempo, 102 - Stanley Brouwn: el archivo como medicin, 105
4. EL ARCHIVO, LA FOTOGRAFA Y LAS ACUMULACIONES : 1969- 1989 109
Estrucmras repetitivas, inventarios y clasificaciones 109
J ohn Baldessari: el archivo como montaje, 78 - Dougl^Huebler: el ar-
chivo absurdo, 114 - Ed Ruscha: los hbros-archivo, 118 - Hans-Peter
Feldmann: el archivo imaginario, 123
Archivo y acumulacin 126
Andy Warhol: las Time Capsules, 126 - Dieter Roth: la basura como archi-
vo, 161
5. DECONSTRUCCI N, RELACIONALIDAD Y REDES TECNO-CULTURALES:
1990-2010 163
J acques Derrida y la fiebre del archivo 165
La condicin material del archivo, 166 - La condicin inmaterial del ar-
chivo, 167
Las teoras del archivo a partir de Derrida 168
Allan Sekula: el archivo fi^togrfico, 168 - Benjamin Buchloh: el archivo
anmico, 169 - Hal Foster: el impulso del archivo, 171 - Arjun Appadu-
rai: el archivo como aspiracin, 172
Las exposiciones del archivo 172
Deep Storage. Collecting, Storing, and Archiving in Art, 172 - Voil. Le mon-
de dans la tte, 174 - Classified Materials: Accumulations, Archives, Artists, ill
- Archive Fever. Uses of the Document in Contemporary Art, 178
6. EL ARCHIVO Y LA DECONSTRUCCI N DE LA HISTORIA: 1989-2010 179
Aportaciones iniciales: Susan Hiller, Ilya Kabakov, Antoni Muntadas,
Vera Frenkel, Thomas Demand, Andrea Fraser 180
Tipologas artsticas bajo la fiebre del archivo 192
Archivo y emografa: Mark Dion, - Archivo, arqueologa y fotografa:
Thomas Ruff, Thomas Struth, Andreas Gursky, Zoe Leonard, Peter Piller,
J oachim Schmid, 227 - El archivo como escrimra: Isidoro Valcrcel Me-
I N D I C E 3 J 5
dina, 238 - El archivo,entre el tesauro y el ndice: Pedro G. Romero,
Ignasi Aball y David Bunn, 244 - El archivo infinito. Lo digital y lo vir-
tual: Arnold Dreyblatt y Daniel Garca Andjar, 253 - El meta-archivo y
el archivo de archivos: Montserrat Soto, 289 - El uso poltico del archivo
y las memorias locales: Fernando Bryce, Rosangela Renn, The Atlas
Group y Francese Abad, 291
EP LOGO. EL ARCHIVO DEL FUTURO 303
NDI CE DE NOMBRES 305