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Creatividad Aplicada

CREATIVIDAD APLICADA
COMPETENCIAS UNIVERSITARIAS
PARA PROFESIONALES DEL FUTURO
Compiladora
Adriana Nachieli Morales
elaleph.com

Creatividad aplicada: competencias universitarias para profesionales del futuro / compilado
por Adriana Nachieli Morales. - 1a ed. - Buenos Aires: Elaleph.com, 2012.
170 p.; 21x15 cm.
ISBN 978-987-1701-39-1
1. Ensayo Educativo. I. Nachieli Morales, Adriana, comp.
CDD 370.1
Queda rigurosamente prohibida, sin la autorizacin escrita de los titulares del copyright,
bajo las sanciones establecidas por las leyes, la reproduccin total o parcial de esta
obra por cualquier medio o procedimiento, comprendidos la fotocopia y el tratamiento
informtico.
2012, los autores de los respectivos trabajos.
2012, Imagen de cubierta: Anaid Eunice Mata Ortigoza.
2012, ELALEPH.COM S.R.L.
contacto@elaleph.com
http://www.elaleph.com
Primera edicin
Este libro ha sido editado en Argentina.
ISBN 978-987-1701-39-1
Hecho el depsito que marca la Ley 11.723
ESTE LIBRO FUE AUTORIZADO POR ELALEPH.COM PARA EL USO EXCLUSIVO DE
RICARDO CARRASCO (RCARR@LIVE.COM.MX)
NDICE
Contenidos conceptuales
Captulo 1. Mapas mentales; una herramienta
para la integracin creativa del conocimiento 13
Mtro. Mariano Snchez
Introduccin 13
Caractersticas 14
Habilidades desarrolladas 15
Estructura de los mapas mentales 16
Recomendaciones para la construccin 17
Prctica 18
Para saber ms 19
Bibliografa 19
Captulo 2. Cronologa de la creatividad 21
Dra. Adriana Nachieli Morales
Introduccin 21
Prctica 30
Para saber ms 33
Bibliografa 33

Capitulo 3. Un proceso creativo al alcance de todos 35
Dra. Adriana Nachieli Morales
I. El cuestionamiento 36
II. El acopio de datos 36
III. y IV. Incubacin e Iluminacin 38
V. Elaboracin 40
VI. Comunicacin 42
Conclusiones 42
Actividades 43
Para saber ms 44
Bibliografa 44
Captulo 4. Pensamiento creativo, la unin entre
pensamiento convergente y divergente 47
Mtra. Xochitl Velasco
Pensar para crear 51
Para saber ms 52
Bibliografa 52
Captulo 5. Obstculos de la creatividad mexicana 55
Michelle Ivonne Salcedo Czares
Actividades 60
Bibliografa 61
Captulo 6. La persona creativa 63
Mtra. Lilian Dadoub
Objetivo 63
Temas 63
Introduccin 64
Los estudios de la personalidad creativa 64
Estudios psicomtricos y cognitivos 66
Estilos cognitivos y creatividad 68
Una reexin nal 71
Actividades 71
Bibliografa 72

Contenidos actitudinales
Captulo 7. Lo glocal de la creatividad del mexicano:
principios de una mirada etnopsicolgica 77
Dra. Adriana Nachieli Morales
Introduccin 77
Las premisas creativo-culturales del mexicano 79
Actividades 82
Para saber ms 83
Bibliografa 83
Captulo 8. Inteligencias mltiples 87
Mtra. Xochitl Velasco
Sabas que puedes medir tus habilidades e inteligencias? 93
Bibliografa 94
Contenidos procedimentales
Captulo 9. Cuestionamiento; el poder de
nuestras preguntas 97
Mtro. George Dionne
I. Introduccin a la conversacin en grupos de seis personas 98
II. Preguntas y compartir en grupos 100
III. Cambio de grupos 101
IV. Compartir abierto del grupo completo 101
V. Para la prxima clase 101
Lo que uno cree posible 101
Bibliografa 102
Capitulo 10. Que las musas te encuentren trabajando:
el trabajo con las fuentes de informacin en el proceso creativo 105
Mtra. Mara Todorova Gueorguieva
Cmo elegir y evaluar las fuentes y dnde buscarlas? 106
Dnde buscar la informacin? 108

Actividad 108
Cmo establecer un dilogo honesto con los autores
y evitar el plagio? 109
Cmo parafrasear, procesando de manera analtica
y crtica las fuentes? 111
Sntesis 111
Comentario evaluativo 112
Cmo sistematizar los datos y las ideas? 114
Bibliografa 116
Capitulo 11. Incubacin e Iluminacin;
cmo investigar la creatividad? 117
Dra. Adriana Nachieli Morales
Cuadrante de creacin 118
Actividades 126
Para saber ms 127
Bibliografa 127
Capitulo 12. Elaboracin 129
Dra. Adriana Nachieli Morales
Introduccin 129
I. Torbellino de ideas 131
II. Solucin creativa de problemas 134
III. Analoga inusual 135
IV. Relajacin creativa: integracin metdica 136
Para saber ms 138
Bibliografa 138
Captulo 13. Comunicacin 139
Mtro. Miguel ngel Sainos Mendieta
Introduccin 139
Objetivo 140
Contenido 140
Factores que inuyen en las personas 144

Conclusin 147
Actividades 147
Para saber ms 149
Bibliografa 149
Capitulo 14. Interdisciplinariedad en creatividad:
casos de xito 151
Dra. Nachieli Morales (con la autora de ex alumnos de la materia)
Para saber ms 164
Biografa de autores 165


Contenidos
conceptuales


13
CAPTULO 1
MAPAS MENTALES; UNA HERRAMIENTA PARA
LA INTEGRACIN CREATIVA DEL CONOCIMIENTO
Mtro. Mariano Snchez
Introduccin
La enseanza centrada en el estudiante requiere de una prc-
tica docente que proponga estrategias, metodologas y herra-
mientas de carcter activo que busquen motivar e involucrar al
estudiante en su proceso de aprendizaje, de tal manera que la
comprensin, integracin y aplicacin de los conocimientos, las
habilidades y las actitudes se complementen durante el procesa-
miento de la informacin por parte del alumno.
Una de las herramientas para la integracin, organizacin y
representacin de los aprendizajes adquiridos es el mapa mental.
Dicha herramienta surge como propuesta en el contexto de una
didctica activa y constructivista ante las prcticas docentes pa-
sivas que tienen la desventaja de obscurecer los conceptos e
ideas relevantes y signicativas de las lecturas o la toma de notas
durante una sesin en el aula, y ante la necesidad de contar con
herramientas de aprendizaje que permitan, adems de potenciar
la memorizacin, aprovechar la capacidad del ser humano de
aprender a travs de la representacin de ideas conceptuales en

14
imgenes y esquemas visuales y coloridos. Tony Buzan creador
de los mapas mentales los dene como una expresin del pen-
samiento irradiante y, por tanto, una funcin natural de la mente
humana. De igual manera, son consideradas como una tcnica
grca que permite acceder al potencial del cerebro humano.
Caractersticas
Los mapas mentales son diagramas que permiten representar
un tema o idea a travs de la relacin de conceptos e imgenes,
permitiendo al estudiante obtener una visin general o espec-
ca de cualquier aspecto conceptual, mediante la representacin
no lineal de palabras e imgenes y con la movilizacin de dife-
rentes habilidades corticales tales como imaginacin, secuen-
cias, colores, ritmo, nmero, lgica y percepcin espacial.
La potenciacin del aprendizaje a travs de los mapas men-
tales se logra mediante la posibilidad de vincular los dos hemis-
ferios cerebrales, durante el procesamiento de la informacin
y la representacin esquemtica de la misma. En primer lugar,
el estudiante tiene como recurso las habilidades propias del he-
misferio cerebral izquierdo, ya que el proceso de construccin
inicia con el empleo de las habilidades del pensamiento a nivel
cognitivo y racional. Con la nalidad de contar con las ideas
relevantes de algn tpico conceptual, el alumno lee, escribe,
resume, analiza y sintetiza la informacin de inters; de igual
manera, si es necesario, agrupa o categoriza, diferencia y es ca-
paz de emitir juicios sobre la lectura realizada; es decir que el
alumno codica y decodica a nivel conceptual la informacin
que busca representar en el mapa mental.
Una vez que el estudiante cuenta con las ideas conceptuales
de la informacin, las representa con palabras y, posteriormente,
reere una imagen signicativa y con sentido para l para cada
una de las palabras que determina sobre el tema que desarrolla.
ESTE LIBRO FUE AUTORIZADO POR ELALEPH.COM PARA EL USO EXCLUSIVO DE
RICARDO CARRASCO (RCARR@LIVE.COM.MX)
15
Al realizar el esfuerzo de vincular mentalmente el concepto con
la imagen, el alumno echa mano del hemisferio cerebral derecho
centro de la creatividad con el cual emplea como recurso de
aprendizaje las habilidades corticales tales como la imaginacin,
la fantasa, los colores, procesos intelectuales no ordenados, la
representacin espacial, formas, analogas, etc.
Con la construccin de los mapas mentales, por lo tanto, el
estudiante integra ambas habilidades corticales: la regin cere-
bral de la imaginacin, con la cual crea las imgenes, y la regin
cerebral de los conceptos, con la que expresa las palabras.
Habilidades desarrolladas
Obtenc in de aprendizajes conceptuales a nivel de trmi-
nos y hechos.
Representacin de asociaciones y derivaciones de ideas.
Esquematizacin o gracacin de relaciones.
Desarrollo de la creatividad.
Sintetizar, organizar e integrar informacin.
Desarrollo de memoria a largo plazo.
Representacin de conexiones de los dos hemisferios cerebrales.
Generacin de ideas tiles y signicativas.
Evolucin y desarrollo personal.
Signicatividad y sentido de los conocimientos.
Aumento de la concentracin ante situaciones problem-
ticas reales.
Desarrollo de la imaginacin.
Motivacin para el aprendizaje profundo y creativo.
Increm ento de la claridad del pensamiento analtico.

16
Estructura de los mapas mentales
Los mapas mentales se construyen a partir de una idea cen-
tral, la cual es el motivo principal de construccin o el tema
que se quiere desarrollar y se representa con una palabra y una
imagen en el centro de la hoja. De la idea central surgen las
ideas principales derivadas de la primera y las cuales se rela-
cionan a travs de conectores. Cuando el desarrollo del moti-
vo del mapa lo permite, se generan grupos o categoras de ideas,
permitiendo un mayor nmero de derivaciones conceptuales,
las cuales se representan a travs de ideas secundarias alrede-
dor de las ideas principales.
Las ideas generadas del tema central, incluyendo el tema cen-
tral, se representan en el mapa con un concepto y una ima-
gen que facilite la comprensin del concepto, de tal manera
que el mapa mental se convierte en una esquematizacin de los
aprendizajes a travs de conceptos e imgenes.
Figura 1.1
Ejemplo de la estructura de un mapa mental

17
Cuando sea necesario establecer relaciones entre ideas de un
mismo grupo o categora o entre ideas de grupos diferentes, se
pueden emplear relaciones cruzadas, las cuales permiten conec-
tar las ideas ya esquematizadas y no repetirlas en el mapa mental.
Recomendaciones para la construccin
Usa la hoja en forma horizontal.
Cada idea se debe representar con una palabra y una ima-
gen o, en su caso, se coloca una imagen para cada grupo
de ideas.
Cada imagen o dibujo deber ser pintado con al menos
tres colores.
Usa un conector diferente para cada grupo de ideas.
La palabra a la que representa la imagen se puede colocar
sobre o debajo del conector.
El tamao de los conectores y de las palabras puede ir
variando de mayor a menor tamao.
Puedes usar un color diferente para cada nivel de conec-
tores, buscando diferenciar las ideas principales de las
secundarias.
Usa la imagen que ms sentido tenga.
Al terminar la representacin de las palabras y las imge-
nes, puedes jerarquizar las ideas principales empleando
nmeros ( 1, 2, 3) y las ideas secundarias empleando
letras ( a, b, c).
Se sugiere realizar primero una lluvia de ideas conceptua-
les, antes de disear tu mapa mental.
Se sugiere hacer primero un bosquejo o un borrador del
mapa mental.

18
Prctica
1. Realiza la lectura de algn texto o documento.
2. Extrae las ideas ms relevantes y signicativas de la lectu-
ra realizada.
3. De las ideas obtenidas, elabora una lista de palabras o
conceptos.
4. Agrupa los conceptos en categoras conceptuales.
5. Representa esquemticamente en la siguiente gura, en la
parte central, el tema, y en las ramicaciones, los grupos de
conceptos (palabras); usa las ramicaciones necesarias.
Figura 1.2
Ejemplo de Ramicaciones














6. Junto a cada palabra, incluyendo la idea central, dibuja
una imagen que mejor represente al concepto. Te sugiero
emplear al menos tres colores para cada imagen.
7. Jerarquiza las imgenes o grupos de imgenes segn su
relevancia o signicatividad.

19
Para saber ms
<http://www.youtube.com/watch?v=Vg862f-PFAQ&hl=es>
Bibliografa
Buzan, T. (1995), El libro de los mapas mentales, Mxico: Urano.


21
CAPTULO 2
CRONOLOGA DE LA CREATIVIDAD
Dra. Adriana Nachieli Morales
Introduccin
A travs de las siguientes lneas se pretende realizar un an-
lisis histrico sobre las implicaciones tericas del estudio de la
creatividad, a travs de la clasicacin sociolgica de tres gene-
raciones involucradas en ello:
Generacin del Baby Boom 1.
Generacin X 2.
Generacin Net 3.
Lo anterior se propone especicando que los babyboomers com-
prenden a las personas que nacieron de 1946 a 1964 y se consi-
dera que estn en la cosecha y pensin laboral (Padilla, 2010); es
decir, la etapa en la que han sido jubilados y/o se han retirado
de un trabajo formal y viven de los frutos resultado de su his-
toria de trabajo, llmese pensin en trminos formales. En segun-
do lugar, estn las personas de la Generacin X, que comprende
a las personas que nacieron de 1965 a 1983; estas personas se
encuentran en el inicio de la vida laboral, en la siembra o
consolidacin. Por ltimo, la denominada Generacin Net com-

22
prende a los jvenes que nacieron de 1984 al ao 2002; ellos se
encuentran estudiando o en pro de su denicin vocacional; a
los nes del presente estudio se considera de esta generacin
slo a aquellos jvenes de entre 18 y 26 aos.
Bajo una perspectiva ms bien honoraria que exacta, esta-
remos considerando como representantes de la generacin del
Baby Boom a aquellos tericos de la creatividad que son ms
bien pioneros en el rea de estudio, empezando por Maslow,
quien determina que el desarrollo creativo se encuentra en la
cspide de su pirmide de necesidades (ver gura 2.1). Maslow
indica que slo en la autorrealizacin personal se encuentra
la plenitud creativa.
Figura 2.1
Pirmide de Maslow
El planteamiento del enfoque humanista expresa una pre-
ocupacin por el estudio de la persona de manera integral. La
propuesta de la autorrealizacin de Maslow (citado en Rodr-

23
guez Estrada, M.,1989), como dimensin global de la persona,
nos habla de una experiencia creativa basada en la satisfaccin
total de las necesidades psicolgicas.
Por su parte, Torrance (1969), primero en la Universidad de
Minessota y luego en la de Georgia, contribuy con una gran
cantidad de elementos conceptuales para evaluar la creatividad.
Utiliz tcnicas como el arte de preguntar, escenarios y psico-
drama, para solucin de problemas, mejora del producto y so-
nidos e imgenes.
El modelo de Torrance llamado por algunos interactivo
dene a la creatividad como un proceso por el cual una persona
se hace sensible a los problemas, a las faltas, a las lagunas de cono-
cimiento y a la ausencia de ciertos elementos; una vez que iden-
tica dichas dicultades, inicia la bsqueda de soluciones, hace
conjeturas y formula soluciones, pone nuevamente a prueba sus
hiptesis, modica y prueba hasta que comunica sus resultados.
Torrance basa su propuesta en un largo recorrido como
investigador de la creatividad cientca, tratando de excluir el
mito tan comn de que la creatividad se remite nicamente a
las Bellas Artes. Sin embargo, una crtica muy comn a la de-
nicin de Torrance:
La creatividad es un proceso que vuelve a alguien sensible a
los problemas, deciencias, grietas o lagunas en los conocimientos
y lo lleva a identicar dicultades, buscar soluciones, hacer especu-
laciones o formular hiptesis, aprobar y comprobar estas hiptesis,
a modicarlas si es necesario adems de comunicar los resultados
(citado en Dabdoub, 2011, p. 9).
es el hecho de que no distingue la posibilidad de que la creativi-
dad tiene diferentes manifestaciones.
En tercer lugar, hablaremos de Guilford (1978) como repre-
sentante de un enfoque diferencialista denominado as por
algunos autores como Romo (1997) cuyo objeto de estudio
principal es la estructura del intelecto (ver gura 2.2) donde

24
propone por primera vez la operacin mental ms asociada a la
creatividad: el pensamiento divergente.
Dentro de este cubo del intelecto, Guilford propone tres
dimensiones del estudio de la creatividad. Las dimensiones se
dividen en operaciones, contenidos y productos. stas, a su vez,
se dividen en cinco tipos diferentes de operaciones: cognicin,
memoria, produccin divergente, produccin convergente y
evaluacin; seis tipos diferentes de productos: unidades, clases,
relaciones, sistemas, transformaciones e implicaciones; y en cin-
co tipos de contenidos: visual, auditorio, simblico, semntica y
comportamental. En base a la combinacin de estos elementos,
Guilford estableca la existencia de 150 componentes diferentes
de la inteligencia, iniciando as una corriente de estudio sobre
el pensamiento creativo, divergente y el pensamiento racional,
convergente.
Figura 2.2
Cubo del intelecto de Guilford
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25
Representando a la Generacin X en los estudios de crea-
tividad, podemos mencionar a Edward de Bono y a Howard
Gardner.
Durante la dcada de los aos 70, Italia, Francia y Gran Bre-
taa se caracterizaron tambin por sus aportaciones al estudio
de la creatividad, siendo el ms destacado Edward de Bono
(1994) con su libro Pensamiento lateral. En l propuso mltiples
mtodos de valoracin y estimulacin del desarrollo de la crea-
tividad como son:
desarrollo de alternativas;
descomposicin;
inversin; proponiendo con esta, una versin diferente
frente a la solucin de un problema;
PO, palabra funcional destinada a introducir en nuestro
pensamiento la sensacin de discontinuidad;
ruptura lgica, para posibilitar transformaciones creativas;
porqus encadenados;
revisin de supuestos;
superposiciones; y
transposicin lgica.
Por su parte y como una de las consecuencias del estudio y
propuesta de Guilford, se proyectan hoy en da teoras como
las de las inteligencias mltiples (ver gura 2.3) de Gardner
(1993). En ella, describe que no es una nica dimensin lla-
mada intelecto por la que pueden clasicarse los individuos;
existen amplias diferencias entre las fuerzas y las aquezas in-
telectuales de los individuos, as como en las formas de abor-
dar las tareas cognitivas y, por lo tanto, el proceso creativo. En
este punto, Gardner coincide con Guilford y su planteamiento
de desarrollo intelectual; Gardner, en 1993, clasicaba las dife-
rentes dimensiones del intelecto de Guilford en inteligencias,

26
de la siguiente manera: musical, cintico-corporal, lgico ma-
temtica, lingstica, espacial, intrapersonal e interpersonal.
Segn este autor, los individuos creativos utilizan los mismos
procesos cognitivos que utilizan las dems personas, pero los
usan de manera ms eciente, exible, al servicio de objetivos
ambiciosos y, a menudo, arriesgados. Gardner dene la creati-
vidad como:
una caracterizacin reservada a los productos que son inicialmente
considerados como novedosos en una especialidad, pero que, en l-
timo trmino, son reconocidos como vlidos dentro de la comunidad
pertinente. Los juicios de originalidad o creatividad solo pueden ser
emitidos por los miembros conocedores del mbito, aunque ese m-
bito puede ser antiguo o recin constituido. Existe una tensin entre
creatividad y experiencia: es cierto que uno puede ser experto sin ser
creativo; y posiblemente, alguien puede manifestar creatividad antes
de que se determine que ha alcanzado el nivel de maestro. Gardner
(1993, p. 67).
Figura 2.3
Aportacin de Gardner

27
Respecto a la Generacin Y, aquellos nacidos entre
1984 y 2002 tambin denominados como Generacin Net, Del
Milenio, Del siglo XXI, Del Pulgar, Why?, se considera princi-
palmente a Csickzentmihalyi (1996) y su teora del uir, y
Margaret Boden, aclarando, nuevamente, que por su inuen-
cia en esta generacin ms que porque pertenezcan a ella.
Csikszenmihalyi coincide con Gardner en el hecho de que la
creatividad es cualquier acto, idea o producto que cambia o trans-
forma un campo en uno nuevo; tambin le da importancia a la
experiencia, al conocimiento de un campo; una persona no puede
ser creativa en un campo en el que no ha sido iniciada; la persona
que crea lo hace porque parte de una motivacin intrnseca que lo
mueve a disfrutar en el acto de creacin, aunque no necesariamen-
te todas las personas viven esta experiencia placenteramente.
Esta experiencia placentera es una de las aportaciones a la
denicin de la creatividad y la experiencia creativa, por lo que
es importante, por consiguiente, entender en qu consiste este
placer y cmo puede producirlo la creatividad. Esta experiencia
ptima es lo que este autor ha denominado uir. En los estu-
dios que este autor realiz a diferentes personas destacadas por
su creatividad en diferentes campos y que manifestaban vivir
esta sensacin al momento de la creacin, encontr que eran
nueve los elementos principales a los que se haca referencia
para describir lo que se siente cuando una experiencia es placen-
tera. Dichos elementos son:
Hay metas claras en cada paso del camino. 1.
Hay una respuesta inmediata a las propias acciones. 2.
Existe equilibrio entre dicultades y destrezas. 3.
La actividad y la conciencia estn mezcladas. 4.
Las distracciones quedan excluidas de la conciencia. 5.
No hay miedo al fracaso. 6.
La autoconciencia desaparece. 7.

28
El sentido del tiempo queda distorsionado. 8.
La actividad se convierte en autotlica, es decir, se dis- 9.
fruta por s misma.
En esta descripcin sobre la experiencia ptima y su desarro-
llo en el proceso creativo, Csikszenmihalyi coincide con Maslow
respecto a la necesidad de involucrar la sensacin de placer en
la experiencia ptima.
La conciencia y el equilibrio entre las habilidades y las destre-
zas necesarias para realizar las tareas asignadas son el centro de
estos nueve elementos. La sensacin ptima sugiere un proceso
que involucra la relacin entre una serie de elementos que des-
cribiremos a continuacin en la gura 2.4.
Figura 2.4
Esquema de Fluir de Csikszenmihalyi
En este cuadro propuesto por Csikszenmihalyi se expresa
grcamente la experiencia de uir, que se logra cuando co-
inciden en un nivel alto el desafo con la habilidad; de lo contrario,
si slo hay desafo pero la proporcin de habilidad para lograrlo
es baja, se producir ansiedad, y si la habilidad es buena, pero el
desafo es bajo, aburrimiento; cuando no existe ni habilidad ni

29
desafo frente a una tarea o situacin determinada, entonces se
maniesta la apata. Este modelo de experiencia ptima nos
proporciona la posibilidad de comprender el proceso y sensa-
cin de la experiencia creativa.
Por su parte, Boden (1991) dene la creatividad conforme
al producto y/o resultado nal del proceso y, no conforme a la
experiencia del proceso como lo hara Ciskszenmihalyi, arma
que la palabra creativo puede ser interpretada en dos sentidos:
un sentido psicolgico, al que denomin P-creativo y otro senti-
do histrico, el H-creativo. Ambos se denen respecto a las ideas
pero se diferencian desde su trascendencia. El sentido psicol-
gico concierne a las ideas que son fundamentalmente novedosas
respecto de la mente individual que tuvo esa idea. El sentido hist-
rico se aplica a las ideas que son fundamentalmente novedosas
respecto a toda la historia humana; por lo tanto, alguien que es
P-creativo tiene una capacidad (ms o menos sostenida) de pro-
ducir ideas P-creativas. Una persona H-creativa es alguien que
produjo una o ms ideas H-creativas (Boden, 1991, p. 55).
El planteamiento anterior especica que la H-creatividad se
basa en la P-creatividad. La H-creatividad es una categora his-
trica que no puede ser explicada de manera explcita porque
depende de circunstancias culturales y sociales variadas, presen-
tes en el momento en el que surge tal idea; de hecho, Boden
sugiere que el surgimiento de una idea H-creativa es ms bien el
resultado de un proceso social, por lo que en nuestro caso es la
P-creatividad la que nos interesa estudiar.
Boden (1991) parte de la idea de que la creatividad es un
misterio, una pregunta que apenas se puede formular de modo
inteligible. La P-creatividad surge en razn de una capacidad
humana, de la posibilidad de generar ideas originales, y se en-
cuentra en potencia en cualquier ser humano. Partiendo de este
hecho, es importante para Boden hacer una diferenciacin en-
tre la naturaleza y los mecanismos de este tipo de creatividad
(P-creativa):

30
Al estudiar la creatividad su naturaleza y sus mecanismos
deberemos a veces distinguir entre ellos. Uno se concentra en las
posibilidades estructurales denidas por reglas generativas consi-
deradas como descripciones abstractas. El otro se concentra en las
posibilidades inherentes en las reglas generativas, consideradas
como procesos computacionales (Boden, 1991, p. 63).
Por esta razn, denir si una idea es creativa o no, parte del
anlisis de su proceso de creacin, distinguiendo as la nove-
dad de primera vez de la originalidad radical. Una idea novedosa
es una que puede ser descripta y/o producida por el mismo
conjunto de reglas generativas que otras ideas conocidas. Una
idea genuinamente original o creativa es una que no puede ser-
lo (Boden, 1991, p. 65).
Prctica
Regstrate en 1. www.dipity.com y desarrolla una lnea de
tiempo en la que destaques, desde tu punto de vista, los
10 grandes saltos cunticos de la creatividad de tu dis-
ciplina que le han permitido llegar a donde est. Puedes
hacerla general o especca.
Busca a una persona que pertenezca a cualquiera de las gene- 2.
raciones revisadas en clase y solictale que conteste la encues-
ta proporcionada sobre la creatividad en su generacin:
Del Boomer (que hayan nacido entre 1946 y 1964)
que se encuentren en etapa de su vida de cosecha
laboral/pensin.
Generacin X (1965-1983)
(inicio/siembra/consolidacin laboral)
Generacin Y (1984-2002)
(Net, Del Milenio, Del Siglo XXI, Del Pulgar, Why?)
(Estudios/denicin vocacional)

31
Escala: Cronologa de la creatividad
Gnero:________________ Edad:______________
Seala la armacin que corresponda segn tu generacin:
a. En mi generacin la creatividad trasciende porque
es relativamente fcil sobresalir, hay poca cultura de
creatividad.
b. En mi generacin se vive la creatividad, sus produc-
tos, procesos, medios y resultados, pero no termina-
mos de tomar conciencia de su importancia, aun-
que hemos tenido que usarla para nuestro ejercicio
profesional.
c. Estamos revolucionando la creatividad.
Conozco lo que es la web 2.0:
S NO
Si respondiste que no en la pregunta anterior, pasa a la pregunta
4. Si respondiste que s, contina.
Responde a las siguientes armaciones segn tu postura:
a. Utilizo elementos web 2.0 en mi vida diaria, pero slo en
mi trabajo.
b. La web 2.0 est mezclada en todos los aspectos de mi
vida.
c. He tenido intenciones de relacionarme con ella pero me
parece muy compleja.

32
Responde conforme a tu opinin
D
e


n
i
t
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1 2 3 4 5
1. Creo que puedo aprender
y recrear procesos
2. La creatividad est implcita en
cada uno de los aspectos de mi vida
3. Slo los grandes creativos
pueden transformar la realidad
4. La creatividad slo se aplica en
las cuestiones manuales
5. La creatividad slo se da en las
nuevas generaciones
6. La creatividad es exclusiva de
algunas profesiones
7. Soy una persona creativa

33
Para saber ms
Revisa esta lnea del tiempo en la web:
http://www.dipity.com/Nachieli/Cronologia-de-la-Creativdad/
Bibliografa
Boden, M. (1991), La mente creativa. (J. A. lvarez Trad.). Barce-
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paa: Paids (Original en ingls, 1996).
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tencial creativo. Mxico: Esnge.
De Bono, E. (1994), El pensamiento creativo: El poder del pensa-
miento lateral para la creacin de nuevas ideas. Barcelona, Espaa:
Paids.
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Barcelona, Espaa: Paids. (Trabajo original publicado en,
1993).
Guilford, J. P. y Strom, R.D. (1978), Creatividad y educacin
(I. Pardal, Trad.). Buenos Aires, Argentina: Paids. (Trabajo
original publicado en, 1971).
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Paids.
Torrance, E. (1969), Orientacin del talento creativo. Buenos Aires,
Argentina: Troquel.

ESTE LIBRO FUE AUTORIZADO POR ELALEPH.COM PARA EL USO EXCLUSIVO DE
RICARDO CARRASCO (RCARR@LIVE.COM.MX)
35
CAPITULO 3
UN PROCESO CREATIVO AL ALCANCE DE TODOS
Dra. Adriana Nachieli Morales
Existen varias propuestas para el estudio del proceso creati-
vo. La mayora coincide en mencionar seis fases, consistiendo la
diferencia fundamental en la categorizacin, la denominacin.
Algunos autores que han dedicado captulos completos de sus
obras al estudio de este proceso son Dabdoub (2010), Figueroa
(2000) y Rodrguez (1996).
El foco fundamental de este captulo no es slo identicar
las fases que conlleva el proceso creativo, sino determinar sus
aplicaciones cotidianas y elementos de apoyo y desarrollo en
cada uno de ellos. sto fue realizado a travs de un mtodo
de cognicin situada y, basndonos en cuestionamientos semi
estructurados sobre el proceso creativo, se elabor el presente
trabajo, fundamentado en la validez ecolgica, la cotidianedad y
la experiencia de el que vive la creatividad.
El trabajo se fundamenta en el anlisis de seis etapas elemen-
tales del proceso de creacin propuesto por Rodrguez (1995):
I. El cuestionamiento
II. El acopio de datos
III. La incubacin

36
IV. La iluminacin
V. La elaboracin
VI. La comunicacin
I. El cuestionamiento
Es el primer paso y consiste en percibir algo como un pro-
blema. Es fruto de la inquietud intelectual, de la curiosidad bien
encauzada, del inters cultivado, del hbito de reexin y de
percibir ms all de lo que las supercies y apariencias ofrecen.
El que no tiene preguntas, no tiene respuestas. El que no busca
nada, no encuentra nada.
Figueroa (2000) denomina a esta fase de inters, realizando una
analoga con el despertar, la posibilidad de indagar en un tpico de-
terminado y que implica una identicacin del creador con el tema.
Sin embargo, esta etapa suele estar acompaada de bloqueos
o dudas, para lo cual Prez Rivero, M.P. (2007), en una comuni-
cacin digital, nos dice:
Generalmente, antes de comenzar cualquier trabajo me pongo
a escuchar msica, de cualquier tipo, no tengo una en especco, pero
me ayuda mucho a agilizar la mente y muchas veces a tener la lluvia
de ideas del trabajo que quiero realizar.
Lo empiezo a hacer y reviso siempre prrafo por prrafo para
al nal slo darle una leda, si me canso o trabo en el proceso me
desconecto un rato de la tarea y voy a comer algo o camino un poco,
esto me sirve para destrabarme y quitarme el cansancio si es el caso
de un trabajo muy pesado(s/p.)
II. El acopio de datos
El que tiene imaginacin sin instruccin tiene alas pero no
tiene pies, sentenci J. Joubert (citado en Rodrguez Estrada

37
1989, 41). Una vez enraizada la inquietud en la mente del sujeto,
ste debe salir del campo de los hechos. El arquitecto que va
a planear un edicio en un lote de cierto nmero de metros,
con determinada orientacin, declive y suelo, para un cliente
que dispone de cierto presupuesto, se ve obligado a procurarse
muchas armaciones que no pueden salir ms que del terreno
de los hechos.
Esta misma fase es para Figueroa (2000) la de preparacin,
donde el que crea debe hacerse de material bibliogrco e in-
formacin acerca de lo que quiere crear. Esta preparacin para
involucrarse con el tema es directa, a travs de material revisa-
do, o indirecta, por medio de fuentes secundarias y proceso de
anlisis previos.
Bueno yo creo que para tener un mayor proceso creativo, tengo
que abrir ms mi criterio, con ello podr emplear mi conocimiento,
lo que podra hacer para mejorar esta parte seria involucrarme en la
investigacin, y poder crear dinmicas o un patrn donde pueda ex-
perimentar lo que estoy aprendiendo y con ello desarrollar mi proce-
so creativo ms a fondo. Y con todo este proceso voy a poder armar
las inteligencias que tengo y pues eso va a mejorar mi manera de
pensar, actuar y desarrollarme. Rosiles Wolf, I. (Comunicacin
digital, s/p, 2007)
La aportacin de Rosiles Wolf nos invita a profundizar en
esta fase del proceso creativo. Involucrarse en la investigacin suele
ser un hbito positivo que fortalece no slo el proceso creativo
en cuestin, sino a la misma persona que crea. La misma idea ma-
neja Finney Cabaas, E. (2007) cuando expresa la necesidad de
empaparse de informacin:
Para llevar a cabo mi proceso creativo necesito concentrarme
al 100% en lo que estoy haciendo, empaparme de informacin
relacionada con el tema en el que voy a trabajar, platicar con perso-
nas que estn involucradas en el tema de inters, evitar distractores,

38
dejar que mis ideas vayan uyendo, buscar en la Internet sitios inte-
resantes que hablen del tema que estoy tratando, innovar a la hora
de presentar mi proyecto ya terminado y lo ms importante es tener
conanza en m misma y estar consciente de que si quiero puedo.
Finney Cabaas, E. (Comunicacin digital, s/p, 2007).
III. y IV. Incubacin e Iluminacin
Estas etapas guardan tan estrecha relacin que resulta perti-
nente considerarlas en conjunto. Ya en tiempos pasados se ha-
ba observado que los literatos, inventores y artistas de todas las
ramas sufran perodos de aparente esterilidad y que, en el mo-
mento menos pensado, podan encontrar una solucin como
venida de otro mundo; se crey que era el don de alguna divi-
nidad que les enviaba rayos de luz celestial, adems les pareci
un proceso anlogo al del huevo en diferentes situaciones y cir-
cunstancias, ya que incubar una idea y despus darla a conocer
es similar a la manera en que nace un ser vivo.
En estas etapas es en donde comnmente se encuentran los
bloqueos del proceso creativo. Sin embargo, para superar estas
fases es indispensable la preparacin previa de las etapas ante-
riores; adems el trabajo arduo se ver recompensado por un
instante denominado por muchos (Palacio Martn, 2005 y Mo-
rais, 2006) como el insigth en el que el cerebro se ve estimulado
para el logro de una idea o solucin.
Para Guevara Salazar, S. (2007) y Gmez Olmedo, A. (2007)
esta etapa se facilita a travs de procesos corporales de relajacin
y activacin bioqumica-fsica del cuerpo, sangre y cerebro:
La manera en la cual a m se me facilitala iluminacin
es a travs de la relajacin. Por lo que antes de realizar algn tra-
bajo, me doy un momento de tranquilidad. El proceso que realizo
es el siguiente:
1.- Me acuesto en mi cama y cierro mis ojos.

39
2.- Entonces empiezo a realizar un proceso de respiracin (para
poder calmar ansiedad) (el proceso de inhalar exhalar mximo cinco
veces).
3.- Terminado mi proceso de respiracin, empiezo a traer a mi
mente el tema de mi trabajo y empiezo a fantasear un poco imagi-
nndome qu podra hacer con el tema, cmo quiero elaborarlo.
4.- Una vez teniendo las ideas, termino todo este proceso abrien-
do mis ojos y tomo una hoja y vaco todos los datos que en el proceso
de fantasa e imaginacin realic. Guevara Salazar, S. (Comuni-
cacin digital, s/p, 2007).
Me suelo bloquear mucho en lo que es la incubacin ms si
tengo que buscar o hablar de un tema que no es de mi inquietud
saber. Muchas veces lo que hago para poner a trabajar mi mente es
or msica y bailar como que el bailar me relaja mucho [] ya que
al or la msica hago movimientos [] y me divierto, lo que hace
que mi mente se despeje de otras cosas para as dejar entrar nueva
informacin. Tambin si tengo alguna duda al respecto no dudo
en preguntar a mis compaeras o profesores. Gmez Olmedo, A.
(Comunicacin digital, s/p, 2007)
Cisneros Madrid, M.F. (Comunicacin digital, s/p, 2007) se
suma a este proceso, pero lo atribuye al sueo en lugar de a la
vigilia como en los casos anteriores, y describe:
Cuando tengo que hablar de algo pienso mucho las cosas, tengo mu-
chas ideas en mi cabeza que me pueden ayudar mucho, tengo ideas muy
buenas y a veces muy fantasiosas pero se me ocurren en la noche cuando
me voy a acostar, despus de que todo el da le di vueltas y vueltas al
asunto, en la noche justo cuando me meto a la cama, se me ocurre algo, y
no puedo descansar porque se me va a olvidar la idea, entonces me quedo
muy inquieta y no duermo, al da siguiente estoy bloqueada y adems
cansada. Lo que he hecho ltimamente ha sido poner una hoja junto a
mi cama, y justo en ese momento de iluminacin escribo la idea, solo la
idea, o si veo detalles en mi cabeza las anoto de una vez, as descanso

40
rico y al da siguiente tengo una idea ms sobre esa idea que tuve la noche
anterior. Cisneros Madrid M.F. (Comunicacin digital, s/p, 2007).
Por otra parte, Bravo Hernndez, C.P. (Comunicacin digi-
tal, s/p, 2007), introduce un trmino poco considerado en tr-
minos de creatividad, como es la motivacin, la motivacin como
motor de estas fases del proceso creativo:
La motivacin es un gran facilitador del proceso creativo,
sobre todo en las fases donde me bloqueo como son: la incubacin e
iluminacin. Al no encontrar soluciones nuevas a mis problemas o
temas innovadores que sean de gran utilidad para el desarrollo de
mi proyecto, siempre intento motivarme, eliminando tabes, ima-
ginado o buscando aspectos positivos de las ideas de los dems,
dndome apoyo en mi investigacin y continuar sin temor al ridculo,
porque el miedo es un impedimento emocional, anticipndome con
posibles comentarios negativos, imaginando falta de apoyo, o incluso
sentir vergenza ante una propuesta poco novedosa, todo esto impi-
de desarrollar mi creatividad. Pero en realidad lo ridculo est so-
metido a las convenciones sociales y justamente son los genios los que
logran romper estos moldes. Teniendo una motivacin adecuada en
un proyecto, se puede continuar con las dems fases del proceso crea-
tivo. Bravo Hernndez, C.P. (Comunicacin digital, s/p, 2007)
V. Elaboracin
Este es el paso de la idea luminosa a la realidad externa, el puen-
te de la esfera mental a la esfera fsica o social. Figueroa (2000)
nombra a esta fase vericacin, proporcionndole un matiz de prue-
ba y error al procedimiento de llevar a cabo la idea incubada.
La minuciosidad, el detalle, la estructura, son caractersticas
especcas de esta etapa. Aqu es donde se deja de trabajar con el
pensamiento divergente para concretar con el convergente. Por
este juego mental muchas de las grandes ideas no se han llevado

41
a cabo por el autor inicial, hasta que alguien con caractersticas de
disciplina y formalidad, le da n a la idea inicial. Gmez Olmedo,
A. (2007) nos habla de este momento de la siguiente forma:
Al haberme relajado dependiendo de dnde tenga que realizar
el trabajo, sea escrito a mano o por medio de la computadora, lo que
hago es sentarme y pongo cantos gregorianos y, conforme voy avan-
zando, me siento con ms conanza para hacer el trabajo; es decir,
cuando ya tengo el trabajo casi terminado, entonces pongo msica de
todo tipo, dejo correr el reproductor poco a poco y termino el trabajo,
hay veces que quito la msica como para pensar mejor, pero es muy
raro que trabaje sin msica.
Al nalizar reviso mi trabajo lo ms cuidadoso posible y el
trabajo est listo para entregarse. Gmez Olmedo, A. (Comuni-
cacin digital, s/p, 2007).
Como podemos ver en la aportacin de Gmez Olmedo, el
proceso es meticuloso y dedicado. Esto slo se logra cuando el
creativo ha tenido un amplio proceso de auto conocimiento.
Las observaciones anteriores no pueden ser generalizadas.
Slo cuando uno se ha preocupado por conocerse a s mismo
se puede determinar el proceso de elaboracin, que puede va-
riar de un sujeto a otro. Por ejemplo, para Guevara Salazar, S.
(Comunicacin digital, s/p, 2007) la situacin es diferente, pero
resume su descripcin con la conciencia de la diferenciacin y
unicidad del proceso:
Preparo mi espacio y empiezo a trabajar. Es muy importante
tomar en cuenta el ambiente de la habitacin en donde est uno
trabajando, por lo cual les recomiendo que exista luz, y un poco de
tranquilidad.
ste es mi proceso creativo pero nunca olviden que cada quien
desarrolla su creatividad a su manera y de acuerdo a las necesidades
(lo que quieras t realizar en tu trabajo). Guevara Salazar, S.
(Comunicacin digital, s/p, 2007).

42
VI. Comunicacin
El proceso que no se comunica, no se conoce y, por lo tanto,
no trasciende. La comunicacin es esencial para la explotacin del
resultado. sta es la forma en la que denomina Figueroa (2000)
a esta fase del proceso.
Ahora bien, una vez que se ha denido el proceso creativo
se enunciarn los antecedentes de su evaluacin. El proceso es
un conjunto complejo de elaboracin sistemtica, por lo que
hasta ahora no se ha encontrado alguna forma de abordar de
una manera especca su valoracin. Cuando lo que se quiere
medir de la creatividad es el proceso, normalmente se acude a
desarrollos cualitativos de observacin y reporte de resultados
en los que descriptivamente se evala cada fase del proceso con
la nalidad de determinar tiempos invertidos en cada una, pero
principalmente con la nalidad de establecer las estrategias que
facilitaron el desarrollo y buen trmino de las fases creativas.
Cada proceso implica diferentes tiempos de trabajo, depen-
diendo de lo ambicioso del objetivo nal; un procedimiento
puede llevar desde segundos, hasta aos o dcadas completas.
Hasta ahora se ha advertido que la clave de un proceso creativo
exitoso est en la segunda fase, sealada como de acopio de
datos o de preparacin. De hecho, esta fase permanece activa a
lo largo de toda la evolucin.
Ante ello, a la mayora de creativos novatos les cuesta trabajo
compartir su idea, darse a entender con claridad y lucidez. Pero
una vez que se ha tomado experiencia, es la fase en la que se
retribuyen los esfuerzos y se recompensan los resultados.
Conclusiones
Retomaremos las observaciones de Torres Hernndez, R.G.
(Comunicacin digital, s/p, 2007) para resumir la experiencia
del proceso creativo:

43
En cuanto se reere a mi proceso creativo, primeramente debo
saber el tema al cual me voy a referir cuestionamiento y aco-
pio de datos. Posteriormente debo hacer una rpida LLUVIA
DE IDEAS. En base a ello, podr ir creando un CONCEPTO
CENTRAL sobre lo que dar a conocer y las diversas maneras en
que lo manejare por medio de la CREATIVIDAD. Debo estar
motivada INTRINSECAMENTE, ya que ello suele ser de vital
importancia dentro de mi proceso incubacin e iluminacin,
as como necesito los recursos necesarios para poder desarrollar mi
TEMATICA elaboracin. Torres Hernndez, R.G. (Co-
municacin digital, s/p, 2007)
Creemos que ninguna aportacin resume tan bien el proceso
en general y sus implicaciones como la de Torres Hernndez,
donde nicamente echamos en falta los alcances y complica-
ciones de la ltima fase propuesta por Rodrguez Estrada: la
comunicacin. En ella, como se ha comentado, est implcita la
persuasin y la transmisin de la idea al beneciario principal.
Con esto, concluimos un trabajo de aportaciones reales y
de circunstancias especicas que pueden enriquecer la propia
experiencia o, simplemente, conrmar lo que de hecho se hace
al momento de crear.
Actividades
1. Revisa alguno de los siguientes videos e identica las fa-
ses del proceso creativo. Describe si existieron obstculos
en alguna de ellas y cmo crees que se superaron.
Danza
http://www.youtube.com/watch?v=mg4j3TmUR_c&hl=es
Escultura
http://www.youtube.com/watch?v=bRlUXe4CFY8&hl=es

44
Pintura
http://video.google.es/videoplay?docid=63666411473267547
12&ei=epaJSs31PJHWqAPD0YzMBA&q=PROCESO+CRE
ATIVO
Patentes
http://www.youtube.com/watch?v=_xxaCMWT76s&hl=es
Para saber ms
Revisa el siguiente photopeach:
http://photopeach.com/album/rndo0j
Bibliografa
Dabdoub, L. (2010), Creatividad. Estrategias para desarrollar el po-
tencial creativo. Mxico: Esnge.
Rodrguez Estrada, M. (1989), Manual de Creatividad. Mxico:
Trillas.
Figueroa, C. (2000), Creatividad, Diseo y Tecnologa. Mxico: Plaza
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Palacio Martn, S. (2005), Desarrollo de Espacios Creativos de
Mediacin a travs del Arte para Contextos de Educacin
Afectivo-Sexual. Revista Re cre@rte, 3. Recuperado el 11 de
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te/recrearte03/Palacio/esp_creativos.htm>
Morais, M. F. (2006), Alguns contornos do insight ou o entendi-
mento de um mecanismo vital criatividade. [Algunos con-
tornos de insight o el entendimento de un mecanismo vital
la creatividad] Revista Re cre@rte, 6. Recuperado el 11 de ju-
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45
nio de 2009, de <http://www.iacat.com/Revista/recrearte/
recrearte06/Seccion1/insight.htm>
Comunicaciones digitales (2007):
A. Prez Rivero, M.P.
B. Rosiles Wolf, I.
C. Finney Cabaas, E.
D. Guevara Salazar, S.
E. Gmez Olmedo, A.
F. Cisneros Madrid, M.F.
G. Bravo Hernndez, C.P.
H. Torres Hernndez, R.G.


47
CAPTULO 4
PENSAMIENTO CREATIVO, LA UNIN ENTRE
PENSAMIENTO CONVERGENTE Y DIVERGENTE
Mtra. Xochitl Velasco
Desarrollar el pensamiento creativo slo depende de ti.
Qu esperas para conocer otros contextos? brete a la ima-
ginacin y permtete visualizar ms all de lo que los ojos ven
(Velasco, 2010).
Antes de iniciar los conceptos que nos ataen en este captulo,
te recuerdo que el aprendizaje signicativo va de la mano con la
prctica, por lo que te recomiendo realizar el siguiente ejercicio:
Recuerda un sueo signicativo que te haya generado una
emocin positiva y te alentar a realizar algo. Ya lo tienes? Es-
crbelo. Te voy a describir los conceptos principales del pensa-
miento convergente y divergente a largo del captulo. Agrade-
cer que evoques el sueo en correlacin con los conceptos,
identica ejes de encuentro entre el pensamiento convergente y
divergente. T puedes!
Guilford, citado por Valero (2000), identica que la inteli-
gencia tiene como factor la creatividad, siendo esta ltima inte-
grada por dos aspectos principales: el pensamiento convergente
y el divergente.

48
De acuerdo al Instituto Panamericano de Alta Direccin de
Empresas (IPADE) en su estudio Construyendo el compromiso de
los empleados; la relacin jefe-colaborador, utiliza el instrumento de
Dominancia Cerebral, en donde distingue cuatro cuadrantes
llamados: superior izquierdo, superior derecho, inferior izquier-
do e inferior derecho. Establece un sinfn de caractersticas; la
que nos concierne es en donde se sealan los seres creativos tal
como se muestra en la gura 4.1:
Figura 4.1
Seres creativos
En relacin a los seres creativos, Rodrguez (1997) arma que:
Estos seres van vinculados con el pensamiento siendo un ins-
trumento de permanente autoorganizacin y, por ende, de desarrollo
y crecimiento personal. El cerebro trabaja para hacer la vida ms
fcil y llevadera, y por eso es capaz de realizar dos operaciones an-
tagnicas: el seguir rutinas y el lanzarse a la creacin; y por eso es
tambin polifactico y exible. (p.12).

49
Por lo que, si regresamos al ejercicio que mencionamos al
inicio, tu sueo, identica:
a. Seguimiento de rutinas (describe lo que visualizaste de
tu sueo, pero que t sabes que es una rutina, es decir,
algo que realizas da a da y pocas veces o casi nunca
cambias).
b. Creacin (de tu sueo identica aquello que en la realidad
no sera tan viable, es decir, que es fantasioso y poco pro-
bable que pase en la realidad).
Los expertos de la Universidad de Vanderbilt llevaron a cabo
un estudio en el que se recogi el testimonio de veinte msicos
con al menos ocho aos de experiencia y profesionales de todo
tipo de instrumentos, y de veinte personas que no tenan nin-
gn conocimiento sobre este mundo. Gracias a ellos, descubrie-
ron que aquellos que saben tocar utilizan tanto el lado derecho
como el izquierdo del cerebro, puesto que en su vida diaria estn
acostumbrados a realizar actividades que requieren que ambas
manos trabajen por separado. Tambin deben utilizar ambos
lados del cerebro cuando leen una partitura (lado izquierdo) y
despus la interpretan con sus instrumentos (lado derecho). Di-
cho de otra manera, ellos utilizan con mayor frecuencia la crea-
tividad, que tcnicamente se denomina pensamiento divergente.
Guilford (1950, 1967), que plante el modelo de la estructura
de la inteligencia, distingui entre el pensamiento convergente
y el pensamiento divergente. En cuanto al pensamiento con-
vergente, ste evoca una solucin correcta para cada problema;
por ejemplo, lo que mencionbamos al inicio del captulo, que
son las rutinas que ubicas en tu sueo. Por otra parte, el pen-
samiento divergente contempla varias opciones que transmiten
originalidad, inventiva y exibilidad. De ah que cuando sueas
veas reejados estos aspectos, como volar, ver paisajes que nun-
ca has visto, caerte al vaco, etc.

50
En un estudio realizado por Velasco (2010) se identica a las
personas que tienden a ser ms adaptables, con la intencin de
buscar agentes de cambio que puedan mejorar la adaptacin or-
ganizacional ante las situaciones no previstas. Esto es algo que
se busca en la creatividad: tender a un pensamiento divergente
que ayude a hacer conexiones sinpticas y generar nuevas ideas
para la mejora de situaciones, personas, productos u otros.
De esta forma, se determinan las principales caractersticas
de este pensamiento:
a. Transformar la estructura del problema.
b. Localizar los lmites de la situacin.
c. Describir las sub soluciones e identicar conictos.
d. Combinar sub soluciones en diseos alternativo.
Aplicando lo visto hasta el momento, de acuerdo a lo que
identicas en tu ser creativo, menciona: qu acciones crees que
te ayudan a ser creativo (tener un pensamiento divergente)?
Ahora bien, este pensamiento tambin requiere del pensa-
miento convergente, que da una solucin nica a los problemas, por
lo que utiliza ms la lgica. ste pensamiento se da ms en la
solucin de problemas matemticos.
Sus principales caractersticas recaen en:
a. Explorar la situacin de diseo.
b. Percibir la estructura del problema (llegar a una deduccin).
c. Prudencia.
Identica en tu quehacer profesional o en tu carrera, las ca-
ractersticas de este pensamiento.
Sabas que las escuelas, en los ltimos aos, se han preocu-
pado en que los alumnos resuelvan los problemas correctamen-
te y no creativamente? Segn el doctor alemn Ulrich Kraft
(2005), el pensamiento convergente es llevado a cabo el hemis-
ferio izquierdo del cerebro humano, que procesa la informacin

51
relacionada con las actividades que involucran el clculo, la in-
formacin detallada, calicada, seleccionada convenientemente,
con distintas reglas para solucionar los diferentes problemas,
anlisis y aplicacin de datos algortmicos.
Una integracin del pensamiento convergente y divergente
da como consecuencia el pensamiento creativo, que puede te-
ner diferentes grados de sensibilidad dependiendo de lo que la
persona desarrolla; se caracteriza, principalmente, de acuerdo a
J. P. Guilford citado por Rodrguez (2007), en uidez, exibilidad,
originalidad, y viabilidad.
Pensar para crear
En su obra Mtodos de diseo, Christopher Jones (1992) plan-
tea momentos en los procesos creativos en los que intervienen
de manera complementaria las funciones antagnicas del cere-
bro humano:
Convergencia.
Divergencia.
Para conocer ms acerca de ellas ponlas en prctica realizan-
do estos ejercicios:
Convergencia
Percibir la estructura del problema.
Divergencia
Transformar la estructura del problema.
Localizar los lmites de la situacin.
Describir las sub soluciones e identicar conictos.
Combinar sub soluciones en diseos alternativo.

52
Convergencia
Para aplicar el pensamiento convergente y divergente, es ne-
cesario ejercitarlo, por lo que te invito a ponerlo en prctica en
tu vida profesional. Visualiza alguna situacin en donde puedas
detectar la aplicacin y descrbelo.
Para saber ms
Te recomiendo visitar la siguiente liga:
http://vcarballido.blogspot.com/2008/10/el-pensamiento-
creativo.html
En esta liga encontrars aspectos relevantes sobre estudios
realizados por Guilford (1950, 1967), as como de los tipos de
pensamiento.
http://www.cedalp.com/articulo5.htm
La liga de internet te permite identicar estudios que se han
realizado con pruebas psicomtricas, en donde se observa que
la inteligencia no es del todo tan fcil de medir.
Bibliografa
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Guilford, J. P. y Strom, R.D. (1978), Creatividad y educacin (I.
Pardal, Trad.). Buenos Aires, Argentina: Paids. (Trabajo ori-
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Ms all de la ciencia. La msica del cerebro. (2009). (En lnea), recu-
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Rodrguez (2007), Manual de Creatividad, Trillas. Mxico.
Torrance, E. (1969), Orientacin del talento creativo, Buenos Aires,
Argentina: Troquel.
Torrance, E. (1974), Torrance Test of Creative Thinking, New Jersey,
EEUU: Personnel Press.
Valero (2000), Educacin personalizada, Editorial Progreso. Mxico.
Con la colaboracin de la estudiante de Medicina Mara de Jess
Palafox Aguilar.

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55
CAPTULO 5
OBSTCULOS DE LA CREATIVIDAD MEXICANA
Michelle Ivonne Salcedo Czares
Hablar de un solo obstculo a la creatividad del mexicano es
algo sumamente difcil, pues el problema del rezago en creatividad
no puede limitarse a una sola variable ni puede haber una jerarqua
entre dichas variables, ya que todas interactan al mismo tiempo,
haciendo del problema una medusa, por lo que no puede atacarse
un solo punto a la vez. Hay que encontrar una solucin integral.
Si se trata de combatir un solo problema a la vez, se corre un
gran riesgo de que el progreso logrado sea atacado por las otras
limitantes que an estn pendientes. Entre stas, se encuentran:
El malinchismo que, en pocas palabras, es la preferencia
que se tiene por lo extranjero en lugar de lo nacional. Esto im-
plica, de alguna manera, un acto de traicin a lo propio de la
nacin e incluso a uno mismo, y va muy relacionado con lo
que Octavio Paz llama ningunearse, es decir, hacerse nadie en
presencia de personas superiores.
Esto comenz a arraigarse en nuestra cultura desde el tiem-
po de la Colonia, cuando los espaoles lograron someter a to-
das las culturas nativas del territorio. La psicologa del mexicano
est muy bien explicada en El laberinto de la soledad, obra del es-
critor ya mencionado. En el apartado Los hijos de la Malin-

56
che, la premisa principal de Paz es que el mexicano no se deja ser.
Algunos de los puntos que la sustentan son los siguientes:
El mexicano se segrega a s mismo: el ejemplo ms claro
es el de muchos de los inmigrantes que habitan en Esta-
dos Unidos que, a diferencia de otros inmigrantes (por
ejemplo, los chinos, alemanes, irlandeses o judos), no ha-
cen mayor esfuerzo por aprender ingls, se segregan en
los llamados Barrios Mexicanos (los cuales estn llenos de
las malas costumbres mexicanas, como la de tirar basura
en la calle), mantienen su aspecto desaliado, siguen de-
jndose el bigote de ranchero que acostumbraban lucir
en su pueblo y no se quitan el sombrero. Al no procurar
interactuar e involucrarse con la cultura de su pas an-
trin ni esforzarse por integrarse a ella (claro est, sin
renegar de la propia cultura de origen), se condenan a s
mismos a ser los eternos lavaplatos de algn restaurante
de comida china o a limpiar los baos de algn negocio
cuyo propietario seguramente no es otro mexicano.
Es un problema para otros mexicanos y para s mismo:
tiende al individualismo y al egosmo. Siente envidia del
progreso del prjimo y hace lo posible por truncar dicho
xito. Tiene un concepto de igualdad distorsionado; pre-
ere ver a alguien igual de jodido que l, a ver a alguien
a quien le vaya mejor que a l.
Adems, Paz seala que las circunstancias histricas explican su
carcter y ste las explica a ellas, al igual que lucha contra su propio
pasado y lo reniega, y los siglos de dominacin lo han vuelto dema-
siado receloso. (Para saber ms del Malinchismo, sugiero el siguien-
te video: <http://www.youtube.com/watch?v=DRtz_UFs4pc>).
Hoy en da, todava sufrimos los efectos o traumas que
la colonizacin dej en la cultura. A pesar de ser una nacin
con doscientos aos de independencia, el malinchismo se si-
gue practicando a diestra y siniestra. Lo podemos ver en cosas

57
tan sencillas como las preferencias musicales, el seguimiento de
modas, la distorsin del lenguaje al adoptar modismos propios
de otras culturas, la fuga de cerebros, la preferencia por emplea-
dos extranjeros, la adquisicin de bienes de importacin
Se tiene una enorme desconanza por todos los bienes y
servicios producidos por empresas nacionales, argumentando
que su calidad no es muy buena o que no estn a la vanguardia.
En parte esto es cierto. Y mucho tiene que ver la poltica de
Sustitucin de Importaciones aplicada por el gobierno mexicano
entre los aos 1940 y 1971, aproximadamente. Las reformas
econmicas aplicadas tuvieron buenos efectos a corto plazo, se
logr un desarrollo industrial, pero las consecuencias de cerrar
las puertas a los productos extranjeros no fueron favorables a
largo plazo: debido a que la industria mexicana estaba libre de
competencia fornea, lleg un punto en que se estanc y ya no
se preocup por producir bienes de calidad a buen precio, sino
que se durmi en sus laureles y comenz a producir bienes de
calidad mediocre y a precios altos. Las empresas no se preocu-
paron por incrementar su competitividad, por eso la descon-
anza del consumidor alcanz niveles muy altos.
Esta desconanza hacia lo nacional se generaliz entre los
mexicanos y se extendi incluso a niveles intrapersonales. Mu-
chos mexicanos carecen de conanza en s mismos y en sus
ideas, comparndolas con las de extranjeros, temiendo al fraca-
so, sin llevarlas siquiera a cabo. A esto se le puede sumar las con-
secuencias de la corrupcin de las autoridades. El dinero recauda-
do por los organismos scales se destina a causas sin sentido
un ejemplo es el exceso de burocracia, en vez de fomentar la
educacin, la ciencia, la investigacin. Esto propicia lo que Oc-
tavio Paz llama la falta de instrumentos intelectuales y como
consecuencia, la tendencia a imitar acciones llevadas a cabo por
pases como Estados Unidos y los del continente europeo.
Estos y otros elementos actitudinales como la ojera, la apa-
ta, la falta de motivacin, la falta de fe en uno mismo y en los de-

58
ms, hacen que el mexicano ponga poco esfuerzo en pensar por
cuenta propia y se esconda, junto con sus ideas, bajo mscaras.
He aqu otro problema: el mexicano no canaliza su creatividad
de la manera ms adecuada. Generalmente, la enfoca al humor
y a las cosas chuscas.
Esto podra ser quizs un mecanismo de defensa ante uno
de los traumas que viene arrastrando desde hace siglos: la crisis
de identidad por haber sido devaluado, despreciado y oprimido
durante la conquista. Al aparentar que se re hasta del fracaso y
la desgracia, tapa esos complejos.
El pueblo mexicano, a pesar de los tantos obstculos exis-
tentes, s es creativo. Factores como su riqueza cultural, su astucia,
actitud de servicio, buen humor, constancia, amor a su pas aunque en
muchas ocasiones se encuentra escondido en lo ms profundo
de su ser y deseos de superacin, incluso la misma pobreza, necesidad
y hambre, han creado a genios creativos entre nosotros. Ejem-
plos de ello hay muchos, tales como:
Diego Rivera : muralista famoso por plasmar obras de alto
contenido social en edicios pblicos.
Agustn Lara : compositor e intrprete de canciones y boleros,
uno de los ms populares de su tiempo y de su gnero.
Guillermo Gonzlez Camarena : cre la primera estacin ex-
perimental de transmisin televisiva de Mxico y comen-
z a difundir la televisin como un medio de comunica-
cin y educacin. Ms tarde invent la televisin a color.
Octavio Paz : poeta, ensayista y diplomtico, ganador del
Premio Nobel de Literatura. Considerado uno de los ms
grandes escritores del siglo XX.
Luis Ernesto Miramontes Crdenas : cientco incluido en el Sa-
ln de la Fama de Inventores de la Historia por haber sinteti-
zado el componente base para los anticonceptivos orales.

59
Roberto Gmez Bolaos : comediante, cantautor, dramaturgo,
poeta, escritor, director y productor de televisin, creador
de El Chavo y El Chapuln Colorado.
Jos Alfonso Prez Gmez : Licenciado en Diseo de Produc-
cin Publicitaria por la UPAEP. Sus proyectos han recibido
mltiples premios, tanto nacionales como internacionales,
como premios al diseo de Sitios Web en Brasil, Alemania
y Canad, y 7 premios por parte de la Asociacin Nacio-
nal de Publicidad. Debido a su gusto por la docencia en el
rea multimedia, ha creado su propia escuela: Pixel Colle-
ge, donde imparte cursos de multimedia avanzada.
Mario Molina Henrquez : ganador del Premio Nobel de
Qumica en 1995 por su descubrimiento sobre la des-
composicin generada por CFCs en la capa de ozono.
El mexicano es ingenioso y espontneo, lo cual le permite
ser exible a la hora de solucionar problemas. Un caso de la
vida real podra ser el de cualquier fbrica mexicana a la que
se le descompone una mquina. Seguramente el encargado de
mantenimiento tendr el ingenio para solucionar aunque sea
de manera temporal, mientras llega la ayuda especializada el
problema de alguna manera inimaginable, incluso chusca, y as
evitar mayores retrasos en la lnea de produccin.
Si el mismo problema se presentara, por ejemplo, en alguna
fbrica alemana, seguramente la produccin se detendra por
horas debido a excesiva rigidez de su gente en cuanto a seguir
procedimientos. Dentro de la cuadratura de su pensamiento, ja-
ms entrara la posibilidad de hacer algn arreglo provisional a
la mexicana. Y es que hacer las cosas a la mexicana es todo un
arte casi imposible de comprender por alguien que no sea mexi-
cano. (Si quieres ver unos cuantos ejemplos, mira los siguientes
videos: <http://www.youtube.com/watch?v=D161poMjgy4>,
<http://www.youtube.com/watch?v=r0p2P2haXWo>).

60
Pero insisto en que el mexicano debera hacer un esfuerzo
por canalizar su creatividad en algo ms productivo, especialmen-
te en reas tales como la ciencia, la educacin, la industria e
incluso la poltica.
Como puede verse, contrarrestar el efecto negativo de los
obstculos a la creatividad requerir no una, sino varias solucio-
nes integrales. En mi opinin, el paso ms fundamental est en
la educacin: los sistemas educativos deberan fomentar la ima-
ginacin, la participacin y el entusiasmo necesarios para crear
alumnos autodidcticos, con iniciativa y sin temor de llevar a
cabo ideas nuevas. Por otro lado, hara falta tambin impulsar
el nacionalismo; pero el verdadero, no nicamente el del 16 de
septiembre y el 20 de noviembre. El verdadero amor a la patria
lo debemos expresar promoviendo el trabajo para el desarrollo
de la nacin y el mejoramiento de nuestra sociedad, en vez de
suspender labores en das feriados cuya razn de ser es ignorada
por gran parte de la poblacin. (Para muestra, el siguiente video:
<http://www.youtube.com/watch?v=4Up68-1ZqbA>).
A su vez, deberamos unirnos como nacin y juntos afrontar
el reto de demostrarnos a nosotros mismos que somos igual de
capaces que los dems pases; antes de preferir consumir sus pro-
ductos, darle la oportunidad a los nuestros y elegir en base a un
juicio bien elaborado, sustentado por algo ms que paradigmas.
Como sociedad, en lugar de detenernos a sealar culpables
de las desgracias y el atraso del pas, debemos avanzar, ser proac-
tivos, y ocuparnos en lugar de preocuparnos por tener un presente
y un futuro mejor.
Actividades
1. Haz un breve ensayo narrando alguna solucin creativa
que le hayas dado a un problema, y explica por qu la
consideras creativa.

61
2. Enlista las soluciones creativas que se te ocurran para salir
de los siguientes apuros:
a. Se te rompi el tacn de la zapatilla estando a punto de
llegar a la ocina.
b. Se te descosi el pantaln al sentarte en una junta de
negocios y debes levantarte a la mitad de sta para ha-
cer una presentacin.
c. Vas a conocer a tus suegros y justo al llegar a su casa te
tropiezas y caes.
d. Fuiste a una esta en donde slo te dan cubiertos, va-
sos y platos desechables. Por alguna razn, no tienen
cucharas, y necesitas una para comer el platillo que te
sirvieron. Cmo haras una cuchara?
3. En tu opinin, por qu el mexicano enfoca su creativi-
dad al humor y a lo chusco?
4. Inventa una breve historieta sobre un super-hroe mexi-
cano que viene a rescatar la creatividad.
5. Elabora una exposicin lo ms creativa posible, en la que
expliques los puntos tratados en este captulo.
6. Enlista tres ejemplos de la creatividad mexicana en la
ciencia y explcalos.
7. A ti, en qu rea de la creatividad te gustara destacar?
Bibliografa
Dabdoub, L. (2010), Creatividad. Estrategias para desarrollar el po-
tencial creativo, Mxico: Esnge.
Rodrguez Estrada, M. (1989), Manual de Creatividad, Mxico:
Trillas.


63
CAPTULO 6
LA PERSONA CREATIVA
Mtra. Lilian Dadoub
Objetivo
A partir de la lectura de este apartado comprenders di-
ferentes aproximaciones tericas al estudio de los ras-
gos de personalidad y caractersticas relacionadas con la
creatividad.
Identicars los rasgos, habilidades y actitudes que se han
sealado como relacionadas con la creatividad.
Temas
Tendencias en los estudios de la persona creativa.
Estudios de personalidad.
Estudios psicomtricos y cognitivos.

64
Introduccin
Durante muchos aos, una gran variedad de estudios en el
campo de la creatividad se dedic a identicar las caractersti-
cas de las personas altamente creativas, con el n de compren-
der mejor si la creatividad era una cualidad que solamente unos
posean o si era factible, al comprender lo que caracterizaba
a los ms creativos, promover dichas caractersticas en otras
personas.
En este captulo abordaremos dos tendencias que han segui-
do los estudios relacionados con la persona creativa: 1) estudios
de personalidad y 2) estudios psicomtricos y cognitivos.
El nfasis en el estudio de la persona creativa se ha mante-
nido por varias dcadas y ha sido criticado por algunos investi-
gadores que sugieren que estos estudios no han dado sucien-
te importancia al papel del contexto social (Csikszentmihlyi,
1990; Amabile, 1987).
Los estudios de la personalidad creativa
Desde los primeros aos del siglo XIX hasta los aos 60 se
realizaron varios estudios de la personalidad orientados hacia la
identicacin de rasgos de personalidad y actitudes de las per-
sonas altamente creativas, utilizando diferentes mtodos de in-
vestigacin y estrategias, tales como entrevistas y cuestionarios
de personalidad, mientras que otros estudios fenomenolgicos
se basaron en recursos anecdticos (e. g. Gardner 1983, 1988;
Wallas, 1926; Poincar, 1943).
Barron y McKinnon (1961) concluyeron, basndose en sus
investigaciones sobre las personas altamente creativas, que exis-
ten dos importantes caractersticas comunes a todos ellos: la ori-
ginalidad y la apertura al contexto. Posteriormente, el estudio de
MacKinnon (MacKinnon, 1962) a menudo citado, es un punto
de referencia para la identicacin de la personalidad creativa.
ESTE LIBRO FUE AUTORIZADO POR ELALEPH.COM PARA EL USO EXCLUSIVO DE
RICARDO CARRASCO (RCARR@LIVE.COM.MX)
65
Explor los rasgos de 500 arquitectos. La justicacin de su
seleccin de los arquitectos era que en su campo se aplican dos
tipos fundamentales de la creatividad: el artstico y el cientco.
Tras su estudio, sugiere una larga lista de rasgos comunes que
distinguen a estas personas.
El riesgo que implican este tipo de inventarios es que las
personas pueden caer en generalizaciones sin sentido al tomar
dichas caractersticas al pie de la letra. Por ejemplo, una de las
caractersticas observadas en la muestra estudiada por MacKin-
non fue que la mayora de los creativos haban tenido una infan-
cia triste. Esto no signica, por supuesto, que aquellas personas
que no tuvieron una infancia difcil no puedan ser creativos.
A pesar de la amplia gama de caractersticas contempladas
en estos estudios, parece haber un acuerdo generalizado en los
rasgos y las actitudes esenciales asociados con una mayor proba-
bilidad para que las personas desarrollen su potencial creativo:
la curiosidad, la apertura a nuevas experiencias, la tolerancia a la
ambigedad, disposicin a asumir riesgos, capacidad de identi-
car patrones y establecer conexiones inusuales, y la capacidad
para identicar y denir los problemas.
Por su parte, Sternberg y Lubart (1996) consideran que hay
cinco atributos esenciales dentro de nuestra personalidad que
promueven la creatividad: la tolerancia de la ambigedad, la per-
severancia, la voluntad de crecer, la apertura a la experiencia y la
voluntad de asumir riesgos.
El camino de la banalidad est pavimentado de buenas
intenciones. (Jerome Bruner)
Es importante hacer una distincin entre el potencial crea-
tivo y el desempeo creativo (Runco, 2003). No slo es impor-
tante poseer el potencial para la creatividad, sino ser capaces y
estar comprometidos para transformar las ideas en acciones. De
aqu que De la Torre (1999) hace una distincin entre creador y

66
creativo. El primero es quien tiene la capacidad para la creativi-
dad y creativo es el que realmente pone en accin sus ideas.
Estudios psicomtricos y cognitivos
Los primeros estudios psicomtricos se vincularon a las
pruebas de inteligencia. Hubo un creciente inters en encontrar
maneras de identicar a las personas ms destacadas, por lo que
los primeros intentos en esta lnea se relacionan con el genio
y el talento. Los estudios (Terman, 1925) sobre los nios muy
inteligentes tuvieron un cambio de nfasis desde el talento hacia
el genio o a la identicacin del nivel de la persona superdotada,
denido con base en el desempeo en diversas pruebas menta-
les. En la dcada de 1950, aument la atencin sobre el estudio
de la creatividad, en parte debido a la necesidad de innovacin
en la ciencia, la industria, los negocios y el arte.
Guilford (1967) reconoci que la creatividad no se poda
evaluar con las pruebas tradicionales de inteligencia, por lo que
utiliz un enfoque multifactorial para identicar las operaciones
mentales y las habilidades implicadas en la inteligencia y el pen-
samiento creativo. Desarroll un modelo de la estructura del
intelecto (SOI). Identic a los diferentes factores involucrados
en la inteligencia y la creatividad que se pueden organizar en
categoras en funcin de tres aspectos: el proceso mental, el
tipo de contenido y el producto o resultado. Sobre la base de la
combinacin de estos componentes, Guilford identic ocho
habilidades relacionadas con la creatividad: uidez, exibilidad,
originalidad, elaboracin, sensibilidad para los problemas, rede-
nicin, anlisis y sntesis.
Flexilibilidad, involucra la capacidad para desestructurar
los esquemas o patrones familiares, de ver las cosas de
una manera inusual.
Fluidez, la capacidad de generar muchas ideas.

67
Originalidad , la capacidad de generar nuevas ideas.
Sensibilidad para identicar los problemas , permitiendo a la
persona identicar inconsistencias y encontrar oportuni-
dades para aplicar su creatividad.
Elaboracin, lo que implica el grado de detalle con que se
elabora la idea.
Anlisis , vinculado a la capacidad de romper un todo en
sus componentes.
Sntesis , la capacidad de integrar diferentes ideas en una
nueva estructura u organizacin.
Tambin seal las diferencias entre el pensamiento conver-
gente y el divergente. El primero est orientado a buscar las
respuestas correctas o respuestas nicas, y el segundo, que se ha
identicado ms con la creatividad, ya que busca una amplia va-
riedad de opciones o puntos de vista para llegar a una solucin
o para encontrar una respuesta. De Bono (1977) ha utilizado
los trminos pensamiento vertical y pensamiento lateral para referirse
a estos conceptos.
Durante varios aos, se puso mucho nfasis en el pensa-
miento divergente, pero el proceso creativo requiere de am-
bos tipos de pensamiento. En las primeras etapas del proceso
creativo, el pensamiento divergente es muy til, pero en la fase
de vericacin, cuando la persona tiene que decidir cul de las
muchas ideas generadas es la que cumple con la viabilidad ne-
cesaria, es entonces cuando se pone en marcha el pensamiento
convergente.
Un enfoque cognitivo del estudio de la creatividad subraya
el papel de los procesos intelectuales y de las estructuras de
conocimiento involucradas en la generacin de ideas origina-
les. Los investigadores cognitivos estn interesados en el papel
de los procesos como la atencin, la memoria, el pensamiento

68
divergente, la metacognicin y la resolucin de problemas y su
relacin con la creatividad.
Csikszentmihalyi (1988) seal la importancia de la dedicacin
y atencin intencional para el desempeo creativo. Sin embargo,
tambin se ha sealado que la atencin desenfocada y la com-
prensin sbita pueden facilitar la creatividad, pero comnmente
despus de un perodo de tiempo dedicado al trabajo consciente.
Algunos autores han sugerido que cuando la atencin est desen-
focada, en contraposicin con estar centrada en un problema, es
que se abre la oportunidad para encontrar conexiones remotas y
originales (Wallach, 1970, citado en Runco, 2003).
La creatividad involucra no slo la capacidad para procesar
informacin, sino tambin para utilizar la informacin perti-
nente de forma original y novedosa en relacin con la tarea que
se lleva a cabo.
Estilos cognitivos y creatividad
Otro enfoque que ha buscado explicar las diferencias entre
individuos en cuanto a su conducta creativa consiste en analizar
sus estilos cognitivos, habilidades y estrategias que utilizan para
solucionar problemas.
Sin restar importancia a la perspectiva de estudio de la crea-
tividad desde la identicacin de los rasgos de personalidad, se
observa que actualmente hay un cambio en los estudios que se
orientan ms al anlisis de las relaciones entre las habilidades
cognitivas y la conducta creativa.
Kirton (1989) plantea que las personas tienen diferentes esti-
los preferentes para ser creativos o resolver problemas. Su estudio
enfatiza, por tanto, el estilo cognitivo ms que el nivel de creati-
vidad. Para l la pregunta importante no es qu tan creativo soy,
sino de qu manera preero ser creativo, ya que considera que
todos los seres humanos tenemos el potencial para ser creativos.

69
Kirton propone dos estilos de creatividad que se pueden re-
presentar en los extremos de un continuo. Por un lado, el estilo
adaptador, y por otro, el innovador. Ambos estilos representan
formas diferentes de conducirse frente al cambio. El primero, el
adaptador, puede realizar un cambio involucrndose en un proceso
de mejoramiento; diramos que preere los cambios evolutivos.
El segundo enfrentar el cambio rompiendo con el paradigma o
esquema actual y buscando opciones totalmente diferentes; este
tipo de cambios podran denominarse revolucionarios.
Ambos estilos tienen fortalezas y debilidades y resultan tiles
y pertinentes en diferentes fases del proceso creativo. De acuerdo
con los estudios de Kirton, la mayora de los individuos tienen
una combinacin de caractersticas de los adaptadores y de los
innovadores, por lo que estaran ubicados en algn lugar del con-
tinuo, aunque inclinndose hacia alguno de los extremos. A los
individuos cuyos resultados del instrumento de Kirton los ubica
en la parte media del continuo, se les considera puenteadores. Es
decir, son personas que fcilmente pueden entrar en contacto y
comunicarse tanto con los innovadores como con los adaptado-
res, por lo que pueden ayudar como mediadores entre ambos.
Algunas caractersticas de los adaptadores son:
proporcionan estabilidad, orden y continuidad;
mantienen la cohesin del grupo;
sensibilizan al grupo sobre la importancia de la tarea;
proporcionan una base segura, estable, para realizar ope-
raciones riesgosas.
En cuanto a los innovadores, se caracterizan por:
facilitan la ruptura de esquemas;
proporcionan la dinmica para llevar a cabo cambios radicales;

70
proporcionan nuevos puntos de vista para establecerlos
en los grupos de trabajo y en las tareas,
cuestionan las suposiciones, no dan nada por sentado.
De aqu la utilidad de buscar un equilibrio adecuado en los
grupos de trabajo y, sobre todo, de buscar el liderazgo de los
miembros de un estilo u otro dependiendo del objetivo que se
busque. El innovador ser un excelente promotor del cambio
cuando lo que se requiera sea cambiar de paradigma. Sin embar-
go, el papel del adaptador ser invaluable en un momento en el
que se requiera hacer ms eciente un proceso.
Actualmente, existen muchas estrategias para estimular la
produccin de ideas que se pueden trabajar en grupo. De he-
cho, es importante tener claridad con respecto a la forma en que
el grupo puede convertirse ya sea en un facilitador o bien en un
bloqueador de la creatividad de sus miembros.
Tambin es cierto que hay que tomar en cuenta el grupo de
referencia cuando se busca comprender el estilo cognitivo de
cada uno de los miembros. Esto es, un individuo puede verse
como un adaptador, aunque tenga muchos rasgos de innova-
dor, si se encuentra en un grupo de innovadores que se ubican
en el extremo del continuo. Puede ser el ms adaptador entre
los innovadores. Por lo que es importante siempre tomar en
cuenta el contexto y no utilizar el estilo cognitivo como una
etiqueta inamovible.
Tanto las personas con un estilo ms adaptador como los
innovadores pueden contribuir al trabajo en grupos. Los adap-
tadores proporcionan estabilidad, orden y continuidad al gru-
po, apoyan la cohesin del grupo y les orientan el trabajo a la
realizacin de la tarea. Proporcionan una base segura para los
cambios y la toma de riesgos.
Los innovadores facilitan la ruptura de esquemas o paradig-
mas que hay que cambiar. Los grupos pueden beneciarse de

71
las preferencias de la comprensin cognitiva al involucrarse en
un proceso creativo colectivo.
Una reexin nal
Actualmente, existe un acuerdo ms o menos generalizado en
cuanto a las caractersticas de personalidad que se asocian ms
con la creatividad y autores como Sternberg y Lubart (1997) y
Csikszentmihalyi (1990), entre otros, las han mencionado:
Figura 6.1
Caractersticas de personalidad
Apertura a la experiencia: disposicin para probar
cosas nuevas y no prejuzgar las situaciones.
Tolerancia a la ambigedad.
Perseverancia.
Disposicin a superar los obstculos.
Disposicin para asumir riesgos.
Tolerancia a la ambigedad y a la ansiedad que
involucra el proceso creativo.
Conanza en s mismo.
Actividades
Recuerda un acto creativo que hayas realizado e identica 1.
cules habilidades o actitudes te permitieron realizarlo.
Dibuja dos crculos concntricos en una hoja blanca. El 2.
crculo interior puede tener unos 6 centmetros de dame-
tro y el externo unos 10 centmetros. En el interior escribe

72
todos los atributos que consideres que tienes relacionados
con la creatividad. En el externo, escribe los que conside-
res que son obstculos para tu creatividad. Puedes utilizar
diferentes colores y diseos para los letreros.
Piensa en alguien que conozcas, ya sea en persona o a 3.
travs de los medios, y que consideres altamente crea-
tivo. Explica por qu y cules son las caractersticas o
conductas que te hacen valorarlo como creativo.
Investiga la biografa de grandes personajes de la ciencia, 4.
del arte o de alguna disciplina o rea del quehacer huma-
no e identica qu rasgos vinculados con la creatividad
estuvieron presentes en sus vidas. Comenta tus conclu-
siones con tus compaeros.
Bibliografa
Amabile, T. (1987), The motivation to be creative in S.G.
Isaksen (Ed)., Frontiers of Creativity Research: Beyond the Basics
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Sternberg, R.J. y Lubart, T.I. (1996), La creatividad en una cultura
conformista. Un desafo a las masas, Barcelona: Paids.
ESTE LIBRO FUE AUTORIZADO POR ELALEPH.COM PARA EL USO EXCLUSIVO DE
RICARDO CARRASCO (RCARR@LIVE.COM.MX)
Contenidos
actitudinales


77
CAPTULO 7
LO GLOCAL DE LA CREATIVIDAD
DEL MEXICANO: PRINCIPIOS DE UNA MIRADA
ETNOPSICOLGICA
Dra. Adriana Nachieli Morales
Introduccin
En pleno siglo XXI y como fenmeno social se debe hablar
de la globalizacin, uno de los fenmenos contemporneos de
mayor polmica, anlisis y discusin. La globalizacin est pro-
vocando la igualdad cultural del mundo, proceso en el cual lo
local tiende a desaparecer para dar paso a la cultura dominante
de moda, en esta poca el consumismo, apoyada por las nuevas
tecnologas de la informacin y las comunicaciones; esta transi-
cin o prdida de lo local a lo global avanza a pasos cortos pero
seguros.
Ante esta realidad, todo parece indicar que para que un pas
sea competitivo en el mbito mundial deber buscar la mejor in-
sercin factible en la economa y la sociedad global, lo cual im-
plica que tendr que producir ms, consumir ms y contribuir
a la expansin del libre mercado. Cuando esto ocurre, lo local
tiende a verse como lo esttico, lo contrario al progreso y, por lo
tanto, es minimizado y tiende a desaparecer. Pero segn Wendy

78
Harcourt y Arturo Escobar (citados en Reynoso, Snchez Mora
y Tagea, 2005), lo local nunca desaparece del todo y, aunque
ya no exista en forma pura, siempre se da una adaptacin de lo
global a lo local el enfoque a los problemas se hace dentro del
marco global pero siempre referido a las situaciones locales, y
es precisamente esta adaptacin lo que se denomina glocal.
En este caso, el fenmeno glocal se ve claramente proyecta-
do en la auencia de una cantidad desmedida de estmulos que
llegan a la comunidad mexicana sobre la creatividad, sus proce-
sos, desarrollo, ambientes y productos.
En este sentido, es importante resaltar que, a pesar de que
Mxico sea considerado a nivel mundial como un pas en vas de
desarrollo, siempre salimos adelante; sta es una de las manifes-
taciones creativas ms glocales, aunque tiene un riesgo bipolar, en
donde la parte positiva de la situacin implica el uso obligatorio de
la creatividad para salir adelante y superar la crisis y el negativo
nos lleva a procesos de innovacin y cambio con un desajuste
social y moral, adecuando las leyes al propio benecio, buscando
la posibilidad dentro de la regla y el deber ser y conducindose
desde la perspectiva egocentrista y materialista de la vida.
Como referente de este anlisis es importante enfatizar el
estudio de la cultura desde lo que se ha denominado la etnopsico-
loga, a travs de donde se dene el planteamiento que desarro-
llar sobre la glocal creatividad del mexicano.
De acuerdo a Daz Guerrero (1997), la etnopsicologa se
dene como la lnea de la psicologa que se encarga de estu-
diar e investigar asuntos sobre las caractersticas de las personas
consideradas como individuos insertos en sistemas sociales o
nacionales. Esta visin permite hacer inferencias propias de un
estudio cultural, que afecta a los comportamientos de grupos.
La etnopsicologa permite no slo tener esta visin socio-
cultural de la creatividad como fenmeno glocal, sino a la vez,
induce a un estudio de psicologas vernculas, propias de cada
lugar o pas; esto, aunque aparentemente complicado, permite

79
contextualizar comportamientos y conductas, como la creativi-
dad en esquemas socioculturales especcos.
Las premisas creativo-culturales del mexicano
En este caso, la cultura incluye armaciones verbales y entida-
des estructurales que las solventan, siendo resultado de una his-
toria particular y que se proyecta a travs de lo que Daz Guerreo
(1997) denomina Premisas Histrico Socio Culturales (PHSC).
Las Premisas Histrico Socio Culturales (PHSC) son respal-
dadas por la mayora de individuos, variando por regiones, y a
travs del tiempo stas ofrecen correlaciones signicativas con
caractersticas de edad, estado socioeconmico y gnero, entre
otras cuestiones.
Algunas de estas premisas sobre la creatividad del mexicano
han sido proporcionadas por una muestra selecta de mexicanos
reconocidos en varias reas disciplinares, quienes, a travs de
entrevistas realizadas por la Asociacin Mexicana de la Creativi-
dad en el ao de 1996, declararon que para apoyar el desarrollo
de la creatividad en nuestra nacin se debe:
Superar la crisis econmica para poder superar la mental. 1.
Recuperar la identidad nacional. 2.
Utilizar la creatividad para solucionar los problemas del 3.
pueblo.
Generar ideas en la industria, en la produccin y en la 4.
tecnologa como fruto de la creatividad.
Incorporar la creatividad en la educacin. 5.
Decirle no al paternalismo, para propiciar la iniciativa 6.
social y la innovacin nacional.
Superar los miedos, no hacer caso a la mala publicidad y 7.
recuperar el espritu de nacin.

80
A continuacin, se mencionarn breves ejemplos de solucio-
nes a dichas premisas.
Como una muestra de la primera premisa es importante
mencionar que el banco Santander Mexicano lanza anualmente,
desde el ao de 2004, el premio a la Innovacin Empresarial en
donde jvenes emprendedores mexicanos pueden convocar a
un reconocimiento por su gestin y desarrollo de ideas empre-
sariales creativas. Esto en aliacin con el Gobierno Federal, el
Consejo Coordinador Empresarial y la Asociacin Nacional de
Universidades e Instituciones de Educacin Superior. Lo an-
terior vincula directamente reas educativas y empresariales a
travs de redes de colaboracin social.
En cuanto a la segunda premisa, cada vez ms el gobierno y la
educacin unen alianzas para recuperar rituales de tradicin que
culturalmente nos hace ser el pueblo mestizo de origen indgena
que somos y no una sociedad subyugada, vulnerable y voluble ante
lo que est de moda. El Da de Muertos es un ejemplo de ello; cada
ao, el 2 de noviembre, se puede presenciar una lucha social entre
aquellos que quieren fortalecer y continuar la muy natural y tpica
tradicin de muertos y aquellos que le apuestan al Halloween estado-
unidense, resultado de la transculturacin e inuencia del gigante
del norte, que cada da incrementa su invasin cultural.
Histricamente se ha observado que un pueblo con caren-
cias hace uso de su creatividad para solucionar sus problemas. sta es la
intencin de la tercera premisa. La cuestin se torna complicada
cuando este hbito no implica moral, educacin, compromiso
o responsabilidad social; entonces entramos en una fase oscura
de corrupcin, pobreza, inseguridad y cuestiones fuertes de ile-
galidad como el narcotrco, entre otras.
Para ilustrar la premisa cuatro que propone la generacin de
ideas en la industria, en la produccin y en el uso de la tecnologa, como
fruto de la creatividad a nivel glocal, basta con citar algunos de
los titulares de algunos de los peridicos ms prestigiosos de
nuestro pas:

81
Creativos mexicanos plasman su obra en patinetas nicas.
Creativos mexicanos escriben nuevos episodios de Los
simuladores.
Creatividad mexicana fuera de lo ordinario.
Que no te importe el qu dirn, arrisgate con estos crea-
tivos que te traen algo diferente para lucir, decoracin.
Creatividad Mexicana: Solucin para el espacio de nues-
tros triques.
La creatividad en la educacin mexicana, que compone la quinta
premisa, fuera de ser un rubro que corresponda a las entidades
gubernamentales y privadas, es una cuestin de compromiso y
conviccin social, como dice Daz de Cosso (2005). Todas las
reformas y propuestas desde el macro no van a funcionar, si en
el micro no hay una conviccin de que as debe ser; en realidad,
es el profesor el que debe estar consciente de las modicaciones,
elementos y competencias de sus alumnos. Para hablar de crea-
tividad en la educacin se debe empezar por la creatividad familiar,
la creatividad que educa en el seno materno, paterno y fraternal;
desafortunadamente, ste tiene menos criterios de valoracin y
oportunidad de seguimiento, pero en el aula formal es en donde
Dabdoub (2009) nos propone desde una visin metacreativa y
enfoque sistmico, cuatro grandes momentos de la creatividad:
persona, proceso, producto y ambiente.
Por su parte, la sexta premisa, que habla del paternalismo, se
transforma cuando se lee que segn la Encuesta Nacional sobre
Cultura Poltica y Prcticas Ciudadanas del 2008, uno de cada
dos ciudadanos mexicanos cree que Mxico vive en una demo-
cracia, y uno de cada tres dijo estar insatisfecho con la misma.
Cerca de la mitad de los entrevistados opinaron que en Mxico
estamos ms cerca de un gobierno que se impone, que de uno
que consulta. Ms del 70 por ciento de los ciudadanos dijo ha-
ber votado en las elecciones presidenciales de 2006, federales de

82
2003, presidenciales de 2000 o en las elecciones del gobernador
de su entidad. En una valoracin optimista se puede decir que
esto es participacin ciudadana.
Una nacin proactiva debe ser inteligente no slo a nivel ra-
cional, sino tambin a nivel emocional; debe superar los miedos y no
hacer caso a la mala publicidad, para poder tener, mantener y evolucionar
en su espritu de nacin. stos son los elementos que componen la
sptima premisa. La inuencia que tiene en la sociedad la mala
publicidad no es un secreto ni nada nuevo; difcilmente se pue-
de lograr que se deje de fomentar o difundir en los medios de
comunicacin masiva tal informacin, pero lo que s se puede
hacer es educar, o facilitar el pensamiento crtico en el individuo
que la recibe. Para ello surge hace 47 aos el Consejo Nacio-
nal de la Publicidad, ahora Consejo de la Comunicacin, A.C.
(2009), como un organismo de la iniciativa privada, concebi-
do como una forma de participacin social de los empresarios.
Desde su fundacin, se ha distinguido por realizar campaas
de inters nacional, orientadas a inuir positivamente en el ni-
mo y los hbitos de la sociedad mexicana, instituyendo as una
mstica de comunicacin social.
Actividades
Busca noticias de actualidad que hablen de la creatividad 1.
del mexicano y explica sus implicaciones en o para la
creatividad del mexicano.
Escoge uno de las premisas histrico-culturales ms co- 2.
munes en la creatividad del mexicano y desarrolla en una
cuartilla como solucionarlo.
Busca en la historia de Mxico y trata de indagar el ori- 3.
gen de las reas de oportunidad para la creatividad del
mexicano.

83
Entrevista a un extranjero sobre las diferencias entre su 4.
cultura de origen y desarrollo de la creatividad y lo que
observa en Mxico.
Busca una vieta, grco o caricatura que hable de la 5.
creatividad del mexicano. Analzala.
Piensa en un dicho popular que hable de la creatividad 6.
del mexicano y explica en media cuartilla su aplicacin.
Realiza una encuesta a por lo menos 10 personas so- 7.
bre por lo menos 5 cuestiones que se relacionen con la
creatividad del mexicano. Codica los datos y manda los
resultados.
Para saber ms
http://www.youtube.com/watch?v=xN1T2jtRd9c
Bibliografa
Daz Guerrero, R. (1997), Psicologa del Mexicano. Mxico: Trillas.
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84
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ESTE LIBRO FUE AUTORIZADO POR ELALEPH.COM PARA EL USO EXCLUSIVO DE
RICARDO CARRASCO (RCARR@LIVE.COM.MX)
85
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87
CAPTULO 8
INTELIGENCIAS MLTIPLES
Mtra. Xochitl Velasco
La inteligencia de una persona nunca se puede juzgar,
nunca se acaba de conocer a una persona (Annimo).
Siendo congruente con el esquema de competencias que
emerge para mejorar el proceso de enseanza-aprendizaje, es
puntual sealar la importancia del Dr. Howard Gadner (1979),
director del Proyecto Zero y profesor de Psicologa y Ciencias
de la Educacin en la Universidad Harvard, quien ha propuesto
su teora de las Inteligencias Mltiples, que muchos han descrito
como una losofa de la educacin, la cual permite no encerrar
a la persona en una inteligencia, sino detectar sus talentos y, a
travs de esto, potencializarlos. Es fundamental encaminar los
talentos y darles el tiempo que se merecen en lugar de slo ex-
plorar las debilidades.
La teora de las inteligencias mltiples nos presenta un aba-
nico de posibilidades que permite analizarnos para detectar qu
estamos desarrollando en nuestra labor profesional.
Para seguir con la labor del libro, sera importante que des-
cubras en este captulo cules son esas inteligencias. De ah que
a continuacin se te pide que anlisis el siguiente caso y que

88
sobre la lnea anotes qu inteligencia t crees que es o con qu
sinnimo lo relacionas:
Luis est en clase de creatividad. La maestra comenta que el tema es
inteligencias mltiples. l no conoce nada sobre esto por lo que solicita a la
maestra ejemplos sobre esta teora. La maestra comenta: Luis, por supuesto
las inteligencias mltiples son parte de nuestro quehacer slo que cada uno las
vive de forma diferente Imagina que ests en tu primer da en la univer-
sidad y que no encuentras estacionamiento. A lo lejos ves un lugar en donde
quizs entre tu carro, haces todo lo posible y al nal logras estacionarlo. Qu
inteligencia crees que ocupaste ah?: _____________________. Des-
pus de que logras estacionarte llegas a la universidad y no conoces a nadie,
entras a tu primera clase y solicitan trabajo en equipo inmediatamente. A
ti te nace conocer a tus compaeros y preguntarles no slo de lo que se est
viendo en clase sino tambin de su familia, qu les gusta hacer etc. Ah qu
inteligencia ests viviendo? _____________________. Al n tienes
una hora libre para desayunar. Llegas a la cafetera y en la caja donde te
van a cobrar te dicen: son $115! T no tenas considerado ese monto por lo
que le pides que te especique el costo de cada cosa que pediste. Ah, qu
inteligencia aplicas? _____________________. De regreso a tus cla-
ses, encuentras que la maestra solicita que el grupo lea un artculo y despus
pase a exponer, en cinco minutos, el artculo que acaba de entregar. Tienes
un tiempo para leerlo y despus indicar el inicio de la exposicin. En ese
momento te angustias e inicias la lectura. Despus de un tiempo, la maestra
da la indicacin de que t pases a exponer. Inicias el discurso, al princi-
pio nervioso, pero despus notas que las palabras empiezan a uir Sin
darte cuenta la maestra dice tiempo! Respiras hondo y te sientas en tu
lugar. Ah, qu inteligencia utilizaste? _____________________.
Saliendo de clases encuentras a una persona que est repartiendo volantes.
Te da uno, lo ves y observas que anuncia actividades culturales de tu uni-
versidad. inmediatamente decides ir a preguntar sobre stas, ya que hasta
antes de que entraras a la universidad estabas muy adentrado al deporte
pero ltimamente no lo has hecho. En este espacio dedicado al arte observas
a gente tocando la guitarra, piano, etc. Muy bien, ellos qu inteligencia

89
estn utilizando? _____________________. Tambin observas a
gente bailando. Aqu, cul se aplicara? _____________________.
Finalmente, en este recorrido, tambin, aunque te extraa, ves a gente
observando plantas y cuidndolas. La inteligencia aplicada aqu, cul es?
_____________________. Al nal, notas que este espacio no es el
de deportes, por lo que buscas en donde preguntar por l, pero decides ir
maana. Ya de regreso a tu casa en el camin vas reexionando sobre tu
da. Te quedas muy pensativo y reconoces en ti algunas habilidades.. Cul
es la inteligencia aplicada aqu? _____________________.
Estos son slo algunos momentos y ejemplos en donde, de
manera muy sencilla, puedes ver la aplicacin de la inteligencias.
Las respuestas que se esperara colocaras (o algn sinnimo)
son: espacial mecnica, interpresonal social, lgico matemtica,
verbal lingstica, musical, corporal cinestsica, naturista e intra-
personal. Que son los nombres de la propuesta de Inteligencia
Mltiples de Howard Gadner (1979).
Si recuerdas en los ejemplos, como reere Luca (2011) en su
artculo, El docente y las inteligencias mltiples, enfatiza en las
siguientes deniciones:
Inteligencia Lgico-matemtica: la que utilizamos para 1.
resolver problemas de lgica y matemticas. Es la inteli-
gencia que tienen los cientcos. Se corresponde con el
modo de pensamiento del hemisferio lgico y con lo que
nuestra cultura ha considerado siempre como la nica
inteligencia.
Inteligencia Lingstica: la que tienen los escrito- 2.
res, los poetas, los buenos redactores. Utiliza ambos
hemisferios.
Inteligencia Espacial: consiste en formar un modelo 3.
mental del mundo en tres dimensiones. Es la inteligencia
que tienen los marineros, los ingenieros, los cirujanos,
los escultores, los arquitectos o los decoradores.

90
Inteligencia Musical: es, naturalmente, la de los cantan- 4.
tes, compositores, msicos, bailarines.
Inteligencia Corporal-kinestsica, o la capacidad de utili- 5.
zar el propio cuerpo para realizar actividades o resolver
problemas. Es la inteligencia de los deportistas, los arte-
sanos, los cirujanos y los bailarines.
Inteligencia intrapersonal: es la que nos permite enten- 6.
dernos a nosotros mismos. No est asociada a ninguna
actividad concreta.
Inteligencia interpersonal: la que nos permite entender a 7.
los dems, y la solemos encontrar en los buenos vende-
dores, polticos, profesores o terapeutas.
La Inteligencia Intrapersonal y la Interpersonal con- 8.
forman la Inteligencia emocional y, juntas, determinan
nuestra capacidad de dirigir nuestra propia vida de ma-
nera satisfactoria.
Inteligencia Naturalista: la que utilizamos cuando obser- 9.
vamos y estudiamos la naturaleza. Es la que demuestran
los bilogos o los herbolarios.
Actualmente se tiene ya una aplicacin directa sobre las inte-
ligencias mltiples. Ejemplo de ello: La Universidad Europea
de Madrid celebra, el da 3 y el prximo 24 de julio del 2011,
la primera edicin de Campus Talentia, un lugar de encuentro
para el desarrollo del talento entre los jvenes y en el que se
desarrollarn proyectos personales, segn ha informado la or-
ganizacin mediante un comunicado. Este campus, organizado
por primera vez por Fundacin Promete, est diseado sobre
la teora de las Inteligencias Mltiples (IM) de Howard Gard-
ner, Premio Prncipe de Asturias 2011 en Ciencias Sociales, y
su objetivo es descubrir las inquietudes personales para llevarlas
a cabo y satisfacer y fomentar las iniciativas individuales (Sin
autor, 2011).

91
Con todo esto sera importante ir generando preguntas acti-
vadoras que te ayuden a tomar conciencia de tu aprendizaje, por
lo que agradecer anotes tus respuestas:
Qu has entendido hasta el momento sobre el concepto
de inteligencia?
Por qu es importante ver las inteligencias mltiples en
tu carrera?
Describe un sueo en donde describas la aplicacin de las
inteligencias mltiples.
Si te das cuenta con esto que contestas, puedes ver que tam-
bin aqu ests aplicando cierta inteligencia de acuerdo a tus
talentos. De ah que la inteligencia comprende un conjunto de
otras. Cada una de estas puede entrelazarse de acuerdo al es-
quema de neurociencias, ya que recuerda el sistema lmbico que
es el de las emociones, la neo corteza cerebral que es nuestro
cerebro pensante y los hemisferios derecho que es artstico y el
izquierdo que es el cientco, y, siendo profundos, el segundo
bloque (lbulo parietal, temporal y occipital) se encarga del re-
conocimiento e integracin de informacin y el tercero (lbulo
frontal) de la toma de decisiones. Y al igual que en nuestro ce-
rebro cada uno de los rganos mencionados se entrelaza, igual
las inteligencias.
A continuacin, ejercitemos las inteligencias. Elige la opcin
que preeras:
Inteligencia Musical (puede ser individual o por equipos):
Canta una cancin conocida que hayas escuchado previamente.
Trata de inventar una cancin breve en torno a tu estado de
nimo.
Con los objetos con los que cuentas elabora una cancin.
En qu carreras, crees que se presenta o desarrolla esta inteligencia?

92
Inteligencia Corporal-cinestsica
Elabora una coreografa con tu equipo.
Representa con tu cuerpo lo que te sucedi hoy (que el gru-
po adivine la secuencia de los eventos en lo que lo interpretas).
En qu carreras crees que se presenta o desarrolla esta inteligencia?
Inteligencia Verbal-Lingstica
Sabras denir con exactitud el signicado de mundano o
austero?
Cmo podras desarrollar tu inteligencia verbal-lingstica?
En qu carreras, crees que se presenta o desarrolla esta inteligencia?
Lee un peridico, revista o libro y marcar aquellas palabras
que no entiendes.
Busca en un diccionario el signicado de palabras que no
entiendas, encuentra sinnimos y, a lo largo del da, utiliza estas
palabras en un contexto cotidiano, en una conversacin con un
amigo o con tus padres.
Inteligencia Lgico-matemtica
Dile a alguno de tus compaeros que te diga nmeros y rea-
liza la suma de stos.
Busca un juego como Sudoku.
En qu carreras, crees que se presenta o desarrolla esta inteligencia?
Inteligencia Visual-Espacial
Dibuja mapas.
Busca ejercicios de pensamiento visual.
Haz mapas mentales o busca organizadores visuales.
En qu carreras, crees que se presenta o desarrolla esta inteligencia?

93
Inteligencia Interpersonal
Colcate delante del espejo e intenta explicar una idea que
consideras importante. Procura cambiar el sentido de esa idea
con matices de la voz y gestos. Exprsala de forma irnica, se-
ria, pcara, dulce, grave, tierna, etc.
En qu carreras, crees que se presenta o desarrolla esta inteligencia?
Inteligencia Intrapersonal
Escribe tu autobiografa.
Escribe tu epitao.
En qu carreras, crees que se presenta o desarrolla esta inteligencia?
Inteligencia Naturalista
Cuida una planta.
Observa qu hace tu mascota.
En qu carreras, crees que se presenta o desarrolla esta inteligencia?
Sabas que puedes medir tus habilidades
e inteligencias?
Uno de los instrumentos de medicin desarrollados en los
ltimos aos, fue el MIDAS (Multiples Intelligence Development As-
sesment Scales) creado por el Dr. Branton Shearer del Multiple In-
telligence Research and Consulting, de Ohio. El MIDAS es una entre-
vista en la cual el sujeto se reere a sus habilidades y preferencias
y a partir de esa informacin corroborada a veces por padres o
maestros se observa la distribucin de cada habilidad.
Al analizarse los puntajes pudo verse que las distintas inteligencias
se encontraban altamente correlacionadas entre s. En otras palabras,
un individuo tenda a tener puntajes igualmente altos e igualmente
bajos en casi todas las capacidades rotuladas como inteligencias.

94
Despus de observar la aplicacin de las inteligencias mlti-
ples, a ponerlas en prctica en tu labor profesional.
Bibliografa
Fernando Lapalma, Qu es eso que llamamos inteligencia? La
teora de las inteligencias mltiples y la educacin [en lnea]
OEI. Revista Iberoamericana de Educacin. Recuperado el 10 de
febrero de 2011, de <http://www.rieoei.org/deloslectores/
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cin de Campus, Talentia para el desarrollo del talento entre
los jvenes [en lnea]. Madrid. Recuperado el 6 julio 2011.
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europea-madrid-celebra-edicion-epi.html>
Luca (2011), El docente y las inteligencias mltiples [en lnea]. Argenti-
na. <http://www.rieoei.org/deloslectores/616Luca.PDF>.
Con la colaboracin de la estudiante de Medicina Mara de
Jess Palafox Aguilar.
ESTE LIBRO FUE AUTORIZADO POR ELALEPH.COM PARA EL USO EXCLUSIVO DE
RICARDO CARRASCO (RCARR@LIVE.COM.MX)
Contenidos
procedimentales


97
CAPTULO 9
CUESTIONAMIENTO;
EL PODER DE NUESTRAS PREGUNTAS
Mtro. George Dionne
Qu buscamos? Crear una conversacin en la que las perso-
nas puedan traer al presente y vivenciar nuevamente sus propias
motivaciones histricas y actuales en torno a sueos e inquietu-
des de logro o impacto y que empiecen a visualizar posibilida-
des para incidir.
Cuando hablamos de las cosas o situaciones como pro-
blemas, nuestro conversar tiende a girar sobre las causas y las
consecuencias malas de todo ello. Muchas quejas, bsqueda de
culpables y, con ello, sentimientos como la frustracin y el des-
nimo, hasta el enojo. An queriendo resolver el problema
todo nuestra atencin est en el problema. En un sentido, nos
esclavizamos al problema.
Sin embargo, qu pasa cuando alguien nos dice: Ok, ya has
dicho todo lo que no quieres. Si sigues hablando as voy a termi-
nar deprimido igual que t, pero qu quisieras en lugar de ello?.
Esta pregunta cambia completamente el curso de la con-
versacin. Cuando estamos dispuestos a profundizar en ella,
empezamos a dar el giro, poco a poco creando imgenes de lo

98
que s deseamos. sta es la postura del emprededor, que entra al
mundo de las posibilidades evocando imgenes de las cuales
emergern acciones.
Hablar de problemas crea problemas, hablar de soluciones
crea soluciones (Steve De Shazer).
I. Introduccin a la conversacin
en grupos de seis personas
De nios crecamos en un espacio o ambiente protegi-
donos daban de comer, nos cuidaban jugbamos, claro,
tenamos una que otra cosa fea como baarnos, tener que ir-
nos a la cama cuando todava no queramos o nos hacan co-
mer brcoli o algo as que no nos gustaba. Pero vivamos en
una especie de burbuja. En muchos momentos el mundo era
bello, no nos percatbamos de cosas feas (La vida es bella,
(1997) pelcula italiana ganadora del Oscar a la Mejor Pelcula
Extranjera). Yo dira, por mi propia niez, que fue como una
pelcula de Walt Disney. Claro, haba problemas, pero todo
quedaba resuelto al nal. Aunque nunca he ido a Disneylan-
dia, por lo que he ledo, la gente que trabaja all juega perfec-
tamente su rol de ser feliz, de sonrer a los visitantes y nunca
sale de su papel de los caracteres de Disney. Pero me imagino
que algunas veces es pura actuacin, algo supercial, o sea, el
mundo Disney.

Ver nota de Action For Happiness, p. 99.
Conforme crecamos en conciencia descubrimos algunas co-
sas que no sabamos que existan y que nos frustraban, como
en el kinder cuando la maestra te regaaba o algn otro nio te
pegaba en el recreo o te haca llorar. Que el mundo no era como
creamos. Y hasta la fecha.
Yo me acuerdo una conversacin con unas personas com-
prometidas con el cambio social en el pas. Estaban comen-
tando unas acciones de polticos que estaban obstaculizando el

99
proyecto de cambio. Yo coment: actan como si no estuvie-
ran pensando en el bien del pas. Las otras tres personas, con
mucha ms experiencia que la ma, me vean pero no me decan
nada. Sent que me estaban viendo como un nio ingenuo o
un hombre de otro planeta. Me sent estpido. Otra desilusin,
no todos los polticos eran como yo pensaba que eran con una
vocacin del servicio.
Figura 9.1
Humor y felicidad
Por otra parte, conozco personas que no pierden la esperanza
de un cambio, de mojarse en proyectos que han inuido en los
gobiernos locales mexicanos, por ejemplo: Integradora de Parti-
cipacin Ciudadana, A.C..

100
Una y otra vez nos han pasado cosas as, que nos hemos
topado con una pared, o algo as como un bao de agua fra
ante una situacin que no pensaba que as era o que no debera
de ser. Mi apuesta es que hemos querido y queremos mojarnos
para crear algo mejor sea para el bienestar de un ser querido
o contribuir a la calidad de vida de ciertos sectores, o facilitar
el trabajo.
II. Preguntas y compartir en grupos
Les tengo una primera pregunta para que cada uno conteste
en su grupo:
1. Qu obstculos/impedimentos (barreras o paredes con
que te has topado) a la calidad de vida que t has obser-
vado y adems te molesta o te desilusiona te duele que
existan que no tiene que ser as? (8 min)
Ahora les tengo una segunda pregunta:
2. Sin modestia, qu es lo mejor que sabes hacer? Dime tus
tres mejores cualidades o fuerzas. O sea, qu diran otros
que te conocen y te aprecian acerca de ellas? o qu es
aquello que tienes y nadie nunca te podr igualar? (6 min).
Ahora la ltima pregunta. Back to the future:
3. De ese obstculo que platicaste en la primera pregunta o al-
gn obstculo que comparti un compaeroImagina el
mundo sin elloCmo sera? Qu observaras? Cmo
te imaginas que pudiera ser? o cmo te gustara que fue-
ra? En otras palabras, de poder hacer algo por cambiar
esto, cul sera el resultado? No pienses en cmo hacerlo.
Mustranos el video la pelcula del resultado. Es el futu-
ro como t quisieras verlo. Arrisgate. (10 min)

101
III. Cambio de grupos
Quedndose uno en el mismo grupo, los dems pasan a for-
mar grupos nuevos. Van como embajadores de su mesa origi-
nal. (2 min).
En los nuevos grupos, qu cosas salieron en tu grupo ini-
cial? No es un simple reporte, comparte el espritu, sentimien-
tos, descubrimientoslo ms signicativo de lo que sali en tu
grupo. Esto es para enriquecer la conversacin llevando con-
ceptos y vivencias de la mesa anterior. Empieza el antrin.
Compartan todos y escuchen. Hagan conexiones. (15 min)
IV. Compartir abierto del grupo completo
Qu est emergiendo aqu? Si lo que est ocurriendo aqu,
la energa, las conexiones tuvieran vida propia, qu nos estara
diciendo? Qu quiere llegar a ser? Qu nos est pidiendo a
nosotros? (10 min)
V. Para la prxima clase
Qu te llevas de esta conversacin colectiva? Con qu idea/
inquietud hiciste conexin? Vayan contestando en el foro antes
de la prxima sesin.
Lo que uno cree posible
Richard Layard del London School of Economics es co-
fundador del movimiento, Action For Happiness. Cuando los
escpticos le preguntaban a Layard si era posible estar conten-
tos siempre l contestaba, ...tenemos la posibilidad de experi-
mentar un sentido de bienestar continuo.... Su proyecto cree
que es posible.

102
Tips para el facilitador de este ejercicio
Cuando haces cada pregunta da un ejemplo tuyo o un
ejemplo que sali en el grupo o que da pie a un ejemplo.
Conexin con el grupo. Escucha a los compaeros e in-
corpora sus aportaciones, historias e inquietudes en tus
indicaciones.
Improvisa. Comparte vivencias propias tuyas en torno a
lo que est emergiendo en el proceso.
Conctate con la energa del grupo. S creativo.
En Back to the future el enfoque est en visualizar el estado
nuevo de cosas, no el cmo hacer que ocurra, eso mata
la creatividad.
Cuando hablan de lo que no les gusta, pregunta lo que
quieren en lugar de ello.
Que empiecen con el nal, el resultado.
Bibliografa
a. Enfoque y formulacin de preguntas poderosas
Indagacin Apreciativa:
<http://appreciativeinquiry.case.edu/>
<http://www.taosinstitute.net/>
Enfoque en soluciones:
Kim Berg, Insoo y Szab, Peter. Brief Coaching for Lasting Solutions.
Norton. New York. 2005.
b. Metodologa de conversaciones colectivas: World Caf
<http://www.theworldcafe.com/>

103
c. Para la gestin de ideas, conexiones
Steven Johnson y otras presentaciones de Ted Talks:
<http://www.ted.com/talks/steven_johnson_where_
good_ideas_come_from.html>
Action for Happiness: Join the movement. Be the change.
<http://www.actionforhappiness.org/vision-q1/>
GOOD. Get the daily good. One good thing a day. (Este sitio
publica diariamente buenas noticias e ideas de cambio que
estn ocurriendo.) GOOD is the integrated media platform
for people who want to live well and do good. We are a com-
pany and community for the people, businesses, and NGOs
moving the world forward. GOODs mission is to provide
content, experiences, and utilities to serve this community.
<http://www.good.is/>
d. Textos
Conversaciones que dan vida:
Turning to One Another: Simple Conversations to restore hope to the
future. Margaret J. Wheatley. BK. San Francisco. 2002.
El proceso creativo:
The Path of Least Resistance: Learning to become the creative force in your
own life. Robert Fritz. Ballantine Books. New York. 1989.
The Innovators DNA. Jeffrey Dyer, Hal Gregersen y Clayton
Christensen. Harvard Business Review. December, 2009.
<http://hbr.org/2009/12/the-innovators-dna/ar/1>

ESTE LIBRO FUE AUTORIZADO POR ELALEPH.COM PARA EL USO EXCLUSIVO DE
RICARDO CARRASCO (RCARR@LIVE.COM.MX)
105
CAPITULO 10
QUE LAS MUSAS TE ENCUENTREN TRABAJANDO:
EL TRABAJO CON LAS FUENTES DE INFORMACIN
EN EL PROCESO CREATIVO
Mtra. Mara Todorova Gueorguieva
Qu tiene que ver la creatividad con las fuentes de infor-
macin? A primera vista, podramos pensar que se trata de
dos temas de diferentes mbitos. El acto creativo suele ser vis-
to desde una ptica romntica y se asocia con la espontanei-
dad, con la inspiracin, con la imagen del genio capaz de ge-
nerar ideas originales desde la nada. Mientras tanto, el acopio
de datos y el procesamiento de la informacin se relacionan
habitualmente con la metodologa de investigacin de corte
positivista y racionalista. Sin embargo, no es posible pensar la
creatividad como proceso irreexivo y que surge de la nada.
La creatividad es, en palabras del reconocido lsofo y edu-
cador norteamericano Matthew Lipman, una transforma-
cin de lo dado en algo radicalmente diferente (1998: 276).
Ms an, y siguiendo al mismo pensador, la creatividad des-
pierta al entrar en dilogo con todos aquellos que han sabi-
do defender su pensamiento, construir, rechazar, modicarlo,
hasta hallar su propia forma de hacer, decir o actuar (278).

106
Queda claro, entonces, que el creador necesita no solamente
conocer, sino tambin dialogar con las ideas de sus contempo-
rneos y con los que lo han precedido. Y este dilogo se logra,
indudablemente, en el trabajo concienzudo de revisin de fuen-
tes. Es por eso que en este captulo trataremos, sin pretender de
ninguna manera agotar el tema, dar una respuesta a las siguien-
tes preguntas:
Cmo elegir y evaluar las fuentes y dnde buscarlas?
Cmo establecer un dilogo honesto con los autores y
evitar el plagio?
Cmo parafrasear, procesando de manera analtica y cr-
tica las fuentes?
Cmo sistematizar los datos y las ideas?
Cmo documentar las fuentes de informacin?
Cmo elegir y evaluar las fuentes
y dnde buscarlas?
Se trata de una fuente de primera o de segunda mano?
Es importante desarrollar una conciencia acerca del tipo de
fuente que utilizamos: cuanto ms cerca estemos de la fuen-
te primaria de la informacin, ms oportunidad tendremos
de evaluar la situacin y proponer ideas creativas en contac-
to con la realidad y no meras fantasas, basadas en supuestos
dudosos.
La publicacin es actual?
La actualidad de la publicacin nos ocupar en la medida en
que tratemos de denir el estado actual de la cuestin que nos
interesa con la nalidad de proponer algo nuevo y original. En
las diferentes ciencias hay distintos criterios para denir la ac-
tualidad de las publicaciones; en algunas disciplinas los avances

107
son ms rpidos y habr que considerar un lapso no mayor de
3 a 5 aos; en otras, posiblemente la caducidad se extender
a 10 aos, etc. No olvidemos, empero, que siempre es deseable
conocer el desarrollo histrico de las ideas que pretendemos
modicar, de modo que tendremos que revisar muy probable-
mente publicaciones ms antiguas, sin que esto represente una
merma de su conabilidad.
Ha sido reeditada?
El hecho de que una obra haya sido reeditada puede signi-
car que se ha convertido en clsica, es decir, constituye una
referencia obligada en el rea de nuestro inters. No obstante,
habr que tomar con precaucin este criterio, ya que en algu-
nos casos los altos tirajes y las reediciones pueden ser producto
de una estrategia de mercado y no necesariamente reejarn la
conabilidad de la fuente.
Quin es el autor?
Se dice que el trabajo habla por s mismo. Sin embargo, cuan-
do seleccionamos las fuentes, es recomendable considerar tam-
bin al autor. Tal vez lo que menos importara es si es o no una
celebridad; de lo que se trata es de investigar algunos hechos de
su trayectoria y de su perspectiva hacia nuestro tema, lo que nos
brindar elementos para abordar de forma crtica sus ideas.
Cul es la editorial? Se especializa en algn tema o rea de contenidos?
Las editoriales suelen especializarse en algunos temas, crean-
do colecciones que presentan la obra tanto de autores clsicos,
como de autores nuevos. Conocer estas orientaciones nos pue-
de ayudar para decidir si conar en un libro publicado por una
u otra editorial. Es evidente que si nuestro inters genuino se
enfoca, por ejemplo, en temas serios de psicologa, buscaremos
ms bien una editorial que promueve este enfoque y no cona-

108
remos tanto en la que publica preferentemente obras de parap-
sicologa o de superacin personal.
En el caso de una revista
Se sabe si representa un particular punto de vista (partidista
o de otro tipo)?, tiene un nmero de registro y datos del comit
que realiza el arbitraje de las publicaciones?
En el caso de una fuente electr nica
Se sabe quin es el autor o el organismo que avala la publi-
cacin?, se encuentra la fecha de publicacin y/o de actualiza-
cin?, la clasicacin del sitio es conable, por ejemplo org,
edu, gob?
Dnde buscar la informacin?
Las bibliotecas universitarias o de los institutos de inves-
tigacin suelen ofrecernos fuentes de informacin ya selec-
cionadas, as que utilizar sus recursos es una forma segura de
proveernos de material de calidad. Por otro lado, debemos
aprender a aprovechar tambin la red: nos ahorraremos mu-
cho tiempo y esfuerzos si desde un inicio ubicamos y utiliza-
mos las bases de datos que albergan fuentes conables sobre
el tema que nos interesa. Recordemos que el tiempo que dedi-
quemos a esta bsqueda es una inversin que redundar en la
calidad de nuestro proyecto.
Actividad
Veriquen la conabilidad de las fuentes de informacin que
han recopilado hasta el momento. Realicen una bsqueda en la
red de bases de datos conables de su rea y completen la lista
de abajo.

109
Tabla 10.1
Sugerencias de bases de datos
Base de datos Sitio electrnico
Red de Revistas Cientcas de
Amrica Latina y el Caribe, Es-
paa y Portugal
http://redalyc.uaemex.mx/
Revistas cientcas espaolas
(Scientic Electronic Library
OnLine)
http://scielo.isciii.es/
Biblioteca virtual del Instituto
Cervantes (literatura)
http://www.cervantesvirtual.com/
Portal de revistas arbitradas de
la UNAM
http://www.revistas.unam.mx/
Cmo establecer un dilogo honesto
con los autores y evitar el plagio?
No es posible, como referamos en el inicio, crear de la
nada y, por supuesto, en el proceso creativo hay que recurrir
en reiteradas ocasiones a las obras publicadas, no solamente
en bsqueda de informacin, sino tambin para analizar, com-
parar y cuestionar ideas. Se trata de entablar, a travs de las
lecturas, un dilogo productivo con el pensamiento de autores
y creadores contemporneos y del pasado que han contribui-
do al tema que nos ocupa. Y como en cualquier intercambio
humano, aqu tambin es necesario que rijan las reglas de la
tica: debemos reconocer honestamente las aportaciones de
nuestros interlocutores y reclamar nicamente la parte de ori-
ginalidad que nos corresponde. Todos los creadores tienen
derechos que deben ser respetados y, con ms razn, por sus
congneres.

110
Aunque la tica nos ayuda a discernir cmo actuar ante las
obras ajenas, cabe sealar que los creadores estn protegidos
tambin por la Ley Federal del Derecho de Autor que garantiza
sus derechos y contempla sanciones en casos de plagio. Es in-
teresante destacar que el artculo 5 estipula que: La proteccin
que otorga esta Ley se concede a las obras desde el momento
en que hayan sido jadas en un soporte material, independien-
temente del mrito, destino o modo de expresin. (Ley Federal
del Derecho de Autor: 1996).
El plagio se encuentra entre las conductas cientcas censu-
rables clasicadas como fraude cientco, junto con la inven-
cin o la falsicacin de datos, el uso tendencioso y la manipu-
lacin de la informacin para apoyar la hiptesis o el enfoque
del autor; la autora cticia, la publicacin reiterada de la propia
obra entera o en fragmentos, etc. Consideramos tambin como
plagio el hecho de copiar o parafrasear indebidamente oracio-
nes, prrafos o partes completas de trabajos ajenos o propios
(autoplagio); ideas y apuntes de profesores y compaeros.
Es posible cometer plagio de forma consciente e intencionada,
pero tambin puede suceder de forma involuntaria, cuando
se formula incorrectamente una parfrasis o se deja de mencio-
nar la referencia a la fuente de informacin. Les proponemos
revisar a continuacin algunos mtodos que los ayudarn a res-
ponder a las tres preguntas fundamentales sobre el uso apropia-
do de la informacin:
Cmo parafrasear, procesando de manera analtica y cr-
tica las fuentes?
Cmo sistematizar los datos y las ideas?
Cmo documentar las fuentes dentro de nuestro texto y
al nal del escrito? En el anexo encontrarn ejemplos de
los estilos de documentacin APA y Vancouver.

111
Cmo parafrasear, procesando de manera
analtica y crtica las fuentes?
El trabajo con las fuentes de informacin es un ejerci-
cio que debera ir ms all del acopio de datos. De hecho,
la intencin de informarse es solamente una de las posibles
maneras de abordar las fuentes. Es por eso que, si como
creadores pretendemos trascender la tarea de recopilar y pre-
sentar datos o ideas ajenas, tendramos que adoptar un en-
foque analtico y crtico hacia los materiales que revisamos.
Hay diferentes mtodos para realizar el anlisis y la crtica
constructiva de los textos que nos interesan; aqu les pro-
ponemos dos de ellos: la sntesis y el comentario evaluativo
(Gueorguieva: 2009).
Sntesis
Denimos la sntesis como un caso particular de resumen
elaborado a partir de textos con un modelo expositivo-argu-
mentativo y que da cuenta de las tesis y de los argumentos del
autor. Qu no es la sntesis? La sntesis no es simplemente un
resumen ms breve, ni un resumen subjetivo que elige lo ms
importante del texto segn el parecer de cada lector, tampoco es
resumen sinttico de diferentes escritos acerca del mismo tema.
La sntesis exige identicar estructuras argumentativas en un
discurso escrito, implica distinguir las premisas y las conclu-
siones, diferenciar las armaciones de la informacin que las
sustenta (datos, ejemplos, discusin, etc.) y permite parafrasear
adecuadamente ideas y argumentos de diferentes autores en un
escrito (ensayo, monografa, tesina, tesis, etc.).

112
Tabla. 10.2
Mtodo sugerido para sntesis
MTODO SUGERIDO
1. Realizar una lectura integral:
a) solucionar problemas de lxico (terminologa).
b) identicar tema, autor, ttulo, objetivo, conabilidad de la fuente.
c) identicar el tema controversial (problema que se plantea).
d) identicar el posible destinatario (auditorio) del texto.
2. Identicar las opiniones y la perspectiva del autor acerca del tema
controversial (problema).
3. Identicar la secuencia y estrategias argumentativas del autor.
4. Elaborar un organizador grco que reeje la argumentacin: denir
el problema principal y la tesis general en su relacin con las particulares
y conectar cada una con los datos, hechos o ejemplos que los respaldan,
sealando las conclusiones.
5. Redactar la sntesis e integrarla a la cha de lectura.
Comentario evaluativo
El objeto del comentario evaluativo es el texto en que
un autor reexiona acerca de cierto problema e intenta per-
suadirnos de su opinin (probar su tesis con argumentos).
El comentario dar cuenta de una revisin bsica del texto
desde las dimensiones lgica, contextual, pragmtica y sus-
tancial del pensamiento crtico y evaluar el planteamiento
del problema, las armaciones del autor y los argumentos
que las sustentan.

113
Tabla 10.3
Mtodo sugerido para comentario evaluativo
MTODO SUGERIDO
1. Realizar una lectura integral:
a) solucionar problemas de lxico (terminologa).
b) identicar tema, autor, ttulo, objetivo, conabilidad de la fuente.
c) identicar el tema controversial.
d) identicar el posible destinatario del texto.
2. Identicar problema, conceptos, armaciones y argumentos.
3. Identicar la secuencia y las tcnicas argumentativas del autor.
4. Elaborar un organizador grco que reeje la argumentacin: denir
el problema principal y la tesis general en su relacin con las particulares
y conectar cada una con los datos, hechos o ejemplos que los respaldan,
sealando las conclusiones.
5. Evaluar el planteamiento del problema:
Qu pregunta trata de contestar el autor? Est bien denido el proble-
ma? Est bien formulado? Es importante? Es actual? Genera mucha
o poca controversia?
6. Evaluar las armaciones y las opiniones del autor acerca del proble-
ma en las cinco dimensiones del pensamiento crtico (Villarini: 2006;
Gueorguieva: 2009).
a) Dimensin lgica del pensamiento crtico: Cules son los
conceptos clave que necesitamos comprender en el texto? Est cla-
ramente formulada la opinin del autor? Est bien fundamentada?
Cmo la argumenta? Qu tipo de argumentos presenta el autor
(hechos, datos, ejemplos, testimonios, etc.)? Son sucientes? Estn
bien documentados? Se observan falacias? Qu supuestos maneja el
autor, es decir, qu da por hecho y no argumenta? Son cuestionables
sus supuestos y hasta dnde? Qu consecuencias se desprenderan
si considerramos en serio los planteamientos del autor? Qu conse-
cuencias es probable afrontar de ignorar sus planteamientos?
b) Dimensin sustantiva del pensamiento crtico: El autor es
especialista en el tema, posee sucientes conocimientos para opinar?
La bibliografa que reeres en su texto es conable?

114
c) Dimensin dialgica del pensamiento crtico: El autor toma en
cuenta otras opiniones? Logra contraargumentar convincentemente?
d) Dimensin pragmtica del pensamiento crtico: En qu me-
dida la opinin que deende el autor depende de su perspectiva? Se
compromete con alguna postura poltica, religiosa, etc.?
e) Dimensin contextual del pensamiento crtico: Estoy de
acuerdo? Mi perspectiva hacia el problema me hace coincidir o diferir
de la tesis del autor? Cules pueden ser los factores (educacin, fami-
lia, intereses personales, prejuicios) que me hacen inclinar hacia una
opinin u otra? Estoy dispuesto a cambiar mi opinin y a examinar
la tesis que nos propone el autor? Hasta dnde tengo conocimientos
que me permitan opinar sobre el tema? He consultado otras fuentes
sobre el tema?
7. Redactar el comentario evaluativo del texto e integrarlo a la cha de
trabajo: se recomienda seguir el guin de las preguntas del punto 5 al 6
del mtodo sugerido.
Actividad
Elijan una de sus fuentes de informacin y elaboren una snte-
sis o un comentario evaluativo. Analicen cmo el mtodo de abor-
dar crticamente la lectura ha inuido en su proceso creativo.
Cmo sistematizar los datos y las ideas?
Desarrollar chas de lectura a partir de las lecturas es la me-
jor forma de sistematizar los datos y las ideas de las fuentes de
informacin. Se seala como propsito de este ejercicio el re-
gistro concienzudo de las fuentes de informacin revisadas. Sin
embargo, y como arma Umberto Eco (2001:151), no siempre
se explora y aprovecha plenamente el potencial del trabajo con
chas, ya que en la mayora de los casos, y tal vez por la premu-
ra del tiempo, nos inclinamos a elaborar sobre todo chas de
bibliografa que se limitan a localizar las fuentes. En cambio,
la cha de lectura permite un procesamiento ms profundo de
ESTE LIBRO FUE AUTORIZADO POR ELALEPH.COM PARA EL USO EXCLUSIVO DE
RICARDO CARRASCO (RCARR@LIVE.COM.MX)
115
la informacin y Eco la seala como indispensable, puesto
que all es donde anotan con precisin todas las referencias
bibliogrcas concernientes a un libro o artculo, donde sinte-
tizan el tema, seleccionan alguna cita clave, formulan un juicio,
aaden una serie de observaciones. (2001: 151) La estructura
que les sugerimos para este instrumento tiene, a nuestro juicio,
tres ventajas principales: posibilita el trabajo colaborativo y en
seminario, facilita el paso de la preescritura a la escritura y ade-
ms permite esbozar nuevos caminos para la reexin y la crea-
cin. Es cierto que el tiempo invertido en la elaboracin de este
tipo de cha es superior al que se dedica a la preparacin de las
breves chas de contenido o de bibliografa, pero los benecios
que nos brindas son un factor importante para elegirla y experi-
mentar con ella hasta encontrar nuestro propio estilo.
Tabla 10.4
Esquema de Ficha de Lectura
FICHA DE LECTURA
Elaborada por: Fecha:
Conceptos clave:
Bibliografa (estilo segn el rea: APA, MLA, Vancouver, etc.) En la bibliografa
de este captulo encontrarn las referencias de los estilos de documentacin.
Grado de conabilidad (evaluar los criterios de autor, editorial, actualidad, etc.)
Citas textuales con comentarios (sealar la pgina; distinguir grcamen-
te la cita del comentario)
Preguntas analticas y crticas que suscita el texto:
Resumen, sntesis o comentario evaluativo:

116
Actividad
Elaboren una cha de lectura a partir de alguna de las fuen-
tes de informacin con las que han trabajado. Utilicen todas
las marcas, anotaciones y apuntes que han generado durante la
lectura.
Bibliografa
American Psychological Association (2010), Manual de publica-
ciones de la American Psychological Association, Mxico: Manual
Moderno.
Comit Internacional de Directores de Revistas Mdicas (2003),
Estilo de Vancouver. Requisitos de Uniformidad para Manuscritos en-
viados a Revistas Biomdicas, [en lnea], Recuperdo de <http://
www.sterra.com/recursos_web/mbe/vancouver.asp>
Eco, U. (2001), Cmo se hace una tesis. Tcnicas y procedimientos de
estudio, investigacin y escritura, Barcelona: Gedisa.
Gueorguieva, M. T. (2009), Cuaderno de trabajo para el taller de
formacin docente Integrar la lectura y la escritura como herramien-
tas de aprendizaje en las disciplinas universitarias, INDAUTOR:
03-2009-092313215401-01, Puebla. Mxico, (fragmento
adaptado).
Ley Federal del Derecho de Autor, Captulo nico, artculo 5
(1996). Recuperado de <http://www.diputados.gob.mx/Le-
yesBiblio/pdf/122.pdf>
Lipman, M. (1998), Pensamiento complejo y educacin, Madrid: Edi-
ciones de la Torre.
Villarini, . J. (2006), Teora y pedagoga del pensamiento sistemtico y
Crtico, San Juan: Universidad de Puerto Rico, OFDP Orga-
nizacin para el Fomento del Desarrollo del Pensamiento.
Recuperado el 18.08. 2007 de <www.pddpupr.org>

117
CAPITULO 11
INCUBACIN E ILUMINACIN;
CMO INVESTIGAR LA CREATIVIDAD?
Dra. Adriana Nachieli Morales
La creatividad se constituye como objeto de estudio desde
la investigacin, las redes de colaboracin, la comunicacin, el
ejercicio y desarrollo de la misma. La produccin creativa, los
procesos, ambientes y personas creativas son los focos de for-
macin y de innovacin del mundo en el que vivimos.
Sin embargo, a pesar de ser un campo anhelado por muchos,
son pocos los que lo abordan con seriedad, compromiso y en-
foque cientco. Dicho gremio no se concentra en un solo lugar
del planeta, por el contrario se dispersa y se mueve constante-
mente, como resultado de la misma necesidad creciente de ms
expertos en el campo.
Para facilitar estos procesos de indagacin, se ha establecido
a travs de la experiencia de expertos investigadores una meto-
dologa concreta sencilla y fcil de manejar:
De acuerdo a la gura 11.1 basado en Dabdoub (2010), elija
con cual o cuales de estos elementos de un fenmeno determi-
nado le gustara trabajar:

118
Cuadrante de creacin
Un modelo multidimensional de la creatividad con el que
coinciden Dabdoub y De la Torre (1999) es el que incluye
bsicamente cuatro reas de desarrollo de la creatividad, con-
forme un sistema de construccin y tiene que ver con perso-
nas involucradas en lo que se quiere investigar, transformar o
mejorar, por ejemplo en la creacin de un producto que tenga
que ver con el control de peso, las personas y/o disciplinas
profesionales involucradas seran psiclogos, nutricionistas,
mdicos, pacientes con obesidad, vendedores, publicistas, di-
seadores y patrocinadores.
El segundo elemento del modelo tiene que ver con el me-
dio, contexto, ambiente y/o entorno. Dando seguimiento al
ejemplo antes mencionado, en este caso sera consultora, tien-
das departamentales, mercadotecnia del rea, cultura alrededor
del consumo del producto, etc.
Como tercer elemento tenemos el proceso. En este caso,
los procesos involucrados podran ser: produccin, promocin
y venta, investigacin para su diseo, teoras de motivacin al
consumo y uso del producto, gestin.
Por ultimo, tenemos el producto, que es ms fcil de iden-
ticar porque es un resultado o servicio nal. En el caso del
ejemplo mencionado sera: un producto que mida la talla y per-
mita un seguimiento del control de peso, y todos los productos
extras considerados.
La aplicacin de este modelo al desarrollo de proyectos crea-
tivos permite la exibilidad y versatilidad de jugar con los ele-
mentos, permitiendo al creativo elegir uno o ms de los elemen-
tos del cuadrante, con sus mezclas respectivas e incluso dentro
de un mismo elemento elegir incidir slo en un aspecto de los
mismos.

119
Figura 11.1
Cuadrante de creacin
Con esto se le va dando forma a la idea del proyecto.
Una vez que has elegido, te invitamos a reexionar alrede-
dor de los siguientes criterios (ver gura 11.2), primero como
conceptos, y despus considerar que se recomienda que todo
proyecto creativo sea evaluado bajo la mirada de stos.
Figura 11.2
Criterios valorativos

120
A mayor cantidad de ideas, mayor uidez, las manifestacio-
nes pueden ser variadas.
Originalidad . Lo diferente, lo nico, lo irrepetible.
Flexibilidad mental . Es la variedad y heterogeneidad de
las ideas producidas; nace de la capacidad de pasar fcil-
mente de una categora a otra.
Inventiva . Tiene como sinnimos las palabras; ingenio,
imaginacin, creatividad, fantasa, idea.
Elaboracin . Es consecuente con la fase iluminativa o
de hallazgo. Elaborar es tratar algo con detalle, cuida-
dosa y minuciosamente.
Sensibilidad para la solucin de problemas . Apertura
para el diseo de estrategias de solucin.
En base a eso, se elabor una rbrica (ver tabla 11.2) que
se aplica bajo el modelo de evaluacin 360 (ver gura 11.3).
Como el nombre lo indica, la evaluacin de 360 grados preten-
de dar a los evaluados una perspectiva de su desempeo lo ms
adecuada posible, al obtener aportes desde todos los ngulos.
Es decir, en este caso el alumno es evaluado por el profesor de
la materia (90), posteriormente por un compaero de clase,
co evaluacin (180), en tercer lugar por quien representara el
usuario directo a nivel disciplinar de la propuesta, es decir un fu-
turo inversor o un profesor de su disciplina que tenga la visin
para ubicar el alcance y posibilidad real del proyecto (270) y,
nalmente, el mismo alumno se autoevala (360) .

121
Figura 11.3
Evaluacin 360
Tabla 11.2
Rbrica para la evaluacin del proyecto
(exposicin oral)
CRITERIO A EVALUAR Calicacin de 0 a 1
(dcimas)
Nombre del proyecto:
Nombres de los alumnos evaluados:
Carreras o lneas implicadas:
ELABORACIN NOTAS
Proporciono el documento impreso de la
exploracin del medio de inters.
Describe con destreza los elementos de la
materia que le sirvieron para elaborar esta
idea: (conceptos, reas de la creatividad,
tcnicas, ideas o ejercicios).

122
Los apoyos para la exposicin son de cali-
dad, limpios, serios y bien presentados.
Consideren los elementos
del captulo 13 de estrategias
de comunicacin.
SENSIBILIDAD PARA LA SOLUCIN DE PROBLEMAS
Describe con palabras claras lo qu propo-
ne y esto responde a una necesidad de su
disciplina.
FANTASA O INVENTIVA
El nombre de la propuesta representa un
juego lingstico, ldico o llamativo; descri-
be cmo se llama?
FLUIDEZ O PRODUCTIVIDAD
Es viable?, se ha pensado en los recursos
para llevarlo a cabo, los describe.
Describe las ventajas y desventajas.
FLEXIBILIDAD MENTAL
Estn claramente implicadas las dos disci-
plinas o lneas de inters, incluyeron ms
elementos de otras disciplinas.
ORIGINALIDAD
El mtodo de exposicin, los materiales y
en s mismo el expositor se presenta como
original y novedosos.
Captulo 4; usen su hemisfe-
rio derecho, su pensamiento
divergente y Captulo 7; las
de inteligencias mltiples,
etc.
La idea en general es innovadora. Para esto es la mirada del
asesor.
TOTAL
Nombre y rma del evaluador
Comentarios u observaciones que no haya podido hacer verbalmente
durante la exposicin:

123
En este caso adems le agregamos la metodologa mixta donde:
Cualitativamente
El profesor de la materia evala el proceso y al nal
entregara comentarios generales.
Se coevala por parte de uno de sus compaeros, la
asignacin es al azar.
El asesor de la propuesta, es decir el maestro especialis-
ta expresa sus comentarios durante la exposicin.
El alumno lo expresa durante su exposicin
Cuantitativamente
(El formato es el mismo la variante es l que evala) Del 0 al 10:
El profesor
Un compaero asignado al azar
El asesor de la propuesta
El alumno
El resultado nal es el promedio de estas cuatro valoraciones
Figura 11.3
Productos nales


124
Finalmente se esperan dos productos importantes. El prime-
ro es el documento escrito, que se describe a continuacin:
1. Denominacin del proyecto
2. Naturaleza del proyecto
a. Descripcin del proyecto
b. Fundamentacin y/o justicacin
c. Finalidad del proyecto
d. Objetivos
e. Metas
f. Benecios
g. Productos
3. Cronogramas de actividades y responsables
El segundo es la exposicin oral de tiempo ejecutiva mximo
10 minutos y se recomienda estructurar su presentacin con los
siguientes 10 puntos (ver tabla 11.2)
Tabla. 11.2
Presentacin del proyecto
* * *
1
tem de
referencia
a la rbrica
Notas
de la autora
Qu Se
quiere
hacer
Naturaleza del
proyecto
documento
se describe lo
que se quiere
hacer nombre
del proyecto
Considerar en l la
descripcin oral.
ESTE LIBRO FUE AUTORIZADO POR ELALEPH.COM PARA EL USO EXCLUSIVO DE
RICARDO CARRASCO (RCARR@LIVE.COM.MX)
125
* * *
1
tem de
referencia
a la rbrica
Notas
de la autora
Por qu Se
quiere
hacer
Origen y
fundamentos
documento
elementos de
la materia que
utilizaron
Pueden usar los ma-
teriales previamente
trabajados
*La aplicacin de
cualquiera de las
herramientas y/o
tcnicas utilizadas
*Revisen contenidos
previos.
Para qu Se
quiere
hacer
Objetivos y
propsitos
1. documento
4. se descri-
be lo que se
quiere hacer
Describirlos breve-
mente o incluirlos en
un apoyo impreso.
Cunto Se
quiere
hacer
Metas 1. documento
7. ventajas y
desventajas
6. viabilidad
Hemisferio izquier-
do pensamiento
convergente, trabajo
en equipo, toma de
decisiones.
Dnde Se
quiere
hacer
Localizacin f-
sica (ubicacin)
Cobertura
espacial.
recursos
Cmo Se va a
hacer
Actividades y
tareas
Metodologa
recursos
Cundo Se va a
hacer
Calendarizacin
o cronograma.
Ubicacin en el
tiempo.
6. recursos,
viabilidad

126
* * *
1
tem de
referencia
a la rbrica
Notas
de la autora
A
quines
Va
dirigido
Destinatarios
o beneciarios
4. es una
necesidad
Recuerden su cua-
drante de creacin, su
portazo resultado
de su entrevista de
apreciativa.
Destinatarios del pro-
yecto a quien va dirigi-
do (en algn lugar de
esto pueden incluir el
cuadrante de creacin)
no olvidar mencionar
la importancia de cada
una de sus disciplinas.
Quines Lo van a
hacer
Recursos
humanos
responsables
disciplinas Recuerden que pueden
incluir otras disciplinas.
Con qu Se va a
hacer
Como se va
a nanciar;
recursos
materiales
6. recursos,
viabilidad
costos
*
Las tres primeras columnas son tomadas textualmente de Dabdoub (2010, p. 165).
Actividades
Responde a las siguientes preguntas segn el modelo propuesto:
I. QUIN: Las personas involucradas en tu proyecto.
II. QU: Elabora y llena tu cuadrante de creacin.
III. CMO: Usa los criterios, elige uno o varios y explica
como lo aplicars en tu propuesta.

127
IV. CON QU CDIGO: usa las inteligencias mltiples,
recuerdas?
Elabora un boceto de tu presentacin y auto aplcate la rbrica.
Para saber ms
http://www.youtube.com/watch?v=pS1EZiVu2YU
Bibliografa
Dabdoub, L. (2010), Creatividad. Estrategias para desarrollar el po-
tencial creativo, Mxico: Esnge.
De la Torre, S. (1999), Creatividad y formacin. Identicacin, diseo y
evaluacin, Mexico; Editorial Trillas.


129
CAPITULO 12
ELABORACIN
Dra. Adriana Nachieli Morales
Introduccin
Dado que la fase de incubacin es la fase ms atemporal
del proceso creativo, es bastante probable que sea necesaria la
ayuda de algunas tcnicas de creatividad para facilitar las co-
nexiones neuronales, necesarias para el uir de ideas. Algunos
expertos en el rea, como De Prado (1986 y 1998), los denomi-
nan activadores creativos.
Los activadores y/o herramientas creativos se concentran en
el logro de pensamiento divergente, innovador, original, consti-
tuyendo la fuente primigenia del pensar abierto, libre imaginati-
vo, plstico fantstico y, sobre todo, siendo la raz estimuladora
esencial de cualquier tipo de proyecto o accin de admirable
frescura y de alternativas tan provocativas y novedosas como
denitivas a veces.
Estos activadores de la creatividad sirven de desencadena-
miento y estimulacin de cultivo y prctica sistemtica del pen-
samiento divergente, buceador e inquisidor de nuevas perspec-
tivas y enfoques, de nuevas metas y mtodos, de nuevos estilos
y realizaciones, pudindose aplicar todos y cada uno de ellos

130
a una idea, a un objeto a un producto, a un fenmeno, al m-
todo y proceso de ejecucin, a las metas y funciones que pue-
den cumplir y cumplen, a la manipulacin de los materiales y al
modo de presentarlos, etc.
Estos activadores creativos pueden conceptuarse como entre-
nadores del ingenio y de la inteligencia global: divergente, lgica,
intuitiva y racional.
Siempre y cuando se practique: un mismo activador, un nme-
ro tan elevado de veces, a tan variados productos u objetos, en tan
variadas situaciones y campos del saber que la activacin o sim-
ple estimulacin se convierta en un hbito de trabajo intelectual
creativo que se realiza espontnea, rpida, efectiva y agradable-
mente. Esto slo se consigue al cabo de varios aos de prctica
frecuente, pues el hbito de respuesta cerrada, repetitiva, imitati-
va, convergente y lgica est tan fuertemente enraizado debido a
tantos aos de escolarizacin y socializacin pasiva y conforma-
dora, matadora de la iniciativa personal, que castiga toda forma
de pensar y expresarse que no haya sido previamente prescrita
por la tradicin, la autoridad y el poder constituido y ejercido en
la escuela y organizaciones de socializacin y modelamiento de
conductas, ideas, valores, ideales y hbitos.
Por esto, es tan urgente e imprescindible aplicar en la ense-
anza y en trabajo social, tcnicas y mecanismos activadores de
la creatividad. Solo as se compensar medianamente el poder
destructivo y enajenador o anquilosante de los procesos natura-
les de convergencia que tienen los factores educativos y sociales.
Porque el hombre frente al animal es un ser creativo e innova-
dor, capaz de modicar los hbitos y patrones de la especie y
del propio individuo para adaptarse a las circunstancias y sacar
de ellas el mximo partido, o para variarlas y transformarlas de
modo que produzca el mximo benecio y placer o que logren
los deseos y proyectos del sujeto o colectivo social con la mxi-
ma ecacia y el mnimo esfuerzo.

131
A continuacin, hablaremos particularmente de cuatro de
estas herramientas:
Figura 12.1
Herramientas para elaboracin
I. Torbellino de ideas
El sentido profundo del T.I. en la raz de todos los prin-
cipios de la educacin.
Es importante mencionar cmo mediante el T.I. se operati-
vizan los principios esenciales de una nueva pedagoga huma-
nstica social, cultural y poltica que promueve:
El juego y la intuicin que dan gratuidad y placer a la
enseanza.
La personalizacin y socializacin que individualizan y liberan,
haciendo que cada uno sea lo que quiere ser.
La autonoma y coherencia en el pensar y expresarse, el deci-
dir y el hacer por uno mismo.

132
La actividad y el pensamiento autoinducidos, la iniciativa personal
y grupal que se traducen en proyectos concretos.
La creatividad y el pensamiento imaginativo e inventivo como ca-
pacidades y formas de pensar que todos pueden y deben
usar en cada tema o situacin, a diario, cosa que casi nun-
ca se suele aplicar.
Estos principios constituyen los pilares fundamentales de la
educacin moderna (Marin, 1972, citado en de Prado, 1996).
Para m, la creatividad es el principio de todos los principios.
Etapas del proceso
Fase 1: Programacin del T.I. por el facilitador (10 min)
Sealar las metas, reglas y proceso del T.I.
Prever los objetivos del proyecto de la reunin y el modo
de proceder.
Preparar el estmulo, interrogante divergente o problema
desencadenante del T.I.
Fase 2: Promocin de ideas (20-60 min)
Los miembros del grupo expresan libremente cuantas sugeren-
cias se les ocurran sobre la cuestin, estmulo o problemas. Si las
ideas son escasas o estn encajonadas o canalizadas en una nica
direccin, el facilitador procede a sealar otras categoras relevantes
sobre las que se sueltan propuestas e ideas para el proyecto:
Caractersticas de toda ndole: forma, tamao, color, so-
nido, etc.
Componentes internos y externos: partes y funciones.
Formas de funcionamiento.
Otros usos o aplicaciones.
Proceso de creacin, fabricacin o produccin.

133
Ventajas e inconvenientes.
Pasado o futuro.
Formas de mejora y transformacin.
Fase 3: Evaluacin y aplicacin de las ideas segn el pro-
yecto (de 2 horas a 2 jornadas)
Cmo aplicar las ideas surgidas en la Fase 2 para lograr los
objetivos del proyecto? Qu ideas son directamente tiles y
aplicables? Las ideas ms absurdas u originales, que se apartan
de lo normal, cmo convertirlas en aplicables y verosmiles?
1.- Evaluacin de propuestas: seleccin
Primero se evalan la bondad, la utilidad y facilidad de apli-
cacin, la novedad y originalidad de las ideas, seleccionando las
que parezcan mejores. Pueden elegirse por votacin.
2.- Aplicacin de las ideas
Despus se pueden realizar varias actividades de aplicacin
en funcin del proyecto
Completar las ideas perlndolas.
Ordenar las ideas por anidad y visualizarlas.
Con esquemas.
Ideas antitticas, ideas de secuencia, ideas segn catego-
ras lgicas etc.
Proyectarlas plstica o literalmente.
Hacer una campaa de sensibilizacin.
Planicar la ejecucin de cada alternativa de solucin.
Fase 4: Ejecucin de los planes del proyecto o de alterna-
tivas elegidas.

134
Fase 5: Evaluacin del proceso de trabajo y de los produc-
tos hechos o resultados obtenidos. Proponer mejoras.
El torbellino de ideas como proceso ignitivo del pensar y de
la expresin por libre asociacin es un mtodo didctico univer-
sal para desarrollar por s solo cualquier funcin de enseanza-
aprendizaje.
Suscitar el inters por innovar e inventar, estimulando la cu-
riosidad por indagar y descubrir, mediante la interrogacin y
estimulacin divergente.
La auto evaluacin del proceso y del producto a travs de
T.I. (torbellino de ideas), sustituir exmenes y calicaciones del
profesor que no describen ni descubren ni explican nada, por
el auto anlisis individual y grupal de cmo se actu y qu se
logr, por qu y cmo mejorarlo. (De Prado, 1996)
II. Solucin creativa de problemas
La tcnica Parnes Osborn nos sugiere una tcnica que integra
la tctica del brainstorming a las diferentes fases de la resolucin
de un problema. Ello permite abordar un problema de manera
creativa. Las etapas de esta tcnica de resolucin creativa de
problemas consiste en:
a. Encontrar todos los datos pertinentes a la situacin problema.
b. Identicar y formular el problema con la ayuda de los
datos acumulados.
c. Considerar todas las posibles soluciones.
d. Elegir la o las soluciones adecuadas, con arreglo a crite-
rios establecidos por uno mismo.
e. Instrumentar la o las soluciones encontradas.
A cada una de esas cinco grandes etapas de la resolucin
creativa de problemas, corresponden ciertas sugerencias en
cuanto a tcticas, ciertas descripciones de probada utilidad. Pri-
ESTE LIBRO FUE AUTORIZADO POR ELALEPH.COM PARA EL USO EXCLUSIVO DE
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135
mero, procederemos a presentarlas para, despus, aplicarlas a
un problema.
Primera etapa: Encontrar y circunscribir todos los datos perti-
nentes a la situacin problema.
Segunda etapa: Circunscribir el problema, formularlo una y otra
vez con base en los datos acumulados durante la primera etapa.
Tercera etapa: Tomar la formulacin del problema identicado y
considerar todas las soluciones o hiptesis de soluciones posibles.
Cuarta etapa: Encontrar la o las soluciones adecuadas, toman-
do en cuenta ciertos criterios.
Quinta etapa: Instrumentar la o las soluciones.
III. Analoga inusual
Pretende establecer una asociacin lgica de fenmenos
muy dispares lo que agudiza el ingenio revitalizando la percep-
cin visual interna.
La analoga es un nombre seductor, que tiene diversas
acepciones para distintas personas, si bien se puede asegurar
que parece un componente fundamental de la inteligencia
(DeJong, 1989, citado en Fernndez E., 1997).
Tanto por su papel extenso y privilegiado en la conguracin
del contenido de la conciencia en los primeros aos de la vida (pen-
samiento sensorial y gural preponderante) como en la operatoria
evocativa, comparativo-discriminativa, combinatoria que el sujeto
espontneamente establece, en abierta contradiccin con la err-
nea teora estructural del desarrollo analgico que ha defendido
tradicionalmente que el razonamiento analgico se desarrolla tar-
damente (Goswani, 1981, citado en Fernndez E., 1997).

136
En toda analoga siempre subyace alguno de estos procesos
bsicos:
Una relacin asociativa entre objetos o partes que tienen
algn parecido en el color, forma, funcin, etc.
Correspondencia de similitud entre el conjunto de rasgos
de un objeto y el anlogo con los matices diferenciadores.
Una inferencia inductiva o deductiva de razonamiento
analgico, es decir, apoyado en la comparacin analgica
en cadena o secuencia lgica de los distintos elementos.
Subyacente a todo proceso analgico nos hemos de encon-
trar con estas operaciones mentales bsicas:
Pensamiento visual, gural o imaginativo esttico o cintico.
Comparacin analtica, elemento de los dos o ms objetos
anlogos, que se contrastan para especicar sus parecidos
y diferencias o comparacin global o gestltica para perci-
bir intuitivamente las similitudes entre objetos distintos
y distantes: sus dientes eran perlas, labios de fresa
Esta variedad de actos cognitivos implicados en la analoga
hace que sta resulte difcil de precisar y concretar, tanto por la
operacin mental en s como por la dicultad y complejidad de
pensar, comparar y razonar analgicamente sobre dos objetos
muy distantes al mismo tiempo. As, Collins y Burstein (1989,
citado en Fernndez E. 1997) han identicado tres tipos de co-
rrespondencia para comparar tipos fundamentalmente dife-
rentes de entidades: sistemas, conceptos y propiedades.
IV. Relajacin creativa: integracin metdica
Paul (1969, citado en De Prado 1995) demuestra que la re-
lajacin progresiva induce un mayor nivel de relajacin (menos
tasa respiratoria, menos tensin arterial y menos ansiedad) que

137
la sugestin hipntica de relajacin y la relajacin espontnea
de uno, bajo la consigna sintate y reljate!.
El proceso propuesto por Wolpe para la desensibilizacin
sistemtica es ste:
a. Exposicin graduada de menos o ms a los estmulos de mie-
do en la vida real. Qu circunstancias inducen la ansiedad?
Cmo?
b. Exposicin imaginada a los estmulos temidos.
c. Reduccin del programa de relajacin progresiva a 6 se-
siones de 20 minutos de entrenamiento y con 2 sesiones
diarias de 15 minutos de prctica en casa.
d. Apoyo con instrucciones de sugestin directa y con pro-
cedimientos hipnticos.
Parece obvio que el ambiente de prisa, tensin y ruidos, el
exceso de trabajo y las elevadas exigencias de rendimiento gene-
ran cansancio y preocupacin, desconcentracin y distraccin,
tensiones y dolores corporales, nerviosismo e inestabilidad
emocional. Al nal rindes menos, te cansas ms y te sientes
insatisfecho y a disgusto, lo que incrementa el estrs, te vuelve
inestable y te lleva a reaccionar agresiva y violentamente con los
dems sin motivo.
Cuando la situacin de estrs es continuada por un exceso de
trabajo y responsabilidad, se generan estadios estables de dolor
o malestar de estmago (que acaba en lcera), dolor de cabeza,
taquicardia (el corazn va a ms revoluciones de las que pre-
cisa), ansiedad y nervios continuos y dicultad de conciliar el
sueo. El estrs afecta a dos de cada cinco personas adultas, en
mayor o menos medida.
De este modo, podemos concluir que la relajacin sirve para:
a. Tener mejor funcionamiento y salud.
b. Descanso reparador.
c. Cerebro y mente ms ecaces.

138
d. Equilibrio integrador y bienestar.
e. Optimismo funcional.
f. Autorrealizacin gozosa.
La creatividad como aptitud mental y vital tiene un valor
superior en la vida humana, cultural y social, pues es la herra-
mienta esencial de los genios y superdotados, de los artistas y
literatos, de los profetas y visionarios, de los inventores e in-
novadores. Con la relajacin creativa recuperars el germen de
poeta y genio que todo ser lleva dentro.
Para saber ms
http://www.slideboom.com/presentations/457809/ANALOGIA-
INUSUAL
http://www.slideboom.com/presentations/457814/TORBELLINO-
DE-IDEAS
http://issuu.com/nachieli/docs/relajaci_n_creativa
Bibliografa
De Prado, D. (1987), Manual de Activacin creativa, Master Inter-
nacional en Creatividad Aplicada Total, Universidad de San-
tiago de Compostela, Espaa.
Fernndez, E. (1997), Analoga inusual, Master Internacional
en Creatividad Aplicada Total, Universidad de Santiago de
Compostela, Espaa.

139
CAPTULO 13
COMUNICACIN
Mtro. Miguel ngel Sainos Mendieta
Las palabras son slo el comienzo, porque detrs de ellas est
el cimiento sobre el cual se construyen las relaciones humanas: la
comunicacin no verbal. (Flora Davis, escritora e investigadora)
Introduccin
En todo momento, el ser humano tiende a ser expresivo y
enviar una gran cantidad de mensajes mediante la comunica-
cin no verbal. Est comprobado que los mensajes no verbales
tienen mucho ms signicado que las palabras; sin embargo, el
inters por la lingstica ha minimizado que el ser humano hable
tambin a travs del cuerpo.
Si bien la comunicacin verbal tiene un mayor nmero de
estudios cientcos, la comunicacin no verbal desempea un
papel crtico en el proceso global de la comunicacin. La pre-
sente recopilacin es muestra de que el conocimiento, la apli-
cacin inteligente y creativa ayudan a comunicarse mejor, de-
sarrollando mayor empata, comportamiento asertivo, carisma,
persuasin y liderazgo.

140
Objetivo
Tomando en cuenta el impacto que genera la comunicacin
no verbal, es recomendable dedicar tiempo a la preparacin de
lo que deber ser una exposicin acertada, haciendo uso de la
comunicacin no verbal, y precisamente el objetivo de este ca-
ptulo es compartir informacin que contribuya a generar una
presentacin efectiva, en la cual la apariencia fsica, el cmo vis-
te la persona, cmo se expresa, qu es que lo dice y su facilidad
de escuchar y entender, juegan un papel importante para alcan-
zar el xito.
Contenido
La comunicacin no verbal, segn Sergio Rulicki y Martn Cher-
ny, autores del libro Comunicacin no verbal (2007), es aquella que
tiene lugar a travs de canales distintos del lenguaje hablado o
escrito, y se maniesta por expresiones corporales, cuyas unida-
des bsicas son los gestos.
Identicar los elementos que fortalecen una presentacin
abre la ventana a un mundo de conocimientos en el que se
puede mirar, escuchar, desarrollar y aplicar habilidades, explo-
rar posturas, gestos y expresiones faciales, a travs del lenguaje
corporal, lo que se reejar en una mejor proyeccin personal
y profesional.
La importancia de denir una comunicacin congruente,
que responda a las necesidades, tiene como objetivo preparar de
manera estratgica el cmo emitir un mensaje positivo mediante
la actitud, higiene personal, el lenguaje corporal y un vestuario
denido, identicando los cdigos que correspondan al mensa-
je que se desea transmitir.
El contenido de una presentacin es lo ms importante
y constituye su razn de ser, pero la manera como se exponga
causar un profundo efecto sobre la forma como lo recibir la

141
audiencia, seala Mauro Rodrguez, en su libro Comunicacin y
superacin personal (2006).
Esta propuesta requiere visualizarse y establecer un estilo
profesional, basado en una identidad laboral que transmita ma-
yor seguridad al interlocutor, lo que aumentar la posibilidad de
inuir en l: lo conveniente es manejar el repertorio de actos
no verbales ms amplio y preciso posible. Cuanto ms desarro-
llemos este repertorio, ms adaptables seremos a los ambientes
cambiantes y ms efectiva ser nuestra comunicacin (Sergio
Rulicki y Martn Cherny, 2007).
En el libro Aprender comunicacin no verbal, de la autora Montse
Urpi, se expresa la importancia de saber transmitir con credibili-
dad el contenido de un mensaje a travs de tres componentes:
7% a travs de la palabra (lo que se dice).
38% a travs del tono de voz (cmo se escucha).
55% a travs del lenguaje corporal (gestos, postura cor-
poral y expresin facial).
Figura 13.1
Impacto de un mensaje

142
Ese estudio, realizado por el doctor en psicologa social Al-
bert Mehrabian (catedrtico de la Universidad de California en
los ngeles y considerado como especialista en comunicacin
interpersonal) fue publicado en el ao 1972 bajo el ttulo Men-
sajes Silenciosos (Silent messages). Ah se analiza la importancia de
las facetas de la comunicacin verbal y no verbal, revelando sig-
nicados ocultos, descripciones de estilo y formas individuales
de comunicacin.
Como resultado de tal investigacin, se encontr que la co-
municacin oral es altamente ambigua al identicar porcentajes
que asignan que la comunicacin no verbal tiene mayor inuen-
cia que las palabras, a travs de las emociones, sentimientos y
estados de nimo. Las palabras sin los aspectos paralingsti-
cos representan slo siete por ciento de la comunicacin; en-
tindase por signos paralingsticos los silencios, las pausas, el
tono de la voz, los gestos dentro de un determinado contexto
(Gaby Vargas, 2005).
Figura 13.2
Lenguaje no verbal
Corporal y voz,
93%
Verbal, 7%
El 93 por ci ento de nuestro mensaje es transmitido
Por el lenguaje corporal (inclui da la voz)
EL CUERPO HABLA

143
La tambin conocida como Regla de Mehrabian o Regla
7-38-55 lleva a descubrir que uno de los sntomas de la vida
moderna es tender cada vez ms a utilizar pruebas visuales, en
lugar de las auditivas. Por ejemplo, en un trabajo, la imagen que
se proyecta es muy importante para generar conanza y credi-
bilidad: la imagen es ahora ms importante que nunca; si
se ofrece la imagen equivocada, su talento oculto puede pasar
desapercibido, cita Judi James (2010).
Los experimentos realizados por el Profesor Emrito de Psi-
cologa ayudaron a identicar las formas no verbales con las
cuales las personas se comunican, dando como resultado que
el 93% de los mensajes del hombre son transmitidos median-
te el lenguaje corporal (incluido el tono de voz); este hallazgo
permite determinar la importancia de mirar an ms all de los
argumentos que se pronuncian para crear credibilidad.
La investigadora Lillian Glass, autora de S lo que ests pensan-
do (2002), categoriza los cdigos primarios de comunicacin en
cuatro, retomando el estudio de Mehrabian:
El cdigo del habla
El cdigo vocal
El cdigo del lenguaje corporal
El cdigo del lenguaje facial
A este ltimo lo aade como un apartado especial a la pro-
puesta de Mehrabian, donde las expresiones del rostro juegan
un papel preponderante en el estudio del lenguaje corporal.
Los cdigos constituyen un conjunto y son agrupados en dos
bloques: los que se procesan a travs del odo (el cdigo del
habla y la voz) y los que se procesan visualmente (el lenguaje
corporal y el facial), que al ser mezclados en un todo, integran la
personalidad de un individuo.

144
Figura 13.3
Comunicacin no verbal
Cuando el mensaje verbal se centra en el pensamiento lgi-
co-racional y se realiza con conviccin y contenido, no pierde
relevancia, sino por el contrario, contribuye en un porcentaje
mayor a la transmisin del mensaje; por lo tanto, es importante
aclarar que la Regla 7-38-55, del 7%, se aplica a la comunica-
cin de emociones y no a los argumentos.
La reexin que deja la investigacin de Mehrabian es que si
el 55% del lenguaje corporal y visual no es bueno, no consegui-
r impactar a su interlocutor con el 45% restante; incluso, si el
38% que comprende el tono de voz no atrapa la atencin de las
personas, el 7% que es el discurso oral pasar inadvertido.
Factores que inuyen en las personas
El tono de voz: Se reere a la manera como se utiliza el
tono (volumen), la tesitura (grave, mediana o aguda), el ritmo
(velocidad) y las pausas (silencios). Inuirn en la calidad del
mensaje que se quiera transmitir.
ESTE LIBRO FUE AUTORIZADO POR ELALEPH.COM PARA EL USO EXCLUSIVO DE
RICARDO CARRASCO (RCARR@LIVE.COM.MX)
145
El lenguaje corporal: Es la expresin corporal, aporta in-
formacin del inconsciente y se representa a travs del movi-
miento del cuerpo y la postura. Se relacionan con las caracters-
ticas fsicas de las personas.
De acuerdo con el libro La apariencia s cuenta (2008), de
Carola Sixto y Marcela Echayre, es casi imposible dominar el
100% de los movimientos, ya que se perdera la espontaneidad;
sin embargo, se puede tener conciencia de cuidar ms este tipo
de lenguaje al proponerse acentuar un mayor impacto positivo
y menor carga de connotaciones negativas.
En el lenguaje corporal se deber evitar el uso exagerado de
los ademanes, porque pueden ser percibidos como sntomas de
inseguridad y nerviosismo.
Algunas de las expresiones comunes en las que se debe po-
ner mayor atencin son: la postura corporal y el movimiento
de las manos cuando uno est hablando. Este tipo de reaccio-
nes, que surgen de manera espontnea e involuntaria, hacen
nfasis en las frases que alguien est comentando; mientras que
la postura ser un referente de inters y se asociar con el es-
tado de nimo.
Existen tres clases de movimientos observables que se en-
cuentran entrelazados entre s:
a. El Facial. Maniesta diferentes estados de nimo y emo-
ciones. Este tipo de expresiones del rostro nunca se en-
cuentran en un estado de reposo, siempre dan secuencia
a una accin. La cara recibe mayor atencin visual, en
comparacin con otras partes del cuerpo.
b. El gestual. Comprende los movimientos fugaces de las
expresiones faciales. Este tipo de comunicacin expresa
sensaciones y pensamientos, en ocasiones voluntarios y
en otras involuntarios; incrementa o disminuye la fuerza
del mensaje y, por lo tanto, la manera de persuadir a su
interlocutor.

146
c. La Postura. Es el cdigo no verbal ms fcil de descubrir,
observar e interpretar de todo el comportamiento no verbal;
con ella se expresa la forma de ser y el carcter de la persona,
aportando con facilidad informacin del inconsciente.
La postura es una expresin de la actitud que acompaa al
lenguaje verbal y revela los sentimientos de los individuos, y su
relacin con otras personas. Es el elemento ms fcil de obser-
var y de interpretar (de todo comportamiento no verbal), es el
ms revelador.
El libro La Apariencia s cuenta (2008) sostiene que investiga-
ciones recientes han demostrado que slo entre 10 y 15% de la
informacin que decodica nuestro cerebro proviene del odo,
mientras que entre 70 y 80% proviene de la vista. Es decir, que
nuestra mente recibe mucha ms informacin de lo que ve a
travs de las miradas, los gestos y las actitudes de las personas,
que de lo que escucha decir a las personas.
Para el receptor es imprescindible comprender todo lo que
est representando su interlocutor por medio de las palabras,
los gestos y sus posturas, las cuales se convierten en transmi-
sores de mensajes a travs de su comportamiento; mismo que
ser decisivo durante los primeros siete segundos de conocerle,
al proyectar una buena o mala impresin de su persona.
Por lo tanto, denir cul es el tipo de ropa adecuada para la
ocasin se convertir en el mejor aliado, su carta de presenta-
cin, pues hay que recordar que cada uno de los actos, gestos,
conversaciones y maneras de vestir transmiten un mensaje. De
lograr articular correctamente dichos elementos, reejar una
personalidad armoniosa y coherente.
Tambin cada detalle es un transmisor de emociones: desde
la forma en que camina, su postura, cmo mueve las manos, el
contacto visual, el tono de voz, su modulacin, su respiracin y
la sonrisa, entre otros cdigos que reejan las caractersticas de
quin es la persona y de cul es su forma de pensar.

147
Conclusin
Generar estrategias de comunicacin especialmente dise-
adas, de manera creativa y coherente, para alcanzar objetivos,
incrementar la seguridad de la persona en s misma, su nivel
de conanza, y como consecuencia reejar credibilidad, op-
timizando as su desenvolvimiento personal, lo que se mani-
festar en tener mayor control e incrementar su autoestima
al sentir mayor conanza. Le permitir transmitir una imagen
exitosa y congruente al interlocutor, adems de la posibilidad
de inuir en l.
Si todo lo anterior es tomado en cuenta y aplicado de manera
adecuada, los benecios representaran una ventaja competitiva
al momento de ser evaluados. Lograr mantener un equilibrio
en la apariencia fsica, la expresin verbal, la comunicacin no
verbal, la actitud y el desenvolvimiento, es un reto y un compro-
miso personal.
Actividades
La primera tcnica recomendable es visualizar, mentalmente,
cmo le gustara a usted que fuera una presentacin o exposi-
cin de trabajo. Este ejercicio mental contribuir a que el mo-
mento real uya como se desea.
El Espejo
Aprender a desenvolverse ante s mismo frente a un espejo
es importante, porque ayuda a detectar si est logrando transmi-
tir el mensaje adecuado.
Este tipo de ejercicio le permite observarse, identicar fac-
ciones y analizar, descubriendo cules errores comete en cuanto
a postura, contacto visual, lenguaje corporal, tono, modulacin
de su voz, respiracin y expresin facial; el practicar frente a un

148
espejo das antes de la presentacin dar mejores resultados
y, al mismo tiempo, sentir y proyectar mayor seguridad.
Grabacin de voz
Si desea mejorar su tono de voz, es necesario analizarla:
Lea un texto o la idea que quiere transmitir y grbelo en un casete de
audio. Escuche la grabacin y anote lo que le gusta y lo que no le
satisface. Guarde este audio para comparar posteriormente sus
avances; practique todos los das este ejercicio, a n de mejorar
aquellos puntos que no sean de su agrado, poniendo mayor n-
fasis en la entonacin y en la velocidad con la que habla.
Imite con su voz lo que le gusta de la voz de los dems. Si alguna
persona le impacta porque habla ms fuerte, o si se escucha
agradable esa voz (por tener buena modulacin y no ser mon-
tona), ser recomendable grabar unos minutos de conversacin.
Posteriormente, escucharla, analizarla y practicarla, tomando lo
mejor de sta y adaptarla a un estilo personal.
Desenvulvete ante una video cmara
Para mejorar el desenvolvimiento, tambin es recomendable
grabarse con una cmara de video, mediante la cual pueda ob-
servarse e identicar aquellas reas en las que debe de mejorar;
este ejercicio se convierte en una oportunidad para identicar
los pros y contras del lenguaje corporal. Adems permite iden-
ticar cules son los tics nerviosos en los que debe asumir un
mayor control de su cuerpo.
Procedimiento: solicite a una persona que lo grabe, realizan-
do acercamientos al rostro, y de cuerpo entero, mientras usted
hace una demostracin de su exposicin. Una vez listo, se pro-
ceder a detectar en la grabacin las reas de oportunidad que se
debern mejorar; es necesario identicar aquellos detalles en los
que se debe poner mayor nfasis, con el propsito de mejorar.
Es recomendable practicar este ejercicio haciendo movi-
mientos con mayor exageracin, e ir disminuyendo gradual-

149
mente su intensidad, hasta denir un nivel ms propicio del
movimiento ejecutado.
Para saber ms
http://www.slideboom.com/presentations/445400/IMAGEN-
para-CREATIVIDAD
Bibliografa
Davis, Flora (2009), La Comunicacin no Verbal, Espaa: Alianza
Editorial.
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James, Borg (2008), Lenguaje corporal, Espaa: Pearson Prentice
Hall.
James, Judi (2010), La Biblia del Lenguaje corporal, Argentina:
Paids.
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nal, Mxico: El Manual Moderno.
Rulicki, Sergio y Cherny, Martn (2007), Comunicacin no verbal,
Argentina: Granica.
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Mxico: Editores Mexicanos Unidos.
Urp, Montse (2004), Aprender comunicacin no verbal, Mxico:
Paids.
Vargas, Gaby (2005), Todo sobre la imagen del xito, Mxico:
Aguila.


151
CAPITULO 14
INTERDISCIPLINARIEDAD
EN CREATIVIDAD: CASOS DE XITO
Dra. Nachieli Morales
(con la autora de ex alumnos de la materia)
A lo largo del trabajo con creatividad ha sido cada vez ms
evidente los puntos de convergencia entre disciplinas; tratados
en la primera parte de este libro, pero tambin se han hecho
evidentes, las especicaciones por rea o lnea profesional, por
lo que se presenta en la gura 14.1 el esquema de relaciones
interdisciplinares y, a su vez, ms adelante ejemplos de casos de
xito en la presentacin de proyectos hipotticos realizados en
clase de CREATIVIDAD APLICADA.

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Figura 14.1
reas creativas de interdisciplinariedad aplicada

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ESTE LIBRO FUE AUTORIZADO POR ELALEPH.COM PARA EL USO EXCLUSIVO DE
RICARDO CARRASCO (RCARR@LIVE.COM.MX)
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Para saber ms
Proyecto gastronomico: comete al estrs:
http://prezi.com/b56ikpeabrsr/
present/?auth_key=ad6j4gj&follow=ajl4j05iud3z
Pod cast para difundir la lectura:
http://prezi.com/xfdi1zr3vpmb/a-toda-la-banda/
Radio Intercultural:
http://prezi.com/xnz4eupheggx/
edit/?auth_key=q8s2l3w&follow=zijwm2awbo4d
http://pardo-913.podomatic.com/entry/2011-11-
21T22_19_49-08_00
Mundo de colores:
http://prezi.com/gkqoswrd0cay/
present/?auth_key=v24ke6d&follow=jerbzrlg4zbb
Lenguaje audiovisual: una oportunidad de desarrollo a propo-
sito del BTL:
http://prezi.com/uu2s8mizr441/btl-creating-your-future/
Campaa F.R.Y.D.A:
http://www.youtube.com/watch?v=svKWRgtkpCw
ESTE LIBRO FUE AUTORIZADO POR ELALEPH.COM PARA EL USO EXCLUSIVO DE
RICARDO CARRASCO (RCARR@LIVE.COM.MX)
165
BIOGRAFA DE AUTORES
Mtro. Mariano Snchez
mariano.sanchez@upaep.mx
Maestro en Desarrollo Humano y Educativo por la Universi-
dad Popular Autnoma del Estado de Puebla, Maestro en Cien-
cias Microbiolgicas por la Benemrita Universidad Autnoma
de Puebla y Licenciado en Qumico Bilogo por la Universidad
Autnoma Benito Jurez de Oaxaca. Es capacitador a nivel
nacional e internacional en metodologas activas de enseanza
y aprendizaje como el Aprendizaje Basado en Problemas y el
Mtodo de Casos, as como experto en herramientas para la
integracin del conocimiento entre los que destacan los Mapas
Conceptuales y Mapas Mentales.
Actualmente es Director del Departamento de Ciencias Bio-
lgicas de la UPAEP.
Dra. Adriana Nachieli Morales
ariananachieli.morales@upaep.mx
Master en Creatividad Aplicada Total en la Universidad de
Santiago de Compostela, Doctora en Creatividad Aplicada por la
Universidad Autnoma de Madrid en la Facultad de Formacin
del Profesorado y Educacin en el Departamento de Educacin

166
Artstica, Plstica y Visual. Consejera Ciudadana de Cultura del
Municipio de Puebla en el Estado de Puebla, Puebla. Miembro
de la Sociedad Mexicana de Psicologa, Miembro Fundador del
Consejo para la Transformacin Educativa; investigadora y cu-
riosa de temas como creatividad, aprendizaje informal, procesos
cognitivos bsicos y la interdisciplinariedad. <www.webcreativa.
blogspot.com>
Mtra. Xochitl Velasco
xochitl.velasco@upaep.mx
Maestra en Psicologa del Trabajo y de las Organizaciones
por la Universidad Popular Autnoma del Estado de Puebla
(UPAEP.). Ponente en congresos como: 22 Congreso Ibero-
americano de Psicologa del Trabajo y 19 Congreso Iberoame-
ricano de Recursos Humanos con ISBN 978 607 95443 1, 6
Congreso Internacional de Psicologa UDLAP, V Congreso
Regional del Consejo Nacional para la Enseanza e Investiga-
cin en Psicologa Regin Sur-Sureste, XXIII Jornada Anual de
Psiquiatra y VII Encuentro de Psiclogos Institucionales. Ac-
tualmente Responsable de Educacin Continua de la Facultad y
de la Lnea Organizacional de Psicologa. Catedrtica de tiempo
completo en UPAEP.
Michelle Ivonne Salcedo Czares
Licenciada en Comercio Internacional por la Universidad
Popular Autnoma del Estado de Puebla. Recientemente ha
incursionado en la industria automotriz, en donde la creativi-
dad tiene mucho campo de aplicacin. Fuera de su trabajo en
logstica, encuentra tambin muy interesantes temas tales como
educacin, poltica, religin y humanismo.

167
Mtra. Lilian Dadoub
liliandabdoub@yahoo.com
Maestras en Comunicacin para la educacin social por el
Instituto Latinoamericano de Comunicacin Educativa y Maes-
tra en Creatividad Aplicada Total por la Universidad de Santiago
de Compostela, Espaa. Candidata al Doctorado en Educacin
por el Instituto de Educacin de la Universidad de Londres,
Inglaterra. Consultor y capacitadora en programas educativos
innovadores y para el desarrollo de la creatividad a nivel nacio-
nal e internacional.
Mtro. George Dionne
gwdionne@gmail.com
Consultor Organizacional del Despacho Nieto-Dionne des-
de 1987 con un enfoque apreciativo y altamente participativo en
procesos de cambio, proyeccin al futuro y asesora personal.
Maestra en Educacin de la Universidad de Massachusetts. Cur-
sos de especializacin en N.T.L. Institute, Cape Cod Institute,
Organization Development Network, Corporation for Positive
Change, el Proyecto de Negociacin de Harvard y MIT Sloan
Executive Education. Publicaciones: Reto Al Cambio, Dionne y
Reig, McGraw-Hill; Ms all de las Diferencias, Reig y Dionne,
Editorial Norma. <http://georgedionne.blogspot.com>
Mtra. Mara Todorova Gueorguieva
mariatodorovagueorguieva@gmail.com
Maestra en Filologa Hispnica por la Universidad de Sofa
San Clemente de Ojrida (Bulgaria) con las especialidades de
crtica literaria, de traduccin e interpretacin y de enseanza
del espaol. reas de inters: historia y teora de la literatura;

168
pensamiento crtico y enseanza de la escritura en la univer-
sidad; metodologa de la enseanza de lenguas extranjeras;
traduccin.
Mtro. Miguel ngel Sainos Mendieta
miguel.sainos@upaep.mx
Twitter@Miguel_Sainos
Estudi la Maestra en Psicologa del Trabajo y las Organi-
zaciones, en la Universidad Popular Autnoma del Estado de
Puebla (UPAEP) en el periodo 2007-2009. Es egresado de la
Licenciatura en Ciencias de la Comunicacin tambin por la
UPAEP (1997-2001) ambas disciplinas las fusion bajo un en-
foque organizacional, desarrollando el proyecto: Propuesta de
un programa de imagen profesional dirigido a estudiantes para
insertarlos al campo laboral; se desempe como reportero
del Peridico El Sol de Puebla y como coordinador de la comu-
nicacin interna de la UPAEP. Ha desarrollado sus competen-
cias profesionales en los Programas de Formacin de Coach y
Desarrollo del Joven Talento, en esta institucin. Tambin im-
parte seminarios de gestin de imagen integral. Actualmente es
coordinador del rea de Comunicacin Externa UPAEP.