* Eugenio BARBA

Hacer teatro quiere decir practicar una actividad en busca de

sentido. Tomndolo por s mismo, el teatro se revela como residuo
arqueolgico. En este residuo arqueolgico, que ha perdido su inmediata
utilidad, se inyectan de vez en cuando valores diferentes. odemos
adoptar los valores del espritu del tiempo y de la cultura en la cual
vivimos. odemos, por el contrario, buscar en !l nuestros valores.
En los libros que recapitulan la historia del teatro prevalecen las
generalizaciones. Hablan de encuentros y enfrentamientos de estilo, de
g!neros, de tendencias, de po!ticas, de culturas y naciones. "os
verdaderos protagonistas de esas historias son frmulas que se vuelven
personificaciones# Teatro franc!s, ATeatro espa$ol, Teatro chino,
%omedia del &rte, 'atha(ali, Teatro naturalista, Teatro romntico,
)!todo *tanislavs(i, Teatro brechtiano, Teatro groto+s(iano, etc.
E,isten generalizaciones a-n ms abstractas# Teatro medieval, Teatro
occidental, Teatro oriental. Todos saben que son modismos
convencionales y abreviados para indicar nudos de acontecimientos,
historias intrincadas o paralelas. *in embargo los modismos se
transforman en maneras de pensar# en persona.es ilusorios.
/a.o esas frmulas y ba.o esos su.etos colectivos se ahoga la
memoria viva. *e pierde el sentido de la presencia irreductible y plena
de contrastes de hombres y mu.eres que, socializando sus necesidades y
visiones personales, sus heridas biogrficas, sus amores y repulsiones y
hasta el propio egosmo y soledad, han inventado el sentido del teatro, y
construido pieza por pieza la geografa mental y la historia en la cual
navegan nuestros barcos teatrales. Estos hombres y mu.eres, y no las
grandes generalizaciones histricas son nuestro verdadero pasado.
... Hay que proyectar el propio espectculo, saberlo construir y
pilotear haca el remolino en donde !ste, o se estrella o se ve obligado a
asumir una nueva naturaleza# significados no pensados anteriormente,
que sus propios autores observan como enigmas.
0o es posible utilizar esta t!cnica sin una intervencin sobre el
te.ido vivo que es el nivel pre1e,presivo. ara lograrlo se debe poder
neutralizar una de las antenas del cerebro, no percibir todos los
mensa.es, significados, contenidos, ne,os y asociaciones que nos enva
la materia espectacular en la que traba.amos. 2na parte del cerebro, del
sistema crtico, debe descubrir el silencio, la otra traba.a sobre
secuencias microscpicas como si estuviese frente a una sinfona de
detalles de vida, impulsos, descargas, dinamismos fsicos y nerviosos,
pero en un proceso a-n despreocupado de representar y narrar. 3e este
silencio vibrante, emerge un sentido inesperado, tan profundamente
personal que es annimo.
Todas estas metforas, sin t!cnica, atencin a los detalles y a las
mnimas tensiones, resultan palabras sin sentido. ero sin metforas y
obsesiones de este tipo, la t!cnica, la ciencia, el perfeccionismo, la
e,trema precisin de los detalles, son teatro sin sentido.
4eami, *tanislavs(i, &ppia, )eyerhold, %opeau, %raig, &rtaud,
/recht, Eisenstein, 3ecrou,... 5odemos considerar sus escritos como
e,periencia de.ada en herencia6
Es similar a cuando uno reside largo tiempo en un pas
e,tran.ero del cual ignora la lengua. )iles de sonidos desconocidos
penetran y se depositan en sus odos. En poco tiempo posee el
grammelot de la lengua, podra imitarla. "a reconoce pero no la
entiende. Es una masa confusa de sonidos salpicada aqu y all de
alguna palabra inteligible. "uego recibe una gramtica y un vocabulario.
& trav!s de los signos escritos reconoce los sonidos familiares y
confusos. Estos encuentran lentamente un orden, una clasificacin y una
razn. &hora est en condiciones de aprender por s mismo, sabe como
hacerse ayudar, a qu! debe prestar particular atencin para aprender.
"os libros de los rebeldes, de los reformadores y de los
visionarios del teatro, pueden ser entendidos solo si llegamos a ellos
cargados de e,periencias a las cuales a-n no hemos sabido darle un
nombre. *us palabras sacuden nuestro grammelot opaco y lo conducen a
la claridad de un conocimiento articulado.
*on libros buenos, capaces de interesar a los lectores7 pero su
secreta eficacia est ba.o la superficie literaria y t!cnica, en la red
escondida capaz de capturar nuestras propias e,periencias que se nos
escapan.
"a herencia, como una ciencia oculta, pesca a sus herederos.
"a materia prima del teatro no es el actor, el espacio, el te,to,
sino la atencin, la mirada, el escuchar, el pensamiento del espectador.
El teatro es el arte del espectador.
&l igual que aquel poeta con sentidos particularmente
agudizados de qui!n hablaba /audelaire, cada espectador, a-n cuando
no lo sepa, percibe a veces a trav!s de los grandes lentes y a veces a
trav!s de los peque$os de un binculo imaginario. 8bserva el con.unto a
distancia, luego es atrado por un detalle.
"a &ntropologa Teatral individualiza los principios que el actor
debe poner en prctica para permitir esta danza de los sentidos y de la
mente del espectador. Es un deber de los actores conocer tales principios
y e,plorar incesantemente sus posibilidades prcticas. En esto consiste
su oficio. *ern ellos quienes decidan luego cmo y con que fines
utilizar la danza. En esto consiste su t!cnica.
"a &ntropologa Teatral no da conse.os sobre la !tica, es su
premisa.
... orque al contrario de lo que sucede en otros lugares, nuestro
actor1cantante se ha especializado apartndose del actor1bailarn, y a su
vez este -ltimo del actor... 5cmo llamarlo6 59u! habla6 5&ctor de
prosa6 5:nt!rprete de te,tos6
5or qu! este actor tiende a limitarse en cada espectculo en la
piel de un solo persona.e6
5or qu! el actor e,plora solo raramente la posibilidad de
convertirse en el conte,to de una historia entera, con muchos
persona.es, con saltos en los niveles de accin, con cambios imprevistos
de primera a tercera persona, del pasado al presente, de lo general a lo
particular, de persona a cosa6
5or qu! esta posibilidad est relegada entre nosotros al oficio
de cuentahistorias o a e,cepciones como 3aro ;o7 mientras que en
otros lugares caracteriza cada teatro, cada tipo de actor, ya sea cuando
interpreta1canta1danza solo o cuando participa de un espectculo con
ms actores y ms persona.es6
5or qu! en otros pases casi todas las formas de teatro clsico
aceptan aquello que entre nosotros resulta solo admisible en la <pera# la
musicalizacin de palabras cuyo significado la mayora de las veces los
espectadores no pueden descifrar6
Estas preguntas tienen respuestas precisas en el plano
histrico. ero resultan profesionalmente -tiles cuando impulsan a
imaginar cmo la propia identidad puede desarrollarse sin ir en
contra de la propia naturaleza y la propia historia, pero dilatndose
ms all de las fronteras que ms que definirla la aprisionan.
/asta mirar desde fuera, desde pases y tiempos le.anos,
para descubrir las posibilidades latentes aqu y ahora.
Es fcil banalizar la palabra oficio o t!cnica a fuerza de
repetir# 0o es esto lo ms importante.
*in embargo, a e,cepcin de una peque$a parte, encontrar
el propio sentido del teatro quiere decir invencin personal del
oficio.
Es cierto, lo que llamo peque$a parte es lo esencial. Est
conectado con una parte de nosotros su.eta a continuas
obnubilaciones, a periodos de silencio, de cansancio, de aridez, de
desaliento. Es un mar vivo y tenebroso, que a veces aparece
inundado de luz y otras nos asusta y se reduce a la infecunda
amargura de la sal.
0o se puede resistir largo tiempo fi.ando la mirada en las
estrellas o abandonar el corazn en el mar. Es necesario el puente
bien construido de un barco, la grasa del motor, el fuego artificial
de los soldadores.
:nventarse el propio sentido quiere decir saber como
buscar el modo de encontrarlo.
Apuntes para los perplejos (y para m mismo).
La canoa de papel, Eugenio /arba. =rupo Editorial =aceta, >??@