Jenaro Talens

Jos Romera Castillo

Antonio Tordera
Vicente Hernndez Esteve
Elementos para una semitica
del texto artstico
(Poesa, narrativa, teatro, cine)
CATEDRA
CRITICA Y ESTLTDIOS LITERARIOS
Las paginas que siguen p r ~ t ~ n d e n sistematizar -dentro dt: los
lmites que su misma brevedad les impone1- una serie de hiptesis
cientlficas con el fin de contribuir a la construccin de una teorla que
de cuenta de ese fenmeno cultural que, ambiguamente, denomina-
mos arte. Los campos concretos y especficos tomados, a la hora de la
ejemplificacibn, como punto de referencia -poesa, narracin, tcatro,
cine- hacan inutilizable el trmino literatura1. No de orctica
literaria de lo que nicamente se trata en estas piginas, aunque
' Lo que aqui se prmenta no n sino el desarrollo suicinto dc una Unes tebricas
y merodolbgicas de trabaja, cm cl ntadia actual de una labor en marcha, De ahl el epl-
grab h>bmpnro uno diirwi6n que i rve de aubtltulo. Se trata de unapmpucrk (provii'onal,
como toda pmpuni aj de trabajo. Bu proviiionalidad, sin embargo, no debe entenderse
corno rcsulrado dc un dearroU0 inauficienrc, esto ea, como adelanto de algen estudia
m& definitivo. La pmvLionalidad a, tal y como yo la entiendo. caracterlrtica consus-
mntancial de una tmrla que se prctcndc icorla de una practica ( pCt i r a -EI m10
<rcrdi dal a, El cunpo>agmm&no-, cdtica -lectura de Juan Ruir en Lo r r cr ha roma
isohalidad, de Quevedo en No& p h ~r r s c ~ J pr&hiirn de l a honrgrrrin, e&-, metodolb-
gica - Tmrf dj UcnLa del ondlilir pdlko-, traductnra -vcniona de S. Ekckctt, W. Car-
lm Williama, eic.-). Practica simultenea y paralela que de moda continuo la rectifica
Y pone en cuertibn. Cfr. cl apartado final, Al paor <omidnorioacr&lrr.
Y no r61o por cuanto dentro del concepto ambigua lirsrnhna ac han venido indu-
yendo tradicionalmente practicas que nada timen que ver en lMLo inkr con lo literario
temo el teatro por ejemplo (incluible ms bien en lo que co una primera aprnximacibn
@riamos definir como a r t e del cipectcub! Ario porque cn alguna mdi da tal con-
cepro va ineludiblemente unido a l a condiciona en que sc pmdujo (primeras Litera-
t ur a burgu-). en r he i bn con k idea de libro, defjerida, de +sdn (alienada)
prdctica litcrana / vida cotidiana, crc. El ttrniino ort%liro, m8 ambiguo, o tanto al
meno,, si re quiere, tiene la ventaja de su mayor grado de gcneraliracibn. Y por otra
parte marca la diitanniaeibn de lo que tal ver ha aido el mayor equl vao con que se
ha enfrentad? el andlis lircrario: la apror.imaci6n dcsde la Unglstica, siendo as1 que
incluso el arte verbal [literatura) no e$ una prdctka IingUlsrica sino scmibtica, y la
pollirn (disciplina que da cuenta de su funcionamiento) una parte de e a semidtica
general que dcnominanius sernibiica del texto artlstico.
sea ella la mas citada n o en vano es la ma y, por tanto, la que mejor
conozco-; tampoco creo que su sustitucin por el trmino prdclua
artLrtica sea una manera arbitraria y gratuita de generalizar, amplian-
do su campo de aplicacin, conclusiones propias de una disciplina
tan delimitada como la literatura. Si i~ien no se argumenta -salvo
en casos ai s l ados con prcticas artsticas poco o nada relacionadas
con la actividad verbal p i n t u r a , escultura, msica, etc.- las lneas
metodolgicas que se proponen en un nivel elevado de abstraccin
pueden funcionar aplicadas a un cuadro o una partitura, por ejemplo.
Los eonceptos de texto, signo, seal, etc., en tantofunciones instrumen-
talcs que son, pueden ser operativos en campos aparentemente diver-
gentes. No se trata de traslacin terminolgica de una diseiplina a
otra, sino de entender el sentido y la funcin de dichos conceptos
de forma multidisciplinaria. Signo, as, por citar un caso, no tiene
por quC ser entendido como un prbtamo de la linguistica, entre otras
cosas porque ningn arte, ni siquiera el arte verbal9, es, en cuanto
arte, espacio lingistieo, aunque utilice la lengua natural eomo ele-
mento material de base. El arte es un lenguaje especifico, diferente e
irreductible al tipo de lenguaje que conocemos como lengua natural.
En consecuencia su funcionamiento es semitica y no lingistieo.
Todo lo que sigue partir de este presupuesto, que mas adelante des-
arrollaremos con las matizaciones pertinentes.
En un libro donde sintetiza descriptivamente algunos aspectos
de los estudios sobre la estructura de un sistema cientfico, R. B.
Braithwaite afirma lo siguiente: podemos considerar que las propo-
siciones de todo sistema deductivo estn colocadas en una serie de
Nveles, de suerte que las del nivel supremo apareceran exclusivamente
como ;remisas dei sistema, las del &el nfimo s610 como conclusiones
de aouel v las de los niveles intermedios seran las oue nueden aoare-
. , . r~ ~~
eer como conclusiones de deducciones procedentes de hiptesis del
' Cfr. 1 M. Lotman, Lo rlmchirc du terlr ar l i r l i pr jversi6n del ruso dirigida por
H. Mcschonnic), Parls, Gallimard, 1973. H. Meschonnic, en un texto posterior a la apa-
rici6n dc ru uaducci6n de Lotman ("Fragments d'unc critique du rythme., Loagur
Fronyirr, nhm. 24, septicmbm, 1974, pbgs. 5-23, npecialmcnte phg. 6) habla de la
conmadimi6n emprica en que caen quienes eomo Grcimas o Lotman sitan la poltira
dcnlro de la ismidhco pues r ghn tsta ltima el p m a d a traducible a su propio
lenguaje y no lo es. No crccmoa, dn embargo, por nucsrra panc, que afirmar que un
lrxlo rrtlttico pohro rn rl ca>o del anr vcr hl v :onstruyc con i i ~nus impliqur nr-
pi la intradur"bilidad del i rxi o artbtiro Prm o a t a una runii6n cn l a qur no "amo*
r rritrar ahora \'tise m&< ailrlaiiir <omunr <mnn, , pudur r #dn rtplv%on><
nivel ms elevado y servir como premisas para deducciones que conduz-
can a hiptesis de nivel inferior'.
Dentro de este tipo de estructuraci6n los enunciados que se si-
tan en el nivel ms inferior estn directamente relacionados con una
base emprica de hechos o experiencias cuya misma existencia per-
mite validar o refutar las hiptesis previamente utilizadas. Si un sis-
tema hipottico-deductivo no tiene esa correlacin con hechos obser-
vables empricamente no posee carcter cientfico sino que se queda
en la exp&ici6n ms o minos coherente de una doctrina metafiica'.
Rudolf Carnao. oor su oarte6. subrava la necesidad de relacionar
t . . ,
los enunciados de lo que denomina Lenguaje ledrico (Lt) con los enuncia-
dos del Lenguaje de obseruocidn (Lo) -niveles supremo e nfimo en
Braithwaite- a travks de reglas de correspondencia, de posicin in-
termedia, y que, aunque ms directamente relacionadas con el pri-
mer nivel (Lt) que con el segundo (Lo), sirven para proporcionar a
aqul un apoyo emprico.
En el caso concreto de la produccin artstica como espacio espe-
cifico sobre el que construir una teora cientifica que d t cuenta de
ella, de su funcionamiento y de su sentido, de la naturaleza que la
constituye, casi todos los intentos de los especialistas dirigen sus es-
fuerzos en la elaboracin de ese modelo hipotktico-deductivo'. con
una intencin bien clara: superar la deficiente correlacin que existe
entre la actividad critica sobre textos concretos y los presupuestos
tericos que, a menudo explcitamente, duen fundamentarla, pero que
no siempre lo hacen, cuando no la contradicen pura y simplemente.
Lo que estos intentos -ms avanzados en el terreno de la literatura,
pero igualmente amplios en los otros campos- pretenden, en ltima
instancia, no es sino la elaboracin de esas reglas de correspondencia,
a que alude Carnap, que permiten convertir la actividad crtica en
practica cientfica.
Tendramos as, pues (nivel 1) un conjunto de hiptesis previas,
vinculadas a travs de (nivel 2) un grupo de hiptesis intermedias
a (nivel 3) unos enunciados referidos a producciones artsticas concre-
tas. En el nivel 1 (Lt) se situaran los enunciados concernientes a la
teora artstica general. En el nivel 2 (reglas de correspondencia)
encontraran su lugar aquellos aspectos de la teoria que remiten a
* Lo <zplkuibn rimltfin, Madrid, Tecnm, 1965. pg. 28.
Cfr. Karl Popper, Lo l d @ ~ da 10 iw~hgoridn cknitfia, Madrid, Tecnos, 1962.
*El carlcicr mctodol6gico de los conceptos rc6ncos, recogido cn cl libro de H.
Feigl y M. Scriven (cornps.) Lor f u n d m o s & la N ~ l a y lar ronrcplor dr lo pricologi~y e l
pskw~blirii, Sanriago de Chile, Univernidad, 1967.
' En cac sentido rc manifiesta, por jernplo, Roland Bartha, cn su introducci6n a
Aval>< ~lruchlrtllr du rio'f, Paris, Seuil, 1964 (Conunicotionr nm. 8). (Ha" veisi6n c a -
tellana, Andliris <rtmchr~l del nl ol o. Buenos Aires, Tiempo conternporlneo. 1970.1
19
hechos artlsticos, especficos y diferenciados (literario, teatral, filmico,
musical, etc.) y los concernientes, dentro de cada hecho artstico, a los
denominados ghr os (novela, poesa, sonata, sinfona, retrato, etc.).
Por ltimo todo lo referido a critica concreta sobre textos particulares
correspondera al nivel 3 (Lo).
Si entendemos como iemfa tanto la que remite al hecho artstico
en general como a los hechos artsticos diferenciados (especficos o
especiales) todo lo dicho implica que la teoria abarca tanto el nivel 1
(teoria general) como el nivel 2 (teora especfica), mientras la crl-
tua se centra en el nivel 3. Asimismo el espacio sobre el que el trabajo
terico produce el objeto teora8 es el hecho ariluo (general o espec-
fico), en tanto el espacio de la crtica es el texto. TEXTO y HECHO ar-
tsticos, pues, como conceptos diferentes, que dan cuenta de niveles
diferentes, relacionados, pero irreductibles entre s. Volveremos sobre
este punto ms adelante.
Una cuestin que parece quedar irresuelta con este planteamiento
(establecido sobre la dicotomia teora/crtica) es el del lugar (o nivel)
de vinculacin de las llamadas historiar de la Literatura, la pintura, la
msica, el teatro, etc. Aunque diferenciable de la crtica, su espacio e3
el texto tambibn, en la medida en que lo que la historia narra es el
desarrollo concreto de obras empricas particulares. Si, por ejemplo,
llamamos historia de la l i hai ura a la historia del hecho social literatura
y no a la simple taxonomla de nombres, ttulos, argumentos, etc.,
ello no implica que su funcin radique en el nivel 2 (aunque recurra
' En ciencia el metodo crca (produce) el objeto (m +lo) y no a la invena, como
podrla entenderu. La ambigedad practica ie manifiesta, sin embargo, en la cdtica
csihiea mediante el uso indisrinto de mbn (eicnciai v diodo de n e saber, par una parte,
. .
y rrpnrio (escena) del saber y obj rfa de ese saber, por otro.
Al decir que un aaber (una ciencia) rc ocupa del nirudio dc una materia A, lo que
haeema a eoiutaur el apacio (la m-) donde dicho saber aetha. Si aeeptramm la
exiaiencia de verdades absolutas (nOstenrnipnrr) y cl aaber coma una forma de devc-
lamiento (dexubrimienw) de lo que iicmpm/~r, incluao a n t a de nuet ro conmimiento
el espacio (la materia A) acda, clam a t a , cl objcto del saber. De un saber reducido a la
funcidn de explorador. Si por el contrario el raber (la cicncia) ac acepta coma lo que ni,
un procao de transfoformaeibn, un trabajo, cl objcto no v d a ya la nmateria Aw, rino la
"materia A transformada*, el producw de ac p m- dc produeeidn (a nivel de cono-
cimienw) que n el raber. En cate -tido podemm concluir que el raber (la ciencia)
crea (produce) su objeto. Ahora bien, nai falta un clemenlo: aquel por medio del cual
el rnbrr produce a partir de un srpocio ( nk materia A*) su objrio. Ese demcnto n cl
d i o d o ; su funcionamiento depende ricmprc de la mlidad a que re dnitinc: ea decir,
que al ma r g a dc ni dependencia de las circunitancias del nipaeio ("la materia A),
existe un funcidn del objeto que el saber pretende producir. E cn eac mu d o en d que
podcmoa afirmar que el objeto erca d mttodo. Lo contrario acria hacer coincidir k
ciencia con su metodologla, el p r a m de pduc c i dn con Im medim de ex pmcno.
(Cfr. Pierre Machemy, Po~r una um'c dr la produt i a l i i l hi r r , Parls, Maspero, 1966,
2.8 d. 1971, y Jenaro Talmr, El irrlo plural, Valencia. Universidad, 1975.)
a l para analizar las cuestiones concernientes a la correlacin gnero/
estilo o la ~osi bi e interaccin sincronialdiacrona). ouesto aue ese
,. .
hecbo social llamado iiterolura se sigue en su desarrollo a partir de
textos concretos y, por tanto, situables en el nivel 3. S610 si entendemos
la historia de la literatura, para seguir con este caso particular, como
reglas de correspondencia a travs de las cuales relacionar una teora
literaria general con la crtica sobre textos concretos, esto es, 9610 si la
historia de la literatura se enfrenta como una forma especfica de teora
literaria especial podemos considerarla necesariamente vinculada al
nivel 2. En ese caso se hallaran las historias como historiar de los ni-
-
nnos, etc.
As definido el cuerpo terico general (tres niveles) queda por
dilucidar una cuestin imoortante. la de la forma de articular las
hiptesis en teora literaria junto con el problema de su validacin.
Si el poder explicativo de las hipbtesis formuladas a partir de un
conjunto dado de textos no sirve en absoluto, o slo parcialmente,
para explicar textos no incluidos en el Corpus inicial puede ocurrir
que toda la teoria general sea falsa, que lo sean las reglas de corres-
pondencia, o que stas sean insuficientes y se haga necesario introdu-
cir hiptesis suplementarias para acortar la distancia entre la teoria
abstracta general y los datos observables empricamente. En cualquier
caso aparece un elemento de indispensable delimitacin: la natura-
leza del signo artstico, muy a menudo definido como semntica-
mente polivalente (o polismso para decirlo con palabras de Galvano
della Volpeg). Si esa definicin es correcta, todo intento de ela-
borar un aparato terico resultara poco menos que intil, en la
medida en que sera imposible establecer un cuerpo de hiptesis
nicas respecto a un corbu concreto. La misma oosibilidad de conce-
bir mltiples sentidos alojados en un mismo texto hara igualmente
vlido cualquier otro conjunto de hiptesis. D. Maldavsky" propone
eliminar la nocin de oolivalencia semantica Dara acudir al conceDto
de sobredeterminacin, tal y como aparece elaborado por .41thusser1'.
Para el pensador manis& franc~s-l a realidad puede ser enfocada
como un coniunto de contradicciones dentro del cual una contradic-
u6u domina a las dems (recordemos. en ese sentido. la diferenciacin
entre contradiccin prin=ipal y contradicciones secundarias en Mao).
Lo dicho implica que, a pesar de la multiplicidad y complejidad den-
tro de la cual aparece una contradiccin, esa multiplicidad y comple-
jidad forman, de hecho una unidad estructurada, y que esta estructu-
ra implique la relacin de dominaci6n-subordinacin seilalada entre
' Miira del pr r o, Barcelona, Scix-Barral, 1% .
'O Tedo liurno -41, Buenos Airea, Paidh, 1974.
" Cfr. *Contrrdicd6n y aobredncrminaci6na, recogido en L. rruol u2n kdrica de
Mar*, Mtxica, Siglo XXI, 1%7.
las contradicciones. Todo complejo d i c e en otro lugar el mismo
Althwer- posee la unidad de una estructura articulada a dominan-
t e ~ ' ~ . Por supuesto todos los elementos que conforman esa unidad
son neceiarios para explicarla, pero no todos en la misma jerarqula
de valor. Esta funcin dc j mr qui a, fundamental en el desarrollo te-
rico deJuriM. Lotman, como luego veremos, permite, dando cuenta
de todos los recursos que conforman un texto, definirlo como artls-
tico, si al hacerlo consideramos que lo que Garroni llamaba <<objeto
semitico tpicamentc hct er ogne~' ~ es una rsiructura arliculada a
dominan& esltica.
Es claro que el anlisis de un texto de Bob Dylan o de una pelcu-
la de Welles resulta diferente si el analista es un critico artlstico, un
antroplogo o un socilogo. Cambia el punto de vista y en consecuen-
cia lo hace la dmninanlc de la estructura jerarquizada, lo que podrla-
mos definir como principio ordenador o gesto semntico del texto".
No es, pues, que una lectura antropolgica o sociol6gica falsee
el texto. Ambas producen sentido a partir de datos que tambin estn
incluidos en el texto. Sin embargo ello no debe llevarnos a pensar,
como supuesto corolario Ibgico, que la lectura esttica coexista s e a
una m&- con las anteriormente citadas y todas aquellas que puedan
realizarse. Muy al contrario es ella la que impone la manera en que
todas las dcmPs deben hacerse. En una palabra, la dominancia est-
tica consiste en una forma especlfica de organizar los elementos diver-
sos y el valor de todos ellos depende del que le otorga su posicibn
dentro de esa estructura que la dominancia esttica articula.
Apropindonos de los conceptos marxianos de detmminacin y do-
mi na n~i a ' ~, podramos decir que si es cierto que en todo texto la de-
~ - - - ~ . -~
" .<La hrirn,~cnc8dsa drl oojrti, rsiitiio ) los problrma, ar L crltica dr arir..
rn .\.\ \'\' Lrngur~runJormol j <dmo brtrotza, Madrid. C.,niUrura<non. 1970, pbg. 9-lb
.Con tal rxpinion u criirndr -nirih< Ciaiioni I pur rl objrio r i di uo rr un objtto ir-
midruo rr d ~ i i , quc n analirahlr rn su- rlcmcntua C~,~SIIIUIIVOS cn irlacibn a "no s i
mb, modrius u$lrmbiiioi. ) no <c pirsrnia como alqn ~l ~nha. . unliano r inrnal.zahlr :
2 owrl ci bi <i a ri i 8ruorr nsuonirnu hr l ni r 8uo n drrir nuc d o ourdr arr analizado corrrr-
, . ~ , - - ~ ~ ~ ~ ~ .
~~ ~ ~
tamente. cn cuanto estnico v no =cntricamcnrc icmi6rico en rrlaci6n a una multitud
. w
de rndclos homogtncm y, entre si, hetcrogtneos) ... ningn mensaje a pmccui remi6rico
es m rl mi mo ~ l t t r i ~ , puo liu e.itericidad ic revela solamente en la obligacibn asumida
por el analiata de trner m cuenta SU heccrogen0dad cn el terreno del anAhis. Lo ditia-
ndn, purr, M rtsidem el objeto mi mo ... w Sobre esta idlima afirmaci6n convendrla hacer al-
gunas puntualraciones, porque una cosa ri sustituir la concepci6n de cualidad inhc-
rente al objeto por la de funcihn del objeta y otra negar que csa funci6n rei da en tl,
pucata que al emi ct ur ane como un comdeio de sentidos la a u mc coma dominante
. .
de ru arriculaci6n.
'* Tal y a m o lo dcfini6 Jan Mukarovsky. Cfr. Jcnaro Talcnn Los dm nivelea de
la inrerprctaci6n, en Elripwioy lar mdrroror, Barcelona. Anagrama, 1975, pbgs. 21-34.
" VCase M. Harncckcr, El Copikd: cotlirpur fundoruniolrr, Madrid' Siglo XXI de
Enpana Ediroica, 1974, phgri. 17 y ss.
terminacin en ltima instancia pertenece al terreno de la ideologia
(como en el todo social concreto corresponde a la economa), la
dominancia reside en lo que genkricamente venimos denominando
fumin esltica. Y eso en cualquier modo de produccin. El que para
el modo de produccin esclavista o feudal fuese estCtico algo que para el
modo de produccin capitalista no lo es, o viceversa, no niega esta
afirmacin sino que obliga a subrayar la movilidad de ese concepto
uuf o (funcin esttica) que cada modo de produccin l l m de un
sentido concreto. Volveremos sobre este punto ms adelante. La
lectura de un texto artstico consistira, pues, remodelando la defini-
cin que ms arriba dimos, en producir sentido a partir de una estructura
artuulada a dominante esttica.
Todo lo anterior implica que debamos hablar, antes que de
polivalencia, de restriccin semntica como inherente al signo ar-
tstico en cuento tal. LotmanI6 afirma: la inclusin de una palabra
en una estructura compleja que alcanza planos diversos, le atribuye
al mismo tiempo un valor sernntico, a la vez monoskmico y vlido
en diversos planos. Esa polivalencia exige al mismo tiempo que cada
aspecto de la estructura (estructura privada) dC a la palabra su propio
valor sernntico; la monosemia depende del grado de las oposiciones-
comparaciones; cuanto ms definen kstas el lugar del habla en la
estructura dada, ms individualizada y monoskmica es la significacin
en relacin con la intencin del autor. La polisemia de la lengua, al
restringirse cada vez ms, aumenta su plenitud artstica. Desde el
punto de vista de la informacin la polisemia es una propiedad in-
til. Y aade ms adelante que sin comprensin de toda 14 estructura
no ouede haber com~rensin de las valabras-simificaciones. Esta
.,
restriccin semntica, entendida, pues, como obligacin de moverse
dentro de los lmites que la propia estructura estktica impone por su
mismo carcter especfico, posibilita la elaboracin de una teora
cientfica, en la lnea apuntada mi s arriba, de la produccin ar-
tstica.
La imposicin aludida debe, no obstante, ser matizada por cuanto
tambin ella nos viene dada como resultado oarcial de una tiooloea
. "
cultural que la mediatiza". Ahora bien, lo cierto es que, de un modo
u otro, siempre subsiste una estructura de determinacin que nos
" "Sobre la delimitaci6n linglstica y Literaria de la nocibn de estructura*, en
AA. VV. , Esmdurolirmy likrolaro, Buenm Aires, Nueva Viaibn, 1970, phgs. 109-123.
" Cfr. Lotman, ProblCmea de la typolagie des cultureu, en Krisleva, Rey-Debove
y Umiker eda., E I I ~ tn Smtoiics, La Haya, Mouton, 1971, pbgs. 46-56. (Existe veniibn
castellana de este articulo, a iravhde la ved6n italiana que se incluye en Eco y Faccani
(cds.) 1 sirirmi di srgni c lo rrn<ihrrolLmo soui l i m, Milhn, Bompiani, 1969, antologa edi-
tada, con numerosas supresiones, coma Los sirlamar de signos. Teorlo y prdrlico &l es-
lrurhrrolirmo soue'lico, Madrid, Comunicacibn, 1972). VCaw asimismo, Lotman y
Pjatigonkij, Le terre et la fonctionl, Soniliro 1, 2, La Haya, Mouton, 1969, pA*-
obliga a Ien de una manera y en una direccin definidas. En esto un
texto artstico no difiere de cualquier otro objeto de conocimiento.
Hemos hablado hace un momento de la d o mi mi a csh'tica como
principio de articulacin de la estructura del texto artlstico. Y habl-
bamos del eiemolo de una lectura antrooolmca o socioleica. Si
.
de la antrophoga o la sociologa (disciplinas cientficas) a
la poltica y la ideologla (regiones de la totalidad social concreta) el
problema se mantiene, y formulado en los mismos terminos. Quiere
ello decir que los componentes polticos e ideolgicos, aunque inte-
grantes de dicha unidad estructurada, no son tampoco los que definen
la especificidad del texto artstico en cuanto tal. La reducc'n del arte
a la poltica o la ideologa (y, subrayamos, la rcdwtidn, no la ariicula-
cin, ella s, imprescindible) propia, todava, de ciertos cultivadores
de un marxismo mal llamado ortodoxo (nunca Marx, Engels, Lenin
o Mao cayeron en tal ~i mpl i smo)' ~, supone eliminar la especificidad
del espacio artstico como espacio de trabajo y, en consecuencia,
eliminar tambin la posibilidad misma de producir un discurso te-
rico que d cuenta dejarte como prctica humana y social diferenciada.
Es precisamente la existencia de esa diJrencia entre arte, por un lado,
y poltica e ideologla, por otro, la que permite que un texto polltica
y/o ideolgicamente correcto pueda ver neutralizada o contradicha,
o simplemente mermada su funcin ideolgica y/o poltica por una
estructura estticamente inadecuada, y viceversa.
Cuando Mao Ts-Tung habla en sus Conuersacwnes sobre arte y
Iiicraiura en d Foro de YenanB* sobre la necesidad de colocar la polltica
en el puesto de mando no deja por ello de anotar que: 1) una obra de
arte estticamente mala es polticamente ineficaz y 2) una obra artis-
tica estticamente vlida pero reaccionaria desde el punto de vista
poltico e ideolgico es doblemente peligrosa: doblemente por ser
nas 205-217. Un aspst o que serla internante desarrollar, aunque no tenemos espacio
aqul para dlo, es la l oma cnquc ciaconcepci6n de tipolagla de lacultura sobredetermi-
na los proasas de producci6n dc smtido cst6rica dai t m del modo dcproducci6ncapita-
liata, mediante la siutiruci6n del ml or por cl q n o . La cultura en general y la cstCtica en
particular c a r a de uolonr. Y no se trata de una dcgradaci6n sino que la cultura ha de-
dejado de ser, sencillamente, el lugar donde re realizan l- valorni. Su hueco ha aido
cubierto por otro demento, el rorli. L- esiudios de A. Moles (que en este aapccto no rc
separan un apice de lo que podramos denominar una aproximaci6n marxista pccc-
tamente ortodora) lo han punto de manifiesto. V h e , de Mol a, S ~ ~ o d j ~ a i p ~ l & la
Culmrr, La Haya, Mautan, 1967, Tmia de I'infmmalion el pncrpiion r r i Y I i p , Parb,
Denel , 1972, Tmrio & 10, objelar, Barcelona, Gustavo Gili, 1974, ctc. Una muy buena
apromacibo a Mol e re encuentra cnJavicr del Rey, Culmroy mrncajr, Madrid, Cuader-
nos de la comunicaci6n, 1976.
' O Vtaae el interniante libm de Mikel DuCrcnne Arl el pol i l i gue, Parls, Union gtneral
d'iiiions, 10/18, 1974. Cfr., asimismo, J. Talrnr, Lo ldnirv & lo &, l wci 6. Trrball artistic
iprdrriro polilira, Valencia, Tres i quatri, 1977.
" Barcelona, Anagrama, 1974.
reaccionaria y por ser buena estticamente, ya que la aceptacin de
dicha obra por su segunda cualidad la hace daina. Con ello Mao
est sentando las bases de un anlisis que, subrayando la necesaria
articulacin arte/poltica y/o ideologa, marca al mismo tiempo su
diferencia. La naturaleza de esa articulacin se establece a travs
de lo que hemos venido Ilamandofuncwn ~sliiica que, como su propio
nombre indica, no es una cualidad del objeto, inherente a su natura-
leza. sino una funcin aue el obieto cumnle desde un nunto de vista
objetivo, y cuyos lmitekienen marcados no por el objeto'mismo (punto
de vista idealista y metafisico) ni por el voluntarismo del artista (punto
de vista que subyace a la c"es&n del compromiso/no comp~mi s o
sartreano) sino por su efectividad real en la objetividad de la lucha
de clases (en este caso lucha de clases en el terreno del arte), desde
donde, en ltima instancia, se decide qu es arte, y para que y qui na
sirve. Ese otorgamiento es lo que sustenta la movilidad o vaciedad del
concepto funcin esltica a que nos referamos ms arriba, al tiempo
que dicha movilidad explica e1 que un texto religioso o mtico (cuyos
lenguajes respectivos pertenecen al mismo nivel semitica que el
lenguaje pueda pasar, tal cual, a ser un texto artlstico,
es decir, a funcionar como texto artstico en situaciones diferentes
de la situacin original donde dicho texto se produjo. Tomemos el
Evangelio, por ejemplo. Para un no cristiano los textos evanglicos
pueden ser aceptados como verosmiles en tanto se les considere ale-
grico~ o simblicos, mientras que para un cristiano funcionan como
escritura que debe ser interpretada en s ~ t i d o figurado2'. Para el
primero es una cuestin de arte (verosimilitud), para el segundo de
religin (verdad). Y los textos son, como tales elementos estructura-
dos, un mismo y nico texto. En ambos, sin embargo, la dominante
es distinta. En el primer caso la estructura literaria es enfrentada como
un espacio desde donde producir un sentido inexistente con anteriw
ndad; en el segundo como una forma retrica de vehicular un sen-
tido previamente elaborado y c l a ~ s u r a d o ~ ~ . Ahora bien, la movilidad
de la funcin esttica tiene tambikn unos limites marcadas paralela-
mente por su propio espacio - est et i c0 que, aunque juzgado y pro-
-
Cfr. Lotman, Lo smrh<ra du c r u orhi l i rpr, ed. cit.
En la medida en suc deirorla v slmbolo establecen una relacibn enue un ttrmino
" .
red y otro ttrmino, sca signo o icono (si bien b. primera se fundamenta en una propie-
dad del lcngugc y el segundo implique una propiedad de los seres a que el lenguaje
remite). mientraa la inremretaei6n figurada la nitablcec entre d e ttrminos eoneebidos
como igualmente reales, C f r . panofZy, Anhicchr* gathique r l p6arir rt al arl i qu, Piirls,
1967; R. Guictte, Qwsiioar de liilhahrr, Gand, 1960; Auerbach, Mlmrir, Mtxico, Fondo
de Cultura y Zumthor, Enot de pobtiqrs nddilool, Parla, 1972.
Un ejcmplo muy concreto lo ofrece El Cordn, el Nm texto rabe farzosamentc
vocalizada, con cl fin de evitar las posibles interprctacianu que el 6nbe normal ( acri t o
sbla mediante comnantesj permite al lector.
ducido desde una objetividad poltica e ideolgica, posee, como ya
constituido, una autonoma relativa. No es correcto un arte por ser-
vir a una posicin poltica e ideolgica correcta, sino por hacerlo,
a su vez, de una manera correcta. Esta ltima es la que define final-
mente su especificidad".
Volviendo a la cuestin de la elaboracin de una teorla cientl-
fica, y yendo ya al terreno de las formulaciones no estrictamente me-
tatericas, que son las que nos han ocupado en las pginas precedentes,
se hace necesario establecer un eje que organice todos los enunciados
e hiptesis para articular un sistema hipottico-deductivo, tal y como
se defini paginas atras, que de cuenta de la produccin artstica. Ese
eje puede estar constituido y ese es nuestro punto de partida-
por lo que entenderemos, en adelante, como enfoque semitico.
Pero semidfim es tkrmino tan trado y llevado, tan utilizado segn
acepciones divergentes que se hace necesario clarificar mnimamente
el alcance del conccpto. Por una parte la oposicin (o no) semitica/
semiologa, por otra la multiplicidad semntica inherente a ambos
terminos por separado, nos inclina a dedicar unos momentos a la
exposicin de las diversas opciones.
Hoy da, y a partir sobre todo de la carta constitutiva de la Intn-
mlidnal Associationfor Semioiu Studies, que en el acto de su fundacin
decida unificar las denominaciones en el termino smidtica, el problema
no debera resultar complicado, pero siguen existiendo voces autori-
zadas que conceden a ambos tkrminos (semitica/semiologa) valores
diferentes, lejos de la que fue, en su origen, su marca de distincin:
el origen angloamericano del primero (Locke, Peirce, etc.) y el ori-
gen eumpe+continental del segundo (Saussure).
As1 Louis Hjelmslev" define la semitica como una jerarqua
malquiera de cuyos componentes puede sufrir un ulterior anhlisis
en ckra detinidas por una relacin recproca, de modo que cada una
de Was clases pueda sufrir un analisis en derivados definidos por
una mutacin recproca. La semiologia, por el contrario, es para el
lingstica dans una <irnetasemitica que tiene una semitica no
cimfim como semitica obieton. En otras palabras, smidtica remite
a 4 universo que reagrupa fenmenos ~f~nificativos homogneos
y mga&adoa en clases definidas por sistemas de relaciones, mientras
'm VhxdcnucvoMui, op. ri f . Estcm cl problcma m& peliagudocon que se enfmta
h crltica &U co eipsfis. tras un pcrlodo u n largo como la dictadura franquieta,
h~oP4ntrlgeniu ma inmediatu y nc-riaa xlcgaron esta cueatih a un (entonces)
tm@hd& y r n d o plmo.
* h&g6m#m1 e rna borla &l lrnguojt, Madrid, Grcdos, 1977.
que semiologia lo hace a una semitica de nivel superior que habla de
una semitica no cientfica.
Christian Metz. DOI SU ~arl el ' . examinando con atencin las DO-
. .
siciones derivadas de Saussure, y en particular las de Hjelmlev,
Buyssens y Barthes, se inclina por seguir denominando a esa ciencia
que se ocupa de los Signos smwl og a y reserva el nombre de semilica
para las investigaciones particulares sobre las que se basa esa teora
(smiolgica) general. El termino smidlica, pues, sustituye, en Metz,
al de semia propuesto por Buyssens. Cna semitica de la literatura,
una semitica de la arquitectura, una semitica de la msica, etc.,
seran otras tantas disciplinas concretas relacionadas con la semiologa
en la forma en que lo hacen los estudios sobre lenguas particulares
con la lingistica general.
A. J. Greimas2", propone una terminologa, de base hjelmsleviana,
que reserva el nombre de semitica para cada una de las disciplinas
que analizan la expresin y el de semiologa para las que se centran
en el contenido. Luego Greimas subdivide las semiticas en cualilaliuas
y di s cr i mi ~l i vas , que corresponden a las ciencias humanas y naturales,
respectivamente. Las disciplinas que, a su vez, tratan de la semitica
y de la semiologa son melasemituas y meiasemiologias. Propone, adems,
una smi fi ca de los modelos smiolguos y una semwlogia de los modelos
semiticos, que tienen en cuenta la alternancia de los planos de la cx-
presin y del contenido.
Por su parte cl italiano Ferruccio Rossi-Landi2' distingue entre
s mi l i m como ciencia general de los signos y semiologia como ciencia
de los signos ya codificados (post- y translingsticos). Con posterio-
ridad el mismo Rossi-Landi2' ha profundizado en la cuestin marcando
la diferedcia entre semitica, por una parte, y lingstica, semntica
y semiologa, por otra.
Julia Kristeva, al hacer la resea de los Coloquios de Tartu so-
bre semiologa de mayo de 196819, propone definir smilica como dis-
curso tecnico, en cuanto surgido de una aspiracin a convertirse en
ciencia emprica que tiende a construir el modelo de las prcticas
significantes con ayuda de frmulas lgicas, matemticas y lings-
ticas. Knsteva subraya que dicha va somete esta ciencia a una doble
forclusin, 1) la de los presupuestos de sus formulaciones tomadas
de ciencias anexas y la necesidad de su aplicacin al sistema signifi-
cante estudiado, y 2) la de su propia emergencia al margen de la
*' Les semiotiques ou sernies*, Communir~rionr. 7, Parls, Sruil, 1966.
'* DY I ~ S . Pars, Seuil, 1970.
'' 11 lingvaggio o mc laumo e c om mncBlo, Milin, Bornpiani, 1968. 2.' ed. 1974.
Pcrch& scmiorican, en Smi ol i r a t dmloflo. Mili", Bornpiani, 1973.
La remiologic cornmc scicncc des idhlogic<i>i, en SmidlLa, 1, 2, La Haya, Mou-
ion, 1969, pigs. 1962W.
ideologa. Scmiologfa, por el contrario, seria el punto de partida para
elaborar un discurso nuevo que, desde el interior de la uentificidad,
le enuncia denunciando su teora. Discurso crtico y autocrtico,
que se constituiria como teoria de la ciencia: 1) pensando las prac-
ticas sig~ficantes a travks de las armar que le suministran las discipli-
nas cientlficas o filodficas que tratan de la actividad significante,
y 2) abordando sus elementos (conceptos, unidada, frmulas) como
otros tantos signos enlazados a ideas cuyo funcionamiento ideolgico
hay que desdfrar (desvelar). Esto es cuanto discurso crtico. En cuanto
autocritico, la semiologa sera un discurso que toma conciencia de
su lugar de emisin (de su sujeto) y de su anclaje ideolgico (de su
historicidad). Las cuestiona planteadas por Kristeva -articuladas
a toda una propuesta terico-practica del grupo Te1 Que1 (Philippe
Sollen, Denis Roche, Marcelin Pleynet, etc.)- se sitan dentro
de un debate en el que por razones de espacio no podemos entrar.
Una crtica a menudo certera y siempre feroz puede verse en el texto
de H. Meschonnic, Pour la polique 11".
Muchos otros estudiosos (Prieto", Eco'%, etc.) cuya relacin no
vamos a hacer aqul, por innecesaria para nuestro propsito, han abor-
dado el tema de la distincin terminolgica. Unicamente, y para
concluir nuestra exposicin, citaremos, a modo de resumen, el cat-
logo de posibles alternancias entre ambos tkrminos y sus diferentes
campos de aplicacin que presentaba recientemente Emilio GarroniPs.
Semitica Semiologa
a ) Brea angloamericana (Locke, rea europeo-continental (Saus-
Peirce ...) sure)
b) generalizacin de lingstica. estudio particular de lenguajes
Estudia los sistcmas de inva- concretos: cine, pintura, litera-
riantes formales de la comuni- tura ...
cacin.
c) individualiza y construye to- individualiza los criterios organi-
dos los sistemas formales que zativos de los mensajes, segn las
intervienen, como conduidn, en reglas que los constituyen y se-
el proceso comunicativo. gn los modos de inscribiise en
el contexto.
' O Pars, Gallimard, 1973.
" Mmrnjc~ y rcLler, Barcelona, Scix-Barral, 1966, Pntincncr cl prolipur, Parir,
Minuit, 1975, pera fundamcnialmcnie en su articulo .<La Strniologi.cn, en iz Inngngr,
Gallimard, EncyclopMic de la Pltiade, 1968, pags. 93-144.
" La rrirurrura mrmie, Barcelona, Lumen, 1972, y 7roiLllo di rnnioticn, Milan'
Bompiani, 1975.
" Intrdurione quasi reorican a Pinorchio uno r bino, Bari, Lai cna, 1976.
d) parte, como es inevitable, de no slo parte de los mensajes
los mensajes para formalizar sino que permanece en su mismo
una teora lgico-lingstica nivel.
Umberto Eco, en el volumen que dedicb a la probl edt i ca del
signoY, qlantea la posible disyuntiva entre semitica como la forma
ms tcnica de una ilosofia & la sienilicacin laue Done en crisis las filo-
- " - .. \ * .
sofIas ingenuas del lenguaje) o como una tkmica & investigacin de
la que se apropia la filosofia del lenguaje para hablar de los signos
para terminar definikndola como La disciplina que estudia las rela-
ciones entre el cdigo y el mensaje, y entre el signo y el discurso.
Esta definicibn, en alguna medida, asume las dos posibles alter-
nativas planteadas en el ltimo apartado (d) de Garroni. Nosotros,
cuando menos, y en principio, emplearemos el trmino smi dl i ca bajo
esa bptica, si bien considerando que dentro del campo de anklisis
entran elementos que normalmente son dejados de lado, como son,
por ejemplo, los referentes a la problem&tica del inconsciente, del
sujeto como lugar sobredeterminado, etc. Todo aquello, en una pala-
bra, que, ms alla del significado, nos sita en el territorio del sen-
ridng5
.--- .
Porque, como muy bien indica Garroni, el nico criterio plausi-
ble para el an&lisis (en el caso del texto artistico que no dependa de
modelos mtricos -o de cualquier otra determinacibn formal codi-
ficada- pero al que percibimos organizado segn ciertas equiva-
lencias, correspondencias u oposiciones) es el del sentido o complejo
de sentidos de los mensajes. S610 el sentido y la interpretacin del
sentido nos permitir& construir "estructuras" oportunas y adecuadas
para la organizacibn de un mensaje o de un conjunto de mensajes.
Palabras que coinciden con las tesis dellavolpianas sobre la categoria
Ibgic~semantica de las estructuras artisticas y que nos acercan al
" Signo, Barcelona, Labor, 1976.
" .El principia sauasuriano scgin el cual "la entidad Iingulrtica no cxisie mi8
que por la asociaeiOn del ignificante y cl aignificado", sicndo sin duda vilido, no dl o
para la cntidad LingObtica cn particular, sino para la cntidad srmiOtica en gcncral,
implica qucla seal y el sentido, par cuanto que aon concebidos respectivamente como
Mcmbrm del aignificanre y del aignificado dc un xma, son entidadca xmi6ticae, pcm
en cuanto concebido como micmbm de una. de lae daaca que componen el airtema de
LitercomprenniOn, constituye, tambitn, una entidad no semi6tica~ Prieto, Pnrinme d
pniiquc, ed. cit., pgs. 58-59. Los Lingilislas han tendido a no aceptar esta doble conccp-
U6n dcl sentido, rcduOtndob a su slo valor no remibtica, can la coMiguicntc rcduc-
c i h dc la xmi6tica al estudio del significante, con el que durante tanto tiempo ( y ain
hoy) se ha confundido cl aigno. Es esea doble conccpcibn dcl sentido la que permite
abordar cl ntudio de la *connotaci6nu, ain la que la comunicaci6n artlatica no cxi*
tiria.
concepto de forma-sentido (forme-sens} elaborado por Henn Mes-
chonnicm.
Una consideracin semitica no es posible en ausencia de modelos
semejantes y todo anlisis sc desarrollar a nivel de sentido y no slo
de significado.
Al igual que en el caso del concepto semitica/semiologa, Garroni
distingue varias posibles accpciones para el ttrmino sentido, segn nos
movamos en uno u otro de los dos campos alternativos que l propa-
na para cada elemento de la pareja terminolgica.
A B
Sentido como fondo, referencia Sentido como concepto cona-
primaria de la investigacin, que mitante con el de anlisis. Si Ile-
posteriormente prescindir de tl. gamos a establecer alguna estruc-
Del sentido, entonces, entresaca- tura formal nos encontraremos,
mos estructuras formales sobre de hecho, con esquemas, ms o
las aue elaborar una teora. en- menostiles. constituidos m r le-
.
~ ~
tendida esta como individualiza- tras, flechas, signos o smbolos,
cin, mediante lasoportunas hip- desprovistos sustancialmente de
tesis, de las estruciuras que son, cualquier capacidad operativa e,
a ~ n o r i la condicin de la es- incluso. de cualauier sienificado
tencia y de la percepcin de los con slo perder de vista su re-
mensajes en cuanto tales. lacin con el texto o textos de
partida.
En el primer caso (A) existe una especie de clculo lgico cuyo
significado depende del hecho de haber puesto entre parntesis el
sentido.
En el segundo caso ( R) la definicin formal de una estructura
se realiza o partir del sentido (estructura semhntica del texto). Este
segundo caso es el que nos interesa a nosotros desarrollar. El sentido
es, entonces, el objeto especfico de la investigacin, en cuanto que
sobre l se eleva todo el edificio formal del texto artstico.
Resulta bastante evidente que el hombre, como cualquier otro
ser viviente, necesita adaptarse, para sobrevivir, al ambiente natural
P a r I B poriips, Parii, Gdimard, 1970. Mcwhonnic lo define ad: -Forma del
lenguaje en un texro (dcadc lea pequefias harta la grandes unidades) ospcclfica de csc
texto en tanro producto de la homogeneidad dcl decir y del oiuir. Un trito, en su signi-
ficante, es el inconacicnre del lenguaje. Hacc esto, que dure, no se Ic pucde agotar cl
por que. Su conociMcnto es infini1o.r (pbg. 176).
30
en que vive y se desenvuelve. Y no es menos cierto que para ello ne-
cesita de unos instrumentos que le capaciten, facilitindole, as, la
adaptacin. De un modo generico podemos aceptar que estos instru-
mentos se refieren bsicamente al trabajo, la organizacin social, el
lenguaje y la consciencia. Estos cuatro elementos, por mi s que pue-
dan ser analizados separadamente, e incluso por parejas, se encuen-
tran inseparablemente ligadas unos a otros y se determinan mutua-
mente, hasta tal punto que cualquier ejemplificacin que intente
separarlos o considerarlos como hmbitos escindidos mixtificaria con-
siderablemente la complejidad de los fenmenos en cuestin. As,
por ejemplo, dificilmente se pueden analizar el funcionamiento y los
mecanismos de la produccin lingstica cotidiana sin referirse a la
copresencia de todos ellos. Y esto, sin tener en cuenta que cualquier
cosa de la que hablemos los implica probablemente como objeto del
que se habla.
Cn organismo incapaz de reaccionar y adaptarse a los estmulos
e influencias exteriores, se aniquilara. Su interaccin con esa exterio-
ridad puede enfrentarse como un proceso de semiosis que impone la
recepcin y decodificacin de determinadas informaciones, seilales,
etc. Muchas de estas ltimas no llegan a convertirse en signos y, en
consecuencia, no son percibidas. La incapacidad de percepcin en
este caso, atribuible al mtodo de investigacin, al proceso de cono-
cimiento o, m& normalmente, a la determinacin apriorlstica de lo
que debemos encontrar al termino de la investigacin, debe mostrar
claramente la cautela que habr de presidir el anlisis llamado in-
manente del mensaje, de manera que siempre sea evidente el caric-
ter no definitivo y en marcha del trabajo de produccin de sentido a
partir de un texto dado.
Iuri M. Lotman afirma en un libro fundamental para el estudio
del arte" que podemos definir como lenguaje cualquier sistema orga-
nizado de signos que sirva para la comunicacin entre dos o varios
individuos, incluyendo en el primer caso la autocomunicacin en la
que el mnimo de dos individuos se halla representado por uno solo,
que asume las dos funciones diferentes de emisin y recepcin del
mensaje.
Todo lenguaje que sirva de medio de comunicacin esti consti-
tuido de signos, en ltima instancia, y estos signos poseen unas reglas
definidas de combinacin que se Formalizan en determinadas estruc-
turas con un modo propio de jerarquizacin.
Los lenguajes as definidos se diferencian, a) de los sistemas que
no sirven como medio de comunicacin; b) de los sistemas que sir-
ven como medio dc comunicacin, pero que no utilizan signos;
" Lo rl rwbrr du Irrlr arlzrliqur, ed. cit.
31
y c) de los sistemas que sirven como medio de comunicacin y que
utilizan signos poco formalizados o sin ninguna formalizacin.
La primera clusula permite diferenciar los lenguajes de aquellas
formas de la actividad humana que no tienen como finalidad la trans-
misin de informacin. La segunda permite, a su vez, distinguir una
relacin semitica [entre individuos, o entre funciones asumidas por un
individuo) de una relacin extrasemitica (entre sistemas en el interior
de un organismo). La tercera diferencia los lenguajes de los sistemas
intermedios, a los que se aplica la paralingstica: mmica, gestos, etc.
As1 detinidos y delimitado$ los lenguajes abarcan tres zonas:
a ) las lenguas naturales,
b)
las lenguas artificiales (lenguajes cientficos, lenguajes convencio-
nales, morse, seiiales de la carretera, etc.)
c)
lenguajes secundarios, que son estructuras de comunicacin que
se superponen al nivel de la lengua natural, como al arte, el mito
y la religin.
El arte es, pues, desde el punto de vista semitica, un Itngnoje
secundario, y, como tal, un sulema modeiizante secundario. Aclarado
lo de sistema queda por explicar el sentido de los dos trminos restantes
de la definicin. Pero antes nos detendremos unos momentos en el
problema de la comunicacin. El fenmeno artstico se caracteriza
por el uso deliberado que el emisor de un mensaje hace de unos
elementos para indicar el carcter fundamentalmente connotativo
de concebir el mensaje que resulta de ese USO^^. En ese sentido en
la produccin artistica siempre ser cuestin, pues, del uso de ciertos
elementos (instrumentos) producidos expresamente as para quc
indiquen algo. Estos elementos o instrumentos utilizados en la ela-
boracin/producci6n del mensaje artstico variarn de un arte a otro,
segn el punto de partida sea la lengua natural (literatura) o el
sonido (msica), etc.
En la base del fenmeno artstico hay siempre, en consecuencia,
la ejecucin de un trabajo. Trabajo que puede ser, o no, comunicativo,
lo que implica, a su vez, que lo que sirve para esa ejecucin, es decir,
lo que llamamos objeto artstico (el texto), pueda, o no, ser una
seal. Quiere esto decir que el fenmeno artstico, que es siempre
comunicativo (y que pretende serlo siempre adems desde su mismo
origensg), en un nivel de connotacin, puede serlo s61o a csc nivel
" Cfr. Prieto, Pnhnr r dprohqud, cd. cit.
m Habila, iqul, que distinguir entre romnicm'dn y ripfiarandn, en cl iuntida cn
quc un icrto comunicano 8610 lo que crplleitarncnlr emite cl emisor sino lo que el pro-
pia tata, en su dea.rrallo, va produciendo como scnrido afiadida. Sc ha habkdo, in-
cluso, de scmi6tica de la cornvnicacibn y irrnibtica de la Cgnificaci6n(ari, Pn'c,o, -La
semiologien, ed. cit). Volvercmm sobrc crtc p u n t o d . adelante, cm el apartado Com-
nicncitj pro<h<rcibn rzgnijcnnle.
o serlo tambin a nivel de base, esto es, de los elementos utilizados para
la ejecucin de ese trabajo. En el easo de la Literatura, por ejemplo,
donde se utiliza, como elenienios de base, palabras, sintaxis, etc. to-
madas de la lengua natural, el fenmeno es comunicativo a nivel de
base (lingstico) adems de serlo a nivel connotativo (artstico-
literario), no olvidando nunca que es este ltimo nivel el que le define
mmo prctica artstica y no el primero, que puede incluso ni siquiera
existir. Ese es el caso de aquellos poemas elaborados en torno a com-
binacin de determinados fonemas sin significado concreto alguno,
como son algunos de los incluidos por el cubano Nicols Guillkn en su
Sngoro cosongo que tanto agradaban a Unamuno. Esto por lo que
atae a la literatura. Otro tanto ocurre con prcticas artsticas no
lingsticas, pero cuyos elementos de base, no connotativos, tambikn
son comunicativos, as el teatro, el cmic, el cine, las artes figurati-
vas, etc. Hay otras (arquitectura, diseo, etc.) cuyos elementos de
base no son comunicativos, pero s lo es su uso a nivel de connotacin.
Este uso es lo que conforma lo que pginas atrs denominbamos
funcin esttica. Conviene, por ello, subrayar que en toda manifesta-
festacin artstica lo especjco artstico slo es accesible al receptor del
mensaje si ste consigue saber, esto es, si entiende lo que se quiere
decir o representar mediante la seal que es el texto artstico (en el caso
de que los elementos de base sean tambikn comunicativos) o lo que
se quiere hwer con el objetivo que constituye la base del producto
artstico cuando los elementos de esa base no son comunicativos. Es
decir, que el paso de objeto arlfstico como espacio dado a proceso &
produccin & sentido (que es lo que constituye el fenmeno artisti-
co en chanto tal) implica al receptor, que deja de ser un mero punto
de Uegada para pasar a ser uno de los elementos del proceso.
Que la especificidad reside en la manera en que un trabajo, ya
concebido y elaborado de una determinada forma, es asumido como
algo que comunica connotativamente a travk del uso hecho de los
elementos de base se ve muy claramente en el caso de lajccwn artfstica.
Cuando la ficcin existe (y no olvidemos que ficcionalidad y especi-
ficidad artlstica no son terminos equivalentes) los elementos de base
no cumplen ms funcin que la de servir de soporte a su utilizacin
wnnotativa. Y mientras la decodificacin de los elementos de base
cata al alcance de la mayora de los miembros de una comunidad
mcial, la del uso connotativo de esos elementos es privilegio de los
.ilusuados, normalmente una minora. Como muy bien indica Luis
J. Prieto', mientras en una obra no ficcional la decodificacin de
los elementos de base, aunque no alcance los contenidos artsticos
de la obra, tiene un sentido, en una obra ficcional esa misma decodi-
m P a k c rr pralique, ed. cir. phgs. 74 y 75.
33
ficacin carecera en absoluto de l. Lo que, aade Prieto, hace vero-
smil la hiptesis (formulada por P. Bordieu4'), de una relacin entre
el advenimiento del modo de produccin capitalista burguks y la
institucionalizacin como norma de la ficcin en el arte, puesto que
al llevar a sus ltimas consecuencias la dependencia de la decodifica-
cin de los elementos de base respecto a la equivalente a su uso conno-
tativo hace del artc un feudo de la minora orivileeiada. aue reoroduce
" . .
as, a escala artstica, su dominacin de clase42.
La recepcin, pues, del mensaje artstico implica la posesin de
los cdigos que permitan la doble de~odi fi caci 6n~~, lo que de lleno
nos sita en el terreno del arte como practica social. Volveremos S*
brc este punto.
~s t amos ya en condiciones de clarificar el concepto de Lotman
del arte como sistema modelizanle sccundano. Es secundario ooraue
. L
funda en ese segundo nivel del uso especifico connotativo cl caractcr
artstico de su comunicabilidad. Modelizante, porque, construido
. .
sobre el modelo de la lcngua natural (y no necesariamente sobre la
misma lengua natural), no remite a kl para su decodificacin sino que
construye, al construirse, su propio modelo. Si la lcngua natural nos
impone la forma de ver la realidad objetiva (vemos con ojos estruc-
t urado~ lingisticamentc) el tcxto artstico proyecta sobrc esa misma
realidad su propio modelo.
Esto parecera no aplicable a aqucllas practicas artsticas, como la
msica, la danza o la plstica no figurativa. cuyos elementos de base
no parecen ni querer decir, ni querer representar, ni querer h e r (los
tres objetivos mencionados mAs arriba). Prieto propona, como hip-
tesis provisional, que mientras las demhs artes remiten su trabajo
comunicativa al referente universo objetiuo, las tres citadas lo hacen al
universo subjctico. Si, por nuestra parte, aceptamos que la subjetividad
no es otra cosa que objetividad interiorizada, la respuesta es clara:
todas remiten al mundo objetivo (la subjetividad tambikn lo es).
Y si alguien no entiende el contenido artstico de una partitura
(en tanto partitura inlerpretada, pues otro es el caso del contenido
de los signos grhficos escritos sobre un pentagrama) el nico problema
radica en la no posesin del cdigo correspondiente, y nada mis.
Toda realidad sensible est justificada por aquello de lo que es signo.
El desciframiento, pues, ha de partir de la inteligibilidad para acabar
en ella.
as EICmcnis d'unc thCoric sociologique de la perception aitiiiique*, Rei,ur MICF
nalioaole des armer ~ Mol r s , vol. XX, pbp. 640-664.
Sobre lar formas que adapta at a dominacin (a veces a trarti de un arte 8 : -
pindizmilc) dase J . Talenl, Espacio artlstico y producci6n idcolbgican, Errriniro
e idcologia, de prxima aparicin.
" Cfr. Prieto, ~ l u l c r dr linguiriiqua ri de irniologie gh~alcr, Ginebra, Librairie Droz,
1975.
La reerencia del texto es la tradicin (tanto en su sentido de tra-
dicin artstica como en el ms amplio de real socializado). La se-
miosis se define por relacin a ella. Indivisible y aislada de cualquier
tipo de alusin individual la tradicin transforma, en los elementos
de base puestos en la obra, lo que en ellos hay de informacin subjetiva,
produciendo una informacin nueva que pronene de lo que C. Se-
gre ha denominado sfnimnar de adhesin". El lenguaje artstico no es,
por lo tanto, el inierfirelado de los elementos de base, sino quien los
interpreta4'.
Vemos, pues, que el arte se deja analizar como lenguaje, como
un sistema modclizante secundario construido sobre el modelo del
funcionamiento del sistema de la lenaua natural. De los limites del
-
concepto de produccin artstica o funcin artstica p a r a hacer
referencia tanto al origen de la actividad como a la finalidad asignada
a la misma- poco puede darsc por scntado si tencmos en cuenta las
mltiples mediatizaciones convencionales que determinan la apli-
cacin de estos predicados a unas obras concretas. Digamos, a tiiulo
de hintesis nrovisional. ouc las obras convencionalmente reconocidas
, .
como artsticas presentan una voluntad de comunicacin y que esta
voluntad es aceptada a priori en una organizauhn social determinada.
Ni que decir tiene que esta aceptacin depende de los productos que
circulan en lo que se conoce como industria cultural, industria de la
publicidad", entendiendo que, dentro del modo de produccin ca-
pitalista en su tase imperialista, toda teoria del conocimiento unciona
& hecho como teoria de la publicidad, en el sentido de que el valor
lingstico-comunicativo no remite tanto al valor de uso como al
valor de cambio y a la alienacin del mismo, es decir, la afiariencia.
Hasta tal punto es as que cualquier elemento significa ms en su rela-
cin a un determinado paradigma que a un supuesto referente. La dife-
rencia entre el arte y los otros sistemas semiticos se dar en razn de
la naturaleza de la materializacin (del uso) de sus elementos. La
semejanza vendr dada por el resultado de una situacin parecida
dentro del sistema semitico.
En la actualidad las funciones y los mecanismos del proceso de
semimis que se inscriben en el nmcno artstico de la produccin
sern, con mayor o menor presencia de elementos, comunes a toda
la produccin artstica. Por el contrario, el Drscu~so (cuya ma-
*' Cri i i rn bqo control, Barcelona, Planeta, 1970.
.,
Segvn ia terminologia de Bcnveniste. Cfr. O. Benvrnirte, P~i nr i pr r dr lznguui~quc
phdz. Pariii, Minuii, 1969, p6g. 10.
'* Cfr. Jran-Picrre Voycr, lniroduciion n l a rritnrr de l a publ i ri l i , Parb, Champ~ Li-
bre, 1975. Sobrc cl mismo tema, aunque con las difcrcnciaa prrhentm cn cuanto a
enfoque y conclusioncr, cfr. tambitn Baudrillard, L'irhonE< grnboliquc d la morl, Parh,
Gallimard, 1976.
terializaci6n objetual es el I.EXTO colno pareja complementaria r
inrludible lieada al HECHO el oue determine !a csn~i f i ci dad
de la produ~ci6n.
A la no clarificaci6n de esta doble vertiente del proceso de pro-
duccin artstica (HECHO y DISCURSO [Texto]) se debe, en gran
medida, la divergencia en las aproximaciones y lecturas de los pro-
ductos artsticos, pues o bien se toma el HECHO como el elemento
fundamental (sociologa) o su lugar lo ocupa el DISCURSO (forma-
lismo), siendo as que no se trata de elementos antagnicos ni cxclu-
ventes. sino de manifestaciones de un mismo elemento: el producto
artstico.
Para el anlisis del HECHO artstico, general o particular, con-
viene recordar oue en el Droceso semitica de ~roducci 6n artlstica
no slo entran los anotados por Eco en su conocido modelo dc la co-
municaci6n", esto es, fuente, emisor, seal, canal, receptor, mensaje
como significante y como significado, cdigo y subcdigos, destina-
tario, etc., sino aqucllas estructuras que sobredeterminan ese proceso,
para lo que tendremos que recurrir a la inclusi6n dentro de ese mo-
delo de lo que Althusser ha definido como AIE (Aparatos ideol6-
gicca de Estado), o bien del concepto, quiz ms operativo, de pro-
gramacin social propuesto por Ferruccio Rossi-Landi.
4.1. Los AIE de Alihussn
Louis Althusser proponindose hacer avanzar un tanto ms la
teora marxista del Estado, en su trabajo Ideologa y aparatos ideo-
16gicos de Estado'@ distingue no s61o entre podo de Estado y aparalo
de Estodo, sino tambikn una realidad distinta que est i manifiesta-
mente del lado del aparato (represivo) de Estado, pero que no se
confunde con El. Se trata de los Aparatos Ideol6gicos de Estado (AIE)
concepto de origen gramsciano y acuado por J. Rancikre quc se
definen citructuralmente por oposici6n al Aparato Represivo de
Estado (ARE). Estos AIE se podran determinar de un modo emprico
como el AIE religioso (el sistema de las diferentes"Escuelas", p-
blicas y privadas),
e l AIE familiar,
e l AIE jurdico,
e l AIE potico (el sistema poltico, con los diferentes Partidos)
-el AIE sindical,
-el AIE de la informaci6n (prensa, radio, televisi6n. etc.)
e l AIE cultural (letras. bellas artes. denortes. etc.l
, .
" La rrlruhiro aurnl c, cd. cit.
' O L. Alrhurser, Ercnlor, Barcelona, Laia, 1974.
La delimitacin entre ALE y ARE se efecta sobre la base de
tres caractersticas fundamentales; los AIE constituyen frente a la
unicidad del ARE una pluralidad, pertenecen al dominio privado
y no al pblico como los ARE y funcionan como todos los aparatos
de Estado mediante la violencia y la ideologla, pero mientras el ARE
funciona masivamente y predominantemente mediante la represi6n
(incluida la represin fisica), aunque secundariamente funcione tam-
bin mediante la ideologa, los AIE <<funcionan masivamente y
predominante mediante la ideologa, pero secundariamente funcionan
tambin mediante la represin. Ademh de las caractersticas que
ya hemos determinado, es decir, AIE como mltiples y distintos, se
dejan definir como relativamente autnomos respecto a la infraes-
tructura y como susceptibles de ofrecer un campo de accin objetivo
a las contradicciones que expresan, lo que establece claramente que
la lucha de clases tambin se mantiene en la ideolcga.
Althusser determina mis adelante la funcin que cumplen los
AIE en la reproduccin de las relaciones de produccin, para acabar
el articulo con su teoria de la ideologa.
No serla dificil resumir las crlticas que ha sufrido el concepto de
ideologa en Althusser y, particularmente, La nocin de AIE. Acaso
habrla que subrayar aqul que precisamente lo que pretenda Althusser
era, en definitiva, suscitar dichas criticas o, en otras palabras, abrir
un debate que por mucho tiempo estuvo silenciado. Esto al menos
se puede deducir del subttulo que acompaaba al artlculo que co-
mentamos, nNotas para una investigacin. Sin embargo, por mucho
que esta fuera su motivacin bsica, parece que -inconscientemente
en lo que respecta a Althusser y siguiendo las mis autorizadascrticas-
estas nops para una investigacin retrocedn, en algn sentido,
adscribindose a cierta polltica reformista. Para aquellos que puedan
interesarse en la productividad indudable del debate no podemos
sino remitir a La legan d'Althusscr, de Jacques Ranciere, Contra Althusser,
de Ernest Mandel y ptros tericos de la IV Internacional e I&ologia
y cicncia, de Miguel Angel Q~i nt ani l l a' ~.
Para nuestro propsito, sin embargo, y en relacin con la posi-
bilidad ya aludida de integrar el concepto de AIE en el esquema del
proceso de comunicacin, conviene que nos detengamos brevemente
en algunos puntos.
Toda ideologa tiene una existencia material. Pensemos por ejem:
plo en toda la serie de representaciones que tienden a definir el papel
de la mujer en la sociedad occidental. Bajo el ambiguo concepto de
naturaleza femenina, tomado como pretexto, la sociedad procede a
'' J. Ranciere, La l r p n GAl i h u r r n , Pars, Gallimard, 1974; Ernst Mandcl y otros,
Conhe Al hhunn, Parh, Union generale d9Mitians, 1974; M. A. Quinmnilla, Ideologio
y r h r i n , Valencia, Femanda Torre, 1976.
37
condicionar mediante mecanismos bastante materiales y tangibles
el papel que la mujer debe cumplir dentm de la maquinaria social:
se las hace jugar con muecas, aprender a coser, a lavar, etc. (algo
absolutamente impensable en colegios masculinos) con el presupuesto
de que se trata de trabaios propios de la naturaleza femenina.
- . .
Igualmente se las prepara para el matrimonio burgus, en cuanto
i n r f i h ~ c i n ~ ~ . Todos los riiuolcr materiales aue acomDaan. desde un
punto de vista que podramos denominar teatral, su puesta en marcha
como institucin significan para la mujer la traduccin simblica dcl
papel que en adelante habra de representar: traje blanco (la pureza
de un objeto listo para ser estrenado por su dueo: no es casual que
en segundas nupcias el traje de la novia no sea blanco), un padre que
la otorga, en esas condiciones, a su futuro marido (la comedia de la
pedida no se representa en caso de viudas), las alocuciones que cele-
bran la alianza de das familias. la lectura en la Iglesia o en el juzgado
de los deberes y derechos de los esposos, derechos y deberes que garan-
tiza un cdigo tanto civil como moral perfecta (y desigualmente)
establecido, etc. Evidentemente no es esa supuesta naturaleza feme-
nina la que explica la ideologa del comporl munl o material de las
mujeres en la sociedad. Ese papel asignado a la mujer se articula so-
bre la base de una divisin social v tcnica del trabaio ia ella le toca
~
la reproduccin de la fuerza de trabajo, las tareas del hogar, la edu-
cacin de los hijos, etc.). El ejemplo someramente analizado nos de-
muestra que las ideologas no son abstracciones tericas sino que sc
manifiestan en la vida social de modo material, objetivo y concreto.
Estan unidas a actitudes y prcticos de conducta reguladas por ritos
y cdigos perfectamente materiales, definidos, en cuanto tales, por
las instituciones en que se insertan. En una palabra, todo el conjunto
de elementos cuyos orgenes y cuyo sentido parecerlan puramente
individuales y contingentes responde, sin embargo, a una lgica que
les excede, una lgica coherente y muy eficaz, situada histricamente
dentro de una formacin social de clase determinada. A este conjunto
(que es a lo que Althusser llama AIE) se le puede as entender como la
puesta en acto de la ideologa dominante, en la medida en que ase-
--
'O Podrmos conniderar el matrimonio hurgues como institucin, en cuanto que las
prruinar le estn condicionadas par sn ,ocializacin primaria y secundaria y l, a su
vrr, lar somere a unm procesos legalca ajenos a su relacibn: de hecho, desde un comirnno.
se i nt rducen en su mrcanisrna el principio de propiedad y la relaci6n nionetana.
Por SU parte el matrimonio sacramental. camo ernprrsa que busca elaborar 1030s
y cada uno de los arperiar de la relaci6n, no tiene par qu ser, cn principiu, algo ins-
titiicional ni reductible a las leyes burgueiai. Si consideramos este ltimo conio virruoro.
cl primen cs. sin crnbargo, abrolurarnente inmoral. al reducir los individuos a la cate-
goria de mercanclar. S610 en relacibn con la lusin de lo I qol y lo rnrrornrnlol (esto es,
de la irgnliraridn del ~mromrnlo) podernos hablar dc este como inslihin'dn. Clr. David
Coopcr. The rammor qfl i i i i ng. I.ondrcs, Allen Lane Penguin, 1974.
gura la reproduccin ideolgica de las relaciones de produccin en
una sociedad de clase.
Tres elementos pone en juego esta definicin somera:
a ) La consideracin de un AIE como un sistema que posee una
unidad que contribuye especificamente a la reproduccin de las rela-
ciones de produccin.
b ) El hecho de los AIE realizan la ideologia dominante, incluyendo
no slo los elementos que se relacionan directamente con esa ideologa,
sino todo elemento que contribuye objetivamente a la reproduccin
ideol6gica de las relaciones de clase.
c ) La constatacin de que los AIE conciernen al funci mam~cnt o
objetiio de prcticas e instituciones diversas y al papel unificador de
la ideologia dominante en las diferentes regiones ideolgicas.
No hay que confundir, sin embargo, el anlisis de los AIE con una
variante del anlisis institucional o de sociologia de las organizaciones.
Desde el punto de vista del materialismo histrico, la institucin in-
dica, sin agotarla, una realidad compleja y ramificada. Lo que el
concepto de AIE tiende a explicar es cada una de esas ramificaciones
y la unidad que las articula. Sita las instituciones en una red de
comportamientos insertos en prcticas. En una palabra, explicar
un AIE es explicar cmo las relaciones de clase se reproducen en un
lugar preciso del sistema social.
Y es ah donde podemos situar la incorporaci6n (posible) de
este concepto dentro del esquema de la comunicacin elaborado por
Eco, puesto que por encima, y sobredeterminando su funcionamiento,
de las instancias emisor, canal, mensaje, c6dig0, etc. existen los AIE
cultural, arthtico, etc. de cada formacin de clase determinada. En-
tender la aparicin de cierio tipo de novela o de pintura sin remitir
a los ritos propios de la relacin mercantil que rige la prctica artls-
tica en las sociedades occidentales, asi como a la existencia de editores,
librerlas, salas de exposicin, marchantes, etc. no es s61o problem-
tico, sino poco probable.
4.2. La ~r ogr mnac i n social" de F. Rossi-Landi
Mucho menos utilizado que el concepto de AIE es la nocin de
pogramaci6n socio1 elaborada por Ferruccio Rossi-Landi en su trabajo
<<Programacin social y comunicacin aparecido en Smi 6l i ca y pra-
xis". Para Rossi-Landi todo hecho natural -considerando que los
factores naturales se presentan siempre a travs de dimensiones so-
ciales- o cualquier otro elemento del comportamiento humano estn
" La Habana, Casa de lan mt ri cas, 1974.
39
de un modo u otro programados. Incluso en los casos ms fortuitos
-accidentes automovilsticos-. o irnorevisibles i nundaci ones. in-
cendios nos podemos referir a determinado tipo de programacin
social, si no en lo que respecta a la prediccin precisa y exacta del
hecho, s a sus antecedentes y a sus consecuencias. Mi s que adivinar,
se trata de ver -y, por supuesto, de poder establecer claramente-
cmo, por que y dentro de qu limites se producen estos hechos o com-
portamientos. De este modo Rossi-Landi llega a formular una tripar-
ticin de las posibles programaciones sociales y de los factores deter-
minantes que aqullas ponen en accin. Ni que decir tiene que la
programacin social mi s importante es la de la dinsibn de la sociedad
en clases y la especializacin que ello comporta. As1 nos encontramos:
a) Las programaciones de los modos de produccin, entendidas
como la suma de las fuerzas productivas y de las relaciones de pro-
duccin.
b) Las programaciones de las ideologias (planificaciones sociales
de tipo general, a largo plazo, en donde se sitan los desarrollos super-
eatructwales).
c) Las de los programas de la comunicacin (sea de la comunica-
cin verbal o no verbal y en las que tambin hallamos desarrollos
superestmcturales).
La programacibn social se desarrolla segn las tres dimensiones,
que estan syempre copresentes, y ninguna programacin comunicativa
oDera. en realidad. fuera de una situacin oromamada ~ o r los modos
. . . u
de produccin y las ideologas dominantes.
El estudio de la primera programacin pertenece a la desmitifi-
cacibn de la economia burguesa, antes de la toma de poder por parte
del proletariado y, despus, a la planificacin socialista. El estudio
de las ideologlas las abordara como planificaciones sociales que de-
penden de los modos de produccin y varian con ellos, pero al mismo
tiempo se separan de ellos a t ravh de numerosas mediaciones y vuelven
a actuar a su vez sobre los modos de produccibn. Por itirno, el es-
tudio de los programas de comunicacin aborda los sistemas de sig-
nos, sean lenguajes convencionales y fijados o no.
-
Es irnorescindible la co~resencia de los tres niveles. oues es orecisa-
. .
mente ella la que nos permite estudiar y contextualizar una obra,
tras el anlisis concreto del nivel comunicacin al que se adscribe
inmediatamente, remitindola a los restantes niveles de modo que va-
yan apareciendo los elementos que suscribe en cada nivel. La obra
que pretendamos contextualizar quedara, tras la formaluacibn de
estas operaciones, adscrita a una concepcin del mundo determinada
inmediatamente por las opciones que ofrezca en el nivel comunica-
cin y medianamente por las opciones que en los otros nivelea avalen
la toma de posicin en el nivel comunicativa y lingstico. As, por
ejemplo, tras llegar a la conclusin dc que una obra es en el nivel
comunicativo considerada como alienante, podemos adscribir esta
alienacin linglstica y/o artlstica a una ideologa en alguna medida
idealista que, a su vez, hallara su lugar en el primer nivel del lado
de la clase dominante. De este modo queda suficientemente claro que
cualquier elemento susceptible de ser adscrito al nivel comunicativo
pasa a definirse ante las contradicciones de ese nivel como el mejor
modo de definirse en los otros niveles.
El nico punto no suficientemente desarrollado en el planteamien-
to de Rossi-Landi es el que refiere al caso especfico del tercer nivel
que denominamos comunicacin artstica, por cuanto en eUa la
articulacin de los tres Nveles es ms compleja, de manera que una
obra considerada como alienada en el nivel artstico, aunque siempre,
en ltima instancia, y por razones que analizaremos ms tarde, pueda
adscribirse a una ideologia idealista, puede no aparecer como inme-
diatamente adscrita a ese nivel en forma de correlativa ideologa
alienada3'. En cualquier caso queda como fundamental la nocin de
necesaria copresencia y articulacin de todos los nivcles en todos y en
cada uno de los momentos del funcionamiento de una prctica artls-
tica. en tanto HECHO.
4.3. El discurso artstico
Por lo que atae al ~ r s c u ~ s o y a su materializacin en TEXTO
conviene, antes de proponer los pasos pertinentes del anlisis, abor-
dar algunas cuestiones previas.
El texto es un sistema comunicativo y que, en consecuencia, con-
tiene y transmite informacin. Si aceptamos la afirmacin de Iuri
M. Lotman segn la cual la complejidad del carcter de la infor-
macin transmitida implica inevitablemente la complejidad del sis-
tema semitico utilizadon podremos empezar caracterizando el texto
artstico como un sistema semitico sumamente complejo. Ninguna
inormacin puede existir ni ser transmitida fuera de una estructura
dada formalizada como texto. En consecuencia, un producto artis-
tico, siendo como es un modelo determinado del mundo, un mensaje
guc informa o acerca dc algo, no existe fuera de ese lenguaje especfico
que Uamamos arte, ni puede, en consecuencia, ser trasvasado a otro
lenguaje sin dejar de existir como arte. El lenguaje que desde estas
paginas pretende dar cuenta del lenguaje artistico 610 puede fun-
cionar como metalenguaje, que explique el funcionamiento de aquel
" Cfr., mar adelante. el concepto de alienacihn artstica en el apartado de aniisir
del nivel pragmtico del texto.
41
o que le analice a nivel de resultados, pero que nunca podrh ni situarse
en un mismo plano que l, ni asumirlo, ni mucho menos suplantarlo.
Cuando Gerard Genette habla de la similitud del crtieo literario con
el escritor porque ambos utilizan un material linglstico comn
(lo que arriba llamhbamos elementos de base) est obviando una
cuatin meridiana: el de la irreductibilidad de un sistema secundario
a cualquier otro tipo de Icnguaje.
El texto artstico es, pues, la construccin compleia de un sentido,
. *
en la que todos los elementos en juego -signos, relaciones estructura-
l a . e t c . son elemnlos & smtido l v dc ah la inutilidad de hablar de la
%,
dicotoma fondo/forma cn arte, puesto que todos los rccursos formales
comportan contenido y, por tanto, transmiten informacin).
En tanto realizacin material de un sistema, el texto se opone.
por una parte, a todos los signos del sistema materialmente disponibles
que no forman parte de su conjunto, segn el principio de inclusin/no
inclusin; por otra se opone a todas las estructuras con una delimita-
cin no distinguida. La delimitacin del texto viene expresada por
una serie de marcas, la ms evidente de las cuales a el de la existencia
de unos lmites de principio y fin. Pero el texto no es slo una sucesin
de signos en el intervalo de dos lmites extcrnos, sino un conjunto de
signos con una organizacin intcrna, caracterstica y necesaria al
texto, y le convierte. a nivel sintagmhtico, en un todo estructural.
Cuando hablamos dc sinta~mtica aplicada al caso del arte no to-
mamos en prstamo cl trmino corresiondiente de la linglstica, pues,
mientras en la lenma natural lo oue existe es una rintaemdlua de la
u -
cadena. que permite una separacin lineal de los elementos, en artc
lo que hay es una smrugmdtua de lajerarqua. La inclusin o eliminacin
de un elemento dentro de un texto no supone mutilacin o aadido
sino reestructuracin de todos los demhs elementos restantes, esto es,
la transformacin del texto en otro texto diferente.
El conjunto de cdigos artsticos histricamente elaborados que
hacen que un texto sea significativo remite al hmbito de las relaciones
extratextuales. Esta relacin puedc describirse como la relacin entre
un conjunto de elementos fijados en el texto y el conjunto de elementos
a partir de los cuales se realiz la opcin ... Es muy importante dejar
establecido que la jerarquizacin de las relaciones extratextuales
est tan codificada como la propia jerarquizacin del texto. Baste
observar la diferencia que existe entre la apreciacin estktica de un
texto dado y la valoracin de ese mismo texto cuando se le adscribe
a un genero un estilo, una poca o un autor diferente como elemento a
contar en la apreciacin estetica. Las relaciones extratextuales son.
pues, una determinacin real, que muestra, al mismo tiempo, unas
lneas que guien el anhlisis de la realidad del texto.
Estas dos cuestiones, que remiten respectivamente a la sintagmh-
42
tica y paradigmtica del texto artistico, fueron ya planteadas hace
casi un cuarto de siglo por Roman Jakobson, cuando defina el len-
guaje poktico como aquel resultante de proyectar el eje de seleccin
(paradigma) sobrc el eje de combinacin a distancia (sintagma)".
La produccin artistica transforma, por una parte, un material
extrasemitico en signos capaces de procurar placcr intelectual; por
otra, y a partir de esos signos, construye un tipo de realidad, que Lot-
man llama seudofisica, de segunda categora, convirtiendo el texto
semitico en un entramado material capaz de procurar placer Il-
sico. Las diferencias de origen entre placer intelectual y placer Bsico
vendran motivadas, respectivamente, por el carcter sistemtico y no
sistemtico del material que lo produce. Por consiguiente, puede
afirmarse que en la produccin artstica todo es sistemtico -todo es
no contingente y posee una finalidad- al tiempo que todo representa
la transgresin de un sistema.
El texto artstico aparecer. as, como texto varias veces codificado.
Las sucesivas codificaciones tienden a transformar el carcter extra-
sistkmico" de lo concreto vivencia1 en caracterstica abstracto-lgica
del texto, es decir, en carcter sistkmico.
Hemos venido hablando hasta aqu del arte como proceso comu-
nicativo. Conviene ahora abordar un aspecto, en alguna medida
implcito en las pginas anteriores, pero no analizado de manera
explcita: hablamos de lo que concierne al problema de la significacin
(diferencindola de la mera comun~cacin como t kmi no de origen y
funcin primordialmente lingstica) y al del trabajo, o mejor, de las
manifestaciones productivas del trabajo de significacin que se da en
las diferentes prcticas significantes conocidas como artisticas.
Por lo que atae al primer punto conviene hacer constar la exis-
tencia de tres modelos, con mayor o menor grado de desarrollo, de
propuesta semitica. Los dos primeros. basados respectivamente en
Saussure)) y en la Teora matemtica de la informacin propuesta
'' Cfr. R. Jakabson, E J J ~ L di 1ingvLtiquc giniroic, Pars, Minuir. 1963. Cli. Jose
Romera Casriiio, EI commtorio di lrxrar rcmiolgico, Madrid, SGEL, 1977.
" Lo ~irfmiiro re utiliza aqu como diferente a ri~trmdrtro O sirtrmoli~onlr. Mientras
estos ltimon reflejan un r i l do o una fLmiln, el primero sdlo indica una pcrlrnmria o.
SLfBira, por tanto, no prejuzga el sentido d? esa pertenencia ni la posible instrumenta-
liraeido de lo que hemas denominado codihcacionen sucesivas. mipntrar que los dos
rbrminw citados arriba. si hemos de aceoiar la terir de Mikd Dufrrrinr. san. no solo
el reflejo d? (LII estado o'una funci6n, sino'paralclamente un instrumrnio de poder y dfl
poder. Cfr. Mikel Dufrerinc, Subunrion/pmpmm~iin. Pars, PCF. 1977, pi gs 15 y 3s.
" Covrrdrlinguirliqurginirob. jVcni6ncastellana, BueriosAires,Laada, 6.nrd. 1966.1
por Shannon y Weaber'e en 1949, consideran el texto artstico como
un sistema autnomo de significacin, ya como eslruciura (primer
cano), ya como mensaje (segundo caso). El tercero parte de Ch. S.
Peirce" y no define el signo sobre la base de entidades o relaciones
sino que enfrenta el problema desde una perspectiva diferente: des-
cribir y analizar las condiciones que se precisan para que cualquier
accin, hecho o objeto funcione como signo.
Los dos primeros modelos se englobaran denho de una comn
semitica de la comunicacin, dedicada al estudio de los medios y los
p m o s utilizados para incidir sobre quienes nos mdean y reconocidos
y aceptados as por aquellos sobre los que queremos incidir'.
El tercero quedara definido como semitica de la significacin,
de alcance ms amplio, y se ocupara de todos los usos y comporta-
mientos que, por el mero hecho de sucedm socialmente, llegan a ser
significativos.
En la medida en que todos eston modelos pueden ser asumidos
y transformados a partir de la consideracin del proceso de produccin
de sentido como un proceso simultneamente comunicativo y signi-
ficativo (segn la terminologa anteriormente descrita) no entra-
remos en esa distincin y hablaremos de comunicacin como tCrmino
que englobe a los dos citados3*.
1
Por lo que refiere al segundo punto, y como consecuencia de lo
!
anterior, es interesante plantear que la semitica a partir de una
>" Cfr. U. k a . Lo rrlru~hirn nliicritr, rd. cirada.
'' Collrcl<dPop~rr, cfr. Antonio Tordera: Trorn de l os signo,, Valencia, Fernando To-
1
rrcs (en prcnsa!.
,' Cfr. E. Buyssens: Lo rornrnunicaiion ri l'arlinilohon IiRgui.rriqu<, Brusclai, Prrrvs
;
Univmitaircs, 1967, 2: cd. 19iO. Sabrc el particular vCase tambin la crtica de
I
G. Mounin Inlrodurci6n a la rrrniologin, Barcelona, Anagrama, 1972.
1 Umbcrto Eco T r a l t o l o di rmtoiira grnrralr. iMiln, Bompiani, 1 9 7 5 habla
de c6mo un piorcso dc comunicaci6n s61o re realiza cuando existe un ctdigo, cnten-
!
dicndo Cste ltimo como un sirtema de significati60 que rene entidades prrrentes
y ausentes. Para la realLari6n dc significaci6n r61o se precisa que el ctdigo rriablrrca
una correspondencia entre lo que representa y lo represrntado. En ese sentido si la
significacin como sirtrma es una conatruccibn semi6tica abstracta y aur6numa que
posee modalidades de cxistrncia independientes de cnalquicr posible rcio de comuni-
1 caci6n que lar acuialice, todo proceso comunicativo presupone, como condicin previa
y nccearia, la existencia de un sistema de significacihn. Por ello mismo, porque es
imposible etablecer tina mnibrica dc la comunicaci6n independientemente dr una
vmi6cica dc la significacibn, cuando aqnl hablamos dr cornunii~adn lo hacemos englo-
bando cn ella el prcrupucsro istcma dc significaci6n. En la edicibn italiana del libro
de Eco, que PI la que utilizo, (paga. 19-20) se lec .proceso di significadone en lugar dc
procenso di comunicarionc. pcro se trata. sin duda, de una errara de imprenta.
de acuerdo con cl coniexto del capitulo. Por otra parte, en la reciente y rsplndida
ver6n castellana de Carlos Manzano a p a r e c i d a cuando esre libro esr en pruebm-,
i
hecha a partir de la cdicibn ingiera ( A fhrmj gfrmi oh' u, Indiana University Press, 19i51
y rcvissda por el autor, aparrcc "proceso de comunicaci6n. (Cfr. U. Eco, Trotndo de
rmidlka gmnnl, Barcelona, Lumen, 1971. phg. 35).
fecha, que, en algtn modo, podemos localizar en el mayo franch
de 1968, ha dejado de ser entendida como una ciencia de los signos
para pasar a funcionar como disciplina crtica de la comunicacin,
de sus estructuras, de los lenguajes que en aqulla quedan implicados.
Una semitica no de los significados sino de la operacin de signi-
ficar. No hay ciencia humana (y la semitica no es una excepcin)
que no comprometa a quien la practica, obligandole a situarse en
una determinada zona del saber y a elegir opciones culturales que
luego incidirn en todo el proceso de investigacin. Conviene tener
presente que la ideologa dominante en el modo de produccin capi-
talista no slo sobredetermina los modelos de comunicacin sino tam-
bibn los instrumentos destinados a analizar esos modelos, sus estruc-
turas y su funcionamiento. No hay ciencias neuirales (el mito de la
neutralidad es una opcin ideolgica que se remonta al hombre
de ciencia del Renacimiento). Si en el proceso de produccin de
sentido subyace toda una seriede condicionamientos estticos, econmi-
cos, ideolgicos, en la produccin de un discurso cientfico no pode-
mos pensar en una actividad intuitiva y neutral a la busca de un
conocimiento verdadero. Esto resulta evidente en el campo de las
llamadas ciencias exactas (unidas histricamente a los aparatos del
Estado y determinadas por la ley de la oferta y la demanda -es el
caso de la ciencia en el orden social burgus: no se investiga, por
ejemplo, flsica nuclear en abstracto, sino la fisica nuclear que conviene
a los intereses de las grandes potencias en ese campo-), e igualmente
puede hacerse un comentario similar si nos adentramos en el terreno
de las llamadas ciencias humanas, en la medida en que la vinculacin
ideolgica del trabajo de investigacin en ellas an esta mas a la vista.
Porque todo discurso cientfico es tambibn un proceso de produccin
de sentido y por tanto pasa por los mismos condicionamientos que los
textos o enunciados que constituyen el campo de su investigacin.
Una practica cientfica (en consecuencia la practica semitica) no
puede prescindir de una inscripcin ideolgica determinante. Los
modelos semiticos anteriormente citados (de base saussureana o de
teoria de la informacin) pecan de esa falla inicial. La semitica na-
u6 fundamentalmente como disciplina que operaba sobre metalen-
guajes crticos, con la pretensin de dar base cientfica a un tipo de
irabajo caracterizado por su falta de metodo (como era el caso, para
poner un ejemplo, de los anlisis valorativos del lenguaje pobtico).
Su finalidad era, en principio, reducir la intervencin critica a un
trabajo de troduccidn de los textos o enunciados en estudio a un lenguaje
diferente del que los constitua. Y en cualquier caso se prescinda
de cualquier referencia a la realidad implicada en el proceso de in-
tmomunicacin, limitandose a un anlisis (mediante el mbtodo de
singularizacin-verificaU6n) de los sistemas de comunicacin (y10
significacin). La aparicin del tercero de los modelos citados mas
arriba no solucion gran cosa. El trabajo de Charles S. Peirce se
separaba de las propuestas de Saussure no en un replanteamiento
(inexistente) de la cuestin de la recurrencia a una realidad exterior
al proceso comunicativo, sino en la introduccin de los conceptos de
interpretate y semiosis. Mediante el segundo, el proceso comunicativo
se abra al campo de la significacin. El primero instrumentalizaba
un mecanismo semitico por medio del cual un significado viene
predicado por un significante. Apropiandonos de- los conceptos
hielmslevianos de exbresin v ccntmido oodramos resumir dicha oro-
<
puesta diciendo que la semitica ceda a la semntica el problema
del contenido mientras continuaba, con idntica aparente asepsia
y neutralidad analizando los mecanismos sistemticos de la expresin.
La ingenuidad del conductismo de Ch. MorrisSo hacia que su teora
semitica e l a bor a da a partir de Peirce- remitiera, de alguna
manera, este tercer modelo a los dos anteriores en la medida en que
tambin tendera a la Iraduccin de cualquier lenguaje a otro. La nica
exterioridad del proceso de comunicacin (y/o significacin) era el
universo del pensamiento no el de la realidad social e histricamente
determinada: era, por tanto, una exterioridad inmanente al acto de
comunicacin. Lueeo el oleno de los contenidos. analizado desde
fuera, asada el componente ideolgico, que no alcanzaba as al plano
de la expresin. De modo grosero podramos concluir diciendo que
una semitica as entendida acaba siendo la resultante de articular,
mediante su~ermi ci n. dos ~rct i cas diferentes. que al comienzo
. . . .
de estas pginas definiamos como formalista y sociologista.
Si el proceso de produccin de sentido se enfrenta como un tra-
bajo, la investigacin ha de remontarse criticamente a los sistemas
culturales, polticos, ideolgicos que han hecho que ese proceso se
d as. No se trata, pues, de definir cdigos sino de investigar las ma-
trices (con sus dependencias y sus contradicciones) que los han pro-
ducido y que rigen su funcionamiento. En una palabra, no se trata
sino de dar cuenta del proceso concreto de produccin de sentido, en
el que no slo se aborden los elementos propios del discurso objeto
del anlisis, sino otros, como su relacin con otros discursos, etc.
En cuanto que todo ello compete a hechos concretos no se puede de-
limitar el campo, ni tocar fondo. Todo discurso es el producto de
una transformacin operada a partir de otros discursos, anteriores o
paralelos, a la vez que el resultado de convertir una materia en ele-
mento que significa. El analisis del proceso concreto ha de dar cuenta
de esta caracteristica de la prctica discursiva. El funcionamiento
de esta doble transformacin que vive y por la que vive el discurso
Slgnor, l mpqcj conduda, Buenos Ai rc~, Losada, 1962
ha sido definido por Te1 Que1 como escritura, concepto que manifiesta
la forma material del discurso, ligndolo con otros discursos, y que,
terminndolo como orctica isienificante). lo relaciona v articula
u , ,
con otras prcticas (polticas, econmicas, psicoanaltica, etc.).
El anlisis, pues, del trabajo consistente en un proceso concreto
de produccin de sentido ha de abordar por una parte la formaliza-
lizacin semitica de los textos (artsticos en este caso) con el anlisis
de los sistemas de comunicacin que actan en ellos, por otra la
formalizacin semitica del sistema de produccin de sentido del
que el texto en cuestin en una manifestacin concreta, y finalmente
la relacin del texto con el contexto de objetos culturales concomi-
tantes en lo que atae a su modo de manifestacin. Y todo ello puede
articularse en torno a un estatuto multidisciplinar, surgido no por
una necesidad de acopio de datos instrumentales para el anlisis,
sino por el mismo carcter de una prctica que aunque especifica y
diferenciada &lo existe en tanto articulada a, superpuesta y cruzada
por otras prcticas, en una lormacin social determinada.
6. EL ANLISIS SEMITICO DEL. TEXTO ARTSTICO
Aunque con las reservas que ms arriba se hicieron y sin que
ello implique seguir sus pasos en todos los puntos, partiremos, para
la propuesta de un programa de anlisis que abarque todo lo indicado
en las ltimas lneas del apartado anterior, de los conceptos elaborados
por Charles Morris en su teora semitica.
Tres son los niveles de funcionamiento de los signos y tres, en
consecuencia, los que debe enfrentar el estudio de su funcionamiento:
sintctico, semntico y pragmtico.
El nivel sintctico analiza las relaciones entre los signos. El nivel
semntico, las cuestiones referentes al significado de los signos. El
nivel pragmtico, las relaciones que se establecen entre los signos
y sus usuarios.
Dentro de este nivel sc integran por una parte aquellos elementos
que remiten a la relacin autor/obra y a la correspondicnte obra/lector,
y por otra la refenda al lugar de insercin de ambos, como sujetos
de una prctica signihcante, dentro del conjunto de prcticas que
constituyen una formacin social. Tanto autor como lector funcionan
simultneamente en cuanto producidos por el discurso y en cuanto
productores de ese mismo discurso, aunque en ningn caso como
penonas fisicas independientes. No hay cabida aqui, pues, para las
cuestiones de la intencionalidad. voluntad de decir o hncer orevia a la
produccin del texto y exterior a l. En ltima instancia es siempre
el texto quien habla, o las voces en l inscritas y, en tanto inscritas,
integrantes del tejido estructural que lo constituye. Quiere esto decir
que toda escritura (y, en consecuencia, esa forma especifica que es la
prctica artistica) es siempre, o mejor, funciona siempre de manera
impersonal, aunque simule o pretenda personalizarse". De ahl que
pueda hablarse de proceso sin sujeto, apropindonos del concepto al-
thusseriano, pese a las reticencia que sobre el particular mantiene
Henn Meschonnicbz. En efecto, :qu importa quien habla?, como
dice uno de los personajes de Samuel Beckett. Slo nos interesa el
lugar de d e donde se habla. El autor es un lugar, sin entidad sicolgica
ni ningn otro tipo de predicado. Es una funcidn. Y precisamente por
ello en l se inscribe la huella de una practica social. Cualquier apro-
ximacin materialista a la produccin artstica debe, en nuestra opi-
nin. asumir este hecho. Lo contrario. al instituir el suieto como
centio desplaza la perspectiva d e d e la olijetiiidad del funcinamiento
de una prctica al terreno del voluntansmo subjetivo. Asi ha podido
hablarse de compromiso o no compromiso en el &te. Como si el com-
promiso (problema de opcin tica y, sobre todo, de extenondad
previa a la produccin) significase algo. No se dice lo que se hace,
se hace un decir. Slo comunica (y/o significa) el discurso, y en 61 el
compromiso se subsume y anula. Cna escritura no es comprometida:
funciona de una manera o de otra en tanto que proceso significante, y
quien juzga o valora es la objetividad en que, como practica social,
se inserta, esto es, lo que decide su hipottico compromiso lo que se
afirma decir o hacer. sino lo aue se dice o hace. Una novela tan exol-
citamente comprometida de modo verbal con la causa del prole-
tariado como la producida por el realismo socialista (y es un ejemplo
histrico bastante elocuente por si mismo) no pasa de ser una repm-
duccin de los modelos narrativos elaborados por el pensamiento
burgus del siglo xix. Y no se entiende cmo una reproduccin que
no transforma los elementos con los que incidir en la realidad puede
transformar esa realidad. En una oalabra. mal se ouede servir al oro-
letariado desde la perspectiva burguesa (y no entramos aqui en el pro-
. .
blema de la deconstruccin de los modelos existentes, Caso opu~st o
al de su utilizaci6n/reproduccin, que nos llevarla lejos de nuestro
"'
Cl i . J . l'alcns. Saurio picarerro J prritia dr l o iroiiigrerin, Madrid, Jcar, 1975.
npecialmcorc parte final, La impaibiLdad del yo como lenguaje*. TambiCn,
M. Faucauli; i<Qu'cst-cc gu'un aut ni r ?~, Bul l rri n de 10 SorVii Frnnpirr de Philorophie,
julio-septiembrr 1969, recogido en forma de libro cn versibn italiana, cn M. Faucault,
Snilti Irllnori, a cura di Crsari Milancrc. hiilhn. Feltrinelli, 1971.
Pour 10 polriqur 11; ed. cit., pag. 140 y rs.
48
propsito"). Pero hablar de 1aJuncwn impersoml inherente a la escri-
tura como prctica significante no es lo mismo que hacerlo de un su-
puesto o hipotetico sujeto rmpersonal, inexistente, como productor de
esa escritura. Asi cuando Tulia Kristeva habla de sujeto ceroldnico"
-
propone un lugar abstracto y peligrosamente expuesto a ser entendido
como ajeno a cualquier sobredeterminacin. Peligro que se actualiza
en ocasiones en la nrctica anstica de aleuno de sus comr>aiieros en
"
la redaccin del Te1 Quel. Hablaremos, pues, de autor como funcin.
lugar doiidc al atravesarlo, las contradicciones se constituyen como
prctica. Nocin Ata, de autor, que, en alguna medida, podernos
relacionar con la de mr p o en Nietzsche6'.
Esa funcin-lugar posee una serie de caractersticas que podra-
mos intentar esquematizar en tres bloques: a) organizacin de un
mundo; b) trascendencia de lo concreto-individual; y c) deseo de
placer (intelectual o fuico, o ambos a la vez). La primera caracters-
tica supone que uno de los objetivos que mueven la produccin arts-
tica es el de otorgar una cierta coherencia al mundo experiencial,
vivido o imaginario, de que la obra parte, esto es, el sistematizar lo
extrasistemtico, para utilizar la terminolo~ia de,J. M. Lotman citada
pginas atrs. En ese sentido cabria interpretar las atirmaciones de
Shavinsky cuando habla del arte como una forma de ordenar el
ca&".
La segunda caractenstica implica, a su vez, el intento de trascen-
der las limitaciones de los diferentes contextos (artsticos v real-
socializados) entre los que la produccin artstica se encuentra in-
cluida. Trascendencia que no debe entenderse en sentido restrictivo
sino como forma de intervencin en esa realidad que se desea trascen-
der. La evasin no es una superacin, pero tampoco lo es la expresin
de lo que se quiere superar sino su cuestionamiento. Por eso toda
prctica artstica consecuente implica una reflexin tanto sobre esos
contextos como sobre su especifica manera de intervenir e integrarse
en ellos. En una palabra, no ofrece respuestas sino que plantea pre-
guntas, pone siempre en duda no sblo aquello de lo que habla o sobre lo
que hace algo sino los propios mecanismos mediante los cuales habla
o hace. De ah el carcter restrictivo y empobrecedor de todo arte
dogmtico. Por lo que atae a la tercera caractenstica, el deseo de
placer, cabe definirla como la especfica del arte, en cuanto que es
SC . boda ese problema cn J. Taleno, La lgica de la dc~truccinn, en E~cnhlro
c idrologia, cit. Este texto resumido y parcialmcntc mundido con Trobnjo nn rl i ro y
prdrfiro polilico puede Irtrse, en cataln. rn mi Lo Id.qi<n dr In d<dmccid, ed. cit.
" '."n rujei z&rologiquc, un non-sujci vicnr assumcr ceiri peru&e qui ~'annuloi,
Parla, Scuil, 1969, phg. 273.
Cfr. Picrre Klmowky, Nirlnrrchrv el circulo u i b r o , Barcelona, Scix-Banal, 1972.
'"tase PoCrLe murkd, Madrid, Tauma, 1977.
ella la que le otorga su esteiuidad. Este deseo es correlativo con el de
trabajar las contradicciones a ques e refiere la caracterstica n.O dos
y con el intento de dar c0herencia.a ese mundo donde las contradic-
ciones son producidas y se manifiestan (caracterstica n.o uno). Una
prctica artstica as entendida supone una forma no alienada de pra-
xis social. lo oue no Duede decirse en el caso contrario. Hablamos.
, a
claro est, de esa regin especfica de la praxis social que denomina-
mos prctica artistGa. U" artista puede tener perfectamente una
oractica oolitica e ideoleica no alienada v al mismo tiemoo oracticar
" . .
de forma alienada su trabajo artstico. Esta distincin resulta funda-
mental, en la medida en que a menudo se califica una practica arts-
tica por la praxis cvica, politica o ideolgica de su autor. El caso de
Alberti o Neruda (por citar dos nombres paradigmticos) resulta
revelador: dos militantes comunistas cuya poesa (no toda, por su-
puesto, pero s una partc importante) reproduce esquemas estticos
de origen y posicin liberal pequeo burguesa. Y si desde sus funcio-
nes cvica y poltica se puede rechazar ( o aceptar, segn la posicin
de clase que quien valora ocupe) funciones contrapuestas claramente
delimitadas (desde Neruda condenar, por ejemplo, el regimen de
Pinochet, o desde Alberti la connivencia de artistas e intelectuales
con la dictadura franquista) no resulta tan fcil hacerlo a partir de
sus textos poticos, cuando se les compara con poetas que, con signo
poltico e ideolgico contrapuesto, trabajan estticamente en la mis-
ma direccin. Todo lo cual sea dicho sin que se entienda que con ello
hacemos menoscabo de dos figuras cuya integridad, incluso en sus
errores, nos merece el mayor de los respetos. El planteamiento an-
terior se sustenta, ademks, en la idea de quc un autor mantiene con
su produccin una doble relacin, como productor y como receptor/
crtico. De no existir esa doble relacin tendramos que movernos en
un terreno previamente descartado: el de las intenciones. Puesto que
hablamos de deseo de organizar un mundo, trascender lo concreto-
individual, producir placer' as podra entenderse. Las tres caracteris-
ticas mencionadas no son tradas aqu sin embargo, como sntomas de
intencionalidad alguna sino como evidencias objetivas que el propio
diseurso suministra y que cl autor-productor puede controlar por su
paralela y simultnea funcin de receptor-crtico de ese mismo dis-
~urso(las'correcciones, reelaboracioncs; ctc. no tendran en caso con-
trario sentido aleuno. ni la ~osibilidad misma de existir).
" .
Ambas funciones son complementarias, pero una puede superpo-
nerse a la otra. Cuando falla el equilibrio entre cllas cl discurso este-
tico se tambalea en su especificidad,
En toda emisin de un discurso (y el proceso de produccin sig-
nificante lo es) podemos hablar de retroalimentacin (feedback) po-
sitiva cuando la respuesta del receptor ien el caso que nos ocupa el
mismo autor en cuanto cumple la funcin paralela de recepcin/critica)
tiende a reformar en sentido nroductivo los estmulos comunicativos-
. ~~~
significativos del emisor. La retroalimentacin negativa tender, por
el contrario, a reformarlos en un sentido restrictivo. Los sucesivos y
variables procesos de retroalimentacin positiva y/o negativa hacen
aue del trabaio artstico resulte en cada caso un oroducto oarticular.
De cualquier modo, su alternancia debe no romper el equilibrio entrc
las dos funciones mencionadas amba. Si la de autor/productor se
impone aparecc lo que conocemos como falta de sentido autocrtico,
produciendo, por ejemplo, por el uso recursivo e indiscriminado de
determinadai signos, un grado de redundancia superior a la requerida
por el texto artstico, o bien, lo que ambiguamente se entiende por
cadas de eusto. etc. Si auien imoone su criterio es la funcin de
" ,
receptor/crtico puede restringirse la capacidad productiva. a nivel
significante, con el consiguiente empobrecimiento comunicativo-sipi-
ficativo del discurso.
El equilibrio puede, a su v a , establecerse sobre la base de una
bsqueda (investigacin) de nuevos estmulos comunicativo-signifi-
cativos, o bien sobre la necesidad de amoldarse a unos usos o cliss
previamente elaborados (es el caso del arte de escuela y de las modas
artsticas). Este iiltimo cado, muy potenciado dentro del mercado ar-
tstico del capitalismo hace de la prctica productiva una avcntura
controlada y controlahlc, de ahl el que se propicie desde una super-
estructura ideolgica que tiende a neutralizar (ya que no puede des-
truir) lo que en el arte hay de productivo y de transgresin, esto es,
de afirmacin de libcrtad. Esto mismo puede ocurrir cuando los clichts
a que se adscribe el autor/productor son los ofrecidos por su propia
produccin anterior. Es lo que se conoce como desgaste de la capa-
cidad productiva de un artista. El resultado, desde el punto de vista
de la comunicacin-significacin: es el mismo en ambos casos.
Evidentemente el papel crtico de la fwtcin receptor depende
del sentido y del valor que lafuncidn aubr le adjudica a la realidad,
as como de las restricciones semnticas implcitas en el tipo de dis-
curso elegido para producir arte. No es lo mismo hacer un film que
una escultura o un poema. Si entendemos como genero de discurso
el conjunto de normas puestas a di spi ci n de un autor por una cul-
tura determinada, esta parte del anklisis debe centrarse en el estudio
de las soluciones que cada texto ofrece para transgredir los lmites
que dicho genero, as entendido, le impone. Soluciones que tendrn
menor o mayor valor estttico segn sea menor o mayor su coherencia
semkntica.
Todos estos datos son, por supuesto, analizables desde un punto
de vista emprico puesto que se manifiestan como marcas en cl nivel
semntico y en el nivel sintctico.
Por lo que ataiie a la relaci6n autor-obra-receptor, entendida esta
no ya como funci6n desdoblada del productor sino como pblico ex-
terior, los problemas a abordar abarcan un espectro que podemos
esquematizar en tres puntos: a) cmo trabaj cada autor la cul-
tura entre cuyos lmites se mova; b) que tipo de efectos buscaba
(segn las informaciones e indicios que el texto ofrece) en sus re-
ceptores; y c) cules fueron las respuestas inmediatas o mediatas que
dichos reccptores dieron, en forma de retroalimentaci6n, a su pro-
puesta esttica.
Aunque aqu parece que nos salimos de nuestro pmp6sit0, conviene
aclarar que la exterioridad extratextual nos interesa en la medida en
que funcione en el texto. Estudiar la tirada de un libro. el t i ~ o de D-
blico que va a un cine o a una sala de concierto ser obieto de la apro-
ximacin semi6tica que proponemos en la medida ;n que dichos
datos retroalimenten la oroducci6n del discurso. En caso oouesto
sern vlidos para una sociologa del arte, pero no para una semi6tica
tal y como aqu se ha entendido.
En tanto todo autor trabaja y vive dentro de aparatos culturales
(le guste o no, lo sepa o no, lo acepte o no) su prctica artlstica incluye
siempre una serie de hip6tesis de trabajo que implican una definici6n
de lo que entiende por cultura, por funci6n de esa cultura y por el
modo de insertarse en ella. De hecho no son otra cosa que la expresi6n
de la manera en que un autor ha trabajado su relaci6n con sus contex-
tos (artstico y real socializado).
Hablamos ms a mba de que toda prctica artistica coherente
supone una rc@xidn, un p omr siempre en duda. Esto, aplicado a lo que
venimos diciendo ahora. implica que la relaci6n autor-lector para
. .
ser productiva deba promover la capacidad critica de la receici6n
del discurso. Leer un producto artistico desde la penpectiva del autor
(lo aue a veces se DroDone como nico medio de no errar) es una
~. . .
forma de obligar al receptor a una tarea pasiva. David Maldavsky
ha hablado, en este caso, de arte alienante (y alienado) ", introducien-
do as1 una distincibn fundamental a nuestro juicio entre alienaci6n
~ol t i ca vio ideoleica v alienaci6n estktica. Puede no darse la ~ a r e i a
inicial y';eguir hajbiendo una prctica artstica alienada. ~ o d ' o aGe
dogmtico -sea del signo que sea68-, puede ser definido como tal
por cuanto no plantea problemas en el nivel connotativo sino que ofre-
ce respuestas como un efecto denotativo y, en consecuencia, no s6lo
coarta sino que reprime la capacidad y la libertad del receptor para
producir significacibn a partir de un discurso dado, siendo asi que
dicha capacidad no tiene otro fin que permitir la apropiaci6n de dicho
" Op. ril.
0.
Puesto qiie es sicmprc signo del Lnguqlr autorillrio del podn.
discuno para hacerlo productivo realmmc por cada receptor individua-
lizado y concreto en el nivel tambien individualizado y concreto de
su vida cotidiana. Una respuesta generica y abstracta parecera pro-
poner una Liberacin tambien generica y abstracta (cuando no hay
hombres gentricos y abstractos, sino individualidades concretas), no
ya subsumiendo, sino anulando la liberacin (en la regin especfica
de la cultura), no slo de las masas, sino de todos y cada uno de los
hombres que forman esas masas, que es a lo que tendla el proyecto
revolucionario de Carlos Marx.
Ahora bien, como la capacidad crtica para producir significa-
cin apropiable en el nivel connotativo implica, a su vez, la posesin
de loscdigos por parte del receptor, no nos movemos en e l terreno
de las individualidades, sino de las formaciones sociales en que di-
chas individualidades viven y se desarrollan. No puede haber arte
productivo sin posibilidad por parte de los receptores de acceder
a l. En consecuencia una prctica artstica no alienante, esto es,
revolucionaria, debe necerariamcnle estar articulada a una prctica
poltica e ideolgica del mismo signo. Y articulacin implica dife-
rencia. De ah que esta parcela del nivel pragmtico (relacin autor-
obra-receptor) conlleve una obligada referencia a cuestiones poli-
ticas e ideolgicas sin que con ellos olvidemos, por relacin a ellas,
lo especifico esttico.
Es ste el nivel menos elaborado dentro de la semitica artistica.
Si bien se ha apropiado hiptesis bsicas provenientes de diferentes
disciplinas (psicoanlisis, teora de la comunicacin, materialismo his-
trico: etc.) dicha apropiacin tiende ms a ver lo que en la prctica
artstica hay de carcter genrico que de especificamente esttico. Asi
una obra artstica permite estudiar cuestiones y problemas del in-
. .
consciente, problemas en el plano de la intercomunicacin, aspectos
de la lucha de clases. etc. Con ello. sin embarno. seeuimos sin dar cuen-
- , -
ta del carcter esttico de dicha prctica.
Tomemos, por ejemplo, el concepto de alienacidn a que nos referi-
mos antes. Aunque proveniente de otra rea (la del materialismo dia-
lctico) puede ser redefinido y utilizado en teora del arte. Lo mismo
ocurre con el concepto de ~dcol ogfa, o con el de resiriccidn semnttca im-
puesta por la estructura del texto artistico. Por lo que atae a la ideo-
loga el que una obra sea ideolgicamente correcta no implica que
signifique un logro esttico. En cuanto al segundo concepto, la res-
triccin semntica puede remitir a problemas de informacin o a pro-
blemas de esteticidad. La redundancia en el nivel informativo no
conlleva necesariamente una funcin redundante en el plano esttico6D
y viceversa.
Se trata, pues. de valorar estticamente una produccin artis-
tica. vara lo cual nbinteresa tanto cmo avarecen los niveles semn-
. .
ticos definidos por disciplinas diferenciadas de la teora del arte sino
cmo se articulan entre si, cul es su cohesin y coherencia interna,
cui es el nivel ouc de forma ms totalizadora eneloba a los dems en
- ~ ~
la expresin de los mensajes artsticos.
A. J. Greimas" ha hablado acerca de una hiptesis segn la cual
existe un determinado tipo de coherencia que otorga sentido a los
elementos que integran un tcxto dado. Pucden darse diferentes nive-
les de coherencia, pero cl de mayor capacidad dc englobar a los de-
ms es el que da sentido a la totalidad. A este tipo de coherencia
Greimas le llama isotopia. Cada nivel de coherencia puede ser anali-
zado a partir de disciplinas tericas especficas ya elaboradas, pero
ninguna de ellas dar cuenta del nivel estrictamente esttico. Si este
nivel (an por estudiar) es el que engloba a los dems podremos ha-
blar de texto artlstico y no de un discurso que, a la mantra ariiriica,
habla de o remite a cuestiones de filosofia, polltica, etc. Porque de
la misma manera que un libro de religin puede tener un valor est-
tico, un texto artstico puede posecr niveles que permitan valorarlo
como texto no artistico. La cuestin (y regresando a la definicin que
dimos al comienzo de este trabajo) es cul es el nivel de la dominancia
estructural. La coherencia de un texto artstico es siempre, desde el
punto de vista estktico, obligadamente connotativa, mientras que la
coherencia de los otros niveles es denotativa, aunque pueda apuntarse
fmnbih a su pai bl e plano connotativo.
Ese nivel semntico-estktico de un texto artstico est estructurado
de manera jerrquica, es decir, formado por un conjunto de enuncia-
dos, cada vez menos abstractos y abarcadores, que otorgan un sentido
especifico a la realidad, a la relacin del sujeto con la realidad y
que, en ltima instancia, dan instrucciones acerca de la funcin/
utilizacin pragmtica de los signos como instrumental que debe
mantener dicha relacin con la realidad.
Este nivel semntico nos es ofrecido de modo implcito por el
texto mismo, en la medida en que la seleccin de signos. su combina-
cin, etc. constituye un sistema de creencias acerca de la realidad
que puede estar o no en contradiccin con lo que rxplicitamente el
autor asuma como suyo, pero que es, en definitiva, el campo que nos
interesa para el anlisis. Ya hemos dicho y repetido con anterioridad
De ah que Latman, Lo itruciurr du Irrir artisiiqur; e d. ci t. . hable de l a rednndaiicia
como elcmcnto significante en los lenguaja arthticos.
" A. J.,Grcimar, Sndni kn rrlmclurol, Madrid, Gredn?, 1971.
que no importa tanto lo que un artista diga que quiere decir o hacer
cuanto lo que realmente dice o Iiace.
El proceso de validacin/refutacin de hiptesis en este nivel,
no es, como en el caso de otras ciencias, el que justifica el sistema te-
rico hipottico-deductivo, sino el de verosimilitud, ya que mientras
en las otras disciplinas de carcter fundamentalmente denotativo la
validez reside en comprobar los resultados con lo que er o puede ser
uerdad, en arte (lenguaje bsicamente connotativo) se remite a lo
es o puede ser credo como uerdnd. As, tambin, la verosimilitud de cada
autor reside en su propio sistema hipottico deductivo mientras en
las demas ciencias de base emprica el criterio de validacin/refutacin
es general para cada rea determinada. De este modo habra que
entender la afirmacin de Lotman ya citada de que cada autor (y
cada texto) produce su propio modelo de la realidad, no remite a un
modelo externo mas o menos verdadero sino que ofrece uno vrovio
. .
mas o menos verosmil. Este nivel de verosimilitud permite comprobar
cmo laideologia de un autor se inserta en o contradice la de su con-
texto. A veces el vlanteamiento de un texto dramatico o de un Doema
no son inverosmilespcr se sino inaceptables segn el sistema de creen-
cias acerca de la realidad implcito en la obra.
En un intento de categorizar las dimensiones semanticas podemos
recurrir a los seis modelos que a propsito de teora literaria ofrece
David Maldavsky en su libro ya citado7'.
Maldavsky, a partir de un trabajo realizado en colaboracin con
D. Liberman". habla de scis sistemas semnticos especficos: esqui-
zoidas, ciclotimias, psicopatas, caracteres obsesivos, fobias, histerias
de conversin. Cada uno de ellos, cuando el sistema intrapersonal
esta estructurado, contiene cuatro trminos correlacionados de modo
particular (en el primer caso, por ejemplo, son: a) observar; b) ser
observado; c) no participar; d) participar), que ambos autores re-
miten a lo que en maternaticas se conoce como- grupo de Kleina.
Dicho modelo consta de cuatro trminos ((p, p, q, q) que poseen
entre s tres tipos de relaciones:
aj rrlaciones de contradiccin: p-p; q-q
b) relaciones de implicacin:
p q ; p-p
cj relaciones de contrariedad: p-q; p-q
" Tcoria lzirrana genmal, ed. cit., pg. 72 y sn.
" Cn ensayo de 3i>ternazaci6n y diitinci6n de lar carqori as serntican. La ex-
tensi6n de hip6teir surgidas de pracrm psicoanallrico. al estudio de oirar actividades
humanas>>, Reuirra A~grnl i m de Alioiafia. 1979, 14-14.
SS
relaciones que puede sistematizarse del siguiente modo
,+ - - - +,
-relaciones de contradiccin
' Siendo +-+relaciones de contrariedad
I
relaciones de implicacin
1 x: f - - - 4
Estos seis sistemas, a partir de este esquema, podrlan categorizarse
como sigue:
l . (esquizoidas)
2. (ciclotimias)
ser querido
- - - + no ser perdonado
3. (psicopatias)
perseguir a los
objcio de injusticias
perseguido por
los demas
4. (caracteres obsesivos)
5. (fobias)
dramatizar - - - - no poder controlar el pe-
, ligro
1
X
controlar el peligro '- - - -' fracasar en la dramati-
6. (histerias de conversi6n)
organizaci6n de la dra- - - - - fealdad
dramatizaci6n
1 X
belleza - - - -Idesorganizaci6ndeladra-
matizaci6n.
En la medida en que el objetivo, desde el punto de vista esttico,
de una prctica artstica se basa en los elementos que pginas atrs
mencionamos, esto es, trascendencia/organizaci6n de un mundo y
deseo de placer (intelectual o f ~i c o) , siendo ste relacionable con lo
que ambiguamente se denomina belleza, podemos concluir que en
una prctica artstica, el modelo semntica que articula el conjunto
es el ani ba indicado como nmero 6 (que opone logro a fracaso este-
tico) ms la sintesis de alguna de las otras cinco (o el mismo 6 de nuevo)
en relaci6n de implicaci6n con el primeramente indicado. En resumen,
podemos afirmar que en un producto artstico logrado las diferentes
dimensiones semntica3 se articulan en tomo a una, que es la que las
sita jerrquicamente en su lugar, dando coherencia a la totalidad.
Dentro de este nivel se analizan las relaciones de los signos entre s.
En cuanto que los signos son entidades abstractas compuestas por el
significante (clase de seales) con su significado (clase de men~aj es) ' ~
las relaciones entre los signos podrn ser abordadas tamhikn desde
una doble ~e r s ~e c t i va : a) la combinacin de entidades conce~tuales
. .
(dimensin semntica) y b) la combinacin de elementos de exiresin
que son clases de elementos perceptibles por los sentidos fisicos (visual,
auditivo, tctil, etc.).
El primer caso es, de hecho, analizable desde las bases expuestas
en el nivel semntica. Nos queda, pues, el segundo.
Conviene aclarar que todo anlisis del Nvel sernntico implica
un anlisis de las formas de combinacin de los elementos semnticos,
y al mismo tiempo toda teora sobre las combinaciones entre unidades
conceptuales o unidades expresivas conlleva una teorla sobre el sig-
nificado de las reglas de combinacin. Quiere esto decir que la sepa-
racin semntica-sintaxis es Dura v exclusivamente terminolaica v de
- .
metodologia, pues ambas regiones estn imbricadas. Del mismo modo
toda comjbina&5n por parte-del autor de los signos utilizados implica
una finalidad claramente delimitada frente al receptor aue debe hacer
productivo ese mensaje, de esa forma nos encontramos con que el
nivel pragmtico aparece tambikn articulado, e inseparahle del nivel
semntico y del nivel sintctico.
Si en el nivel pragmtico se dan varios grados de abstraccin (desde
el hecho de optar por hacer arte, la eleccin de un discurso especfico
-literario, filmico. e t c . o la eleccin de un gnero, hasta llegar al
ms concreto dc dar instrucciones acerca de cmo emitir los signos), lo
mismo ocurre en los nivelessemntico v sintctico. En este ltimo pode-
mos hablar de hiptesis referidas a las clases universales de combinacio-
nes que rigen las dimensiones semntica y pragmtica y a la formali-
zacin de las combinaciones abstractas de entidades semnticas.
Ms abaio. con menor arado de abstraccin. v como medio de
s . . .
llegar a otras de carcter especfico y observables en un plano emprico,
estaran lo que al hablar del modelo hipottico-deductivo denomin-
bamos reglas de correspondencia, como pueden ser las leyes que rigen
las combinaciones de clases de signos en una partitura musical de-
terminada, las que remiten a dichas combinaciones, menos ahstrac-
tamente enfrentadas. en un enero como el sinfnico o la cantata. v
. ,
otras mucho ms especificas y concretas que hablen, por ejemplo, de
las formas de combinacin de los signos en determinado pasaje de
una obra.
" CTr. L. J . Prieto, .Uervojcr~j srolcr, Barcdona, Scix-Barral, 1966
58
A la hora de estudiar con detalle estas combinaciones conviene
distinguir por una parte las que se refieren a unidades mnimas y
las que se~efi eren a grupos de unidades, y, por otra, el carcter tran-
sitivo o intransitivo de los signos utilizados en la combinacin. Son
signos transitivos los de carcter referencia1 e intransitivos los que
hacen hincapie sobre el discurso mismo. Al primero remitirn los
problemas de la estructura de los elementos de base comentados
pginas atrs, y al segundo los referidos a su uso connotativo. Hay
que analizar, pues, no slo el aspecto transitivo y/o intransitivo
de un texto, sino fundamentalmente su articulacin; articulacin
que les hace redundantes.el uno respecto del otro, segn un cierto tipo
de coherencia.
7. ALGUNAS CONSIDERACIONES FINALES. A MODO DE CONCI.L'SIN
PROVISlONAL
Todo lo expuesto en el captulo anterior refiere exclusivamente al
anlisis de los procesos de produccin significante estkticos en cuanto
formulados o realizados; no aborda otro aspecto importante de la
cuestin, necesario para entender el trabajo artstico en toda su corn-
plejidad: el de las propuestas de formulacin o realizacin de esos
mismos procesos.
Y no es que exista una diferencia esencial entre analizar cmo se
exribe un poema. por ejemplo, y analizar cmo funciona y significa
un poema ya escrito. O en todo caso podramos hablar de diferencias
de nivel. El escritor produce significacin mediante la manipulacin
(trabajo) de una materia prima preexixtente (experiencias vitales,
lecturas, otros textos, etc.) que dicha manipulacin (trabajo) hanr-
f o m en propuesta textual. El crtico/lector lo hace trabajando sobre
una materia prima de segundo orden (la propuesta textual), que
transforma en texto interpretado. Es evidente que desde el punto de
vista del productor de arte (escritor, en este caso) el conocimiento de
l a mecanismos de anlisis de un texto dado presupone el de los me-
canismos por los que ese texto es producido (entre otras cosas porque,
como vimos pginas atrs, una de las funciones de la produccin de
un texto es la de critico/lector por parte del autor). Sin embargo,
la practica artstica, en este nivel del proceso que la constituye, plan-
tea algunos problemas espeeificos, diferentes de los planteadas por
la lectura/interpretacin. que merecen eaptulo aparte. Del mismo
modo es especfica la problemtica ofrecida por esa forma particular
de escritura aue. en el camoo del arte verbal. se conoce como tra-
. ,
duccin, trabajo que compa;te elementos de los dos niveles anterior-
mente citados. Ambos aspectos escapan a las previsiones de estas
breva paginas, por lo que he dejado su analisis y desarrollo para otro
lugar".
S1 que quisiera, sin embargo, apuntar algo que, aunque mas evi-
dente en todo discurso sobre la produccidn, alcanza asimismo a los dis-
c u m sobre lo producido, como es, o pretende ser, el que constituye
a t e texto. Me refiero al carcter de ficcin inherente a los metalen-
guaje8 denominados cientfficos, cuando menos en el campo de las
ciencias humanas. Hablar de algo es una tentativa de alcanzar una
imagen que lo interprete, en la medida en que ese algo es irreductible
al lenguaje que habla de l, aunque sea slo cognoscible a travks suyo.
Por otra parte, toda interpretacin es siempre el resultado de una
intencin que la precede y genera. Como tentativa de suplantar el
objeto por su imagen, la intcrpretacin funciona mediante simula-
cros que imitan y falsifican a un tiempo el objeto del que hablan.
Digo ot o porque toda abstraccin y generalizacin de lo que, por
principio, existe de modo individual y concreto, es una reduccin
y, por, tanto, falsificacin. En consecuencia el llamado discurw uen-
tfico, que se define por ser verdadero, lo es en la medida en que ofrece
la verdad del simulacro, su logro; en una palabra, la verdad de su
ficcin.
Dea Nietzsche que las verdades del hombre son sus errores irre-
futables. Las pginas precedentes plantean la bsqueda de ese tipo
de verdad y en ese sentido se pretenden cientificas.
No tener presente este carcter desvirtuara la finalidad de su pro-
puesta, otorgandole un valor de modelo-mejor o peor es otra cues-
tin- no slo contrario a sus propsitos, sino a sus mismos presupues-
tos de partida.
Ahora bien, esa bsqueda, mediante lo que en otro lugar del
texto se denomina un pmm siempre en duda como sistema, no implica
separar, sino antes bien anclar del modo mas slido posible los produc-
tos artlsticos en las condiciones materiales de su produccin, es decir,
en su historicidad. Es por eso por lo que podemos concluir haciendo
numaa la afirmacin dc Umberto Eco, segn la cual, la semitica
(o, cuando menos, la semitica tal y como aqui se entiende) es algo
ms que una disciplina operativa o un instmmento de trabajo: es
una forma de praxis.
" Lo abordo cn Lo ldgko & lo dedrurrdn, cit.
60