Biblioteka

Theoria universalis
7
Urednik
Ante Stama
CIP - Katalogizacija u publikaciji
Nacionalna i sveuilina biblioteka, Zagreb
82.01
SUVREMENA teorija pripovijedanja/
[tekstove preveli Marina Bricko . . . , et al]
priredio Vladimir Biti; Zagreb: Globus, 1992, str. 449,
21 cm (Biblioteka Theoria universalis)
Bibliografija str. 430-434 iza svakog rada
i uz tekst. Kazala.
I SBN 86 343-0659-3
1. Biti Vladimir
SUVREMENA
TEORIJA
PRIPOVIJEDANJA
Pr i r edi o
VLADI MI R BI TI
GLOBUS/ ZAGREB
Vladimir Biti, Zagreb 1992.
GLOBUS, Nakladni zavod, Zagreb 1992.
Recenzenti
Darko Novakovi
Miroslav Beker
Tekstove preveli
Marina Bricko, Dubravka Celebrini, Mirjana Granik, Srebren-
ka Ivekovic, Mia Pervan-Plavec, Mirjana Stani, Goran Vuja-
sinovi i Andrea Zlatar
Objavljivanje ove knjige sufinancirala je Republika samoupravna
interesna zajednica kulture Republike Hrvatske.
Vl adi mi r Bi t i
PREOBRAZBE
SUVREMENE TEORIJE
PRIPOVIJEDANJA
Struktura pripovjednoga teksta
Poetkom ezdesetih godina naega stoljea korjenito se mije-
nja nain teorijskog promiljanja umjetnike proze: teorija proze
postaje teorijom pripovijedanja. Rije je o preobrazbi koja podra-
zumijeva nekoliko vanih pomaka. Prvi i moda najvaniji je napu-
tanje romanocentrinosti za volju polifokalne generike perspek-
tive. Roman je bio uao u sredite teorijskog interesa pedesetih
godina kad su se umjesto grae i sadraja, kao u dotadanjoj tradi-
cionalnoj kritici koja ga je svodila na svakodnevno-ivotno isku-
stvo, ili umjesto zapleta i karaktera, kao u aristotelovskoj kritici
koja ga je svodila na dramu, otkrili njemu svojstveni postupci pri-
kazivanja psihikih sadraja likova. To je romanu u odnosu na
ostale prozne vrste podarilo jedinstveno realistiko obiljeje, koje
je zatim bilo razraivano do te mjere, da se naposljetku izgubio iz
vida njegov povijesno ogranieni konvencionalni znaaj te je po-
stalo apsolutnim mjerilom ne samo romaneskne, ve i.prozne kva-
litete uope. Na prijelazus p ed_ese^]in a e s e t e godim^jgoja-
vljuju se prve naelne reaj^cijen^
'kritike , Northr^m^I^ proze
Waynea Bootha (1961). Ery? znatno proiruje dotadanji generiki
raspon umjetnike proze ukljuujui u njega pored realistikog
romana (s naglaskom na svijesti lika) takoer romancu (s nagla-
skom na zapletu) te ispovjedne, eruditsko-intelektualne i enciklo-
pedijske prozne oblike. Booth pak naut^junij^tnikoj istie ma-
nipulativnu dimenziju r o Ma n F a f f j a zdmuje s pragmatikim
tehnikama svakodnevne jezine komunikacije (Martin 1986, 21f).
No zavrnu i odlunu ulogu u procesu desakralizacije romana
odigrali su ipak francuski strukturalisti ijim radovima predmet
ulazi ne samo u meunarodni, ve i meudisciplinarni prostor
rasprave. Perspektiva se premjeta s onoga to je specifino za vr-
stu roman, ili ak za pojedinu njezinu umjetniku realizaciju, na
ono to tu vrstu povezuje sa svim pripovjednim oblicima kakve za-
tjeemo u ovjekovoj prolosti (folkloristika) i sadanjosti (lingvi-
stika), njegovoj svakodnevnoj (antropologija), patolokoj (psiho-
analiza), umjetnikoj (teorija knjievnosti) i znanstvenoj praksi (hi-
storiografija). Interes za umjetniku^ prozu zamjenju^
pripovijedanje kap naelo organizacije ovjekova ukupnog jezi-
nog odnosa prema svijetu.
Xo je prouzroilo drugi vaan pomak, naputanje mimetike u
korist strukturne problematike. Ako je stvarnost u svim dimenzija-
ma ovjekova ivota uvijek samo uinak znaenjske prakse, tada
ona ne moe biti njezino mjerilo. Tako su naas bile obezvrijeene
tradicionalne prozno-teorijske teme kao to su pripovjedako gle-
dite ili perspektiva, karakterizacija, motivacija, opis, stil, koje su
odreda podrazumijevale napor autorske volje oko usklaivanja
pojedinih aspekata djela s ovako ili onako shvaenom stvarnou;
1
umjesto toga pojavili su se problemi objanjavanja apriornog pri-
povjednog ustrojstva autorske i itateljske svijesti. Moda e se taj
pomak moi bolje razumjeti ako se upozori da je Frye u svojoj
knjizi, u prepoznatljivoj hegelovskoj tradiciji, inzistirao na situira-
nju svojih modusa u povijesno odreene drutveno-kulturne kon-
tekste t^ je, prema tome, izvodio njihove osobitosti iz razumijeva-
nja stvarnosti karakteristinog za pripadnike tih konteksta. On je
dakle jo uvijek teio povijesnoj konkretizaciji svojih fenotipova.
Strukturalisti naprotiv proklamiraju univerzalnu krono-logiku do-
gaaja, normativno uglavljenu u svim ljudskim umovima neovisno
o njihovoj vremensko-prostornoj smjetenosti, kojoj se eventualne
generike osobitosti pridruuju tek naknadno. Na taj nain su sve
upotrebne vrijednosti Fryeovih etiriju modusa izjednaene u
razmjenskoj vrijednosti strukturalistikoga pripovjednog moda-
liteta koji slui kao nesvjesna natpovijesna platforma sporazumi-
jevanja autora sa itateljima.
Kad s}e tako postavi u perspektivu racionalizacije znanstvenih
modela, opisana revolucija meu dvjema naizgled potpuno raz-
dvojenim knjievnoteorijskim paradigmama otkriva meu njima
zauujuu slinost. Istina je da se Fryeovi modusi odreuju
omjeravanjem stanovnika svojih svjetova o narav stanovnika po-
stojeeg svijeta dok pripovjedni modalitet poznaje samo jedinstve-
no strukturiran svijet; istina je da u Fryeovim modusima vrijedno-
1
Dobar pregled aspekata tradicionalne teorije proze daje Solar 1974.
Solareva kritika strukturalistikih shvaanja u toj knjizi provedena je iz fe-
nomenoloke perspektive koja je, kao to emo jo vidjeti, sedamdesetih
godina revitalizirala neke dimenzije tradicionalne teorije proze.
6
sna konstelacija ispripovijedanog svijeta ovisi o pragmatikim od-
nosima u svijetu pripovijedanja - dramski svijet nastaje pred gle-
dateljima, epski pred sluateljima, a umjetniko-prozni pred ita-
teljima - dok je u strukturalistikom pripovjednom modalitetu
svijet pripovjedne komunikacije zanemariv, jer ne unosi bitne pre-
inake u njegovu apriorno zadanu strukturu. Ali te vane razlike
ipak ne prikrivaju jo vaniju slinost u idealno-tipskom nainu
kako se modalna kategorija odnosi prema svojim konkretizacija-
ma: ona ih svagda sadri u potpunosti dok oni nju mogu sadrava-
ti samo u pojedinim aspektima. Karakteristino je da preobrazbe
na putu od idealnoga generikog obrasca do konkretnoga umjet-
nikog ostvarenja ne nanose obrascu tetu ve ga, naprotiv, samo
obogauju ili uvruju. U tom smislu mogli bismo prividni di-
skontinuitet meu tradicionalnom paradigmom teorije proze i su-
vremenom paradigmom teorije pripovijedanja premostiti stvar-
nim kontinuitetom u rastu upotrebljivosti generikog obrasca.
Strukturalistiki je generiki obrazac zbog svoje apstraktnosti za
^_njega_[e vaan samo odnos meu elementima, elementi su posve
zamjenljivi - znatno funkcionalniji i pokriva praktino neiscrpan
broj oitovanja. Iz toga uoavamo ustrajnost teorijskog zahtjeva za
riormativnou koji se gradi na, makar koliko privremenome, is-
kljuenju sluajnosti da bi se ustanovio zakon. Poto je zakon jed-
nom ustanovljen, sluajnostima se vraa sloboda djelovanja, s tim
to se sada ta sloboda svodi na spoznatu nunost. U naelu vri-
jedi pravilo po kojemu to je vei broj sluajnosti uspjeno isklju-
en pri ustanovljenju zakona, to se vei broj njih uspjeno uklju-
uje pri njihovoj primjeni.
Promotrimo li u svjetlu toga pravila ishodinu strukturalisti-
ku redukciju, uoit emo da se ona sastoji od nekoliko faza. U sli-
jedu decentralizacije generikoga proznog univerzuma naputaju
se generike osobitosti tvorevina, i to kako na razini talevvorlds
(ispripovijedanih svjetova) tako i na razini storyrealms (svjetova
u kojima se pripovijeda) (Young 1987). Postaje nevano kakvi se li-
kovi pojavljuju i u kakvome meusobnom odnosu te kakvi pripo-
vjedai i u kakvom odnosu prema svojim sluateljima/itateljima.
Tako se neutralizira cjelokupan aparat posredovanja pripovijeda-
nog zbivanja, od perceptivne i jezine djelatnosti likova preko per-
ceptivne i jezine djelatnosti pripovjedaa do perceptivne i jezine
djelatnosti itatelja. Raspon i izdiferenciranost tih oblika oitova-
nja na razinama svih spomenutih instanci suzuje se na opseg nji-
hove fiziko-mehanike djelatnosti.
Prvo se kao puki djelatnici strogo ograniene funkcije u rad-
nji iskazuju likovi koji u Greimasovoj aktantskoj redukciji gube i
7
one osnovne statusne odrednice to su se jo bile nazirale u Pro-
ppovim morfolokim derivatima (Propp 1928/1982; Greimas 1966).
Njihov meusobni odnos vie nije odreen njihovim eventualnim
drutvenim i psihikim svojstvima, nego iskljuivo poslom to ga
imaju obaviti u strukturi radnje. Strukturalisti dakako ne nijeu
da likovi, osim to rade, takoer neto opaaju, misle ili govore,
nego samo tvrde da cijela ta mrea karakterizacije i ambijentira-
nja slui kao pomono sredstvo boljeg razumijevanja onoga to se
s njima dogaa.
Druga redukcija pogaa djelatnost pripovjedaa koja se tako-
er liava bilo kakvih drutvenih ili psihikih obiljeja. Struktura-
listi shvaaju pripovijedanje kao konstrukciju radnje u trima njezi-
nim aspektima: trajanju, redoslijedu i uestalosti, a oni su odree-
ni perceptivnim i govornim poloajem pripovjedaa (Genette
1972; Beker 1982). Tipologija pripovjedaa ipak se znatno vie os-
lanja na njegov perceptivni poloaj, tj. odnos prema likovima u
talevvorld, dok govorni poloaj, tj. odnos prema naslovljeniku u
storyrealm, gotovo posve zanemaruje. Ali ak se i odnos prema
likovima temelji na fiziko-djelatnoj egzistenciji potonjih, jer se
ulasci u svijest likova odraavaju samo na poremetnji krono-lo-
giki, a ne i psiholoki shvaenoga vremena. Zanimljivo je da i
pripovjedako gledite, koje pribliavanjem likovima ili udaljava-
njem od njih unosi takve poremetnje, realizira svoje vrijeme u
istim mehanikim registrima, bez utjecaja filtara percepcije i jezi-
ka. Da je za strukturaliste, barem u prvi mah, bitan radni odnos
pripovjedaa prema likovima, a ne perceptivni odnos prema sebi
ili jezini odnos prema drugome, pokazuje injenica da oni cjelo-
kupnu ocjenjivaku strukturu teksta (Labov 1972/1984) ili - da
to kaemo s Barthesom (1966) - sve njegove katalizatore, indicije i
informante, tumae iskljuivo kao mreu retorikih uputa kojima
pripovjeda navodi itatelja na poeljan nain rekonstrukcije ono-
ga o emu se u tekstu zapravo radi: njegove logike osnovice. U
tom sklopu posebno je zanimljivo pitanje tzv. informanata, najsta-
tinijih motiva u tekstu ija se vrijednost iscrpljuje trenutkom pri-
opavanja zbog ega im je Barthes uskratio pripovjednu u korist
fiziko-stvarnosne vrijednosti (Barthes 1968). Na mjestima gdje se
pojavljuju informanti gotovo da bi se moglo rei kako pripovje-
daka djelatnost iskorauje iz gledita koje joj je inae svojstveno,
naputa dijegetske prostorno-vremenske odrednice i ulazi u istu
mimezu. Nita iz strukturalistike metodoloke vizure ne moe za
pripovjedaa biti vei propust, jer njegov je zadatak da proizvede
svijet, a ne da ga prenese. Sto se svijet vie prenosi, to je u pripo-
vjednom tekstu vie sluajnosti, puke kontingencije; to se on vie
8
proizvodi, to je vei broj dijelova teksta u slubi jedinstvenoga
autorskog plana koji se itatelju otkriva premjetanjem s jednoga
na drugi funkcionalni poloaj na tekuoj vrpci zapleta rjeava-
nja. Ne definira Barthes sluajno osnovnu jec^nicu pripovjednog
teksta kao funkciju, a funkcTjuTopet kao mogunost.
m^nfa da"stupT u odnos s ff ^ Sto je ta mogunost
^ecaHTioiTodiiosl^rojniji, to je element vredniji: on ne samo da
otvara prostor novim buduim elementima, ve istodobno na nov
nain udruuje prole elemente imenovanjem sve veih svlada-
nih cjelina. Tako se u zaplet rjeavanja, koji pomie itanje na-
prijed po sintagmatskom lancu, sve oiglednije uplee zaplet ot-
krivanja koji ga pomie po paradigmatskom lancu pribliavajui
itatelja vremensko-prostornom smjetaju gledita odakle se jedi-
no moe valjano razabrati pria kao logika osnovica teksta.
2
Gle-
dite tu nije drugo do dijelom implicitni (kroz jezgrene funkcije), a
dijelom eksplicitni (kroz katalizatore, indicije i informante) recept
za upotrebu teksta to ga je propisao pripovjeda. Pritom su eks-
plicitni dijelovi recepta utoliko manje vrijedni to se opiru na ve
postojee segmente perceptivne strukture naslovljenikove svijesti,
a ne izazivaju njezinu restrukturaciju. Stabilizacijska funkcija ne
moe oekivati dobrodolicu u sklopu trinih odnosa unutar knji-
evne proizvodnje gdje jedino novina izboruje status kvalitete. To
je ono to u oima strukturalista prisiljava pripovjedaa na djelo-
vanje umjesto na miljenje i govorenje.
Trea faza redukcije pogaa dimenzije itateljske aktivnosti
koja se takoer liava svoga osjeajnog, opaajnog, misaonog i je-
zinog dijela. Karakteristino je u tom smislu da Genette odreuje
vrijeme itanja kao fiziki utroeno vrijeme potrebno da se proi-
ta jedan tekst, uope ne uzimajui u obzir da se radi o vremenu
intenzivno proivljenom premjetanjem itateljske panje iz jed-
nog u drugi spoznajni stil (Genette 1972/1978. i 1983, 16;
Ricoeur 1984, 119f). Ali spoznajni stil podrazumijeva posredova-
nje zbivanja kroz svijest najprije lika, a potom pripovjedaa, a bu-
dui da strukturalizam obje te svijesti iskljuuje, za njega sve ree-
nice pripovjednog teksta imaju istu vrijednost bez obzira na to tko
ih osjea, misli ili izgovara i kome to miljenje, osjeanje ili izgova-
2
Pojmovi zapleta rjeavanja (pl ot of resol uti on) i zapleta otkriva-
nja (pl ot of revel ati on) uvedeni su u teoriju pripovijedanja neto kasnije
(Chatman 1978, 48; Lodge 1980), ali oni zapravo pokrivaju ono to je Bart-
hes 1966. nazvao distribucijskom i integracijskom tendencijom teksta, a to
je u strukturalizmu openito bilo poznato kao sintagmatska i paradigmat-
ska os. Strukturalisti su htjeli izvesti znaenje teksta iz sintagmatskog ulan-
avanja njegovih jedinica.
9
ranje upuuje. One se razlikuju jedino po svom prikazivakom
sadraju - jer mogu referirati na procese ili stanja - i to je osnova
po kojoj se bilo ujedinjuju ili apstrahiraju (pomaui ujedinjava-
nju). Saimanje teksta odigrava se na razini njegova oznaenog, ne
oznaitelja kao nosioca konotacije. To se moe shvatiti tako kao
da itatelj nema nikakvih tekoa u odnosu s pripovjednim tek-
stom - on je u svojoj kompoziciji i teksturi posve transparentan -
pa jedine tekoe koje mu valja rijeiti prilikom saimanja poiva-
ju u odnosu izmeu teksta i predmeta. Te se pak tekoe rjeavaju
deifriranjem preutnih i izriitih uputa koje je pripovjeda raspo-
redio na razliitim razinama teksta, poev od razine funkcija gdje
je podastro zbivanje, preko razine radnje gdje je organizirao odno-
se meu likovima, pa sve do razine pripovijedanja gdje je postavio
evaluativne signale (za te tri razine usp. Barthes 1966). Preutno
se pretpostavlja da je mrea tih uputa uglavljena u tekstu pa ovisi
jo samo o sposobnosti itatelja - a ne recimo o iskustvenoj konfi-
guraciji njegove svijesti odnosno o nesvjesnoj receptivnoj cenzu-
ri (Stojanovi 1984, 132ff) - hoe li je znati raspetljati. U struk-
turalistiki metodoloki vidokrug ne ulazi pitanje nije li konfigura-
cija teksta rezultat odreenog naina njegova itanja, ba kao to
nije ulazilo ni pitanje nije li konfiguracija prie rezultat odreenog
naina njezine pripovjedne tekstualizacije, te nisu li, ukratko, i
tekst i pria mogui samo kao naknadni konstrukti perceptivnog i
jezinog posredovanja likova, pripovjedaa i itatelja.
Pa ipak upravo zbog toga to je u ishoditu iskljuio aparat
posredovanja prie, pripovijesti i teksta (Bal 1977, 5)
3
strukturali-
3
Ve je Genette (1972, 71-6) predloio zasebno razmatranje triju aspe-
kata pripovjednog teksta: prie (hi stoi re), pripovjednog teksta (reci t) i pri-
povijedanja (narrati on). Budui da u njegovoj knjizi posljednji aspekt pri-
vlai malo pozornosti, razmatranje se zapravo ograniava na odnos teksta i
prie, tj. na ono to Beker 1982. zove obradom prie. Genette poistovje-
uje diskurz (iskazivanje) s obradom (fokalizacijom) zbog toga to, slijedei
Benvenisteovu (1966) uu opreku diskurza i pripovijedanja, tretira instan^
cu iskazivanja u pripovjednom tekstu odsutnom. No pripovjedni tekst je
bez iskazivanja (diskurza u irem Benvenisteovu smislu, tj. suprotstavljena
jezinom sustavu) nemogu, kao to je kasnije priznao i sam Genette (1983,
68), pa ga Balova zadrava pojmom teksta dok joj se pojmovi hi stoi re i
reci t podudaraju s istoimenim Genetteovim pojmovima. Rimmon-Kenan
(1983) prevela je hi stoi re kao story, reci t kao text, dok je text Balove vratila
u Genetteovo narrati on, objasnivi da itatelj moe rekonstruirati story i
narrati on samo iz text. Zapravo, priu i pripovijedanje moemo vidjeti kao
dvije metonimije teksta, prvu prizvanu kroz njegov pripovjedni sadraj, a
drugu kroz njegovu proizvodnju (4). Tako se pripovijedanje, kao i kod
Bal, poistovjeuje s gleditem i svodi na unutartekstnu instancu pripovje-
daa. Ako pak pripovijedanje (a time i itanje) proizlazi iz teksta, a ne obr-
nuto, postaje jasno zato Mieke Bal u polemici s Bronzvvaerom nijee prag-
10
zam je bio u stanju izluiti tako prilagodljiv obrazac pripovjednog
modaliteta koji se odmah zatim otvorio razliitim nadogradnjama
i obogaenjima. Preispitivanju je najprije bio podvrgnut odnos di-
stribucijske tendencije teksta koja se opire na funkcijske blokove i
integracijske tendencije teksta koja se opire na indicijske blokove.
Budui da je u poetku bio iskljuio roman i usredotoio se na
oblike ustaljene usmenom predajom, strukturalizam je prenagla-
sio distribucijsku tendenciju teksta. Sada je, irei polje svoje pri-
mjene, morao dopustiti postojanje proze u kojoj je radnja imala
malu ili nikakvu vanost. To je dovelo do pomnijeg ralanjivanja
razliitih aspekata integracijske tendencije teksta (opisa, motivaci-
je, karakterizacije, pripovjedakih intervencija, anrovskih signala)
pri emu je taj ranije prezreni repertoar tradicionalne kritike sad
bio stavljen u slubu sloenijeg profiliranja istodobno likova i pri-
povjedakog gledita.
Sto se likova tie, Greimasova aktantska shema upotpunjuje
se akterskom i figurnom razinom uvaavajui drutveno-psiho-
loke i ideoloke specifinosti to ih likovi dobivaju u sustavu me-
usobnih odnosa (Greimas 1973/1978). Poduzimaju se nove anali-
ze konstrukcije lika kao kompleksne paradigme svojstava
(Hamon 1972/1977, Ferrara 1974, Chatman 1978/1983, Ewen 1980,
Lanser 1981, Docherty 1983, Chatman 1986).
Sto se gledita tie, tu su pionirsku ulogu imale studija Borisa
Uspenskog Poetika kompozicije (1970/1979) i Lotmanova Struktura
umjetnikog teksta (1970/1976) ije je jedno poglavlje takoer bilo
posveeno kompoziciji proznoga teksta. Lotman definira gledite
kao odnos sustava prema svome subjektu, a subjekt kao svijest
koja se rekonstruira pri recepciji teksta deifriranjem hijerarhije
odnosa unutar njegova svijeta. Pritom on ne shvaa po-
matiki u korist semantikog karaktera implicitnog autora (1981, 208f).
Cim bi dopustila da se ta kategorija premjesti iz podruja konfiguracije
(kompozicije) teksta u podruje njegove komunikacije/konteksta (usp. Ri-
coeur 1984, 148f), ona bi morala priznati njezinu ovisnost o itanju to
unutar strukturalistike koncepcije ne smije. Stoga bih rekao da je Ricoeur
u pravu kad kae da gledite (tj. fokus) samo konkretizira ve postojee pa-
rametre razumijevanja, kao u situaciji govorne komunikacije, dok glas (tj.
iskazivanje) zahtijeva cjelokupnu rekonstrukciju tih parametara, kao u si-
tuaciji pi sane komunikacije u kojoj tekst postaje problematinim. Iz inzisti-
ranja strukturalizma na prvome objanjava se zato Pratt (1986,
38) prepoznaje u strukturalistikom shvaanju komunikacije nostalgiju ne
za tradicionalnim kazivaem to iznosi drevno blago pred skupljeno pleme,
nego za predmedijskim, privatiziranim idealom komunikacije kao osobne
razmjene meu diskretnim i cjelovitim osobnostima, u kojemu je osnovni
oblik govora usidren u zadanim zajednikim kodovima dok su vrijednosti
osigurane integritetom samih individualnih subjekata.
u
jam teksta usko, vezujui ga iskljuivo za knjievni tekst, ve govo-
ri takoer o tekstu kulture odreenog razdoblja koji se podjedna-
ko odlikuje odgovarajuim svjetonazorom. Tako se otvara pitanje
odnosa toga apstraktnijeg teksta s konkretnim knjievnim teksto-
vima koji nastaju unutar njega, to pokazuje da se hijerarhija od-
nosa ne zaustavlja na autorskoj poziciji i da autor nije potpuno
sebe svjestan tvorac. On ne bira sve dimenzije svoga rakursa
sam. Lotmanova je knjiga bila na Zapadu prevedena tek 1977. go-
dine, malo prekasno da bi se aktivno ukljuila u raspravu koju je
pokrenula nizozemska teoretiarka Mieke Bal oko Genetteova
pojma fokalizacije. U Diskurzu pripovjednog teksta Genette je
bio predloio razdvajanje pitanja tko govori? od pitanja tko
vidi? koja su se u dotadanjim tipologijama pripovijedanja brkala
(Genette 1972). To je posebno dobro vidljivo u tzv. unutarnjim
monolozima gdje vidi lik, a govori pripovjeda, ali i u tekstovima
pisanim u prvom licu gdje vidi doivljajni subjekt smjeten na ra-
niju vremensku toku, a govori pripovjedni subjekt smjeten na
kasniju vremensku toku. Oito je da pojam vienja ovdje treba
shvatiti iroko, tako da obuhvati emotivnu, misaonu i ideoloku
dimenziju, zbog ega Genette predlae da se pojmovi gledita,
perspektive, vienja i slini zamijene pojmom fokalizacija. Po-
stoje, meutim, tekstovi ili dijelovi tekstova gdje su nosilac glasa i
nosilac fokalizacije spojeni na poloaju izvan pripovijedanog svije-
ta pa za njih Genette predlae da se nazovu nefokaliziranima.
Upravo to je toka na kojoj poinje osporavanje Mieke Bal
(1977, 28f), jer ona smatra da ne postoje nefokalizirani tekstovi ili
dijelovi tekstova pa one vrste fokalizacija gdje se spajaju dvije in-
stance (ona ih zove pripovjeda i fokalizator), bilo unutar pripovi-
jedanog svijeta (u tekstovima pripovijedanim iz prvog lica), ili iz-
van njega (u tekstovima pripovijedanim iz treeg lica), naziva
vanjskima, a one gdje su te dvije instance razdvojene, tako da pri-
povjeda opstoji izvan pripovijedanog svijeta a fokalizator unutar
njega (to je mogue u objema spomenutim vrstama tekstova),
unutarnjima. Ovu podjelu vanjske od unutarnje fokalizacije koja
se temelji na poloaju subjekta fokalizacije (onoga tko gleda, osje-
a, misli) treba razlikovati od podjele koja se poduzima s obzirom
na objekt fokalizacije (onoga to se gleda, misli, osjea) koji tako-
er moe biti prikazan izvana ili iznutra (Bal 1985, 106ff). Primjed-
be to ih je Mieke Bal uputila Genetteu bile su ubrzo prihvaene i
uglavnom nisu sporne (Stanzel 1982, 153; Rimmon-Kenan 1983,
139). Poto je Uspenskijeva knjiga bila prevedena, ubrzo je primi-
jeeno da se podjela na unutarnju i vanjsku fokalizaciju podudara
s njegovom (Uspenski 1979, 183) i da njegova razdioba aspekata
12
oitovanja fokusa na vremenski, prostorni, psiholoki i ideoloki
moe pomoi daljnjoj specifikaciji problema gledita (Lanser
1981; Rimmon-Kenan 1983). Tako su se malo-pomalo poele ocr-
tavati ne samo osjetilne dimenzije subjekta fokalizacije, ve i nje-
gove emotivne i spoznajne dimenzije. U stanovitom vanom smis-
lu, konstatira Susann Lanser (42), prouavanje pripovjedaa us-
poredno je s nainom kako prouavamo likove; i pripovjedai su
osobnosti stvorene tekstom. Preko ideoloke dimenzije dospjelo
se, tovie, dotle da se konkretan umjetniki tekst smjesti u tekst
opeg sustava idejne slike svijeta (Uspenski 1979, 15; Lanser
1981, 184, 216ff) iz kojega se iznjedruje kao njegovo potvrivanje
ili opovrgavanje.
Svi ti rezultati preispitali su samim svojim pojavljivanjem pr-
vobitno nastojanje Mieke Bal da zadri fokalizaciju u sferi odnosa
pripovijesti (recit) i prie (histoire) i lii je lingvistikih obiljeja.
Ako pripovjeda moe biti fokalizator, tada fokalizacija nuno
mora imati verbalne indikatore (Bronzvvaer 1981, 193ff; Rim-
mon-Kenan 1983, 82) i ta je konzekvencija premjestila fokalizaciju
i na odnos pripovijesti i teksta, tj. na razinu iskazivanja. Tekst ne
samo da prenosi bilo iju fokalizaciju prie, on takoer s&m foka-
lizira kroz tvoraku djelatnost autora (Lotman 1976, 343).
4
No
da li je autor doista posljednji tvorac (subjekt) ili je on takoer
stvoren (objekt) ako se ima na umu uklapanje u kulturno-ideo-
loki sustav normi?
Budui da je sustav fokalizacije teksta (u odnosu na onaj pri-
povijesti) posredovan prije svega pripovjedakim, a ne perceptiv-
nim tehnikama, ne zauuje to je drugi smjer oploivanja izvor-
nih strukturalistikih postavki zadrao svoju panju na povrin-
skom, jezinom sloju teksta. U reenicama se ne prepoznaje vie
toliko njihov obavijesni sadraj koliko kod to ga sugeriraju za
svoje razumijevanje i za razumijevanje teksta u cjelini. U takvom
zaokretu pozornosti pionirski znaaj imalo je Barthesovo itanje
4
Lanserova s odobravanjem navodi Lotmanovo enkodiranje autorskog
svjetonazora u tekst i kae: Pripisivanje ideologije fikcionalnog teksta
samo stvorenim osobama, a nikad historijskom stvaraocu, liava ih stvar-
nosne snage ili valjanosti... Zaloila bih se da se tekst kao cjelina smatra
estetskim izrazom okolnosti u kojima je bio proizveden, i da se ne samo
sadraj nego i formalne strukture djela shvate kao da odraavaju auto-
rov nazor. Ukloniti ak i mogunost autorove odgovornosti za fikcionalnu
perspektivu znailo bi poricati snagu same knjievnosti (49). U povratku
autoru ona vidi dobar nain postavljanja mosta izmeu poetike i retorike
(63). Za kritiku tih shvaanja obiljeenih snanom humanistikom ideolo-
gijom koja briu mogunost da bi se jezik mogao pokazati na neki nain
nehumanim usp. Culler 1984, 11.
13
Balzacove prie Sarrasine u S/Z, (1970). Osnovna je Bartheso-
va teza da oznaeno nije svojstvo teksta koje iz njega valja samo
prikladno iitati, ve je ono hermeneutika vrijednost stvorena
procesom osmiljavanja teksta. Prvobitno, tekst je samo mete
kodova koji se raspruju i sudaraju na njegovu prizoritu poja-
vljujui se i nestajui od toke do toke, nepredvidljivo i bez naja-
ve. On je raskoni moare sporadinih glasovnih izvora koji se ne
mogu svesti na jednoga vlasnika i koji, proizvodei um, hotimice
ometaju jednoznanu komunikaciju. Smisao je pisanja tovie
upravo u tome da sprijei odgovor na pitanje Tko govori?. Pisa-
nje nije komunikacija poruke koja bi polazila od autora i ila pre-
ma itatelju, ono je ustvari upravo glas itanja. U tekstu govori
samo itatelj, istie Barthes. itatelj naime govori utoliko to
mora imenovati neto to nije naslikano, ve samo uprizoreno, i
nije oznaeno, ve samo naznaeno. Njegovo imenovanje obino
se odvija kao proces osmiljavanja, tj. solidarizacije oznaitelja
pri emu konotacije neprimjetno iezavaju. Tako se konaan ui-
nak itanja ideoloki ovjerovljuje potvrujui da denotacija nije
istina, diskurza. Ona samo ima funkciju da uroni strukturu u ne-
vinost pribavljajui kodovima neku vrstu skupocjenog vezivnog
sredstva. Zbog toga se Barthes suprotstavlja naturalizacijskom i-
tanju i proglaava sve itateljske poloaje relativnim kad je u pita-
nju ovladavanje igrokazom teksta. Svako odreenje je u danom
trenutku igrokaz za druge sudionike u igri. Tako se iz svake do-
stupne perspektive samo organizira novi bijeg teksta, jer se tekst
pokazuje kao ulomak, komadi, skupina vorova na citatnoj mrei
to se prostire unedogled.
Barthes je u Sade, Fourier, Loyola (1971/1983) i Zadovolj-
stvu u tekstu (1973/1975) nastavio slijediti telkelovsku antiinter-
pretativnu nit odreujui tekst kao tijelo koje svojim hetero-
genim otvorima pobuuje zadovoljstvo itatelja. Pritom mu se
integrativna tendencija teksta, vodei itatelja iz sfere fenoteksta
sve dublje u sferu genoteksta, pokazala zapravo dezintegrativnom.
Umjesto da objedini tekst dokidanjem njegova neprekidnog ozna-
iteljskog premjetanja, ona ga je uvela u viestruke napetosti in-
tertekstualnog polja gdje se stao kriati s raznorodnim oznaitelj-
skim praksama.
5
Stoga se ni proces itanja vie nije dao zamiljati
5
U Teori ji teksta gdje je dalje razvio ove svoje zamisli, Barthes
(1981/1986) naziva genotekst heterogenim podrujem, gdje se u znako-
ve usredotouju nagoni, podrujem si gni fi ance gdje se subjekt rastvara,
dislocira i dekonstruira. Na toj toki opreka prema subjektiviranju teksta u
osobnost (Lotman, Lanser) postaje vie nego bjelodana i pokazuje da
strukturalistika koncepcija pripovjednog teksta nije bila tako homogena
kao to se obino misli.
14
kao centralizacijsko prikupljanje itateljevih subjektivnih energija
ve, upravo suprotno, kao njihovo umnogostruavajue razigrava-
nje to generira uitak. On je postao beskonaan bricolage jer se
iz oznaiteljskog carstva teksta ionako vie nije moglo iskoraiti
au dela, u stvarnost ili u znaenje. Taj je iskorak postao nemogu-
im podjednako za pisca kao i za itatelja: Bit je bricolagea sam
proces proizvodnje - ne njegov zavretak, svrha ili cilj. Inenjer
moe nastojati dokuiti vanjsku stranu jezika, projektirati, odre-
diti ili nametnuti neki odreeni smisao tome izvanjskom; meu-
tim, bricoleur se zadovoljava ostajanjem unutar svijeta odree-
nog njegovim instrumentima i materijalom te jedino eli naznaiti
kako rukuje instrumentima i materijalom s kojima radi (Carroll
1982/1988, 221). Autorska i itateljska djelatnost, dakle, nalikuju
upravo po tome to se njima predmet iznova sastavlja kako bi se
odreene funkcije uinile vidljivima (Carroll, 216); one nisu, kao
ranije, analogne po znaenjskoj supstanci to je stvaraju ili doku-
uju, nego su homologne po funkcijama sklapanja i rasklapanja
to ih obavljaju.
Time je ujedno bio zacrtan program predstojee faze struktu-
ralistikog istraivanja pripovjednog teksta koji se sastojao u tome
da se odredi raspon kodova unutar kojega se odvija kombinatori-
ka djelatnost hominis significantis. I tu se naime sloboda svela na
spoznatu nunost, a uitak na prepoznavanje zadanih tehnika. Kao
to je u vezi s poduzetom sistematizacijom itateljskog iskustva
primijetio Carroll, problem je prikazivanja u strukturalistikim
pristupima samo smjeten na razinu razliitu od one u realisti-
kim teorijama; ni na koji nain ne smije se misliti da je taj pro-
blem iezao. On se samo premjestio s referencijske na komuni-
kacijsku os pri emu je itateljska svijest ponovno stavljena u slu-
bu kodne konfiguracije teksta da bi pomou nje ta konfiguracija
do unedogled zrcalila svoje funkcioniranje. Sama se pak konfigu-
racija teksta izvodi iz naina na koji on preureuje konfiguraciju
svoga konteksta da bi joj u vlastitim okvirima podario novo znae-
nje. Tekst naime ne izmilja nijedan svoj kod, svi su oni ve nazo-
ni u drugim tekstovima, on samo majstorija unutar postojeega
asortimana uklapajui ga u vlastiti pogon. Sto je to uklapanje ak-
tivnije, a tekst sposobniji da potini svoj kontekst vlastitom pro-
gramu, to je izrazitiji njegov umjetniki karakter. Tako nastaje ono
to je Barthes (1970) nazvao ispisivim (scriptible) tekstom, jer ga
itatelj mora ispisati tako kao to je on ispisao svoj kontekst.
Ako je tekst prema svom kontekstu pasivan tako da ovaj u njega
upisuje svoje zakonitosti, nastaje Barthesov itljiv (lisible) tekst
koji se uklapa u postojeu shemu itateljske svijesti ne budei u
15
njoj uitka slobodne razigranosti. No bilo da je posrijedi jedna ili
druga vrsta teksta - avangardna ili klasina - itateljska/kritika
strukturalistika djelatnost svodi se na slaganje puzzlea jednog
homogeno shvaenog sustava kulture ija je kaotinost samo pri-
vremena:
Sve to je potrebno jest dosta vremena. Nered nikad nije ne-
nadoknadiv: on troi samo jedan normalan trenutak neodlu-
nosti u slubi postupka ovladavanja. Rasprsnue dijelova ni-
kad ne uzrokuje proliferaciju ispod ponovo utvrene slike
jednog ishodinog totaliteta koji je ispoetka skriven samo da
bi se ponovo uvrstio u svojim pravima... Svaki komadi
puzzlea dri svoje mjesto od pamtivijeka. Dovoljno je prepo-
znati i doznaiti mu, prema njegovoj konfiguraciji, mjesto koje
mu pripada. Puzzle
t
u svojoj zatvorenoj, restriktivnoj ekonomi-
ji, jedna je sigurna igra. Odve tono zatvorena u sebi samoj,
potpuno uokvirena. Igra znanosti i igra znaenja. Igra znano-
sti znaenja. (Lotringer, cit. Carroll 1982/1988, 236f)
Tako se i u novoj etapi razvitka strukturalistike teorije pripo-
vijedanja obnovilo neproblematino zajednitvo povijesnog svijeta
pripovjedne komunikacije iji je integritet bio preutno zajamen
od samog ustolienja doktrine. No moda se to ustolienje odigra-
lo i ranije, jer moment jezinog usustavljivanja povijesti zapazio je
Bahtin jo u kritikoj ocjeni zakonitih pretea strukturalista: For-
malisti u stvari znaju samo za neku 'permanentnu sadanjost',
'permanentnu savremenost'. ( . . . ) . Sve to se dogaa u istoriji
knjievnosti, po formalistima se dogaa u nekoj venoj savreme-
nosti (Medvedev, 256).
Konfiguracija i komunikacija
Znatno diferenciraniju predodbu svijeta pripovjedne komu-
nikacije nudila je fenomenoloka teorija pripovijedanja koja je,
ini se, upravo zbog toga doivljavala revival ranih sedamdesetih
godina. Za razliku od strukturalizma koji je zapoeo s taleworld ne
dovodei u pitanje komunikacijsku nezavisnost teksta, fenomeno-
logija je pronala ishodite upravo u storyrealm stoga jer je tekst
objanjavala kao odgovor na nagovor situacije. Situacija se pak u
fenomenologa odlikuje sloenom predikativnom strukturom koja
specificira poloaj ina pripovijedanja hijerarhijom spoznajnih,
etikih i estetikih vrijednosti izazvanom rasporedom znaenj-
skih oblasti. Svaka znaenjska oblast obiljeena je vlastitim spo-
16
znajnim stilom, a on podrazumijeva odgovarajuu vremensko-
-prostornu perspektivu, stanje svijesti, doivljaj sebe, oblik dru-
tvenosti i stav prema svijetu (Young 1987). Znaenjske se oblasti
dalje razgrauju u smisaone enklave, svjetove to stupaju u tr-
ini odnos meusobnog osporavanja.
Ako je to kontekst koji upuuje nagovor pripovjedaevoj
djelatnosti silei je da ga bilo ovjeri ili prekorai, oito je da on
mora proizvesti drugaiju konfiguraciju pripovjednog teksta od
one kakvu predvia strukturalistika teorija. Budui da se nago-
vor situacije, tj. raspored njezinih oblasti i enklava, neprestano
preobraava, ne moe se jednako strukturirati ni odgovor na nje-
ga. On se odlikuje povijesnom jedinstvenou i otpoetka se moe
valjano razumjeti samo u toj perspektivi. Stoga fenomenolozi pola-
ze od situacije pripovjednog interesa, a ne od pripovjednog teksta;
pria je za njih uvijek ve ideoloko-anrovski uobliena to znai
da je jezinoj strukturi odnosa transcendentalno kakvo predjezi-
no ili nadjezino gledite. Svi odnosi unutar teksta, ma koliko ina-
e bili sloeni, naposljetku se prelamaju u aritu jedne svijesti
koja oblikovno dovrava njihovu jalovu beskonanost figurirajui
je kao upotrebnu vrijednost. U fenomenolokoj koncepciji nita
ne opstoji po sebi, sve je uvijek ve neiji svijet: i kontekst (auto-
rov) i pria (likov) i tekst (itateljev). Metodoloki je zadatak, pre-
ma tome, ispitivanje odnosa meu svjetovima odnosno njihovim
stanovnicima.
Stanovnici prie su likovi koji ne samo da u njoj rade ili se
ponaaju, ve isto tako sanjaju, snatre, osjeaju, opaaju, misle, go-
vore, piu. Nasuprot strukturalistima koji su se zanimali poglavito
djelatnim aspektima likova, fenomenolozi istiu da je specifinost
umjetnike proze u prenoenju skrivenijih aspekata njihova oito-
vanja. Posebnu panju u tom sklopu privlai teza Ann Banfield da
umjetnika proza nastaje onog trenutka kad se autoritet pripovje-
daeva glasa, jo posve neosporan u oblicima usmenog pripovije-
danja, potkopa uvlaenjem razliitih oblika svijesti ili govora liko-
va gradei prikazani govor ili misao (Banfield 1982, 141f),
Tako nastali pripovjedni stil ne moe se zamisliti u prirodnoj
govornoj komunikaciji gdje za iskaz mora odgovarati njegov tvo-
rac dok se ovdje odgovornost premjeta s autora/tvorca na
pripovjedaa.
6
Banfieldova dri da se to izmicanje pravne odgo-
6
Tezom o mogunosti gramatikog razluivanja umjetnike (neizgo-
vorive reenice!) od svakodnevne proze, Banfieldova se izrijekom nadove-
zuje na Hamburger (1967) i Benvenistea (1966) koji takoer istiu nepro-
vjerljiv karakter umjetnikog svijeta lienog raspoznatljivoga pripovjeda-
kog origa. Usp. za argumentaciju u prilog toj tezi takoer Martlnez-Bonati
17
vornosti za pripovjedni in dogodilo oko 17. stoljea (228) otkada
je itatelju preostalo samo da pripovjedau vjeruje ili ne vjeruje.
Tako se umjetnika proza premjeta iz znaenjske oblasti istinito-
sti u znaenjsku oblast vjerodostojnosti ostavljajui u prvoj oblasti,
osim novinskog i znanstvenog pripovijedanja, i jednu skupinu svo-
jih neko matinih vrsta kao naprimjer biografsku, tnemoarsku,
dnevniku ili putopisnu prozu. Budui da se primaju s razliitog
gledita (ili, kako bi fenomenolozi radije rekli, unutar razliitoga
okvirnog naela, Goffman 1974), te dvije vrste proze ne mogu se
izjednaavati. Iz istog razloga ne mogu se bezrezervno razlikovati
naprimjer pripovjedne od opisnih reenica s obrazloenjem da
jedne upuuju na procese a druge na stanja, jer obje vrste reeni-
ca mogu biti sastavni dio jednog sna, naprimjer, i svjedoiti vie o
svijesti koja ih je porodila negoli o kakvim zbiljskim referentima.
Za fenomenologe oznaitelji se ne saimaju u sferi svojih oznae-
nih, nego u sferi modusa, znaenjskih registara kojima oznauju
to u krajnjem izvodu treba razumjeti - u sferi svijesti u kojima
poniu s jedne i svijesti kojima se obraaju s druge strane. Unutar
takvog koncepcijskog okvira konfiguracija pripovjednog teksta
oituje se kao preplet hijerarhijski naslojenih znaenjskih regista-
ra (Martinez-Bonati 1977, 1981) nastao sjedne strane kao odgovor
na konfiguraciju situacije pripovijedanja, a s druge strane kao na-
govor konfiguracije itateljske svijesti. Izmeu toga ulaza i izla-
za, meutim, postoji cijeli niz znaenjskih preokviravanja/prije-
nosa prelaenjem iz jedne svijesti u drugu, iz jednog govora u dru-
gi ili pak iz svijesti u govor i obrnuto (Pascal 1977; Cohn 1978).
Preokviravanje/prijenos je preduvjet svakog prikazivanja znaenj-
skog registra, bez njega je mimeza jednostavno nezamisliva ne-
ovisno o tome da li autorska svijest prikazuje/ prenosi kroz tekst
svoju situaciju, tekst prikazuje/prenosi kroz itanje autorsku svi-
jest ili itateljska svijest prikazuje/prenosi kroz interpretaciju
1981, 21-42. Ali Banfieldova ipak izbjegava krajnost u argumentaciji Kate
Hamburger po kojoj je pripovijedanje u prvom licu iskljueno iz podruja
umjetnike proze, tako to i u njega uvodi prikazanu misao u sluajevi-
ma gdje su pripovjedno ja i doivljajno ja vremenski odvojeni. Za drugu ar-
gumentaciju u prilog toj tezi usp. Cohn (1978, 143-265). Gdje god pripovje-
da u prvom licu zadrava takvu vrstu fiktivnosti, posrijedi bi bila simuli-
rana autobiografija ili kvaziautobiografska proza (Stanzel), a gdje je nje-
gova podudarnost s autorom pravno zajamena, posrijedi bi bila prava
autobiografija (Lejeune 1975). Fiktivni karakter u podruju pripovijedanja
u prvom licu zadravaju i tzv. kazivaki pripovjedni tekstovi gdje pripovje-
da uvodi kazivaa koji kazuje priu okupljenom drutvu. Za kritiku dvaju
uporinih mjesta koncepcije Ann Banfield - svaki iskaz sadri samo jedan
subjekt svijesti; ako postoji utvrdljiv govorni subjekt, on je istovjetan sa su-
bjektom svijesti (usp. Ducrot 1984/1987).
18
teksta svoj kontekst.
7
Sva su ta tri prikazivanja, kao uostalom i
ona unutartekstualna, provedena ne samo s obzirom na predmet,
nego i s obzirom na kakvoga neizvjesnog budueg naslovljenika
ije razumijevanje naruuju.
8
U nainu kako objanjava konstrukciju implicitnog itatelja -
kako se taj narueni naslovljenik obino zove kad je u pitanju
konfiguracija pripovjednog teksta - fenomenoloka teorija pripo-
vijedanja samo naizgled se pribliava strukturalistikoj. Obje isti-
u da umjetnika kvaliteta teksta ovisi o otuivanju itatelja od
spontanosti odnosno od njegova reflektivnog upoljavanja. Ali de-
zautomatiziranje receptivne prakse ne provodi se istim postup-
kom, jer ono to je automatizira u strukturalistikoj koncepciji jest
kolektivno uglavljen raspored kodova knjievnog sporazumijeva-
nja, dok ono to je automatizira u fenomenolokoj koncepciji jest
individualni znaenjski univerzum itateljske svijesti. Stoga se u
prvom sluaju identifikacija potkopava na razini zapleta ili kom-
pozicije iji se elementi premeu, a u drugoj na razini lika ili
pripovjedaa iji se svjetonazori preokviravaju. Jednom se dakle
dezautomatizira ugovorna struktura recepcije knjievnosti, a dru-
gi put referencijski horizont itatelja (njegovo ukupno ivotno
iskustvo) to upozorava da svaka koncepcija postavlja svoju razi-
nu postizanja konanog sporazuma: strukturalisti sustav pravila, a
fenomenolozi modalitet koji ga uobliuje. Ako je, u tom smislu, za
strukturaliste kljuno pitanje kako usustaviti svijest?, a za feno-
menologe kako osvijestiti sustav?, onda je jasno zbog ega je
idealni itatelj u strukturalista uvijek ve modeliran tekstom
(pa se zove modelski, Eco 1979), a u fenomenologa uvijek ve
proimlje tekst (pa se zove implicitni, Iser 1972). U prvom sluaju
zadatak njegova razotkrivanja kaq eminetno ideoloke uloge koju
nam tekst doznauje sastojao bi se u pravilnoj rekonstrukciji kod-
1
Teoriju o trima razinama pripovjedne mimeze - ivljeno vrijeme
i prefi gurati on), pripovjedno vrijeme (<confi gurati on) i vrijeme itanja (r ef i gu-
rati on) - razvio je na fenomenolokoj osnovi Ricoeur (1983, 101 ff; 1984,
95ff; 1985, 228ff). Pojam figuracije u Ricoeura podrazumijeva apriorno-
-povijesnu organizaciju vremena (to on zove i zapletom) koja prethodi
svakom logikom objanjenju jer ga obuhvaa u sebi. Na tome se temelji
njegova kritika kako analitike filozofije povijesti, tako i strukturalistiko-
-semiotikih tumaenja pripovjednog teksta. Pritom, kao to nagovjeuju
razliiti prefiksi, svaka figuracija ima vlastite zakonitosti.
8
Taj moment dvostruke usmjerenosti okvira, nadahnjujui se Goff-
manovim analizama l ayeri ngs u razliitim drutvenim ritualima, na primje-
ru pripovjednog teksta posebno je razgovijetno ralanila Young (1987,
28-63). Za nju okviri odreuju odnos izmeu tal ewori d i storyreal m: dok
ograniuju dogaaje u prvome, sami su ogranieni komunikacijskom raz-
mjenom u drugome. Okvir uvijek istodobno ukljuuje i iskljuuje.
19
ne konfiguracije teksta, a u drugom sluaju gdje se radi o sklopu
pretpostavki autorske intencije, o pravilnoj rekonstrukciji znaenj-
ske konfiguracije konteksta. Budui da ni jedna ni druga ne dovode
u pitanje mogunost takve rekonstrukcije, fenomenoloka i
strukturalistika koncepcija zdruuju se u uvjerenju o tome da je
predmet njihova bavljenja konzistentan.
U procesu dokazivanja toga uvjerenja, meutim, ubrzo se po-
kazuju tekoe. One proistjeu odatle to kodna konfiguracija tek-
sta, da bi proizvela eljeno itanje, morala bi mu prethoditi, ba
kao to bi i znaenjska konfiguracija konteksta morala prethoditi
tekstu da bi utemeljila sklop njegovih pretpostavki. A ni jedna ni
druga prethodnost ne uspijevaju se dokazati stoga to rekonstruk-
cija kodne konfiguracije teksta slijedi iz njegova itanja isto tako
kao to se rekonstrukcija znaenjske konfiguracije konteksta obli-
kuje tek pomou teksta.
Prvu vrstu tekoa razabiremo u neuspjehu strukturalista da
razgranie retorike od logikih segmenata pripovjednog teksta
to ih je naposljetku, kao Barthesa u S/Z, navelo da retoriziraju
cjelokupnu jezinu teksturu. Ali, ako sve to je u tekstu zapisano
upuuje itatelja na nain kako treba biti proitano, onda i ono
to nije zapisano ima signalsku vrijednost. Posjeduje li tekst reci-
mo rasplet, to je signal itatelju da ga ne mora sam izmiljati, ne
posjeduje li, to je signal da ga mora sam izmiljati. Suoimo li se s
tom beskonanom proliferacijom signala na teorijski dosljedan
nain, izvui emo zakljuak da odgovor na pitanje to e biti pro-
itano kao kod ovisi o konfiguraciji itateljske svijesti: idealni ita-
telj nije samo konstrukt teksta ve i stvarnoga itatelja. Da bi se
zatitili od tako nastale opasnosti relativizacije, strukturalisti pose-
u za kanonizacijom kodne konfiguracije itateljske svijesti pod
imenom knjievne kompetencije (Culler 1975, 1980). No pokazu-
je se da ni ona ne moe dokuiti ideoloki nevinu matricu kodo-
va potrebnu za prikladnu interpretaciju knjievnih djela. Za razli-
ku od jezine kompetencije, knjievna se kompetencija ne usvaja
spontano nego se ui. Zbog toga je ne moe posjedovati svatko.
9
Tko e je pak posjedovati, ovisi o tome tko proglauje to je knji-
evna kompetencija. Utoliko interpretativne strategije poivaju na
stratekim interpretacijama (Pratt 1986) kojih je cilj da ideoloki
9
Usp. u vezi s time upozorenje Smith (1979, 184) da e u nainu kako
pojedini itatelji saimaju pripovjedni tekst pouzdano doi do veih razlika
nego u nainu kako prepoznaju znaenje svakodnevnog iskaza. Njezina ci-
jela kritika Cullera ima naelnu vrijednost (183-5).
20
partikularne naine itanja knjievnosti (obino akademske) pri-
kau prirodno-univerzalnima ili jedino valjanima.
10
Drugu vrstu tekoa razabiremo u neuspjehu fenomenologa
da iscrpe pretpostavke konteksta koje odgovaraju za dani oblik
teksta. Sto tvori apriornu povijesnu strukturu konkretne autorske
namjere? Odgovori su se kretali u rasponu od psihikih preko
anrovskih odrednica do onoga to Waldmann zove knjievnim
sustavom i ime podrazumijeva odreenu teoriju knjievnosti,
prolu i sadanju knjievnu praksu, proizvodni, raspodjelni i po-
troaki profil knjievnog trita u trenutku nastanka teksta
(Waldmann, 60f). Tako bi se danas autorska namjera mogla razu-
mjeti kao normativni sustav interpretativne zajednice s obzirom
na koji je preutnim ugovorom sazdan knjievni tekst i bez ije
rekonstrukcije ne moemo pretendirati da ostvarimo njegovo pri-
kladno itanje. Ono je mogue samo pod uvjetom premjetanja iz
uloge sadanje stvarne publike u ulogu hipotetine autorske
publike (Rabinowitz 1987/1988, 272ff).
Kao to je ideja knjievne kompetencije bila izvedena po
analogiji s modelom jezine kompetencije postavljenim u gene-
rativnoj gramatici, tako se i ideja autokontekstualizacije teksta
autorskom namjerom moe promatrati u analogiji s modelom
uvjeta prikladnosti postavljenim u teoriji govornog ina (Iser
1976, 89-101). Ni ovdje, meutim, analogija izmeu jezine i knji-
evne djelatnosti nije potpuna, jer su pragmatiki parametri situ-
acije daleko izraeniji u svakodnevnoj nego u knjievnoj komuni-
kaciji. Budui da to za njega, kao za govorni in, ne ini komuni-
kacijska situacija, knjievni tekst mora sam odrediti uvjete svoga
prikladnog razumijevanja pomou apelativne strukture ili sklo-
pa uputa (Iser 1975, 288ff)- Ali, kako razluiti apelativnu struktu-
ru teksta? Tekst poinje apelirati - ili artikulirati svoje itanje -
tamo gdje prestaje biti proziran, a proziran je za razne (pripad-
nike) publike, ovisno o njihovim receptivnim habitusima, na raz-
nim mjestima. Kako se odnos prozirnosti i apelativnosti u tekstu
pokazao ovisnim o povijesnom profilu recepcije, fenomenolozi su
naposljetku, iako ne laka srca, dopustili mnotvo moguih itanja
teksta. Do onoga pravog jednostavno se nije uspjelo doprijeti.
Evo kako to obrazlae Gelley:
Dananji kritiar ili znanstvenik ne moe nikada biti siguran
da posjeduje neutralno ili obuhvatno gledite s kojeg bi mo-
gao procijeniti ranija itanja. Knjievnost izgrauje italaku
10
Za kritiku slinih pokuaja u domaoj teoriji recepcije usp. Biti
1989.
21
publiku. Povijesna publika u odnosu na dano djelo (i, u ope-
nitijem smislu, u odnosu na knjievne forme ili anrove) nije
jednostavno prisutna kao pasivni element prije pojave djela.
Samo djelo je ono koje izaziva odreeni razvoj i stvara publi-
ku koja bez njegove pojave ne bi ni postojala. Kada pokuamo
retrospektivno odrediti kako se treba definirati italaka pu-
blika i to je to to ini klimu primanja nekog djela, suoava-
mo se s neim kao to je vremensko usporavanje. Interpreta-
cijski izbor koji je morala uiniti italaka publika u prolosti
nije mogue ponovno sagledati jer je taj izbor, kao utvren za-
seban element, sada postao dijelom nove italake publike
djelomino oblikovane djelom koje je u pitanju. (1987, 16f, ci-
tirano po prijevodu M. Granik)
Radi se o tome da se znaenjski izbori u prostoru pretpostav-
ki obavljaju ve pred-interpretativno, u spontanoj domeni razumi-
jevanja gdje tropika konfiguracija itateljske svijesti preobraava
diskurzivni u perceptivni prostor ne pokoravajui se propisanoj
logici teksta.
11
Nitko pak ne moe kontrolirati sloene tropike
uinke svojega itanja ukoliko oni proistjeu iz pokretljive mree
korelativnih diskurzivnih i perceptivnih praksi to svagda iznova
potajno determiniraju situaciju itanja.
To je navelo fenomenologe da odustanu od ingardenovskog
vrijednosnog kostura teksta te ga dokraja prepuste raznolikim i-
tateljskim valorizacijama - ali samo naizgled, jer znaenjska se ho-
mogenost sada premjestila s teksta na interpretativnu zajednicu
ujedinjenu bilo na povijesnoj, nacionalnoj, kulturnoj ili komunika-
cijskoj osnovi. Na taj je nain preduhitren tradicionalni strah fe-
nomenologa da bi oslobaanje itanja od kontrole znaenjskog su-
stava teksta dovelo do posvemanje relativizacije vrijednosti. Ako
itateljski subjekt, kae Stanley Fish, shvatimo ne kao neovisan
entitet, ve kao drutveni konstrukt kojega su postupci ogranieni
sustavom raspoznatljivosti to ga oblikuje, tada znaenja koja on
prenosi na tekstove nisu njegova vlastita ve imaju svoj izvor u in-
terpretativnoj zajednici (ili zajednicama) kojih je subjekt funkcija.
(1980, 335) Zajednica je ta koja konsenzusom ovjerava pretpostav-
ke i uvjerenja jednih, a odbacuje pretpostavke i uvjerenja drugih
interpretacija i u takvom sklopu su potpuno osobne interpretacije
11
Predinterpretativnom, tropikom strukturom razumijevanja itate-
lja, vezujui se na istraivanje apriorne iskustvene strukture u radovima
Benjamina, Jaussa i Whitea, podrobnije se bavi Stierle 1979. On smatra da
se svaki pripovjedni tekst, umjetniki kao i historiografski, usredotouje na
stanovit nadreeni mu oblik gledanja koji raslojava njegov prikazani svi-
jet na prednji i zadnji plan, artikulira njegove vrijednosti izmeu poretka i
kontingencije.
22
nemogue. Ja se skladno uklapa u mi, a kao to je primijetila Mary
Louise Pratt,
to je jedno mi koje uvijek ve ima osjeaj da zna sve to mu
treba da osmisli svijet, jedan pun i cjelovit niz uvjerenja u
koja se ima bezupitno povjerenje i s obzirom na koja se sve
potpuno i prikladno snabdijeva znaenjem. . . . Fishu ponekad
treba takav subjekt da bi mogao govoriti o interpretativnim
zajednicama kao o entitetima to se spontano oblikuju u zna-
ku jednakosti nesposobni biti prisilnima kad bi ak i pokuali,
jer - to neprekidno ujemo - ljudi si ne mogu pomoi da vje-
ruju u to u to vjeruju i oigledno se ne mogu prisiliti da vje-
ruju u bilo to drugo, ne mogu biti nesigurni u to u to vjeru-
ju niti odravati proturjena uvjerenja. (1986, 49)
Protiv homogene predodbe itateljske publike ipak govore
injenice da su nai sudovi esto u nesuglasici s tuima, da mi
sami dvojimo oko njih i da ih mijenjamo. Proturjeja meu susta-
vima uvjerenja i unutar njih ne smiju se zanemariti, a osobito ne
zbog toga to se nastoje homogenizirati hijerarhijom moi u zajed-
nici. U mjeri u kojoj se interpretativni sudovi usklauju s preosta-
lim praksama drutvene diferencijacije konsenzus nikad ne moe
biti dobrovoljan i miroljubiv.
Ljudi i skupine konstituirani su ne jedinstvenim i objedinje-
nim nego konkurentnim i samoproturjenim sustavima uvje-
renja. Spoznaja je zainteresirana, a interes podrazumijeva su-
kob; promaknuti jednu interpretaciju znai uklopiti je u mre-
u odnosa moi. Doista, umjesno bi bilo rei da je mnogo po-
vjerenja i strasti to ih ljudi oituju u svojim uvjerenjima
uvjetovano upravo prisutnou prijeteih alternativa. (52)
Tko koga ita?
Kao rezultanta neuspjeha svih spomenutih pokuaja zdruiva-
nja konfiguracije s komunikacijom, nadaje se zakljuak da svaka
znaenjska praksa, bila diskurzivna ili perceptivna, nosi u sebi kao
neiskljuivu mogunost beskonaan broj daljnjih praksi kojih je
upisivanje otpoetka obiljeava kao strukturu neidentiteta. Ta-
kvim zakljukom nali smo se ujedno u sreditu nove, poststruk-
turalistike ili dekonstrukcijske faze u razvitku suvremene teorije
pripovijedanja, koja se temelji na postavci da je identitet mogu
jedino i upravo po cijenu drugosti to je hoe iz sebe iskljuiti.
Time se otvara beskonaan lanac premjetanja: znaenje ne moe
23
biti objektivno jer je uvijek proizvod subjektivnog gledita; to gle-
dite, opet, ne moe biti subjektivno jer je proizvod socijalizacije;
socijalizacija, ipak, ne moe biti cjelovita zbog proturjeja meu
razliitim sustavima svojih pretpostavki, itd. Iz toga slijedi da
je nezamislivo posvemanje povjerenje itatelja u svoja uvje-
renja kao to je nezamisliva pripovjedna praksa bez tragova
svijesti o konkurentnim praksama. Budui da se homogenost
nije uspjela potvrditi ni na drutvenoj ni na individualnoj razi-
ni, i tekst i itatelj razvlauju se svojih tradicionalnih autori-
teta (Ray 1984, 207f). Oni se ispostavljaju kao poprita zara-
enih snaga oznaavanja koja k tome zapodijevaju meusob-
nu razmiricu.
Analiza razmirice meu zaraenim snagama oznaavanja
kretala se, u krupnom rasteru, u dvama smjerovima. U prvom
od tih smjerova radilo se o tome da se ospori autonomija itanja
i samim tim mogunost teorije da ponudi konano objanjenje
pripovjednog teksta. U potkopavanju spoznajnog statusa teorij-
skog teksta razotkrivanjem njegove pripovjedne osnove pionirsku
ulogu odigrali su, dodue, radovi strukturalista Algirdasa Juliena
Greimasa (1976), ali je Paul de Man ipak bio dalekoseniji u svojoj
razradi retorike dimenzije teorije (1979, 1986). Kakav god tekst
uzela za svoj predloak, teorija pada rtvom labirinta njegove ne-
odluivosti gdje su svi interpretativni poloaji ve unaprijed ura-
unati i time relativirani. Istog trenutka kad se jedan takav polo-
aj uznastoji apsolutizirati, on se uplee u priu teksta postajui
jednim od njezinih likova.
Opsenu i istananu argumentaciju u prilog toj postavci izni-
jela je eminentna De Manova uenica Shoshana Felman u svom
itanju interpretativnog spora oko prie Henrya Jamesa Okretaj
zavrtnja (1977). Pria je od asa prvoga objavljivanja (1898) do-
spjela na zao glas zbog posebnog naina na koji moralno okri-
vljuje svoje itatelje. U njoj se pripovijeda o odgojiteljici koja pri-
hvaa brigu o dvoje siroadi u jednoj osamljenoj ladanjskoj kui
opsjedanoj duhovima bivih slugu. Ugroena neoekivanim razvo-
jem dogaaja, odgojiteljica optuuje svoje tienike za potajno
druenje s duhovima nastojei od njih gorljivo iznuditi priznanje.
Njezina uporna istraga, meutim, zavrava smru jednoga od ti-
enika koji u trijumfalnom odgojiteljiinom zagrljaju u trenutku
priznanja gubi ivot.
Edmund Wilson objavio je 1934. godine frojdovsku interpreta-
ciju prie utemeljenu na postavci da je ona psiholoka studija slu-
aja seksualno ugroene neurotiarke. Interpretacija je izazvala
niz reakcija dijelei tumae u dva otro suprotstavljena tabora:
24
frojdovce i antifrojdovce pri emu su drugi tvrdili daj e tu posrije-
di obina ghost story (pria s duhovima). Taj spor oko pravog
znaenja prie, po izvodu Shoshane Felman, obnovio je na razini
interpretacije istu onu proturjenost koju je htio zanijekati na ra-
zini teksta. Jer dok su se miljenja kritiara razdvajala oko pravog
znaenja Jamesove prie, ona su se slagala oko pravog znaenja
frojdovskog itanja, pojam kojega kao da je i jednima i drugima
bio jasan i kao da Freuda takoer nije trebalo najprije nekako
proitati! Ni kod Jamesa ni kod Freuda, poantira naime Felmano-
va, znaenje nije jednostavno prisutno pa bi ga jo samo trebalo
otkriti, ve ono djeluje i pritom se premjeta, izmie, uskrauje. U
Okretaju zavrtnja ta se tekstualizacija znaenja oituje umnogo-
struavanjem okvira, jer priu pripovijeda glavni pripovjeda koji
je preradio rukopis to mu ga je dao Douglas, a ovome ga je opet
uruila odgojiteljica. Tako su svi pripovjedai ustvari ve itai, in-
terpreti, ime se brie ne samo pravi poetak prie, nego i njezin
pravi vlasnik koji se zamee u okretajima zavrtnja brojnih prije-
nosa povjerenja interpreta na pripovjedae. Ti bi okretaji napo-
kon trebali dosei odsutnog gospodara kao onoga za koga se pret-
postavlja da zna to se zapravo dogaa. Ali u istom procesu u ko-
jemu interpreti (bezuspjeno) prenose svoje povjerenje na pripo-
vjedae kao na subjekte za koje se pretpostavlja da znaju
(Lacan), tekst se prenosi preko njih kao pismo preko svojih slova
u potrazi za uskraenim znaenjem. U jednom trenutku ti uzajam-
ni i uzastopni prijenosi ipak moraju prestati, vidljivo se mora na-
drediti onome to je nevidljivo, spoznaja onome to je nespoznat-
ljivo, i kao to odgojiteljica naposljetku grabi kormilo pijanog
broda svoga kuanstva, tako itatelj shvaa klju znaenja prie.
Posrijedi je smrtonosan zahvat jer dijete umire u odgojiteljiinu
zagrljaju kao to se razigranost tekstualnog znaenja gasi u inter-
pretantovu - ali, istodobno, to je jedina mogua zatita od spiralne
prisile ponavljanja to neizbjeno vodi U ludilo. Uvrstiti vijak zna-
enja, kae Felmanova, znai zadrati ravnoteu prijeko potrebnu
za zdravlje premda ta ravnotea podrazumijeva pristanak na ulo-
gu doznaenu tekstom kao to se vidi iz primjera sukobljenih in-
terpretanata. rtvom uloge pada ak i onaj tko svoju ravnoteu
izboruje nakon mnogih okretaja, tko dakle ne vjeruje tekstu na
rije ve se trudi probiti do zone njegova nesvjesnog. ak i takva
demistifikacija, karakteristina za klasinu psihoanalitiku ili
marksistiku interpretaciju, poiva na mistifikaciji po kojoj drugo-
me (tj. tekstu) treba dokazati bolest da bi se potvrdilo vlastito
zdravlje. Time interpret ovladava samo po cijenu da oslijepi, is-
kljui tue gledite koje ga odreuje. Teina interpretativnog pro-
25
blema, kojemu S. Felman eli dati odluan dekonstrukcijski okre-
taj, poiva upravo u tome to knjievnost ne ostavlja nijedan polo-
aj izvan sebe s kojega bi se mogla odrediti i zaposjesti.
Uza svu virtuoznost u dekonstruiranju klasinoga hermene-
utikog postupka u svim njegovim izvedenicama, studija Shosha-
ne Felman izloila se opasnosti prenaglaavanja moi retorikog
mehanizma teksta. To se odraava prije svega u upornosti s kojom
se ona vraa na konstitutivnu odsutnost gospodara, kako u prii
gdje je on, kao ujak dvoje siroadi i gazda kue, prije svog odlaska
zabranio odgojiteljici bilo kakvo obraanje za pomo, tako i izvan
prie gdje se autor teksta odbija opredijeliti za bilo koju njegovu
interpretaciju. Felmanova citira Jamesovu izjavu u kojoj on kae
da je svojom priom postavio klopku upravo sofisticiranim, sum-
njiavim itateljima koji tragaju za skrivenom istinom ne bi li se
oni na kraju suoili sa suludou takve potrage i pomirili se s
do-slovnou teksta. Na taj se nain odnos teksta i itatelja izjed-
nauje s odnosom analitiara i analizanda jer se i u potonjemu, po
Lacanovoj preporuci (1966, 1983, 223ff), analitiar povlai u ut-
nju odbijajui ulogu znalca koju mu prijenosom hoe dodijeliti
analizand. Izmiui se ponudi analizandova zrcalnog odraza, on za
sebe pridrava nesvodljivu ulogu gospodara. Kao to u vezi s tom
analogijom komentira Elizabeth Wright, i tekst lei na eki, spre-
man zaposjesti subjekt. Scena itanja postala je priom zatoenja
psihe (1984, 134).
Time je, u maniri prvoga vala recepcije Lacanova uenja
kada je simboliki poredak bespotedno gospodario nad
imaginarnim,
12
diskurzivnoj praksi teksta dana prevaga nad nedi-
skurzivnom praksom svijesti. Ona je postala conditio sine qua non
svakog interpretativnog oitovanja. Gospodarev govor veoma je
nalik uvjetu nesvjesnoga kao takvog, pie S. Felman. Sam Zakon
nije drugo do oblik Cenzure (1977, 145). Cenzura pak funkcioni-
ra po obrascu pisma dozivajui subjekte da se identificiraju u po-
loaju njezinih slova i time produe njezino djelovanje. to se
oni vie ravnaju ideologijom iste receptivnosti ekajui da u
njima odjekne glas teksta, to su im anse za stjecanje identiteta
manje. Tekst se upravo zato i izblendao iz statusa subjekta u sta-
tus objekta, prazne stranice, da bi se otvorio ispisivanju itate-
ljeva neumornog vouloir-faire. Od toga trenutka nadalje podjedna-
ko njegov identitet kao i identitet itatelja ovise iskljuivo o nara-
tivizaciji slovnih mjesta u smisaone cjeline. Ne istie S. Felman
12
Za naelnu kritiku tako shvaenog Lacana usp. Carroll 1982, 27ff.
Za novo itanje Lacana s naglaskom na imaginarnom usp. naprimjer Chase
1987.
26
sluajno ambivalentan poloaj itatelja izmeu nagona ponavlja-
nja koji vodi u vrtoglavicu i nagona prepoznavanja koji pribavlja
ugodu ravnovjesja. Jer u produenoj izvedbi teksta itateljske se
svijesti, vrstom tekstualizacije, preobraavaju u oznaitelje pravila,
a slovo se Zakona, vrstom inkarnacije, utiskuje u krv i meso.
Michel de Certeau komentira taj dvoznani moment ovako:
inu ovjekove patnje zbog toga to ga ispisuje zakon skupine
pridruuje se na neobian nain uitak zbog toga to je prepo-
znat (premda se ne zna od koga), to postaje utvrdljiva i itlji-
va rije u drutvenom jeziku, to se pretvara u ulomak ano-
nimnog teksta, to se upisuje u simboliki poredak koji nema
ni vlasnika ni autora. (1980, 244)
Tako se pisai stroj Zakona historizira kroz sve iru mreu
posrednika kojima pribavlja imena samo po cijenu pokoravanja
njegovu kodu. Narativizacija je oblik njegove legitimacije i odatle
neodoljiv zov to ga preko svojih brojnih agenata upuuje no-
vim naslovljenicima: Dajte mi svoje tijelo a ja u vam dati znae-
nje, uinit u vas imenom i rijeju u svom diskurzu (256).
U izloenome De Certeauovu tumaenju skripturalne ekono-
mije Zakona, upravo kao i u Felmaniinoj dekonstrukciji odnosa
pripovjednog teksta i itatelja, Lacanova teorija nesvjesnog pre-
plee se s Althusserovom teorijom ideologije u jednoj maniri koja
je kasnih sedamdesetih godina imala irok odaziv. U srodnom teo-
rijskom kontekstu pojavila se 1981. godine vrlo utjecajna knjiga
amerikoga neortodoksnoga marksista Fredrica Jamesona Poli-
tino nesvjesno. Pripovjedni tekst kao drutveno-simbolian in.
U njoj je Jameson pojmom politinoga nesvjesnog razradio hege-
lovsko-marksovsku hermeneutiku koncepciju skrivenog zapleta
povijesti koji se, mimo mogunosti ljudske spoznaje, progresiv-
nom totalizacijom realizira za hrptom ovjeanstva. To je onaj
konani Pripovjedni Tekst u kojem ljudi nehotice agiraju dobiva-
jui, u skladu s neprekidnom povratnom revizijom to je povijes-
na nunost provodi na dnevnoj sluajnosti, uvijek nove uloge.
Jameson ga prikazuje kao konstitutivno odsutnog gospodara, ne-
vidljivi rvanj povijesne zakonitosti to naknadnim ali neumitnim
zahvatom guta sve projekte individualnih sloboda. Pritom on u
njemu pretapa krajnje razliite pojmove - od Povijesti preko Uto-
pije, Realnog, Totaliteta do politinog nesvjesnog - poravnavajui
raznorodne predodbe radikalno Drugog (instance za koju se
pretpostavlja da zna) karakteristine za pojedina razdoblja i nji-
hove razliito situirane pripadnike u univerzalno-homogeni nado-
mjestak za uskraenog boga. Jamesonu se moe uputiti ista nael-
27
na primjedba koja pogaa i Adornovu negativnu dijalektiku: ideja
potpunog sljepila prema radikalno Drugome nije alternativa nego
zrcalni odraz ideje potpunog uvida promicane u Hegela. Ona ne-
potrebnom mistifikacijom postavlja neprekoraivu granicu tamo
gdje se u stvarnosti radi o prekoraivoj jer je projekcija radikalno
Drugoga proizvod konkretnoga institucionalnog i diskurzivnog
transfera (LaCapra 1983). To e rei: nije samo itatelj uvijek-ve
uloga predviena gospodarom teksta, ve je i autor uvijek-ve
uloga predviena gospodarom itanja. Potronja nije puki pasiv-
no-prilagodbeni in. Stoga ne postoji autor izvan itanja, i njegovo
je mjesto isto tako neodluivo i premjestivo u konfliktu razliitih
figuracija kojima itateljske taktike saimaju tekst. Iz tog razloga
razgrauje se jo jedan pokuaj da se homogenost, koja je teoriji
izmicala najprije na sve viim razinama unutar teksta, a zatim na
razini individualnog i kolektivnog interpretativnog uokviravanja
teksta - sauva makar na razini linearno-povratne (pri)povijesti
tih uokviravanja. I ta posljednja (pri)povijest ima mnotvo autora,
ovisno o primijenjenoj interpretativnoj perspektivi, zbog ega se
ne moe zbiti u jedinstven dijalektiki zaplet.
Tako je inauguriran drugi vaan smjer poststrukturalistiko-
-dekonstrukcijske faze suvremene teorije pripovijedanja koji je -
umjesto na razgradnji interpretativnog horizonta - radio na potko-
pavanju samoidentinosti teksta. I tu su vanu ulogu odigrali De
Manovi radovi koji su razotkrili apriornu figurativnu osnovu ita-
nja iji postupak perceptivnog imenovanja teksta omoguuje ita-
telju transgresiju iz diskurzivnog u fenomenalni prostor.
13
itanje
imenuje - metaforiki ili, ako se hoe, hipotipozom, ekfrazom,
prozopopejom, katahrezom ali tako to svojoj fikciji pribavlja
status injenice. To imenovanje manje je plansko-intencionalan, a
znatno vie slijepo-obrambeni in kojim se pribavlja lice prijete-
em stanju odgoenog znaenja. Pa ipak, im je jednom ocrtano,
lice potrauje trajno postojanje zabaurujui svoju privremenu
figurativnu osnovu. Ono se kao perceptivna strategija osamostalju-
je i institucionalizira posvjedoujui da politiki karakter bilo ko-
jeg itanja knjievnog teksta, kao njegov conditio sine qua non, po-
iva ispod domene subjektivne ljudske volje. On proistjee iz i-
njenice da svako itanje polae, a u okolnostima neko i ostvaruje
pravo na univerzalnost. Ako su sva itanja-politika, tada u sporu
meu njima nema pouzdana suca, nema lica koje bi bilo isto
od pretpostavki, uvjerenja i interesa pa bi svako itanje trebalo
13
Za itanja poznoga De Mana iz te perspektive usp. Norris 1985, pas-
sim, Sprinker 1987, 237ff. i Gelley 1987, 165ff.
28
imati status privremenoga drutvenog ugovora ija se fiktivnost
ne bi smjela zabaurivati. Dakako da tomu ipak nije tako, jer u su-
kobu receptivnih i interpretativnih praksi neke dobivaju snanu
institucionalnu podrku dok druge trpe osudu na utnju. itanje
je obiljeeno odnosom snaga izmeu autora, izdavaa, profesora,
kritiara s jedne i itatelja, potroaa, uenika, sluatelja s druge
strane. Povlateni itatelji onda postavljaju granicu interpretativ-
ne prikladnosti za ije prekoraenje samo oni mogu izdati paso
(De Certeau 1980, 288-9). Tko god odstupa od njihova itanja, pro-
glauje se bilo laikom ili heretikom. Ne stvara, dakle, toliko sam
tekst privid svoje samoidentinosti koliko taj privid stvara odre-
en nain njegova itanja. No koliko god snaan bio proces insti-
tucionalizacije i legitimacije jednog naina itanja, on ipak nikad
ne moe potpuno zatrti otpor potisnutih receptivnih strategija
koje se odravaju u procijepima formiranoga sustava vrijednosti
kao uporita njegova osporavanja. Upravo aparatura to je radi
svoje podrke pokree vladajui sustav svjedoi o njegovoj nesi-
gurnosti i ugroenosti. Dekonstrukcija je ispitivala takvu razgrad-
nju interpretativnog sustava teksta, slijedei pionirske Derridaove
putokaze, na kriznim tokama njegovih okvira i metatekstualnih
signala koje, prvobitno namijenjene da mu zajame identitet, za-
pravo usisavaju konfliktan meudiskurzni prostor. Valja se prisje-
titi Derridaovih subverzivnih analiza anrovskih signala i klauzula
(1980), naslova (1980a), potpisa autora (1972/1986; 1984) da bi se
uvidjelo kako se pria teksta (odnosno etabliranog naina njegova
itanja) raspada na prie svih njezinih sastavnih dijelova pona-
osob kojih se istine bez ostatka ne pokoravaju nametnutom okvi-
ru. David Carroll sveo je bilancu istraivanja koja su slijedila tu za-
misao na sljedei nain:
Nijedan stroj nikad nije u stanju neutralizirati svoju prijepro-
izvodnu povijest, povijesno nasljee kojega je on jedan proiz-
vod: nijedan stroj ne moe izbjei ili ak zadrati postepenu
destrukciju, razaranje i troenje (usure) svojih dijelova, a da
djeluje. Njegova prijeproizvodna povijest (nasljee njegovih
dijelova) isto tako kao i njegova poslijeproizvodna kobna sud-
bina (posljedice njegovih proizvoda i njega sama) dio su nje-
govih operacija od poetka i interferiraju s njegovim idealnim
funkcioniranjem. ( . . . ) On nikad ne neutralizira potpuno raz-
ne izvanjskosti koje ga oivljuju, upravo kao to ih nikad ne
prima pasivno niti se potpuno oblikuje uz pomo njih. Ideal-
no kruenje teksta ima zjapee upljine u sebi; tekst se nikad
ne vraa sasvim na sebe sama; on nikad ne konstituira neko
savreno zatvaranje. (1988, 235)
29
Uza svu opravdanost takvih postavki, ovaj je smjer poststruk-
turalistiko-dekonstrukcijskih analiza, kao to se pokazalo, sadra-
vao u sebi opasnost sukladnu onoj to smo je bili pronali u pr-
vom smjeru. Ako je prvi postavljao autora u poloaj konstitutivno
odsutnoga gospodara znaenja, onda je to drugi inio sa itate-
ljem. Samo iz ptije perspektive tekst nikad ne dospijeva na svoje
odredite! Znaenje teksta potencijalno jest beskonano umnoivo,
ali nije stvarno. U svakom trenutku, na svakom poloaju itanja
obavlja se spontana receptivna cenzura koja zaustavlja metonimij-
ske lance znaenjskog premjetanja spreavajui pismo da eks-
plodira usred samoga govora da bi dezorganiziralo sve prihvae-
ne konvencije poretka i zaposjelo cijelo polje (Derrida 1972, 57f)-
Taj je dragocjeni korektiv dekonstrukciji pribavio rastui utjecaj
Peirceova empirizma koji je objanjavao proces opaajne referen-
cije kao proizvodnju referenta pomou tzv. prirodnih znakova
ustaljenih jezinom upotrebom. Time se jezini karakter percepci-
je ne istie zato da bi osporio bilo kakvu mogunost referencije na
izvanjske predmete (mogunost tzv. intuitivnog dohvaanja svijeta
na kojoj je ustrajala fenomenologija), ve zato da bi upozorio na
hipotetino-privremeni karakter svake osjetilne konstitucije zbilje.
Osjet je spontani abduktivni sud koji polazi od premise oblikova-
ne prijanjim i upuene na predstojee predodbe zbog ega Peir-
ce kae da ni jedan trenutak u stanju mog uma ne sadri spozna-
ju ili predodbu, ali ih sadri odnos razliitih trenutaka u tom sta-
nju (5, 289). Kako se utiru asocijativni putovi meu znakovima
uma tvorei manje ili vie otporne konfiguracije odnosa - ovisno
o tome da li u konanom uinku referiraju predmete, i-
njenice, stanja stvari ili zakone - tako se razvija znakovitost cjelo-
kupnog uma u procesu njegove naturalizacije (Barnouvv 1986).
Aktiviranje Peirceove semiotike navelo je neke teoretiare da
u novom svjetlu proitaju kljune Derridaove tekstove koji su, na-
vodno, utemeljili tzv. jejlsku kolu.
14
Tako Thomas E. Lewis doka-
zuje kako je Derridau, nasuprot dekonstrukcionistima, u glasovi-
tom eseju Bijela mitologija bilo do tog da prikae metafore kao
diskurzivne operacije za zaustavljanje neograniene semioze. One
tvore prisilnu varijantu znakovne funkcije koja propisuje precizan
semantiki put interpretativnoga zakljuivanja time to dovodi tu-
maa znaka na odreeno mjesto i navodi ga da uini odreenu
stvar (1988, 194f). Tako Lewis zakljuuje da se referent u ovom
eseju uvijek prikazuje kao uinak procesa koji proizvodi (privid-
14
Prvo poticajno itanje te vrste predloila je, koliko znam, Hobson
1982. Za njezino drugo korektivno itanje Derridaa usp. Hobson 1987.
30
nu) situaciju nedvosmislenog znaenja; stoga je uvijek jasno da je
referencija proces koji provodi mo budui da se - da posudimo
Peirceov termin - vidi tako kao da ozakonjuje neko stanje stva-
ri (197f). Ako je pak stvarni predmet uvijek samo rezultat
borbene interakcije spoznajnih predmeta (Althusser), spora
meu diskurzivnim operacijama za proizvodnju referenata u ko-
jemu jedna u danom trenutku odnosi prevagu, onda i produena
ruka legitimacije tih diskurzivnih operacija - teorija - mora no-
lens-volens izloiti opovrgavanju svoju pretenziju na opu valja-
nost. Ovdje je u pitanju odricanje valjanosti izvjesnoj esencijali-
stikoj konceptualizaciji znanosti u korist povjesnijeg razumijeva-
nja znanosti kao diskurza koji odrava promjenljive, a opet, u kon-
kretnim povijesnim svezama, odreene odnose prema drugim di-
skurzima i razliitim drutvenim praksama. (200)
Ideologija itanja/pripovjednoga teksta
Osnovna tekovina poststrukturalistiko-dekonstrukcijske eta-
pe u razvitku suvremene teorije pripovijedanja, tekovina koju sa-
danja etapa ne moe mimoii u svom obnovljenom postavljanju
problema, zacijelo bi se dala svesti na to da je nepovratno izgu-
bljena autonomija svih oblika znaenjskih praksi bez obzira na nji-
hov trenutaan vremensko-prostorni i ideoloki poloaj. Sve se
one meusobno uvjetuju iako ne ravnopravno nego pod ravna-
njem vladajueg rasporeda moi koji ih uglavljuje u poeljan vri-
jednosni sustav. U sklopu toga sustava odreene prakse stjeu pri-
vid neovisnosti time to se izvlae na okvir odakle sudjeluju, a
ne pripadaju, odreuju, a ne podlijeu odreenju (Derrida
1980) - ukratko, zaposjedaju poloaj konstitutivno odsutnog gos-
podara s obzirom na kojega se odreuju sve ostale prakse. Poseb-
no je vano naglasiti da taj vrijednosni sustav nije homogen i da
ne postoji jedna praksa koja bi gospodarila svima ostalima, nego
sa svakog poloaja unutar sustava (tj. za svaku pojedinu praksu)
gospodarom se iskazuje neka druga praksa. Svatko ima svoj vrijed-
nosni sustav i svoga radikalno Drugoga koji ga ograniuje u uspo-
stavljanju slobodnih odnosa s ostalim praksama. Ako toga radikal-
no Drugoga nazovemo jednostavnije, a jednako prikladno, ne-
upitnim tlom ili samorazumljivim sklopom pretpostavki osjea-
nja, opaanja, miljenja, ponaanja, djelovanja, govorenja i pisanja
u svim njihovim daljnjim generikim varijantama, moda e posta-
ti jasnije da se prije svega radi o unutarnjem i nesvjesnom, a ne o
vanjskom i svjesnom sputavanju prakse. to je ta sputanost vea,
31
to je za samu praksu manje problematina i to je praksa agresivni-
ja u svom ophoenju s drugim praksama. U svakom sluaju unu-
tarnja sputanost uvjetuje vanjsku ekspanziju prakse, potie njezi-
no nastojanje da se totalizira i time istie njezin ideoloko-poli-
tiki karakter. Budui da nema ni jedne prakse koja ne bi bila
iznutra sputana, nema ni jedne koja ne bi bila ideoloka pa je dez-
ideologizacija samo pitanje mjere i mogunosti to je praksa do-
biva da se premjesti iz polja visoke u polje nie ideoloke napeto-
sti. Takvo premjetanje postie se interventnim razlabavljivanjem
njezina poloaja koji je nuno bio izboren uutkavanjem drugih
praksi do statusa samorazumljivog sklopa pretpostavki. U svijetu
neizbjeno sukobljenih interesa ne postoji nain da se jedna prak-
sa trajno oslobodi, ne moe se ak ni rei to bi za nju bilo is-
pravno ponaanje u svrhu stjecanja identiteta, jer ono to je za
nju ispravno odreuje se u svakoj konstelaciji iznova kao prag-
matino-taktiko rjeenje, i to iz perspektive prakse koja je u da-
nom trenutku u njezinu sustavu liena artikulirana i osvijetena
poloaja.
Kako se takva situacija odraava na odnos pripovjednog tek-
sta i njegova itanja/interpretacije/teorijskog objanjenja? Kao to
je primijetio D. Carroll (1982, 3), prvi druge vie ne uspijeva doki-
nuti niti se oni od njega odvojiti pa preostaju samo pokuaji ovla-
davanja i odolijevanja koji se povijesno smjenjuju. Oni se obino
odvijaju u obliku potajnog upisivanja u sebe tuega sklopa pret-
postavki radi osiguravanja opstanka na konkurentskom tritu
praksi. To navodi teoriju na istraivanje razmirice meu razliitim
modalitetima iz kojih vlastiti, tj. onaj to istrauje, nipoto nije is-
kljuen. Pokuat u na dvama primjerima pokazati kako takvo
istraivanje revidira postavljanje klasinih problema teorije pripo-
vijedanja.
Jedan je od takvih problema kako odrediti priu. Iz dananje
perspektive jasno je, najprije, da pria nije prvobitni zbiljski slijed
dogaaja nego njihov naknadni, iz diskurza izvedeni konstrukt, a
zatim, da se ak ni u najosnovnijim elementima ne moe odrediti
kako mora izgledati tekst koji e uroditi takvim konstruktom.
Ne moe se dakle rei kako tekst mora, ili ne smije izgledati, da bi
bio pripovjedni. to e sluatelju ili itatelju biti priljivo (tella-
ble, Labov) ovisi o onome to Leitch (1986, 18-41) zove pripovjed-
nou (narrativity) njegove svijesti, a definira kao nain kojim se
u toj svijesti oblikuje sraz cirkumstancijalnosti (guste teksture sva-
kodnevice) i supstancijalnosti (uspjeha u njezinu oblikovanju).
Tomu se nainu srazivanja prilagouje u pripovjednom tekstu na-
in srazivanja dvaju naela pripovjednog teksta: teleolokog
32
(koje pravolinijski tjera tekst prema rjeenju) i diskurzivnog (koje
puta itatelja da se lutanjem kroz tekst snalazi, stjee iskustvo).
Leitch istie vanost diskurzivnog naela napose za pripovjedne
tekstove serijalnog tipa to se (dinastijski) proteu unedogled da
bi odvojio epsko od dramskog pripovijedanja koje je u aristotelov-
skoj tradiciji bilo neopravdano mjerodavno. Na tom naelu poiva
i razlika izmeu umjetnikog i argumentacijskog teksta, jer prvi
omoguuje naslovljeniku da stvara samo pretpostavke te da iz
unutarvremenosti opsjednute kontingencijom neumorno projicira
povijesnost to ga snabdijeva spoznajom, dok ga argumentacijski
tekst, naprotiv, navodi da stvara zakljuke. Stoga Leitch tvrdi da
argumentacijski tekst podrazumijeva spoznajnu konfiguraciju koju
umjetniki tekst diskurzivno razgrauje i time uvlai u
problematizaciju.
15
Leitchove teze potkrepljuje Barbara Foley (1986) koja takoer
inzistira na razlici izmeu umjetnikog i neumjetnikog pripovije-
danja postavljajui je, dodue, za svaku pragmatiku konstelaciju
na razliit nain. Svaki put se radi o drugoj vrsti mimetikog ugo-
vora izmeu autora i publike koji treba ouvati bitnu razliku iz-
meu referencijskog sustava umjetnike i onoga znanstvene
proze.
16
Umjetnika se proza slui analogijskim postupkom koje-
mu nije do konane spoznaje o stvarnosti, ve do iskuavanja broj-
nih i esto proturjenih mogunosti njezine interpretacije, dok
znanstvena proza moe u sebi dopustiti sloenost ali ne i protu-
rjenost. To bi oslabilo njezinu objasnidbenu snagu (96). Autorica
15
Na razdvajanju referencijskog sustava iskustva od referencijskog su-
stava spoznaje inzistira i Stierle (1979) u svom pokuaju razlikovanja
umjetnikog od historiografskog pripovijedanja. To je razdvajanje oito po-
vezano s razdvajanjem zahtjeva za vjerodostojnou od zahtjeva za istini-
tou to ga fenomenolozi situiraju u osamnaestostoljetni uspon romana.
Pored ve navedenih teoretiara usp. Ricoeur 1984, 23. Ricoeur meutim
upozorava da razgradnja odreene spoznajne konfiguracije istodobno sta-
bilizira odreenu iskustvenu konfiguraciju to vodi postupnoj konvencio-
nalizaciji romanesknih tehnika (25f).
16
Perspektivni pomak to ga Foley izvodi u odnosu na dekonstrukciju
najjednostavnije emo shvatiti ako kaemo da ona motri mimetiki ugo-
vor iskustvom instanci za koje on vri jedi umjesto spoznajom instanci koje
ga skl apaju (jer ak i sklapanje se odvija po stavcima nekog iskustveno va-
eeg ugovora). Da bi ovjek mogao neto doivjeti, on to mora svrstati, a
svrstati znai ukljuiti neto time to e se iskljuiti neto drugo. Istodobno
dvosmjernu ovjeru konvencionalnog okvira istie i Smith (1978, 47): Razli-
ka izmeu svakodnevnog i fiktivnog diskurza je apsolutna, kao to je apso-
lutna razlika izmeu oenjena ovjeka i samca. . . ali, kao ta razlika, ona je
stvar konvencije . . . jer oba ta razvrstavanja ovise o pretpostavkama i kon-
vencijama koje imaju znaenje i posljedice samo ukoliko su priznate i uva-
ene unutar neke zajednice.
33
meutim isto tako relativira status umjetnike proze nevidljivim
odrednicama mimetikog ugovora. Da bi analogijska konfigura-
cija imala referencijsku vrijednost pa makar i iskustvenu, a ne
spoznajnu - ona mora razgraniiti prostor pretpostavki unutar ko-
jega je potrauje. To se provodi iskustvenom ovjerom pomou
mnotva malih propozicijskih istina o pojedinostima koje krupni-
joj opoj istini priskrbljuju kreditna jamstva (71). Budui da
svaki referent moe pribaviti sirovinu za vrlo razliite konfigura-
cije i moe sugerirati mnotvo razliitih postavljanja analogijskog
odnosa izmeu teksta i svijeta (83f), izbor upravo odreene ana-
logije izbrisat e vlastiti politiki karakter samo tako da za sebe iz-
bori samorazumljivost kod itatelja. Analogijska je konfiguracija
politika utoliko to vlastitoj partikularnoj prosudbenoj perspekti-
vi pribavlja totalnu, svjetsku valjanost:
Umjetniko-prozno djelo . . . predlae spoznaju tvrdei da je
njegova konfiguracija analogna postojeem povijesnom ili mo-
ralnom stanju stvari. Citateljeva percepcija neega to je po-
sebno proizvodi spoznaju neega to je ope. Iako je to izraa-
vanje opega neizbjeno uokvireno autorovim ideolokim sta-
jalitem, analogijska strategija teksta tei izbrisati itateljevu
svijest o oblikovnoj autorskoj perspektivi. (70)
U mjeri u kojoj na taj nain reduciraju autorovu politiku od-
govornost, estetske kategorije o kojima se esto misli kao o is-
kljuivo tehnikim ili strukturnim valjalo bi motriti kao retorike
artikulacije pokuaja teksta da sintetizira proturjeja koja ga
uobliuju (97). Na razini gdje se obavlja ta sinteza - a to znai na
tzv. okviru razumijevanja umjetnika proza postavlja zahtjev za
istinitou svojega iskaza i, ukoliko se parametri te istinitosti mije-
njaju iz razdoblja u razdoblje, preuzima tehnike historiografije,
kronike, predaje, putopisa, pisma, biografije, novinske reportae
da bi svoj zahtjev legitimirala. No tenji za istinitou od poetka
se u umjetnikoj prozi suprotstavlja tenja za vjerodostojnou
kao svojevrsno podilaenje optativnoj strukturi itateljske svijesti
odnosno njezinoj subjektivnoj istini o svijetu. Ta dva zahtjeva rela-
tivno miroljubivo koegzistiraju sve dok se subjektivna (osobna) ne
pone odvajati od objektivne (javne) istine, a to se zbiva u 18. sto-
ljeu kad se faktografski pripovjedni diskurz poinje odvajati od
fiktivnoga. Posljednji se malo-pomalo oslobaa potrebe da inje-
nino utemelji svoju vjerodostojnost zbog ega se, naprimjer ve u
Richardsona, analogijska konfiguracija nadreuje propozicijskoj
vrijednosti (124). Prvi nacrti teorije romana (Fielding) svjedoe da
se u svijesti pisaca definitivno razdvojio analogijski referent od
istinitoga. Ali tek u 19. stoljeu kad je empirizam ustanovio
34
jednadbu percepcije sa spoznajom u sklopu rastue ideologije su-
bjekta kao gospodara i vlasnika svoje okoline, autor umjetnike
proze nije vie morao potkrepljivati vjerodostojnost svojega iska-
za. Priopavanje istine postalo je stvar odgovarajueg uopava-
nja (145).
Odgovarajue pak uopavanje podrazumijevalo je prikladnu
konfiguraciju zapleta. Da bi izborili priljivost, zapleti su se sada
morali prilagoditi novoformiranoj pripovjednosti u svijesti svoje
publike gdje je teleoloko naelo zavladalo nad diskurzivnim. Sto
je gua tekstura svakodnevnih sluajnosti okruivala itatelja, to
veu potrebu je on imao da je potisne i organizira u smisaone cje-
line. No te se cjeline pod stalnom erozijom vrijednosti nisu mogle
dugo odravati, ve su se morale zamjenjivati novima. Nije dakle
vie moglo biti zapleta, kao u predgraanskom razdoblju, koji bi
odraavao zajedniku matricu vrijednosti i stoga uivao neospor-
no povjerenje. Zaplet je takoer postao robom koja je morala iz-
boravati svoju relevantnost na tritu. inio je to tako to je u ita-
telju gradio privid da svojim znanjem i inteligencijom mijenja od-
nose u svijetu prie. Na taj nain stvara se nova vrsta zapleta koju
Davi zove teleogenetinom, a obiljeje joj je da svaki novi seg-
ment unosi spoznajnu preobrazbu prethodnih. Nosilac te preobra-
zbe najprije je glavni lik romana - u vrijeme kad je prosvjetitelj-
stvo afirmiralo ideju da je ovjek nosilac povijesti - a u razdoblju
moderne, kad se teleogenetinost premjeta s razine radnje na
hermeneutiku razinu, takvim nosiocem postaje sam itatelj. Poe-
vi tako s moralnom, psiholokom i spoznajnom preobrazbom
lika, roman premjeta ideju mogunosti promjene - ekskluzivni
kreditni ig realistike vjerodostojnosti - na estetsku preobra-
zbu itatelja stvarajui u njemu to vei privid slobode izbora u is-
hodu prie to mu je stvarna sloboda izbora u institucionalno
zgusnutom zapletu konteksta pripovjedne komunikacije bila
potpunije uskraena.
Davisov izvod podvrgava preutnoj kritici odreen tip reader-
response criticism koji je na tragu Barthesa i Eca postulirao oslo-
baanje itateljske djelatnosti kombiniranja od prisila pripovjed-
nog teksta. Problem takvoga objanjenja prepoznaje se sada u
tome to ono uzima tekst kao jedino izvorite nunosti ili slobode
pa onda recimo tvrdi da to je tekst vie sazdan s obzirom na
odreenog empirijskog itatelja, to ga je na vie naina mogue i-
tati. Sto je pak otvoreniji, to je njegov projekt itatelja precizniji i
kontekst odreeniji, jer on vie ne ovisi o vanjskim uvjetima pri-
35
kladnosti nego ih stvara sam (Eco 1979, 8).
17
Ali u razdoblju na-
stanka zatvorenih tekstova sloboda je itatelja sputana uniform-
nim stanjem njihove svijesti kojoj bilo kakvo arbitrarno interpre-
tativno preureivanje zapleta stoji potpuno izvan vidokruga, dok
je u razdoblju nastanka otvorenih tekstova struktura itateljske
svijesti visoko razvedena to znatno oteava jednoznanu rekon-
strukciju konteksta koji oni prizivaju radi prikladnog ostvarivanja
svoga govornog makroina. Otvorenost, to Davi zove konzeku-
tivnost, i zatvorenost, to on zove teleogenetinost, istodobno su
kvalitete razliitih razina teksta kao i razliitih razina konteksta
zbog ega se ne mogu promatrati odvojeno. Sto se u organizaciji
referencijskog univerzuma teksta priinja kao krajnja sloboda i-
tatelja, u prostoru komunikacije teksta napuenom brojnim prag-
matikim pretpostavkama ispostavlja se kao njegova krajnja
sputanost.
18
Teorija kojoj to promie ostaje u branjevini privida
stvorenog odreenom pripovjednom praksom i time doputa da
je ova bezupitno opsluuje samorazumljivim sklopom pretpostav-
ki.
Uoavanju takvoga potajnog upisivanja pragmatikog horizon-
ta umjetnikoga pripovjednog modaliteta u teorijski modalitet, i
obrnuto i uope, uoavanju svih oblika interdiskurzivnih zadira-
nja u svrhu legitimiranja odgovarajueg zahtjeva valjanosti - pri-
druuju se u najnovije vrijeme ispitivanja kako se u diskurzivne
modalitete s istim ciljem upisuju perceptivne strategije. U sklopu
toga pitanja to podjednako dalekoseno otvara tradicionalno na-
ratoloko podruje prema poliformnosti znaenjskih praksi, poza-
bavit u se jo ukratko revizijom drugoga vanog problema teorije
17
Barthes (1970, l l f ) , svojom oprekom itljivih (tradicionalnih) i ispisi-
vih (modernih) tekstova, postavlja stvari obrnuto. Prvi tekstovi su ozbiljni,
zatvoreni, strukturirani, ogranieni i autoritarni, drugi razigrani, protoni,
otvoreni, pluralni - strojevi za beskonano zadovoljavanje. Uz ideoloki ka-
rakter takve opreke Jameson (1976) primjeuje da kao u brojnim opreka-
ma te vrste, negativnom ili beznaajnom terminu pripisuje se sve to je po-
greno, iluzorno i slino (234). Ecova revizija nastaje u vrijeme popular-
nosti teorije govornog ina kad se naglasak premjestio s metatekstualne
strukture na sklop pretpostavki konteksta. Odatle proistjee kasnije Ecovo
pribliavanje konstankim teoretiarima recepcije (vidljivo u Eco 1987).
18
Usp. u vezi s tim Eagleton (1986, 184): Unutar malih kreativnih en-
klava, ekvivalentnih u stanovitom smislu radnikim kooperacijama u kapi-
talizmu, itatelji mogu utvarati da su zapravo pisci preoblikujui dravne
letke o zakonitosti ogranienog nuklearnog rata u simbolike pjesme . . . A
ipak nije lako uvjeriti itatelje da su pisci. Bespotedni rat interpretacija
unutar trinog drutva, duboki edipovski ressentiment nekih malih podu-
zetnika protiv patrijarhalnih monopolista tekstualne proizvodnje, bitka da
se istisnu vladajue autorske loze i otmu komadi njihova vlasnitva, sasvim
dovoljno otkrivaju da neke ljude neko vrijeme mQete samo utvarati.
36
pripovijedanja: opisa. Rije je o modalitetu koji poiva na samom
pragu diskurzivnog i perceptivnog kronotopa (Bahtin) zbog
ega je dugo vrijeme bio nekom vrstom nahoeta suvremene teo-
rije pripovijedanja.
Tako diskurzivna ili retorika dimenzija opisa ostaje u struk-
turalistikom tretmanu zanemarena. Opisne reenice, kao i one
pripovjedne, promatraju se s gledita svoje referencijske vrijedno-
sti gdje oituju manju ili veu beskorisnost. Potonja potjee oda-
tle to opisne sekvence otklanjaju od planske dijegetske strategije
pripovjednih reenica u njihovu proizvoenju uzrono-poslje-
dinoga lanca prie i ostaju u pukoj mimezi postojee stvar-
nosti. Tako one - osobito ako pripadaju tzv. ornamentalnoj sferi
diskurza (Genette 1966) - iskau iz mree odnosa s drugim ele-
mentima, jer ih ne opsluuju korisnim svojstvima, i oituju se kao
smetnje u znaenjskom rastu teksta, ako ak ne i kao uporita nje-
gova ugroavanja nepredvidljivou. to su suvinije, naime, to iz-
razitije se nameu kao alternativna znaenjska praksa pripovjed-
nog teksta koja mu, nasuprot estetinosti osigurane pripovijeda-
njem, treba priskrbiti privid realistinosti (Barthes 1968).
Svojom koncepcijom opisa i Genette i Barthes proglaavaju
realnim ono to je u tekstu nestrukturirano te se time, svjesno ili
ne, stavljaju u oporbu lukaevskoj koncepciji realistinosti koja je
poivala upravo na teleolokoj pripovjednoj ulananosti teksta
(Lukacs 1957). Iz toga razabiremo da su se korjenito promijenile
predodbe o onomu to je realno, a u toj je promjeni kljunu
ulogu, ini e, odigralo ono razdoblje koje Lukacs dri premalo, a
Genette i Barthes suvie realistinim: naturalizam. Nee biti slu-
ajno to se veina sporova o ulozi opisa u pripovijedanju prela-
ma na sluaju Flaubert. U Flaubertovim romanima opis poinje
gubiti raniju informativnu u korist predstojee perspektivne vri-
jednosti: nije vie toliko vano to se opaajno registrira koliko tko
i kako to ini. Realistikoj je pripovjednoj praksi, nasuprot tome,
bilo stalo do historizacije prostora, istraivanja kako se ideoloka
povijest drutva ili psiholoka povijest pojedinca upisala u pojedi-
ne lokalitete i kako ti lokaliteti onda, tako utisnutom konfiguraci-
jom vektora, ravnaju ponaanjem svojih stanovnika. Umjesto da
bude pripovijest o putovanju kao roman 18. stoljea, realistiki ro-
man postaje putovanje pomou pripovijesti koja koordinira razli-
ite lokalitete jedinstvenom pojedinanom ili kolektivnom ljud-
skom sudbinom. Stoga su realistiki opisi, vieni samorazumlji-
vim okom povjesniara, tijesno motivacijski povezani s pripovije-
u.
37
Strukturalistike* razumijevanje opisa jo uvijek nesvjesno op-
sluuje tu pripovjednu praksu. To se razabire ne samo iz Barthe-
sova i Genetteova tretmana, ve i iz Hamonova nastojanja (1972)
da pribavi opisima to uvjerljiviju dijegetsku motivaciju. On obja-
njava kako realistiki tekst bubri pod tlakom pseudotematika,
prividnih pripovjednih tekstova uvedenih postrance od glavnog
zapleta i tematske okosnice s iskljuivom svrhom opravdavanja
opisnih podataka. Jedino rjeenje za njega da se oslobodi te re-
dundantnosti jest da uklopi tako nastale slijepe fabularne toko-
ve u maticu prie i tako popuni svoju praznu tematiku.
Neto ozbiljniji pokuaj emancipacije opisivanja od podvorbe
pripovijedanja nalazimo kod Mieke Bal (1977). Ona osporava Ge-
netteovo (1972a) pripisivanje obilja ornamentalnih opisa u Flau-
bertovim romanima Flaubertovoj ljubavi za kontemplaciju koja
mu je pomogla razgraditi konvencije realistikog romana. U skla-
du sa svojom tezom da u pripovjednom tekstu nema nefokalizira-
nih mjesta, Balova tumai odlomke koje Genette objanjava kao
pripovjedaevu mimetsku abdikaciju od dijegetskog usmjeravanja
prie - ve kao fokalizacija prvog stupnja. Toj pripovjedaevoj pri-
marnoj fokalizaciji koja tei postii dojam realistinosti iznesenih
sadraja suprotstavlja se fokalizacija drugog stupnja, iz Emmine
svijesti, kao nosilac elja i iluzija. Oscilirajui meu tim dvjema fo-
kalizacijama, opis u Flauberta dobiva istodobno dvije funkcije: on
iskustveno ovjerava poprite zbivanja za itatelja i transgredira
to iskustveno poprite inom subjektivnog vienja. Balova poka-
zuje kako Flaubert iz opisa u opis sve razgovjetnije razdvaja i su-
eljava te dvije fokalizacije ne bi li itatelju neizravno doveo do
svijesti prisilu ponavljanja to je iluzija vri nad Emminim ivo-
tom. Na taj nain opisne partije, iako uvrtene na pojedina mjesta
dijegetskog lanca, svojim povezivanjem zapravo grade alternativan
metaforiki tijek romana koji funkcionira na razini pripovijesti
(recit) a ne prie (histoire) kao to to ine narativne sekvence, i
koji na kraju treba prii podariti prikladan tematski okvir. Preko
njih itatelj nasluuje to se dogaa s Emmom anticipirajui r-
vanj raspleta prije no to on doista biva stavljen u pogon na razini
prie.
Premda je liila opis mikrostrukturnog statusa i nagovijestila
njegovu svjetotvornu funkciju, Mieke Bal ga i dalje prikazuje kao
jednu od tehnika kojima se pripovjeda slui da bi razotkrio psi-
hiku predodreenost Emmina ponaanja. Opisi kod- nje i dalje
ostaju ne problematinim sredstvom sporazumijevanja izmeu
autora i itatelja iza lea reflektorske svijesti. Problem je u tome
to Flaubert nije izabrao opis, nego je opis izabrao njega. U novo-
38
nastaloj diskurzivnoj formaciji Flaubertova vremena narativni
trop izgubio je svoju vjerodostojnost, jer mu nain na koji je o-
vjek gledao svoju okolinu nije vie priskrbljivao samorazumljiv ka-
rakter. Opis se iz upotrebnog sredstva vienja prometnuo u jedini
raspoloivi nain gledanja jednog svijeta koji se vie nije dao dje-
latno, nego samo perceptivno proputovati.
Upravo takva ekspanzionistika politika pogleda kao slobod-
ne projekcije elje razotkrila je u drugoj polovici 19. stoljea pod-
logu realistike iluzije. Flaubert je potkopava proliferacijom slo-
bodno-lebdeih odlomaka u kojima jezik gubi neutralnu prozir-
nost pomou koje se u realistikoj teksturi autorizirala vjerodo-
stojnost opisa i stjee nepouzdane psiholoke odrednice zraenja
elje. Bez mogunosti da identificira ambijente i predmete, po-
gled se potroaki premjeta s jednoga na drugi rukovoen bez-
linim psihikim mehanizmom. Objelodanjivanje metonimijskog
naela u svijesti lika, koji ne uspijeva povezati vremenske segmen-
te svoje percepcije u smislene cjeline, podie se pripovjedaevim
fokalizacijama i do svijesti itatelja koja vie ne uspijeva na pripo-
vjedan nain dokinuti prethodne sekvence teksta sljedeima.
Flaubertovi romani korespondiraju svojom rahlom, disponibilnom
strukturom tada suvremenome zapanjujue brzom usponu novin-
skog diskurza koji je razdrobio kontinuiran vremenski protok u
monotoni, repetitivan ritam svakodnevice i time racionalizirao
raspad kolektivno-mitskog iskustva gdje je pripovijedanje jo ima-
lo svoje prirodno mjesto (Terdimann 1985, 117-146). Protekle eta-
pe u procesu itanja tih romana ukruuju se u uspomenu, ba kao
i protekle etape u ivotu njihovih likova, pri emu se znaenje tih
memorijskih otoka otima sadanjosti ne podlijeui rastvaranju
pomou njezinih obrazaca (Gelley 1987, 138-154).
Na taj nain se u situaciji krize temelja, gdje referenti vie
nemaju svoje prirodne iskustvene prie koje bi im pribavljale op-
stojnost nego se zatjeu u konfliktnom, zbunjujuem polju pridru-
enih znaenjskih smjernica, opis podie do razine organizacijskog
naela teksta afirmirajui svoje razlabavljivanje sintaktikih veza
kao mjerilo vjerodostojnosti pripovjednog teksta. Odatle struktu-
ralistike atribuiranje mimetinosti rahlim dionicama teksta. No
nova pripovjedaka praksa iziskuje da se njihovim dosad iskljui-
vo negativnim odrednicama priskrbi pozitivan naboj: opis postaje
znaenjskom praksom s vlastitim referencijskim sustavom pokret-
ljivijih putanja povezivanja prilagoenijih viesmjernom pulzira-
nju elje. Jedan od prvih pokuaja prema, takvom njegovom tret-
manu pripada Januszu Slavvinskom (1982/1986) koji razrauje Ha-
monovu (1972) zamisao opisa kao leksikografijske svijesti umjet-
39
nike proze. Nabrajanju nizova elemenata koji tvore aksioloki su-
stav pripovijedanog svijeta pridruuju se modeli uspostavljanja
znaenjskih odnosa meu njima: prostorni koji odreuje smjetaj,
razdaljine i smjerove kretanja elemenata; logiki koji odreuje nji-
hovu hijerarhiju u okviru kakva nadreenog poretka; i spoznajni
koji predstavlja elemente kao korelate opaanja, osjeanja, prepo-
znavanja, spoznavanja, interpretacije. Prva dva modela kreu se u
uopenim registrima znanja o predmetima, dok se posljednji mo-
del kree u registru njihova promatranja zahvaljujui emu je je-
dini sposoban pribaviti predmetima vidljivost. U tom sluaju opis,
snabdjeven eksplicitnim oznakama promatranja, ima status slian
dijalogu snabdjevenom eksplicitnim oznakama govorenja: on usa-
danjuje fabulu inei prikazani svijet izravno osjetilno prisutnim.
Tako stjee prednost nad pripovijedanjem koje se ne moe nikad
plasirati tako blizu pripovijedanome svijetu da postane njegov sa-
stavni dio: scena. No da bi opis izborio ambivalentni status scene
kao istodobno sredstva i predmeta prikazivanja, subjekta i objekta
promatranja - u poetku nije dovoljno da pripada spoznajnom
modelu koji ga temporalizira procesom opaanja. On usto mora
biti adekvatno pripovjedno insceniran kakvim putovanjem, razgle-
davanjem grada, posjetom muzeju ili izlobi, etnjom, gledanjem
kroz prozor, rebrenicu ili kljuaonicu, listanjem magazina ili sli-
kovnica, zatjecanjem u nepoznatom predjelu. Na taj nain pripovi-
jedanje naturalizira suvinost opisa sluei mu sve vie kao po-
monik ili ak isprika u njegovom voajerskom zaposjedanju pro-
stora. U svijetu gdje samo panoptika kontrola osigurava vlasni-
tvo nad prostorom nekadanji odnos uloga se okree pretvara-
jui pripovijedanje malo-pomalo u tehniku iskustvene legitimacije
opisa. Najprije, opis postaje kartografskom tehnikom koja kolo-
nijalizira tuinu svijeta pripremajui je za iskoritavanje (Davi
1987, 75-85). A zatim, razastirui se u strukturi pripovjednog tek-
sta od naturalizma naovamo, on se izlae pogledu na isti nain na
koji je najprije izlagao prikazani svijet. U vidokrug panje ulazi i-
njenica da opis nije taj koji vidi, ve taj koji izaziva vienje jer re-
torikim sredstvima osovljuje tetiki in itateljeva uma. I ba kao
to je analogijska konfiguracija pripovijedanja izborila svoju samo-
stalnost u razdoblju procvata realistikog romana, tako monta-
no/kolana konfiguracija opisivanja postaje samodostatnom u ro-
manu dvadesetoga stoljea liavajui se pripovjedne motivacije fo-
kalizacijom. Ako je fokalizator bio velegradski flaneur u prosto-
rima prikazanoga, itatelj je sada flaneur u prostorima prikaziva-
nja, on mora sam imenovati one partije teksta koje su prije za nje-
ga imenovale stvarnost. Tamo gdje je tekst neko davao najvie
40
lica stvarnosti, poantira Gelley (1987, 170), on sada poziva itatelja
da njemu podari lice, da preuzme ulogu utemeljitelja njegova svi-
jeta. Nastupa razdoblje leksikografskog romana s mnogo malih
pria, a nijednom samorazumljivom velikom. Priu je zamije-
nio voajerski oblik subjektivacije.
LITERATURA
Bal, Mieke, 1977. Narratol ogi e. Essai s sur l a si gni fi cati on narrati ve dans qua-
tre romans modernes, Pari.
Bal, Mieke, 1981. The Laughing Mie, or: On Focalization, Poeti cs Today,
Vol. 2, No. 2.
Bal, Mieke, 1985. Narratol ogy. I ntroducti on to the Theory of Narrati ve, To-
ronto, Buffalo i London.
Banfield, Ann, 1982. Unspeakabl e Sentences. Narrati on and Representati on i n
the Language of Fi cti on, London.
Barnouvv, Jeffrey, 1986. Peirce and Derrida: Natural Signs Empiricism
Versus Originary Trae Deconstruction, Poeti cs Today, Vol. 7, No. 1.
Barthes, Roland, 1966. Introduction a l'analyse structurale des recits,
Communi cati ons 8.
Barthes, Roland, 1968. L' Effet de reel, Communi cati ons 11.
Barthes, Roland, 1970. S/Z, Pari.
Barthes, Roland, 1971. Zadovol jstvo u tekstu, Ni 1975.
Barthes, Roland, 1973. Sade,, Fouri er, Loyol a, Beograd 1983.
Barthes, Roland, 1981. Teorija o tekstu, Republ i ka 9-10/1986.
Beker, Miroslav, 1982. Pria i njezina obrada, Knji evna smotra 47-48.
Biti, Vladimir, 1989. Ideologija knjievnog znaka - znak teorijske ideologi-
je, u Pri pi toml javanje drugog. Mehani zam domae teori je, Zagreb.
Booth, Wayne, 1961. Retori ka proze, Beograd 1976.
Bronzvvaer, Michael, 1981. Mieke Bal's Concept of Focalization, Poeti cs
Today, Vol. 2, No. 2.
Carroll, David, 1982. The Subject i n Questi on, The Languages of Theory and
the Strategi es of Fi cti on, Chicago i London.
Carroll, David, 1982. Dogmatizam forme: teorija i fikcija kao bricolage,
Republ i ka 3-4/1988.
Chatman, Seymour, 1978. Story and Di scourse, Ithaca i New York.
Chatman, Seymour, 1986. Characters and Narrators, Filter, Center, Slant,
and Interest-Focus, Poeti cs Today, Vol. 7, No. 2.
Chase, Cynthia, 1987. The Witty Butcher's Wife: Freud, Lacan, and the
Conversion of Resistance to Theory, Modem Language Notes, Vol.
102, No. 5.
Cohn, Dorrit, 1978. Transparent Mi nds. Narrati ve Modes for Presenti ng Con-
sci ousness i n Fi cti on, Princeton, Nevv Jersey.
Culler, Jonathan, 1975. Structural i st Poeti cs, Structural i sm Li ngui sti cs and
the Study of Li terature, London.
Culler, Jonathan, 1980. Literary Competence, u Tompkins, Jane, ur., Rea-
derResponse Cri ti ci sm, From Formal i sm to Post-Structural i sm, Baltimo-
re.
Culler, Jonathan, 1984. Problems in the Theory of Fiction Di acri ti cs,
Spring.
41
Davi, Lennard J., 1987. Resi sti ng Novel s, I deol ogy and Fi cti on, London i
New York.
De Certeau, Michel, 1980. L'i nventi on du quoti di en. 1. Arts de fai re, Pari .
De Man, Paul, 1979. Al l egori es of Readi ng, Fi gural Language i n Rousseau,
Ni etzsche, Ri l ke and Proust, New Haven.
De Man, Paul, 1986. Resi stance to Theory, Minneapolis.
Derrida, Jacques, 1972. Posi ti ons, Pari.
Derrida, Jacques, 1980. The Law of Genre, u Mitchell, T., ur., On Narrati -
ve, Chicago.
Derrida, Jacques, 1980a. Titre (a preciser), u Kittler, F. A., ur., Austrei bung
des Gei stes aus den Gei steswi ssenschaften, Paderborn, Munchen, Wien i
Zurich.
Derrida, Jacques, 1984. Die Unterschriften interpretieren, u Forget,
Philippe, ur., Text und I nterpretati on, Munchen.
Derrida, Jacques, 1972. Potpis dogaaj kontekst, Del o 6/1986.
Docherty, Thomas, 1983. Readi ng (Absent) Character, Towards a Theory of
Characteri zati on i n Fi cti on, Oxford.
Ducrot, Osvvald, 1984. Nacrt polifonijske teorije iskazivanja, Trei pro-
gram Radi o-Beograda, 73/1987.
Eagleton, Terry, 1986. Agai nst the Grai n, Essays 1975-1985, London.
Eco, Umberto, 1979. The Rol e of the Reader, Expl orati ons i n the Semi oti cs of
Texts, Bloomington i London.
Eco, Umberto, 1987. Der Strei t der I nterpretati on, Konstanz.
Evven, Joseph, 1980. Character i n Narrati ve (na hebrejskom), Tel Aviv.
Felman, Shoshana, 1977. Turning the Screvv of Interpretation, Yal e
French Studi es 55-56.
Ferrara, Fernando, Theory and Model for the Structural Analysis of Fic-
tion, New Li terary Hi story 5.
Fish, Stanley, 1980. I s There a Text i n Thi s Cl ass? The Authori ty of I nterpreti -
ve Communi ti es, Cambridge.
Foley, Barbara, 1986. Tel l i ng the Truth, The Theory and Practi ce of Docu-
mentary Fi cti on, Ithaca i London.
Frye, Northrop, 1957. Anatomi ja kri ti ke, Zagreb 1979.
Gelley, Alexander, 1987. Narrati ve Crossi ngs, Theory and Pragmati cs of Prose
Fi cti on, Baltimore i London.
Genette, Gerard, 1966. Frontieres du recit, Communi cati ons 8.
Genette, Gerard, 1972a. Metonymie chez Proust et la naissance du recit,
u Fi gures I I I , Pari.
Genette, Gerard, 1983. Nouveau di scours du reci t, Pari.
Goffman, Ervin, 1974. Frame Anal ysi s, An Essay on the Organi zati on of Expe-
ri ence, Cambridge.
Greimas, Julien A., 1966. Semanti que structural e, Recherche de methode, Pa-
ri.
Greimas, Julien A., 1973. Aktanti, akteri i figure, u Bunjevac, Milan, ur.,
Struktural ni pri l az knji evnosti , Beograd 1978.
Greimas, Julien A., 1976. Semi oti que et sci ences soci al es Pari.
Hamburger, Kate, 1957. Logi ka knji evnosti , Beograd 1978.
Hamon, Philippe, 1972. Pour un statut semiologique du personnage, u
Barthes, Roland et al., Poeti que du reci t, Pari 1977.
Hamon, Philippe, 1972. Qu'est-ce que la description?, Poeti que 12.
Hobson, Marian, 1982. Deconstruction, Empiricism, and the Postal Servi-
ces, French Studi es, Vol. XXXVI , No 3.
Hobson, Marian, 1987. History traces, u Attridge, D., Bennington, G. i Yo-
42
ung, R., ur., Post-structural i sm and the questi on of hi story, Cambridge,
London, New York, New Rochelle i Melbourne.
Iser, Wolfgang, 1972. Der i mpl i zi te Leser, Miinchen.
Iser, Wolfgang, 1976. Der Akt des Lesens, Theori e astheti scher Wi rkung, Miin-
chen.
Iser, Wolfgang, 1975. Die Wirklichkeit der Fiktion - Elemente eines fun-
ktionsgeschichtlichen Textmodells, u Warning, Rainer, ur. Rezepti on-
sastheti k. Theori e und Praxi s, Miinchen 1979.
Jameson, Fredric, 1976. The Ideoiogy of the Text, Sal magundi 31-32.
Jameson, Fredric, 1981. Pol i ti ko nesvesno, Pri povedanje kao drutveno-
-si mbol i ki i n, Beograd 1984.
Labov, William, 1972. Preobraavanje doivljaja u sintaksu pripovjednog
teksta, Revi ja 2/1984.
Lacan, Jacques, 1966. Spi si , Beograd 1983.
LaCapra, Dominick, 1983. Marxism in the Textual Maelstrom: Fredric Ja-
meson's The Pol i ti cal Unconsci ous, u Rethi nki ng I ntel l ectual Hi story,
Texts, Contexts, Language, Ithaca i London.
Lanser, Suan S., 1981. The Narrati ve Act. Poi nt of Vi ew i n Prose Fi cti on,
Princeton.
Leitch, Thomas M., 1986. What Stori es Are, Narrati ve Theorj and I nterpreta-
ti on, Pennsylvania University Park i London.
Lejeune, Philippe, 1975. Le Pact autobi ographi que, Pari.
Levvis, Thomas E., 1985. Referencija i diseminacija: Althusser po Derridi,
Republ i ka 5-6/1988.
Lodge, David, 1980. Analysis and Interpretation of the Realist Text. A. Plu-
ralistic Approach to Ernest Hemingway s Cat in the Rain, Poeti cs To-
day, Vol. 1, No, 4.
Lotman, Jurij M., 1970. Struktura umetni kog teksta, Beograd 1976.
Lukacs, Gydrgy, 1936. Pripovijedati ili opisivati?, u Probl emi real i zma, Sa-
rajevo 1957.
Martin, Wallace, 1986. Recent Theori es of Narrati ve, Ithaca and London.
Martinez-Bonati, Felix, 1976, Erzahlungsstruktur und ontologische
Schichtenlehre, u Haubrichs, Wolfgang, ur., Erzahl forschung 1,
Gottingen.
Martinez-Bonati, Felix, 1981. Fi cti ve Di scourse and the Structures of Li -
terature, A Phenomenol ogi cal Approach, Ithaca i London.
Medvedev, Pavel, 1976. Formal ni metod u nauci o knji evnosti , Beograd.
Pascal, Roy, 1977. The Dual Voi ce. Free I ndi rect Speech and I ts Functi oni ng
i n the Ni neteenth-century European Novel , Manchester.
Peirce, Charles S., 1936ff. Col l ected Papers, Cambridge.
Pratt, Mary L., 1986. Interpretive Strategies/Strategic Interpretations: On
AngloAmerican Reader-Response Criticism, u Arac, Jonathan, ur.,
Postmoderni sm and Pol i ti cs, Manchester.
Propp, Vladimir J., 1928. Morfol ogi ja bajke, Beograd 1982.
Rabinovvitz, Peter J., 1987. Polazita za jednu teoriju itanja, Republ i kq
9-10/1988.
Ray, William, 1984. Li terary Meani ng, From Phenomenol ogy to Deconstruc-
ti on, Oxford.
Ricoeur, Paul, 1983. Temps et Reci t /, Pari.
Ricoeur, Paul, 1984. Temps et Reci t I I . La confi gurati on du temps dans l e re-
ci t de fi cti on, Pari.
Ricoeur, Paul, 1985. Temps et Reci t I I I . Le Temps raconte, Pari.
Rimmon-Kenan, Shlomith, 1983. Narrati ve Fi cti on. Contemporary Poeti cs,
London and New York.
43
Slavvinski, Janusz, 1982. O opisu, Republ i ka 6/1986.
Smith, Barbara Herrnstein, 1979. On the Margi ns of Di scourse. The Rel ati on
of Li terature to Language, Chicago.
Solar, Milivoj, 1974. I deja i pri a. Aspekti teori je proze, Zagreb.
Stanzel, Franz K., 1982. Theori e des Erzahl ens, Gottingen.
Stierle, Karlheinz, 1979. Erfahrung und narrative Form. Bemerkungen zu
ihrem Zusammenhang in Fiktion und Historiographie, u Kocka, J. i
Nipperdey, T., ur., Theori e und Erzi i hl ung i n der Geschi chte, Miinchen.
Stojanovi, Dragan, 1984. I roni ja i znaenje, Beograd.
Terdimann, Richard, 1985. Di scourse/Counter-Di scourse. The Theory and
Practi ce of Si mbol i c Resi stance i n Ni neteenth-Century France, Ithaca i
London.
Uspenski, Boris A., 1970. Poeti ka kompozi ci je. Semi oti ka i kone, Beograd
1979.
Waldmann, Giinter, 1976. Kommuni kati onsastheti k 1. I deol ogi e der Erzahl -
form, Miinchen.
Wright, Elizabeth, 1984. Psychoanal yti c Cri ti ci sm. Theory i n Practi ce, London
i New York.
Young, Katharine Galloway, 1987. Tal eworl ds and Storjreal ms. The Pheno-
menol ogy of Narrati ve, Dordrecht, Boston i Lancaster.
44
I .
STRUKTURA
PRIPOVJEDNOGA
TEKSTA
Rol and Bart hes
UVOD U STRUKTURALNU
ANALI ZU PRI POVJEDNI H
TEKSTOVA
Na svijetu ima nebrojeno mnogo pripovjednih tekstova. Prije
svega, ima veoma mnogo pripovjednih anrova, koji se zatim raz-
vrstavaju prema raznim svojstvima, kao da je svaka graa ovjeku
dovoljno dobra da joj povjeri svoje pripovjedne tekstove. Pripo-
vjedni tekst moe se oslanjati na artikuliranu jezinu djelatnost,
usmenu ili pisanu, na vrstu ili pokretnu sliku, na pokret, ili na
odreenu mjeavinu svih tih sastojaka.(Pripovjedni tekst nalazimo
i u mitu, predaji, bajci, pripovijetki, noveli, epu, prii, tragediji, dra-
j mi, komediji, pantomimi, na oslikanom platnu (sjetimo se Carpac-
j ciove Svete Urule), na vitrau, filmu, u konverzaciji. Osim toga,
pripovjedni tekst je, u svojim gotovo beskonanim oblicima, prisu-
tan u svim vremenima, na svim mjestima, u svim drutvima. Pri-
povijedanje poinje sa samom povijeu ovjeanstva. Nema, niti
je ikada bilo naroda bez pripovjednog teksta. Sve klase i sve dru-
tvene grupe imaju svoje pripovjedne tekstove, a veoma esto u
njima uivaju ljudi razliitih, gotovo suprotnih kultura.
1
Pripovjed-
ni tekst ne mari za dobru i lou knjievnost: on je poput ivota, in-
ternacionalan, transhistorian i transkulturan.
Moemo li na osnovi tolike univerzalnosti pripovjednog teksta
zakljuiti da je on bez znaenja? Je li pripovjedni tekst toliko op-
enit da o njemu ne moemo rei nita vie doli skromno opisati
neke od njegovih osobitosti, kao to ponekad ini povijest knjiev-
nosti? Ali kako svladati te osobitosti, na emu zasnovati nae pra-
vo da ih razlikujemo i prepoznajemo? Kako suprotstaviti roman
noveli, pripovijetku mitu, dramu tragediji (tisuu smo puta to ui-
nili), a da se ne pozovemo na zajedniki model? Svakom svojom
rijeju, taj model je uklopljen u najposebniji i najpovjesniji pripo-
vjedni oblik. Prirodno je, dakle, da se nismo odrekli ambicije da
govorimo o pripovjednom tekstu, a pripovjednim oblikom bavili
1
Treba podsjetiti da to nije sluaj ni s poezijom, ni s esejom, koji ovise
o kulturnoj razini korisnika.
47
smo se pod pretpostavkom da se radi o univerzalnoj injenici (od
Aristotela naovamo) i prirodno je da je taj oblik postao jednom od
osnovnih preokupacija strukturalizma. Ne radi li se, zapravo, o
tom da strukturalizam ovlada beskonanou govora i na taj nain
opie jezik iz kojeg je on proizaao i polazei od kojeg ga moe-
mo proizvesti? Suoen s beskonanou pripovjednih tekstova, s
mnogobrojnim stajalitima s kojih se moe govoriti (povijesnog,
psiholokog, sociolokog, etnolokog, estetskog, itd.), analitiar se
nalazi gotovo u istoj situaciji kao de Saussure suoen s neobino-
u jezine djelatnosti, pokuavajui da iz prividne anarhije poruka
izvue naelo razvrstavanja i arite opisa. Ostanimo na sadanjem
razdoblju. Ruski formalisti, Propp, pa Levi - Strauss nauili su nas
da se usmjerimo na sljedeu dilemu: pripovjedni tekst je ili obi-
no nizanje dogaaja, pa u tom sluaju govorimo o umijeu, talentu
ili geniju pripovjedaa - to su svi oblici mita
2
- ili pak s drugim
pripovjednim tekstovima ima zajedniku strukturu, koja se moe
analizirati, bez obzira na strpljenje koje treba uloiti da bismo je
izrazili; jer, izmeu najsloenije sluajnosti i najjednostavnije kom-
binacije postoji pravi ponor, a pripovjedni tekst se ne moe kom-
binirati (proizvesti) ako se ne oslanja na implicitan sustav jedinica
i pravila.
Gdje dakle treba traiti strukturu pripovjednog teksta? Bez
sumnje u njemu samom. U svakom pripovjednom tekstu? Mnogi
tumai, koji prihvaaju ideju o pripovjednoj strukturi, ipak ne us-
pijevaju knjievnu analizu odvojiti od modela eksperimentalnih
znanosti. Beskompromisno zahtijevaju da se na pripovijedanje pri-
mijeni isto induktivna metoda te da se najprije proue svi pripo-
vjedni tekstovi jednog anra, epohe, drutva, da bismo zatim pre-
li na skiciranje opeg modela. To je utopijsko shvaanje pravog
puta. U tome ne moe uspjeti ak ni lingvistika, koja obuhvaa
jedva nekih tri tisue jezika. Veoma razborito, lingvistika je posta-
la deduktivna, i upravo u tom trenutku ona je doista ustanovljena,
da bi zatim napredovala divovskim koracima, uspijevajui ak
predvidjeti injenice koje jo nisu bile otkrivene.
3
to onda rei o
pripovjednoj analizi, koja se nalazi pred milijunima pripovjednih
tekstova? Ona je nuno osuena na deduktivni postupak. Najprije
2
Postoji, naravno, pripovjedako umijee: to je sposobnost stvaranja
pripovjednog teksta (poruke) polazei od strukture (koda); to umijee od-
govara pojmu performance kod Chomskog, a taj pojam prilino je udaljen
od autorova genija, romantiki shvaenog kao individualna tajna, jedva
objanjiva.
3
Vidi povijest hetitskog a, koju je zastupao de Saussure, a koja je
otkrivena zapravo tek pedeset godina kasnije, u Benvenistea (1966, 35).
48
mora zamisliti hipotetian model deskripcije (to ameriki lingvi-
sti nazivaju teorijom), a zatim, polazei od tog modela, polako
prijei na vrste koje se u njega uklapaju ili se iz njega izdvajaju.
Samo na razini podudaranja i otklona, uz pomo jedinstvenog
sredstva opisivanja, analiza e otkriti pluralitet pripovjednih tek-
stova, njihovu povijesnu, geografsku i kulturnu razliitost.
4
Da bismo opisali i razvrstali beskonano mnotvo pripovjed-
nih tekstova, potrebna je, dakle, teorija (u pragmatinom smis-
lu, kako smo rekli) koju trebamo pronai i zacrtati.
5
Izradu te teo-
rije u velikoj emo mjeri pojednostaviti ako je od poetka podre-
dimo modelu koji e joj pribaviti osnovne pojmove i naela. Kako
danas stvari stoje, ini se razumnim
6
da kao osnovni model struk-
turalne analize uzmemo samo lingvistiku.
I. Jezik pripovjednog teksta
1. S onu stranu reenice
Kao to znamo, lingvistika se zaustavlja na reenici, smatraju-
i da je to najvea jedinica kojom se ima pravo baviti. Ako se ree-
nica, kao odreeni poredak a ne niz, ne moe svesti na zbroj rijei
od kojih je sastavljena i samim tim ini osebujnu jedinicu, iskaz je,
naprotiv, samo slijed reenica od kojih je sastavljen. S lingvisti-
kog stajalita, diskurz ne posjeduje nita ega nema u reenici.
Reenica je, kae Martinet (1961,113) najmanji segment diskur-
za koji ga savreno i u potpunosti predstavlja. Lingvistika, prema
tome, nije mogla sebi postaviti vii cilj od reenice, budui da se s
onu stranu reenice uvijek nalaze samo druge reenice: kad opie
cvijet, botaniar se ne bavi opisivanjem struka.
4
Podsjetimo na dananji poloaj deskriptivne lingvistike: . . . Lingvi-
stika struktura uvijek ovisi ne samo o datostima korpusa nego i o grama-
tikoj teoriji koja opisuje te datosti (Bach 1964, 29). I ovdje, Benveniste
(1966, 119): . . . Shvatili smo da se jezina djelatnost mora opisati kao for-
malna struktura, ali da taj opis prethodno zahtijeva uspostavljanje odgova-
rajuih -postupaka i kriterija, tako da se realnost predmeta ustvari ne
moe odvojiti od metode kojom se on definira.
5
Prividno apstraktan karakter teorijskih priloga to slijede u ovom
broju dolazi od metodoloke brige da se konkretne analize brzo formalizi-
raju: formalizacija nije kao svako drugo uopavanje.
6
Ali ne imperativom (vidi prilog Claudea Bremonda, vie logiki nego
lingvistiki).
49
Oito je, meutim, da je diskurz (kao skup reenica) organizi-
ran i da tom organiziranou postaje poput poruke na nekom dru-
gom jeziku, viem od jezika lingvista.
7
Diskurz ima svoje jedinice,
svoja pravila, svoju gramatiku. S onu stranu reenice, iako sasta-
vljen iskljuivo od njih, diskurz prirodno mora postati predmetom
druge lingvistike. Lingvistika diskurza dugo se vremena zvuno
zvala retorikom. Meutim, nakon itave povijesne igre, retorika je
prela na stranu knjievnosti, dok se knjievnost odvojila od pro-
uavanja jezine djelatnosti. Tako se, u novije vrijeme, ponovno
trebalo vratiti na isti problem: nova lingvistika diskurza jo se nije
razvila, ali su je lingvisti barem poeli traiti.
8
To nije nevano.
Iako diskurz ini samostalno podruje, mora se prouavati polaze-
i od lingvistike. Ako treba dati radnu hipotezu za analizu ija
zadaa je ogromna, a materijal neizmjeran, najrazumnije je potra-
iti slinosti izmeu reenice i diskurza, tako da po mogunosti
ista formalna organizacija ureuje sve semiotike sustave ma ka-
kva bila njihova svojstva i dimenzije. Diskurz bi bio velika reeni-
ca (ije jedinice ne moraju obavezno biti reenice) dok bi reeni-
ca, uz stanovito pojednostavnjenje, bila mali diskurz. Ova hipo-
teza slae se s odreenim tvrdnjama dananje antropologije. Ja-
kobson i Levi-Strauss primijetili su da se ovjeanstvo moe defi-
nirati kroz sposobnost stvaranja sekundarnih, demultipliciraju-
ih sustava (orue koje slui za proizvodnju drugog orua, dvo-
struka artikulacija jezine djelatnosti, tabu incesta koji omoguuje
mnoenje obitelji), dok sovjetski lingvist Ivanov pretpostavlja da
su se umjetni jezici mogli usvojiti tek nakon prirodnog jezika - bu-
dui da je za ljude vano da mogu koristiti vie smislenih sustava,
prirodni jezik pomae u stvaranju umjetnih jezika. Izmeu reeni-
ce i diskurza treba, dakle, uspostaviti sekundaran odnos - koji
emo nazvati homologijskim, kako bismo potivali isto formalni
karakter podudarnosti.
Opi jezik pripovjednog teksta oigledno je samo jedan od
idioma ponuenih lingvistici diskurza,
9
pa je, prema tome, podre-
en homologijskoj hipotezi. Strukturno, pripovjedni tekst je sro-
7
Podrazumijeva se, kao to je primijetio Jakobson, da izmeu reenice
i njenog onostranog postoje prijelazi: koordinacija, naprimjer, moe djelo-
vati due od reenice.
8
Vidi osobito: Benveniste, 1966, pog. X; Z. S. Harris 1952, 1-30; N.
Ruvvet 1964, 62-83.
9
Jedan od zadataka lingvistike diskurza bio bi upravo da utemelji ti-
pologiju diskurza. Privremeno moemo razlikovati tri osnovna tipa diskur-
za: metonimijski (pripovjedni tekst), metaforiki (lirska poezija) i entime-
mijski (intelektualni govor).
50
dan reenici, ali se nipoto ne moe svesti na skup reenica: pri-
povjedni tekst je velika reenica, kao to je svaka ustanovljena re-
enica, na izvjestan nain, poetak malog pripovjednog teksta.
Iako s osebujnim (esto veoma sloenim) znaenjima, u pripovjed-
nom tekstu zapravo nalazimo, uveane i prema potrebi promije-
njene, osnovne glagolske kategorije: vremena, vidove, oblike, lica.
Osim toga, sami subjekti, suprotstavljeni glagolskim predikati-
ma, isto tako su podvrgnuti reeninom modelu. Tipologija akta-
nata, kakvu je predloio A. J. Greimas,
10
osnovne funkcije grama-
tike analize nalazi u mnotvu likova u pripovjednom tekstu. Sli-
nost na koju navodimo nema samo heuristiku vrijednost, ve im-
plicira identinost izmeu jezine djelatnosti i knjievnosti (kao
neke vrste povlatenog prijenosnika pripovjednog teksta). Knjiev-
nost vie nije mogue shvatiti kao umjetnost koju ne zanima njen
odnos s jezinom djelatnou, budui da ju je uzela kao sredstvo
za izraavanje ideja, strasti ili ljepote. Jezina djelatnost nepresta-
no slijedi diskurz, pridravajui mu zrcalo njegove vlastite struktu-
re: ne stvara li knjievnost, osobito danas, od samog poloaja u ko-
jem se jezik nalazi - jezinu djelatnost?
2. Razine smisla
Ve na poetku lingvistika daje strukturalnoj analizi pripo-
vjednog teksta odsudan pojam koji, vodei prije svega rauna o
onome to je osnovno u svakom smislenom sustavu, odnosno u
njegovoj organizaciji, istodobno omoguuje da vidimo kako pripo-
vjedni tekst nije zbroj reenica, te da razvrstamo golemu masu
elemenata koji ulaze u kompoziciju pripovjednog teksta. To je po-
jam opisne razine.
11
Znamo da se reenica lingvistiki moe opisati na vie razina
(fonetskoj, fonolokoj, gramatikoj, kontekstualnoj). Te razine su u
hijerarhijskom odnosu, a budui da svaka od njih ima svoje jedini-
ce i odnose to obvezuju na uvijek poseban opis, nijedna razina ne
moe sama pokazati smisao.
12
Svaka jedinica koja pripada odree-
10
Vidi prilog u Communi cati ons III, 1.
11
Ovdje valja podsjetiti na Mallarmeovu intuiciju, formiranu u trenut-
ku kad je zamiljao zadau lingvistike: Jezina djelatnost mu se uinila in-
strumentom fikcije: slijedit e metodu jezine djelatnosti (odrediti je). Re-
lacijska jezina djelatnost. Napokon mu se fikcija uinila kao sam postupak
ljudskog duha - upravo ona uvodi u igru svaku metodu, a ovjek se svodi
na volju (1945, 851). Sjetit emo se da j e za Mallarmea: Fikcija ili poezija
(355).
12
Lingvistiki opisi nikad nisu monovalentni. Opis nije toan ili po-
grean, ono je bolji ili gori, vie ili manje koristan (M. K. Halliday 1962,
12).
51
noj razini dobiva smisao jedino ako se moe uklopiti na viu razi-
nu. Fonem se moe savreno opisati, ali sam po sebi ne znai nita
- on sudjeluje u smislu samo ukljuen u rije, dok se rije mora
ukljuiti u reenicu.
13
Teorija razina (koju je izloio Benveniste)
daje dvije vrste odnosa: distributivne (ako su odnosi smjeteni na
istoj razini) i integrativne (ako prelaze iz jedne razine u drugu).
Proizlazi da distributivni odnosi nisu dovoljni da bi se shvatio
smisao. Za strukturalnu analizu potrebno je, dakle, najprije razlu-
iti vie opisnih instanci, a zatim ih smjestiti u hijerarhijsku (inte-
grativnu) perspektivu.
Razine su postupci.
14
Prirodno je, dakle, da ih lingvistika, raz-
vijajui se, nastoji umnoiti. Analiza diskurza jo se provodi na ru-
dimentarnim razinama. Retorika je, na svoj nain, osigurala naj-
manje dva plana opisa diskurza: dispositio i elocutio.
15
U novije vri-
jeme, analizirajui mitske strukture, Levi-Strauss (1958, 233) ve je
precizirao da konstitutivne jedinice mitskog diskurza (mitemi) do-
bivaju znaenje samo ako su razvrstane u snopove koji se, zatim
isto tako kombiniraju. T. Todorov (1966), preuzimajui distinkciju
ruskih formalista, predlae podjelu na dvije velike razine, koje su
zatim isto tako podijeljene: pria (kratak sadraj), koja obuhvaa
logiku radnje i sintaksu likova, i diskurz, koji obuhvaa vrijeme,
vidove i oblike pripovjednog teksta. Pripovjedni tekst podrazumi-
jeva hijerarhiju instanci, bez obzira na broj razina koje predlae-
mo i bez obzira na njihovu definiciju. Shvatiti pripovjedni tekst ne
znai samo slijediti odvijanje prie, ve istodobno znai shvatiti
stupnjeve, zamisliti horizontalne veze pripovjedne niti s impli-
citnom vertikalnom osi. itati (sluati) pripovjedni tekst, ne znai
samo prelaziti s jedne rijei na drugu, ve isttM;ako znai prelaziti
s jedne razine na drugu. Dopustimo ovdje malu pouku: u Uskrae-
nom pismu Poe strogo analizira neuspjeh policijskog prefekta, ne-
sposobnog da pronae pismo. Njegova istraga bila je savrena,
kae on, u okviru njegove specijalnosti. Prefekt nije izostavio ni
jedno mjesto, u potpunosti je zadovoljio razinu istraivanja.
Ali da bi naao pismo, zatieno svojom vidljivou, trebao je pri-
jei na drugu razinu i pertinentnost policajca zamijeniti pertinen-
13
Integracijske razine zastupala je praka kola (Vachek 1964, 468), a
zatim su ih preuzeli mnogi lingvisti. Po naem shvaanju, njihovu najjasniju
analizu dao je Benveniste (1966, pog. X).
14
U poneto nejasnim okvirima, razina se moe shvatiti kao sustav
simbola, pravila, itd. koji se upotrebljavaju da bi predstavljali izraze
( Bach 1964, 57-58).
15
Trei dio retorike, i nventi o, ne odnosi se na jezinu djelatnost: odno-
si se na res a ne na verba.
52
tnou skrivaa. Isto tako, premetaina nije djelotvorna ako se
obavlja samo na horizontalnom skupu pripovjednih odnosa, ve
se mora usmjeriti i vertikalno: smisao nije na kraju pripovjed-
nog teksta, on ga proima. Isto tako vidljiv kao Uskraeno pismo,
poput njega izmie svakom jednostranom istraivanju.
Bit e potrebno jo mnogo lutanja prije nego to utvrdimo ra-
zine pripovjednog teksta. Ovdje privremeno predlaemo jedan
profil, ija prednost je gotovo iskljuivo didaktika. Na taj emo
nain smjestiti i razvrstati probleme, ne dolazei pritom, kako vje-
rujemo, u nesklad s analizama koje su ve uinjene.
16
Predlaemo
da u pripovjednom djelu razlikujemo tri razine opisa: razinu
funkcija (u smislu koji ta rije ima kod Proppa i Bremonda), ra-
i nuradnje (u smislu koji ta rije ima kod Greimasa, kad govori
o likovimarkao o aktantima) i razinu pripovijedanja (a to je, pri-
blino, razina diskurza kod Todorova)
v
elimo,Tsto tako, podsje-
titi da su te tri razine meusobno povezane progresivnom integra-
cijom: odreena funkcija osmiljena je samo ako nalazi svoje mje-
sto u opem djelovanju nekog aktanta, dok sama radnja dobiva
svoj pravi smisao time to je ispriana, povjerena diskurzu koji
ima svoj vlastiti kod.
II. Funkcije
1. Odreivanje jedinica
Kako je svaki sustav kombinacija jedinica ije grupe su pozna-
te, najprije treba ralaniti pripovjedni tekst i odrediti segmente
pripovjednog diskurza koji se mogu podijeliti na mali broj razre-
da: Ukratko, treba definirati najmanje pripovjedne jedinice.
Prema integrativnom principu koji smo definirali, analiza se
ne moe zadovoljiti isto distributivnim odreenjem jedinica. Ve
od poetka, smisao mora biti mjerilo jedinice. Jedinicu stvara
funkcionalni karakter odreenih segmenata prie, zbog ega smo
te prve jedinice odmah nazvali funkcijama. Nakon ruskih
formalista,
17
svaki segment prie koji se pokazuje kao izraz odre-
16
U ovom Uvodu nastojao sam to je manje mogue ometati istraiva-
nja koja su u toku.
17
Vidi osobito Tomaevski 1965 (1925). Neto kasnije, Propp (1965, 20)
funkciju definira kao djelovanje lika, odreeno s gledita njegova znae-
nja za razvoj prie u cjelini. Vidjet emo definiciju T. Todorova (Smisao
53
enog odnosa, konstituira se u jedinicu. Dua svake funkcije je,
ako tako moemo rei, njezin embrionalni karakter, ono to joj
omoguuje da u pripovjedni tekst zasije element koji e kasnije
sazrijeti, na istoj ili na nekoj drugoj razini. Flaubert nam, u Prosto-
dunom srcu, u odreenom trenutku, prividno to ne istiui, govo-
ri kako djevojice potprefekta iz Pont-l'Evequea imaju papigu
-zbog toga to e ta papiga kasnije imati veliku vanost u Feliciti-
nu ivotu. Iskaz o tom detalju (ma kakav bio njegov lingvistiki
oblik) predstavlja, dakle, funkciju ili pripovjednu jedinicu.
Je li sve u pripovjednom tekstu funkcionalno? Ima li smisla
sve, do najmanjeg detalja? Moe li se pripovjedni tekst u potpuno-
sti podijeliti na funkcionalne jedinice? Kao to emo odmah vidje-
ti, ima vie vrsta funkcija, budui da ima vie vrsta odnosa. Meu-
tim, pnp<?vjied
n
i tekst sastavljen je samo od funkcija: na razliitim
stupnjevima sve u pripovjednom tekstu neto znai. Ne radi se o
umijeu (pripovjedaa), ve o strukturi. Ono to je u rasporedu di-
skurza zabiljeeno, po definiciji je znaajno. Ako se makar i jedan
detalj pokae doista bez znaenja, lien svake funkcije, smatra se
da time prestaje ak i smisao apsurdnog i beskorisnog: ili sve ima
smisla, ili nita nema smisla. Mogli bismo drukije rei da umjet-
nost ne poznaje umove (u informacijskom smislu rijei).
18
Ona je
isti sustav, u kojem nikad nema izgubljene jedinice,
19
ma kako
dugaka, labava ili tanka bila nit to je vee s nekom razinom
prie.
20
S lingvistikog stajalita, funkcija je oigledno sadrajna jedi-
nica: to je ono to elimo rei iskazom koji predstavlja funkcio-
/ili funkcija/ nekog elementa djela je njegova mogunost da stupi u odnos
s drugim elementima toga djela i s itavim djelom), i pojanjenja koja je
unio A. J. Greimas, koji jedinicu definira pomou njenog paradigmatskog
odnosa, ali i pomou njenog mjesta unutar sintagmatske jedinice kojoj pri-
pada.
18
Ona po tome nije ivot koji poznaje samo umovite komunikaci-
je. umovitost (ono s onu stranu, to se ne moe vidjeti) moe postojati u
umjetnosti, ali samo kao kodirani element (Watteau, naprimjer); ta umo-
vitost jo je nepoznata u pisanom kodu: pisanje je neizbjeno isto.
19
Bar u knjievnosti, gdje sloboda izraza (to proizlazi iz apstraktnog
karaktera jezine djelatnosti) povlai mnogo jau odgovornost nego u
analogijskim umjetnostima kao to je film.
20
Funkcionalnost pripovjedne jedinice je manje-vie neposredna (da-
kle prividna), ovisno o razini na kojoj se kree. Ako su jedinice smjetene
na istu razinu (kod privremenog uklanjanja, naprimjer), funkcionalnost je
veoma osjetna; mnogo je manja kad je funkcija smjetena na razinu pripo-
vijedanja: moderan tekst, malo znaajan na planu anegdote, veliku smisle-
nu snagu nalazi samo na planu pisanja.
54
jialnu jedinicu,
21
a ne nain na koji smo to rekli. Oznaeno moe
imati razliite oznaitelje, koji su esto prikriveni. Ako je (u Gol-
dfingeru) reeno da je James Bond ugledao ovjeka pedesetih godi-
na, itd., informacija istodobno skriva dvije funkcije nejednake jai-
ne: s jedne strane, dob lika uklapa se u odreeni portret (ija ko-
rist za ostatak prie nije beznaajna, ali je rasprena, odgoena),
dok je s druge strane, neposredno oznaeno to da Bond ne pozna-
je svog budueg sugovornika. Jedinica podrazumijeva, dakle, veo-
ma snaan odnos (poetak opasnosti i potrebu za identifikacijom).
Dakle, da bismo odredili prvotne pripovjedne jedinice, ne smije-
mo izgubiti iz vida funkcionalni karakter segmenta koje izraava-
mo. Moramo unaprijed znati da se one nee neizostavno poklapati
s oblicima koje tradicionalno prepoznajemo u razliitim dijelovi-
ma pripovjednog diskurza (inovi, prizori, paragrafi, dijalozi, unu-
tranji monolozi, itd.), a jo manje s psiholokim slojevima (po-
naanje, osjeaji, namjere, motivacija, razmiljanje likova).
Isto tako, budui da jezik pripovjednog teksta nije jezik arti-
kulirane jezine djelatnosti - iako se veoma esto na nju oslanja -
pripovjedne jedinice u biti su neovisne o lingvistikim jedinicama.
One se, naravno, mogu poklapati, ali sluajno, ne sustavno. Je-
danput e funkcije predstavljati jedinice vee od reenice (grupe
reenica razliite veliine, sve do djela u cjelini), a drugi put ma-
nje (sintagma, rije, pa ak samo odreeni knjievni elementi u
rijei).
22
Kad nam se saopi da je J. Bond, ekajui u svom uredu
tajne slube i zauvi telefon kako zvoni, podigao jednu od etiriju
slualica, monem etiri predstavlja sam po sebi funkcionalnu jedi-
nicu, budui da se odnosi na pojam neophodan za priu u cjelini
(o visokoj birokratskoj tehnici). Pripovjedna jedinica ovdje nije
lingvistika jedinica (rije), ve samo njena konotirana vrijednost
(lingvistiki, rije etiri nikada ne znai etiri). Time se obja-
njava da stanovite funkcionalne jedinice mogu biti nie od reeni-
ce, a da ipak pripadaju diskurzu: one ne nadilaze reenicu, kojoj
su materijalno inferiorne, ve denotativnu razinu koja, poput ree-
nice, pripada lingvistici u pravom smislu.
21
Sintaktike jedinice (s onu stranu reenice) su zapravo sadrajne
jedinice (Greimas 1973, 5). Istraivanje funkcijske razine pripada dakle
opoj semantici.
22
Ne treba poi od rijei kao nedjeljivog elementa knjievne umjet-
nosti - uzimati je poput cigle s kojom gradimo graevinu. Ona se moe raz-
dvojiti na mnogo manje elemente (J. Tinjanov, citirao T. Todorov, u: Lan-
guages, 6, str. 18).
55
2. Razredi jedinica
Funkcionalne jedinice treba podijeliti na mali broj formalnih
razreda. Ako te razrede elimo odrediti ne ulazei u sadrajnu bit
(npr. u psiholoku bit), ponovno treba promatrati razliite razine
smisla. Odreene jedinice nalaze se u odnosu s jedinicama iste ra-
zine; nasuprot tome, da zadovoljimo druge jedinice treba prijei
na neku drugu razinu. Tako odmah dobivamo dva velika razreda
funkcija, distribucijski i integracijski. Prve odgovaraju Proppovim
funkcijama, koje osobito prihvaa Bremond, ali o kojima emo ov-
dje govoriti mnogo detaljnije od tih autora. Zadrat emo im naziv
funkcija (iako e i druge jedinice biti funkcionalne). Nakon ana-
lize Tomaevskog, taj model postaje klasian: kupovina revolvera
u odnosu je s trenutkom kad e on biti upotrijebljen (ako ne bude
upotrijebljen, zabiljeka se pretvara u znak slabosti, itd.), podiza-
nje telefonske slualice u odnosu je s trenutkom kad e ona biti
sputena, uvoenje papige u Felicitinu kuu u odnosu je s epizo-
dom omotavanja ivotinje slamom, s njenim oboavanjem, itd.
Druga velika grupa jedinica, integrativne prirode, obuhvaa sve
indicije (u veoma openitom smislu rijei).
23
Jedinica se sada ne
odnosi na dovren i dosljedan in, ve na neki vie ili manje
raspren pojam, koji je ipak neophodan za smisao prie: karakter-
ne indicije koje se odnose na likove, informacije koje su u vezi s
njihovim identitetom, isticanje atmosfere, itd. Odnos jedinice i
njenog korelata vie nije distributivan (vie indicija esto oznaa-
va istu stvar, a redoslijed njihova pojavljivanja u diskurzu ne mora
biti umjestan), ve integrativan. Da bismo shvatili emu slui na-
znaka indicija, treba prijei na viu razinu (radnje likova ili pripo-
vijedanje), jer indicija tek ovdje svrava. Administrativna vlast
koja je iza Bonda, naznaena brojem telefonskih aparata, nema ni-
kakvog utjecaja na sekvencu radnje u koju se Bond uplie prihva-
ajui razgovor. Ona dobiva smisao tek na razini ope tipologije
aktanata (Bond je na strani poretka). Vertikalnom prirodom svo-
jih odnosa, indicije su prave semantike cjeline, jer se, suprotno
funkcijama u pravom smislu, odnose na oznaeno, a ne na po-
stupak. Potvrdu indicija nalazimo vie gore, a ponekad djeluju
ak izvan izreene sintagme (karakter nekog lika moda se ni-
kad nee izrei, iako se neprestano naznauje). To je paradigmat-
ska potvrda. Nasuprot tome, potvrda funkcija uvijek je malo
dalje. To je sintagmatska potvrda.
24
Funkcije i indicije pokrivaju,
23
Ovi izrazi, kao i oni to e uslijediti, mogu biti posve privremeni.
24
To ne znai da konano sintagmatsko izlaganje funkcija nee obu-
hvatiti paradigmatske odnose izmeu odvojenih funkcija, kao to je od Le-
vi-Straussa i Greimasa nadalje prihvaeno.
56
dakle, jednu drugu klasinu podjelu: funkcije podrazumijevaju
metonimijske odnose, a indicije metaforike odnose; jedne odgo-
varaju funkcionalnosti injenja, a druge funkcionalnosti opsto-
janja.
25
Ove dvije velike grupe jedinica, funkcije i indicije, trebale bi
ve omoguiti stanovito razvrstavanje pripovjednih tekstova. Neki
pripovjedni tekstovi uglavnom su funkcijski (kao narodne prie)
nasuprot drugima koji su uglavnom indicijski (kao psiholoki
romani). Izmeu ta dva suprotna pola nalazi se itav niz meu-
oblika, ovisno o povijesti, drutvu, anru. Ali to nije sve: unutar
svakog od ta dva osnovna razreda odmah je mogue odrediti dva
pod-razreda pripovjednih jedinica. Uzmimo razred funkcija: nema-
ju sve jedinice istu vanost. Neke predstavljaju prave zglobove
pripovjednog teksta (ili jednog njegovog ulomka), dok druge samo
popunjavaju pripovjedni prostor koji dijeli funkcije-zglobove.
Prve emo nazvati osnovnim funkcijama (ili jezgrama), a druge,
imajui u vidu njihovu dopunsku prirodu, katalizatorima. Da bi
funkcija bila osnovna, dovoljno je da radnja na koju se ona odnosi
otvara (ili zadrava, ili zatvara) alternativu vanu za nastavak pri-
e, odnosno da zapoinje ili zakljuuje neku neizvjesnost. Kad u
jednom ulomku pripovjednog teksta telefon zazvoni, jednako je
mogue da netko odgovori i da nitko ne odgovori, a to odvodi pri-
u na dva razliita puta. Nasuprot tome, izmeu dvije osnovne
funkcije uvijek je mogue rasporediti pomone biljeke, koje se
okupljaju oko jedne ili druge jezgre, ne mijenjajui njihovu naiz-
mjeninu prirodu. Prostor koji dijeli telefon je zazvonio i Bond
je podigao slualicu moe se ispuniti gomilom umetnutih reenica
ili malih opisa: Bond se uputio prema radnom stolu, podigao slua-
licu, odloio cigaretu, itd. Ti katalizatori su funkcionalni, budui
da ulaze u odnos s jezgrom, ali njihova funkcionalnost je oslablje-
na, jednostrana, zalina. Radi se o isto kronolokoj funkcionalno-
sti (opisano je ono to razdvaja dva momenta prie), dok veza ko-
jom se spajaju dvije osnovne funkcije prisvaja sebi dvostruku
funkcionalnost, kronoloku i logiku u isto vrijeme. Katalizatori su
samo uzastopne jedinice, dok su osnovne funkcije istovremeno
uzastopne i posljedine. Kako se ini, pripovjednoj djelatnosti za-
pravo daje snagu ispremijeanost uzastopnosti i posljedinosti,
tako da se ono to dolazi nakon, u pripovjednom tekstu ita kao
prouzroeno. Pripovjedni tekst bi, u tom sluaju, bio sustavna pri-
mjena logike pogreke, koju je skolastika oglasila formulom post
25
Funkcije ne moemo svesti na radnje (glagole) a indicije na svojstva
(pridjevi), budui da postoje indicijske radnje, kao znakovi karaktera, at-
mosfere, itd.
57
hoc, ergo propter hoc, to bi lako mogla biti rije Sudbine, iji pri-
povjedni tekst je upravo jezik. Upravo ta zbrka logike i tempo-
ralnosti ini sr osnovnih funkcija. Te funkcije mogu se na prvi
pogled initi potpuno beznaajnima. Njih ne ustanovljuje predsta-
va (vanost, opseg, neobinost ili snaga iskazane radnje), ve, ako
tako moemo rei, rizik. Osnovne funkcije su momenti rizika u
pripovjednom tekstu. Izmeu tih naizmjeninih toaka, tih skret-
niara, katalizatori nalaze svoju sigurnost, odmor, obilje. Obilje
meutim nije beskorisno. Ponovimo da sa stajalita prie kataliza-
tor moe imati krhku funkcionalnost, ali nipoto nitavnu. ak i
ako je potpuno suvian (u odnosu na svoju jezgru), on ipak sudje-
luje u ekonomiji poruke. Ali ne radi se o tome: svaka biljeka, pri-
vidno suvina, ima svoju funkciju u diskurzu. Ona ubrzava, uspo-
rava, potie diskurz, saima, anticipira, ponekad ak zavodi.
26
Za-
biljeeno uvijek ini sebe znaajnim, tako da katalizator nepresta-
no pobuuje semantiku napetost diskurza: to ima ili e imati
smisla. Katalizator, dakle, u svakom sluaju ima fatiku funkciju
(da uzmemo Jakobsonovu rije). On odrava vezu izmeu pripo-
vjedaa i onoga to on pripovijeda. Ne moemo, naravno, ponititi
jezgru a da time ne izmijenimo priu, ali isto tako ne moemo po-
nititi katalizator a da time ne izmijenimo diskurz. to se tie dru-
gog velikog razreda pripovjednih jedinica (indicija), integracijskog
razreda, jedinicama koje ovdje nalazimo zajedniko je da se mogu
zadovoljiti tek na razini likova ili pripovijedanja. One, dakle, pri-
padaju parametarskom
27
odnosu, kojem je drugi, implicitni, kraj
proiren, razvuen na epizodu, lik ili djelo u cjelini. Ovdje, meu-
tim, ipak moemo razlikovati indicije u pravom smislu, koje se od-
nose na neki karakter, osjeaj, atmosferu (sumnje, naprimjer), filo-
zofiju; i obavijesti, koje slue postavljanju, smjetanju u vrijeme i
prostor. Rei da Bond eka u uredu kroz iji se otvoren prozor
vidi mjesec, izmeu velikih oblaka to krue, znai naznaiti oluj-
nu ljetnu no, dok sama dedukcija oblikuje atmosferne nagovje-
taje koji odraavaju teku, tjeskobnu klimu radnje s kojom se jo
nismo upoznali. Kod indicija, oznaeno je uvijek implicitno. Meu-
tim, kod informanata to nije sluaj, barem ne na razini prie: to su
iste datosti, s neposrednim znaenjem. Indicije podrazumijevaju
odgonetavanje. Radi se o tome da itatelj naui prepoznati karak-
ter, atmosferu. Informanti daju gotovu spoznaju. Prema tome, nji-
26
Valery je govorio o znakovima odgode. Policijski roman uvelike
koristi te zavodee jedinice.
27
N. Ruvvet parametarskim elementom naziva onaj element koji je
konstantan du itavog trajanja muzikog komada (naprimjer, tempo jed-
nog Bachovog allegra, monodijski karakter jednog sola).
58
hova funkcionalnost je, kao kod katalizatora, krhka, ali nipoto
nije nitavna. Koliko god bio priguen u odnosu na ostatak pri-
e, informant (naprimjer, tona dob nekog lika) slui da se uini
vjerodostojnom stvarnost referencije, da se fikcija utisne u stvar-
no. On je posredovatelj stvarnosti i na osnovi toga, neosporno
funkcionalan, ne na razini prie, ve na razini diskurza.
28
Jezgre i katalizatori, indicije i informanti (ni ovoga puta nisu
vani nazivi), ini se da su to osnovni razredi u koje moemo podi-
jeliti jedinice na funkcijskoj razini. Takvu podjelu treba upotpuniti
s dvije opaske. Prije svega, neka jedinica istovremeno moe pripa-
dati dvama razliitim razredima. Piti whisky (u aerodromskom ha-
lu), radnja je koja moe sluiti kao katalizator pojmu (osnovnom)
ekanja, ali je isto tako i indicija stanovite atmosfere (mondenost,
oputenost, sjeanje, itd.). Drugim rijeima, neke jedinice mogu
biti mijeane. Mogua je tako itava igra u ekonomiji pripovjed-
nog teksta. U romanu Goidfinger, Bond, koji mora izvriti premeta-
inu u sobi svog protivnika, dobiva propusnicu od svog nalogoda-
vca: biljeka je ista funkcija (osnovna). U filmu je taj detalj promi-
jenjen: alei se, Bond skida rublje sobarici, koja se ne buni. Bilje-
ka vie nije samo funkcijska, ve i indicijska, jer se odnosi na
Bondov karakter (njegova neusiljenost i uspjeh kod ena). Osim
toga, treba istaknuti (o tome emo kasnije ponovno govoriti) da se
etiri razreda o kojima smo govorili mogu i drugaije podijeliti,
tako da budu vie u skladu s lingvistikim modelom. Katalizatori,
indicije i informanti imaju, zapravo, jednu zajedniku crtu: to su
irenja u odnosu na jezgru. Jezgre (odmah emo to vidjeti) obliku-
ju konane jedinice malih razmjera, logiki su rasporeene, isto-
vremeno su neophodne i dovoljne. Kad smo zadali okosnicu, dola-
ze druge jedinice koje je ispunjavaju, po obrascu pupanja, u prin-
cipu beskonanog. Kao to znamo, upravo to se dogaa s reeni-
com, sastavljenom od jednostavnih reenica, beskonano zamre-
nom podvostruavanjem, umecima, okvirima, itd. Poput reenice,
pripovjedni tekst se moe beskonano katalizirati. Takvom tipu
strukture Mallarme je pridavao toliki znaaj da je napisao pjesmu
Jamais un coup de des (Bacanje kocke nikad nee ukinuti sluaj),
koju sa svim njezinim voritima i trbusima, kljunim rijei-
ma i ukrasnim rijeima, moemo smatrati amblemom svakog
pripovjednog teksta - itave jezine djelatnosti.
28
G. Genette, u ovom broju, razlikuje dvije vrste opisa: ornamentalne i
znaenjske. Znaenjski opis oito se vezuje za razinu prie, a ornamentalni
opis za razinu diskurza, ime se objanjava zato je on dugo vremena pred-
stavljao savreno kodirani retoriki komad: descri pti o ili ekphrasi s, vjeba
koju veoma cijeni novoretorika, (Usp. prijevod spomenutog Genetteova
ogleda, pod naslovom Grani ce pri e, u asopisu Teka 6/1974).
59
3. Funkcijska sintaksa
Kako se, po kojoj gramatici, razliite jedinice vezuju jedne
uz druge du pripovjedne sintagme? Kakva su pravila funkcijske
kombinatorike? Informanti i indicije mogu se meusobno slobod-
no kombinirati: takav je, naprimjer, portret koji neusiljeno stavlja
jedne do drugih datosti graanskog poloaja i karakterne crte. Ka-
talizatore i jezgre povezuje obina isprepletenost. Katalizator oba-
vezno podrazumijeva postojanje osnovne funkcije, uz koju se vezu-
je, ali ne reciprono. Osnovne funkcije, meutim, povezuje uzaja-
man odnos: jedna funkcija te vrste obavezuje drugu funkciju te vr-
ste, i obratno. Moramo se, na trenutak, zaustaviti na tom odnosu,
prije svega zato to se njime odreuje sama okosnica pripovjed-
nog teksta (proirenja se mogu izostaviti, ali jezgre ne mogu), a za-
tim stoga to to prvenstveno zanima one koji nastoje strukturirati
pripovjedni tekst.
Ve smo naznaili da pripovjedni tekst, samom svojom struk-
turom, dovodi do mijeanja uzastopnosti i posljedinosti, vremena
i logike. Ta dvosmislenost ini sredinji problem pripovjedne sin-
takse. Postoji li, iza pripovjednog vremena, bezvremenska logika?
To pitanje je i u novije vrijeme podijelilo teoretiare. Propp, ija je
analiza, kao to znamo, otvorila put dananjim istraivanjima,
smatra da je kronoloki poredak apsolutno neizostavan. Vrijeme
je, po njemu, stvarnost, i zbog toga mu se ini neizbjenim priu
ukorijeniti u vrijeme. Meutim, ak je Aristotel u Poetici (1459a),
suprotstavljajui tragediju (definiranu jedinstvom radnje) epu (de-
finiranom mnotvom radnji i jedinstvom vremena), dao logici
prednost pred kronologijom. Upravo to ine svi dananji znanstve-
nici (Levi-Strauss, Greimas, Bremond, Todorov). Iako se u drugim
tokama razlikuju, svi bi, bez sumnje, mogli potpisati Levi-
-Straussovu reenicu: Slijed kronoloke uzastopnosti dokida se u
bezvremenskoj matinoj strukturi (Bremond 1964). Suvremena
analiza nastoji zapravo dekronologizirati pripovjedni sadraj i
relogicirati ga, podrediti ga onome to je Mallarme (1945, 386),
govorei o francuskom jeziku, nazvao prvobitnim logikim udari-
ma. Ili preciznije - barem bismo tako eljeli - na zadatak je da
damo strukturalni opis kronoloke iluzije. Pripovjedna logika
mora voditi rauna o pripovjednom vremenu. Drugaije bismo
mogli rei da je temporalnost samo strukturna grupa u pripovjed-
nom tekstu (diskurzu), isto kao to u jeziku vrijeme postoji samo u
obliku sustava. Sa stajalita pripovjednog teksta, ono to zovemo
vremenom ne postoji, ili postoji samo kao funkcija, kao element
semiotikog sustava. Vrijeme u pravom smislu ne pripada diskur-
60
zu, ve referenciji; pripovjedni tekst i jezik poznaju samo semiolo-
ko vrijeme; pravo vrijeme je realistika iluzija referencije,
kao to pokazuje Proppov komentar. Strukturalni opis mora ga
upravo na taj nain prouavati.
29
Dakle, kakvoj su logici podvrgnute osnovne funkcije pripo-
vjednog teksta? Upravo to nastojimo utvrditi, a i dosada smo o
tome najvie raspravljali. Vratit emo se, dakle, na priloge A. J.
Greimasa, Cl. Bremonda i T. Todorova, objavljene u ovom broju,
koji se bave logikom funkcija. Pojavljuju se tri osnovna pravca
istraivanja, koje je neto dalje izloio T. Todorov. Prvi put (Bre-
mond) u pravom smislu je logiki: treba preuspostaviti sintaksu
ljudskog ponaanja kojom se pripovjedni tekst koristi, iznijeti na-
in izbora kojemu je odreeni lik, u svakom trenutku prie, sud-
binski podreen.
30
Na taj nain iskazujemo ono to bismo mogli
nazvati energetskom logikom,
31
budui da ona obuhvaa likove u
trenutku kad izabiru djelovanje. Drugi model je lingvistiki (Levi-
-Strauss, Greimas): osnovna preokupacija toga istraivanja je da u
funkcijama pronae paradigmatske suprotnosti. U skladu s Jakob-
sonovim principom poetskog, te suprotnosti pruaju se du
cijeloga pripovjednog teksta (meutim, i ovdje emo vidjeti nove
razvoje kojima Greimas ispravlja ili upotpunjuje paradigminost
funkcija). Trei put, koji je zacrtao Todorov, poneto je drugaiji,
jer analizu smjeta na razinu radnje (odnosno likova), nastojei
stvoriti pravila po kojima se u pripovjednom tekstu kombinira, va-
rira i transformira stanovit broj temeljnih obiljeja.
Nije potrebno izabrati jednu od tih radnih hipoteza, budui
da one nisu suparnike, ve istosmjerne. Uostalom, tek sad se one
u potpunosti razrauju. Dopustimo jednu dopunu, koja se odnosi
na dimenzije analize. Ako ostavimo po strani indicije, informante i
katalizatore, u pripovjednom tekstu (pogotovu ako se vie ne radi
o pripovijetki, nego o romanu) jo uvijek ostaje veoma velik broj
osnovnih funkcija. Mnoge od njih ne mogu se svladati analizama
29
Na svoj, kao uvijek, pronicljiv ali neiscrpan nain Valery je dobro iz-
razio poloaj pripovjednog vremena: Uvjerenje da je vrijeme pokreta i
nit vodilja zasniva se na mehani zmu sjeanja i mehani zmu kombi ni ranog
di skurza, a mi istiemo: iluziju zapravo proizvodi sam diskurz.
30
Ova koncepcija podsjea na jedno Aristotelovo shvaanje: proai resi s,
racionalan izbor radnji koje treba poiniti, utemeljuje praxi s, praktinu
znanost koja ne proizvodi nikakvo djelo odvojeno od pokretaa, nasuprot
poi esi su. Istim izrazima, rei emo da analitiar pokuava rekonstruirati
praxis unutar pripovjednog teksta.
31
Ta logika, zasnovana na alternativi (ui ni ti ovo i l i ono) zasluna je to
vodi rauna o procesu dramatizacije, kojoj je pripovjedni tekst obino sre-
dite.
61
koje samo dosad naveli jer su se one bavile samo glavnim zglobo-
vima pripovjednog teksta. Zbog toga treba predvidjeti dovoljno
strog opis koji e voditi rauna o svim jedinicama pripovjednog
teksta, sve do najmanjih segmenata. Podsjetimo da se osnovne
funkcije ne mogu odrediti po vanosti, ve samo po prirodi
(dvostruke povezanosti) njihova odnosa. Zvonjava telefona, ma
kako neznatnom se inila, s jedne strane sadri nekoliko osnovnih
funkcija (zvoniti, podii slualicu, govoriti, spustiti slualicu), a s
druge strane, uzeta u cjelini, mora se barem priblino povezati s
glavnim zglobovima prie. Funkcijski okvir pripovjednog teksta
namee organizaciju ija osnovna jedinica moe biti samo mala
grupa funkcija, koju emo ovdje nazvati (prema Cl. Bremondu) se-
kvencom.
Sekvenca je logian slijed jezgri, povezanih uzajamnim
odnosom.
32
Sekvenca se otvara kad jedan kraj vie nema posljedi-
ce. Namjerno emo uzeti jedan nevaan primjer: istaknuti naru-
dbu, primiti je, konzumirati, platiti te razliite funkcije oigled-
no ine zatvorenu sekvencu, budui da nije mogue da neto pret-
hodi naruivanju ili da neto slijedi nakon plaanja a da pri tom
ne izaemo iz homogene cjeline konzumacije. Sekvenca se uvijek
moe imenovati. Odreujui osnovne funkcije prie, Propp, a za-
tim Bremond, ve su ih morali imenovati (prijevara, izdaja
t
borba,
ugovor, zavoenje, itd.). Postupak imenovanja neizbjean je i za
manje vane sekvence, koje bismo mogli nazvati mikrosekvenca-
ma, a to su one to esto tvore najfinije niti pripovjednog tkiva.
No, jesu li imenovanja uvijek u nadlenosti analitiara? Odnosno,
jesu li ona u potpunosti meta-lingvistika? Bez sumnje, budui da
proizlaze iz koda pripovjednog teksta. Moemo, meutim, zamisliti
da spadaju u unutranji meta-jezik samog itatelja (sluatelja) koji
itav logiki slijed radnje shvaa kao nominalnu cjelinu: itati zna-
i imenovati; sluati ne znai samo primati jezinu djelatnost ve
istovremeno i stvarati je. Nazivi sekvenci uglavnom su analogni
iframa (cover-words) strojeva za prevoenje, koji na prihvatljiv
nain pokrivaju razliite smislove i nijanse. Jezik pripovjednog
teksta, koji je u nama, unaprijed sadri neka osnovna pravila. Za-
tvorena logika koja strukturira sekvencu nerazdvojno je vezana za
svoje ime: svaka funkcija kojom zapoinje zavoenje, imenom pod
kojim se javlja, im se pojavi namee itav proces zavoenja, ona-
kak kakav smo nauili iz svih pripovjednih tekstova koji su u
nama formirali jezik pripovjednog teksta.
32
U hjelmslevovskom znaenju dvostruke implikacije: dva izraza pret
postavljaju jedan drugoga.
62
Ma kako malo vana bila, sastavljena od malog broja jezgri
(odnosno skretnica), sekvenca uvijek podrazumijeva odreeni
rizik. Upravo to opravdava njezinu analizu: moglo bi se initi smi-
jenim da logian slijed sitnih radnji od kojih je sastavljeno nue-
nje cigarete (ponuditi, prihvatiti, zapaliti, puiti) konstituiramo u se-
kvencu, ali je upravo u svakoj od ovih toaka mogua alternativa,
odnosno sloboda smisla: du Pont, Bondov nalogodavac, nudi Bon-
du vatre sa svog upaljaa, ali Bond odbija.
33
Smisao te bifurkacije
je da se Bond instinktivno boji zamke u toj sitnici. Sekvenca je,
dakle, ako hoemo, ugroena logika jedinica. Upravo to je oprav-
dava a minimo. Ona je isto tako utemeljena a maximo: zatvorena u
svojim funkcijama, svedena na ime, sama sekvenca predstavlja
novu jedinicu, spremnu da funkcionira kao jedna strana neke dru-
ge, ire sekvence. Evo mikro-sekvence: primiti ruku, stisnuti je, pu-
stiti je. Pozdravljanje postaje jednostavna funkcija: s jedne strane,
dobiva ulogu indicije (du Pontova mlitavost i Bondovo zaziranje),
a s druge strane, ona u globalu ini dio ire sekvence, nazvane
susret; iji drugi dijelovi (pribliavanje, zaustavljanje, upit, pozdrav,
smjetanje) sami mogu biti mikro-sekvence. Na taj nain, itava
mrea preuzimanja strukturira pripovjedni tekst, od najmanjih
matrica do najveih funkcija. Razumije se, ovdje se radi o hijerar-
hiji unutar funkcijske razine. Funkcijska analiza je zavrena jedino
ako se pripovjedni tekst moe, malo-pomalo, poveavati, od du
Pontove cigarete do borbe Bonda protiv Goldfingera: piramida
funkcija dodiruje tada sljedeu razinu (razinu radnje). Prema
tome, istovremeno postoji sintaksa unutar sekvenci i njihova me-
usobna (preuzimana) sintaksa. Prva epizoda iz Goldfingera dobi-
va tako stematski izgled:
Traenje Pomo
i i 1 i 1 i
Susret Molba Ugovor Nadziranje Hvatanje Kazna
I "1 1 1
Dolazak Upit Pozdrav Smjetaj
Primiti ruku Stisnuti je Pustiti je
i t c
j
33
ak i na toj infinitezimalnoj razini veoma je mogue nai opoziciju
paradigmatskog modela, ako ne izmeu dva izraza, ono bar izmeu dva
pola sekvence: sekvenca nuenje ci garete, odlaui je, otvara paradigmu
opasnost/si gurnost (to je rasvijetlio eglov u svojoj analizi ciklusa Sherloc-
ka Holmesa), sumnja/zati ta, agresi vnost/drutvenost.
63
Oigledno, to je analitiko predstavljanje. itatelj, pak, zapaa
linearan slijed izraza. Vano je, meutim, napomenuti, da se izrazi
iz vie sekvenci mogu veoma dobro uklopiti jedni u druge. Se-
kvenca jo nije ni gotova, kad se umetanjem moe pojaviti poetni
izraz nove sekvence. Sekvence se premjetaju u kontrapunktu.
34
S
gledita funkcija, struktura pripovjednog teksta je u obliku fuge.
Na taj nain, pripovjedni tekst istovremeno zadrava dah i
die. Uklapanje sekvenci unutar istog djela moe se radikalno
prekinuti jedino u sluaju da se nekoliko zatvorenih blokova (ili
stema), od kojih je djelo sastavljeno, ponovno nae na vioj razi-
ni radnje (likova). Goldfinger je sastavljen od tri funkcijski neovis-
ne epizode, jer njegove funkcijske steme dvaput prestaju komuni-
cirati. Nema nikakvog sekvencijskog odnosa izmeu epizode na
bazenu i epizode na Fort-Knoxu, ali postoji aktantski odnos, budu-
i da su likovi (pa prema tome i struktura njihovih odnosa) isti.
Ovdje prepoznajemo ep (skup vie pria): ep je pripovjedni tek-
st koji je razbijen na funkcijskoj a jedinstven na aktantskoj razini
(to moemo provjeriti na Odiseji ili Brechtovu teatru). Funkcijsku
razinu (koja ispunjava najvei dio pripovjedne sintagme) treba,
dakle, okruniti viom razinom na kojoj jedinice iz prve razine, ma-
lo-pomalo, dobivaju svoj smisao, a to je razina radnje.
III. Radnje
1. Prema strukturnom poloaju likova
U Aristotelovoj Poetici pojam lika je sekundaran, u potpunosti
podreen pojmu radnje. Pria moe postojati bez karaktera,
kae Aristotel, ali karakter bez prie ne moe. To shvaanje pre-
uzeli su klasicistiki teoretiari (Vossius). Kasnije je lik, koji je sve
do tada bio samo ime, nosilac radnje,
35
dobio psiholoku vrstou,
postao je individuum, osoba, ukratko, u potpunosti uspostavlje-
no bie, ak i onda kad nije nita radio i, naravno, ve prije ne-
goli je bilo to radio.
36
Lik je prestao biti podreen radnji i postao
34
Ruski formalisti su nagovijestili taj kontrapunkt, zacrtavajui njego-
vu tipologiju; uz to treba podsjetiti na osnovne uvijene strukture ree-
nice.
35
Ne zaboravimo da klasina tragedija jo uvijek poznaje samo akte-
re, a ne likove.
36
Lik-linost caruje u graanskom romanu: u Ratu i mi ru Nikolaj
Rostov je unaprijed dobar djeak, astan, hrabar, ustar; knez Andrej ple-
menito, razoarano bie, itd. Ono to im se dogaa rasvjetljava ih, ali ih ne
stvara.
64
je utjelovljenje psiholoke biti. Ta bit moe se potiniti nekoj sit-
noj ulozi, to u najiem obliku nalazimo u graanskom kazalitu
gdje je nainjen popis uloga (koketa, otac plemi, itd.). Cim se
pojavila, strukturalna analiza je u potpunosti odbacila likove kao
odreene biti, makar to sluilo samo njihovu grupiranju. Kako
podsjea T. Todorov, Tomaevski je iao tako daleko da je liku po-
ricao svaku pripovjednu vanost, a to stajalite je preuzeo Todo-
rov. Propp nije iao dotle da likove u potpunosti odstrani iz anali-
ze, ali ih je sveo na jednostavnu tipologiju, zasnovanu ne na psiho-
logiji, ve na jedinstvu radnje koju im je pripovjedni tekst dodije-
lio (darovatelj arobnog predmeta, pomonik, zlotvor, itd.).
Nakon Proppa, lik neprestano postavlja strukturalnoj analizi
pripovjednog teksta isti problem. S jedne strane, likovi (bez obzira
kako ih nazvali: dramatis personae ili aktanti) formiraju neophodan
plan opisa, izvan kojeg male ispriane radnje prestaju biti razu-
mljive, pa moemo rei da ne postoji nijedan pripovjedni tekst bez
likova,
37
ili barem bez nosilaca radnje. Meutim, s druge stra-
ne, ti nosioci radnje, veoma brojni, ne mogu se ni opisati ni svr-
stati pod likove, bilo da lik shvaamo kao isto povijesni
oblik, ogranien na odreene anrove (istina, one koje najbolje
poznajemo), i da , prema tome, treba odrediti koji pripovjedni tek-
stovi, a ima ih veoma mnogo (narodne pripovijetke, suvremeni
tekstovi), sadre nosioce radnje, ali ne i likove; bilo da smatramo
kako je lik uvijek samo kritika racionalizacija koju je naa epo-
ha nametnula istim nosiocima pripovjedne radnje. Strukturalna
analiza, koja dobro pazi da ne definira lik u okviru psiholoke biti,
potrudila se da, pomou razliitih hipoteza, ne definira lik kao
bit, ve kao sudionika. Za Bremonda, svaki lik moe biti
nosilac sekvenci radnje koje mu pripadaju (prijevara, zavoenje).
Cim ista sekvenca uvodi dva lika (to je uobiajen sluaj), ona
sadri dvije perspektive ili, bolje, dva imena (ono to je za jednog
prijevara, za drugog je podvala). Ukratko, svaki, ak i sekundaran
lik, u svojoj je sekvenci junak. Analizirajui jedan psiholoki ro-
man (Opasne veze), T. Todorov ne polazi od likova-linosti; ve od
tri velika odnosa u koje se oni mogu uklopiti, a naziva ih temelj-
nim obiljejima (ljubav, komunikacija, pomo). Ti odnosi u analizi
se ispituju pomou dvije vrste pravila: skretanje, ako treba voditi
37
Dio suvremene knjievnosti napao je lik, ne zato da ga razori (to
je nemogue), nego zato da ga depersonalizira, to je neto posve drugo.
Jedan roman prividno bez likova, kao Drama Philippea Sollersa, u potpu-
nosti odbacuje lik u korist jezine djelatnosti, ali zadrava jednu osnovnu
aktancijsku igru, naspram same radnje govora. Ta knjievnost oduvijek po-
znaje subjekt, ali odsada je taj subjekt jezina djelatnost.
65
rauna o drugim odnosima, i radnje, ako treba opisati promjene
tih odnosa tokom prie. U Opasnim vezama ima mnogo likova, ali
ono to je o njima reeno (njihova obiljeja), moe se grupirati.
Napokon, A. J. Greimas (1966,129) predloio je da se likovi opiu i
grupiraju, ne prema onome to jesu, ve prema onome to ine
(odatle naziv aktanti), onoliko koliko sudjeluju u tri velike seman-
tike osi koje, uostalom, nalazimo i u reenici (subjekt, objekt,
atribut, priloke oznake), a to su komunikacija, elja (Ui traenje) i
iskuenje. Sudjelovanje je rasporeeno u parove, tako da je besko-
naan svijet likova isto tako podvrgnut paradigmatskoj strukturi
{subjekt/objekt, darivatelj/primalac, pomonik/protivnik), projicira-
noj du pripovjednog teksta. Kako aktant odreuje jedan razred,
on se moe ispuniti razliitim akterima, koji se pokreu po pravili-
ma umnoavanja, zamjenjivanja ili izostavljanja.
Te tri koncepcije imaju mnogo zajednikih toaka. Osnovna
je, moramo ponoviti, da se likovi definiraju prema sudjelovanju u
odgovarajuoj oblasti radnje. Te oblasti su malobrojne, tipine i
mogu se razvrstati. Zbog toga smo drugu razinu opisa, iako je to
razina likova, nazvali razinom radnje. Rije ovdje ne treba shvatiti
u smislu najmanjih inova koji oblikuju tkivo prve razine, ve u
smislu velikih zglobova praxisa (eljeti, opiti, boriti se).
2. Problem subjekta
Problemi koji proizlaze iz razvrstavanja likova u pripovjed-
nom tekstu jo nisu dobro rijeeni. Naravno, slaemo se da se bez-
broj likova moe podvri pravilima zamjenjivanja i da se, ak unu-
tar jednog djela, razliiti likovi mogu oitovati u istoj figuri.
38
S
druge strane, aktantski model, koji je predloio Greimas (a u
drugaijoj perspektivi preuzeo Todorov), primijenjen na velikom
broju pripovjednih tekstova, pokazao se dobrim. Kao kod svakog
strukturalnog modela, manje su vani njegovi kanonski oblici (ma-
trica od est aktanata) od pravilnih transformacija (izostajanje,
zbrka, podvostruenost, zamjena) kojima se preputa, tako da oe-
kujemo aktantsku tipologiju pripovjednih tekstova.
39
Meutim,
38
Psihoanaliza je uvelike podigla ugled postupcima zgunjavanja. Mal-
larme (1945, 301) je ve u vezi s Haml etom govorio: Potrebni su statisti! jer
u idealnom oslikavanju scene sve se kree po simbolikom reciprocitetu ti-
pova j neu sobom ili u odnosu na samo jednu figuru.
39
Naprimjer: pripovjedni tekstovi u kojima se objekt i subjekt mijea-
ju u istom liku pripovjedni su tekstovi traenja samog sebe, vlastitog iden-
titeta (Zl atni magarac); pripovjedni tekstovi u kojima subjekt sukcesivno sli-
jedi objekte (Gospoda Bovary), itd.
66
ako matrica ima veliku mo razvrstavanja (a to je sluaj Greimaso-
vih aktanata), slabo vodi rauna o mnotvu sudjelovanja, budui
da se ona analiziraju u okvirima perspektive. Ako se pak potuje
perspektiva (u Bremondovu opisu), sustav likova previe je usit-
njen. Redukcija koju je predloio Todorov izbjegava obje krajno-
sti, ali se ona, sve do danas, odnosi na samo jedan pripovjedni
tekst. Kako se ini, sve se to moe vrlo brzo uskladiti. Prava pote-
koa do koje dolazi u razvrstavanju likova jest mjesto (pa dakle i
postojanje) subjekta u svakoj aktantskoj matrici, ma kakva bila
njezina formula. Tko je subjekt ( j u
na
k) pripovjednog teksta? Po-
stoji li - ili ne postoji - privilegirana grupa aktera? Roman nas je
navikao da, na ovaj ili onaj nain, ponekad uvijeno (negativno),
istaknemo jedan lik. Ali povlastica ni izdaleka ne pokriva itavu
pripovjednu knjievnost. Tako mnogi pripovjedni tekstovi prika-
zuju borbu dva protivnika oko nekog uloga, tako da su njihove
radnje izjednaene. Tada imamo dvostruki subjekt, koji ne mo-
emo dokinuti zamjenom. Danas je to moda ak arhaian oblik,
kao da je i pripovjedni tekst, poput nekih jezika, poznavao dvojinu
linosti. Ta dvojina je utoliko zanimljivija ukoliko pripovjedni tek-
st povezuje sa strukturom nekih igara (veoma modernih), u koji-
ma dva ravnopravna protivnika ele dobiti predmet koji je u igru
uveo arbitar. Ova shema podsjea na aktantsku matricu, kakvu je
predloio Greimas. To nas ne treba zauditi, jer smo uvjereni da
igra, budui da je jezina djelatnost, proizlazi iz iste simbolike
strukture koju nalazimo u jeziku i u pripovjednom tekstu. Igra je,
isto tako, reenica.
40
Ako, dakle, zadrimo povlateni razred aktera
(subjekt traenja, elje, radnje), moramo ga barem ublaiti, tako
to emo aktanta podvri istim kategorijama kojima smo podredi-
li osobnost, ne psiholokim, ve gramatikim. Jo jedanput, morat
emo se pribliiti lingvistici, da bismo opisali i grupirali osobni
(ja/ti) ili neosobni (on) oblik jednine, dvojine ili mnoine radnje.
Moda e gramatike kategorije lica (prihvaene u naim zamjeni-
cama) dati klju za razinu radnje. Ali, budui da se te kategorije
mogu definirati samo u odnosu na diskurz, a ne na stvarnost,
41
li-
kovi, kao jedinice na razini radnje, dobivaju svoj smisao (svoju ra-
zumljivost) jedino ako ih uklopimo u treu razinu opisa, koju
emo nazvati razinom pripovijedanja (za razliku od funkcija i rad-
nje).
40
Analiza ciklusa Jamesa Bonda, koju je neto dalje u istom broju
Communi cati ons napravio U. Eco, vie se odnosi na igru nego na jezinu
djelatnost.
41
Vidi analize lica kod Benvenistea 1966.
67
IV. Pripovijedanje
1. Pripovjedna komunikacija
Kao to je u pripovjednom tekstu znatan udio funkcije izmje-
ne (podijeljene izmeu darivatelja i korisnika), i sam pripovjedni
tekst je, homologno, kao objekt, ulog komunikacije: u njemu po-
stoje odailjalac i primalac. Kao to znamo, u lingvistikoj komuni-
kaciji ja i ti apsolutno podrazumijevaju jedan drugoga. Isto tako,
nema pripovjednog teksta bez pripovjedaa i bez sluatelja (ili i-
tatelja). To je moda banalno, ali je jo premalo iskoriteno. Uloga
odailjaoca obilato je razvijena (prouava se autor romana, a da
se ne pita je li on doista pripovjeda), ali im prijeemo na ita-
telja, knjievna teorija postaje mnogo skromnija. Problem nije u
tome da proniknemo u pripovjedaeve motive i uinke koje pri-
povijedanje izaziva kod itatelja, ve da opiemo kod kojim su pri-
povjeda i itatelj oznaeni du samoga pripovjednog teksta. Zna-
kovi pripovjedaa u prvi mah se ine vidljivijima i brojnijima od
znakova itatelja (pripovjedni tekst ee govori ja nego ti). U stva-
ri, drugi su naprosto prikriveniji od prvih. Tako svaki put kad pri-
povjeda prestane prikazivati i pone iznositi injenice koje
savreno poznaje, ali za koje itatelj ne zna, izostavljanjem oznai-
telja, stvara itateljski znak, jer ne bi imalo smisla da pripovjeda
sam sebi daje informaciju. Leo bijae vlasnik te kutije,
42
kae nam
jedan roman u prvom licu: to je itateljski znak, blizak onome to
Jakobson naziva konativnom funkcijom komunikacije. U nedostat-
ku nazivlja, zasad emo ostaviti po strani znakove recepcije (iako
su i oni jednako vani), da bismo rekli nekoliko rijei o znakovima
pripovijedanja.
43
Tko je odailjalac pripovjednog teksta? Dosad su se pojavile
tri koncepcije. Po prvoj koncepciji, pripovjednu poruku odailje
jedna osobnost (u isto psiholokom smislu rijei). Ta osoba ima
ime, to je autor, u kojem se neprestano izmjenjuju osobnost i
umijee savreno utvrdljivog individuuma, koji s vremena na vri-
jeme uzima pero da bi napisao priu: pripovjedni tekst (osobito
roman) samo je izraz jednog ja koje je izvan njega. Prema drugoj
koncepciji, pripovjeda je jedna vrsta totalne svijesti, prividno
42
Dvostruki bang u Bangkoku. Reenica funcionira kao namigivanje
itatelju, kao da se okreemo prema njemu. Nasuprot tome, iskaz: Tako je
Leo i zaao znak je pripovjedaa jer pripada zakljuivanju koje vodi jedna
osoba.
43
Todorov se ovdje bavi slikom pripovjedaa i slikom itatelja.
68
bezosobne, koji priu odailje s nadmonog stajalita, a to je staja-
lite Boga.
44
Pripovjeda se istovremeno nalazi unutar (budui da
zna sve to se izmeu likova zbiva) i izvan likova (budui da se ni-
kad ne poistovjeuje ni s jednim od njih). Trea, najnovija koncep-
cija (Henry James, Sartre) nalae da pripovjeda ogranii svoj pri-
povjedni tekst na ono to mogu primijetiti ili znati likovi: sve se
zbiva kao da svaki lik u svoje vrijeme odailje pripovjednu poru-
ku. Sve tri koncepcije su jednako neprihvatljive, budui da sve tri
vide u pripovjedau i u likovima stvarne ive osobe (poznata
nam je neprolazna snaga toga knjievnog mita), kao da se pripo-
vjedni tekst prvenstveno odreuje na razini referencije (radi se o
koncepcijama koje su u jednakoj mjeri realistine). Meutim, s
naeg stajalita, pripovjeda i likovi su prije svega papirna bia.
Autor (materijalni) pripovjednog teksta ni u emu se ne moe za-
mijeniti s pripovjedaem.
45
Pripovjedaevi znakovi imanentni su
pripovjednom tekstu, pa prema tome potpuno prihvatljivi za se-
mioloku analizu. Ali tvrditi da sam autor (bilo da se pokazuje,
skriva ili brie) raspolae znakovima iz kojih izrasta njegovo dje-
lo, znai pretpostaviti znakovni odnos izmeu osobe i njene je-
zine djelatnosti, koja autora pretvara u puni subjekt, a pripovjed-
ni tekst u instrumentalni izraz te punoe. Strukturalna analiza ne
moe se provesti na takav nain: tko govori (u pripovjednom tek-
stu) nije onaj tko pie (u ivotu), a tko pie nije onaj tko jest*
6
Pripovijedanje u pravom smislu (ili pripovjedaev kod) pozna-
je, kao uostalom i jezik, samo dva sistema znakova: osobni i ne-
osobni. Ova dva sistema ne koriste obavezno lingvistika obiljeja
vezana uz lice (ja) i ne-lice (on). Moemo, naprimjer, nai pripo-
vjedne tekstove, ili barem epizode, napisane u treem licu, ija
prava instanca je zapravo prvo lice. Kako o tome odluiti? Dovolj-
no je pripovjedni tekst ili odlomak prepisati iz on u ja. Sve dok
ovakav postupak ne izaziva nikakvu drugu promjenu diskurza,
osim promjene gramatikih zamjenica, sigurno je da smo u osob-
nom sustavu: itav poetak Goldfingera, iako napisan u treem
licu, zapravo govori James Bond. Da bi se instanca promijenila,
revvriting mora postati neizvodiv. Tako je reenica: on opazi
ovjeka pedesetih godina, jo uvijek mladenakog izgleda, u pot-
44
Kad emo pisati sa stajalita nadmone al e, odnosno kako ih dragi
Bog vidi odozgora? (Flaubert, 1965, 91).
45
Ova distinkcija je to potrebnija, na stupnju koji nas zanima, to je,
povijesno, znatan broj pripovjednih tekstova bez autora (usmeni pripovjed-
ni tekstovi, narodne pripovijetke, epovi povjereni recitatorima, itd.).
46
J. Lacan: Je li subjekt o kojem govorim kad govorim isti kao onaj
koji govori?
69
punosti osobna, bez obzira na on (Ja, James Bond, opazih, itd.),
dok pripovjedni iskaz ini se da je zveckanje leda u ai nenada-
no nadahnulo Bonda ne moe biti osoban, zbog glagola initi
se koji postaje znakom bez-osobnosti (a ne on). Bez-osobnost je
tradicionalan nain pripovjednog teksta, budui da je jezik razra-
dio itav sustav vremena, svojstven pripovjednom tekstu (podeen
aoristu), s namjerom da istisne prezent onoga tko govori: U pri-
povjednom tekstu, kae Benveniste (1966), nitko ne govori. Me-
utim, instanca osobnosti (u vie-manje pritajenom obliku) malo-
pomalo osvojila je pripovjedni tekst, a pripovijedanje je svedeno
na hic et nunc u lokuciji (to je definicija sustava osobnosti). Danas
u velikom broju pripovjednih tekstova sve ee vidimo da se, u
sve brem ritmu, esto unutar iste reenice, mijeaju osobno i ne-
osobno. Takva je reenica iz Goldfingera:
Njene oi, osobno
sivo-plave, neosobno
fiksirale su du Ponta koji nije znao kako da se dri osobno
jer je taj nepomini pogled bio mjeavina bezazlenosti,
ironije i samopotcjenjivanja. neosobno
Mijeanje sustava smatra se neusiljenou koja moe ii sve
do podvaljivanja. Policijski roman Agathe Christie (Pet i dvadeset
pet) zadrava zagonetku na taj nain to prikriva linost pripovje-
daa: lik je opisan iznutra, kad je ve ubojica.
47
Sve se odvija kao
da u istoj osobi postoji svijest svjedoka, imanentna diskurzu, i svi-
jest ubojice, imanentna referenciji. Zagonetku omoguuje nepra-
vilno okretanje dvaju sustava. Shvaamo, dakle, zato se na
drugom polu knjievnosti od strogosti u izboru sustava ini neop-
hodan preduvjet djela - iako se ona ne moe uvijek dokraja uvaa-
vati.
Ta strogost - koju zahtijevaju neki suvremeni pisci - nije nu-
no estetski imperativ. Ono to nazivamo psiholokim romanom
obino obiljeava mjeavina dvaju sustava, u kojoj se naizmjence
pokreu znakovi neosobnog i osobnog. Paradoksalno, psihologi-
ja se ustvari ne moe zadovoljiti isto osobnim sustavom, jer ako
itav pripovjedni tekst ostaje samo na diskurzu, ili ako vie voli-
mo, na lokucijskom inu, time je ugroen sadraj osobnosti. Psiho-
loka osoba (referencijska kategorija) nema nikakve veze s lingvi-
stikom osobom, koja se nikada ne definira kroz raspoloenja, na-
47
Osobni nain: Cak se Burnabyju inilo da nita ne izgleda izmilje-
no, itd. - Postupak je jo grublji u Ubojstvu Rogera Akroyda, gdje ubojica
slobodno govori ja.
70
mjere ili karakterne crte, ve njenim mjestom (kodiranim) u di-
skurzu. Danas nastojimo govoriti o toj formalnoj osobi. Radi se o
vanom preokretu (uostalom, publika ima dojam da se danas vie
ne piu romani), s namjerom da pripovjedni tekst, od isto kon-
stativne kategorije (u koju je sve dosad spadao) prijee na perfor-
mativnu kategoriju, gdje sam in izgovaranja rijei postaje njen
smisao.
48
Danas pisati ne znai priati ve rei da priamo, znai
prenijeti referenciju (ono to kaemo) na lokucijski in. Zbog
toga dio suvremene knjievnosti vie nije deskriptivan, ve tranzi-
ti van, koji u rijei nastoji ostvariti isti prezent, poistovjeujui di-
skurz sa inom koji ga oslobaa. Logos je sveden - ili proiren -
na lexis.
49
2. Situacija pripovjednog teksta
Pripovjednu razinu ine, dakle, znakovi pripovijedanja: skup
postupaka kojima se funkcije i radnje reintegriraju u pripovjednu
komunikaciju, koja povezuje odailjaoca i primaoca. Neki od tih
znakova ve su prouavani. U usmenim knjievnostima poznajemo
stanovite kodove recitiranja (metrike formule, konvencionalni
postupak upoznavanja) i znamo da autor nije onaj tko izmilja
najljepe prie, ve onaj tko najbolje vlada kodom to ga koristi
zajedno sa sluateljima. U ovim knjievnostima pripovjedna razina
je toliko jasna, a pravila toliko sputavajua da je priu teko
shvatiti bez kodiranih znakova pripovjednog teksta (bio jednom,
itd.). U naim pisanim knjievnostima veoma rano smo odredili
oblike diskursa (to su, zapravo, znakovi pripovijedanja): razvr-
stavanje naina autorova uplitanja, to je zacrtao Platon, a pre-
uzeo Diomed,
50
kodiranje poetka i kraja pripovjednog teksta, de-
finiranje razliitih stilova prikazivanja (oratio directa, oratio indi-
recta, s njezinim inquit, oratio tecta), prouavanje stajalita, itd.
Svi ti elementi pripadaju pripovjednoj razini. Ovdje oigledno tre-
ba dodati pisanje u cjelini, jer njegova zadaa nije da prenosi
pripovjedni tekst, ve da ga objavi.
48
O performativu, vidi u prilogu T. Todorova. - Klasian primjer per-
formativa je iskaz: objavl jujem rat, koji ne konstatira niti opisuje nita,
ali crpi svoj smisao u vlastitom izricanju (nasuprot iskazu: kral j je objavi o
rat, koji je konstativan, deskriptivan).
49
O opoziciji l ogos i l exi s vidi dalje u tekstu G. Genettea.
50
Genus acti vum vel i mi tati vum (nema intervencija pripovjedaa u di-
skurz: teatar, naprimjer); genus ennarati vum (samo pjesnik ima rije: izre-
ke, didaktike poeme); genus commune (mjeavina dvaju anrova: ep).
71
Upravo objavljivanjem pripovjednog teksta dolazi do spajanja
jedinica s niih razina. Najvii oblik pripovjednog teksta nadilazi
sadraj i isto pripovjedne oblike (funkcije i radnje). Time se
objanjava zato je pripovjedni kod posljednja razina do koje naa
analiza moe doi, ukoliko ne elimo prekriti pravila imanencije
na kojima se analiza temelji. Pripovijedanje, zapravo, dobiva svoj
smisao jedino u svijetu koji ga koristi. S onu stranu pripovjedne
razine zapoinje svijet, odnosno drugi sustavi (drutveni, ekonom-
ski, ideoloki) kojima pripovjedni tekst nije jedini izraz, ve su im
izrazi i neki bitno drugaiji elementi (povijesne injenice, opredje-
ljenja, ponaanje, itd.). Kao to se lingvistika zaustavlja na reeni-
ci, tako se analiza pripovjednog teksta zaustavlja na diskursu: za-
tim treba prijei na neku drugu semiotiku. Lingvistika ve poznaje
tu vrst granica, koje je ustanovila - ako ne prouila - pod imenom
situacija. Halliday (1962, 6) definira situaciju (u odnosu na ree-
nicu) kao skup nepovezanih lingvistikih injenica, a Prieto (1964,
36) kao skup injenica koje primalac poznaje u trenutku semio-
tikog ina i neovisno o njemu. Isto tako, moemo rei da svaki
pripovjedni tekst uvjetuje situacija pripovjednog teksta, skup
pravila po kojima se pripovjedni tekst prihvaa. U takozvanim ar-
hainim drutvima, situacija pripovjednog teksta snano je
kodirana.
51
U nae vrijeme, jedino jo avangardna knjievnost sa-
njari o pravilima itanja: spektakularnim kod Mallarmea, koji je
elio da se knjiga recitira javno; tipografskim kod Butora, koji po-
kuava knjigu popratiti vlastitim znakovima. Ali nae drutvo vei-
nom briljivo skriva, to je vie mogue, kodiranje situacije pripo-
vjednog teksta. Vie ne marimo za pripovjedne postupke kojima
se pokuava naturalizirati pripovjedni tekst to e uslijediti, prave-
i se da mu je uzrok prirodna okolnost, i, ako moemo tako rei,
prividno ga rastoliiti: roman u pismima, toboe naeni rukopis,
autor koji je susreo pripovjedaa, film ija pria zapoinje prije
pice. Zaziranje od pokazivanja kodova obiljeje je graanskog
drutva i masovne kulture koja iz njega proizlazi: i jednima i dru-
gima potrebni su znakovi koji ne izgledaju kao znakovi. Ali, ako
tako moemo rei, to je samo jedan strukturni epifenomen. Koliko
god danas bilo uobiajeno i udomaeno otvoriti roman ili asopis,
upaliti televizor, ipak nam taj obian in, odjednom i potpuno,
uvodi pripovjedni kod koji e nam biti potreban. Pripovjedna razi-
na na taj nain dobiva dvostruku ulogu. Dodirujui situaciju pri-
povjednog teksta (a ponekad ak i ukljuujui je), ona se otvara
51
L. Sebag podsjea da se u svakom trenutku i na svakom mjestu
moe rei pria, ali ne i mitski pripovjedni tekst.
72
prema svijetu u kojem se pripovjedni tekst oslobaa (konzumira);
ali, istodobno, nadvisujui nie razine, ona zatvara pripovjedni
tekst, postavljajui ga definitivno kao govor jezika koji predvia i
nosi svoj vlastiti metajezik.
V. Sustav pripovjednog teksta
Jezik u pravom smislu moe se definirati pomou dva osnov-
na procesa: ralanjivanja ili segmentiranja, koje proizvodi jedini-
ce (po Benvenisteu je to oblik) i integracije, koja te jedinice uklapa
u jedinice vieg ranga (to je smisao). Ovaj dvostruki proces nalazi-
mo u jeziku pripovjednog teksta koji isto tako poznaje ralanjiva-
nje i integraciju, oblik i smisao.
/. Distorzija i ekspanzija
Oblik pripovjednog teksta bitno obiljeavaju dvije sile: distor-
zija znakova du prie i uklapanje nevidljivih ekspanzija u te di-
storzije. Te dvije sile izgledaju kao slobode, ali pripovjednom tek-
stu je svojstveno upravo da te otklone ukljuuje u svoj jezik.
52
Distorzija znakova postoji u jeziku kao takvom, a Bally (1965)
je prouava posebno u francuskom i njemakom jeziku. O distak-
siji govorimo kad znakovi (neke poruke) vie nisu samo jukstapo-
nirani, kad je linearnost (logika) razlomljena (ako, naprimjer, pre-
dikat prethodi subjektu). Oit oblik distaksije susreemo kad su
dijelovi istog znaka du lanca poruke razdvojeni drugim znakovi-
ma (naprimjer, negacija nikad i glagolski oblik oprostila je: ona
nam nije nikad oprostila): ako je znak prelomljen, oznaeno je po-
dijeljeno na vie oznaitelja, odvojenih jedan od drugog, a svaki
od njih uzet odvojeno ne moe se razumjeti. Kao to smo ve vi-
djeli govorei o funkcijskoj razini, upravo se to zbiva u pripovjed-
nom tekstu. Jedinice jedne sekvence iako ine cjelinu na razini
same sekvence, mogu se odvojiti jedne od drugih uklapanjem jedi-
nica koje dolaze iz drugih sekvenci. Kao to smo rekli, funkcijska
razina ima strukturu fuge.
53
Prema Ballyjevoj terminologiji (on su-
52
Valery: Roman se formalno pribliava snu; jednog i drugog moe-
mo definirati razlaui ovo zanimljivo svojstvo: neka i m pri padaju sve nji ho-
ve razl i ke.
53
Vidi Levi-Strauss (1958, 234): Odnosi koji dolaze iz istoga snopa
mogu se pojaviti u udaljenim intervalima, ako se gleda s dijakronijskog sta-
jalita - A. J. Greimas (1966) insistirao je na razlikovanju funkcija.
73
protstavlja sintetike jezike, u kojima prevladava distaksija /kao
to je njemaki/, i analitike, koji vie potuju logiki slijed i jed-
noznanost /kao to je francuski/), pripovjedni tekst bio bi snano
sintetiki jezik, bitno zasnovan na sintaksi umetanja i omatanja.
Svaka toka u pripovjednom tekstu istovremeno se zrakasto iri u
vie pravaca. Kad James Bond, ekajui avion, naruuje whisky,
taj whisky kao indicija ima vieznanu vrijednost, to je vrsta sim-
bolikog vora, viestruke oznaenosti (modernost, bogatstvo,
dokolica). Ali kao funkcijska jedinica, naruivanje whiskyja mora
prijei, dio po dio, brojne prepreke (konzumiranje, ekanje, pola-
zak, itd.) kako bi se naao konaan smisao. Jedinicu preuzima
itav pripovjedni tekst, ali isto tako pripovjedni tekst se dri
samo distorzijom i zrakastim irenjem svojih jedinica.
Distorzija openito daje jeziku pripovjednog teksta vlastito
obiljeje. Kao isto logiki fenomen, utemeljen na odnosu, esto
udaljenom, pokreui neku vrst povjerenja i razumskog sjeanja,
ona neprestano mijenja smisao jednostavnih i istih kopija ispri-
anih dogaaja. U ivotu je vrlo vjerojatno da e in sjedenja us-
lijediti neposredno nakon poziva da zauzmemo mjesto. Te jedini-
ce, dodirne s mimetikog gledita, u pripovjednom tekstu mogu
biti odvojene nizom umetaka koji pripadaju posve drugaijim
oblastima funkcija. Tako se uspostavlja neka vrst logikog vreme-
na, koje nema mnogo veze sa stvarnim vremenom, a prividno pr-
skanje jedinica uvijek se vrsto dri logike koja ujedinjuje jezgre u
sekvencu. Oigledno, neizvjesnost je samo naroit, ili ako hoe-
mo, razdraen oblik distorzije: s jedne strane, odravajui sekven-
cu otvorenom (emfatikim postupcima zadravanja i izbacivanja),
ona uvruje vezu sa itateljem (sluateljem) i zadrava isto fa-
tiku funkciju; meutim, s druge strane, daje joj predznak neispu-
njene sekvence, otvorene paradigme (budui da, vjerujemo, svaka
sekvenca ima dva pola), odnosno logike zbrke. Upravo taj nered
prima se s uitkom i zebnjom (iako je na kraju uvijek izglaen).
Neizvjesnost je, dakle, poigravanje sa strukturom, s namjerom
da se ona, ako tako moemo rei, dovede u opasnost i proslavi.
Ona ini pravi thrilling od razumljivog. Predstavljajui poredak
(ali ne vie niz) u njegovoj krhkosti, ona ispunjava samu ideju jezi-
ka: neizvjesnost plijeni duhom, a ne trbuhom.
54
Ono to se moe odvojiti, moe se i ispuniti. Rastegnute, funk-
cijske jezgre otkrivaju umetnute prostore, koji se mogu gotovo be-
skonano puniti. Meuprostor se tako moe ispuniti velikim bro-
54
J. P. Faye, u vezi Baphometa Klossovskog: Fikcija (ili pripovjedni
tekst) rijetko se nije bjelodano razotkrila kao ono to je uvijek nuno: eks-
perimentiranje misli nad ivotom (1966, 88).
74
jem katalizatora. Ipak, ovdje moe doi do nove tipologije, jer se
sloboda katalizatora moe podesiti prema sadraju funkcija (odre-
ene funkcije vie su izloene katalizatoru nego neke druge: eka-
nje, naprimjer)
55
i prema sutini pripovjednog teksta (mogunosti
dijereze - pa prema tome i katalizatora - mnogo su vee kod pisa-
nja, nego na filmu: izreeni pokret lake moemo odrezati nego
vizualizirani pokret).
56
Kao posljedica katalizatorske snage pripo-
vjednog teksta javlja se njegova eliptika snaga. S jedne strane,
funkcija (uzeo je glavni obrok) moe gospodariti svim moguim ka-
talizatorima koje skriva (detalj obroka).
57
S druge strane, sekvenca
se moe svesti na jezgre, a hijerarhija sekvenci na vie izraze, a da
se pri tom ne promijeni smisao prie. Pripovjedni tekst moe se
identificirati ak ako cjelokupnu sintagmu svedemo na aktante i
na osnovne funkcije, kakve proizlaze iz progresivnog uzdizanja
funkcijskih jedinica.
58
Drugim rijeima, pripovjedni tekst nudi sa-
etak (ono to se nekad zvalo temom). Tako je, na prvi pogled, sa
svakim diskurzom. Ali svaki diskurs ima svoj tip saetka. Lirska
pjesma je, naprimjer, samo iroka metafora jednog oznaenog.
59
Prepriati je, znai dati ono to je oznaeno, a postupak je toliko
drastian da se njime unitava identitet pjesme (prepriane, lirske
pjesme svode se na oznaeno ljubav i smrt). Odatle uvjerenje da se
pjesma ne moe prepriati. Nasuprot tome, saetak pripovjednog
teksta (ako je voen po strukturnim kriterijima) zadrava indivi-
dualnost poruke. Drugim rijeima, pripovjedni tekst je prevodiv,
bez bitne tete. Ono to je neprevodivo odreuje se tek na po-
sljednjoj, pripovjednoj razini. Oznaitelji narativnosti, naprimjer,
teko se mogu prenijeti s romana na film, koji samo rijetko pozna-
je osobni pristup.
60
Posljednji sloj pripovjedne razine, odnosno pi-
55
ekanje logiki ima samo dvije jezgre: 1. postavljeno ekanje; 2. zado-
voljeno ili neostvareno ekanje; ali prva jezgra moe se uvelike katalizirati,
ponekad ak beskonano (ekajui Godota): jo jedna igra, ovaj put ek-
stremna, sa strukturom.
56
Valery: Proust razluuje - i daje nam osjeaj da bi mogao beskona-
no razluivati - ono to su drugi pisci navikli preskakati.
57
I ovdje ima razvrstavanja, ovisno o sutini: knjievnost ima neuspo-
redivu eliptiku snagu - koju film nema.
58
Ova redukcija ne poklapa se nuno s podjelom knjige na poglavlja;
upravo suprotno, ini se da je uloga poglavlja sve vie da uspostavljaju pri-
jelome, odnosno privremena uklanjanja (tehnika feljtona).
59
N. Ruvvet (1964, 82): Pjesma se moe shvatiti kao rezultat niza pro-
mjena primijenjenih na reenicu Volim te. Ruvvet ovdje ispravno aludira
na analizu paranoikog delirija koju je Freud proveo na sluaju predsjedni-
ka Schrebera (Pet psi hoanal i za).
60
Jo jedanput, nema nikakve veze izmeu gramatikog lica pripo-
vjedaa i osobnosti (ili subjektivnosti) koju redatelj unosi u svoj nain iz-
75
sanje, ne moe prijei iz jednog jezika u drugi (ili prelazi veoma
loe). Prevodivost pripovjednog teksta proizlazi iz strukture njego-
vog jezika. Obrnutim putem, bilo bi, dakle, mogue pronai tu
strukturu razlikujui i razvrstavajui prevodive i neprevodive ele-
mente pripovjednog teksta (odvojeno). Postojanje razliitih i su-
protnih semiologija (knjievnost, film, komedija, radiodifuzija) da-
nas bi umnogome olakalo analizu.
2. Mimeza i smisao
Drugi vaan proces u jeziku pripovjednog teksta jest integraci-
ja: ono to je na odreenoj razini bilo razdvojeno (sekvenca, napri-
mjer) najee se spaja na vioj razini (sekvenca na visokom stup-
nju hijerarhije, oznaeno u cjelini od rasutih indicija, radnja grupe
likova). Sloenost pripovjednog teksta moe se usporediti s orga-
nogramom, sposobnim da integrira pomake unatrag i skokove
unaprijed. Tonije reeno, integracija u razliitim oblicima omo-
guuje da se svlada prividno neukrotiva sloenost neke razine.
Ona omoguuje da uskladimo razumijevanje nepovezanih, uspo-
rednih i heterogenih elemenata (kakve donosi sintagma, koja po-
znaje samo jednu dimenziju: sukcesiju). Ako, poput Greimasa, je-
dinstvo znaenja (naprimjer ono to proima znak i njegov kon-
tekst) nazovemo izotopijom, moemo rei da je integracija izotopni
initelj. Svaka (integracijska) razina daje izotopiju jedinicama nie
razine, spreava poskakivanje smisla - to bi se obavezno dogo-
dilo kad ne bismo primijetili pomicanje razina. Ipak, do integraci-
je u pripovijedanju ne dolazi na potpuno miran i pravilan nain,
kao to bi lijepa arhitektura simetrikim izigravanjem od mnotva
jednostavnih elemenata dola do sloenije mase. Ista jedinica veo-
ma esto moe imati dva korelata, jednog na jednoj (funkcija se-
kvence), a drugog na drugoj razini (indicija koja se odnosi na ak-
tanta). Tako se pripovjedni tekst oituje kao niz posrednih i nepo-
srednih elemenata, jednih vrsto uklopljenih u druge. Distaksija
usmjerava horizontalno itanje, dok mu integracija pretposta-
vlja vertikalno itanje. Postoji neka vrst strukturnog epanja,
poput neprestane igre mogueg, iji razni padovi daju pripovjed-
nom tekstu tonus ili energiju. Svaka jedinica zamjeuje se povr-
inski i dubinski, i upravo na taj nain pripovjedni tekst hoda.
Presijecanjem ta dva puta struktura se grana, umnoava, otkriva -
i osvjeuje: novo ne prestaje biti pravilno. Naravno, postoji slobo-
noenja prie: kamera-ja (stalno identificirana s okom jednog lika) je izuze-
tan sluaj u povijesti filma.
76
da pripovjednog teksta (kao to postoji sloboda svakog govornika
spram jezika), ali ta sloboda je doslovno ograniena: izmeu sna-
nog koda jezika i snanog koda pripovjednog teksta stvara se,
ako tako moemo rei, udubina - reenica. Ako pokuamo obu-
hvatiti napisani pripovjedni tekst u cjelini, vidimo da polazi od
vie kodiranog (fonemska ili ak merizmatika razina), polako se
sputa do reenice, krajnje toke u slobodi kombiniranja, zatim se
ponovno napinje, od malih grupa reenica (mikro-sekvence), jo
uvijek veoma slobodnih, sve do glavne radnje, koja oblikuje vrst i
zatvoren kod. Kreativnost pripovjednog teksta (barem kao mit-
skog privida ivota) smjeta se tako izmeu dva koda, lingvisti-
kog i translingvistikog. Zbog toga moemo, paradoksalno, rei da
umjetnost (u romantikom smislu) ovisi o oitovanju detalja, dok
je imaginacija vladanje kodom: Ukratko, govorio je Poe, vidjet
emo da je duhovit ovjek uvijek pun imaginacije, dok je doista do-
miljat ovjek uvijek samo analitiar. . . (Ubojstvo u ulici Morgue).
Moramo se, dakle, ponovno vratiti na realizam pripovjed-
nog teksta. Oekujui telefonski razgovor u uredu u kojem je na
strai, kae nam autor, Bond sanjari: veze sa Hong-Kongom
uvijek su tako loe i tako ih se teko dobije. Ali ni Bondovo sa-
njarenje ni loa kvaliteta telefonske veze nisu prava informacija.
Ta neizvjesnost moda oivljuje ali prava informacija, koja e se
pojaviti kasnije, mjesto je telefonskog poziva, a to je Hong-Kong.
Tako u itavom pripovjednom tekstu oponaanje ostaje
neizvjesno.
61
Funkcija pripovjednog teksta nije da predstavlja,
nego da stvori predstavu koja nam ostaje veoma zagonetna, ali
koja nije mimetika. Realnost sekvence nije u prirodnom sli-
jedu radnji od kojih je sastavljena, nego u logici koja se ispoljava,
okuava i zadovoljava. Drugaije bismo mogli rei da porijeklo se-
kvence nije u promatranju stvarnosti, nego u potrebi da se promi-
jeni i nadie prvobitni oblik koji je ovjeku ponuen, a to je po-
navljanje. Sekvenca je u biti cjelina unutar koje se nita ne pona-
vlja. Logika ovdje ima emancipatorsku vrijednost - a zajedno s
njom i svaki pripovjedni tekst. Mogue je da ljudi u pripovjedni
tekst neprestano ubrizgavaju ono to su upoznali, ono to su pro-
ivjeli, barem u jednom obliku u kojem pobjeuje ponavljanje i u
kojem se uspostavlja model postojanja. Pripovjedni tekst ne poka-
zuje, ne oponaa. Strast koja nas moe obuzeti kod itanja romana
nije strast vizije (ustvari, mi ne vidimo nita), nego smisla, od-
nosno vieg reda odnosa, koji isto tako ima svoje osjeaje nade,
61
G. Genette ima pravo kad mi mesi s svodi na komadie dijaloga koji
su uneseni; dijalog uvijek skriva razumljivu a ne mimetiku funkciju.
77
prijetnje, pobjede. Ono to se zbiva u pripovjednom tekstu nije
referencijski (realno) gledano doslovno: nita;
62
ono to se zbiva
to je sama jezina djelatnost, jezina avantura iji dolazak se uvi-
jek slavi. Iako o porijeklu pripovjednog teksta ne znamo nita vie
nego o porijeklu jezine djelatnosti, s razlogom moemo tvrditi da
pripovjedni tekst nastupa istodobno s monologom, ostvarenjem
koje, ini se, dolazi poslije dijaloga. Uostalom, ne elei iznuivati
Biogenetsku hipotezu, moglo bi biti znaajno da dijete, u dobi od
oko tri godine, istodobno otkriva reenicu, priu i Edipa.
S francuskoga prevela
DUBRAVKA CELEBRINI
LITERATURA
Bach, E., 1964. An I ntroducti on to Transformati onal Grammars, New York.
Bally, Charles, 1965. Li ngui sti que general e et l i ngui sti que frangai s, Bern.
Benveniste, Emile, 1966. Probl emes de l i ngui sti que general e, Pari.
Bremond, Claude, 1964. Le message narratif, Communi cati ons, br. 4.
Faye, Jean-Pierre, 1966. Tel Quel , br. 22.
Flaubert, Gustave, 1965. Preface a l a vi e decri vai n. Pari.
Greimas, Algirdas Julien, 1963. Cours de Semanti que structural e, cours ro-
neotype. VI. 5.
Greimas, Algirdas Julien, 1966. Semanti que structural e, Pari.
Halliday, M. K., 1962. Linguistique generale et linguistique appliquee, Etu-
des de l i ngui sti que appl i quee, br. 1.
Harris, Zellig S., 1952. Discourse Analysis, Language, br. 28.
Levi-Strauss, Claude, 1958. Antropol ogi e structural e, Pari.
Mallarme, Stephane, 1945. Oeuvres Compl etes, Pari.
Martinet, Andre, 1961. Reflexions sur la phrase, Language and Soci ety
(Melanges Jansen), Kopenhagen.
Prieto, J. 1964, Pri nci pes de Nool ogi e, The Hague.
Propp, Vladimir J., 1965. Morphol ogy of Fol ktal e, Austin.
Ruvvet, Nicolas, 1964. Analyse structurale d' un poeme frangais, Li ngui -
sti cs, br. 3.
Todorov, Tzvetan, 1966. Les categories du recit litteraire, Communi ca-
ti ons, br. 8.
Tomachevski, Boris, 1965. Thematique, Theori e de l a l i tterature: Textes des
formal i stes russes, ur. T. Todorov, Pari.
Vachek, V. J., 1964. A Prague School Reader i n Li ngui sti cs, Bloomington.
62
Mallarme (1945, 296): . . . Dramsko djelo pokazuje slijed eksterijera
radnje a da se ni jedan trenutak ne brine o stvarnosti i da se na kraju nita
ne dogodi.
78
Al gi rdas Jul i en Grei mas
Frangoi s Rast i er
IGRE SEMIOTIKIH
OGRANI ENJA
Val ja se dobro uvati da ne povjerujemo kako duhom i n-
venci je vl ada sl uaj.
Destutt de Tracy
Objanjenje: Moemo zamisliti da ljudski duh, elei sagraditi
kulturne objekte (knjievne, mitske, slikarske, itd.), ako ni zbog
ega a ono zbog brige za jasnoom, polazi od jednostavnih eleme-
nata i ide sloenim putem, susreui na njemu kako ogranienja
kojima se mora podvrgnuti, tako i izbore koje smije provesti.
Nastojat emo iznijeti osnovnu zamisao tog puta. Moemo
smatrati da on od imanentnosti do oitovanja vodi kroz tri najva-
nije etape:
- dubinske strukture koje odreuju temeljni nain bivanja ne-
kog individuuma ili nekog drutva, a time i uvjete postojanja se-
miotikih objekata. Koliko nam je poznato, osnovne sastavnice du-
binskih struktura imaju odrediv logiki status;
- povrinske strukture predstavljaju semiotiku gramatiku
koja odgovarajue sadraje oitovanja rasporeuje u diskurzivne
oblike. Proizvodi te gramatike neovisni su o izrazu u kojem se oi-
tuju, jer se teorijski mogu pojaviti u bilo kojoj supstanciji, a to se
tie jezinih objekata, u bilo kojem jeziku;
- strukture oitovanja proizvode i ureuju oznaitelje. Iako
mogu ukljuiti kvazi-univerzalije, svojstvene su odreenom jeziku
(ili tonije, one odreuju osobitosti jezika), odreenom materijalu.
Prouavaju ih povrinske stilistike leksema, oblika, boja, itd.
Ovdje emo se pozabaviti samo prvom instancijom toga sveo-
buhvatnog puta.
1
Objavljeno na engleskom u svesku Yal e French Studi es, br. 41, naslo-
vljenom Game, Pl ay, Li terature, pod naslovom The i nteracti on of semi oti c
constrai nts.
79
1. Struktura konstitucijskog modela
1.1. Osnovna struktura znaenja
Ako se znaenje S (svijet kao oznaiteIj u svom totalitetu, ili
bilo koji semiotiki sustav), na razini svog prvog izvrenja, javlja
kao semantika os, suprotstavlja se S, uzetom kao apsolutna od-
sutnost smisla, i proturjei lanu S.
Ako prihvatimo da se semantika os S (supstancija sadraja),
na razini oblika sadraja, uzglobljuje u dva suprotna sema:
i
s, < > s
2
,
ta dva sema, ako ih uzmemo odvojeno, upuuju na postojanje nji-
hovih proturjenih lanova:
, 2.
Vodei rauna o injenici da se S, nakon to se uvedu semi-
ka uzglobljenja, moe redefinirati kao sloeni sem koji povezuje Sj
i s
2
dvostrukim odnosom razdvajanja i povezivanja, osnovna struk-
tura znaenja moe se prikazati kao:
odnos izmeu suprotnosti
odnos izmeu proturjenosti
odnos podrazumijevanja.
2
Taj je model uspostavljen koritenjem malog broja nedefinira-
nih pojmova:
a) pojmova povezivanja i razdvajanja, neophodnih za tumae-
nje strukturnog odnosa;
2
Ako je nedvojbeno da taj tip odnosa postoji, problem njegova usmje-
renja (sj 2 ili 2 s^ jo nije razrijeen. Neemo o tome govoriti, budu-
i da taj problem u nastavku prikaza nije rijeen.
80
b) dvaju tipova razdvajanja, razdvajanja suprotnosti (oznae-
nog izlomljenom crtom) i razdvajanja proturjenosti (oznaenog
punom crtom).
Biljeka: Gornji je model samo preraena formulacija ve ra-
nije predloenog modela (Greimas, Strukturalna semantika,
1966, Larousse). Taj novi prikaz omoguuje da ga usporedimo
s logikim esterokutom R. Blachea (usp. C. Chabrol, Intelek-
tualne strukture, u Obavijesti o drutvenim znanostima, 1967,
VI-5), kao i sa strukturama koje su u matematici oznaene
kao Kleinova skupina, a u psihologiji kao Piagetova skupina.
Ako uzmemo u razmatranje samo oblik sadraja i samo jedno-
stavne semike lanove, moemo dati neznatno drugaiju formula-
ciju iste strukture. Ona e se tad pojaviti kao suodnos dviju pove-
zanih kategorija, a sam suodnos odreuje se kao odnos homologi-
ziranih proturjenosti:
Si s
2
s,
2
Pomou toga novoga prikaza moemo vidjeti da se struktura
koja omoguuje objanjavanje naina postojanja znaenja moe
primijeniti, kao konstitucijski model ostvarenih sadraja, na vrlo
raznorodnim podrujima: to je ustvari i model mita to ga je pred-
loio Levi-Strauss, i oblik akronijskog uzglobljenja narodne prie,
kao i model koji opravdava stanovit broj posebnih semantikih
svjetova (Bernanos, Mallarme, Destutt de Tracy). Utjeno je za se-
miotiara kada utvrdi da deduktivni postupak susree na svom
putu empirijski izgraene modele za objanjavanje ogranienih
korpusa.
1.2. Struktura semiotikih sustava
Ako dakle deduktivna razmiljanja susreu induktivne opise,
to onda znai da osnovna struktura znaenja uspostavlja sustave
semantikih svjetova u cjelini. Svaki sadraj to ga ona odreuje
moe zapravo, kao semantika os, obuhvaati i druge sadraje,
koji su pak, sa svoje strane, organizirani kao struktura izomorfna
hijerarhijski vioj strukturi. Osnovna struktura dakle na isti nain
uzglobljuje semike kategorije i sustavne instance koje su sastavni
dio semiotikih sustava. Sadraji ivot i Smrt obuhvaaju napri-
mjer Bernanosov cjelokupni semantiki svijet: odnosno S! prema
81
S
2
. Svaki od njih uzglobljuje se u dvije sustavne instance (nijena i
jesna odreenja), a svaka od njih pie se: s
t
prema
2
; s
2
prema ,.
One se, pak, nadalje, uzglobljuju u semike sustave.
Najprije emo odrediti formalna svojstva konstitucijskog mo-
dela, a zatim emo dati primjere realizacija.
lanovi modela: polazei od svakog od etiriju lanova, pomo-
u dvaju postupaka: uzevi suprotan i uzevi proturjean, moemo
doi do triju ostalih. Njihovo je odreenje formalno i prethodi
svakoj realizaciji
Odnosi:
a) hijerarhijski:
- jedan hiponimijski odnos uspostavljen je izmeu s
x
, s
2
i S, a
drugi izmeu Sj,
2
i S;
b) kategorijski:
- odnos proturjenosti uspostavljen je izmeu S i S; a na nioj
hijerarhijskoj razini, izmeu Sj i
2
, izmeu s
2
i
2
;
- odnos suprotnosti uzglobljuje S! i s
2
s jedne strane, a j i
2
s
druge strane. Hjelmslevljevim izrazima govorei, taj se odnos
moe odrediti kao podrazumijevanje ili uzajamno pretpostavlja-
nje.
Biljeka: Oba su postupka, uzimanje proturjenog, uzimanje
suprotnog, involutivna: suprotno od suprotnog od s je s; pro-
turjeno od proturjenog od s je s.
- odnos podrazumijevanja uspostavljen je izmeu S! i
2
s jed-
ne strane, te
2
i s
t
s druge strane: s
2
podrazumijeva
t
; s
t
podrazu-
mijeva s
2
, ili obrnuto.
Dimenzije: Po svojim odnosnim odreenjima, semiki lanovi
grupiraju se dva po dva prema est sustavnih dimenzija. Moemo
razlikovati:
- dvije osi, S i S. One su u odnosu proturjenosti. S se moe
nazvati sloenom osi: ona obuhvaa Si i s
2
. S je os proturjenosti s
t
i
2
(od s
2
i Sj); to je dakle neutralna os u odnosu na s
t
i s
2
, jer se
moe odrediti kao: ni s
t
, ni s
2
;
- dvije sheme: s
t
+ j odreuju shemu 1; s
2
+
2
odreuju she-
mu 2. Svaku shemu uspostavlja jedan proturjean odnos.
- dvije deikse: prvu odreuje odnos podrazumijevanja izme-
u Sj i
2
; drugu podrazumijevanje izmeu s
2
i j.
Imamo dakle:
82
Konstitutivni odnosi Strukturne dimenzije Semike strukture
suprotnost os S (sloena)
os S (neutralna)
Si + s
2
SI +
2
proturjenost
shema 1
shema 2
SI + {
S2 + S2
jednostavno
podrazumijevanje
deixis 1
deixis 2
SI +
2
s
2
+ s
1
Moemo predvidjeti odnose izmeu razliitih sustavnih di-
menzija.
Dvije osi, od kojih se svaka uspostavlja odnosima suprotnosti,
meusobno su u proturjenom odnosu.
Dvije sheme, od kojih se svaka odreuje odnosima proturje-
nosti, meusobno su u odnosu suprotnosti.
Predlaemo da uzajamno pretpostavljanje dviju shema nazo-
vemo semiozcL Namjera nam je da kasnije prouimo odgovara li to
jezinom sadraju i izrazu, shvaenima kao dvije sheme jedinstve-
nog modela.
1.3. Tipologija pravila
Svaki sustav po definiciji sadri skup pravila; ona se odreuju
pozitivno, ali moemo ih odrediti i negativno po onome to ona
nisu: ako je S pozitivno odreenje pravila sustava, onda je S njiho-
vo negativno odreenje. Tako se, primjerice, danas svi slau u mi-
ljenju da jedna gramatika mora sadravati ne samo odreenje gra-
matinosti, nego i odreenje negramatinosti.
Na nesreu, pojam negramatinosti moe se odnositi na vie
stvari, kako na pravila zabranjivanja koja su sastavni dio proma-
tranog gramatikog sustava, tako i na povrede njegovih propisa,
pa ak i na nezadovoljavajuu validnost gramatike o kojoj je rije.
Mogli bismo rei da se, u odnosu na oitovanje, S pojavljuje
kao skup naloga, a S kao skup ne-naloga.
Pravila nalaganja nekog sustava ve po definiciji odreuju su-
mjerljivost i nesumjerljivost (sustav bez nesumjerljivosti ne bi bio
ureen). U odnosu na oitovanje, ta se pravila pojavljuju bilo kao
propisi (pozitivni nalozi, recimo s
t
), bilo kao zabrane (negativni
nalozi, recimo s
2
).
83
Svaki od tih dvaju tipova pravila podrazumijeva jednu protur-
jenu sustavnu instancu: odnosno
2
i s
1#
koji su, u odnosu na oi-
tovanje, ne-zabrane, odnosno ne-propisi.
Moemo postaviti sljedeu sliku:
S nalozi
DOPUTENI ODNOSI
nesumjerljivosti
(deixis 1)
^ \
propisi
(pozitivni nalozi)
ISKLJUENI ODNOSI
nesumjerljivosti
(deixis 2)
/ ~ \
zabrane
(negativni nalozi)
- r - s.
S ne-nalozi
ne-zabrane
negativni ne-nalozi
ne-propisi
pozitivni ne-nalozi
Primjeri:
- Na semaforu, zeleno svjetlo znai propis (odnosno SJ), crve-
no znai zabranu prolaza (odnosno s
2
), a naranasto, kada dolazi
poslije zelenog, znai ne-propis, ili, kad dolazi nakon crvenog, ne-
-zabranu, ili pak , +
2
, kad funkcionira samo.
- Budui da su oba naina semikog uzglobljenja koja smo
razluili formalno identina s femikim
3
nainima uzglobljenja
(barem prema opisu R. Jakobsona: naprimjer, puno svojstvo su-
protstavlja se svim ostalim svojstvima fonolokog sustava u koji
ulazi kao s
t
prema
lf
a rasprenom svojstvu kao Sj prema s
2
, pu-
tem odnosa dvostrukog pretpostavljanja), ono to smo rekli moe
vrijediti i za oblik jezinog izraza. U fonolokom sustavu imali
bismo:
f! : sustav distinktivnih femikih grupiranja
f
2
: sustav zabranjenih femikih grupiranja
Fj : sustav nerealiziranih pripadnih grupiranja
f
2
: sustav redundantnih femikih grupiranja to pripadaju
femskim varijantama.
3
Usporedo s izrazom sem, koji se koristi za imenovanje minimal-
nih pripadnih svojstava sadraja, upotrebljavamo i izraz fem za odreenje
pripadnog svojstva izraza (podrazumijevajui pritom da fem, jednako kao
sem, proizlazi iz semantike).
84
2. Realizacija sadraja
2. L Sustav spolnih odnosa
Za poetak emo dati primjer realizacije konstitucijskog mo-
dela, prouavajui spolne odnose jedne ljudske skupine sa semio-
tikog gledita.
A. Drutveni model spolnih odnosa
Prema opisu C. Levi-Straussa, prihvatili smo da ljudska dru-
tva dijele svoj semantiki svijet na dvije dimenzije, kulturu i pri-
rodu. Prva se odreuje pomou sadraja to ih preuzimaju i u ko-
jima se realiziraju, a druga po onome to odbacuju.
U sluaju koji nas zanima, kultura dakle obuhvaa doputene
spolne odnose, a priroda iskljuene odnose. Imamo:
Kultura (doputeni odnosi) prema prirodi (iskljueni odnosi).
Doputeni odnosi razliito su kodificirani: drutvo ih ureuje
propisivanjem branih odnosa s jedne strane, prihvaajui i dru-
ge normalne odnose.
Tim dvama tipovima odnosa suprotstavljaju, se u prirodnom
deixisu, zabranjeni odnosi (incest, naprimjer) i nepropisani odnosi
(nebrani). Drutveni model moe se formulirati:
DOPUTENI ODNOSI
(Kultura)
brani odnosi
(propisani)
ISKLJUENI ODNOSI
(Priroda)
abnormalni odnosi
(zabranjeni)
c2
normalni odnosi
(nezabranjeni)
nebrani odnosi
(nepropisani)
85
Biljeka: U tradicionalnom francuskom drutvu imamo napri-
mjer sljedee ekvivalente:
Cj ^ supruinske ljubavi;
c
2
incest, homoseksualnost;

2
^ mukarev preljub;
Cj ^ enin preljub.
Kakva god bila realizacija modela, u sluaju prirode kao i u
sluaju kulture, rije je o drutvenim vrijednostima (a ne o odba-
civanju prirode izvan neznaenja).
lanovi drutvenog modela nemaju objektivan sadraj: tako
je homoseksualnost jedanput zabranjena (Engleska), drugi put ne-
zabranjena (kod Borora); uvijek se meutim smjeta na neku she-
mu izvan branih odnosa, u kojima se prihvaa samo heteroseksu-
alnost.
ini se da je shema 1 priuvana za socijalizirane spolne odno-
se (odreene u odnosu na brak); nasuprot tome, shema 2 obuhva-
a prirodne odnose, ili tonije, nesocijalizirane, odnosno anti-
socijalne (zabranjeni odnosi), odnosno bez izravnog odnosa s
drutvenom strukturom (doputeni odnosi osim branih odnosa).
Opis C. Levi-Straussa odnosi se na socijalizirane heteroseksualne
odnose (shema 1) koji odreuju srodstvo; shema 2 odreena je
samo negativno, u vezi sa zabranom incesta, naprimjer.
Sada emo prouiti odnose izmeu drutvenog modela spol-
nih vrijednosti i semiotikih substruktura podesnih za interakciju
s njim.
B. Ekonomski model spolnih odnosa
Sustav ekonomskih vrijednosti takoer je drutveni sustav
koji ureuje spolne odnose. Ako prihvatimo da probitak proizlazi
iz propisa, a gubitak iz zabrana (a troenja bogatstava ine se kao
obredni prijestupi), sustav ekonomskih vrijednosti moe se ovako
formulirati:
86
PRIHVAENI ODNOSI ISKLJUENI ODNOSI
probitani spolni odnosi
(propisani)
e
kodljivi spolni odnosi
(zabranjeni)
" e2
e2
Nekodljivi spolni odnosi Neprobitani spolni odnosi
(nezabranjeni) (;nepropisani)
Budui da upravo socijalizirani spolni odnosi omoguuju raz-
mjenu dobara (miraz, itd.), ekonomska substruktura u odnosu je
sa shemom 1 sustava drutvenih vrijednosti. Moemo predvidjeti
osam moguih odnosa:
Biljeka: Moemo takoer predvidjeti odnose tipa c
2
i
2
u
kombinaciji sa lanovima ekonomskog sustava, odakle je mogue
izvesti jo osam kombinacija. Naprimjer, Balzacova Rabouilleuse
ima sa svojim gospodarom nepropisane i probitane odnose. Me-
utim, u tom sluaju drutveni sustav spolnih odnosa i njegova
ekonomska substruktura nisu u suglasnosti: njihovo propisivanje
je u proturjenom odnosu.
C. Model individualnih vrijednosti
Uzmimo kao pretpostavku da se pojedinac, analogno drutvu,
odreuje usvajanjem sadraja u kojima se realizira i koja tvore
njegovu osobnost, te nijekanjem drugih sadraja koje odbacuje. Ta
individualna kultura i priroda, svaka za sebe, odreuju doputene
Brani odnosi
c, e
{
(probitani)
c, ^ e
2
(kodljivi)
c
1
^ e
{
(neprobitani)
c
1
e
2
(nekodljivi)
Nebrani odnosi
Cj ej (probitani)
j ^ e
2
(kodljivi)
j e
{
(neprobitani)
! e
2
(nekodljivi)
87
i iskljuene odnose; elje su ukljuene u prve, a fobije u druge. Su-
stav individualnih vrijednosti mogao bi se ovako napisati:
OSOBNOST NEOSOBNOST
(prihvaeni odnosi) (iskljueni odnosi)
poeljni spolni odnosi
(propisani)
zazorni spolni odnosi
(zabranjeni)
Pi *
P i
P i
Nezazorni spolni odnosi
(nezab ranjeni)
Nepoeljni spolni odnosi
(nepropisani)
ini se da se lanovi tog sustava uzglobljuju sa shemom 2
drutvenih vrijednosti, budui da se pojedinac oituje izvan socija-
liziranih odnosa. Imamo jo osam moguih odnosa:
Moemo predvidjeti jo i kombinacije s izrazima c
t
i c
t
, iz
ega bi proizalo jo osam mogunosti.
Pokuat emo sad precizirati strukturu ostvarenih kombinaci-
ja pomou interakcije razliitih sustava. Neka A i B budu dva pri-
sutna sustava: pr oznaava propise a zabrane. Moe se predvidje-
ti nekoliko tipova odnosa:
- odnosi izmeu homolognih izraza:
Zabranjeni odnosi
c
2
Pi (poeljni)
c
2
j^l p
2
(zazorni)
c
2
pj (nepoeljni)
c
2
p
2
(nezazorni)
Nezabranjeni odnosi
c
2 Pi (poeljni)

2
p
2
(zazorni)

2
JL. Pi (nepoeljni)
c
2
j^l p
2
(nezazorni)
(1) pr. (A) + pr. (B); z. (A) + z. (B).
(2) pr: (A) + pn (B); z. (A) + z: (B).
88
- odnosi izmeu nehomolognih izraza koji pripadaju homolog-
nom deixisu:
(3) pr. (A) + z: (B); pr. (B) + : (A).
(4) : (A) + pn (B); : (B) + pfT (A).
Odnose skupina (1) i (2) moemo zvati uravnoteenima, a od-
nose skupina (3) i (4) sumjerljivima.
- odnosi izmeu nehomolognih izraza koji pripadaju nehomolog-
nim deixisima: moemo ih zvati konfliktnim odnosima.
Razlikujemo dvije vrste sukoba izmeu suprotnih lanova, ovis-
no o tome da li se radi o osi nalaganja ili o osi nenalaganja:
(5) pr. (A) + z. (B); pr. (B) + z. (A) (jaki sukobi)
(6) pr. (A) + z. (B); pr. (B) + . (B) (slabi sukobi)
i dvije vrste sukoba izmeu proturjenih lanova, ovisno o tome da
li se radi o shemi zabrana ili propisa:
(7) pr. (A) + pn (B); pr. (B) + pn (A)
(8) z. (A) + z. (B); z. (B) + z. (A).
Uzmimo sluaj drutveno doputenih spolnih odnosa; ako c
1(
doputeni brak, uzmemo kao nepromjenljiv, a c
2
kao podvrgnut
supstitucijama individualnih vrijednosti, dobivamo etiri vrste
moguih brakova:
Formula kombinacije Struktura kombinacije
c
i + Pi (poeljni)
c
i +P2 (fobiki)
cj + p
t
(nepoeljni)
ci + P2 (nefobiki)
uravnoteena (1)
konfliktna (5)
konfliktna (7)
sumjerljiva (3)
Uzmimo jedan drugi primjer. Ako c
2
uzmemo kao nepromjen-
ljiv, a c kao podvrgnut promjenama (s ekonomskim supstitucija-
ma) dobit emo etiri vrste moguih spolnih odnosa:
89
Formula kombinacije
C2 + C|
Struktura kombinacije
+
e
i (probitaan)
c
2
+ e
2
(kodljiv)
c
2
-i- e", (neprobitaan)
c
2
+ e
2
(nekodljiv)
sumjerljiva (3)
konfliktna (8)
konfliktna (6)
uravnoteena (2)
Uopena kombinatorika lanova triju sustava proizvela bi es-
naest moguih situacija za drutveno doputene spolne odnose; vi-
djet emo meutim da se sve kombinacije ne mogu jednako oito-
vati.
Ta bi kombinatorika, naprimjer, mogla posluiti kao odgova-
rajua pripomo za opisivanje interpersonalnih odnosa u pripo-
vjednom tekstu. Tako kod opisivanja spolnih odnosa u Balzaco-
vim romanima primjeujemo da je openito situacija protagonista
disimetrina: primjerice, odnosi oca Rigoua s njegovom sluav-
kom bit e nezabranjeni, poeljni i nekodljivi; sluavkini odnosi s
ocem Rigouom su nedoputeni, zazorni i neprobitani; samim tim
javlja se sukob bez obzira kako se odnosi oituju. Nehomologija
semiotikih situacija moe posluiti za odreivanje romantikog
nezadovoljenja; savrena ljubav je oitovanje odnosa skupina (1)
ili (3).
2.2. Pojedinac i drutvo
A. Uklopljene i suodnosne substrukture
Sustavi ekonomskih i individualnih vrijednosti ne ureuju
samo spolne odnose; a nadalje, oni se prvenstveno kombiniraju,
prvi sa socijaliziranim spolnim odnosima, drugi s nesocijalizira-
nim odnosima.
Te dvije substrukture valja razluiti jer one nisu u istom od-
nosu s drutvenim sustavom.
Ekonomske vrijednosti uklopljene su u drutveni sustav cjeli-
ne (premda postoji ekonomski egoizam): naprimjer, teko moe-
mo zamisliti da u drutvu u kojem je incest zabranjen on moe
biti probitaan; neke teorijski mogue kombinacije, kao one iz
skupine (5), nee se moi oitovati.
Nasuprot tome, ini se da sustav individualnih vrijednosti nije
nuno uklopljen u drutveni sustav, a odnosi iz skupine (5) u nje-
90
mu su mogui: mogu se primjerice iskazati kao prijestupi. Indivi-
dualni sustav bit e suodnosan drutvenom sustavu (osobnost iz-
meu ostalog obuhvaa socijalizirane instance).
B. Ljudski svijet
Kao to shema 1 drutvenog sustava obuhvaa socijalizirane
odnose, shema 1 individualnog sustava moe biti individualizira-
na, upravo u mjeri u kojoj se pojedinac realizira u svojim eljama.
Ako prouimo sumjerljivosti dvaju sustava (odnosi izmeu ne-
homolognih lanova smjetenih u homologne deikse), dobit emo
sljedee suodnose:
P! ^
2
(elje su nezabranjene)
C! j^l p
2
(drutveni propisi su nezazorni)
p, ^ c
2
(ono to je zabranjeno nije poeljno)

1
p
2
(ono to je nepropisano nije zazorno).
Drugim rijeima, preuzeta shema drutvenog sustava negativ-
no odreuje preuzetu shemu individualnog sustava. Shema 1 indi-
vidualnog sustava i shema 2 drutvenog sustava se prekrivaju, bu-
dui da se nalozi jednog kombiniraju s nenalozima drugog; isto
vrijedi za shemu 2 individualnog sustava i shemu 1 drutvenog su-
stava.
U toj situaciji, osi dvaju sustava su u sljedeem suodnosu: slo-
ena os drutvenog sustava s neutralnom osi individualnog susta-
va; neutralna os drutvenog sustava sa sloenom osi individualnog
sustava.
Spoj dviju kulturnih deiksi (drutvene i individualne) odreu-
je ljudske vrijednosti; spoj dviju prirodnih deiksi odreuje neljud-
ski svijet.
Spoj individualne kulture i drutvene prirode odreuje pro-
stor prijestupa; spoj drutvene kulture i individualne prirode odre-
uje prostor otuenja.
Biljeka: Primijetili smo kad smo opisivali rusku narodnu pri-
u da su prijestup i otuenje u njoj suodnosni. Znai da se u opi-
sanom semantikom svijetu posjedovanje vrijednosti odreuje su-
mjerljivou drutvenih i individualnih sustava, kao to su Cj ^ p
2
i
2
pj. Znai da u njima nema prijestupa bez otuenja; ako
imamo:
(a) c, ^ p, i c
2
^ p
2
,
onda moramo imati:
(b) c
2
^ p
2
i Cj
Pl
.
91
Obrnuto, ako imamo (b), moramo imati i (a).
Ta bi se razmiljanja mogla proiriti na uravnoteene ili na
konfliktne odnose izmeu individuuma i drutva; kod uravnotee-
nih odnosa, naprimjer, imamo homologizaciju obaju sustava, oda-
kle proizlazi odreenje potpuno socijaliziranog individuuma.
3. Prema oitovanju
3.1. Interakcija semiotikih sustava
Pojam upotrebe uveo je Hjelmslev da bi obrazloio zatvore-
nost oitovanja u odnosu na mogunosti to ih odreuje struktu-
ra.
Rijetki pokuaji da se proui upotreba vodili su se pomou
sluajnog prorauna: dokazano je, naprimjer, da neka indijanska
populacija od dvije stotine lanova ne moe iscrpiti mogunosti
branog sustava koji omoguuje milijune kombinacija. To ne znai
da su brakovi - unutar sustava - realizirani sluajno; vjerojatno hi-
storijska situacija odreuje izbor nekih a ne drugih, jednako mo-
guih brakova. Pokuat emo odrediti tu historinost.
Iz prethodnih pretpostavki koje se tiu spolnih odnosa ne tre-
ba zakljuiti da oitovanje nekog sustava odreuju jedino odnosi
koje taj sustav doputa: u tom sluaju, oitovanje bi jednostavno
bilo proizvod pravila tipa Si i
2
. To je dosta nevjerojatno, jer se
deixis doputenog odreuje u odnosu na deixis iskljuenog. Ne-
dvojbeno, upravo zbog toga se neki ameriki lingvisti (suglasni u
pretpostavci o doputenim odnosima opisanog sustava) ne opre-
djeljuju za njihov korpus, nego za svoju upotrebu stvaraju negra-
matike korpuse koji oituju skrivena pravila tipa s
2
i s
{
.
4
Jedna karakteristika moe nam posluiti kao putokaz: bilo da
se radi o govorima ili o brakovima, nita ne ide u prilog tvrdnji da
neko semiotiko oitovanje proizlazi iz samo jednog sustava. A bu-
dui da proizlazi iz vie njih, zatvorenost oitovanja moemo pripi-
sati interakciji razliitih sustava to ga proizvode. Uzmimo kao pri-
mjer bilo kakav nezabranjeni spolni odnos; on je mogu, ali ni po
emu ne moemo tvrditi da e se oitovati. Moe se dogoditi da se
ne poklopi s doputenim odnosima postojeeg ekonomskog susta-
4
Usp. M. Gross, Langages, 9, str. 5: U nekom lanku moderne lingvi-
stike nai emo kako negramatine primjere tako i prihvatljive primjere.
92
va, ili sustava individualnih vrijednosti svakog protagonista. U slu-
aju slobodne kombinatorike, postoji mogunost jedan naprama
osam da se doputeni odnosi triju sustava poklope, a jedan napra-
ma ezdeset etiri da se neki lan drutvenog modela oituje u
uravnoteenoj kombinaciji. Moemo predvidjeti da se brojne kom-
binacije koje su obuhvaene u dosadanjem tekstu ne bi mogle
oitovati: naprimjer drutveno zabranjen, ekonomski kodljiv i in-
dividualno fobian spolni odnos.
Predlaemo da interakciju semiotikih struktura, koja je odgo-
vorna kako za oitovanje tako i za neoitovanje nazovemo upotre-
bom. Moe se predvidjeti nekoliko tipova interakcije:
- Odsutnost doputenosti obaju prisutnih sustava: imamo
kombinacije (l.b); (2.a); (4). Cini se da ne moe doi do oitovanja.
- Doputenost jednog ili iskljuenost drugog sustava: imamo
kombinacije (5); (6); (7); (8). Ne moemo rei dolazi li do oitova-
nja.
- Doputenost obaju sustava: imamo (l.a); (2.b); (3). Moe
doi do oitovanja.
Popis kombinacija koje bi mogle dovesti do oitovanja jo se
vie suava ako uzmemo kao pretpostavku da je za to potreban
barem jedan propis: preostaju samo (l.a) i (3).
Evo jednog primjera upotrebe: u fonolokom sustavu francu-
skog jezika, varijanta (R) fonema (r) je nezabranjena u pukim slo-
jevima i nepropisana u dobrom drutvu. Konotira je sadraj
rustinost. Ona e se dakle oitovati, odnosno nee se oitovati,
ovisno o drutvenim slojevima; ovdje se jasno pokazuje interakcija
drutvenoga aksiolokog sustava i fonolokog sustava.
5
Funkcioniranje upotrebe mora se tono precizirati. U naem
prikazu spolnih odnosa razliiti sustavi meusobno se nalaze u hi-
jerarhijskom odnosu: u odnosu na oitovanje, svaki sadraj dru-
tvenog sustava vrijednosti ini se posredovanim dvama instanci-
jama ili substrukturama, ekonomskim i individualnim sustavom.
Ostaje da saznamo to odreuje hijerarhiju sustava.
Korist od tog problema je u sljedeem: hijerarhija sustava
omoguuje da u sluajevima konfliktnih kombinacija 5, 6, 7 i 8 od-
luimo da li dolazi do oitovanja. Da li e se zakljuiti brak koji je
u skladu s drutvenim propisima ali istodobno fobian (ili nepoe-
ljan) i probitaan? Kod Balzaca moemo uoiti vie primjera bra-
ka iz rauna; to znai da u drutvu koje Balzac zamilja ili opisu-
5
Iako su takve injenice u vie navrata navedene u Jakobsonovim
Phonological Studies, nije nam poznato njihovo znanstveno utemeljenje; fo-
nolozima je nedvojbeno vie odgovaralo da iz prouavanih sustava odstra-
ne nenaloge.
93
je sustav ekonomskih vrijednosti prevladava nad sustavom indivi-
dualnih vrijednosti. On ak prevladava nad sustavom drutvenih
spolnih vrijednosti (prostitucija, itd.).
6
Predlaemo da strukturu koja odreuje hijerarhiju prisutnih
semiotikih sustava, nazovemo epistemom (ovdje je to buroaska,
ili balzakovska epistema, kako hoemo). Ona upravlja kombinaci-
jama koje bi se mogle oitovati; pa dakle ne samo zatvorenou
oitovanja (negativno odreenje upotrebe kroz neoitovanje),
nego i prirodom realiziranih oitovanja (pozitivno odreenje upo-
trebe).
Biljeka: Procese koji proizvode realizirana oitovanja i pozi-
tivno odreuju upotrebu moemo nazvati izborom; a procese koji
uzrokuju neoitovanja i negativno odreuju upotrebu moemo na-
zvati ogranienjima (ogranienja odreuju asemantinost ili nesu-
mjerljivost lanova u interakciji sustava).
Epistema obrazlae historinost oitovanja; njena drutvena
sastavnica javlja se kao zajedniki smisao, implicitan ili ne, kao ak-
sioloki i dijalektiki sustav imanentan svim semiotikim struktura-
ma promatranog drutva.
3.2. Status oitovanih sadraja
Vidjeli smo pod kojim se uvjetima neki sadraj moe oitovati.
Sada moemo neto tonije ustvrditi u emu se sastoji semio-
tiko oitovanje te kako prelazimo s dubinskih na povrinske
strukture.
Autor, proizvoa bilo kakvih semiotikih objekata, kree se
unutar neke episteme, koja predstavlja rezultantu njegove indivi-
dualnosti i drutva u koje je utisnut. On moe pristupiti ogranie-
nim izborima, iji je prvi rezultat realiziranje organiziranih sadra-
ja, odnosno sadraja koji su valjani (u kojima su mogui odnosi).
Ne prejudicirajui time strukturu semiotike gramatike, valja
poblie odrediti kako se ti sadraji oituju.
Uzet emo samo najjednostavnije sluajeve.
Budui da svaki lan semiotike strukture definiraju odnosi
spajanja i razdvajanja, sadraji se mogu pojaviti spajanjem ili raz-
dvajanjem.
6
U francuskom graanskom pravu prvi paragraf poglavlja Naini stje-
canja vlasnitva naslovljen je: Brak.
94
a) Razdvajanje: svaki sadraj neke semiotike strukture moe
se oitovati:
- razdvojen od tri preostala lana; tada je izdvojen u oitova-
nju; imamo naprimjer S! (prema s
2
,
it

2
). Znai da je za svaki
od etiriju lanova mogue po jedno oitovanje.
- razdvojen od jednog drugog lana: ulazi u unutranjost di-
stinktivne opozicije; imamo naprimjer: Sj prema s
2
; s
{
prema s
t
; S!
prema
2
. Ostale mogunosti oitovanja iste strukture su:
{
prema

2
; Sj prema s
2
;
2
prema s
2
. Znai da ima est moguih oitovanja.
b) Spajanje: estorim dimenzijama koje su imanentne konstitu-
cijskoj strukturi moe u oitovanju odgovarati est binarnih spoje-
va koji odreuju ono to nazivamo sloenim lanovima. Imali bis-
mo dakle dva deiktika kompleksa, dva suprotna kompleksa i dva
proturjena kompleksa.
Neutralni lan - u Br0ndalovu opisu jednostavan lan - bio
bi ustvari kompleks (j + s
2
).
Ne znamo je li ono to Br0ndal naziva sloenim lanom u
ravnotei povezano oitovanje dviju suprotnosti ili dviju protur-
jenosti; ogranieno iskustvo opisa omoguilo je identifikaciju
kompleksa obaju tipova, tipa (bijelo + crno) i (bijelo + ne-
bijelo).
Jo valja paljivo promotriti problem irenja: Br^ndal definira,
a mi nalazimo, sloene lanove u kojima prevladava pozitivno ili
negativno; oni su moda proizvedeni interakcijom hijerarhijski
nejednakih sustava.
Takva istraivanja mogu se nastaviti u dva pravca.
Najprije treba prouiti kako proizvodnja semiotikog objekta
s povrinskim strukturama nailazi na drugi stupanj ogranienja i
izbora: rije je o procesualnim strukturama (narativnim, napri-
mjer). One obrazlau sintagmatski vid oitovanja. One nameu iz-
bor stanovitih postupaka, kao to je postava uloga (sadraja akta-
nata) i arhifunkcija (sadraji funkcija).
Valja potom prouiti odnose izmeu oblika dubinskih struk-
tura i pravila koritene semiotike gramatike: dubinska struktura
mogla bi, naprimjer, odrediti smjer dijalektikih algoritama.
Ali prije toga treba odrediti nain postojanja sadraja na razi-
ni povrinskih struktura, a kad je njihov logiki status ve opisan,
razraditi proraun njihovih kombinacija.
S francuskoga prevela
DUBRAVKA CELEBRINI
95
Ger ar d Genet t e
TI POVI FOKALIZACIJE I
NJI HOVA POSTOJANOST
Perspektiva
Ono to zasad i metaforiki nazivamo pripovjednom perspek-
tivom - a to je onaj drugi nain podeavanja informacija, koji pro-
izlazi iz izbora (ili neizbora) suenoga gledita - pitanje je to su
ga s neospornim kritikim postignuima svi koji se bave pripo-
vjednom tehnikom, od kraja 19. stoljea naovamo, najee pro-
uavali; kao primjer navodim poglavlja Percyja Lubbocka o Balza-
cu, Flaubertu, Tolstoju ili Jamesu, ili pak Georgesa Blina (1954) o
suavanju polja kod Stendhala.
1
Ipak, veina teorijskih radova o
tom problemu (koji su poglavito klasifikacije) boluje, po mom
miljenju, od te.ke zbrke izmeu onoga to ovdje nazivamo nai-
nom i glasom, odnosno izmeu pitanja koji je to lik ije gledite us-
mjerava pripovjednu perspektivu? i posve razliitog pitanja tko je
pripovjeda? - ili, krae reeno, izmeu pitanja tko gleda? i pitanja
tko govori?. Kasnije emo se vratiti na tu prividno oiglednu, ali
gotovo posvuda potcjenjivanu razliku. Tako su Cleanth Brooks i
Robert Penn Warren (1943) pomou izraza pripovjedno arite (fo-
cus of narration), izrijekom (i veoma sretno) predloenoga umje-
sto gledita, predlagali tipologiju u etiri razdjela koju moemo
prikazati sljedeom tablicom:
DOGAAJI
ANALIZIRANI
IZNUTRA
DOGAAJI
PROMATRANI
IZVANA
pripovjeda prisutan
kao lik u radnji
1) junak pria svoju
priu
2) svjedok pria ju-
nakovu priu
pripovjeda odsutan
kao lik u radnji
4) analitiki ili sve-
znajui autor pri-
a priu
3) autor pria priu
izvana
1
Za teorijsku bibliografiju o tom pitanju, vidi F. van Rossum-uyon,
1970. S povijesnog gledita, vidi R. Stang 1959. i M. Raimond 1966.
96
Jasno se vidi da se samo okomita kolona odnosi na gledite
(unutranje ili vanjsko), dok se vodoravna odnosi na glas (identi-
tet pripovjedaa), bez ikakve prave razlike u gleditu izmeu 1 i 4
(recimo: Adolphe i Armance) i izmeu 2 i 3 (Watson koji pria o
Sherlocku Holmesu, i Agatha Christie koja pria o Herculeu Po-
irotu).
F. K. Stanzel (1955) razlikuje tri vrste romanesknih pripo-
vjednih situacija: auktoriale Erzahlsituation, to je ona sa svezna-
juim autorom (tip: Tom Jones), Ich-Erzahlsituation, gdje je pripo-
vjeda jedan od likova (tip: Moby Dick) i personale Erzahlsituation,
pripovjedni tekst voen u treem licu koji slijedi gledite jednog
lika (tip: The Ambassadors). Razlika izmeu druge i tree situacije
ni ovdje nije u gleditu (dok je prva definirana prema tom krite-
riju), budui da Ismael i Strether zauzimaju u stvari isti arini po-
loaj u oba pripovjedna teksta, s jedinom razlikom to je u jednom
tekstu sam fokalizator pripovjeda, a u drugom je pripovjeda
autor odsutan iz prie. Iste godine, i Norman Friedman (1955)
objavljuje jednu, mnogo sloeniju klasifikaciju s osam razdjela:
dva tipa sveznajueg pripovijedanja, sa ili bez uplitanja autora
(Fielding ili Thomas Hardy), dva tipa pripovijedanja u prvom
licu, ja-svjedok (Conrad) ili ja-junak (Dickens, Great Expectations),
dva tipa selektivno sveznajueg pripovijedanja, odnosno suena
gledita, bilo mnogostrukog (Virginia Woolf, To the Lighthouse),
bilo jedinstvenog (Joyce, Portrait of the Artist), i, napokon, dva tipa
isto objektivnog pripovijedanja, gdje je drugi hipotetiki, a i sla-
bo se razlikuje od prvog: dramski nain (Hemingway, Hills Like
White Elephants) i kamera, isto i jednostavno biljeenje, bez se-
lekcije i organizacije. Oito je da se trei i etvrti tip (Conrad i
Dickens) razlikuju od ostalih samo kao pripovjedni tekstovi u pr-
vom licu dok se razlika izmeu dva prva tipa (uplitanje ili ne-
uplitanje autora) odnosi na glas, odnosno na pripovjedaa, a ne na
gledite. Podsjetimo da Friedman svoj esti tip (Portret umjetnika)
opisuje kao priu koju pria jedan lik, ali u treem licu, formu-
lacijom koja svjedoi o oiglednom mijeanju fokalizatora (to je
James nazivao reflektorom) i pripovjedaa. Isto je izjednaava-
nje, oigledno namjerno, kod Waynea Bootha, koji 1961. svoj esej
posveen zapravo problemima glasa, naslovljuje Odstojanje i gle-
dite (razlikovanje izmeu implicitnog autora i pripovjedaa -
predstavljenog ili nepredstavijenog, pouzdanog ili nepouzdanog), kao
to, uostalom, izrijekom izjavljuje predlaui bogatiji pregled mo-
guih oblika autorova glasa. Strether, kae dalje Booth, pripo-
vijeda velikim dijelom svoju vlastitu priu, bez obzira na to to je
uvijek naznaen u treem licu: njegov status bio bi, dakle, identi-
97
an Cezarovu u Galskom ratu. Vidimo do kakvih potekoa dolazi
zbog mijeanja naina i glasa. Napokon, 1962. Bertil Romberg pre-
uzima Stanzelovu tipologiju, upotpunivi je dodavanjem etvrtog
tipa objektivnim pripovjednim tekstom behavioristikog stila (to
je sedmi tip kod Friedmana). Odatle proizlazi etvorna razdioba:
1) pripovjedni tekst sa sveznajuim autorom, 2) pripovjedni tekst
sa gleditem, 3) objektivni pripovjedni tekst, 4) pripovjedni tekst u
prvom licu - gdje je etvrti tip u oiglednom neskladu s naelom
razvrstavanja u tri prva. Borges bi tu, bez sumnje, uveo petu gru-
pu, tipino kinesku: pripovjednih tekstova napisanih s veoma fi-
nim, uskim snopom svjetla.
Bez sumnje je potrebno paljivo promotriti tipologiju pripo-
vjednih situacija, koja bi istodobno vodila rauna o danostima
naina i glasa; takvu klasifikaciju ne treba, meutim, predstaviti
samo pomou kategorije gledita ili pak izraditi popis u kojem
bi sudjelovala oba odreenja, zbog njihova oiglednog mijeanja.
Isto tako, bilo bi dobro promatrati samo isto nainska odreenja,
to jest ona koja obuhvaaju ono to se obino, naziva gleditem,
ili poput Jeana Pouillona (1946) i Tzvetana Todorova (1966), gle-
danjem ili aspektom. Prihvaanjem tog ogranienja konsenzus
se bez mnogo tekoa uspostavlja trodjelnom tipologijom, gdje
prvi tip odgovara onome to anglosaksonska kritika naziva pripo-
vjednim tekstom sa sveznajuim pripovjedaem, a Pouillon gle-
danjem odostraga, dok Todorov to simbolizira formulom Pripo-
vjeda > Lik (pripovjeda zna vie od lika, ili tonije, kae vie
nego to ijedan lik zna). U drugom sluaju, Pripovjeda = Lik (pri-
povjeda kae samo ono to odreeni lik zna): to je, prema Lub-
bocku, pripovjedni tekst s gleditem, ili sa suenim poljem
prema Blinu; Pouillon to zove gledanje sa. U treem sluaju, Pri-
povjeda < Lik (pripovjeda kae manje od onoga to lik zna): to
je objektivni ili behavioristiki pripovjedni tekst,
2
to Pouillon
naziva gledanjem izvana. Da bih izbjegao odvie specifino vizu-
alne konotacije u izrazima gledanje, polje i gledite, upotrebljavat
u neto apstraktniji izraz - fokalizacija, koji, uostalom, odgovara
Brooksovu i Warrenovu izrazu focus of narration.
3
2
Ve koriteno u Fi gures I I , str. 191, u vezi sa stendalovskim pripo-
vjednim tekstom.
3
Ovoj trojnoj podjeli moemo nai usporedbu u etvornoj razdiobi,
koju je predloio Boris Uspenski (Poeti ka kompozi ci je, Moskva, 1970) za
psiholoku razinu u svojoj opoj teoriji gledita (vidi objanjenja i do-
kumente koje je T. Todorov predstavio u Poeti que 9, veljaa 1972). Uspen-
ski razlikuje dva tipa pripovjednih tekstova s gleditem, ovisno o tome je li
ono stalno (fiksirano na jedan lik) ili nije: to je ono to predlaemo nazvati
fi ksnom ili promjenl ji vom unutranjom fokalizacijom; za mene su to, meu-
tim, samo pod-razredi.
98
Fokalizacije
Prvi tip, onaj to obino predstavlja klasini pripovjedni tekst,
prekrstit emo u nefokalizirani pripovjedni tekst, ili pripovjedni
tekst s nultom fokalizacijom. Drugi e biti pripovjedni tekst s unu-
tranjom fokalizacijom, bilo da je ona fiksna (kanonski primjer:
Ambasadori, u kojem sve prolazi kroz Strethera ili, jo bolje, Sto je
Maisie znala, u kojem se gotovo nikad ne naputa djevojiino gle-
dite; njeno suavanje polja je osobito zanimljivo u ovoj prii
odraslih, ije znaenje izmie djevojici), promjenljiva (kao kod
Madame Bovary, u kojem je fokalizator najprije Charles, zatim
Emma, a zatim ponovo Charles,
4
ili mnogo bre i neprimjetno,
kod Stendhala), ili mnogostruka, kao kod romana u pismima, gdje
isti dogaaj moe biti evociran vie puta, prema gleditu vie liko-
va-pisaca pisama.
5
Znamo da je pripovjedna poema Roberta Brovv-
ninga, Prsten i knjiga (koja pria jednu kriminalnu zgodu kako je
vide, jedan za drugim, ubojica, rtve, obrana, tuba, itd.) godinama
sluila kao kanonski primjer tog tipa pripovjednog teksta
6
prije
nego to ju je istisnuo film Raomon. Na trei tip bit e pripo-
vjedni tekst s vanjskom fokalizacijom, koji su izmeu dva rata
popularizirali romani Dashiela Hammeta, u kojima junak djeluje
pored nas a da nam nikad nije dozvoljeno da upoznamo njegove
misli ili osjeaje, te neke Hemingwayjeve novele, kao The Killers
ili, jo vie, Hills Like White Elephants, koja diskreciju dovodi do
zagonetke. Taj pripovjedni tip ne bi, meutim, trebalo ograniiti
samo na djela najvie knjievne razine: Michel Raimond (1966,
300) tono primjeuje da u romanu intrige ili u pustolovnom ro-
manu, u kojem se interes raa iz injenice da postoji tajna,
autor ne kazuje odmah sve to zna; i doista, velik broj pustolov-
nih romana, od Waltera Scotta, preko Alexandrea Dumasa, do Ju-
lesa Vernea, svoje prve stranice obrauje vanjskom fokalizacijom.
Pogledajte kako je Phileas Fogg najprije obraen izvana, pogle-
dom punim zanimanja njegovih sugovornika, i kako se njegova ne-
ljudska tajnovitost odrava sve do epizode koja e otkriti njegovu
velikodunost.
7
Meutim, i velik broj ozbiljnih romana 19. stolje-
a primjenjuje taj tip zagonetne uvertire: tako, kod Balzaca, Sa-
4
O tom pitanju vidi Lubbock 1947, pogl. VI, i Rousset 1962, pogl. o
Gospoi Bovary.
5
Vidi Rousset 1962, 86.
6
Vidi Raimond 1966, 313-314. Proust se zauzimao za tu knjigu.
7
To je spaavanje Aouda, u 12. poglavlju. To vanjsko gledite prema
liku koji e sve do kraja ostati tajanstven moe se beskonano produavati:
to ini Melville u Sl jeparu, ili Conrad u Crncu s Narci sa.
99
grenska koza ili Nalije suvremene povijesti, pa ak Roak Pons, u
kojem se junak dugo vremena opisuje i gradi kao nepoznata oso-
ba problematinog identiteta.
8
Ima jo motiva kojima se moe
opravdati pribjegavanje tom pripovjednom stavu, kao to je razlog
umjesnosti (ili lukava igra s neumjesnosti) za prizor s fijakerom
u Gospodi Bovary, koji je u potpunosti isprian s gledita vanjskog,
nevinog svjedoka.
9
Kao to dobro pokazuje posljednji primjer, obveza na fokali-
zaciju nije nuno postojana du itava pripovjednog teksta, a pro-
mjenljiva unutranja fokalizacija, ta ve po sebi veoma podatna
formula, ne primjenjuje se u itavoj Gospoi Bovarj: nije samo pri-
zor s fijakerom fokaliziran izvana; ve smo imali prilike rei da sli-
ka Yonvillea, koja otvara drugi dio, nije fokalizirana vie od veine
balzakovskih opisa. Nijedna formula fokalizacije ne odnosi se, da-
kle, uvijek na itavo djelo, ve prije na odreeni pripovjedni seg-
ment, koji moe biti veoma kratak (DebrayGenette 1972). S dru-
ge strane, razlika izmeu razliitih gledita nije uvijek tako jasna
kao to bi se iz razmatranja istih tipova moglo povjerovati. Vanj-
ska fokalizacija u odnosu na lik ponekad se moe isto tako dobro
odrediti kao unutranja fokalizacija u odnosu na neki drugi lik:
vanjska fokalizacija Phileasa Fogga istodobno je unutranja fokali-
zacija Passepartouta koga je uasnuo njegov uitelj, a jedini razlog
to se drimo prve strane je Phileasovo svojstvo junaka koje Pas-
separtouta svodi na ulogu svjedoka; ta ambivalentnost (ili reverzi-
bilnost) isto je tako osjetna kad svjedok, kao na poetku Sagrenske
koe, nije personificiran, ve ostaje impersonalan i nepouzdan
promatra. Isto tako, ponekad je veoma teko uspostaviti granicu
izmeu promjenljive fokalizacije i ne-fokalizacije, jer se ne-
fokalizirani pripovjedni tekst najee moe analizirati kao multi-
fokaliziran ad libitum po naelu tko moe najvie, moe najmanje
(ne zaboravimo da je fokalizacija u osnovi, da upotrijebimo Blino-
8
Ova poetna neupuenost postala je opim mjestom romanesknog
poetka, ak i ako tajna odmah biva rasvijetljena. Tako npr., u etvrtom
odlomku Senti mental nog odgoja: Mladi od osamnaest godina, duge kose,
koji je pod rukom nosio album . . . Sve se zbiva kao da se autor, da bi ne-
kog uveo, mora praviti da ga ne poznaje; nakon tog obreda moe nastaviti
bez tajni: Gospodin Frederic Moreau, novopeeni maturant, itd. Dva vre-
mena mogu biti veoma blizu jedno drugom, ali moraju biti odvojena. Taj
kanon je u igri u Germi nal u, naprimjer, gdje je junak najprije ovjek,
sve dok se sam ne predstavi: Zovem se Etienne Lantier. - poevi od
tada, Zola e ga zvati Etienne. Nije u igri, meutim, kod Jamesa, koji od-
mah prodire u intimnost svog junaka: Stretherova prva bri ga, kad je sti-
gao u hotel . . . (Ambasadori ); Kate Croy ekala je svog oca . . . (Zl atni pe-
har). Te razliitosti zasluuju jednu cjelovitu povijesnu studiju.
9
III dio, I poglavlje. Usp. Sartre 1971, 1277-1282.
100
vu rije, ogranienje); a ipak, nitko ne moe na toj toki pobrkati
Fieldingov postupak sa Stendhalovim ili Flaubertovim.
10
Isto tako, treba istai da se ono to zovemo unutranjom foka-
lizacijom rijetko potpuno strogo primjenjuje. Zapravo sam princip
tog pripovjednog naina, u svojoj strogosti, podrazumijeva da se
fokalizator nikada ne opisuje niti ak ocrtava izvana, i da njegove
misli ili opaaje pripovjeda nikada ne analizira objektivno. Stoga
unutranje fokalizacije u uskom smislu nema u iskazu kao to je
ovaj, u kojem nam Stendhal (1962, 38) govori to ini i misli Fabri-
ce del Dongo:
Ne oklijevajui, iako spreman da ispusti duu od gae-
nja, Fabrice se baci s konja i uzme ruku lea, vrsto je prodr-
mavi; zatim je zastao kao uniten; osjetio je kako nema snage
uzjahati konja. Najvie ga je uasavalo to otvoreno oko.
Nasuprot tome, u ovom iskazu, koji se zadovoljava opi-
som onoga to junak vidi, fokalizacija je savrena:
Uavi pokraj nosa, metak je izaao kroz suprotnu sljepo-
oicu, unakazivi le na uasan nain; ostao je s jednim otvo-
renim okom.
Jean Pouillon (1946, 79) veoma dobro pokazuje taj paradoks
kad pie da se, u gledanju sa, lik promatra ne u njegovoj unu-
tranjosti - jer tad bismo trebali izai iz unutranjosti, dok mi,
umjesto toga bivamo u nju uvueni - ve se promatra u slici koju
stvara o drugima i, u neku ruku, kroz tu sliku. Ukratko, osjeamo
ga kao to osjeamo sami sebe u naem neposrednom shvaanju
stvari, u naim stavovima s obzirom na ono to nas okruuje, a
nije u nama samima. Prema tome, kao zakljuak moemo rei: gle-
danje kao slika o drugima ne proizlazi iz gledanja 'sa' sredinjim
likom, to je to gledanje 'sa' samo.
Unutranja fokalizacija u potpunosti se ostvaruje samo u pri-
povjednom tekstu unutranjeg monologa ili u graninom djelu
kao to je La Jalousie (Ljubomora) Robbes-Grilleta,
11
u kojem se
10
Balzacova pozicija je sloenija. Balzakovski pripovjedni tekst esto
se smatralo prototipom pripovjednog teksta sa sveznajuim pripovjeda-
em. To, meutim, znai zanemariti udio vanjske fokalizacije koju sam spo-
menuo kao postupak otvaranja; kao i suptilnije situacije, kao na prvim
stranicama Dvostruke obi tel ji , gdje se pripovjedni tekst fokalizira as na Ca-
mille i njenu majku, as na gospodina de Granvillea - a svako to unutra-
nje fokaliziranje slui da se drugi lik (ili grupa) izdvoji u svojoj tajanstvenoj
pojavnosti. To krianje zanimanja samo oivljava zanimanje itatelja.
11
Ili u filmu Dama s jezera Roberta Montgomeryja, gdje ulogu prota-
gonista igra kamera.
101
sredinji lik apsolutno ograniava na - i strogo izvodi iz - samo
svoga arinog poloaja. Taj emo izraz, dakle, nuno uzeti u ma-
nje strogom smislu, a minimalan kriterij zadao mu je Roland Bart-
hes (1966, 20) definirajui ono to naziva osobnim nainom pripo-
vjednog teksta. Prema Barthesu, taj kriterij sastoji se u moguno-
sti da se odreeni pripovjedni segment prepie u prvo lice (ako se
u njemu ve ne nalazi), tako da taj postupak ne izazove nikakvu
drugu promjenu diskurza osim promjene gramatikih zamjenica:
tako se reenica kao to je James Bond opazi ovjeka pedesetih
godina jo uvijek mladenakog izgleda, itd. moe prevesti u prvo
lice (ja opazih, itd.), pa za nas, prema tome, proizlazi iz,unutra-
nje fokalizacije. Nasuprot tome, nastavlja Barthes, reenica kao
ini se da je zveckanje leda u ai nenadano nadahnulo Bonda
neprevodljiva je u prvo lice bez oigledne znaenjske
nepodudarnosti.
12
Nalazimo se u tipino vanjskoj fokalizaciji,
usljed pripovjedaeve osjetne neupuenosti u prave misli junaka.
Meutim, podesnost toga isto praktinog kriterija ne smije dove-
sti do mijeanja dviju instanci, fokalizacije i pripovijedanja, koje
ostaju odvojene ak i u pripovjednom tekstu u prvom licu, od-
nosno sluaju u kojem te dvije instance preuzima ista osoba (izu-
zev u pripovjednom tekstu u prezentu, u unutranjem monologu).
Kad Marcel pie: Opazih ovjeka etrdesetih godina, veoma viso-
kog i prilino krupnog, s veoma crnim brkovima, koji me, nervoz-
no udarajui prutiem o svoje hlae, paljivo fiksirao rairenih
oiju (1, 751), istovjetnost osobe adolescenta iz Balbeca (juna-
ka), koji je opazio neznanca, i zrelog ovjeka (pripovjedaa), koji
pria tu priu nekoliko desetaka godina kasnije, i koji veoma do-
bro zna da je taj neznanac bio Charlus (i zna sve to znai njegovo
dranje) ne smije prikriti razliku u funkciji i - ono to nas tu
osobito zanima razliku u informaciji. Pripovjeda gotovo uvijek
zna vie od junaka, ak i kad je junak on sam, tako da za pripo-
vjedaa fokalizacija junaka znai suavanje polja jednako tako
umjetno u prvom kao i u treem licu. Uskoro emo, u vezi s
Proustovom pripovjednom perspektivom ponovo naii na to odlu-
ujue pitanje, ali prije toga treba definirati dva pojma neophod-
na za ovu studiju.
12
U Lji l janu u dol u, (1954b, 270f) primjeuje ovu reenicu, za koju is-
pravno kae da se snal azi kako god zna: Spustio sam se na livadu kako bih
jo jednom vidio Indre i njegove otoke, dolinu i njene obronke, koji h sam
se i ni o strastveni m oboavatel jem. I
i
i
102
Alteracije
Promjene u gleditu do kojih dolazi u pripovjednom tekstu,
mogu se analizirati kao promjene u fokalizaciji, poput onih koje
smo ve susreli u Madame Bovarj: tada govorimo o promjenljivoj
fokalizaciji, o sveznanju s djelominim suavanjem polja, itd. Taj
pripovjedni tok moe se u potpunosti braniti, dok je pravilo do-
sljednosti koje je post-dejmsovska kritika uzdigla na poasno
mjesto, oigledno proizvoljno. Lubbock zahtijeva da romanopisac
bude vjeran kakvom god pravilu i da potuje princip koji je usvo-
jio, ali zato to pravilo ne bi bila apsolutna sloboda i nedosljed-
nost? Forster (1927) i Booth dobro su pokazali koliko su isprazna
pseudo-dejmsovska pravila, pa tko bi onda danas ozbiljno uzeo
Sartreove (1939) prigovore Mauriacu?
Ali promjena u fokalizaciji, osobito ako je osamljena u poveza-
nom kontekstu, moe se isto tako analizirati kao trenutana po-
vreda koda koji vlada tim kontekstom, a da postojanje koda ne
bude time dovedeno u pitanje, isto kao to se u klasinoj partituri
nenadana promjena tonaliteta, ili ak povratna disonanca, defini-
ra kao modulacija ili alteracija, bez osporavanja tonaliteta cjeline.
Poigravajui se dvostrukim smislom rije nain (mode) koji se
istodobno odraava u gramatici i u muzici, alteracijama bih ope-
nito nazvao one osamljene povrede, kad povezanost cjeline ipak
ostaje prilino snana tako da pojam dominantnog naina ostaje
pertinentan. Dva poznata tipa alteracije sastoje se kako u davanju
manje informacija nego to je u poetku potrebno, tako u davanju
vie informacija nego to je u poetku dozvoljeno kodom fokaliza-
cije koji odreuje cjelinu. Prvi tip nosi naziv iz retorike i ve smo
ga susreli (93) u vezi s dopunskim anakronijama: radi se o lateral-
nim isputanjima ili o paralipsL Drugi tip jo nema imena; nazvat
emo ga paralepsom, budui da se vie ne radi o ostavljanju
(-lipsa, od leipo) informacije koju bi trebalo uzeti (i dati), nego
upravo suprotno, o uzimanju (-lepsa, od lambano) i davanju infor-
macije koju bi trebalo ostaviti.
Podsjetimo da je u kodu unutranje fokalizacije klasian tip
paralipse izostavljanje odreene radnje ili misli vane za fokalizi-
ranog junaka, za koju i junak i pripovjeda moraju znati, ali koju
pripovjeda namjerno krije od itatelja. Poznato nam je kako je to
Stendhal upotrebljavao,
13
dok Jean Pouillon s pravom govori o toj
injenici s obzirom na svoje gledanje sa, ija osnovna nezgoda
je, po njemu, ta to je lik unaprijed previe poznat i ne dri u pri-
uvi nikakvo iznenaenje - odatle ta obrana koju Pouillon smatra
13
Vidi Fi gures I I , str. 183-185.
103
neumjesnom: namjerno izostavljanje. Jasan primjer je Stendhalo-
vo pretvaranje, u Armanci , pomou toliko junakovih pseudo-
monologa oko njegove sredinje misli koja ga oigledno ni na tre-
nutak ne naputa njegove spolne nemoi. To izigravanje tajan-
stvenosti, kae Pouillon, bilo bi normalno da je Octave gledan iz-
vana, ali Stendhal ne ostaje vani, on radi psiholoke analize pa
postaje apsurdno skrivati nam ono to bi sam Octave trebao do-
bro znati; ako je tuan, on zna to je tome uzrok i ne moe osjea-
ti tugu, a da o tome ne razmilja: dakle, Stendhal bi nam to trebao
rei. Naalost, on to ne ini: on postie uinak iznenaenja kad i-
tatelj shvati, ali osnovni cilj lika u romanu nije da bude rebus
(Pouillon 1946).
Kao to vidimo, ova analiza pretpostavlja rijeenost pitanja
koje nije bilo potpuno rijeeno, jer Octaveova nemo nije ba
dana u tekstu, ali ostavimo to po strani: uzmimo primjer s njego-
vom pretpostavkom. Analiza, meutim, sadri i ocjene koje u ja
nastojati izbjei. Ali zasluna je to dobro opisuje fenomen - koji,
naravno, nije iskljuivo stendalovski. U vezi s onim to naziva mi-
jeanjem sustava, Barthes ispravno navodi prijevaru koja se,
kod Agathe Christie, sastoji u tome da pripovjedni tekst kao to je
Pet i dvadesetpet ili Ubojstvo Rogera Ackroyda fokalizira na uboji-
cu, izostavljajui iz njegovih misli samo sjeanje na ubojstvo;
znamo da najklasiniji policijski roman, iako je uglavnom fokalizi-
ran na detektiva istraitelja, najee skriva dio njegovih otkria i
zakljuaka, sve do konane objave.
14
Obrnuta alteracija, prekomjernost informacija ili paralepsa,
moe se sastojati od prodora u svijest lika tijekom pripovjednog
teksta, uglavnom voenog vanjskom fokalizacijom: na poetku Sa-
grenske koe, takvima moemo smatrati iskaze kao mladi nije
shvatio svoj slom ili pravio se Englez, to je u suprotnosti s veo-
ma jasnim tijekom do tada usvojenog vanjskog gledanja i to po-
kree postupan prijelaz na unutranju fokalizaciju. U unutranjoj
fokalizaciji paralepsa se moe sastojati u iznenadnoj informaciji o
mislima nekog drugog lika, koji nije fokalizator, ili o prizoru koji
fokalizator ne moe vidjeti. Tako emo ocijeniti stranicu u Maisie
posveenu mislima Mrs. Farange koje Maisie ne moe znati: Zna-
la je da se bliio dan kad e imati vie uitka da baci Maisie nje-
nom ocu nego da mu je otrgne (James 1908, 19).
Posljednja opa opaska prije nego to se vratimo na prustov-
ski pripovjedni tekst: ne treba mijeati informaciju koju daje foka-
14
Druga karakteristika paralipse, u Mi hai l u Strogovu: poevi od VI
poglavlja II. dijela Jules Verne nam skriva ono to junak veoma dobro zna,
a to je - da ga Ogarevov uareni ma nije oslijepio.
104
I
I
(
| lizirani pripovjedni tekst i interpretaciju koju je itatelj pozvan o
i njemu dati (ili koju daje, a da nije na to pozvan). U vie navrata je
primijeeno da Maisie vidi ili uje stvari koje ne razumije, ali koje
e itatelj bez muke odgonetnuti. Charlusove oi, irom raire-
; ne dok gleda Marcela u Balbecu, za obavijetenog itatelja mogu
biti znak koji, meutim, u potpunosti izmie junaku, kao i itavo
barunovo ponaanje prema njemu sve do Sodome L Bertil Rom-
j berg (1962, 119) analizira roman J. P. Marquanda, H. M. Pulham,
Esquire, u kojem pripovjeda, suprug pun povjerenja, prisustvuje
scenama izmeu svoje ene i njezinog prijatelja, o kojima izvjeta-
I va ne mislei nita loe, ije znaenje, meutim, ne moe izbjei
: iole paljivijem itatelju. itava igra onoga to Barthes naziva indi-
| cijama zasniva se na prevlasti implicitne informacije nad eksplicit-
nom, a jednako dobro funkcionira u vanjskom fokaliziranju: u
Hills Like White Elephants, Hemingway navodi razgovor dva lika,
suzdravajui se da ga interpretira; ovdje se, dakle, sve zbiva kao
da pripovjeda, poput Marquandova junaka, ne shvaa ono to
pripovijeda. To, meutim, ne spreava itatelja da interpretira raz-
govor u skladu s autorovim namjerama, kao to svaki put kad ro-
manopisac napie osjetio je hladan znoj kako mu silazi niz lea,
to bez oklijevanja prevodimo kao: bilo ga je strah. Pripovjedni
tekst uvijek govori manje nego to zna, ali esto omoguuje da
znamo vie nego to je reeno.
Polimodalnost
Ponovimo jo jedanput da upotreba prvog lica ili, drugaije
reeno, identinost pripovjedaeve i junakove osobe,
15
nipoto ne
podrazumijeva fokalizaciju pripovjednog teksta kroz junaka. Na-
protiv, pripovjeda autobiografskog tipa, bilo da se radi o stvar-
noj ili fiktivnoj autobiografiji, usljed same injenice svoje identi-
nosti s junakom, prirodnije govori u vlastito ime nego pripovje-
da pripovjednog teksta u treem licu. Tristram Shandy, koji iz-
laganje svog sadanjeg miljenja (pa, dakle, i svojih spoznaja)
mijea s prianjem o svom prolom ivotu, manje je indiskretan
nego Fielding koji svoje izlaganje mijea s prianjem o ivotu
Toma Jonesa. Impersonalni pripovjedni tekst naginje, dakle, unu-
tranjoj fokalizaciji zbog jednostavne sklonosti prema diskreciji i
potivanju onoga to bi Sartre nazvao slobodom odnosno ne-
15
Ili (kao to emo vidjeti u sljedeem poglavlju) osobe pripovjedaa
i lika-svjedoka VVatsonova tipa.
105
upuenou - svojih likova. Autobiografski pripovjeda nema ta-
kvih razloga da bi sebi nametnuo utnju, nema nikakvu obvezu da
bude diskretan prema samom sebi. On moe potivati samo foka-
lizaciju koja se odreuje u odnosu na njegovu sadanju informaci-
ju kao pripovjedaa, a ne u odnosu na njegovu prolu informaciju
kao junaka.
16
Ako eli, on moe izabrati takav drugi oblik fokaliza-
cije (fokalizaciju kroz junaka), ali nita ga na to ne obvezuje, pa
bismo takav izbor, kad je napravljen, slobodno mogli smatrati
paralipsom, budui da pripovjeda, da bi se drao informacija
koje junak ima u trenutku radnje, mora izostaviti sve informacije
do kojih je doao kasnije, a koje su esto kapitalne.
Proust si je oigledno (ve smo susreli takav primjer) u veli-
koj mjeri nametnuo to pretjerano ogranienje, a pripovjedni nain
Traganja esto je unutranja fokalizacija junaka.
17
Junakovo gle-
dite je to koje obino upravlja pripovjednim tekstom, sa svim
suavanjima polja, trenutanim neupuenostima, pa ak i s onim
to sam pripovjeda smatra mladenakim grekama, naivnostima,
iluzijama koje treba izgubiti. U svom poznatom pismu Jacquesu
Riviereu, Proust je inzistirao na brizi kojom je imao da prikrije po-
zadinu svojih misli (koje se ovdje poistovjeuju s mislima Marcela-
pripovjedaa) sve do njihova konanog otkrivanja. Prividno znae-
nje zavrnih stranica Swanna (za koje se, meutim, sjeamo da iz-
nose posve novo iskustvo) je, kae on s naporom, suprotno
mome zakljuku. Ono je etapa, prividno subjektivna i nestruna,
prema najobjektivnijemu i najvjernijemu zakljuku. Ako bi iz toga
proizalo da je moja misao razoarani skepticizam, to bi bilo apso-
lutno isto kao kad bi gledalac, nakon to je na kraju prvog ina
Par sijala vidio kako taj lik ne shvaa nita od ceremonije i kako ga
je Gurnemantz otjerao, pretpostavio da je Wagner elio rei da
prostodunost srca ne vodi niemu.
Isto tako, kuanje madelaine (isto tako novo) opisano je u
Swannu, ali nije objanjeno, budui da nije otkriven najdublji raz-
log uitka u toj reminiscenciji: To u objasniti tek na kraju treeg
sveska. Zasad treba potivati junakovu neupuenost, paziti na
razvoj njegove misli i postupno izgraivanje poziva.
16
Naravno, ta se distinkcija odnosi samo na autobiografski pripovjed-
ni tekst klasinog oblika, gdje se pripovijedanje odvija uvelike nakon doga-
aja, tako da se informacija pripovjedaa znatno razlikuje od junakove.
Kad se pripovijedanje odvija istovremeno s priom (unutranji monolog,
dnevnik, prepiska), unutranja fokalizacija pripovjedaa svodi se na fokali-
ziranje junaka. J. Rousset (1962, 70) to dobro pokazuje na primjeru romana
u pismima.
17
Znamo da se zanimao za dejmsovsku tehniku gledita, osobito za
tehniku u Mai si e (Berry 1927, 73).
106
Ali taj razvoj misli nisam elio apstraktno analizirati ve ga
nanovo stvoriti, oivjeti ga. Prisiljen sam, dakle, oslikavati pogre-
ke, ne vjerujui da moram rei kako ih smatram pogrekama; to
gore po mene ako itatelj vjeruje da ih smatram istinama. Drugi
svezak istai e taj nesporazum. Nadam se da e ga posljednji
otkloniti.
18
Znamo da nije sve otklonio: to je oigledan rizik fokalizacije,
od kojeg se Stendhal kanio osigurati biljekama na dnu stranice:
To je miljenje junaka koje je bezumno, ali e se ispraviti.
Proust se oigledno najvie trudio da s obzirom na bitno, od-
nosno na iskustvo nehotinog sjeanja i knjievnog poziva koji se
uz to vezuje, pazi na fokalizaciju, uskraujui sebi svaku preura-
njenu obavijest, svako indiskretno ohrabrivanje. Dokazi Marce-
love nemoi da pie, njegova neizljeivog diletantizma, njegova
sve veeg gaenja prema knjievnosti, neprestano se poveavaju
sve do spektakularnog obrata na ulazu u dvorac Guermantesovih
- to spektakularnijega to je neizvjesnost due uvana fokalizaci-
jom tih veoma strogih toaka. Ali princip neuplitanja odnosi se jo
na mnotvo drugih sadraja, naprimjer na homoseksualnost, koja
e, kako za itatelja, tako za junaka - usprkos sceni u Montjouva-
inu gdje se mogla predosjetiti - sve do prvih stranica Sodome
ostati stoput susretnut, ali nikad prepoznat kontinent.
Taj pripovjedni postupak (tj. fokalizacija kroz junaka) bez
sumnje je najjae osvijeen nainom na koji se obrauju ljubavne
veze glavnog junaka, kao i junaka drugog stupnja, a to je Svvann u
Jednoj Swannovoj ljubavi. Ovdje unutranja fokalizacija ponovno
pokriva psiholoku funkciju koju joj je dao Abbe Prevost u Manon
Lescaut: sustavno usvajanje gledita jednog od protagonista
omoguuje da se osjeaji drugog ostave u gotovo potpunoj sjeni,
tako da on bez mnogo truda postaje tajanstvena i neodreena oso-
ba, upravo ona za koju e Proust izmisliti naziv stvorenje u bije-
gu. U svakoj etapi njihovih strasti, mi ne znamo nita vie od
Svvanna ili od Marcela o unutranjoj istini jedne Odette, jedne
Gilberte, jedne Albertine, a, prema Proustu, nita ne bi moglo bo-
lje osvijetliti sutinsku subjektivnost ljubavi od tog stalnog ne-
stajanja njenoga objekta: stvorenje u bijegu je po definiciji ljublje-
no stvorenje.
19
Neemo ponavljati epizode (ve navedene u vezi s
analepsama s korekcijskom funkcijom - prvi susret s Gilbertom,
Albertinino lano priznanje, zgoda s jasminima, itd.) ije pravo
znaenje e junak - a s njim i itatelj - otkriti mnogo kasnije.
18
7. veljae 1914, Choix Kolb, Pari 1965, str. 197-199.
19
O Marcelovoj neupuenosti obzirom na Albertinu, vidi Tadie, 4042.
107
Tim neupuenostima i privremenim nesporazumima treba
dodati neke toke koje e zauvijek ostati mrane, a u kojima se
poklapaju perspektiva junaka i pripovjedaa: tako nikad neemo
saznati kakvi su bili Odettini pravi osjeaji prema Swannu i Al-
bertinini prema Marcelu. Jedna stranica iz Procvalih djevojaka do-
bro ilustrira taj, u neku ruku, upitan stav pripovjednog teksta pre-
ma tim neobjanjivim stvorenjima, kad se Marcel, kojeg je Alberti-
na odbila, pita zbog ega mu je djevojka mogla odbiti poljubac na-
kon niza tako jasnih najava:
. . . nisam umio sebi razjasniti njezino dranje u tom doga-
aju. Sto se tie hipoteze o potpunoj kreposti (hipoteze kojoj
sam u prvi mah pripisivao estinu s kojom je Albertine odbila
moj pokuaj da je poljubim i da je zagrlim, a koja, uostalom,
nije bila ni najmanje nuna za moje shvaanje dobrote i os-
novne estitosti moje prijateljice), vie puta sam je neumorno
mijenjao. Ta je hipoteza bila potpuno protivna onoj koju sam
sazdao prvog dana kad sam vidio Albertinu. A onda je toliko
razliitih inova, koji su svi bili puni ljubaznosti prema meni
(umiljata ljubaznost, katkad nemirna, usplahirena, ljubomor-
na zbog moje sve vee naklonosti za Andreeju), okruavalo sa
svih strana onu surovu kretnju kojom je, da bi me se otresla,
povukla zvonce. Zato me je onda molila da doem provesti
veer pokraj njezina kreveta? Zato je cijelo vrijeme
govorila njeno? Na emu se osniva elja da vidite prijatelja,
strah da on vie voli vau prijateljicu nego vas, nastojanje da
mu ugodite, romantino uvjeravanje da drugi nee doznati da
je on proveo veer pokraj vas, ako mu odbijete tako jedno-
stavnu nasladu i ako to nije naslada i za vas? Nisam ipak mo-
gao vjerovati da dotle ide Albertinina krepost, te sam se zato
pitao nije li razlog toj njezinoj estini bila neka koketnost, na-
primjer neki neugodan miris koji misli da ima i zbog kojega
se pobojala da mi se nee svidjeti, ili neka kukavtina, ako je
naprimjer u svojem neznanju ljubavnih injenica mislila da
moje stanje ivane slabosti moe imati neto priljepivo po-
put poljupca. (Proust 1977, 280-281)
Ta otvaranja prema psihologiji drugih likova, a ne samo juna-
ka, jo uvijek treba interpretirati kao indicije fokalizacije, koje pri-
povjedni tekst paljivo upotrebljava u vie manje hipotetinom
obliku, kao kad Marcel pogaa ili pretpostavlja misao svog sugo-
vornika prema izrazu njegova lica:
U Cottardovim oima, tako nemirnim kao da se boji da e
izgubiti vlak, vidio sam da se pita nije li dopustio pojavljivanje
svoje prirodne dobrodunosti. Pokuavao se domisliti je li se
sjetio staviti masku hladnoe, kao to traimo zrcalo da bismo
108
vidjeli jesmo li zaboravili vezati svoju kravatu. A da bi to, za
svaki sluaj, nadoknadio, u nedoumici, odgovorio je grubo.
20
Nakon Spitzera (1928, 453-455), kritiari su esto primjeivali
uestalost nainskih izraza (moda, bez sumnje, kao da, ini se, iz-
gleda) koji pripovjedau omoguuju da hipotetiki kae ono to
ne bi mogao tvrditi a da ne izae ih unutranje fokalizacije. Mar-
cel Muller (1965, 129) ne grijei kad ih smatra alibijima romano-
pisaca koji nameu svoju istinu u poneto hipokritskom okviru,
onkraj svih junakovih a moda i pripovjedaevih nesigurnosti: jer,
i tu je neupuenost u izvjesnom smislu podijeljena, ili tonije, dvo-
smislenost teksta ne dozvoljava nam da odluimo je li taj moda
efekt neupravnog stila, pa je li prema tome i oklijevanje koje ono
otkriva, samo stvar junaka. Isto tako treba istai da esto mnogo-
struk karakter tih hipoteza veoma umanjuje njihovu funkciju ne-
priznate paralepse, dok, nasuprot tome, istie njihovu funkciju in-
dikatora fokalizacije. Kad nam pripovjedni tekst za okrutnost ko-
jom Charlus odgovara gospoi de Gallordon predlae tri objanje-
nja (1954a, 653) ili kad se utnja liftboja iz Balbeca odnosi na
osam moguih razloga, ne dajui ni jednom prednost,
21
nismo ni-
ta vie obavijeteni nego kad se Marcel pred nama pita o razlo-
zima Albertinina odbijanja. Ovdje se nikako ne moemo sloiti s
Mullerom (1965, 128), koji Proustu predbacuje da tajnu svakog
bia zamjenjuje nizom malih tajni, postavljajui ideju da se pravi
motiv nuno nalazi meu onima koje nabraja, pa se, prema tome,
ponaanje lika uvijek moe racionalno objasniti: mnogostrukost
proturjenih pretpostavki mnogo vie navodi na nerjeivost pro-
blema ili barem na nesposobnost pripovjedaa da ga razrijei.
Ve smo zamijetili (135-7) veoma subjektivan karakter pru-
stovskih opisa, vezanih uvijek za opaajnu djelatnost junaka. Pru-
stovski opisi strogo su fokalizirani: ne samo da njihovo trajanje
nikad ne prelazi trajanje stvarnog promatranja, ve ni njihov sadr-
aj nikad ne prelazi ono to je promatra doista primijetio. Nee-
mo se vraati na to valjano shvaeno pitanje,
22
nego emo samo
podsjetiti na simboliko znaenje to ga u Traganju imaju prizori
u kojima junak, neobinom sluajnou, otkriva predstavu kojoj
opaa samo dio, dok pripovjedni tekst s puno obzira potuje to vi-
20
Usp. analognu scenu s Norpoisom, I, str. 478-479. (Proust 1954a)
21
Nije odgovorio, da li zauen mojim rijeima, da li zbog usredoto-
enosti na posao, brige za pravila pristojnosti, loeg sluha, potivanja mje-
sta, straha od opasnosti, lijenosti duha ili zbog direktorove zabrane (Pro-
ust 1954a, 665).
22
O perspektivizmu prustovskog opisa, vidi M. Raimond 1966,
338-343.
109
zualno ili auditivno suenje: Swann, ispod prozora za koji misli da
je Odettin, izmeu kosih proreza na kapcima ne moe nita vi-
djeti, moe samo uti amor razgovora u tiini noi (1954a,
I, 272-275); u Montjouvainu, gledajui kroz prozor Marcel prisu-
stvuje sceni izmeu dviju djevojaka, ali ne moe razlikovati pogled
gospoice Venteuil niti uti to joj njezina prijateljica ape na
uho, a predstava e se za njega zavriti kad ona bude dola da,
umorna, nezgrapna, zaposlena, postojana i tuna izgleda, zatvori
kapke i prozor (1954a, I, 159163); opet Marcel, s vrha stepenica,
zatim iz oblinjeg duana, vreba odnos Charlusa i Jupiena, iji
drugi dio e se za njega svesti na isto auditivnu percepciju
(1954a, I, 609, 610) jo uvijek Marcel, koji kroz okrugli prozori
to se otvarao prema hodniku, iznenada prisustvuje bievanju
Charlusa u Jupienovom mukom bordelu (1977, III, 815). Uglav-
nom se s pravom openito inzistira na nevjerodostojnosti tih
situacija
23
i skrivenom izvrtanju smisla do kojeg dolazi s obzirom
na gledite. Meutim, prije svega treba utvrditi kako tu, kao u sva-
koj prijevari, postoji implicitno prepoznavanje i potvrda koda: te
akrobatske indiskrecije, s tako izrazitim suavanjem polja, prije
svega svjedoe o junakovim tekoama da zadovolji vlastitu rado-
znalost i da pronikne u egzistenciju drugog. Njih, dakle, treba svr-
stati u unutranju fokalizaciju.
Kao to smo ve imali prilike primijetiti, ispunjavanje tog
koda ponekad ide ak do hiper-suavanja polja koje zovemo para-
lipsom: kraj Marcelove strasti prema Vojvotkinji, Svvannova smrt,
epizoda s malom roakinjom u Combrayu - to su samo neki pri-
mjeri. Istina, za postojanje tih paralipsa saznali smo tek naknadno,
kad nam ih je objavio pripovjeda, dakle intervencijom koja, sa
svoje strane, proizlazi iz parale pse, ako fokalizaciju kroz junaka
smatramo nametnutom autobiografskim oblikom. Jedina fokaliza-
cija logiki sadrana u pripovjednom tekstu u prvom licu je fo-
kalizacija kroz pripovjedaa, a mi emo vidjeti kako taj drugi pri-
povjedni nain u Traganju koegzistira s prvim.
Oevidan oblik te nove perspektive ustanovljen je najavama
koje smo susreli u poglavlju o poretku: kad u vezi s prizorom u
Montjouvainu kaemo da e on imati odluujueg utjecaja na i-
vot junaka, to upozorenje ne pripada junaku, ve pripovjedau,
kao openito svi oblici prolepse, koji uvijek nadmauju (osim nat-
23
Ponimo Proustom samim, koji je u oiglednoj brizi da pretekne kri-
tiku (i odvrati sumnju): Postavljene na scenu, stvari te vrste, kojima sam
prisustvovao, zapravo su uvijek imale najnerazumniji i najnevjerojatniji ka-
rakter, kao da su takva otkria trebala biti naknada za in pun opasnosti,
iako djelomice skriven (1954a, I, 608).
110
prirodnih intervencija, kao u prorokim snovima) spoznajne spo-
sobnosti junaka. Upravo anticipiranjem dolazi do dopunskih infor-
macija koje se uvode izrazima tipa: kasnije sam saznao
24
... i koje
proizlaze iz junakova kasnijeg iskustva ili, drugaije reeno, iz pri-
povjedaeva iskustva. Te intervencije ne treba pripisati sveznaju-
em pripovjedau
25
one jednostavno predstavljaju pripovjedaev
autobiografski udio u izlaganju injenica jo nepoznatih junaka,
gdje prvi ne misli da zbog toga treba odloiti napomenu do tre-
nutka kad e je i drugi saznati. Izmeu informacije junaka i sve-
znanja romanopisca nalazi se informacija pripovjedaa koji njome
raspolae onako kako je uje, a zadrava je jedino ako vidi pravi
razlog za to. Kritiar moe osporavati prikladnost tih dopunskih
informacija, ali ne i njihovu legitimnost ili vjerojatnost u pripo-
vjednom tekstu autobiografskog oblika.
Osim toga, treba znati da to ne vrijedi samo za prolepse koje
daju izriite i oigledne informacije. Cak i Marcel Muller (1965,
140-141) primjeuje da izraz kao ja nisam znao da ..., pravi iza-
zov fokaliziranja kroz junaka, moe znaiti ja sam kasnije saznao,
a s ta dva ja bez pogovora se zadravamo na planu protagonista.
Dvosmislenost je esta, dodaje, i esto se proizvoljno odabire
pripada li neka injenica romanopiscu ili pripovjedau. Izgleda
mi da prava metoda, barem u prvo vrijeme, nalae da romano-
piscu (sveznajuem) pripiemo samo ono to doista ne moemo
pripisati pripovjedau. Vidimo da se odreen broj informacija
koje Muller (1965, 110) pripisuje romanopiscu koji prolazi kroz
zidove lako moe prenijeti na kasnije spoznaje protagonista: ta-
kve su Charlusove posjete Brichotovim predavanjima, ili prizor
koji se odvija kod la Berme dok Marcel prisustvuje matineji kod
Guermantesovih, ili ak dijalog izmeu roditelja u veeri Swanno-
va posjeta, ako je doista istina da ga junak nije mogao uti u tom
trenutku. Isto tako, pripovjeda je na ovaj ili onaj nain mogao sa-
znati mnoge detalje o odnosima izmeu Charlusa i Morela.
26
Ista
pretpostavka vrijedi za Basinova nevjerstva, njegovo obraanje
drajfusizmu, njegovu kasnu vezu s Odette, za nesretne ljubavi gos-
24
1954a, I. str. 193; II, str. 475, 579, 1009; III, str. 182, 326, 864, itd. Infor-
macije tipa pri al i su mi da .. . (kao u J ednoj Swannovoj l jubavi ) nisu takve;
to je jedan od junakovih naina doznavanja (po uvenju).
25
Upravo je to uoio M. Muller (1965, 110): Naravno, ostavljam po
strani prilino brojne sluajeve gdje pripovjeda anticipira ono to je jo
uvijek budunost junaka, crpei iz onoga to je njegova, pripovjedaeva,
prolost. U takvim sluajevima nije rije o sveznanju romanopisca.
26
Tu moemo ukljuiti sablanjivu scenu u mainevilleskom bordelu,
za koju je takav odnos ve utvren (1954a, II, 1082).
111
podina Nissim Bernarda, itd.
27
- toliko indiskrecija i toliko trae-
va, tonih ili lanih, nisu nipoto nezamislivi u prustovskom svije-
tu. Podsjetimo, napokon, da se takvoj vrsti glasina pripisuje i ju-
nakovo znanje o Svvannovoj i Odettinoj proloj ljubavi, znanje toli-
ko precizno da pripovjeda misli kako se zbog njega mora ispria-
vati, i to na nain koji se moe initi prilino nespretnim,
28
i koji
ne koristi jedinu hipotezu sposobnu da vodi rauna o fokalizaciji
kroz Svvanna u tom umetnutom pripovjednom tekstu: naime hipo-
tezu da je pravi izvor tog znanja bez obzira na mogue usputne
stanice, mogao biti jedino sam Svvann.
Prava tekoa poinje kad nas pripovjedni tekst izvjetava, od-
mah i bez ikakva vidljivog zaobilaenja, o mislima nekog drugog
lika, i to u prizoru u kojem je prisutan i junak: gospoa Cambre-
mer u Operi, vratar na soareji kod Guermantesovih, povjesniar iz
la Fronde ili arhivar na matineji kod Villeparisisa, Basin ili Brea-
ute za vrijeme veere kod Oriane.
29
Isto tako, bez ikakve vidljive
usputne stanice, imamo pristup Svvannovim osjeajima prema nje-
govoj eni, ili Saint-Loupovim prema Racheli,
30
pa ak i zadnjim
mislima Bergottea na samrti
31
koje - kako je to ve primijeeno -
materijalno nisu mogle biti prenesene Marcelu, jer ih nitko, i to s
vrlo dobrim razlogom, nije mogao saznati. To je jedna paralepsa u
kraju svih paralepsi, nikakvom pretpostavkom svodljiva na infor-
maciju pripovjedaa, pa je zapravo moramo pripisati sveznaju-
em romanopiscu. Ona bi dostajala da se dokae kako je Proust
sposoban prijei granice vlastita pripovjednog sustava.
Meutim, udio paralepsa oigledno ne moemo ograniiti
samo na taj prizor pod izlikom da jedino on pokazuje fiziku ne-
mogunost. Odluujui kriterij nije toliko materijalna mogunost,
ili ak psiholoka vjerojatnost, koliko tekstualna dosljednost i pri-
povjedni tonalitet. Tako npr. Michel Raimond pripisuje sveznaju-
em pripovjedau prizor u kojem Charlus odvlai Cottarda u
oblinju sobu i tu s njim razgovara bez svjedoka.
32
U naelu, nita
nas ne prijei da pretpostavimo kako je taj dijalog, kao i druge,
33
Marcelu ispriao sam Cottard, ali itanje te stranice ipak navodi
na pomisao o direktnom pripovijedanju i bez posrednika. Isto je
27
II, str. 739; III, str. 115-118; II, str. 854-855.
28
I, str. 186.
29
II, str. 56-57, 636, 215, 248, 524, 429-430.
30
I, str. 522-525; II, str. 122, 156, 162-163.
31
III, str. 187.
32
II, str. 1071-1072; Raimond, str. 337.
33
Naprimjer, razgovor Verdurinovih o Saniette, III, str. 326.
112
sa svima koje sam naveo u prethodnom odlomku te jo s nekima
u kojima Proust oigledno zaboravlja ili zanemaruje fikciju auto-
biografskog pripovjedaa i fokalizaciju koju ona podrazumijeva, a
tim vie fokalizaciju junaka, to je njezin hiperbolian oblik, da bi
svoj pripovjedni tekst vodio na trei nain, a to je oito nulta foka-
lizacija, odnosno sveznanje klasinog romanopisca. Recimo uzgred
da bi bilo nemogue da Traganje - kao to neki jo uvijek vide -
bude prava autobiografija. Odatle prizori za koje pretpostavljam
da su za istunce skandalozni, to se tie gledita, u kojima su ja
i drugi tretirani ravnopravno, kao da pripovjeda ima potpuno
jednak odnos s jednim Cambremerom, Basinom, Breauteom i sa
svojim prolim ja: Gospoa de Cambremer prisjeala se da je
ula kako Svvannu govori . . . / Za mene, misao dviju roakinja.../
Gospoa de Cambremer pokuavala je razlikovati.../ to se
mene tie, ja nisam sumnjao... Takav tekst oigledno je kon-
struiran na antitezi misli gospoe de Cambremer i Marcelovih,
kao da negdje postoji toka od koje su mi se moja misao i misao
drugog inile simetrinima - to je vrh depersonalizacije koji po-
malo pomuuje sliku poznatog prustovskog subjektivizma. Takva
je scena iz Montjouvaina, gdje smo ve primijetili vrlo strogu foka-
lizaciju (kroz Marcela), s obzirom na vizualne i auditivne radnje;
meutim, s obzirom na misli i osjeaje, ona je u potpunosti fokali-
zirana kroz gospoicu Vinteuil:
34
ona osj eti ... pomisli... smatra-
la se indiskretnom, njeno osjetljivo srce se uzbudilo . . . pretvarala
se . . . pogaala j e. . . shvatila je, itd.. Sve se zbiva kao da svjedok
ne moe ni sve vidjeti niti sve uti, a ipak pogaa sve misli. Oi-
gledno je meutim, da tu dva konkurentska koda funkcioniraju na
dva plana stvarnosti koji se suprotstavljaju jedan drugom ne po-
klapajui se.
Ta dvostruka fokalizacija
35
bez sumnje odgovara antitezi na ko-
joj je postavljena itava stranica (kao i itav lik gospoice Vinte-
uil, srameljive djevice i umorna starog vojnika) - antitezi iz-
meu okrutne nemoralnosti radnji (to ih opaa junak-svjedok) i
krajnje tankoutnosti osjeaja koju moe otkriti samo sveznajui
pripovjeda, sposoban da, poput samoga boga, vidi s onu stranu
ponaanja i da osluhne tijelo i duu.
36
Ta jedva zamisliva koegzi-
34
Izuzev jedne reenice (str. 163) koja je fokalizirana kroz njezinu pri-
jateljicu i osim jednog bez sumnje (str. 161) i jednog moda (str. 162).
35
Usp. Rodgers (1965, 108) govori o dvostrukom gledanju u vezi s
nadmetanjem izmeu subjektivnog junaka i objektivnog pripovjedaa.
36
O tehnikim i psiholokim aspektima te scene, vidi odlian komen-
tar Mullera (1965, 148-153) u kojem osobito dobro pokazuje kako su se ju-
nakova majka i baka nale posredno, ali tijesno ukljuene u taj in djetinj-
113
stencija moe, meutim, posluiti kao amblem itava Proustova
pripovjednog umijea, koje se bez skrupula poigrava, i kao da ne
vodi o tome rauna, istodobno s tri naina fokalizacije, svojevoljno
prelazei iz svijesti svoga junaka u svijest svoga pripovjedaa, i po-
lako se uvlaei u pojedinane svijesti svojih najrazliitijih likova.
Takvu trostruku pripovjednu poziciju nemogue je usporediti s
obinim sveznanjem klasinog romana, jer ona ne prkosi samo
uvjetima realistike iluzije, kao to je Sartre predbacivao Mauri-
acu: ona kri zakon duha po kojem ne moemo istodobno biti
unutra i vani. Da nastavimo s glazbenom metaforom koju smo ve
upotrijebili, moemo rei da izmeu tonalnog (ili modalnog) siste-
ma u odnosu na kojeg se sve povrede (paralipse i paralepse)
mogu definirati kao alteracije, i atonalnog (amodalnog?) sistema,
u kojem ni jedan kod vie ne prevladava i u kojem sam pojam po-
vrede postaje nitavan, Traganje bi prilino dobro ilustriralo jedno
posredno stanje - stanje mnoine, koje se moe usporediti s poli-
tonalnim (polimodalnim) sustavom, to ga ustoliuje, upravo te
iste - 1913. godine - Svetkovina proljea. Tu usporedbu ne treba
uzeti suvie doslovno,
37
ali nam barem moe posluiti da osvijetli-
mo onu tipinu, veoma zbunjujuu crtu prustovskog pripovjednog
teksta koju bismo rado nazvali njegovom polimodalnou.
Ta neodreena, ili bolje: sloena, i hotimice nepravilna pozici-
ja, ne karakterizira, u stvari, samo sustav fokalizacije ponovimo
to da zakljuimo poglavlje - nego itav modalni postupak Traga-
nja: paradoksalna koegzistencija najveeg mimetikog intenziteta i
prisutnosti pripovjedaa, u principu protivne svakoj romane-
sknoj mimezi - na razini radnje pripovjednog teksta; prevlast
upravnog govora, potcrtana stilskom samostalnou likova (vrhu-
nac dijaloke mimeze) koja napokon apsorbira likove u ogrom-
noj verbalnoj igri (vrhunac knjievne proizvoljnosti, kao antiteza
realizmu); i napokon, konkuriranje teorijski nesumjerljivih fokali-
zacija, koje potresa itavu logiku pripovjednog predstavljanja. To
ruenje naina vie puta smo vidjeli vezano uz djelatnost, ili bolje,
prisutnost samog pripovjedaa, uz ometajue mijeanje pripovjed-
skog sadizma iji su osobni odjeci kod Prousta golemi i oigledno ih tre-
ba vezati uz Ispovijest djevojke u Ui ci ma i dani ma i uz Djetinjske osje-
aje jednog ocoubojice.
37
Znamo kakav je neuspjeh predstavljao susret organiziran svibnja
1922. izmeu Prousta i Stravinskog (i Joycea). Prustovski pripovjedni po-
stupak mogli bismo isto tako pribliiti onim mnogostrukim i naslaganim
vizijama to ih, upravo u to vrijeme, sintetizira kubistiko predstavljanje.
Odnose li se reci iz predgovora Uz sl i kara na takav portret: oboavani Pi-
casso, koji je, zapravo, sve Cocteauove crte saeo u slike tako uzviene stro-
gosti . . . (Proust 1954b, 580)?
114
nog izvora - pripovijedanja u tekstu. Tu posljednju instancu - a to
je glas treba sad promatrati samu po sebi, nakon to smo je tako
esto i ne elei susretali.
S francuskoga prevela
DUBRAVKA CELEBRINI
LITERATURA
Barthes, Roland, 1966. Introduction a l'analyse structurale des recits,
Communi cati ons, br. 8.
Berry, W., 1927. N. R. F. Hommage a Marcel Proust, Pari.
Blin, Georges, 1954. Stendhal et l es probl emes du roman, Pari.
Brooks, Cleanth i Warren, Robert Penn, 1943. Understandi ng Fi cti on, New
York.
Booth, Wayne, 1961. Distance and Point of Vievv, Essays i n Cri ti ci sm, br.
11.
Debray-Genette, Raymonde, 1971. Du mode narratif dans le Trois Con-
tes, Li tterature, br. 2.
Forster, Edvvard Morgan, 1927. Aspects of the Novel , London.
Friedman, Norman, 1955. Point of Vievv in Fiction, PMLA, br. 70.
James, Henry, 1908. What Mai si e Knew, New York.
Lubbock, Percy, 1947. The Craft of Fi cti on, New York.
Muller, Marcel, 1965. Les voi x narrati ves dans A. L.R.T.P., Geneve.
Pouillon, Jean, 1946. Temps et Roman, Pari.
Proust, Marcel, 1954a. A l a recherche du temps perdu, Pari.
Proust, Marcel, 1977. U sjeni procval i h djevojaka, prev. T. Ujevi, Zagreb.
Proust, Marcel, 1954b. Contre Sai nt-Beuve, Pari.
Raimond, Marcel, 1966. La Cri se du Roman, Pari.
Rodgers, B. G., 1965. Proust's Narrati ve Techni ques, Geneve.
Romberg, Bertil, 1962. Studi es i n the Narrati ve Techni que of the Fi rst-Person
Novel , Stockholm.
Rossum-Guyon, Francoise van, 1970. Point de vue ou perspective narrati-
ve, Poeti que, br. 1.
Rousset, Jean, 1962. Forme et Si gni fi cati on, Pari.
Sartre, Jean-Paul, 1939. Si tuati ons I , Pari.
Sartre, Jean-Paul, 1971. L'l di ot de l a fami l l e, Pari.
Spitzer, Leo, 1928. Sti l studi en I I , Miinchen.
Stang, R., 1959. The Theory of the Novel i n Engl and 1850-1870, New York.
Stanzel, Franz K., 1955. Di e typi schen Erzahl si tuati onen i m Roman, Wien-
-Stuttgart.
Stendhal, 1962. La Chartreuse de Parme, Pari.
115
Tzvet an Todor ov
DVA NAELA
PRIPOVJEDNOG TEKSTA
Budui da e biti rije o pripovjednom tekstu, zapoet u
time to u ispripovijedati jednu priu.
Ricciardo Minutolo zaljubljen je u Catellu, Filippellovu enu.
No, usprkos svim Ricciardovim naporima, Catella mu ne uzvraa
ljubav. Ricciardo saznaje da je Catella izuzetno ljubomorna na
svog mua i odlui iskoristiti tu njezinu slabost. Javno je obznanio
svoju ravnodunost spram Catelle; susrevi je jednog dana, to joj
je i osobno potvrdio, istodobno joj priopivi kakve je korake Fi-
lippello poduzeo prema njegovoj vlastitoj eni. Catella je bijesna i
eli saznati sve o tome. Nita lake, odgovara Ricciardo, Filippello
je za sutradan zakazao sastanak njegovoj eni na jednom od okol-
nih kupalita: neka Catella samo ode tamo umjesto njegove ene,
pa e se sama uvjeriti u nevjerstvo svoga mua. Ona to i uini; ali,
umjesto svoga mua, nala je Ricciarda kojeg meutim nije prepo-
znala, jer je kuica za sastanak bila uronjena u potpuni mrak. Ca-
tella se prepusti elji ovjeka za kojeg vjeruje da je njezin mu; ali
odmah potom pone ga proklinjati, otkrivajui mu da nije Ricciar-
dova ena nego Catella. Tad joj Ricciardo otkriva da on nije Filip-
pello. Catella je oajna ali Ricciardo joj objasni da skandal ne bi
nikome koristio i da su, s druge strane, ljubavnikovi poljupci sla-
i od muevljevih.
Sve se dakle dobro svrilo, a Boccaccio dodaje da je ta pria
kad je prvi put ispriana bila doekana hvalospjevima (Dekame-
ron, III, 6).
To je dakle niz reenica za koji emo se svi sloiti da predsta-
vlja pripovjedni tekst. Ali to ga ini pripovjednim tekstom? Vrati-
mo se na poetak prie. Boccaccio najprije opisuje Napulj, mjesto
radnje; zatim, predstavlja tri glavna lika; nakon toga govori nam o
ljubavi koju Ricciardo osjea prema Catelli. Je li to pripovjedni
tekst? Vjerujem da emo se ponovno sloiti i odgovoriti: ne. Dulji-
na teksta nije presudna kod donoenja odluke; kod Boccaccia on
116
zauzima samo dva paragrafa, ali jasno osjeamo da nita ne bi mi-
jenjalo na stvari ni da je pet puta dulji. Nasuprot tome, kad Bocca-
ccio kae: Takvo bijae njezino duevno stanje kad... (u francu-
skom se tu prelazi s imperfekta na aorist), ukopava se pripovjed-
ni tekst. Objanjenje se ini jednostavnim: na poetku prisustvuje-
mo opisu stanja, ali pripovjedni tekst se time ne zadovoljava nego
zahtijeva odvijanje radnje, odnosno promjenu, razliku.
Svaka promjena predstavlja ustvari novu kariku pripovjednog
teksta. Ricciardo saznaje za Catellinu pretjeranu ljubomoru - to
mu omoguuje da smisli svoj plan - nakon ega moe taj plan pri-
mijeniti - Catella reagira na eljeni nain - dolazi do sastanka -
Catella otkriva svoj pravi identitet - Ricciardo otkriva svoj - oboje
zajedniki otkrivaju svoju sreu. Svaka tako izdvojena radnja slije-
di nakon prethodne i veinom je s njom povezana uzronom ve-
zom. Catellina ljubomora je preduvjet za smiljanje plana; sastanak
je posljedica plana; preljub podrazumijeva javnu osudu, itd.
I opis i pripovjedni tekst pretpostavljaju temporalnost, ali
temporalnost razliite prirode. Poetni opis smjeta se u vrijeme,
ali to je kontinuirano vrijeme, dok promjene, svojstvene pripo-
vjednom tekstu, ralanjuju vrijeme na isprekidane jedinice; vrije-
me-isto trajanje suprotstavlja se dogaajnom vremenu. Opis sam
po sebi nije dovoljan za pripovjedni tekst, ali pripovjedni tekst ne
iskljuuje opis. Kad bi nam bio potreban generiki pojam koji
istodobno ukljuuje i pripovjedni tekst i opis (odnosno tekstove
koji sadre samo opise), mogli bismo se posluiti pojmom koji se
u francuskom jeziku razmjerno slabo koristi, a to je pojam fikcije.
Imali bismo dvostruku korist: prije svega zato to fikcija ukljuuje
pripovjedni tekst i opis; potom zato to upuuje na prelaznu i re-
ferencijsku upotrebu tih rijei u oba sluaja (a jedan Raymond
Roussel, po kojem pripovjedni tekst nastaje na temelju razlike to
postoji izmeu dva smisla iste rijei, ne daje nam nikakav protu-
primjer), za razliku od neprelazne, doslovne, upotrebe jezika u po-
eziji.
Takav pristup pripovjednom tekstu kao kronolokom a pone-
kad i uzronom vezivanju izdvojenih jedinica, razumije se, nije
nov; dobro nam je poznato Proppovo prouavanje ruskih bajki u
kojem je doao do slinih postavki. Svaku tako izdvojenu radnju,
kada je promatramo u perspektivi njene korisnosti za bajku u cje-
lini, Propp naziva funkcijom; utvrdio je da u svim ruskim bajkama
postoji samo trideset jedna razliita funkcija. Ako zatim povee-
mo sve funkcije, vidjet emo da jedna funkcija proizlazi iz druge
logikom i umjetnikom nunou. Vidjet emo da ni jedna funk-
cija ne iskljuuje drugu. Sve pripadaju istom, a ne razliitim stoe-
117
rima. Funkcije slijede jedna za drugom, a ne nalikuju jedna dru-
goj.
Propp tako analizira cijelu jednu bajku, naslovljenu Guske-
labudice. Podsjetimo se na tu analizu. To je pria o djevojici koja
je zaboravila paziti na svog brata, pa su ga guske-labudice otele.
Djevojica odlazi u potragu za bratom i, posluavi mudar savjet
jea, uspijeva ga pronai. Odvodi ga sa sobom, ali je guske slijede,
no uz pomo rijeke, jabunjaka i pei djevojica se sa svojim bra-
tom uspijeva vratiti kui iva i zdrava. Propp u tom pripovjed-
nom tekstu pronalazi dvadeset sedam elemenata, od ega je osam-
naest funkcija (ostali elementi su opisi, prijelazi, itd.), a sve se na-
laze na kanonskom popisu trideset jedne funkcije. Svaka od tih
funkcija smjetena je na istom planu; svaka od njih je potpuno
razliita od drugih; njihov jedini meusobni odnos je nizanje.
Moemo dvojiti o opravdanosti takve analize, odnosno oko
toga je li Propp zamijenio generiku (i empirijsku) nunost s teo-
rijskom nunou. Moda su sve funkcije jednako nune za ruske
bajke, no da li iz istih razloga? Uzmimo jedan primjer. Priopava-
jui rusku bajku, izostavio sam nekoliko poetnih funkcija: napri-
mjer, roditelji su zabranili djevojici da se udaljuje od kue; ona
se radije otila igrati, itd. Bajka je ostala pripovjedni tekst, u osno-
vi istovjetan samom sebi. Nasuprot tome, da nisam rekao kako su
djevojica i djeak mirno boravili u svojoj kui; ili da su guske ote-
le djeaka; ili da je djevojica otila u potragu za njim, itd., bajke
vie ne bi bilo, ili bi to pak bila neka druga bajka. Prema tome,
nisu sve funkcije na isti nain nune za pripovjedni tekst; u njih
valja uvesti hijerarhijski red.
Analizirajui Guske-labudice, doi emo do sljedeeg rezultata:
ta bajka sadri pet obveznih elemenata. 1. Poetna ravnotena si-
tuacija. 2. Njeno kvarenje otmicom djeaka. 3. Stanje neravnotee
to ga djevojica ustanovljuje. 4. Traenje i otkrivanje djeaka. 5.
Ponovno uspostavljanje poetne ravnotee, povratak u roditeljski
dom. Nijedna od tih pet radnji ne moe se izostaviti a da bajka ne
izgubi svoj identitet. Moemo, naravno, zamisliti bajku u kojoj su
izostavljena dva prva elementa i koja poinje ve manjkavom situ-
acijom; ili u kojoj su izostavljena dva posljednja elementa, s ne-
sretnim zavretkom. Ali jasno nam je da bi to bile dvije treine
kruga, dok ovdje imamo na raspolaganju puni krug. Teorijska
istraivanja su pokazala - a empirijske studije su to potvrdile - da
taj krug pripada samom odreenju pripovjednog teksta: ne moe-
mo zamisliti pripovjedni tekst koji ne sadri barem jedan njegov
dio.
118
Nemaju sve ostale radnje to ih je Propp izdvojio isti status.
Neke od njih su izborne, pridodane osnovnoj shemi. Odsutnost
djevojice u trenutku otmice, naprimjer, moe ili ne mora biti mo-
tivirana. Druge su alternativne: barem jedna od njih mora se poja-
viti u bajci; rije je o konkretizaciji radnje to je propisana she-
mom. Naprimjer, djevojica nalazi svog brata, ali kako? - zahvalju-
jui uplitanju pomonika. Mogla ga je pronai zahvaljujui svojoj
brzini, ili sposobnosti otkrivanja. Znamo da je Claude Bremond
naumio izraditi spisak moguih alternativa koje stoje na raspola-
ganju pripovjednom tekstu, ma kakav on bio.
Ako na takav nain uspostavimo hijerarhiju osnovnih radnji,
primjeujemo da se izmeu njih uspostavljaju novi odnosi: vie se
ne moemo zadovoljiti slijedom ili posljedicom. Oigledno je da
prvi element ponavlja peti (stanje ravnotee), a da je trei njegova
inverzija. Nadalje, drugi i etvrti su simetrini i inverzni: djeak je
otet, odnosno vraen u svoj dom. Nije dakle tono da je jedini
odnos izmeu jedinica njihovo nizanje; moemo takoer rei da se
te jedinice moraju nai u odnosu transformacije. Tako smo doli
do dva naela pripovjednog teksta.
Moe li se pripovjedni tekst zadovoljiti drugim naelom, nae-
lom transformacije? Kada raspravljamo o problemima odreiva-
nja i imenovanja, moramo biti svjesni stanovite arbitrarnosti koja
nuno prati takve postupke. Nalazimo se pred neprekidnim nizom
injenica i odnosa; zatim, na odreenom mjestu povuemo crtu,
proglaujui sve ono to je ispred crte pripovjednim tekstom, a
sve ono to je iza crte ne-pripovjednim tekstom. Ali rijei kojima
se u jeziku sluimo otkrivaju razliitim govornim subjektima razli-
ite nijanse. Maloprije sam suprotstavio pripovjedni tekst i opis
pomou dvije vrsti temporalnosti to ih pokazuju. Neki bi meu-
tim nazvali pripovjednim tekstom knjigu kao to je Robbe-
Grilletov U labirintu, u kojem je narativno vrijeme dokinuto, a va-
rijacije u ponaanju likova postavljene simultano. Ista je stvar s
prisutnou ili odsutnou odnosa transformacije izmeu indivi-
dualnih radnji. Moemo na umjetan nain sloiti naraciju koja bi
bila liena toga; u nekim bismo kronikama mogli ak nai prave
primjere logike istog nizanja. No vjerujem da emo se lako sloiti
kako ni te kronike ni roman Robbe-Grilleta nisu tipini predstav-
nici pripovjednog teksta. Rekao bih ak da kad istaknemo razliku
izmeu pripovjednog teksta i opisa, odnosno naela nizanja i na-
ela transformacije, poinjemo shvaati zato takve pripovjedne
tekstove, u stanovitom smislu, osjeamo kao marginalne. Cak i u
najjednostavnije razraenom pripovjednom tekstu obino djeluju
oba naela istodobno; to e nam posvjedoiti dosjetljiv francuski
119
prijevod naslova jednog novijeg talijanskog westerna. Je vais, je ti-
re, je reviens (Idem, pucam, vraam se): iza prividne istoe niza-
nja skriva se odnos transformacije izmeu ii i vratiti se!
Kakve su prirode tih transformacija? Do sada smo zamijetili
da se neki izraz mijenja u svoju suprotnost ili u svoju proturje-
nost; nazovimo to jednostavno negacijom. Levi-Strauss i Greimas
ustrajali su na toj transformaciji, prouavajui njezine posebne va-
rijacije, doputajui ak da je ona jedina mogua. Istina je da ta
transformacija uiva poseban status; to je nedvojbeno vezano s je-
dinstvenim mjestom to ga u naem sustavu miljenja ve zauzima
negacija. Prijelaz A u ne-A je na neki nain paradigma svake pro-
mjene. Ali taj poseban status ipak ne bi trebao zamraiti postoja-
nje drugih transformacija - a vidjet emo da su one brojne. U baj-
ci koju je Propp analizirao moemo, primjerice, zamijetiti transfor-
maciju naina: to je zabrana - odnosno, negativna obveza - to su
je roditelji naloili djevojici, da ni na trenutak ne smije ostaviti
svoga brata. Ili pak transformacija namjere: djevojica odlui otii
u potragu za bratom, zatim doista odlazi; odnos ide od namjere
prema njezinom ostvarenju.
Ako se sada vratimo na priu iz Dekamerona, primijetit emo
u njoj iste odnose. Ricciardo je na poetku nesretan, a na kraju
sretan: evo negacije. eli posjedovati Catellu, kasnije je posjeduje:
evo promjene naina. No ini se da drugi odnosi u toj prii igraju
vaniju ulogu. Jedna te ista radnja predstavljena je tri puta: najpri-
je je to Ricciardova nakana da privue Catellu na kupalite; zatim
dolazi Catellina pogrena percepcija tog prizora - ona, naime, vje-
ruje da e tamo susresti svog mua; nakraju se otkriva pravo sta-
nje. Odnos izmeu prve i tree propozicije ide od plana ka njego-
vu ostvarenju; u odnosu izmeu druge i tree propozicije supro-
tstavljaju se pogrena i ispravna percepcija jednog dogaaja. Oi-
gledno, upravo ta obmana predstavlja snagu bokaovskog pripo-
vjednog teksta. Prvu od druge vrsti transformacija dijeli kvalitativ-
na razlika. U prvom sluaju radilo se o promjeni do koje je dolo
u osnovnom predikatu: bio je uzet u svom pozitivnom ili negativ-
nom obliku, modaliziranom ili ne. Poetni predikat prati drugi
predikat, poput planirati ili nauiti, koji, paradoksalno, odre-
uje samostalnu radnju ali se istodobno nikada ne moe pojaviti
sam: uvijek se planira neka druga radnja. Vidimo da se ocrtava su-
protnost izmeu dvije vrsti organizacije pripovjednog teksta: s
jedne strane su oni u kojima se kombinira logika nizanja i trans-
formacije prve vrsti; to su u stanovitom smislu najjednostavniji
pripovjedni tekstovi, a za tu vrst organizacije elim priuvati naziv
mitoloka. S druge strane su pripovjedni tekstovi u kojima logici
120
nizanja pomae druga vrst transformacije: to su pripovjedni tek-
stovi u kojima je vanost dogaaja manja od vanosti nae percep-
cije o njemu, manja od stupnja nae spoznaje o njemu: stoga bih
za tu drugu vrst narativne organizacije predloio naziv gnoseolo-
ka (takoer bismo je mogli nazvati epistemolokom).
Razumije se samo po sebi da ovakvo suprotstavljanje nema za
cilj da sve pripovjedne tekstove razdijeli u dvije grupe: na mitolo-
ke i gnoseoloke. Kao u svakoj tipolokoj studiji, prvenstveno na-
stojim istaknuti apstraktne kategorije koje omoguuju da povede-
mo rauna o stvarnim razlikama izmeu dvaju pripovjednih tek-
stova. Pripovjedni tekst ne mora uostalom posjedovati iskljuivo
jednu vrst transformacije, bez druge vrsti. Ako se vratimo na baj-
ku Guske-labudice,, primijetit emo u njoj i tragove gnoseoloke or-
ganizacije. Naprimjer, do bratove otmice dolo je u odsutnosti dje-
vojice; ona u osnovi ne zna tko je za to odgovoran, pa bi bilo
umjesno da to pokua saznati. Ali u bajci se jednostavno kae:
Djevojica pogodi da su one otele njezina malog brata, ne za-
ustavljajui se dulje na tom postupku. Nasuprot tome, Boccaccio-
va pria u potpunosti poiva na neupuenosti za kojom slijedi
prepoznavanje. Ako odreeni pripovjedni tekst elimo podvesti
pod odreenu vrst narativne organizacije, moramo potraiti trans-
formacije koje kvantitativno ili kvalitativno prevladavaju, a ne one
koje su iskljuivo prisutne.
Pogledajmo sada neke druge primjere gnoseoloke organizaci-
je. U djelu kao to je Potraga za Graalom, sekvencama u kojima se
iznose stvarni dogaaji obino prethode sekvence u kojima se taj
isti dogaaj priziva u obliku proroanstva. Te transformacije pret-
postavke imaju u tom tekstu jednu osobitost: uvijek se ostvaruju,
a likovi ih ak shvaaju kao moralni imperativ. Tako je Percevalo-
va tetka ve na prvim stranicama ispripovijedala rasplet: Jer do-
bro znamo, u ovoj zemlji kao i na svim drugim mjestima, da e
trojici vitezova na kraju pripasti najvea slava od Potrage: dva e
biti nevina a trei ist. Od dvojice nevinih, jedan e biti vitez kojeg
traite, a vi ete biti drugi; trei e biti Bohort de Gaunes. Ta e
trojica zakljuiti Potragu. Ili pak Percevalova sestra koja predvi-
a gdje e umrijeti njezin brat i Galaad: Uinite mi ast, dopusti-
te da uem u Duhovnu Palau. Znate li zato to od vas traim?
Zato to e Perceval u njoj poivati, zajedno s vama. Openito go-
vorei, u cijelom drugom dijelu knjige, budue radnje najprije
najavljuje Percevalova sestra u obliku imperativnog proroanstva.
Te pretpostavke, to prethode dogaaju, dopunjuju i druge,
kojih se prisjeamo tek u trenutku kad se dogaaj ve zbio. Ga-
laad sluajno na svom putu dolazi u neki samostan; zapoinje pu-
121
stolovina sa titom; a upravo u trenutku kad se ta pustolovina za-
vrava, pojavljuje se nebeski konjanik i objavljuje da je sve bilo
unaprijed predvieno. Evo dakle to ete uiniti, ree Josip.
Tamo gdje bude zakopan Nascien, poloite tit. Tamo e doi Ga-
laad, pet dana nakon to primi naredbu vitekog reda. - Sve se
dogodilo kako bijae najavio, budui da ste petoga dana stigli u
ovu opatiju u kojoj poiva Nascienovo tijelo. Isto je s Gauvainom;
zadobio je teak udarac Galaadova maa i odmah se prisjetio:
Evo kako su se potvrdile rijei, koje sam uo na Duhove, o mau
na koji u udariti. Najavljeno n\i je da nee proi dugo kad u pri-
miti straan udarac, a upravo je to ma kojim me pogodio ovaj vi-
tez. Doista se sve dogodilo prema proroanstvu.
Ali jo vie nego ta osobita transformacija pretpostavke u na-
javu, Potragu za Graalom karakterizira jedna druga transformaci-
ja, spoznajna, koja se sastoji u reinterpretaciji dogaaja koji su se
ve dogodili. Openito, sva zemaljska djela asni ljudi i pustinjaci
tumae nebeskim redom; tome se esto pridodaju isto zemaljske
objave. Tako kada itamo poetak Potrage, vjerujemo da sve rovati
u potragu za Graalom, itd. Ali pripovjedni tekst nam malo-pomalo
otkriva i drugi smisao tih istih prizora: Lancelot, za kojeg vjeruje-
mo da je jak i savren, nepopravljiv je grenik koji ivi u preljubu
s kraljicom Genevevom. Milostivi gospodin Gauvain, koji se prvi
zavjetovao da e otii u potragu, nee je nikada dovriti, zato to
je njegovo srce tvrdo i to ne misli dovoljno na boga. Vitezovi to
ih na poetku oboavamo okorjeli su grenici koji e biti kanjeni:
godinama se nisu ispovjedili. Ponovno se prizivaju dogaaji s po-
etka, ali ovaj put rije je o istini a ne o varljivom prividu.
Zanimanje itatelja ne proizlazi iz pitanja: to se zatim dogodi-
lo? - koje se odnosi na logiku nizanja ili na mitoloki pripovjedni
tekst. Ve od poetka dobro znamo to e se dogoditi, tko e do-
segnuti Graal, tko e biti kanjen i zato. Zanimanje se raa iz jed-
nog posve drugaijeg pitanja, koje se odnosi na gnoseoloku orga-
nizaciju, a glasi: to je to Graal? Taj pripovjedni tekst, kao i mnogi
drugi, govori o potrazi, ali ono to se trai nije neki predmet nego
smisao: smisao rijei Graal. A budui da pitanje vie govori o biva-
nju nego o injenju, istraivanje budunosti blijedi pred istraiva-
njem prolosti. Tijekom cijelog pripovjednog teksta pitamo se o
znaenju Graala; osnovni tekst je tekst o spoznaji; idealno, on se
nikada ne zakljuuje.
Traganje za spoznajom prevladava i u jednoj drugoj vrsti pri-
povjednog teksta za koju emo se moda donekle sustezati da je
usporedimo s Potragom za svetim Graalom: to je policijski roman s
122
tajnom. Znamo da se takav roman gradi na problemskom odnosu
dviju pria: prie o zloinu, koja je odsutna, i prie o istraivanju,
koja je prisutna, a jedino opravdanje za iznoenje druge prie je
da nam otkrije prvu priu. Jedan element prve prie iznesen nam
je zapravo ve na poetku: izvren je zloin, gotovo pred naim
oima; ali nismo upoznali njegove stvarne agense ni prave pokre-
tae. Istraivanje se sastoji u neprestanom vraanju na iste doga-
aje, u provjeravanju i ispravljanju najmanjih pojedinosti, sve dok
na kraju ne zablista istina u toj istoj poetnoj prii; to je pripo-
vjedni tekst o spoznavanju. Ali za razliku od Graala, bitno obiljeje
spoznaje jest to posjeduje samo dvije vrijednosti: ona je istinita ili
lana. Znamo ili ne znamo tko je ubojica; potraga za smislom u
Graalu sastoji se pak od beskonano mnogo meustupnjeva, a ak
ni na kraju ne moemo biti sigurni je li ona dovrena.
Ako kao trei primjer uzmemo sada jednu pripovijetku Hen-
rya Jamesa, vidjet emo da gnoseoloko traganje moe imati jo
razliitije oblike (Conradovo Srce tame predstavlja jo jednu dru-
gaiju varijantu, kao to emo vidjeti). Jednako kao u policijskom
romanu, ovdje se traga za istinom o jednom materijalnom dogaa-
ju, a ne o apstraktnom entitetu; ali jednako kao u Potrazi za Gra-
alom, na kraju knjige nismo sigurni da znamo istinu: prije bi se re-
klo da smo od prvotnog neznanja preli na neto manje neznanje.
U kavezu se naprimjer pripovijeda o iskustvu mlade telegrafistice
ija je cjelokupna panja usredotoena na dvije osobe koje jedva
poznaje, na kapetana Everarda i Lady Bradeen. Ona ita telegra-
me koje ti likovi alju, uje komadie reenica, ali usprkos svojoj
sposobnosti da zamisli odsutne dijelove ne uspijeva uspostaviti
vjeran portret dviju nepoznatih osoba. Osobni susret s kapetanom
nije tome nita pripomogao: ona moe vidjeti kakav je on fiziki,
moe promatrati njegove pokrete, sluati njegov glas, ali njegova
bit ostaje jednako neuhvatljiva, moda ak i vie nego kad ih je
razdvajao stakleni kavez. Samo privid zadrava smisao, istina je
nepristupana.
Razumijevanje je osobito oteano injenicom to se telegrafi-
stica pretvara da zna mnogo vie nego to doista zna, kad, u stano-
vitim okolnostima, moe zapitkivati druge osobe. Tako kada sus-
retne jednu prijateljicu, Mrs Jordan, ova je zapita: Kako, zar ne
znate za skandal?... Ona (telegrafistica) se na trenutak zaustavi na
sljedeoj opasci: Oh! nije to bilo nita javno..,
James nikada ne eli izravno imenovati istinu ili bit; ona
postoji samo u obliku mnotva privida. Takvo opredjeljenje dubo-
ko e odrediti organizaciju njegovih djela i odvui njegovu panju
na tehnike gledita, na ono to e sam nazvati that magnificent
123
and masterly indirectness: U kavezu nam predstavlja opaanje tele-
grafistice, koje se odnosi na opaanje Mrs Jordan, koja pak pripo-
vijeda to je izvukla iz svog zarunika Mr Drakea koji, sa svoje
strane, samo izdaleka poznaje kapetana Everarda i lady Bradeen!
Jo jedanput, postupak spoznavanja prevladava u Jamesovoj
pripovijetki, ali njegova prisutnost ne iskljuuje sve druge postup-
ke. Pripovijetka U kavezu podvrgava se i mitolokoj organizaciji:
prvotna ravnotea telegrafistice uzdrmana je susretom s kapeta-
nom; na kraju pripovijetke, meutim, ona e se vratiti svom poet-
nom planu, a taj bijae da se uda za Mr Mudgea. S druge strane,
pored spoznajnih transformacija u pravom smislu, postoje i druge,
koje posjeduju ista formalna svojstva, ali se ne odnose na isti po-
stupak (izraz gnoseoloki ovdje vie nije podesan); tu osobito
spada ono to bismo mogli nazvati subjektivacijom, reakcijom
ili osobnom pozicijom spram nekog dogaaja. Traganje za izgublje-
nim vremenom razvit e ovu posljednju transformaciju do hiper-
trofije: i najmanji dogaaj u ivotu, kao to je zrno pijeska oko ko-
jeg raste biser, posluit e kao predloak za duge opise o nainu
na koji ovaj ili onaj lik doivljava taj dogaaj.
Ovdje valja razlikovati dva naina kako se sudi o transforma-
cijama: prema njihovoj oblikovnoj snazi ili prema njihovoj pre-
nosnoj snazi. Pod oblikovnom snagom podrazumijevam sposob-
nost transformacije da sama oblikuje narativnu sekvencu. Teko
moemo zamisliti (iako to nije i nemogue) pripovjedni tekst koji
bi sadravao samo subjektivacijske transformacije, drugim rijei-
ma, koji bi se svodio na opis nekog dogaaja i reakcija to ih taj
dogaaj izaziva kod razliitih likova. ak i Proustov roman sadri
elemente mitolokog pripovjednog teksta: nemogunost pripovje-
daa da pie bit e prevladana; put k Swannu i put k Guermante-
sovima, koji su u poetku razdvojeni, povezat e se vjenanjem
Gilberte i Saint-Loupa. Negacija je, oigledno, transformacija s ve-
likom oblikovnom snagom, ali par neznanje (ili greka) - spoznaja
takoer vrlo esto slui kao okvir pripovjednom tekstu. Cini se da
su ostali postupci mitolokog pripovjednog teksta manje prikladni
(barem u naoj kulturi) da sami oblikuju sekvence. Pripovjedni
tekst koji bi sadravao samo modalne transformacije vie bi sliio
nekoj didaktikoj ili moralistikoj knjizi, gdje bi sekvence bile slje-
dee vrsti: X se mora ponaati kao dobar kranin - X se ponaa
kao dobar kranin. Pripovjedni tekst koji bi bio sastavljen samo
od intencijskih transformacija bio bi blizak nekim odlomcima iz
Robinsona Crusoa: Robinson odlui sagraditi sebi kuu - on gradi
sebi kuu; Robinson odlui ograditi svoj vrt - on ograuje svoj vrt,
itd.
124
Ali tu oblikovnu snagu (ili ako vie volimo, sintaktiku) stano-
vitih transformacija ne valja mijeati s onim to osobito cijenimo
u pripovjednom tekstu, ili s onim to je najbogatije smislom, ili
pak s onim to omoguuje da tono razlikujemo jedan pripovjedni
tekst od drugoga. Sjeam se da se jedan od najuzbudljivijih prizo-
ra iz jednog novijeg pijunskog filma, The Ipcress File, sastojao u
tome da nam pokae glavnog junaka kako priprema omlet. Narav-
no, ta epizoda nema nikakvo narativno znaenje (mirno je mogao
pojesti sendvi sa unkom); ali taj pomno napravljeni prizor po-
stao je simbol cijelog filma. Upravo to nazivamo evokativnom sna-
gom neke radnje; ini mi se da upravo takve transformacije karak-
teriziraju odreeni fiktivni svijet spram nekog drugog, ali same po
sebi teko bi mogle proizvesti samostalnu narativnu sekvencu.
Sada kad smo se na neki nain pribliili toj suprotnosti izme-
u naela nizanja i naela transformiranja (kao i varijantama ovog
posljednjeg), mogli bismo se upitati ne svodi li se ona ustvari na
Jakobsonovo suprotstavljanje metonimije i metafore. Takva uspo-
redba je mogua, ali ne i nuna. Teko je sve transformacije svesti
na slinosti, kao to je uostalom teko svaku slinost svesti na me-
taforu. Nizanje takoer nita ne dobiva time da se nazove metoni-
mijom, ili doticanjem, budui da je jedno u osnovi vremensko, a
drugo prostorno. Usporedba postaje jo neuvjerljivija time to,
prema Jakobsonu, naelo slinosti vlada u poeziji, dok, naprotiv,
u prozi u osnovi vladaju odnosi doticanja; no iz nae perspekti-
ve, nizanje i transformacija jednako su potrebni u pripovjednom
tekstu. Ako bi trebalo suprotstaviti pripovjedni tekst i poeziju (ili
epiku i liriku), najprije bismo mogli (sloivi se u tome s Jakobso-
nom) zadrati prelazno ili neprelazno svojstvo znaka; na drugom
mjestu, prirodu predstavljene temporalnosti: u jednom sluaju di-
skontinuiranu, u drugom stalan prezent (to ne znai atemporal-
nost); na treem mjestu, prirodu imena koja u ovom ili onom slu-
aju zauzimaju mjesto semantikog subjekta, ili teme : pripovjedni
tekst prihvaa samo vlastite imenice u poloaju subjekta, dok po-
ezija u jednakoj mjeri prihvaa ope i vlastite imenice. Filozofski
diskurz, pak, istodobno karakterizira iskljuenost vlastitih imenica
i atemporalnost; poezija bi dakle bila prelazan oblik izmeu nara-
tivnog i filozofskog diskurza.
No vratimo se na pripovjedni tekst i radije se zapitajmo,
mogu li se svi odnosi od jedne do druge radnje razdijeliti na mito-
loki i gnoseoloki tip? Bajka to ju je Propp analizirao sadri i
jednu epizodu na kojoj se nisam zadravao. Otiavi u potragu za
svojim bratom, djevojica je susrela nekoliko moguih darovatelja.
Najprije pe od koje je zatraila obavijest i koja joj je obeala da
125
e joj tu obavijest dati pod uvjetom da pojede njezin kruh; ali dje-
vojica oholo odbije. Zatim susretne jabunjak i rijeku: istovrsni
prijedlozi, ista oholost u odgovorima. Te tri epizode Propp obilje-
ava izrazom potrostruenja; to je postupak koji je vrlo uestao
u folkloru.
Kakav je toan odnos izmeu tih triju epizoda? Vidjeli smo da
su u transformacijama dvije propozicije bile zbliene; razlika se
sastojala u promjeni do koje je dolo u predikatu. Ali sada, u tri-
ma radnjama to ih je Propp opisao, upravo predikat ostaje identi-
an: svaki put jedan nudi, a drugi drsko odbija. Mijenjaju se samo
agensi (subjekti) svake propozicije, ili okolnosti. Umjesto da budu
transformacije jedne u drugu, te se propozicije javljaju kao varija-
cije na samo jednu situaciju, ili kao usporedne primjene istog pra-
vila.
Mogli bismo, dakle, zamisliti i treu vrst organizacije pripo-
vjednog teksta, ne vie mitoloku ili gnoseoloku, nego, recimo,
ideoloku, budui da jedno apstraktno pravilo, jedna ideja dovodi
do razliitih peripetija. Propozicije vie nisu u meusobno izrav-
nom odnosu, nije vie rije o prelasku iz negativnog u pozitivni
oblik ili iz neznanja u spoznaju; radnje povezuje apstraktna formu-
la: u sluaju Guaka-labudica rije je o ponuenoj pomoi i oho-
lom odbijanju. Da bismo otkrili odnos izmeu dviju radnji koje su
materijalno posve razdvojene, esto ga moramo potraiti u vrlo ra-
stegnutoj apstrakciji.
Kod mnogih tekstova pokuao sam opisati logika pravila,
ideoloke imperative koji upravljaju zbivanjima u narativnom svi-
jetu (ali mogli bismo to uiniti za svaki ve navedeni pripovjedni
tekst). Opasne veze naprimjer: sve radnje likova mogu se predsta-
viti kao plod nekoliko vrlo jednostavnih i apstraktnih pravila; ta
se, pak, pravila odnose na ideoloki ustroj knjige.
Isti je sluaj s Constantovim Adolpheom. Ponaanje likova ov-
dje u osnovi odreuju samo dva pravila. Prvo pravilo proizlazi iz
logike elje, onako kako se ona afirmira u ovoj knjizi, a mogli bis-
mo je formulirati na sljedei nain: elimo ono to nemamo, bjei-
mo od onoga to imamo. Prema tome, prepreke jaaju elju, a sva-
ka pomo je slabi. Prvi udarac Adolpheovoj ljubavi bit e zadan
kada Ellenore napusti grofa de P***-a da bi mogla ivjeti s Ado-
lpheom. Drugi udarac je kad se Ellenore rtvuje da bi ga njegova-
la nakon to je ranjen. Svako Ellenorino rtvovanje razdrauje
Adolphea: svaki put ostaje mu manje stvari koje moe poeljeti.
Nasuprot tome, kada Adolpheov otac eli da ih razdvoji, dolazi do
suprotnog uinka, a Adolphe izrijekom kae: elei me razdvojiti
od nje, mogli ste me zauvijek za nju vezati. Tragino u toj situaci-
126
ji je to to elja, podvrgavajui se toj osobitoj logici, ne prestaje sa-
mim tim biti elja, odnosno izazivati nesreu onoga tko je ne zna
zadovoljiti.
Drugi zakon toga svijeta, takoer moralni, Constant e ovako
formulirati: Veliki problem u ivotu je bol koju uzrokujemo, a ni
najotroumnija metafizika ne moe opravdati ovjeka koji je rastr-
gao srce to ga je voljelo. Ne moemo posvetiti svoj ivot traenju
dobra, budui da je srea jednoga uvijek nesrea drugoga. Ali mo-
emo ga urediti tako da inimo to je mogue manje zla: ta nega-
tivna vrijednost jedina e imati apsolutni status. Zapovijesti toga
drugog zakona prevagnut e nad prvim, ukoliko su oni u kontra-
dikciji. Zbog toga e Adolpheu biti toliko teko rei istinu Elle-
nori. Govorei tako, vidjeh da joj se lice odjednom oblilo suzama:
zaustavih se, odustah, prekidoh, objasnih (pogl. 4). U 6. poglavlju
Ellenore je ula sve do kraja. Sruila se bez svijesti, Adolpheu nije
preostalo nita nego da je uvjeri u svoju ljubav. U 8. poglavlju na-
lazi ispriku da je napusti, ali je ne koristi: Mogu li je kazniti zbog
nepromiljenosti koje je radi mene uinila i, poput hladnog lice-
mjera, u tim nepromiljenostima potraiti ispriku da bih je nemi-
losrdno napustio? Samilost je prevagnula nad eljom.
Izdvojene i meusobno neovisne radnje, koje esto vre razli-
iti likovi, otkrivaju dakle isto apstraktno pravilo, isto ideoloko
ustrojstvo.
Ideoloko ustrojstvo, ini se, posjeduje slabu oblikovnu snagu.
Rijetko susreemo pripovjedni tekst to ne uokviruje radnje koje
su njegov proizvod, ali su nekog drugog reda, odnosno pripovjed-
ni tekst koji prvom ustrojstvu ne pridodaje i drugo. Jer, neku logi-
ku ili ideologiju moemo besjkonano ilustrirati i nema nikakvog
razloga da odreena ilustracija prethodi - ili slijedi nekoj dru-
goj. Tako se u Opasnim vezama opisane radnje ponavljaju unutar
okvira koji pak otkriva mitoloko ustrojstvo: izvanredno stanje to
ga uvodi vladavina razvratnika, Valmonta i ge Merteuil, zamije-
nit e povratak na tradicionalni moral.
Neto je drugaiji sluaj u Adolpheu i Zapisima iz podzemlja,
jo jednome tekstu koji ilustrira ideoloko ustrojstvo. Tu se uvodi
jedan drugi poredak - koji nije puko odsustvo prethodnih - rije
je o odnosima koje bismo mogli nazvati prostornima: ponavlja-
nja, antiteze i gradacije. Tako u Adolpheu nizanje poglavlja slijedi
preciznu liniju: Adolpheov portret u prvom poglavlju; rast osjeaja
u drugom i treem poglavlju; njihovo lagano opadanje od etvrtog
do desetog poglavlja. Svako novo oitovanje Adolpheovih osjeaja
mora biti vie od prethodnog u uzlaznom dijelu, a nie u drugom
dijelu. Kraj omoguuje dogaaj koji, kako se ini, ima izuzetan
127
narativni status - smrt. U Zapisima iz podzemlja nizanje dogaaja
istodobno je podreeno gradaciji i zakonu kontrasta. Prizor s ofi-
cirom ukratko predstavlja dvije uloge koje su ponuene pripovje-
dau: njega zatim poniava Zverkov, a potom on poniava Lisu;
ponovno ga poniava njegov sluga Apolon a on ponovno poniava
Lisu, ovaj put jo tee. Pripovijest se prekida zahvaljujui objavi
jedne drugaije ideologije, iji je nosilac Lisa, a sastoji se u odbija-
nju logike gospodara i roba i ljubavi prema drugima zbog njih sa-
mih.
Ponovno vidimo da pojedinani pripovjedni tekstovi nude
primjere vie vrsta narativne organizacije (nije zapravo vano koja
je od njih mogla posluiti kao ilustracija za sva naela organizaci-
je), ali analiza jedne od njih pripomoi e boljem razumijevanju
odreenog teksta.
Istu takvu primjedbu mogli bismo dati ako radikalno promije-
nimo razinu i kaemo: narativna analiza pripomoi e prouava-
nju samo odreenih vrsta tekstova. Jer ono to ovdje prouavam
nije tekst, s njemu svojstvenim varijacijama, nego pripovijest, koja
moe igrati vanu ili nikakvu ulogu u strukturi teksta, i koja se, s
druge strane, pojavljuje kako u knjievnim tekstovima tako i u
drugim simbolikim sustavima. injenica je da u dananjem vre-
menu nije knjievnost ta koja daje pripovjedne tekstove potrebne
cijelom drutvu da bi ivjelo, nego je to film: filmski stvaraoci pri-
povijedaju nam prie dok se knjievnici igraju s rijeima... Prema
tome, tipoloke opaske koje iznosim odnose se u osnovi ne samo
na knjievne tekstove, kao to je bio sluaj sa svim primjerima
koje sam uzeo, nego na sve vrste pripovjednih tekstova; manje
proizlaze iz poetike a vie iz jedne discipline za koju mi se ini da
ima puno pravo na postojanje, a to je naratologija.
S francuskoga prevela
DUBRAVKA CELEBRINI
128
II.
KONFIGURACIJA I
KOMUNIKACIJA
Gi i nt er VValdmann
KOMUNI KACI JSKI
SUSTAV TEKSTA
1. Komunikacijska razina pragmatike
komunikacije
U analitikom pristupu komunikacijsko-sustavnog i komuni-
kacijsko-estetskog tipa radi se o iskustvu, opisu, odreenju teksta,
njegovih struktura i strategija, njegovih veza i djelovanja. Taj se
pristup na kraju ipak ne orijentira prema izoliranom tekstu, ve
prema konkretnoj komunikaciji kojoj taj tekst slui svojim sadra-
jima i strukturama, vezama i djelovanjima. Predmet komunikacij-
ske znanosti o tekstu upravo i nije tekst kao izolirana kvaliteta,
nego je tekstualna komunikacija. Stoga i njezin pristup napose ne
mora neophodno i svagda poeti od teksta, ve i od pragmatike
(Morris 1972, 52 i d.) komunikacije, dakle od konkretnih partne-
ra u komunikaciji kojima tekst slui odnosno treba sluiti za ko-
munikaciju, kao i od njihovih konkretnih individualnih i drutve-
nih uvjeta (time bismo djelomino odgovorili na optubu da tekst
naposljetku .opet elimo apsolutizirati u tvorevinu koja posjeduje
vrijednost po sebi).
Ovaj je pristup uz to zamiljen tako da bude komunikacijsko-
-teoretski, jer svaka komunikacija sadri dodue s jedne strane
sadrajnu tekstualnu informaciju, ali je s druge strane uvijek i
objava odnosno nacrt neke osobne dijaloke veze izmeu partne-
ra u komunikaciji: prema Watzlawicku, Beavinovoj i Jacksonu,
svaka komunikacija sadri pored sadrajnog i jedan daljnji as-
pekt koji je mnogo manje upadljiv, ali jednako vaan - naime upu-
ivanje na to kako bi njezin poiljalac elio da komunikacija bude
shvaena od primaoca. Ona dakle definira i to kako poiljalac vidi
vezu izmeu sebe i primaoca, te je to istodobno i njegov osobni
stav prema ovome drugome. Tako u svakoj komunikaciji nalazimo
131
i sadrajni kao i odnosni aspekt (Watzlawick/Beavin/Jackson
1969, 53).
Taj osobni odnosni aspekt nije ni u kom sluaju pokriven
samo partnerima koji komuniciraju preko teksta, ve je - kao to
e nadalje biti pokazano - konstitutivni moment samog teksta pu-
tem kojeg se komunicira, i zbog ega analiza teksta s istim pra-
vom moe poeti od tekstualne informacije kao i od osobnih od-
nosa teksta, odnosno od ovdje intendiranih konkretnih partnera
teksta. Stoga ponajprije treba tonije shvatiti nain osobne veze iz-
meu partnera u komunikaciji, naime u njihovoj intencionalnoj
strukturi. Ono o emu se pritom radi jest naelno jednostavna
stvar koja je meutim zbog uvijek novih i mnogostruko recipira-
nih pristupa istraivanja komunikacije poneto poremeena, tako
da nam se njezin kratki prikaz ini korisnim: Watzlawick/Beavin
/Jackson kau: Ponaanje ima prije svega jedno svojstvo koje je
toliko temeljno da se esto previa: ne postoji nikakav pandan po-
naanju, ili recimo istu injenicu jo jednostavnije: ovjek se ne
moe ne ponaati. (Watzlawick, et al. 1969, 51). Budui da pona-
anje djelomino - naprimjer u meusobnim situacijama - ima
karakter saopavanja te je tada komunikacija, navedeni autori iz-
vode zakljuak: Ne moe se ne komunicirati (Watzlawick, et
al. 1969, 53). Takvim izjednaavanjem ponaanja i komunikacije
pojam se komunikacije meutim toliko iroko zahvaa da za anali-
tike svrhe postaje neupotrebljivim; prije svega je preskoena nje-
gova intencionalna struktura: netko tko bez individualnog ljud-
skog sudjelovanja i bez spremnosti za kontakt, npr. ne gledajui
ljudima u oi, ide kroz mnotvo ljudi, ipak se time 'ponaa' prema
lanovima mnotva, naime tako to ne stupa s njima u kontakt, ali
on s njima ne 'komunicira'. A jednako tako kao to postoji aktu-
alan ne-komunicirajui odailjalac (dakle samo potencijalni), po-
stoji i odgovarajui aktualni ne-komunicirajui (samo potenci-
jalni) primalac: kad netko prolazi glavnom trgovakom ulicom ne-
kog velegrada, on tada dodue trajno zapaa brojne vijesti i djelo-
mino ih ak registrira kao znakove, npr. prometne znakove i sig-
nale, natpise firmi i propagandne slogane, povike i ulomke razgo-
vora itd., ali on na njih esto uope ne reagira, tj. o njima ne ko-
municira: komunikacija o nekom proizvoljnom znakovnom susta-
vu ne uspostavlja se ve samim time to neki potencijalni prima-
lac fiziki primi vijest i semiotiki je registrira. O aktualnoj se ko-
munikaciji moe govoriti tek onda, kad uslijed vijesti upuene od
odailjaoca (svjesno ili pak nesvjesno) nastupi intendirano djelo-
vanje kod primaoca (svjesno ili pak nesvjesno) usmjerenog na tu
vijest: promjena u kognitivnom, emotivnom, afektivnom itd. po-
132
druju, izmjena ponaanja.
1
Komunikacija je intendirana interak-
cija izmeu partnera u komunikaciji koja usljeuje o nekoj vijesti,
te se dogaa kao intendirana akcija i intendirana reakcija; komu-
nikacija je intencionalno meusobno dogaanje.
Intencionalni momenti te komunikacijske interakcije odnose
se na openito ve odreene aspekte veza svake komunikacije. Ti
su momenti s obzirom na tekstualnu komunikaciju konkretni: na
strani autora komunikacijska namjera utemeljena u njegovim kon-
kretnim interesima, na strani recipijenata komunikacijsko oeki-
vanje ili barem komunikacijska spremnost, uvjetovani njihovim
konkretnim potrebama. Postojanje interesa i komunikacijska na-
mjera autorova, te situacija potrebe i komunikacijskog oekivanja
recipijenata temelje se izmeu ostalog u njihovim endogenim
ustrojstvima i osobnim biografijama, u njihovim drutvenim i kul-
turnim socijalizacijama, u njihovim obrascima ponaanja i sustavi-
ma normi, kao i u kulturnim navikama odreenim njihovim dru-
tvenim referencijalnim grupama te njihovom povijeu; oni dakle
ne ovise samo o individualnim strukturama linosti, ve su snano
odreeni i povijesno-drutvenim uvjetima i odnosima njihovih
drutvenih i kulturnih sistema te pripadajuih ideologija.
Autorova komunikacijska namjera uvjetovana interesom i re-
cipijentovo komunikacijsko oekivanje odreeno potrebom imaju
odluujue znaenje za svaku komunikacijsko-teoretski orijentira-
nu analizu teksta; od njih ona moe i poi. Meutim, gdje god za-
poela analiza teksta, uvijek se radi samo o tome da se registriraju
ti momenti u njihovoj meusobnoj vezi, kao i u komunikacijskoj
vezi s obzirom na tekst, naime one strukture podruja interesa i
autorovih komunikacijskih namjera koje odgovaraju analognim ili
homolognim strukturama situacije potrebe i komunikacijskih oe-
kivanja recipijenata, i to da odgovaraju na taj nain da na temelju
obje konformne strukture tekstualne vijesti moe uslijediti o toj
vijesti tekstualna komunikacija izmeu autora i recipijenta. Tako
konkretna analiza teksta uvijek znai, kao uvjet mogunosti komu-
nikacijskih odnosa, komunikacijsko-strukturalno zahvaanje inte-
resa i namjera autora, njima analognih i homolognih potreba i
oekivanja recipijenata kao dvaju konformnih momenata tekstual-
ne vijesti - postupak koji s obzirom na tekst, te takoer i na auto-
ra nije osobito teak, ali je s obzirom na recipijente dosta zahtje-
van i mukotrpan.
1
Usp. Komunikacija je situacija uenja u kojoj se radi o izmjeni sta-
vova i informacija u svrhu djelovanja na ponaanje. (Heaviside 1972,
167ff)
133
Takav postupak analize teksta mora meutim paziti na to da
dobitak konkretnosti koji stjee ukljuivanjem partnera u komuni-
kaciji, njihovih interesa i namjera, njihovih potreba i oekivanja,
ne proigra time to e naposljetku ipak i njih shvatiti izolirano i
apstraktno; stoga bi trebao uvijek nastojati da partnere u komuni-
kaciji shvati u njihovim pragmatikim dijalektikim uzajamnim
vezama. Za komunikaciju openito ve sam naprijed skicirao neke
momente polazei od Habermasova pristupa komunikacijskom
'oekivanju oekivanja'; za tekstualnu komunikaciju koja je druga-
ije naravi, oni ipak moraju biti specifino shvaeni. Zato slijedim
poznatu Marxovu argumentaciju, prema kojoj je proizvodnja uvi-
jek i potronja, a potronja uvijek i proizvodnja, uslijed ega proiz-
vodnja na izvjestan nain proizvodi potronju, a s druge strane po-
tronja na izvjestan nain proizvodi proizvodnju (Mara 1969b,
622-624). Primijenjeno na tekstualnu komunikaciju to znai:
(Naumann 1973, 18 i d.; Grimminger 1972/73, 288-290) da autor
openito omoguuje svojim tekstom da recipijent fungira kao reci-
pijent, a strukturama i strategijama on nadalje odreuje nain
kako recipijent shvaa tekst, dapae ono to on odista jest kao re-
cipijent teksta: autor omoguuje recipijenta i proizvodi ga u
njegovu recepcijskom ponaanju, pod odreenim okolnostima ak
i u njegovim recepcijskim potrebama. Recipijent openito omogu-
uje svojim recipiranjem to da autorova proizvodnja bude smisle-
na; pri svojoj je recepciji odreen vlastitim stavovima (Klop-
fer 1975, 16), te izvjesnim (u danom sluaju ipak samo ranijim
recipiranjem tekstova tog autora ili tekstova knjievnog sistema,
kojem autor pripada, unaprijed proizvedenim) oekivanjem, koje
- suvremeni - autor pri svojoj proizvodnji, manje ili vie uzima u
obzir, te s obzirom na koje on kako bi ih ispunio, izmijenio, mo-
da ak i opovrgao - proizvodi: recipijent odreuje svojim stavovi-
ma i recipijentskim oekivanjem uvijek i autorovu proizvodnju, te
na izvjestan nain proizvodi autora. Meutim, time to autor na
ovakav nain svoju proizvodnju djelomino obavlja prema oeki-
vanjima recipijenta (oekuje oekivanje recipijenta), on svoj tekst
proizvodi manje ili vie tako da se njime potvruje oekivanje re-
cipijenta, a recipijent se na taj nain fiksira. Recipijent u svojem
oekivanju s obzirom na autorovu proizvodnju oekuje stoga, iz-
meu ostalog, ak i to da autor (ukoliko ovaj oekuje oekivanje
recipijenta), svoj tekst proizvodi tako da njega, itatelja, potvruje
u njegovu recepcijskom stanju oekivanja, on dakle autora autori-
zira da ga reproducira u njegovu u danom sluaju ve djelomi-
no proizvedenom - stanju oekivanja. Time recipijent, usprkos i-
njenici da on svojim stavovima i recepcijskim oekivanjem na iz-
134
vjestan nain odreuje autorovu proizvodnju (u tom reprodukcij-
skom oekivanju meutim ve i on sam moe biti pretproizveden
putem autora ili knjievnog sistema), kad konzumira tekst svojim
recepcijskim ponaanjem i prema mehanizmima svojeg recepcij-
skog oekivanja uvelike proizvodi: on je uvelike proizvedeni po-
troa; a njegovo recipiranje se stoga djelomino sastoji u tome
to se on reproducira u toj proizvedenosti: recipijent je uvijek (u
kolikoj mjeri odreuje se izmeu ostalog prema vrsti teksta koju
recipira) i producirano-reproducirajui konzument. Ovakva komu-
nikacijska sprega oevidno nije vie identina s onom koja je bila
ranije razvijena za komunikaciju uope. Dok je ondje svaki od
partnera u komunikaciji preko svojeg oekivanja oekivanja dru-
gog partnera na odreeni nain uvijek imao i njegov udio: poilja-
lac je bio primalac, a primalac poiljalac, sada se ta ravnotea dija-
lektike intersubjektivnosti pomaknula u korist odailjaoca,
autora, koji u uzajamnom odnosu ima veu teinu, te svoje namje-
re moe sigurnije i odlunije realizirati nego recipijent svoja oe-
kivanja: komunikacija koja se dogaa ponad tekstova pisanih knji-
evnim jezikom (a takvom i pojmimo tekstualnu komunikaciju),
jest naprosto drugaije strukturirana od izravne osobno-dijaloke
komunikacije, iji su partneri svagda prezentni i meusobno se
poznaju, i prilikom koje partneri svoju komunikaciju stalno mogu
vraati unatrag, te zamjenjivati svoje komunikativne uloge; tek-
stualna komunikacija je, kao najee posredna i osobno anonim-
na jednosmjerna komunikacija, mnogo manje komunikativna
nego to je to personalno-dijaloka komunikacija (Grimmin-
ger 1972/73, 1 i d.); ini mi se nerazumljivim - ak i uvaavajui
posebne odnose estetskih tekstova - kad Lotman kae: Knjievni
tekst se ponaa poput neke vrste ivog organizma koji je sa itate-
ljem povezan povratnom vezom i koji ga pouava. (Lotman
1972, 43); i Iserov prijedlog, da odnos izmeu teksta i itate-
lja predoimo prema modelu autokontroliranih sustava, u kojem
je recepcija upravljana stalnim efektima povratnog javljanja i-
tatelja, takoer mi se ini problematinim (Iser 1975b, 295 i d.).
Protiv ovih upravo prikazanih struktura tekstualne komunika-
cije mogli bismo primijetiti da se ona zapravo ipak ne odnosi na
estetsku proizvodnju i prijem teksta koji se orijentiraju prema
shvaanju autora kao genija, jer se u njima mora pretpostaviti
da je za proizvodnju kao i za reprodukciju odluujua spontanost,
dakle nedeterminiranost proizvodnje i reprodukcije kao i njihova
meusobnog odnosa. Ta primjedba se dodue odraava i na ko-
munikacijsku razinu knjievne komunikacije, ona naime cilja na
razumijevanje knjievne uloge autora i itatelja, ali je utemeljena
135
u jednom odreenom shvaanju pragmatike komunikacije, te je
stoga valja ve ovdje kratko obraditi: autorom i recipijentom
nije miljeno neko dijaloko individualno knjievno ponaanje re-
cimo pojedinanog knjievnika prema njegovu svagda pojedina-
nom itatelju, ve su autor u svojoj proizvoakoj namjeri uvjeto-
vanoj interesom i recipijent sa svojim recepcijskim oekivanjima
odreenima potrebama, te njihova uzajamna djelovanja, shvaeni
tako
f
da su uvjetovani, uz individualne, na odluujui nain i
drutvenim i povijesnim momentima koji se u njima realiziraju.
Stoga je oznaena dijalektika veza izmeu autora i recipijenta,
upravo zato to je, meu ostalim, orijentirana prema svojemu
drutveno-povijesnom odreenju, ustvari potpuno neprikladna za
oznaavanje odnosa izmeu autora i recipijenta izvedenog iz razu-
mijevanja samostalno djelatnog genija. (Ovaj odnos koji mora
pretpostaviti potpuno individualnu estetsku nadarenost obaju
partnera je, naprimjer u Njemakoj, povijesno nastao upravo i iz
namjere da ih se oboje izlui iz njihovih drutvenih veza, kad su
one usprkos narasloj drutvenoj samosvijesti prije svega kod
graanstva - politiki ipak ostale neiskoristive, a ekonomski po-
stajale sve neprozirnije, upravo sve represivnije, kako bi se na taj
nain za individuum stvorio prostor slobode i bijega u
prividnu umjetniku samostalnost i idealno samoozbiljenje (Hau-
ser 1972, 635-638; Adorno 1970, 254 i d.). Stoga opisana dijalekti-
ka veza izmeu autora i recipijenta zbog svoje drutveno-
-povijesne konkretnosti ipak prilino precizno opisuje odluujue
momente produkcijskih i recepcijskih odnosa masovno-medijskih
(Prokop 1973, 31-34) i trivijalnih (Giesenfeldunter 1972, 233-242;
Waldmann 1973, 33, 64 i d., 118), kao i - kao to e daljnji izvodi
pokazati - ideolokih tekstova.
Ovime sam skicirao neke vane momente prve razine tekstu-
alne komunikacije, komunikacijske razine pragmatike komunika-
cije.
2. Komunikacijska razina knjievne
komunikacije
Uvijek piemo zato da bismo bili itani. Rije koju zapisujem
odreena je za jedan odreeni pogled, pa bio to i moj vlastiti.
Ve samim aktom pisanja implicirana je odreena publika.
(Butor 1965,147)
Autor proizvodi - svjesno ili nesvjesno, priznavajui to ili
136
preuujui
2
- s obzirom na nekog recipijenta; naravno da naje-
e ne proizvodi s obzirom na kasnijeg stvarnog recipijenta, jer ga
u naelu uope ne poznaje (bilo da se radi o tome da svoje djelo
pie s posebnim obzirom na nekog mecenu, prijatelja, svojeg in-
timnog knjievnog prijatelja, svoju ljubavnicu itd.), ve s obzirom
na recipijenta kakvog intendira i kakvim ga u sebi zamilja; a
stvarni i zamiljeni recipijent su rijetko kad identini.
3
1 dok autor
proizvodi s obzirom na zamiljenog recipijenta, on shvaa sebe
kao autora i svoju proizvodnju na sasvim odreeni nain koji se
ne mora bezuvjetno slagati s njegovom stvarnom egzistencijom.
Ipak, ne postoji samo konkretni autor i autor kakvim on sama
sebe vidi, ve osim toga i autor, kakvim ga vidi njegov recipijent; a
predodba kakvu recipijent ima o autoru se gotovo sa si-
gurnou nee ticati konkretnog autora, kojeg on najee osobno
i ne poznaje, te takoer esto nee ni odgovarati predodbi koju
autor ima sam o sebi kao o autoru. Bilo bi ak i udno da je
tome potpuno drugaije, jer predodba koju recipijent ima o auto-
ru usko je povezana s predodbom koju ima o sebi samome kao o
recipijentu; a ova se pak ne mora bezuvjetno slagati s njegovom
stvarnom egzistencijom, prije svega ne mora biti identina s pre-
dodbom koju autor ima o svojem recipijentu i u vezi s kojom
sebe shvaa kao autora. U normalnim okolnostima treba dakle
razlikovati: konkretni autor, autor u svojoj vlastitoj predodbi,
autor u predodbi svojeg recipijenta; konkretni recipijent, recipi-
jent u predodbi autorovoj, recipijent u svojoj vlastitoj predodbi.
Ili pomou drugaije pojmovnosti i drugaije svrstano: kon-
kretni autor i konkretni recipijent; autor u autorskoj ulozi kako je
sam shvaa i recipijent u ulozi recipijenta kako je on sam razumi-
je; autor u autorskoj ulozi kako je shvaa recipijent (prema mje-
rilu svoje vlastite recipijentske uloge) i recipijent u recipijentskoj
ulozi kako je shvaa autor (prema mjerilu njegove vlastite autor-
ske uloge).
To je vrlo komplicirana konstelacija; morali bismo dodue za
svaku pojedinu poziciju priznati da je odista zadana i djelatna u
knjievnoj komunikaciji, ali mogli bismo se uznemireni pitati,
2
U vezi s problemom autora koji navodno pie monoloki bez obazi-
ranja na itatelja te u vezi s nekim oblicima i drutvenim uzrocima te mi-
stifikacije v. Naumann et al. 1973, 52-8; kao primjer v. Adorno 1970, 338f;
openito Booth 1974, sv. 1, 94-122.
3
U vezi s razlikovanjem tih dviju vrsta recipijenata (kao i unutartek-
stualnih recipijenata) v. Naumann 1971, 163-169; Naumann 1973, 52f.;
Grimm 1975, 75f.; u vezi s intendiranim recipijentom kakvoga si predsta-
vlja autor usp. Wolff 1971, 140-166.
137
matike pozicije, etiriju divergirajuih komponenata uope mo-
gua komunikacija. Odgovor glasi: ako ovih est odnosno etiri
pozicije nisu drugo do divergirajui momenti, odista ne bi bila
mogua nikakva komunikacija; ako se meutim dogaa komuni-
kacija, dakle knjievna komunikacija, tada ti momenti ne divergi-
raju, ve kongruiraju, a na temelju te kongruencije nastaje knjiev-
na komunikacija (te je knjievno-znanstveno shvatljiva): kongruen-
cija etiriju knjievnih pozicija knjievne komunikacije znai po-
najprije da se oba shvaanja, koja autor i recipijent svagda imaju
o knjievnoj autorskoj ulozi i o knjievnoj recipijentskoj ulozi, mo-
raju stopiti u tolikoj mjeri da se moe govoriti o autorskoj ulozi i o
recipijentskoj ulozi unutar knjievne komunikacije. Budui da,
meutim, odreena knjievna shvaanja uloga koje partner u ko-
munikaciji ima s obzirom na drugog, ovise o njegovu vlastitom ra-
zumijevanju knjievne uloge (npr. shvaanje koje autor ima o knji-
evnoj recipijentskoj ulozi, o njegovu shvaanju vlastite knjievne
uloge kao autora), jest vrlo znaajna pretpostavka praktikog
identiteta izmeu autorskih i recipijentskih uloga u knjievnoj ko-
munikaciji, naime da autorske i recipijentske uloge same, kao i
knjievni tekst putem kojeg se dogaa knjievna komunikacija,
budu strukturno-homologni te da stoga autor i recipijent proizvo-
de praktiki identine autorske i recipijentske uloge, a zato i
mogu meusobno komunicirati putem teksta. Ti uvjeti praktiki
identinih knjievnih autorskih i recipijentskih uloga i strukturne
homologije izmeu knjievne autorske uloge, knjievnog teksta i
knjievne recipijentske uloge mogu se ispuniti samo unutar jed-
nog knjievnog sustava koji obuhvaa sve te momente i jedinstve-
no ih odreuje i koji time predstavlja uvjet mogunosti knjievne
komunikacije. Ta zasad tek openito razvijena struktura trebala bi
ovdje biti malo razjanjena s obzirom na neke aspekte; poinjem s
knjievnom autorskom ulogom:
Konkretni je autor generalno odreen repertoarom svojih
drutvenih uloga; za specifinu knjievnu komunikaciju treba me-
utim shvatiti posebnu knjievnu ulogu u kojoj on pie knjievni
tekst. Jer unutar jedne knjievne autorske uloge autor potuje
odreene knjievne regularnosti i norme; to ve vrijedi na najjed-
nostavnijoj razini: ako nekome piemo, tada s njim komuniciramo
na temelju knjievnog medija u jednoj drugoj ulozi nego kad s
njim razgovaramo (suprug koji nakon svae svojoj eni pismeno
sve objanjava, komunicira s njom drugaije nego kad u osob-
nom razgovoru s njom raspravlja). To u pojaanoj mjeri vrijedi
za podruje estetskih tekstova gdje je autor u svojoj knjievnoj
autorskoj ulozi potpuno odreen knjievnim sustavom unutar ko-
138
autorskoj ulozi potpuno odreen knjievnim sustavom unutar ko-
jeg svagda pie, koji ga definira u njegovu knjievnom samorazu-
mijevanju, nadalje u njegovim knjievnim mogunostima i namje-
rama s obzirom na formu, u njegovoj knjievnoj intenciji s obzi-
rom na djelovanje i u komunikacijskoj namjeri, uope s obzirom
na njegovu cijelu knjievnu egzistenciju: da li autor pie u ulozi
proroka ili agitatora, genija ili kritiara vremena, moralista ili za-
bavljaa, da li pie u ulozi onog tko mora objelodaniti svoje duev-
ne doivljaje, ili nekoga tko realistiki odraava odreenu drutve-
nu stvarnost, to se ni u kojem sluaju ne dogaa po individualnoj
volji, ve u smislu odreenog knjievnog sustava kojem je autor
obavezan i kojim je definirana njegova autorska uloga. U tekstual-
noj komunikaciji, ukoliko se ova odvija putem knjievnog teksta,
ne realizira se samo odreeni openiti drutveni, jezini i kulturni
sustav, ve i posebni umjetniki i knjievni sustav. Pritom treba u
vezi s namjerama do kojih nam je ovdje stalo prije svega striktno
shvatiti pojam knjievnog sustava:
Knjievni tekst u naelu ne postoji pojedinano, ve samo kao
sastavni dio jedne istovremene cjeline knjievnosti i njezine tra-
dicije, a ta tradicija knjievnosti nije naprosto neka veza s prolim
tekstovima, ve jedna dijakronina sprega uvjeta, t.j. ona egzistira
kao knjievna evolucija (Tinjanov 1967, 37-60): u njoj se nalazi
odreeni tekst, te je uvijek - i ne samo - oznaen time da je
razvoj umjetnike strukture stalan i da ga vodi unutarnja zakoni-
tost: umjetnika struktura se razvija iz sebe same u odreenom
'samorazvoju' (Mukarovsky 1967, 19; 1974, 26 i d.; Giinther
1972/73/sv.l, 285-310). A istovremena ukupnost knjievnosti nije
tek isti zbroj tekstova, ve - kao to je to uostalom posebno istak-
nuo strukturalizam - sinkronino strukturirani totalitet unutar ko-
jeg pojedinani tekst ima svoje sustavno mjesto. Ve je Tinjanov
pokazao da je knjievno djelo sustav - a svekolika knjievnost ta-
koer, tako da je svako djelo uvijek odreeno uzajamnim odno-
som svih, svagda kao sustav shvaenih elemenata nekog knjiev-
nog djela meusobno, i odatle rezultirajueg odnosa prema ukup-
nom sustavu (Tinjanov 1967, 40-41). A dijakronijska evolucija stoji
u uzajamnom djelovanju sa sinkronijskim sustavom na taj nain
to se svaki sustav neophodno javlja kao evolucija, a s druge stra-
ne evolucija nuno ima sustavni karakter. (Tinjanov, Jacobson
1966, 75).
Za poetno pitanje iz ovog poglavlja to znai: pod knjievnim
sustavom ponajprije treba razumjeti odreenu knjievnu teoriju s
njezinim povijesnim uvjetima kojima su izmeu ostalog obavezni
knjievni tekst i knjievna autorska uloga; u proirenom smislu
139
knjievni sustav obuhvaa cijelu prolu i sadanju knjievnu prak-
su i proizvodnju s kojima knjievni tekst stoji u vezi. Posebno se
knjievni sustav pritom odnosi na drutveno-ekonomske uvjete
proizvodnje, raspodjele i potronje teksta, njegova autora odnosno
njegovih recipijenata: on obuhvaa s obzirom na knjievnu proiz-
vodnju privredni sustav, nain i orijentaciju kulturne industrije i
njezinih sredstava za masovnu komunikaciju, knjievno trite, in-
terese i trinu poziciju izdavaa^ nain i opseg njegove reklame
itd.; s obzirom na raspodjelu, da li se knjievni proizvod prodaje
preko knjiara ili u vlastitom izdanju, preko knjievnih zadruga, u
robnim kuama i supermarketima, putem drave, partija, crkava i
saveza itd.; s obzirom na njegovu potronju, kako su organizirani
te kako su ideoloki odreeni kulturni i knjievni pogon, da li,
gdje, kako, kada, na koji nain knjievna kritika reagira na knjiev-
ni proizvod, na koji sloj potroaa s kojim drutvenim i kulturnim
potrebama i socijalizacijama se odnosi, na koja knjievna iskustva
i knjievne interese, italake navike i oekivanja itd. Knjievni su-
stav nadalje odreuje, i to ponovo kao knjievna teorija, kako te
veze s praksom - koje odreuju knjievni tekst, njegovu proizvod-
nju i recepciju - trebaju shvatiti autor i itatelj, a to esto znai:
kako bi ih trebalo ideoloki interpretirati.
Da bismo neki knjievni tekst i komunikaciju o njemu primje-
reno obuhvatili, neophodno je analizirati onaj knjievni sustav
koji ga uvjetuje: tek knjievni sustav odreuje to neki knjievni
tekst zapravo jest, to on - eventualno ideoloki - poluuje; on de-
finira to je tekst kao knjievnost. Time utvruje kakvim se i na
koji nain knjievni tekst mora proizvoditi, odnosno kako ima biti
predoen kao proizvedeni tekst; utvruje kako njegov proizvoa
mora biti shvaen od sebe samoga i od svojega recipijenta: kako
treba izgledati knjievna autorska uloga koju podjednako trebaju
pojmiti autor i recipijent.
S tim se mogu usporediti strukture koje usmjeravaju knjiev-
nu recipijentsku ulogu. I ovdje je ponajprije vana knjie vno-teo-
retska ili poetika konstitucija knjievne recepcije:
Adekvatni prijem vijesti koji poiva na tome da se u toj vije-
sti identificira izvjesna sreena koliina prenijetih informaci-
ja, zahtijeva od itatelja poznavanje pravila odailjanja, susta-
va 'propisa', koji ustvruju adekvatnost odreenih elemenata
vijesti i odreenih informacijskih vrijednosti. itatelj mora
djelo moi povezati s odgovarajuim knjievnim kodom, s
nekom poetikom. (Siavvinski 1974,163)
Ova knjievno-teoretska ili poetika strana, koja prije svega
usmjerava svaku individualnu recepciju u njezinim razliitim ulo-
140
gama, u uskoj je vezi s protenim, izmeu ostalog drutvenim
strukturama knjievnog sustava:
Konkretna individualna recepcija djela uvijek je drutveni
proces posredovan mnogim dijelovima. Proizvedena djela, i
prije nego to dospiju u ruke itatelja, imaju ve uvijek za so-
bom oblike drutvenog prihvaanja; izabrana su putem dru-
tvenih institucija za recepciju, uinjena pristupanima, a u
veini sluajeva ve i vrednovana. Kao posredovne instance
fungiraju izdavai, knjiare, biblioteke kao i knjievna kritika,
knjievna propaganda, nastava iz knjievnosti u kolama, zna-
nost o knjievnosti i sve druge institucije koje izmeu proizve-
denih djela i itatelja materijalno ili idejno posreduju. Dakle,
nisu knjievnost ili djela 'po sebi' ta prema kojima itatelj tije-
kom lektire uspostavlja odnos. To su mnogo vie djela koja su
bila selektirana, propagirana, vrednovana/.../ iz potencijala
proizvedenih djela prema ideolokim, estetskim, ekonomskim
i drugim naelima, i to od drutvenih institucija. Individual-
nom odlukom da meu selektiranim djelima izabere neko
odreeno djelo, itatelj istovremeno konstituira odreeni dru-
tveni odnos. (Naumann et al. 1973, 90 i d.)
Objasniti i sistematizirati, eventualno i ideoloki legitimirati
te knjievno-sustavne drutvene odnose knjievne recepcije, mi-
stificirati ih i drugaije interpretirati (recimo kao zapravo ipak
samo individualne odnose), sada je opet zadaa knjievno-
teoretske strane knjievnog sustava: njome se definira to je neki
tekst kao knjievnost i to je zapravo njegova recepcija te kako
stoga autor i recipijent moraju podjednako pojmiti knjievnu reci-
pijentsku ulogu.
Time je naznaen razlog zbog kojeg se u knjievnoj komunika-
ciji moe raunati s praktiki identinim ulogama autora i reci-
pijenta, te koje eventualno ideoloke funkcije pritom ima knjiev-
na teorija unutar knjievnog sustava. Jo mora biti pojanjeno
kako to da se taj praktiki identitet uloga autora i recipijenta za-
drava i u komunikativnom odnosu pojedinanih komunikacijskih
partnera koji te uloge svagda uvjetuju i sami po sebi, a stoga mo-
da i razliito; mora biti pojanjena i jedinica knjievne komunika-
cije - ali ne samo zbog upravo navedenog razloga: komunikacij-
sko-estetska analiza teksta treba prije svega obuhvatiti podsustav
knjievni autor - knjievni tekst - knjievni recipijent koji tvori
knjievnu komunikacijsku razinu kao strukturno-homolognu jedi-
nicu: nije dovoljno oznaiti knjievnu autorsku ulogu, knjievni
tekst i knjievne uloge recipijenta prema njihovim posebnim obi-
ljejima, nego ako oni trebaju biti shvaeni kao sastavni dijelovi
141
jednog komunikacijskog sustava, tada se mora pokazati da ta tri
momenta odreuju iste strukture i da je time knjievna komuni-
kacija omoguena tek putem svagda praktiki identinih knjiev-
nih uloga.
Za razinu pragmatike komunikacije spoznali smo da do ko-
munikacije izmeu konkretnog autora i konkretnog recipijenta o
nekom tekstu moe doi tek onda kada meu tima trima elemen-
tima postoji komunikativna veza na taj nain da interes autora i
njegova namjera, recipijentova potreba i oekivanje, kao i tekstu-
alna vijest, pokazuju analogne ili homologne strukture.
Ipak nije dovoljno da te strukture postoje samo na pragmati-
koj razini; kad neki konkretni autor i konkretni recipijent trebaju
stupiti u knjievnu komunikaciju o nekom tekstu, onda moraju i
njihove knjievne uloge autora i recipijenta, u kojima su knjievno
realizirani njihovi pragmatiki interesi i namjere, potrebe i oeki-
vanja, tako kongruirati s knjievnim tekstom da se njihova prag-
matika komunikativna veza sada moe pojaviti u komunikativnoj
vezi njegovih homolognih knjievnih struktura: knjievni autor,
knjievni recipijent i knjievni tekst moraju biti homologni po svo-
joj knjievnoj strukturi. Prikazati ovu knjievno-sustavnu struktur-
nu homologiju i njezine meusobne veze koje konkretno ureuju
knjievnu komunikaciju jest jedna od najznaajnijih-zadaa komu-
nikacijsko-estetske analize teksta na knjievnoj komunikacijskoj
razini.
Druga vana komunikativna obiljeja knjievne komunikacij-
ske razine, naime ona u kojima prepoznajemo odreena uzajamna
djelovanja izmeu pragmatike i knjievne komunikacijske razine
i putem kojih se sreuje redukcija komunikacijskog diskurza s ob-
zirom na razinu knjievne komunikacije, redukcija koja eventual-
no moe djelovati ideoloki, elio bih obraditi na specifinom
estetskom procesu te ih stoga tematiziram tek u vezi s problemom
estetske fikcionalnosti pripovjednih tekstova u jednom kasnijem
poglavlju.
2.1. Komunikacijska razina unutartekstualne
komunikacije
4
Ovime smo skicirali obje komunikacijske razine koje se nala-
ze izvan teksta: razine izvantekstualne komunikacije. Ipak se stvar-
na tekstualna komunikacija ne dogaa jedino kroz njih,
4
Za prikaz tree i etvrte komunikacijske razine koristim se u tekstu
koji slijedi nekim izvodima iz mojega lanka Zum zei chensystem der gebra-
uchstexte. Das texti nterne komuni kati onssystem und sei ne i deol ogi schen fun-
kti onen, Wi rkendes Wort 24/1974, 402-415.
142
koliko god one bile prijeko potrebne, ve su za to potrebne dalj-
nje, sada i unutartekstualne komunikacijske strukture, koje ine
treu i etvrtu komunikacijsku razinu; poinjem treom komu-
nikacijskom razinom koju nazivam razinom unutartekstualne ko-
munikacije. I na toj se treoj razini javljaju uloge autora i recipi-
jenta koje su meutim, nasuprot onima na prvoj pragmatikoj i
drugoj knjievnoj komunikacijskoj razini, naime izvantekstualnim
ulogama autora i recipijenata, sada unutartekstualne uloge autora
i recipijenata.
Vidjeli smo da je pragmatika komunikacija intencionalno
meusobno dogaanje koje na strani odailjaoca pretpostavlja ko-
munikacijsku namjeru zasnovanu u njegovim konkretnim potre-
bama i interesima, a na strani primaoca komunikacijsko oekiva-
nje ili barem spremnost uvjetovanu njegovim konkretnim potre-
bama i interesima. Polazim od komunikacijske namjere autora; Ri-
faterre je opisuje ovako: Autor je svjestan svojeg djelovanja, jer se
on prije svega bavi nainom na koji eli da njegova vijest bude de-
ifrirana; ne radi se dakle samo o njezinom znaenju, ve i njego-
vu vlastitom stavu prema toj vijesti koja se priopava itatelju; i-
tatelj je prisiljen /.../ da dijeli autorove stavove o tome to je u
njegovoj vijesti vano i o tome to je nevano (Riffaterre 1973,34).
Ta autorova namjera meutim jo nije ostvarena time to je
on posjeduje kao svijest, psihiki stav ili knjievnu nadu, ve ona
naravno mora biti realizirana i tekstualno. Konkretni autor koji
gaji odreenu komunikacijsku namjeru prema konkretnom recipi-
jentu, zauzima pri tom odreenu knjievnu ulogu, knjievnu
autorsku ulogu, u skladu s kojom svojeg itatelja eli informirati,
angairati, zabavljati, pouavati, nagovarati itd. Da bi se uspostavi-
la konkretna tekstualna komunikacija ipak nije dovoljno da kon-
kretni autor osobno zauzme neku odreenu autorsku ulogu, dakle
da u svojoj nutrini silno udi i za tim da njegov tekst intendiranog
recipijenta zabavi, angaira, nagovori itd., te stoga srdano eli da
njegov recipijent prema njegovu tekstu zauzme odreenu knjiev-
nu recipijentsku ulogu, naime da dopusti da ga se zabavlja, angai-
ra, uvjerava itd. Sam tekst mora dapae kao tekstualni recepcij-
ski predujam (Naumann et al. 1973, 35 i d., 299 i d.) objaviti na-
mjeravanu knjievnu autorsku ulogu, te zasnovati intendiranu
knjievnu ulogu itatelja; obje moraju biti zadane iznutra, samim
tekstom, kao tekstualne kvalitete.
Tekst se kao komunikacijsko sredstvo temeljno krivo shvaa
ako ga se pojmi kao takorei neutralno mjesto, na kojem se autor
i recipijent u stvari sluajno sreu u svojim izvantekstualnim knji-
evnim ulogama te na prilino tajnovit nain dolaze meusobno u
143
komunikaciju o njegovu sadraju: kao uvjet mogunosti komuni-
kacije o nekom tekstu, on sam u sebi mora sadravati komunika-
cijski sustav odailjalac-vijest-primalac. Knjievni tekst dakle
nema samo konkretnog autora i konkretnog recipijenta u njiho-
vim odreenim izvantekstualnim knjievnim ulogama, ve on kao
unutartekstualni uvjet mogunosti komunikacije obaju partnera o
njemu i njegovoj tekstualnoj vijesti objavljuje odreenu unutar-
tekstualnu autorsku ulogu i zasniva odreenu unutartekstualnu
recipijentsku ulogu.
Unutartekstualne autorske i recipijentske uloge ve se dugo
razlikuju u pripovjednim tekstovima kao uloge pripovjedaa i
uloge itatelja: prema W. Kayseru pripovjeda u svekolikoj pri-
povjednoj umjetnosti nikada nije poznati ili zasad nepoznati
autor/. ../, ve uloga koju autor pronalazi i uzima na sebe; o ulo-
zi itatelja kae: itatelj je neto spjevano, on je uloga, u koju
uskaemo (Kayser 1957, 206, 203)
5
. Uloga pripovjedaa i itatelja
bile su povremeno dodue i osporavane
6
te su sustavno obraene
takoer tek u novije vrijeme (Booth,W.C. 1974; Raible 1972), ali
su danas vrlo dobro poznate: unutartekstualna uloga pripovjedaa
bila je ve nazivana zajednikim mjestom nove knjievne teorije
(Fiiger 1973, 270; Janik 1973, 13), a unutartekstualna uloga itate-
lja je gotovo jednako poznata koliko i implicitni itatelj
(Iser 1972). Ipak bi moda moglo biti korisno da se oba unutar-
tekstualna pojma uloge ba zato ne pretpostave kao sami po sebi
razumljivi, nego da ih se barem ukratko oznai i potvrdi: kad u
Tri stramu Shandyju pripovjeda pozove na red itateljicu zbog
njezine nepanje i zada joj da neko ranije mjesto jo jedanput pro-
ita; kad joj, nakon to je to uinila i jo uvijek nije nita shvatila,
pripovjeda objasni i strogo je poui da ubudue ita paljivije i s
vie razmiljanja, onda ovdje naravno ne govori i ne agira neka
konkretna itateljica tog romana (ne govori naravno ni njegov
konkretni autor Laurence Sterne), ve je itateljica izmiljena
od autora Sternea kao odreen unutartekstualni lik s odreenom
itateljskom ulogom, preko koje konkretni autor moe zasnivati i
ureivati vrstu recepcije eljenu za primjereni prijem svoje knjige,
odnosno pomou koje se eli obraniti od one vrste recepcije koja
promauje vijest njegove knjige: I wish it may have its effects; -
5
U vezi sa itateljem u djelu Jeana Paula usp. Ehrenzeller 1955, 184.
6
Usp.: Postoji samo knjievnik koji pripovijeda i njegovo pripovijeda-
nje. ( Hamburger 1965, 66; Hamburger 1968, 115, ovdje samo kurzivno)
implicirani autor kao autorovo drugo ja obuhvaa, meutim, po mom
razlikovanju ne samo unutartekstualnog, ve djelomino i knjievnog
autora. (Booth 1974, sv. 1, 77-82, 155-171)
144
and that ali good people, both male and female, from her exam-
ple, may be taught to think as vvell as read. (Sterne 1955, I, 20).
Kad se kae: Ono to sam o povijesti mladog Werthera jedva
uspio pronai, marljivo sam sakupio i ovdje vam to podastirem,
onda ovdje oito ne govori sam Goethe koji pisma otisnuta u dalj-
njem tekstu nije ni pronaao ni sakupio, ve izmislio. Pripovje-
da koji ovdje govori je tovie pripovjedaka uloga koju je izmis-
lio autor Goethe, to je ona unutartekstualna uloga priopavanja
vijesti u kojoj se na temelju paljivog istraivanja i sabiranja pra-
vih dokumenata posreduje spoznaja o stvarnom dogaanju; ona
treba itatelju u osjetljivoj itateljskoj ulozi - unaprijed skroje-
noj za njega (ti dobra duo, koja osjea istu tenju kao on),
omoguiti da knjigu o Wertheru osjeajno intenzivno iskusi i dri
za stvarnog prijatelja - ako zbog nespretnosti ili vlastite krivnje
ne moe nai nijednog blieg (Goethe 1902-07, XVI, 3). Unutar-
tekstualne uloge autora i recipijenta se meutim uope ne moraju
pojaviti eksplicitno kao posebni likovi, ve mogu biti zadane samo
implicitno te sintaktiki i semantiki biti upisane u tekst: (Ros
1972, 86 i d., 92 i d.). U Blagu u Srebrnom jezeru stoji: To zapravo
nije bila nikakva jasno svjesna namjera koju je Droll slijedio, kad
se naime raspitivao o kanalu, ali e mu to saznanje kasnije mno-
go koristiti. (May b.g.,107). Ovdje sigurno ne govori konkretni
autor Karl May koji - koliko je poznato - niti je umio itati misli
niti predviati, no on bi to ipak bio morao moi ako bi (kao ovdje
pripovjeda) bio elio dati podatke o stupnju svjesnosti namjera
ili o onome to bi se u budunosti moglo dogoditi: ovdje se se-
mantiki oglaava tekstualna uloga unutartekstualnog sveznajueg
pripovjedaa. To jednako tako vrijedi za sve knjievne tekstove,
npr. za sve uporabne tekstove. (Waldmann 1974, 406).
Ako se unutartekstualni komunikacijski sustav tree komuni-
kacijske razine zaista shvati kao sustav, ako dakle trebamo razu-
mjeti smisaone sustave koje on oznauje i ideologije koje u da-
nom sluaju preko njih priopuje, potrebno je unutartekstualne
uloge autora i recipijenta nekog teksta shvatiti ne izdvojeno, nego
u njihovu meuovisnome dijalektikom odnosu. Izdvojena analiza
unutartekstualnih uloga autora i recipijenata je problematina ve
i stoga jer one kao komunikacijski momenti uope ne egzistiraju
izdvojeno, ve samo u svojim meusobnim vezama: nacrt unutar-
tekstualne uloge recipijenta s obzirom na neku unutartekstualnu
vijest zasnovan je u jednoj odreenoj unutartekstualnoj ulozi koju
njezin autor objavljuje za sebe; objavljivanje jedne odreene unu-
tartekstualne autorske uloge u vezi s nekom vijesti cilja na neku
odreenu unutartekstualnu recipijentsku ulogu. Nacrt te recipi-
145
jentske uloge stremi izmeu ostalog priznavanju unutartekstualne
autorske uloge putem unutartekstualnog recipijenta; objavljivanje
unutartekstualne autorske uloge slui izmeu ostalog nacrtu unu-
tartekstualne recipijentske uloge nasuprot toj autorskoj ulozi. - To
su strukture koje se na nekom estetskom tekstu ne mogu ba jed-
nostavno prikazati. Kako bismo meutim ve i sad tekstualno
malo potkrijepili model, predstavit emo ovu strukturu na jed-
nome ne-estetikom tekstu, na kojem se ona meutim posebno
dobro vidi stoga jer se njegova vijest sastoji iskljuivo od prikaza
unutartekstualnih uloga autora i recipijenta i njihovih meuovis-
nosti: na enidbenom oglasu.
enidbeni oglas
7
navodi ponajprije, npr. poeljnom slikom
partnerice, unutartekstualnu ulogu u kojoj recipijentica treba pri-
hvatiti tekst, a koja je naravno ona unutartekstualna uloga u kojoj
autor u skladu sa svojom unutartekstualnom ulogom eli partneri-
cu, eli tako da ga ona pritom prihvaa izmeu ostalog i u njego-
vu shvaanju njegove unutartekstualne uloge. Samo prikazivanjem
7
Za socioloku analizu usp. Habermas 1973a, 43-53; Link 1974, 290ff.
146
autora on tada oglaava onu unutartekstualnu ulogu u kojoj bi se
on elio vidjeti kao autor koji trai partnera i koji sastavlja tekst,
vidjeti naime od eljene recipijentice koju on eli tako da ga ona
prihvati u njegovoj unutartekstualnoj ulozi onako kako on vidi nju
u njezinoj unutartekstualnoj ulozi. U shematskom prikazu (str. 146):
'ON' oznauje autorsku ulogu u kojoj se neki konkretni autor
koji trai partnera unutartekstualno oglaava zajedno s predo-
dbom o 'njoj' (=ona') koja pripada njegovoj ulozi; 'ONA' znai
unutartekstualnu recipijentsku ulogu u kojoj traena partnerica,
meu ostalim i na temelju predodbe o 'njemu'(='on') koja pripa-
da njezinoj ulozi, treba putem unutartekstualne vijesti enidbenog
oglasa koji priopuje te uloge stupiti u komunikaciju s autorom.
Te uloge egzistiraju - pojednostavljeno prikazano - u sljedeim
vezama:
1. Ona, kako bi j e on elio (1).
2. On, kako ga ona treba eljeti (2).
3. Ona, kako bi on elio da se ona vidi (1-3).
4. On, kako bi on elio da ga ona vidi (4-b-2).
5. Ona, kako bi on elio da se ona vidi (2-a-5).
6. On, kako bi on za nju elio da ga ona vidi (l-b-6).
Ono to se kod vrste uporabnih tekstova Zenidbeni oglas
lako prepoznaje budui da ini pravu vijest teksta, vrijedi za svaki
knjievni tekst: unutartekstualne uloge autora i recipijenta egzisti-
raju u mnogostrukim meusobnim odnosima putem kojih je u
svakoj ulozi viestruko sadrana i druga uloga, a svaka uloga je di-
jalektiko posredovanje sebe same s drugom ulogom.
Pritom se ne moe previdjeti da se taj dijalektiki intersubjek-
tivitet izmeu unutartekstualnog autora i recipijenta malo udaljio
od intersubjektivnosti od poetka razvijene za komunikaciju uop-
e, od intersubjektivnosti na razini pragmatike komunikacije iz-
meu konkretnog autora i recipijenta; nije ba mnogo ostalo od
pravog dijalektikog odnosa, naime od toga da je i recipijent u
odreenom smislu autor te da ga u istoj mjeri odreuje kao ovaj
njega; unutartekstualna recipijentova uloga ima nasuprot tome
preteno funkciju da na razliitim stupnjevima uzajamnog odnosa
uvjetovanosti realizira namjere unutartekstualnog autora kao i da
reflektira njihovu realizaciju, tako da se na svim razinama povrat-
ne veze optimalno ispunjavaju intencije unutartekstualne autor-
ske uloge, a kroz nju i intencije konkretnog autora.
Trea komunikacijska razina unutartekstualne komunikacije
posjeduje na taj nain, zahvaljujui dijalektikim meuovisnosti-
ma unutartekstualnih autorskih i recipijentskih uloga, jedan struk-
147
turirani sustav; taj sustav tvori kao takav jedan smisleni sustav, on
naime oznauje odreena unutartekstualna znaenja i putem njih
priopuje eventualno i ideologije. Komunikacijski sustav tree ko-
munikacijske razine, meutim, jo nije kao cjelina obuhvaen opi-
som smisaonog sustava unutartekstualnih autorskih i recipijent-
skih uloga; on sadri jo mnoge druge komunikativne strukture,
naprimjer - u sluaju pripovjednih tekstova - pripovjedne, pro-
storne, vremenske strukture. I te strukture tvore sustave, naime
podsustave, koji kao smisaoni podsustavi priopuju odreena
unutartekstualna znaenja - u danom sluaju ideoloke naravi - i
komunikativno ih provode.
1.2A. Komunikacijska razina fikcionalne komunikacije
Pri obradi razine unutartekstualne komunikacije uglavnom su
obraivani unutartekstualni autor i recipijent, a jedva i unutartek-
stualna vijest. Razlog je to ona, ukoliko sama tvori neku komuni-
kaciju, jest ono to ini etvrtu komunikacijsku razinu. Tako kao
to unutartekstualna komunikacija tree komunikacijske razine
odreuje ne samo estetske, nego sve knjievne tekstove, npr. upo-
rabne tekstove, postoji i etvrta komunikacijska razina kod svih
vrsta tekstova, ukoliko ovi nadaju neku komunikaciju kao pred-
met njezine vijesti: novinska vijest o debati u parlamentu, reporta-
a o intervjuu s nekom prominentnom osobom imaju za predmet
jedan komunikacijski proces, interakciju iji su nosioci komunika-
cijski partneri: bitka rijeima izmeu politiara A i politiara B,
razgovor izmeu slavnog reportera X i prominentne osobe Y.
Unutartekstualna vijest takvih vrsta teksta jest ponovno komuni-
kacijski sustav koji sadri autore, recipijente i vijesti putem kojih
oni komuniciraju. Vrste teksta ovakvog govora o govoru vode
dakle pragmatiku komunikaciju 'autor - recipijent' preko unutar-
tekstualne komunikacije 'unutartekstualni autor - unutartekstual-
ni recipijent', koja kao unutartekstualna vijest pokazuje referiranu
komunikaciju 'referirani autor referirana vijest - referirani reci-
pijent'.
To je model onih estetskih tekstova koji, poput dramskih i na-
rativnih tekstova, kao unutartekstualna vijest jesu prikazivanje fik-
cionalnih komunikacija: u sluaju pripovjednih tekstova fikcional-
ne komunikacije pripovjednih likova, naime fikcionalnog autora i
fikcionalnih recipijenata o fikcionalnim vijestima. Ali moglo bi se
initi da se to odnosi samo na pripovjedni oblik u treem licu
148
gdje (na treoj komunikacijskoj razini) unutartekstualni pripovje-
da u treem licu pria svojem unutartekstualnom itatelju komu-
nikativno dogaanje (etvrte komunikacijske razine) izmeu svo-
jih likova, ali ne i za pripovjedni oblik u prvom licu u kojem unu-
tartekstualni pripovjeda sam biva fikcionalnim pripovjednim li-
kom o kojem pria: ini se da pripovjedno dogaanje dakle ostaje
na treoj komunikacijskoj razini, odnosno odmah skae na etvr-
tu. Ipak se komunikacijski model koji pokazuje etiri razine odno-
si i na pripovjedni oblik u prvom licu. On ima jedan oblik koji
uvelike odgovara uobiajenom pragmatikom govornom obliku,
bliskom govornom obliku u treem licu (zbog ega i nema nika-
kvog razloga njegov estetski oblik poput Kate Hamburger proma-
trati kao neki posebni oblik potpuno razliit od uobiajenih pri-
povjednih oblika, Hamburger 1968, 245-268): govorna situacija
pragmatikog govornog izvjetaja u treem licu sastoji se u tome
da netko druge izvjetava o tome to je, kako je neto uo ili na
koji je nain saznao to su trei meusobno govorili; govorna situ-
acija pragmatikog govornog izvjetaja u prvom licu sastoji se u
tome da netko druge izvjetava o onome o emu je razgovarao s
treima - dva strukturalno malo razliita govorna oblika koji se
stoga i esto javljaju zajedno, ak i uvueni jedan u drugog. Ako se
u estetikom izvjetaju kao pripovjedni oblik koristi pragmatiki
izvjetaj u prvom licu, tada komunikacijska shema formalno izgle-
da tako da se autorske uloge unutartekstualne i fikcionalne razi-
ne, da se dakle unutartekstualni i fikcionalni autor osobno spaja-
ju.
Stoga se meutim komunikacijski model odreen etirma ra-
zinama uope ne ukida, jer obje uloge, a time i obje pripovjedne
razine, ostaju u cijelosti zadrane iako sad postoji personalna uni-
ja unutartekstualnih i fikcionalnih autorskih uloga: pripovjedako
Ja pripovijeda obino o tome to je reklo, uinilo, doivjelo, a ne o
tome to Ja upravo govori, ini, doivljava (iznimku ine dijelovi
memoarskih romana i romana u obliku pisma, kao i ekstremni
oblici 'unutarnjeg monologa' koji meutim kao cjelovit oblik nije
jako est). Treba dakle razlikovati pripovjedaa u prvom licu, kao
manje-vie ve mnogo ranije doivljajnog Ja, i pripovjednoga Ja
(Stanzel 1967, 30-35) koje se sada svega toga sjea i o tome (o doi-
vljavanju kao sjeanju) pria. Imamo dakle uobiajeno dva Ja u
pripovjednom tekstu u prvom licu - Stanzel govori o Ich-Ich-
-shemi (Stanzel 1967, 33 i d.) - prema ivotnoj situaciji Ja
koje se sada sjea i koje je prije doivljavalo, prema pripovjednoj
funkciji pripovjedno i pripovijedano Ja. Alewyn to opisuje ovako:
'Ich-Erzahlung' je posebna forma podvajanja pripovjedaa/.../.
149
Bit 'Ich-Erzahlung' se sastoji u tome da u njoj 'Ja' uvijek ima dvo-
struki aspekt, naime kao Ja koje pria i ono o kojem se pria
(Alewyn 1966, 115). 'Pripovjedno Ja' odgovara u naem komunika-
cijskom modelu unutartekstualnom autoru, 'pripovijedano Ja' fik-
cionalnom autoru: stoga i kod pripovjednog oblika u prvom licu
svakako ima smisla baratati s razlikovanjem unutartekstualnih i
fikcionalnih autorskih uloga i pripovjednih razina koje su njima
su-prikazane; osim toga je razlikovanje unutartekstualnog i fikcio-
nalnog recipijenta u pripovjednoj formi u prvom licu ionako bez-
u pit no.
Kad su posrijedi pripovjedni tekstovi, onda je komunikacijska
razina na kojoj je (kao unutartekstualna vijest unutartekstualne
razine) prikazano fikcionalno komunikacijsko dogaanje fikcional-
nih likova, naime razina fikcionalne komunikacije, bila dosada
najee, a povremeno i iskljuivo obraivana u znanosti o knji-
evnosti, i to jednako vrijedi za tematske kao i - u novije vrijeme
strukturalistikim i semiolokim istraivanjem - za formalne
strukture. Ukupni pristup strukturalistike i semioloke narativike
ipak meutim neu naimati. Time ne elim dovesti u pitanje
znaenje i doprinos radova Barthesa, Bremonda, Greimasa, Todo-
rava, van Dijka, Ihwea i ostalih, ali njihov znanstveni pristup nam
ini potekoe pri stjecanju rezultata za nae postavljanje proble-
ma. Schmidt ga opisuje povodom jedne vlastite narativistike ana-
lize ovako: Zadaa ove narativike nije da objanjava tekstove ili
da odgonetava njihov smisao. /.../ tekst u knjievno-znanstvenoj
narativici /igra/ ulogu instancije koja potkrepljuje znanstveno-
-knjievne teorije. Poantirano bismo mogli rei da je u narativisti-
koj analizi proces analize vaniji od rezultata (Schmidt 1974a, 67
i d. ) .
Taj smisaoni sustav fikcionalne komunikacijske razine posje-
duje time strukture koje su homologne odreenim strukturama
knjievne i tekstualne komunikacijske razine tako da se - polaze-
i od njih - mogu shvatiti meuovisnosti izmeu pojedinanih ra-
zina i funkcioniranje komunikacijsko-estetskog ukupnog sustava.
Time su etiri razine tekstualnog komunikacijskog sustava skicira-
ne u svojim temeljnim crtama; za laku orijentaciju sloio sam ih
u jednu shemu:
150
7.2.5. Temeljna shema tekstualnog komunikacijskog sustava
i. pK
2. kK
P o < kO< uO
3. uK
4. fK
f O^- * fV<*fP uP
uV
kP
pP
kV
PV
1. pK = pragmatika komunikacija:
pO = pragmatiki odailjalac: konkretni autor
pP = pragmatiki primalac: konkretni recipijent
pV = pragmatika vijest: knjievnost (== kK):
2. kK = knjievna komunikacija:
kO = knjievni odailjalac: autor (u knjievnoj autorskoj ulo-
zi) kao knjievni autor
kP knjievni primalac: recipijent (u ulozi knjievnog reci-
pijenta) kao knjievni recipijent
kV = knjievna vijest: tekst (= tK):
3. uK = unutartekstualna komunikacija:
uO = unutartekstualni odailjalac: unutartekstualna autorska
(pripovjedaka) uloga
uP = unutartekstualni primalac: unutartekstualna recipijent-
ska (italaka) uloga
uV = unutartekstualna vijest: fikcionalno (pripovjedno) doga-
anje (= f K)
4. f K = fikcionalna komunikacija:
fO fikcionalni odailjalac: fikcionalni (pripovjedni) lik koji se
svagda objavljuje
fP = fikcionalni primalac: fikcionalni (pripovjedni) lik koji se
svagda objavljuje
fV fikcionalna vijest: fikcionalna verbalna i neverbalna inter-
akcija
151
1.2.6. Komunikacija i ideologija u uzajamnim vezama unutar-
tekstualnih komunikacijskih razina
Razine unutartekstualne i fikcionalne komunikacije tvore za-
jedno unutartekstualnu komunikacijsku spregu nekog teksta. Isto
tako kao to ne valja shvaati izdvojeno autorske i recipijentske
uloge na pojedinim razinama, u meusobnom odnosu izvantekstu-
alnih razina i u odnosu tih razina prema unutartekstualnim razi-
nama, nego ih valja shvatiti u njihovim dijalektikim uzajamnim
odnosima, i obje unutartekstualne razine treba shvatiti u njihovu
meusobnom odnosu, a njihove autorske i recipijentske uloge
prema njihovim meuovisnostima; tek tako se pogledom obuhva-
a i postaje prozirnom cijela komunikativna struktura teksta, na-
ime nain na koji tekst ureuje komunikaciju i kako priopuje i
komunikativno provodi svoje eventualno ideoloke vijesti. Za to
treba posegnuti za jo jednim uporabnim tekstom koji tvori jedan
razmjerno jednostavni model tih uzajamnih odnosa (i pokazuje
strukturalne slinosti s ranije skiciranim pripovjednim oblikom
u prvom licu), naime intervjuom.
Intervju sadri na svojim pojedinanim komunikacijskim razi-
nama personalno razliite recipijente: na (4.) razini referirane ko-
munikacije sadri intervjuiranu osobu, na (3.) razini unutartekstu-
alne komunikacije nacrt recipijenta kojim je konkretni recipijent
- npr. itatelj Bilda ili Spiegela intendiran na (1.) razini prag-
matike komunikacije. Nasuprot tome postoji (kao i u pripovjed-
nom obliku u prvom licu) personalna unija meu autorima: vodi-
telj intervjua na (4.) razini referirane komunikacije je osobno
identian s unutartekstualnim autorima na (3.) razini unutartek-
stualne komunikacije, i to onako kako se konkretni autor, tj. novi-
nar koji je napravio intervju, oglaava intendiranom itatelju, da-
kle na (1.) razini pragmatike komunikacije s njim. Unutar te per-
sonalne unije autor interagira ovisno o komunikacijskim razinama
dodue razliito, ali pri tom ipak tako da sve razine meusobno
stoje u uzajamnoj vezi: kao (referirani) voditelj intervjua autor in-
teragira s (referiranom) intervjuiranom osobom kao (unutartek-
stualni) autor, naime kao novinar s (unutartekstualnim) itate-
ljem, ali upravo stoga kao voditelj intervjua ne interagira s inter-
vjuiranim uvijek tako da se primarno uvijek radi o intervjuirano-
me i o onome to je ovaj rekao, nego esto i tako, tj. takvim tehni-
kama ispitivanja i strategijama provociranja da se intervjuirani
odnosno stvar koju zastupa prikazuje ili raskrinkava na taj nain
da tekst intervjua oglaava neku odreenu ulogu novinara koji
vodi intervju, te razvija onu recipijentsku ulogu koja npr. intendi-
152
ra konkretnog itatelja Bilda ili Spiegela. Interakcija vodite-
lja intervjua s intervjuiranim je tako zapravo interakcija voditelja
intervjua s intendiranim recipijentom kojem se interakcijom vo-
ditelja intervjua doznauje odreena unutartekstualna recipijent-
ska uloga, kojem se dakle treba propisati odreena recepcija:
oblik intervjua - a time on jest model za sve vrste tekstova koji
posjeduju referiranu odnosno fikcionalnu komunikaciju - izmeu
ostalog se konstituira meuovisnou odreenih uloga autora i re-
cipijenta na unutartekstualnim razinama komunikacije.
Uspostavljanje takvih veza razliitih uloga autora i recipijenta
i uspostavljanje prevlasti (Waldmann 1974, 409 i d.) odreenih
uloga na odreenim razinama dogaa se pritom i oblicima i tehni-
kama izvjetaja o govoru, citiranja govora (Maas et al. 1972,
161-188): u nekoj reportai o politikom govoru npr. moe referi-
rajui govor (reportera kao unutartekstualnog autora) prenositi
referirani govor (politikog govornika kao referiranog autora),
sasvim ili djelomino nepromijenjeno, u upravnom govoru s na-
javnim formulama ili bez njih; moe upuivati na kontekst ili
izrazito komentirati, skraeno, saeto, selektivno; moe ga prenije-
ti u neupravnom govoru, i to parafrazirajui, nijansirajui, stilizira-
jui, akcentuirajui; moe navesti samo njegov sadraj, njegovu na-
mjeru ili njegov rezultat. Ovisno o tome koji je oblik i tehnika re-
feriranja govora izabrana, bit e dominantan ili referirani autor i
vijest koju prenosi ili pak referent, tj. unutartekstualni autor sa
svojim miljenjima i interesima, te se ovisno o tome u unutartek-
stualnom nacrtu recipijenta vie naglaava ili predmet referiranog
govora ili miljenja i interesi reportera. Oito se ovdje nalazi jed-
no odluujue tekstualno sredstvo, da se naime pomou tekstova
s referiranom komunikacijom postigne kontrola miljenja recipi-
jenta i eventualno priope i komunikativno provedu ideologije.
Sline strukture s usporedivim funkcijama postoje u pripovjed-
nim tekstovima gdje one izmeu ostalog konstituiraju i narativne
govorne oblike.
Prigodom prikazivanja narativnih govornih oblika terminolo-
ki odreujem verbalnu unutartekstualnu komunikaciju nekog
pripovjednog teksta kao 'pripovjedni govor' a verbalnu fikcional-
nu komunikaciju nekog pripovjednog teksta kao 'pripovijedani go-
vor'. Izmeu dvaju govornih podruja postoje brojne veze i prije-
lazi kojima se tvore pojedinani narativni govorni oblici. Ti govor-
ni oblici uz ostalo odreuju i to kako i zato se neki odluuju-
i dio razine fikcionalne komunikacije, upravo pripovijedani go-
vor, uope javlja na razini unutartekstualne komunikacije, naime
pripovjednog govora, a time i u pripovjednom tekstu samom: pri-
153
povjedni govor moe putem verba dicendi samo upuivati na pri-
povijedani govor (rekao je), moe ga oznaavati formalno (pi-
tao j e ) i materijalno (obeao je); moe upuivati na situaciju i
postupke pripovijedanog govora (diskutirali su, vrijeali su),
moe ga najavljivati prema smislu (protivili su se) ili prema re-
zultatu (odbacili su): u svakom sluaju se pripovijedani govor ja-
vlja medijalno priopavan i djelomino tumaen (Sarraute
1963, 77-82). Pripovijedani govor sam moe biti preprian kao ta-
kav, tj. u upravnom govoru, ali u mnogostrukim varijantama:
moe biti razvijen u velikom obilju i potpunosti, moe pritom
postati ak toliko samostalnim da pripovijedani govor mjestimice
ili u cijelim dijelovima bude potpuno ukinut te da pripovijetka po-
primi oblik dijaloga (kao u dijalokom romanu). Ali pripovijedani
govor ipak najee stoji u izrazitoj ili neizrazitoj vezi s pripo-
vjednim govorom, npr. prema njegovim verba dicendi ili prema
dijelovima ili prema cjelini dogaanja i djelovanja koje u pripo-
vjednom govoru biva pripovijedano. Pripovijedani govor ipak ne
biva preesto prepriavan u pripovjednom govoru u moguoj ili
pretpostavljanoj potpunosti, ve openito skraeno, saeto, s iz-
borom, stilizirano, parafrazirano itd., pri emu je u kvantiteti - u
oblicima i kriterijima skraivanja, saimanja, izbora, stiliziranja,
parafraziranja itd. sadrana i interpretacija pripovjednog govora
unutartekstualnog pripovjedaa. U pripovijedanom je govoru di-
rektno sadran pripovjedni govor ili momenti iz njega u neuprav-
nom govoru, u kojem se dodue govor pripovijedanih osoba javlja
prema njihovim semantikim i djelomino prema njihovim sintak-
tikim sastavnim dijelovima, ali je zajedno s gramatikim forma-
ma pripovjednog govora uvijek u takvoj svezi da je sve pripovije-
dano svagda i pripovjedni i pripovijedani govor. Sasvim su srasli
pripovjedni govor i pripovijedani govor u takozvanom 'slobodnom
neupravnom govoru' koji govorni materijal pripovijedanog govora
prepriava tako da on biva pripovijedan u govornoj formi govor-
nog pripovijedanja - preterit, 3. lice (u njemakom jeziku, op.
prev.).
To ima izvjesnu vanost za komunikativnu strukturu jednog
ovako organiziranog teksta: komunikacija je po sebi, kao to smo
vidjeli, odreena dijalektikim odnosom komunikacijskih partne-
ra od kojih svaki oekuje komunikacijsko oekivanje drugog te je
stoga kao odailjalac u izvjesnom smislu uvijek i primalac, a kao
primalac uvijek i odailjalac. Taj je odnos bio ve na pragmatikoj
razini komunikacije, koja e biti konkretno realizirana tek putem
knjievne razine, takve vrste da je znaajno teite u uzajamnom
odnosu lealo na autoru. I na unutartekstualnoj komunikacijskoj
154
razini znaio je odnos unutartekstualnog autora i recipijenta vie
nekakvo odreenje itateljske uloge putem autorske uloge izvra-
vano u razliitim stupnjevima i povratnim vezama, nego stvar-
ni dijalektiki uzajamni odnos izmeu njih: naime iz prvobitne, di-
jalektike komunikacije nastaje jedna sad samo uvjetna, tj. prete-
no jednostrano djelatna komunikacija. To se posebno pokazuje na
upravo skiciranim narativnim govornim oblicima:
Dok pripovjedni tekst na temelju svoje vieslojne komunika-
tivne strukture i esto pomou izrazito formuliranih, ak osobno
prikazanih unutartekstualnih uloga pripovjedaa i itatelja impli-
citno zahtijeva da slui kao komunikacijsko sredstvo izmeu kon-
kretnog autora i konkretnog recipijenta, te da recipijentu prenese
vijest o nekom pripovijedanom dogaanju - izmeu ostalog oblici-
ma pripovijedanog govora i stalnim meusobnim zahvaanjem i
prelaenjem pripovijedanog dogaanja (fikcionalne komunikacij-
ske razine) i pripovijedanja (unutartekstualne komunikacijske ra-
zine) koje sve to prenosi, akcentuira, vrednuje, interpretira itd. -
za recipijenta koji se uputa u tu tekstualnu komunikaciju su
komunikativni uzorci ponaanja u tolikoj mjeri sistematski pret-
programirani, da ga pri komunikaciji o nekoj unutartekstualnoj vi-
jesti pripovijedanog dogaanja neprestano toliko snano pridruu-
ju unutartekstualnom autoru, a preko njega i knjievnom i kon-
kretnom autoru s njegovim miljenjima, nazorima i sudovima o
pripovijedanom dogaanju, da ovaj nema mnogo prilike operirati
kao samostalni partner u komunikaciji te se (kao to je rekao
Brecht) svojim vlastitim sudom jo i postaviti meu njih. Tekstual-
ni komunikacijski sustav narativnih tekstova predstavlja time jed-
nu restringiranu formu komunikacije koja institucionalno oteava
recipijentu uvjebavati racionalno, kritiko, openito diskurzivno
ponaanje spram tekstualnome komunikatu. Time unutartekstual-
ni komunikacijski sustav posjeduje poneke znaajne dispozicije za
prenoenje ideolokih vijesti, on naime omoguava da se to otea-
vanje diskurzivnog ponaanja organizira i izgradi tako da se kod
eventualno jo jaeg privida komunikativnog, dapae svjesnog po-
naanja, u zbilji sprijei svaki diskurz te da od restringirane nasta-
ne pervertirana komunikacija koja jednosmjerno indoktrinira
ideologiju.
S njemakoga prevela
MIRJANA STANI
155
LITERATURA
Adorno, Theodor W., 1970. Astheti sche Theori e. Gesammel te Schri ften, sv. 7,
Frankfurt/M.
Alewyn, Richard, 1966. Brentanos Geschichte vom braven Kasperl und
dem schonen Annerl. Schillemeit, Jost, ur.: I nterpretati onen, sv. I V:
Deutsche Erzahl ungen von Wi el and bi s Kafka (Fischer Biicherei 721),
Frankfurt/M. str. 101-150.
Booth, Wayne C.,1974. Di e Rhetori k der Erzahl kunst 1 und 2 ( UTB 384 i
385) Heidelberg.
Butor, Michel*, 1965. Repertoi re 2. Probl eme des Romans, Miinchen.
Ehrenzeller, Hans, 1955. Studi en zur Romanvorrede von Gri mmel shausen
bi s J ean Paul , (Basler Studien zur deutschen Sprache und Literatur
16) Bern.
Fiiger, Wilhelm, 1973. Zur Tiefenstruktur des Narrativen. Prolegomena
zu einer generativen 'Gramatik' des Erzahlens, Poeti ca, 5. Bd. str.
268-292.
Giesenfeldiinter, 1972. Zum tand der Trivialliteratur-Forschung. Das
Argument 72. 14. Jg. /H.3/4/. str. 233-242.
Goethe, Johann Wolfgang von, 1902-07.: Di e Lei den des jungen Werthers.
Goethes Samtl i che Werke (Jubilaums-Ausgabe in 40 Bdn.). Stuttgart-
/Berlin.
Grimminger, Rolf, 1972/73. Abrift einer Theorie der literarischen Kom-
munikation, Li ngui sti k und Di dakti k, 3.Jg. 1972, str. 277-293; i 4.Jg.
1973. str. 1-15.
Grimm, Gunter, ur., 1975. Li teratur und Leser. Theori en und Model l e zur
Rezepti on l i terari scher Werke, Stuttgart.
Giinther, Hans, 1972/73. Die Konzeption der literarischen Evolution im
tschechischen Strukturalismus. U: Ihvve, J., ur, sv. 1, str. 285^310.
Habermas, Jiirgen Ulusionen auf dem Heiratsmarkt, Merkur. 10 Jg. 1956.
str. 996-1004, sada u:, 1973a.: Arbei t Frei zei t Konsum: Fruhe Aufsatze.
(Rotdruck 29) Haag. Str. 43-53.
Hamburger, Kate, 1965. Noch einmal: Vom Erzahlen, Euphori on, 50. Jg.
tr. 46-71.
Hamburger, K.,1968. Di e Logi k der Di chtung. Stuttgart.
Heaviside, G.C., 1972. El emente der Kommuni kati on. u: Badura, B./ Gloy,
K., ur., 1972., str. 167-176.
Hauser, Arnold, 1972. Sozi al geschi chte der Kunst und Li teratur (1953),
Miinchen.
Iser, Wolfgang, 1972. Der i mpl i zi te Leser: Kommuni kati onsformen des Ro-
mans von Bunyan bi s Beckett ( UTB 163), Miinchen.
Iser, Wolfgang, 1975b. Die Wirklichkeit der Fiktion. Elemente eines fun-
ktionsgeschichtlichen Textmodells der Literatur, VVarning, R. ur.
Rezepzi onsastheti k, str. 277-324.
Janik, Dieter, 1973. Zur Kommuni kati onsstruktur des Erzahl vverks: Ei n se-
mi ol ogi sches Model i (Thesen und Analysen 3), Bebenhausen.
Kayser, Wolfgang, 1969. Wer erzahlt den Roman? /1957/, Klotz. V., ur.
(1969), str. 197-216.
Klopfer, Rolf, 1975. Poeti k und Li ngui sti k: Semi oti sche I nstrumente ( UTB
366), Miinchen:
Link, Jiirgen, 1974. Li teraturwi ssenschaftl i che Grundbegri ffe: Ei ne program-
mi erte Ei nfi i hrung auf struktural i sti scher Basi s ( UTB 305), Miinchen.
Lotman, Jurij M., 1972. Di e Struktur l i terari scher Texte ( UTB 103), Miin-
chen.
156
Maas, Utz Wunderlich, Dieter, 1972. Pragmati k und sprachl i ches Han-
del n: Mi t ei ner Kri ti k am Funkkol l eg Sprache (Athenaum-Skripten -
Linguistik 2), Frankfurt/M.
Marx, Karl, 1969b.: Ei nl ei tung/zur Kritik der Politischen Okonomie/.
M.,K./ Engels, Friedrich: Werke, Bd.13, Berlin (DDR), str. 615-642.
May, Karl, Der Schatz i m Si l bersee (Karl-May Taschenbiicher 36), Wien/
Heidelberg. (b.g.)
Morris, Charles William, 1972. Grundl agen der Zei chentheori e - Astheti k
und Zei chentheori e (Reihe Hanser 106), Miinchen.
Mukarovsky, Jan, 1967. Kapi tel aus der Poeti k (edition suhrkamp 428),
Frankfurt/M. usp., 1974. Studi en zur struktural i sti schen Astheti k und
Poeti k (/Reihe:/ Literatur als Kunst), Miinchen.
Naumann, M., 1971. Autor - Adressat - Leser Wei marer Bei trage, 17 Jg.
str. 163-169.
Naumann, Manfred et al., 1973. Gesel l schaft-Li teratur-Lesen. Li teraturrezep-
ti on i n theoreti scher Si cht, Berlin/Weimar.
Prokop, Dieter, 1973. Zum Problem von Konsumtion und Fetischcha-
rakter im Bereich der Massenmedien. P.,D., ur: Massenkommuni ka-
ti onsforschung 2: Konsumti on, (Fischer Taschenbuch 6152), Frank-
furt/M. str. 9-41.
Raible, Wolfgang, 1972. Vom Autor als Kopist zum Leser als Autor. Po-
eti ca, 5. sv. 1972
Riffaterre, Michael, 1973. Struktural e Sti l i sti k (List Taschenbiicher der
Wissenschaft - Linguistik 1422), Miinchen
Ros, Arno, 1972. Zur Theori e l i terari schen Erzahl ens. Mi t ei ner I nterpreta-
ti on der 'cuentos von J uan Rul fo, Frankfurt/M.
Sterne, Laurence, 1955. The Li fe and Opi ni ons of Tri stram Shandy Gentl e-
man, London/Glasgovv.
Sarraute, Natalie, 1963. Gesprach und Infragesprach S.,N.: Zei tal ter des
Argwohns. Uber den Roman Koln/Berlin. str. 59-91.
Schmidt, Siegfried J., 1974a. el emente ei ner textpoeti k. theori e und anwen-
dung (Grundfragen der Literaturwissenschaft 10), Miinchen.
Slavvinski, Janusz, 1974. Zur Theorie der poetischen Sprache. Kroll,
Walter/Flaker, Aleksandar, ur.: Li teraturtheoreti sche Model l e und kom-
muni kati ves System. Zur aktuel l en Di skussi on i n der pol ni schen
Li teraturwi ssenschaft (Skripten Literaturwissenschaft 4), Kronberg.
Stanzel, Franz K, 1967. Typi sche Formen des Romans (Kleine Vandenho-
eck-Reihe 187), Gottingen.
Tinjanov Jurij/Jacobson, Roman, 1966. Probl eme der Li teratur- und Sprac-
hforschung Kursbuch 5, str. 74-76.
Tinjanov, Jurij, 1967. Uber literarische Evolution, Di e l i terari schen
Kunstmi ttel und di e Evol uti on i n der Li teratur (edition suhrkamp 197).
Frankfurt/M. str. 37-60.
Waldmann, Giinter, 1973. Theori e und Di dakti k der Tri vi al l i teratur. Model l -
anal ysen - Di dakti kdi skussi on - l i terari sche Wertung (Kritische Infor-
mation 13), Miinchen.
Watzlawick, Paul/Beavin, Janet H./Jackson, Don D., 1969. Menschl i che
Kommuni kati on: Formen, Storungen, Paradoxi en, Bern/Stuttgart/Wien.
Wolff, Ervvin, 1971. Der intendierte Leser. Uberlegungen und Beispiele
zur Einfiihrung eines literaturvvissenschaftlichen Begriffs, Poeti ca. 4.
Bd. str. 140-166.
157
VVolf gang Iser
LUTAJUE MOTRITE I
I TATELJSKA SVIJEST
Saimanje kao osnovica karaktera dogaanja
i upletenosti
Lutajue motrite oznaava modus kojim je itatelj nazoan u
tekstu. Ta se nazonost odreuje kao strukturiranje teksta koji se
time raslojava na unutarnje horizonte sjeanja i oekivanja. Dija-
lektiko kretanje koje odatle proizlazi izaziva stalnu modifikaciju
sjeanja kao i kompliciranje oekivanja. Za to se brinu meusob-
no odijeljene perspektive teksta koje se stabiliziraju kao uzajamni
horizonti te su trajno upuene jedna na drugu. Ova dijalektika
horizonata postaje pogonom sintetikih aktivnosti koje itatelj tre-
ba izvriti. Za njih meutim vrijedi sljedee: . . . privilegija je pri-
maoca, a ne karakteristika podraaja, da odreuje koje e razlike
biti znakovite - koji e sklopovi karakteristika postati kriteriji-
ma pri uspostavljanju podudarnosti (Smith 1971, 113). Sinteze su
stoga prvenstveno grupiranja kojima se interagirajue perspektive
teksta meusobno spajaju u ekvivalent koji posjeduje karakter
smislene konfiguracije. Na taj se nain oituje jedna od sredinjih
djelatnosti itanja. Ako lutajue motrite razlae tekst na interak-
cijske strukture, tada aktivnost grupiranja koja odatle proizlazi po-
staje osnovicom shvaanja.
Jedno Gombrichevo opaanje objanjava osobitost ovog po-
stupka: Pri oitavanju slika kao i pri sluanju govora uvijek je
teko razlikovati ono to nam je dano od onoga to sami dodaje-
mo tijekom procesa projekcije koji se aktivira prepoznavanjem . . .
Promatraeva procjena je ta koja ispituje mjeavinu oblika i boja
za koherentno miljenje, kristalizirajui ga u vrsti oblik nakon
to je pronaena konzistentna interpretacija (Gombrich 1962,
204). U skiciranom procesu - Gombrich ga je prvobitno oi-
tao rukujui tekstovima, kasnije ga je prenio na promatranje slika
- skriva se problem ije objanjenje moe neto rei o saimanju
158
koje usljeuje postupkom itanja. Gestalt se kao konzistentna in-
terpretacija dokazuje proizvodom koji proizlazi iz interakcije tek-
sta i itatelja te se stoga ne moe iskljuivo reducirati niti na zna-
kove teksta niti na itateljeve dispozicije. Psihoiingvistiki eksperi-
menti s itanjem pokazali su da se znaenja ne mogu utvrditi niti
na temelju posrednog niti na temelju neposrednog dekodiranja
slova ili rijei, ve se jedino mogu dosei putem efekta grupiranja.
Kad itamo stranicu nekog teksta, tada naa panja nije usmjere-
na na male greke u papiru iako se one nalaze usred naeg polja
gledanja, a ak i o obliku upotrebljenog tiskarskog sloga dobiva-
mo tek nejasnu i latentnu predodbu. O jo vioj razini promatra-
nja saznajemo, na temelju brojnih radova psihologa koji se bave
opaanjima u vezi sa itanjem tiskanih tekstova (Richaudeau, Zeit-
ler, Shen), da kod kontinuiranog itanja broj fiksacijskih toaka
oka ne prelazi dvije do tri toke po retku te da oko iz materijal-
nih razloga ne moe uhvatiti oblik svakog slova. Ovdje jo postoje
i brojne tipografske iluzije, a sva su ta opaanja psihologiju do-
vela do priznavanja Gestalt-teorije na raun jednostranih predo-
dbi steenih opipavanjem (Moles 1971, 59). Jer, kad bismo
pri itanju slova i rijei odista opipavali u kompjutorskom stilu,
tada bi se proces itanja odvijao kao isto opaanje jedinica koje
jo nisu nikakve jedinice smisla. Miljenje se nalazi na razini jezi-
ka kamo rijei jo ne spadaju . . . Miljenje je dio duboke struktu-
re, semantike, spoznajne razine. A moemo se prisjetiti da izme-
u povrinske razine i dubinske razine jezika ne postoji podudar-
nost jedan naprama jedan. Miljenje uvijek moe pruati otpor ri-
jeima samim (Smith 1971, 185).
Budui da se znaenje ne manifestira u rijeima te stoga ni
itanje ne tee kao kontinuirano utvrivanje pojedinanih jezinih
znakova, tek grupiranja Gestalta uvjetuju mogue shvaanje. Mi-
nimalna definicija takvih Gestalta mogla bi se dati koritenjem
jednog Molesovog pojma, naime kao autokorelacija tekstov-
nih znakova (Moles 1971, 140 i d.). Spajanje tekstovnih zna-
kova se mora opisati kao autokorelacija ve stoga to se ovdje
radi o njihovom meusobnom odnosu, ali ne jo i o buenju odre-
enih itateljevih dispozicija. Gestalt dakle proizlazi prije svega iz
meusobne korelacije znakova; njih, znai, treba dovesti u odnos
kojeg oznaavamo kao konzistenciju pri emu je svakako mogue
da takvi odnosi sa svoje strane postanu znakom daljnjih korelira-
nja. Autokorelacija kazuje dakle dvije stvari; tek odnos stvara Ge-
stalt; ali Gestalt nije taj odnos sam, ve njegov ekvivalent, dakle
ona projekcija o kojoj je govorio Gombrich. Citateljev udio u Ge-
staltu sastoji se u utvrivanju odnosa znakova i samo iz toga pro-
159
izlazi da takve projekcije ne predstavljaju znaenja nametnuta tek-
stu iako se Gestalt nadaje kao utvrena podudarnost tek iz her-
meneutike sheme predujmljivanja i ispunjenja opaenih odnosa
znakova.
Takvo stanje stvari i zakljuci koji odatle slijede mogu se
moda objasniti na sljedeem primjeru. U Fieldingovu Tomu Jo-
nesu Allworthy je predstavljen kao homo perfectus. Stanuje u Pa-
radise Hali i mogli bismo ga nazvati podjednako miljenikom pri-
rode i sree (Fielding 1962, 3). Jednim se novim poglavljem
u krug obitelji Allworthy uvodi dr. Blifil o kojem se kae: doktor
je imao jednu vanu preporuku - bijae to veliki privid religiozno-
sti. Da li je ta religija bila stvarna ili se sastojala samo od privida,
ne mogu sebi dozvoliti da kaem budui da ne posjedujem kamen
kunje kojim bih razlikovao istinsko od lanog (Fielding 1962,
I. 10, 26). Ipak se govori o tome da doktor djeluje kao svetac.
Time je na ovoj toki teksta na kojoj bismo ga eljeli jo jedanput
zaustaviti, dana odreena koliina znakova koja pokree odree-
nu igru korelacija. Znakovi prvo denotiraju da Blifil odaje izgled
duboke religioznosti te da je Allworthy savreni ovjek. Istovre-
meno, meutim, pripovjeda ugrauje odreeni signal upozorenja
koji se odnosi na neophodno razlikovanje istinskog od lanog iz-
gleda. Blifil sada susree Allworthyja ime se ostvaruje retencij-
ska prikazivaka perspektiva Allworthyja. Dva segmenta iz prikazi-
vakih perspektiva likova postaju - prije svega putem pripovjeda-
evog eksplicitnog signala uzajamnim horizontima. itatelj
ostvaruje korelaciju jezinih znakova, a time dolazi i do Gestalta
obaju znakovnih kompleksa. Ako znakovi u Blifilovu sluaju deno-
tiraju izgled duboke religioznosti, a u Allworthyjevu sluaju savr-
enost, onda ipak pripovjedaevi znakovi denotiraju izvjesnu nu-
nost primjene kriterija razlikovanja. Znakovi se podudaraju od
onog trenutka kad smo uvidjeli Blifilovo licemjerje i Allworthyje-
vu naivnost ime istovremeno postaje neophodnim razlikovanje
kakvo denotira pripovjeda. Blifil uzima na se izgled religioznosti
da bi se dojmio Allworthyja, ne bi li se na taj nain uvukao u obi-
telj i moda doao do njezina posjeda. Allworthy ima povjerenja u
izgled, jer savrenost uope ne moe zamisliti da postoji odglu-
mljeni idealitet. Jednoga prepoznati kao licemjera, drugoga pak
u njegovoj naivnosti, znai od triju razliitih segmenata prikaziva-
kih perspektiva (dvaju segmenata perspektiva likova i jednog
segmenta pripovjedaeve perspektive) stvoriti ekvivalenciju koja
posjeduje karakter konzistentnog Gestalta. U Gestaltu su ukinute
napetosti koje su se nadavale iz razliitih znakovnih kompleksa.
Gestalt nije u tekstu eksplicitno prisutan, ve nastaje kao itatelje-
160
va projekcija koja je kontrolirana u onoj mjeri u kojoj se nadaje iz
utvrivanja odnosa znakova. U postojeem je sluaju projekcija
meutim takve naravi da se njome prikazuje upravo ono o
emu ne govore jezini znakovi, odnosno da ona prikazuje pred-
mnijevano kao suprotnost izreenome.
Tako jezini znakovi tek ustrojenou dobivaju svoj odreeni
smisao, a ovaj se uspostavlja - kao u sluaju o kojem govorimo -
preko uzajamnih modifikacija kojima pojedinane pozicije podvr-
gava podudarnost to se trai. Ustrojenost se stoga moe oznaiti
pomou jednog Gurvvitschevog pojma kao perceptualna noema
teksta (Gurwitsch 1964, 175 i d.): Gurvvitsch taj koncept raz-
vija nastavljajui se na Husserlov pojam Wahrnehmungssinn.
Time se predmnijeva sljedee: budui da se sa svakim jezinim
znakom svijesti nudi vie od samo toga znaka, on se sa svojim
kontekstima upuivanja mora spojiti u jednu cjelinu. Jedinstvo
perceptualne noeme nastaje meutim putem itateljevih inova
shvaanja, itatelj utvruje odnos meu jezinim znakovima kako
bi time konkretizirao odnos upuivanja koji nije jezino oitovan.
Tako su u perceptualnoj noemi spojeni u jedinstvo jezini znakovi,
njihove implikacije, njihov uzajamni odnos, kao i itateljevi inovi
utvrivanja; tekst poinje opstojati u svijesti kao Gestalt.
Perceptualna noema je moda jo i neproblematina za dosad
raspravljanu dimenziju primjera iz Fieldinga; ovdje postignuta
ustrojenost bi u znatnoj mjeri smjela polagati pravo na intersu-
bjektivnu valjanost. No taj Gestalt ne opstoji izdvojeno. Ako razli-
iti znakovni kompleksi Allworthy/Blifil dozvoljavaju da nastane
napetost koja se bez tekoa mogla ponititi u podudarnosti, tada
se trebamo pitati da li je sam taj Gestalt kojim je Allworthy prika-
zan kao naivko, a Blifil kao licemjer, konano zakljuen. Zna-
mo da nepotpuni Gestalti ponovo izazivaju sistem napetosti koji
pak zahtijeva ustrojenost s veim uinom integracije. Ako pretpo-
stavimo da je Gestalt u kojem su Allworthyjeva i Blifilova pozicija
svedene na podudarnost kao licemjerje i naivnost zaista zaklju-
en, tada bi to znailo: Allworthyja vara jedan Tartuffe. Takvom
konfiguracijom smisla, meutim, u pravilu se ne zadovoljavamo,
te nam se nameu pitanja 'zato' i 'zbog ega', za to je izmeu
ostaloga mjerodavan i pripovjedaev signal koji nas upozorava da
je teko nai kamen kunje koji bi dozvoljavao pouzdano luenje
istinitog od lanog. Upozoriti itatelja na problem plodnih kriteri-
ja razlikovanja da bi se zatim razlikovanje *do kojeg je doao ita-
telj ograniilo samo na taj sluaj, znailo bi pripovjedakoj pers-
pektivi oduzeti njezinu uopavajuu intenciju. U skladu s tim se s
proizvedenom ustrojenou - da je Allworthy nasjeo Tartuffeu -
161
ne misli samo na to, ve uvijek istovremeno i na vie od toga. To
'vie' meutim nije proizvoljno; u prvom je redu kontrolirano tei-
nom pripovjedaevog signala i paradoksalnim otkriem oitova-
nim u Gestaltu, naime da savrenosti izgleda oito neto nedosta-
je. Ipak, nain na koji se latentna otvorenost proizvedenog Gestal-
ta moe zakljuiti, ostavlja izvjestan slobodni prostor. Sljedee se
mogunosti nadaju, a da pri tom ne budu potpuno iscrpljene: 1.
Ako je itatelj prozreo Blifila kao Tartuffea, zato ga onda ne moe
prozrijeti Allworthy koji je ionako savren? Ergo savrenosti nedo-
staje jedan odluujui atribut: sposobnost rasuivanja. Time se
ponovno budi jedna Allworthyjeva kriva odluka pohranjena u re-
tenciji; malo ranije je kao mirovni sudac zbog izgleda navodne kri-
vice osudio Jenny Jones, neporonu slukinju. 2. Zato se neposto-
janje sposobnosti rasuivanja mora predoiti upravo na savre-
nom ovjeku? Paradoksalni obrat, ini se, naglaava vanost spo-
sobnosti rasuivanja - smisleni Gestalt kojeg pripovjeda podupi-
re svojim primjedbama. 3. Ako se i u jednom trenutku osjetimo
superiorni savrenom ovjeku budui da smo prozreli ono to on
nije u stanju vidjeti, tada se trebamo pitati: ne bismo li, suoeni s
takvom privremenom nadmoi nad savrenim ovjekom, moda
trebali uoiti i ono to on posjeduje a nama nedostaje? Navedene
mogunosti predouju u koliko se razliitih smjerova otvorenost
Gestalta prvog stupnja moe zakljuiti pomou ugraenoga sklopa
uputa. Otvorenost nas nadalje vodi spoznaji da su u njoj poloene
razne mogunosti kojima se Gestalt prvog stupnja moe dokinuti
u koherenciju drugog stupnja. To meutim znai da su u latentnoj
otvorenosti proizvedenih Gestalta zadane selektivne odluke za
njezino mogue zakljuivanje. Perceptualna noema koja se tada
stvara zasigurno ve pokazuje tragove subjektivne preferencije
toga intersubjektivnoga ina shvaanja saimanjem. Raspravljane
mogunosti dokazuju se kao selekcijske paradigme s razliitim ci-
ljevima. Sve su legitimne, iako viziraju vrlo razliite stvari. Prva bi
se paradigma mogla oznaiti kao realizacija teme: sposobnost ra-
suivanja je presudno vana za ljudsku prirodu. Druga bi paradig-
ma bila realizacija tematske znaajnosti. Sposobnost rasuivanja
se moe stei oito samo putem negativnosti iskustva te nije spo-
sobnost koja bi bila dana zahvaljujui povlastici fortune ili ak ve
samom ljudskom prirodom. Stoga Fielding puta rasudnu mo da
kolidira sa savrenou, e da bi podvukao nunost iskustva. Trea
paradigma konano realizira didaktiku namjeru. itatelja treba u
ogledalu likova dovesti do zora o sebi samom; jer, otroumlje su-
enja je bez moralne zasnovanosti beskorisno budui da bi tada
poluilo samo lukavost kakvu pokazuje Blifil.
162
Time zasigurno nisu iscrpljene n\ogunosti razliitih selekcija.
Primjer je meutim dovoljno razvijen da se iz njega moe izvesti
openiti zakljuak o saimanju pri itanju. Mogu se prepoznati
dva meusobno razliita modaliteta. Jedan se nadaje u liku All-
worthyja kojeg vara neki Tartuffe, drugi modalitet pak u prikaza-
nim selekcijskim paradigmama pri emu bi u prvom tipu smjelo
vrijediti visoko intersubjektivno zajednitvo, a u sljedeim tipovi-
ma izvjesna rastresivost s obzirom na izabrane mogunosti. Ipak
su oba tipa ustrojavanja meusobno usko vezana, oni se dapae
spajaju u shemu saimanja. Ipak, Gestalt prvog tipa prikazuje kon-
stelacije likova i sklopove radnje, ukratko ono to bi se u aristote-
lovskom smislu moglo nazvati fabulom teksta. Ovaj je primjer vrlo
zorno prikazao da se odnosi izmeu likova meusobno i slijedovi
radnji koji odatle proizlaze ne odvijaju opipavanjem zadanih
jezinih znakova u kompjutorskom stilu, ve kao ustrojavanje. Ge-
stalt Allworthy nasjeda Tartuffeu - nastao je iz retencijskih mo-
difikacija jezinih znakova, koje su u podudarnosti Gestalta ravno-
mjerno transformirale denotiranu savrenost Allworthyjevu kao i
denotirani izgled Blifilove duboke religioznosti. Dakle, ak se i
samo uspostavljanje razine radnje nekog teksta u svijesti recepcije
odvija kao ustrojavanje. Meutim razina radnje nije svrha po sebi;
kroz nju se naime uvijek posreduje znaenje - to se moe oitati
u jednostavnoj injenici da se neka pripovijest ne pripovijeda
zbog svoje radnje, ve zbog primjernog znaaja takve radnje. Sto-
ga Gestalt koji prikazuje neki moment radnje jo nije potpuno
zakljuen. On e se moi zakljuiti tek onda kad se ono to Gestalt
znai bude moglo prikazati nekim drugim Gestaltom kao smisle-
nost te konstelacije radnje. Na toj toki nastaje - kao to je
pokazao na primjer - lepeza mogunosti koje se svagda mogu
realizirati samo selektivno. U skladu s tim vlada u ustrojavanju ra-
zine radnje visok stupanj intersubjektivne jednoznanosti, dok se
na razini smisla donose selekcijske odluke koje nisu subjektivne
stoga to bi bile oznaene samovoljom, ve stoga to se Gestalt
moe zakljuiti tek onda kad se istovremeno moe izabrati samo
jedna, a ne sve mogunosti. Upravo napetost koju Gestalt razine
radnje ostavlja za sobom, zahtijeva - kako bi se napetost mogla
razgraditi - onaj stupanj jednoznanosti nekog zakljuenog smisle-
nog Gestalta koji se moe postii samo putem selekcijskih odlu-
ka. Da e na njega utjecati individualne sklonosti itatelja, njegovi
sadraji svijesti, njegovi vremenski i drutveno uvjetovani nazori -
ukratko, njegova iskustvena povijest, ne mijenja ni najmanje inje-
nicu da Gestalti razine radnje dre u pripravnosti lepezu mogu-
nosti znaenja koja je strukturno unaprijed zadana svakoj subjek-
163
tivno uvjetovanoj realizaciji. Ipak se isto tako razumije da je izvjes-
no optimiranje te zadanosti ovisno o itateljevoj kompetenciji. U
tom smislu Sartre ima pravo kad kae: Tako itatelj ipak mora
napraviti ba sve iako je sve ve napravljeno; djelo egzistira tono
samo na razini njegovih sposobnosti; dok on ita i stvara, zna da
bi pri svojem itanju uvijek mogao ii dalje, da bi uvijek mogao
stvarati dublje; stoga mu se djelo i ini neiscrpnim i neprobojnim
poput stvari. Ovu proizvodnju neovisnu o kvaliteti koja se u skla-
du sa subjektivnosti to je izvodi, pred naim oima preobraava u
neprobojne objektivnosti, rado bih usporedio s onom 'racional-
nom intuicijom' koju Kant priznaje samo boanskom umu.
(Sartre 1958, 29; usp. takoer Bourdieu 1974, 165 -169). To to bis-
mo mogli zamisliti uvijek dublje stvaranje i neprobojne objek-
tivnosti koje odatle proizlaze, daju naslutiti selekcijske paradig-
me navedenog primjera u kojima se Gestalt razine radnje rasloja-
va na konkretnu viesmislenost onoga to Gestalt znai. Karakter
neprobojne objektivnosti posjeduje pojedinana selekcijska od-
luka utoliko to smisleni Gestalt koji iz nje proizlazi ostaje intersu-
bjektivno dostupan, iako se odreenost donijete odluke gubi u
konkretnom subjektu s obzirom na postojeu lepezu mogunosti.
Odatle proizlazi uporite za jednu vanu kvalitetu Gestalta,
koju - kako se ini - fikcionalni tekst koristi za gradnju svojih ko-
relata svijesti. Gestalt se, kako znamo, zakljuuje u onoj mjeri u
kojoj se razgrauje napetost izmeu znakova koji se trebaju grupi-
rati. To vrijedi i za sekvenciju Gestalta koja se tvori u onoj mjeri
u kojoj se dobar slijed smatra modusom sposobnosti prikljuiva-
nja. Ekvivalencija znakova se ostvaruje putem njihove uzajamne
modifikacije koja se uspostavlja u onoj mjeri u kojoj se ispunjava-
ju anticipirana oekivanja. Osim toga, oekivanja utjelovljuju sre-
dinji preduvjet stvaranja iluzije; iluzija nas usmjerava na neto
odreeno, i posljedino zasjenjuje sve drugo. Stoga Gombrich ima
pravo kad kae: (Kada god) se nametne konzistentno itanje . . .
iluzija uspijeva prevladati (Gombrich 1962, 278). Ali saima-
nje jo nije nikakav postupak iluzije premda se realizira
kao posljedica grupiranja Gestalta koja posjeduju iluzijski mo-
ment utoliko to cjelovitost koju predouju - prije svega ako je
ona proizvod selekcijske odluke - ne predstavlja karakteristiku
teksta nego prikazivanje neke konfiguracije smisla. Jer, fik-
cionalni je tekst kao ne-denotirani znakovni sistem prije svega
otvoren, a to znai da se on ne iscrpljuje u oznaavanju postojeih
empirijskih danosti. U skladu s tim on se itatelju daje kao ponu-
da za strukturiranje kojom se moe konstituirati neto to ba i
nije zadano u empirijskom svijetu objekata. Za taj postupak kon-
164
stitucije, meutim, moraju biti uzete u obzir iste pretpostavke
koje vrijede i za inove shvaanja uope: naime saimanje. Ono se
odvija kao slijed Gestalta u stalnome zakljuivanju. Tako ustroja-
vanje tee protivu otvorenosti teksta, a stupnju njegove zakljue-
nosti odgovara udio iluzije.
Koliko su ti udjeli iluzije mjerodavni za nae inove shvaa-
nja, objasnio je jedanput Eco na primjeru reakcije televizijskih
gledatelja na emisije uivo. Ovdje se radi o tipu pripovijedanja,
koji, koliko se god inilo suvislim i konzekventnim, kao polazni
materijal uvijek koristi sirovi slijed prirodnih dogaaja; kod njega
se pripovijedanje uvijek utjee pukom biljeenju beznaajnosti,
ak i kad posjeduje protenu nit radnje (Eco 1973, 202). U
skladu s tim kod emisija uivo - jednako kao i kod eljene sluaj-
nosti modernog filma dolazi do frustriranja 'romanesknih' in-
stinkata gledatelja (Eco 1973, 203). Emisiju uivo odreuju u
njezinom toku specifina oekivanja i zahtjevi njezine publike; pu-
blike koja, kad bi se od nje traio izvjetaj o tome to se dogaa,
to dogaanje misli u kategorijama tradicionalnog romana, a ivot
priznaje realnim samo onda ako je lien svoje sluajnosti, udruen
u neku radnju, te ako se ini izabranim . . . Naravno da je jasno da
ivot vie slii romanu Uliks nego Trima muketirima: no ipak smo
svi mi vie skloni o njemu misliti u kategorijama Triju muketira
nego u kategorijama Uliksa: ili jo jasnije, ivota se mogu sjeati i
procijeniti ga samo ako ga mislim kao tradicionalni roman (Eco
1973, 206). Jer - ovako bismo mogli nastaviti argument -
samo u sjeanju vlada neophodna mjera slobode koja doputa da
se nesreena mnogostrukost iskustvenog ivota sredi u smisleni
Gestalt nekog zvunog suglasja - moda i zato to se samo tako
mogu sauvati znaenja iskustvenog ivota. Tako Gestalt sjeanja
uvjetuje gubljenje heteronomije ivota putem znaenja osvojenog
iz Gestalta. Nakon toga roman iluzije se vie ne bi mogao shvatiti
kao varavi otisak dane stvarnosti, ve prije kao paradigma neke
strukture sjeanja budui da je stvarnost samo utoliko stvarnost,
ukoliko moe biti prikazana kroz znaenje. Jer, karakteristika
je iluzije to to se ona izdaje za pravo opaanje ije znaenje pro-
izlazi iz same osjetilnosti i ni iz ega drugog. Ona oponaa onu vr-
stu iskustva koja se odlikuje podudaranjem smisla i osjetilnosti,
artikulacijom smisla koji je vidljiv u osjetilnom ili se u njemu
pokazuje (Merleau-Ponty 1966, 41). Stoga i moderni roman
predstavlja stvarnost kao kontingentnu i beznaajnu ime ipak
daje naslutiti da reagira na uvjebane navike opaanja i da stvar-
nost oslobaa iz iluzijske strukture sjeanja. Ipak, razotkrivanje
oblika razumijevanja koji je postao historijskim samo mora biti
i
165
prikazano tako da se neophodnost iluzije za saimanje - koje
prije svega jami shvaanje - ne moe izgubiti ni tamo gdje nam
se otpor tekstova prema tvorbi iluzija ini toliko neotklonjivim da
se naa panja usmjerava na njegove uzroke.
Tako se u iluzijskom momentu ustrojavanja nudi odluujua
pretpostavka za shvaanje teksta. itatelja zanima to da neop-
hodnu informaciju stekne uz najmanji napor. . . Ako se autor zato
trudi da povisi broj sustava kodova i kompliciranost njihove
strukture, itatelj je opet sklon tome da ih reducira na minimum
koji je po njegovom shvaanju, koliko mu se ini, dovoljan. Ten-
dencija da se karakteri kompliciraju jest autorova, a crno-bijela
struktura bogata kontrastima itateljeva (Lotman 1972, 418).
Karakter dogaanja kao korelat svijesti teksta
Saimanje je neumitna osnovica za inove shvaanja uope.
Ono se odvija itateljevom aktivnou grupiranja kojom se utvr-
uju odnosi znakova teksta i prikazuju Gestalti. Ako Gestalt izvire
iz uoenog odnosa meu znakovima, onda to znai da sam
odnos nije jezino oitovan, ve da proizlazi iz retencijske modifi-
kacije znakova spojenih u podudarnost. Kao to je izvjesno da zna-
kovi putem strukture teksta zadaju odreenu uzajamnu vezu, iz-
vjesno je i to da je podudarnost retencijske modifikacije znakova
itateljev proizvod. Time je oznaena toka na kojoj struktura tek-
sta prelazi u strukturu ina, odnosno na kojoj jezini znakovi iza-
zivaju afekciju itatelja neophodnu za svoje ispunjenje. Prethodna
je diskusija dakle pokazala da se utvreni znakovni odnosi nael-
no mogu prikazati u dva razliita, iako meusobno usko po-
vezana tipa Gestalta: onaj s minimaliziranom selekcijskom nu-
nou i onaj s visokom selekcijskom nunou s obzirom na podu-
darnost jezinih znakova proizvedenu Gestaltom. Time su istovre-
meno oznaene dvije razine teksta: razina radnje, odnosno razina
konstelacije likova, i razina smislenosti radnje i igre likova. Jedna
nije zamisliva bez druge. Jer, smisao postaje time to jest samo s
obzirom na fakticitet organiziran u radnji, a ovom je pak potrebno
tumaenje kako bi se razumjelo to je njime reeno. Ustrojavanje
razine radnje ima u pravilu visok stupanj jednoznanosti, a to zna-
i da se podudarnost znakova predstavljena u Gestaltu bez teko-
a moe zakljuiti uz visoku intersubjektivnu suglasnost. Budui
da pak samo zakljueni Gestalti posjeduju neophodnu pregnant-
166
nost, kod tumaenja radnje dolazi - kao to je to pokazao Fieldin-
gov primjer - do selekcijskih odluka za odreene mogunosti. Ta
temeljna struktura inova shvaanja na odreeni se nain zahtije-
va od fikcionalnih tekstova kako bi se na odgovarajui nain osi-
gurao prijenos teksta u itateljevu svijest. U skladu s tim se u po-
stavu teksta moraju moi raspoznati modaliteti kojima se moe
utjecati na proces ustrojavanja kao i na itateljeve selekcijske od-
luke koje se u tom procesu dogaaju.
Walter Pater je jedanput primijetio u vezi s iskustvom koje se
uspostavlja pri itanju: Za ozbiljna su itatelja i rijei ozbiljne; a
ornamentalna rije, lik, pomoni oblik, boja ili referencija, rijetko
kad pristaju da umru za misao tono u pravom trenutku, ve e se
neizbjeno jo neko vrijeme zadravati, potakavi time jednu dugu
'provalu' moda potpuno stranih asocijacija (Pater 1972, 18).
Tako saimanje tokom lektire proizvodi i one momente koji se
odupiru uklopiti u stvoreni Gestalt (umrijeti za misao). Ve je ho-
rizontalna dijalektika lutajueg motrita dala naslutiti da mnogo-
strukost veza prikazivakih perspektiva teksta spojenih u projek-
cijske razine pri itanju nuno sili na selekcijske odluke za odre-
eni odnos. Iz toga uvijek slijedi odreeni smisleni Gestalt. Budu-
i da se taj dogaa postupkom izbora, neizabrana mnogostrukost
odnosa ostaje u pozadini.
Neophodnost da se selekcijskim odlukama realiziraju samo
odreene relacije iz mree odnosa koje smo sami razvili jest na-
dalje zadana time to pri itanju mislimo misli nekog drugog koje
u svakom sluaju bez obzira to one pojedinano mogu biti -
kao misli nekog drugog prvenstveno predstavljaju strano iskustvo.
Strana iskustva pretjeu pak ve po svojoj prirodi naa vlastita
iskustva, te stoga uvijek vie toga dre u pripravnosti nego to je
nama u jednom trenutku neposredno dostupno. Stoga se selekcij-
ske odluke ponajprije orijentiraju prema onom dijelu stranog
iskustva koji se jo ini poznatim. Ta e orijentacija utjecati na
stvoreni smisleni Gestalt i posljedino nee uzeti u obzir odree-
ne mogunosti; iako se takve mogunosti donijetom selekcijskom
odlukom takorei tek sada prizivaju. Stoga se u naelu svaki smis-
leni Gestalt uvijek nalazi u sjeni mogunosti koje je odluka prizva-
la, ali ih nije izabrala.
Tako selekcijske odluke pri itanju istovremeno proizvode iz-
vjesni viak mogunosti, a to znai da se u takvim inovima su-
- predstavljaju mogunosti koje su bile virtualizirane. One utjelo-
vljuju ono podruje stranog iskustva koje je bilo konturirano u
inu itanja, a da zapravo nije bilo vano. Iz njegove virtualnosti
proizlaze sad one strane asocijacije koje se taloe ponad stabili-
167
ziranih smislenih Gestalta i u stanju su ih toliko iritirati da se ovi
poinju kolebati te mogu izazvati i preorijentaciju inova shvaa-
nja. Stoga kod itanja esto stjeemo utisak kao da su karakteri,
dogaaji i postupci promijenili svoju znaajnost; oni nam se tada
javljaju u nekom drugom svjetlu, a to znai da se izmijenio
smjer selekcijske odluke, jer su strane asocijacije nekad samo
su-predstavljenih ali i dalje virtualnih mogunosti, sada toliko re-
lativirale stvorene smislene Gestalte da se na stav poinje mije-
njati.
S ovog se mjesta mogu procjenjivati i strategije teksta. Ako
ustrojavanje sadri neku selekcijsku odluku kojom su znakovne
veze utvrene kao njezino znaenje, tada vijenac mogunosti, su-
-ustanovljen no ipak iskljuen jednim takvim izborom, u naelu
moe ostati jako priguenim. Ako se to dogodi, tekst poprima di-
daktiku ili indoktrinirajuu intenciju. Strategije teksta mogu me-
utim biti podeene i tako da intenciju stranih asocijacija od
sluaja do sluaja pojaavaju, ime znakovna ekvivalencija pri-
kazana u Gestaltu vie ne tvori orijentaciju intencije, ve sama
eli postati predmetom obraanja. Strategije fikcionalnih tekstova
su u pravilu podeene tako da ustrojavanje koje se dogaa pri i-
tanju istovremeno su-proizvodi i svoju latentnu smetnju. Ako Ge-
stalti podlegnu modifikaciji od mogunosti koje su sami iskljuili,
tada njihova zakljuenost sve vie tendira otvaranju. Odatle proiz-
laze povratna djelovanja na ulogu itatelja. Putem ustrojavanja mi
participiramo u tekstu, a to znai da smo obuzeti onime to proiz-
vodimo. Stoga esto imamo dojam da za vrijeme itanja ivimo
neki drugi ivot. Henry James je u toj iluziji... da smo ivjeli
neki drugi ivot (James 1972, str. 93; toan citat glasi: Uspjeh
umjetnikog djela . . . se moe mjeriti stupnjem do kojeg ono pro-
izvodi odreenu iluziju; zbog te nam se iluzije ini da smo za ono
vrijeme u kojem smo ivjeli neki drugi ivot - doivjeli i udnova-
to obogaenje iskustva - izjava potjee iz godine 1883) uoio od-
luujuu kvalitetu pripovjedne proze. To sudjelovanje u tekstu je
iluzija utoliko to zbog ovakve obuzetosti ostavljamo za sobom
ono to jesmo. Dogaaj u kojem sudjelujemo nije prepo-
znatljiv izvan znanja o naem sudjelovanju u njemu (Cavell
1971, 128). Gombrich dolazi putem gestaltistiko-psiholokih
eksperimenata do slinog rezultata: Iako intelektualno moe-
mo biti svjesni injenice da svako dano iskustvo mora biti iluzija,
ne moemo, strogo uzevi, promatrati sebe kad imamo neku iluzi-
ju (Gombrich 1962, 5). U toj obuzetosti dolazi do izraaja
jedna druga kvaliteta iluzije, ne ona koju smo promatrali kod sai-
manja. Ondje se moment iluzije sastojao u tome da Gestalti
168
utjelovljuju cjelovitosti u kojima je mnogostrukost odnosa zna-
kovnih kompleksa podlijegala redukciji sve dok se Gestalt ne bi
mogao zakljuiti. Iluzija ovdje podrazumijeva na udio u projekciji
ustrojavanja kojim smo obuzeti jer ga proizvodimo. Ipak s obzi-
rom na iritaciju Gestalta putem od njih iskljuenih, ali upravo
stoga su-predstavljenih mogunosti, ta obuzetost nikad nije savr-
ena. Naprotiv, latentna smetnja takve obuzetosti proizvodi nape-
tost koja djeluje na itatelja tako da on oscilira izmeu savrene
obuzetosti i latentnog distanciranja. Odatle proizlazi dijalektika
tvorbe iluzije i razbijanja iluzije koju itatelj sam pobuuje. Dija-
lektika provocira operacije izjednaenja, ve i stoga to se Gestalt
ometan stranou stranih asocijacija naravno ne odbacuje od-
mah. Jer, sada u nama povratno djeluje obuzetost u Gestaltu kojeg
smo proizveli, a to povratno djelovanje je neophodno da bi se
strane asocijacije uope mogle izvriti. Takvi konflikti koji
trajno nastaju pri itanju mogu se rijeiti samo time to proizvode
treu dimenziju prema kojoj se uzdiu. Ona proizlazi iz kretanja u
kojem itatelj trajno lebdi izmeu obuzetosti i promatranja, ime
tekst spoznaje kao dogaanje. U dogaanju su meusobno poveza-
ni suprotni tokovi ustrojavanja kojima tekst upravlja. Istovremeno
dogaanje poprima karakteristinu otvorenost u manifestiranju
mogunosti iskljuenih od selekcijskih odluka koje sada povratno
djeluju na zakljuenost smislenih Gestalta. Karakter dogaanja je
sredinji korelat svijesti teksta, koji nastaje iz iritacije saimanja
proizvedenog strategijama teksta. Dok fikcionalni tekst na opisani
nain polae pravo na proces ustrojavanja na kojem se temelje svi
inovi shvaanja, on je u stanju prizvati korelat svijesti kojim tekst
za itatelja postaje dogaajem, a time konano i odreenim svi-
jetom.
Jednom je B. Ritchie opisao kako se izvode te operacije izjed-
naenja s obzirom na igru oekivanja u tekstovima. Svaki tekst
ve svojim poetkom izgrauje odreena oekivanja, mijenja ih
svojim razvojem, da, povremeno ih ispunjava i u trenutku kad ve
odavna ne vjerujemo u njihovo ispunjenje, i kad su ve pobjegli
naoj panji.
Nadalje, rei naprosto da 'su naa oekivanja zadovoljena'
znai istovremenu krivicu zbog jedne druge ozbiljne dvosmis-
lice. Ovakva izjava na prvi pogled opovrgava oitu injenicu
da se velik dio naeg zadovoljstva izvodi iz iznenaenja, vara-
nja naih oekivanja. Rjeenje ovog paradoksa bilo bi pronala-
enje nekog temelja za razlikovanje izmeu 'iznenaenja' i
'frustracije'. Otprilike, razlika se moe oitovati u efektima,
koje dvije vrste iskustva izazivaju u nama. Frustracija blokira
169
ili ispituje aktivnost. Ona zahtijeva novu orijentaciju nae ak-
tivnosti, ako elimo izbjei cul de sac. Posljedino, odriemo
se objekta frustracije i vraamo slijepoj impulzivnoj aktivno-
sti. S druge strane, iznenaenje izaziva samo privremeno za-
ustavljanje istraivake faze naeg iskustva kao i bijeg u inten-
zivnu kontemplaciju i tonije istraivanje. U kasnijoj se fazi iz-
nenaujui elementi vide u svojoj vezi s onim to se deavalo
prije, sa cijelim tijekom iskustva, a uitak od takvih vrijedno-
sti jest sada ekstremno intenzivan. Konano, ini se da u svim
tim vrijednostima uvijek treba postojati i odreeni stupanj
novine ili iznenaenja, ako naime postoji progresivna specifi-
kacija smjera totalnog ina . . . tako i svako estetsko iskustvo
nastoji prikazati kontinuiranu meuigru izmeu 'deduktivnih'
i 'induktivnih' operacija (Ritchie 1965, 230).
Iz toga slijedi da se smisao teksta ne nalazi ni u oekivanjima
niti u iznenaenjima i razoaranjima, osobito pak ne u frustracija-
ma koje doivljavamo tokom ustrojavanja. Ona tovie sadre
reakcije koje se uspostavljaju razbijanjem, ometanjem i krianjem
Gestalta koje smo uspostavili za vrijeme itanja. To meutim zna-
i da u itanju reagiramo na ono to smo sami proizveli i tek taj
reakcijski modus ini plauzibilnom injenicu da tekst moemo
iskusiti kao realno dogaanje. Ne shvaamo ga kao dani objekt
niti ga shvaamo kao neku spregu koju odreuju predikativni su-
dovi; on je nazoan dapae putem naih reakcija. Sam smisao dje-
la time stie karakter dogaanja, a budui da ga mi proizvodimo
kao korelat svijesti teksta, njegov smisao spoznajemo kao zbilju.
Upletenost kao uvjet iskustva
Dogaanje kao korelat svijesti teksta potjee iz procesa ustro-
javanja u ijem je toku pojedinani Gestalt aktualna jedinica, ali i
prijelazni moment. Gestalt time artikulira jedan postupak realiza-
cije koji se izvrava u svijesti itatelja. Pretpostavku za to tvori la-
tentno ometanje proizvedenih Gestalta putem mogunosti isklju-
enih selekcijom. Fikcionalni tekst time iziskuje saimanje neop-
hodno za shvaanje, na nain koji je za njega karakteristian. Ta
se tendencija moe pojaati time to se alternativne mogunosti
saimanja jasnije pojavljuju. Time e se dogaanje kao korelat svi-
jesti morati i nadalje diferencirati. U svakodnevnoj jezinoj upora-
bi oznaavamo takve alternativne mogunosti kao dvosmislenost i
time ne mislimo samo na njihovo ometajue povratno djelovanje
na proces saimanja, ve na njegovo eklatantno oteavanje. Ono se
170
namee posebno onda kad se dvosmislenost uspostavlja kao pro-
izvod naeg ustrojavanja. Dvosmislenost se tada ne moe iskljui-
vo ograniiti na odreene jezine znakove u tekstu, ve se ini da
je proistekla iz nae djelatnosti u postupku ustrojavanja. Oite
dvosmislenosti u tekstu nam se vie nude poput zagonetke koju
moramo rijeiti; proizvedene dvosmislenosti u procesu ustrojava-
nja funkcioniraju meutim kao pogonska energija da bi se to in-
tenzivnije provelo sustegnuto izjednaenje, to je vea blokada
koju mu sami proizvodimo. Jer, jednako kao to se uzajamna irita-
cija Gestalta uzdie do dimenzije dogaanja u kojoj su integrira-
ne tvorba iluzija i razbijanje iluzija, i ovdje je potreban jedan inte-
gracijski stupanj. Ako se dvosmislenost shvati kao pogonski mo-
ment divergirajueg ustrojavanja, onda se mora postaviti pitanje o
tome to takvo pojaavanje pogona treba poluiti.
Ono to se ovdje dogaa moe se objasniti na jednom relativ-
no jednostavnom primjeru. Kako se, naprimjer, strukturira ono
mjesto u Joyceovom Uliksu, na kojem Bloomova cigara aludira na
Odisejevo koplje - da ovdje izdvojimo samo jedan punktualni iz-
vadak iz teksta na kojem se moe pokazati oteavanje ustrojava-
nja? Kopljem je u Joyceovu romanu pozvan odreeni repertoarni
element iz homerskog referencijalnog polja te se naizgled toliko
podudara s Bloomovom cigarom kao da se radi o jednakovrsnosti-
ma. Kako dakle organizirati elemente koji se upravo svojom na-
znaenom meusobnom upuenou toliko oevidno odbijaju je-
dan od drugoga te smo usmjereni na urotniki karakter tog na-
vodnog identiteta? Moda emo rei da je to podudaranje milje-
no ironiki. Barem je ovo mjesto tako shvatio niz znaajnih itate-
lja Joycea (Ellmann 1969, 247, klasificira tu aluziju kao ru-
galako-herojsku). Ironija bi dakle bila Gestalt kojim se moe
identificirati odnos znakova. No ipak, to se ovdje ironizira? Odi-
sejevo koplje ili Bloomova cigara? Manjkava jednoznanost tog pi-
tanja prenapree Gestalt koji je ve navodno prisutan u ironiji. Ali
ak i onda kad vjerujemo da u ironiji moemo nai dovoljnu mje-
ru konzistencije, ona je ipak osobite prirode. Ne doputa da se
spozna njezina uobiajena intencija, naime da formulirani tekst
predmnijeva neto suprotno od formulacije. U najboljem sluaju
formulirani tekst predmnijeva neto to nije bilo formulirano.
Moda predmnijeva i neto to se formulaciji ironijom uskrau-
je iako se to upravo pomou neke tobonje ironije moe pokazati.
Kako bilo da bilo: konzistencija potrebna za shvaanje u sva-
kom sluaju proizvodi odreenu diskrepanciju. Ona je pak vie od
samo iskljuene, jer neizabrane, mogunosti. Ona naime ne djeluje
samo povratno kao smetnja na stvoreni Gestalt; ona doputa i da
171
se vide nedostatnosti Gestalta. Tako nastala diskrepancija de-
potencira Gestalt u jednu problematinu mogunost koja se pobi-
ja stoga to joj nedostaje zadovoljavajua snaga motivacije za
podudarnost odnosa znakova. To meutim ne mora znaiti da je
besmislena ak i sama tvorba takvih nedostatnih Gestalta. Ba
naprotiv: problematina mogunost postaje pogonom kojim se od-
nos znakova moe uiniti prikazivim putem nekog drugog
Gestalta, i to esto stoga jer se neka blia kombinacija nije doka-
zala. I ovo se jo moe prikazati na primjeru Joycea. Umjesto iro-
nije u falusu se viestruko oitovala konvergencija odnosa znako-
va kojom je naizgled bilo mogue ukinuti diskrepanciju ironije.
No ipak se u tom trenutku ponovo javlja problematiziram Gestalt,
i to u mjeri koju nije postizao tako dugo dok se inilo da on tek
utjelovljuje naizmjenino ironiziranje homerskih i svakodnevnih
aluzija. Falika simbolika koplja je mitoloki jednoznana; dovesti
Bloomovu cigaru u podudarnost s tim mitologemom znai njego-
vo zapadanje u kreaturalno, ime bi uspostavljena konzistencija
bila razbijena na asocijacijsku mnogostrukost individualne fantazi-
je. No ak se ni ona uspijeva do kraja iivjeti. Ta ona se ipak razvi-
ja na pozadini jedne problematizirane ironije koja sad snano oba-
sjava individualnu igru mate i takorei stalno rui njezino ustro-
javanje! Obaveza ustrojavanja, e da bi se mogli utvrivati odnosi
znakova, ali i obaveza da se i njih same zbog manjkavog integracij-
skog uina ponovo rui, djeluju tako da in shvaanja protjee kao
lanana reakcija razbijanja Gestalta. U takvim sluajevima se sai-
manje neophodno za shvaanje koristi za to da se itatelja prisili
da sam proizvodi diskrepancije.
Bez sumnje su takvi postupci u lektiri modernih tekstova
mnogo ei nego u tekstovima stare knjievnosti. No da diskre-
pancija kao uvjet razbijanja Gestalta ne predstavlja nikakav is-
kljuivo moderni fenomen, potvruje jedan postupak pripovjedne
knjievnosti koji uvijek moemo promatrati, kojim su naime di-
skrepancije u procesu saimanja 'pretprogramirane'. Od Cervante-
sa do Fieldinga funkcionirala je umetnuta pripovijest kao zrcalni
obrat glavne radnje, ime se ustrojavanje odvijalo kao naizmjeni-
no osporavanje linija radnje kako bi ponovnim javljanjem onog
to se svagda otkriva mogla nastati smislena konfiguracija. U 19.
stoljeu od pripovjedaa se otcjepljuje figura 'nepouzdanog pripo-
vjedaa' koja sudove i ocjene 'implicitnog autora' osporava to
otvoreno, to latentno (usp. Booth 1963, 221 i d., 339 i d.). Od
Conradova Lorda Jima (1900) upoznati smo sa meusobnim uda-
ljavanjem prikazivakih perspektiva teksta koje poricanjem svoje
konvergencije sniavaju pouzdanost svoje svagdanje orijentacije.
172
Joyce je pak same prikazivake perspektive rasporedio u naizmje-
nino segmentirajuoj slojevitosti kako bi zastro jedinstveno pers-
pektivno mjesto teksta. Beckett konano razvija strukturu reeni-
ce u kojoj se ono to je reeno u jednoj reenici negira u sljedeoj,
koja opet kao negacija reenoga ipak postaje takvom istom reeni-
com ne bi li se motivaciju takvih ukidanja uinilo procesom koji
trajno bjei od itateljeve orijentacije.
Takvi inverzijski postupci izazivaju u procesu itanja proble-
matiziranje proizvedenih Gestalta zbog diskrepancija koje smo
sami proizveli. One osporavaju integracijski uin postignutih Ge-
stalta. Budui da ukidanje diskrepancije ipak polazi od osporava-
ne mogunosti, problematizirani Gestalt ostaje zadran kao poza-
dina tako da se sada zahtijevani integracijski uin mora legitimi-
rati pred onim problematiziranjima koje smo sami proizveli. Bu-
dui da se taj postupak odvija u naoj mati, ne moemo se odvoji-
ti od njega. To meutim znai da smo upleteni u neto to sami
proizvodimo. Upletenost je modus putem kojeg smo u nazonosti
teksta i zahvaljujui kojem tekst za nas postaje nazonou. Uko-
liko postoji upletenost, postoji i nazonost (Schapp 1953, 143).
U takvim upletenostima temelji se i jedan odluujui moment
itanja uope. Dogaa se istodobno vie toga. Nae anticipacije
pobuene tekstom ne ispunjavaju se bez ostatka budui da u pro-
cesu saimanja trajno vadimo zastrte mogunosti koje sada spo-
znajemo kao konkurenciju onima koje su prividno bile oite. Time
se vizirane Gestalt-konfiguracije ponovno pokreu, naposljetku i
stoga jer oekivanja pobuena u tekstu esto moramo sami guiti
ime naravno ak i ispunjena oekivanja poprimaju sasvim druga-
iju pozadinu. Ukoliko smo upleteni u tekstove, mi u prvom redu
ne znamo to nam se takvim sudjelovanjem dogaa. Stoga uvijek
iznova osjeamo potrebu da o proitanim tekstovima govorimo,
manje da bismo se od njih distancirali, a mnogo vie stoga da bis-
mo na takvoj distanci shvatili ono u to smo bili upleteni. Tu je
naposljetku ukorijenjena i jedna latentna nunost knjievne kriti-
ke koja je na duge pruge samo diskurzivni pokuaj hvatanja ta-
kvih upletenosti. Ako upletenost utjee na nau nazonost u tek-
stu, onda je to jedan korelat svijesti kojim karakter dogaanja spo-
znaje svoju neophodnu nadopunu. Biti nazoan u nekom dogaa-
nju znai da nam se u takvoj nazonosti neto moe i dogoditi. Sto
vie tekst postaje naom sadanjicom, to vie ono to mi
jesmo postaje prolou - barem za trajanja itanja. Time to neki
fikcionalni tekst potiskuje u prolost poglede koji nama vladaju,
on nam se sam nudi kao iskustvo; jer ono to se sada dogaa, od-
nosno moe dogoditi, nije bilo mogue sve dok su pogledi prema
173
kojima smo se mi orijentirali sami tvorili nau nazonost. Iskustva
se meutim ne uspostavljaju putem istog prepoznavanja pozna-
tog. Jer ako bismo govorili samo o iskustvima s kojima koincidi-
ramo, onda ne bismo govorili ni o emu vie (Merleau-Ponty
1966, 388). Iskustva nastaju tovie tek prekoraivanjem, od-
nosno miniranjem onoga znanog, tako da latentna falsifikacija
onoga ime raspolaemo predstavlja poetak svakog iskustva. G.
B. Shavv je jedanput tu spregu sveo na formulu: Neto ste nauili.
Pri tom se na poetku uvijek osjeate kao da ste neto izgubili
(1964, 316).
itanje pokazuje strukturu iskustva utoliko ukoliko uplete-
nost potiskuje nae predodbene orijentacije u prolost, a time
istovremeno i njihovo vaenje suspendira za novu sadanjost. To
meutim ne znai da time nestaje iskustvo potisnuto u prolost.
Dapae, kao prolost ono je jo uvijek moje iskustvo koje je meu-
tim ulo u interakciju s jo nepoznatom sadanjou teksta.
Nepoznata je nova sadanjost samo onda ako iskustvo, postalo ti-
jekom itanja prolou, ostaje ono to je bilo dok je jo tvorilo
nau orijentaciju. Sada, meutim, iskustveni dobitak nije nikakav
proces zbrajanja, ve je u smislu formulacije kakvom se posluio
Shavv prije izvjesno prestrukturiranje onoga ime raspolaemo.
To potvruju i kolokvijalne fraze: kaemo, naprimjer, da smo bo-
gatiji za neko iskustvo nakon to smo izgubili neku iluziju.
To meutim znai: kroz iskustvo teksta neto se dogaa s na-
im iskustvom. Ono ve stoga ne moe ostati istim kao prije, jer se
naa nazonost u tekstu ne odigrava kao ponovno prepoznavanje
onoga ime raspolaemo. U fikcionalnim tekstovima svakako po-
stoje trenutane evidencije, ali one manje slue potvrivanju ono-
ga to ve znamo, a mnogo vie pokazuju da je ono znano samo
trenutano. to se ee takvi trenuci uspostavljaju pri itanju,
tim jasnija postaje interakcija izmeu sadanjosti teksta i naeg
iskustva potisnutog u prolost. Ali to se dogaa s takvom inter-
akcijom? Veza izmeu novog i starog nije samo sklop snaga, ve i
re-kreacija u kojoj trenutani poticaj stjee oblik i vrstinu, dok
stari, 'uskladiteni' materijal doslovno oivljava, stjeui novi ivot
i duu time to se mora suoiti s novom situacijom (Dewey
1958, 60).
Postupak kojeg je opisao Dewey u dvostrukom je smislu kori-
stan za iskustvenu strukturu itanja: ponajprije s obzirom na
interakciju samu, ali i za djelovanja koja proizlaze iz takve inter-
akcije.
Novo se iskustvo potvruje u preslojavanju nataloenog
iskustva koje takvim prestrukturiranjem moe oblikovati novo
174
iskustvo. Ono to se meutim odista dogaa u takvom preslojava-
nju, moe se spoznati samo onda kad se osjeaji, orijentacije, po-
gledi i vrijednosti izazvani takvim procesom iz naeg iskustva po-
tisnutog u prolost stope s novim iskustvom. Ako nataloeno
iskustvo zadaje uvjet oblika, tada se oblik novog iskustva manife-
stira u selektivnim preslojavanjima nataloenog iskustva. Osnovi-
com ina recepcije ne dokazuje se identifikacija dvaju razliitih
iskustava, ve izmjenino djelovanje preslojavanja i obliko-
tvorenja.
Taj interakcijski odnos vrijedi dakle uvelike za strukturu isku-
stvenog dobitka uope, a da time ne postaju dohvatnima i same
estetske kvalitete. Dewey pokuava istaknuti estetski moment te
strukture dvama razliitim argumentima. Ono to neko iskustvo
odlikuje kao estetsko jest preobraavanje otpora i napetosti te po-
draaja, a u njima su to iskuenja usmjerena prema odvraanju
panje, prema pokretu koji vodi nekom ukijuivom i ispunjavaju-
em kraju . . . Neki je objekt izrazito i dominantno estetski i tei za
karakteristikom uivanja pri estetskoj percepciji ako su faktori
koji odreuju sve ono to se moe nazvati nekim iskustvom podig-
nuti visoko iznad praga percepcije i uinjeni oevidnima radi sebe
samih (Dewey 1958, 56 i d., usp. takoer 272; usp. ta-
koer Vivas 1955, 146). Vivas opisuje estetsko iskustvo kako
slijedi: Utemeljeno na toj pretpostavci, estetsko se iskustvo, pri-
znajem, moe definirati kao panja. Prednosti ovakve definicije
su mnogostruke, a jedina potekoa koja se ovdje oituje jest vrlo
lagana zadaa razlikovanja estetske panje od panje ukljuene u
druge vrste iskustva. Kratki iskaz takve definicije glasio bi kao to
slijedi: estetsko iskustvo je iskustvo napete panje koja ukljuuje
intranzitivno shvaanje imanentnih znaenja nekog objekta i vri-
jednosti u njihovoj potpuno prezentativnoj neposrednosti.). Je-
dan se argument poklapa s nazorima ruskih formalista koji su u
zadravanju opaanja htjeli vidjeti sredinji kvalitativni kriterij
estetskog iskustva. Drugi Deweyev argument kae da se estetsko
iskustvo razlikuje od iskustva time to proces zdruivanja faktora
uspijeva postati tematskim. Jednom rijeju: na temelju estetskog
iskustva postajemo svjesni samog iskustvenog dobitka; usposta-
vljanje iskustva prati trajni uvid u odnose uvjetovanosti. Time
estetsko iskustvo stjee transcendentalni moment. Ako se struktu-
ra opeg stjecanja iskustva dokida u pragmatikom sklopu radnje,
tada estetska struktura iskustva cilja na prozirnost takvih postu-
paka. Njezin totalitet nije u tolikoj mjeri novo iskustvo koje je
stvoreno interakcijom koliko upravo uvid u tvorbu jednog takvog
175
totaliteta. Na pitanje zato je tome tako Dewey odgovara upuiva-
njem na nesvrhoviti karakter umjetnosti.
Odgovor na problem kojeg je Dewey opisao moe se i druga-
ije postaviti. Kad u itanju nekog fikcionalnog teksta nastane in-
terakcija izmeu njegove nazonosti u meni i mojeg iskustva na-
stalog u prolosti, koja se manifestira u izmjeninom djelovanju
preslojavanja i oblikotvorenja, onda to znai da shvaanje takvog
teksta nije pasivni postupak usvajanja, ve produktivni odgovor
na doivljenu diferenciju. Budui da takva reakcija u pravilu nadi-
lazi orijentacije koje vae za itatelja, pitamo se ime je ona kon-
trolirana. Nijedan vladajui kod ne moe izvriti tu kontrolu, kao
ni iskustva sedimentirana u itatelju; jer, estetsko iskustvo trans-
cendira njih oboje. Na toj toki dobivaju diskrepancije koje ita-
telj proizvodi u procesu ustrojavanja svoju istinsku relevanciju.
One djeluju tako da itatelj sam moe uoiti nedostatnost Ge-
stalta koje proizvodi te shodno tome dolazi na latentnu distancu
prema svpjem vlastitom sudjelovanju u tekstu, tako da se moe
promatrati u jednoj djelatnosti koju kontrolira neka strana sila i
barem je u stanju gledati. Mo opaanja sebe sama u postupku su-
djelovanja tvori sredinji moment estetskog iskustva; ona naime
jami jedno pravo meustanje - gledamo same sebe u onome u
emu jesmo. Stoga ne bismo smjeli estetsko iskustvo tako iskljui-
vo stavljati na raun nesvrhovitog karaktera umjetnosti budui da
ono posjeduje neprijeporno praktiko znaenje. Za shvaanje fik-
cionalnog teksta je ono vano stoga to ovdje komunikacija izme-
u teksta i itatelja vie nije regulirana vaenjem vladajuih kodo-
va. Kad, meutim, kod prestaje vaiti i biti regulativnim, tada se
kontrolna mogunost komunikacije vie ne zasniva na signalnom
repertoaru koda, ve mora biti uskladitena u inovima obliko-
tvorenja samog itatelja, osobito zato to se ti odvijaju kao preslo-
javanje nataloenog iskustva, a time i kao otklanjanje unaprijed
zadane orijentacije. Budui da ti inovi oblikotvorenja za razliku
od koda prekorauju stabilizirane referencije ili ih stavljaju izvan
teaja, to je odnos sudjelovanja i odmaka proizveden iz diskrepan-
cije tijekom procesa ustrojavanja neumitan za komunikativni ka-
rakter estetskog iskustva. Jer, samo kontrolirano opaanje onoga
na to me tekst potie stvara mogunost da se u postupku obrade
stvori referencija i za sam obraeni sadraj. Transcendentalni ele-
ment estetskog iskustva osvaja u ovoj toki svoju praktiku rele-
vanciju.
S njemakoga prevela
MIRJANA STANI
176
LITERATURA
Booth, Wayne C., 1963. The Rhetori c of Fi cti on, Chicago.
Bourdieu, Pierre, 1974. Zur Sozi ol ogi e der Symbol i schen Formen (stw 107),
Frankfurt.
Cavell, Stanley, 1971. The Worl d Vi ewed, New York.
Dewey, John, 1958. Art as Experi ence, New York.
Eco, Umberto, 1973. Das offene Kunstwerk, prev. G. Memmert, Frankfurt.
Ellmann, Richard, 1960. Ul ysses. The Divine Nobody, Twel ve Ori gi nal
Essays on Great Engl i sh Novel s, ur. Charles Shapiro, Detroit.
Fielding, Henry, 1962. Tom J ones I, 2 /Everyman's Library/, London.
Gombrich, E. H., 1962. Art and l l l usi on, London.
Gurwitsch, Aron, 1964. The Fi el d of Consci ousness, Pittsburgh.
James, Henry, 1972. Theory of Fi cti on, ur. James E. Miller, Jr., Lincoln.
Lotman, Jurij M., 1972, Di e Struktur l i terari scher Texte /UTB 193/ prev.
RolfDietrich Keil. Miinchen.
Merleau-Ponty, Maurice, 1966. Phanomenol ogi e der Wahrnehmung, prev. R.
Boehm, Berlin.
Moles, Abraham, 1971. I nformati onstheori e und astheti sche Wahmehmung,
prev. H. Ronge et al., Koln.
Pater, Walter, 1929. Appreci ati ons, London.
Ritchie, Benbovv, 1965. The Formal Structure of the Aesthetic Object,
The Probl ems of Aestheti cs, ur. Eliseo Vivas and Murray Krieger, New
York.
artre, J. P., 1958. Was i st Li teratur /rde 65/, prev. Hans Georg Bre-
nner, Hamburg.
Schapp, Wilhelm, 1953. Major Barbara, London.
Smith, Frank, 1971. Understandi ng Readi ng: A Psychol i ngui sti c Anal ysi s of
Readi ng and Leami ng to Read, New York.
Vivas, Eliseo, 1955. Creati on and Di scovery, Chicago.
177
Franz St anzel
PRI POVJEDNI TEKST U
PRVOM I PRIPOVJEDNI
TEKST U TREEM LICU
1. Diskusija o pripovjednim tekstovima u
prvom i treem licu kod W. Kaysera, W. C.
Bootha i drugih
Na pitanje da li izmeu pripovjednog teksta u prvom i takoz-
vanog pripovjednog teksta u treem licu postoji bitna, tj. struktu-
rom uvjetovana razlika, teorija pripovijedanja sve do dananjih
dana nije pronala opeprihvatljiv odgovor. To poneto iznenau-
je budui da se stariji nazori o pripovjednom tekstu u prvom licu,
koji su dugo zastirali pravo razumijevanje posebitosti ovog pripo-
vjednog naina za razliku od pripovjednog teksta u treem licu,
mogu smatrati prevladanima. Smatralo se tako npr. da je ja pri-
povjedaa identian s autorovim ja. Takvo je miljenje stvoreno
prilikom interpretiranja velikih romana o razvitku karaktera pisa-
nih u prvom licu, a bliskih upravo takvoj identifikaciji, kao to su
npr. Zeleni Heinrich, David Copperfield. Interesantnim i znaaj-
nim jo i danas moemo smatrati kako je odluni zagovornik
objektivnosti u romanu, Friedrich Spielhagen, upravo u romanu
pisanom u prvom licu, dakle u toj, po miljenju 19. vijeka najsu-
bjektivnijoj formi, vidio najblie ostvarenje svog programa. U ro-
manu pisanom u prvom licu autor najprije, po miljenju Spielha-
gena, pretvara svoj JA u ON: Pretvori li se sad to tree lice pono-
vo u prvo lice, tada je razumljivo da to vie nije onaj stari, isku-
stvom sputani, naivni, stijenjeni i ogranieni JA, ve novi, reflekti-
rani JA, umjetnim zahvatom osloboen svoje ogranienosti
(Spielhagen 1965, 128). Tako Spielhagen, oslanjajui se na Schil-
lera, tvrdi da se ovom dvostrukom prijetvorbom subjektivnog
autorovog JA u romanu u prvom licu objektivno stapa sa subjek-
tivnim to je za njega i mnoge njegove suvremenike bilo ravno
rjeenju pripovjednog problema. Jasno se ve kod ovog prvog teo-
retiara Ich-romana razabire kako su se lako u svom suodnosu
178
mogli preokrenuti tako vani nazivi kao to su subjektivno i
objektivno. Kod Kurta Forstreutera, koji takoer govori o razlici
izmeu pripovjednog teksta u prvom i pripovjednog teksta u tre-
em licu, moemo proitati: Velika je razlika ( . . . ) to u treem
licu svako vrednovanje i tumaenje iziskuje objektivnu valjanost
poto potjee od pjesnika, doim je prosudba pripovjedaa u pr-
vom licu uvjetovana njegovom osobnou i kao takva itaoca uop-
e ne obavezuje (Forstreuter 1924, 44). Zanemarimo li na trenu-
tak problematiku subjektivno/objektivno, moemo doi do za-
kljuka da je spomenutim iskazom postulirano neto neobino
vano: pripovjeda za Forstreutera nije vie autorova glumaka
maska ve samostalna fikcionalna figura. | Spoznaja fikcionalnosti
pripovjedaa u prvom licu proizlazi dakle zarana iz spoznaje fik-
cionalnosti pripovjedaa u treem licu.
1
Kao to je podrobnije
objanjeno ve u poglavlju o pripovijedanju kroz lik, fikcionalnost
autorskog pripovjedaa u treem licu spoznata je tek sredinom
pedesetih godina. Poistovjeivanje pripovjedaa u prvom licu i
autorskog pripovjedaa u treem licu kao fikcionalnih pripovjeda-
kih figura bilo je povodom da se razlika izmeu pripovjednog
teksta u prvom i pripovjednog teksta u treem licu smatra potpu-
no minornom. Da to mnijenje ima i danas mnoge poklonike, govo-
ri i injenica da ga dijele i dva poznata, uvaena teoretiara roma-
na, Wolfgang Kayser i W. C. Booth. Kayser je u znatnoj mjeri una-
prijedio teoriju romana odlunim razjanjenjem da se pripovjeda
nekog romana, bio to roman u prvom ili treem licu, ne smije po-
istovjeivati sa autorom. Bila je to veoma vana spoznaja koja mu
je onda meutim zamaglila pogled prema stvarnim razlikama pri-
povjednog teksta u prvom i pripovjednog teksta u treem licu. Po-
to pripovjedno JA nije identino s autorom, ve pripovjedaka
uloga koju je stvorio autor, to je ono po miljenju Kaysera, mnogo
manje osoba sa vlastitom ivotnom priom, tj. onom koja se u ro-
manu u prvom licu pria, a mnogo vie utjelovljenje autorove pri-
povjedake funkcije: U romanu pisanom u prvom licu pripovje-
da ni u kom sluaju nije pravocrtni nastavak pripovijedanog lika.
On je mnogo bogatiji, njegov pripovjedaki lik odraslog junaka
samo je vidljiva uloga iza koje se krije neto drugo (Kayser
1965, 209). Ova reenica ne odnosi se na Davida Copperfielda ili
Heinricha Leea ve na pripovjedaa prvog lica u Mobyju Dicku
gdje je tendencija autorizacije pripovjedaeve uloge posve prepo-
1
Ovo vrijedi za opu diskusiju. Da je, pojedinano, neidentitet autora i
nastupajueg pripovjedaa bio registriran ve prije Spielhagena, dokazao
je Hellmuth Himmel u svom pogovoru novih izdanja Spielhagenovih teo-
retskih osvrta. Usp. Spielhagen 1967, 354.
179
znatljiva. Kayser stoga ne eli priznati analogiju izmeu pripovje-
daa u prvom licu i djeda koji unuku pria o svojoj mladosti,
analogiju to se namee svakom itaocu Ich-romana. Ne ospora-
vamo da Thomas Mann raspreda tanke niti izmeu isprianog
Krulla i Krulla koji pria ( . . . ) , ali ak i tada ne mislimo o katego-
riji nekog zatvorenog individualnog razvoja i nikako ne poistovje-
ujemo mladog sa starim Felixom Krullom. To je veoma iznena-
ujui nalaz zato to, kako je upravo pokazano ve u Tipinim
formama, ne uzima na znanje identifikaciju pripovjedaa s juna-
kom koju tematizira autor nekog kvazi-autobiografskog Ich-
-romana (Stanzel 1979, 34; usp. takoer Romberg 1962, 84). U
Kayserovoj teoriji, stoga, strukturalna zakonitost koja odreuje i
kvazi-autobiografsku formu Ich-romana (Zeleni Heinrich, David
Copperfield, Felix Krull), dakle ta spona izmeu starijeg, zrelijeg,
razboritijeg JA kao pripovjedaa i JA kao junaka potpuno zaroblje-
na svojom egzistencijalnom situacijom, ostaje skrivena. Ima stano-
vite ironije u procesu osvjetljavanja ovog problema; isti je teoreti-
ar romana, koji je izmeu ostalog autorskom pripovjedau odlu-
no pribavio autonomiju kao sastavnom dijelu romana, teio da
pripovjedau u prvom licu oduzme bitan dio njegove autonomne
osobnosti, tj. egzistencijalni kontinuitet izmeu JA - pripovjedaa
i JA - junaka prie. Razlog Kayserova nazora je vjerojatno u tome
to je u mnogim romanima u prvom licu veza JA koje doivljava i
JA koje pria, prije svega u njihovim ranijim stadijima, konkretizi-
rana samo veoma labavo ili naznakom. Cesto izostaje i odgovara-
jua psiholoka perspektivizacija i distanciranje doivljajnih faza
iz dalje prolosti kao to se odrie i od toga da se pripovijedanje
vremenski starijih sadraja okarakterizira kao osobno sjeanje pri-
povjedaa u prvom licu. I jedno i drugo moe se promatrati u Stif-
terovom Babljem ljetu (Nachsommer).
2
injenica da neki autori
veoma malo ili uope ne koriste prikazivaki potencijal odreene
pripovjedne forme ne smije voditi zakljuku da je taj potencijalni
nain uobliavanja nebitan za vrstu u cjelini. Roman Bablje lje-
to (Nachsommer) dade se uostalom takoer razmatrati kao
aperspektivno isprian roman. Aperspektivizam znai, kako e jo
biti pokazano, da se i vremenskoj perspektivizaciji, tj. odnosu
onog JA koji pria prema onom JA koji doivljava, posveuje malo
panje. S tezom o identinosti pripovjednog teksta u prvom licu i
pripovjednog teksta u treem licu povezuje se esto i jedna krat-
2
Stoga nije nikakav sluaj kada Gerhart von Graevenitz, koji u svojim
veoma temeljitim istraivanjima teorije romana opoziciju JA/ON minimali-
zira kao i Kayser i Booth, poklanja upravo ovom romanu osobitu panju.
Usp. Graevenitz 1973, 68-73.
180
kovidna predodba o pripovjednom procesu u prvom licu, tj. da
pripovjeda u prvom licu moe priati samo ono to je sam isku-
sio, proivio i ono ega se jo sjea. Priajui JA nema samo retro-
spektivnu, ve i rekreativnu kompetenciju. Drugim rijeima, pri-
povjeda nije samo onaj koji se sjea svog prolog ivota ve i onaj
koji svoju prolost ponovo oblikuje u mati. Njegovo pripovijeda-
nje nije stoga tako strogo vezano uz iskustveno-spoznajni horizont
onog JA koji doivljava, kao to to u Davidu Copperfieldu stalno
moemo pratiti (Cerny 1975, 106).
W. C. Booth, polazei s potpuno drugaijeg stanovita, smatra
razliku izmeu pripovjednog teksta u prvom i u treem licu struk-
turno beznaajnom. On u svojoj veoma utjecajnoj Retorici umjet-
nike proze (Rhetoric of Fiction) dolazi s obzirom na nae pita-
nje do veoma ozbiljnog zakljuka:
Razlikovanje lica iz kojeg se pria je jedno od moda isuvie
razraivanih. Tvrdnja da je pria ispriana u prvom ili u treem
licu ne govori nam nita znaajno sve dok ne postanemo precizniji
i ne opiemo u kakvoj su vezi posebne kvalitete tih pripovjedaa
sa specifinim efektima koje postiu (Booth 1961,150). Drugi
dio reenice koji zvui kao bitno ogranienje tvrdnje prvog dijela
reenice jedva da u stvarnosti moe tu tvrdnju modificirati poto
ne izrie nita do samu po sebi razumljivu metodoloku istinu
koja vai za svaku znanstvenu klasifikaciju. ak ako Booth i moe
pokazati da se onaj za njega tako vaan kriterij razlike dramati-
zed - undramatized narrator (Booth 1961, 150 i d.), ime
ustvari misli na razliku osobnog i neosobnog pripovjednog naina,
moe promatrati kako kod pripovjedaa u prvom licu tako i kod
pripovjedaa u treem licu, time ni u kom sluaju nije dokazano
da je jedan kriterij bitan a drugi nebitan. U naoj tipologiji oba su
kriterija jednako vrijedna: lice i nain (Person-Modus).
3
Boothovo
negiranje distinktivnog znaenja kategorije lica (person) oito je u
vezi s dvjema tendencijama koje su u njegovoj Retorici veoma iz-
raene. Kod njega se, naime, radi o (potpuno razumljivoj) odboj-
nosti prema pojednostavnjivanjima koja se mogu pronai u sim-
plificiranim uputama o upotrebi Ich-forme i Er-forme u pripovjed-
nim tekstovima (Manuals of Creative Writing), veoma rasprostra-
njenim u USA. Mnogo manje prihvatljivim se moe smatrati drugi
razlog Boothovog bagateliziranja JA/ON opozicije, tj. njegovo ne-
povjerenje prema svakoj vrsti sustavne znanosti o knjievnosti,
4
3
Usporedi takoer moj stav prema Boothu u Stanzel 1978.
4
Prilino napadno ispada ova predrasuda (Booth, 1961). Tu se razabi-
re da Booth, koji tako malo cijeni sustavnu znanost o knjievnosti, ovu pri-
je svega povezuje s radovima na njemakom jeziku.
181
nepovjerenje koje je donedavna dolazilo do izraaja mnogo vie u
engleskim nego u njemakim analizama.
Ako izmeu pripovjednog teksta u prvom licu i takozvanog
pripovjednog teksta u treem licu postoji strukturna razlika, ona
se dade utvrditi samo uz pomo teoretski utemeljenog i sustavnog
znanstvenog postupka. Kao ishodite tome postupku navedeno je
ve mjesto iz djela The Catcher in the Rye (Lovac u itu). Prije nego
to zaponemo opirnijom analizom, trebali bismo navesti jo
neke argumente u prilog razlikovanju pripovjednih tekstova u pr-
vom i treem licu iz bogate teorije romana i knjievne prakse.
2. Autorska praksa
Postupak nekih autora koji daju prednost samo jednoj pripo-
vjednoj formi, kao npr. D. Defoe pripovjednom tekstu u prvom
licu ili Fielding autorskom pripovjednom tekstu u treem licu,
omoguava pretpostavku da takve preference nemaju samo stili-
stike nego i strukturne uzroke. To se posve sigurno odnosi na
one sluajeve u kojima autori dio romana ili itav roman nakon
dugog razmiljanja pretoe iz jedne u drugu formu: J. Austen je
autorsko-personalni pripovjedni tekst u treem licu Sense and
Sensibility, prethodno koncipirala kao epistolarni roman u prvom
licu; Kellerov Zeleni Heinrich je klasini sluaj transponiranja Er-
-forme u Ich-formu, iako izveden s mnogo dvoumljenja i premi-
ljanja. Franz Kafka je prva poglavlja romana Zamak prvobitno
napisao u prvom licu da bi ga kasnije transponirao u personalno
tree lice. Mnogima je autorima odabir Ich-forme ili Er-forme pro-
uzroio velike glavobolje. Tako J. Cary pie o transponiranju jed-
nog poglavlja A Prisoner of Grace iz prvog u tree lice, ali bez za-
dovoljavajuih rezultata (Cary 1958, 97). Konano raspolaemo i
iskazom Henryja Jamesa, pisca koji je promiljeni izbor autorovog
gledita postavio u sredite umjetnosti pripovijedanja. Za njega je
odluivanje izmeu prvog i treeg lica bilo viestrukim povodom
za podrobno ispitivanje specifinosti obje mogunosti prikaziva-
nja. On u predgovoru romana The Ambassadors izjavljuje da je
nakon razmiljanja izabrao prvo lice, a potom ga ipak odbacio i to
zbog loosenes (rahlosti, neodreenosti) i terrible fluidity of
self-revelation
5
(strane fluidnosti samootkrivanja) koje ono dikti-
5
H. James, The Art of the Novel , 320. Usporedi takoer Notebooks,
130. gdje je u prvoj skici za The Gol den Bowl na trenutak piscu bila u na-
182
ra. Pogledamo li podrobnije, uoit emo da taj prigovor nije upu-
en samo protiv pripovjednog teksta u prvom licu ve i protiv for-
malne nezahtjevnosti nereflektiranog personalnog pripovjednog
naina, bio on u Ich-formi ili Er-formi. H. James je u svojoj kasni-
joj fazi dao kao autor prednost neosobnom pripovjednom nainu
u obliku pripovijedanja kroz lik. Kod njega je odluka protiv pripo-
vjednog teksta u prvom licu istovremeno opredjeljenje za neosob-
niji pripovjedni pristup koji pripovjedni tekst u prvom licu ne
moe omoguiti. Osim H. Jamesa, i mnogi su drugi autori muku
muili prilikom izbora Ich- ili Er-forme ili su se pak za ili protiv
Ich-forme opredjeljivali s velikim optereenjem. Mora se takoer
spomenuti da za njih izbor jedne ili druge forme nije bio pitanje
stilskog dekora ve pitanje strukture pripovjednog teksta. Saeti
povijesni prikaz opozicije JA/ON s pozicija izbora autora romana
jo nije napisan, ali su neka podruja ipak obraena i mogu se
konzultirati. Navedimo: R. Stang, The Theory of the Novel in En-
gland 1850-1870, New York 1959; Kenneth Graham, Criticism of
Ficiton in England 1865-1900, Oxford 1965; Miriam Allott, Nove-
lists on the Novel, London 1959; Reinhold Grimm, Deutsche Ro-
mantheorien: Beitrage zu einer historischen Poetik des Romans in
Deutschland, Frankfurt/M, 1968; Eberhard Lammert, Romantheo-
rie: Dokumentation ihrer Geschichte in Deutschland seit 1880,
Kdln 1975. Postoje jo i monografije o pripovjednom tekstu u pr-
vom licu K. Forstreutera, B. Romberga, M. Henninga i ostalih. Pri-
povjedni tekst u prvom licu, njegovo definiranje i razluivanje od
pripovjednog teksta u treem licu za suvremene je autore jo uvi-
jek aktualni problem. Mnogi su suvremeni autori u opoziciji pri-
povjednih tekstova u prvom i treem licu, kao i u s njome poveza-
noj istovjetnosti i neistovjetnosti prebivalita pripovjedaa i liko-
va, pronali iroko podruje za domiljate i smjele inovacije u pri-
povjednom postupku.
U romanima engleskog govornog podruja neobini su pripo-
vjedni tekstovi u prvom licu Samuela Becketta, Molloj, Malone
Dies i The Unnamable postali mjerilom takvih pokuaja.
6
U nje-
makom romanu je najvanija djela takve vrste istraio P. F.
Botheroyd.
7
Botheroyd analizira tri romana pisana u prvom licu
kani Ich-forma, odmah potom odbaena. U njegovim pripovijetkama sred-
nje duine, u Tal es, ipak je Ich-forma relativno esto koritena. Napuci za
razmatranje razloga izbora Ich-forme te popis Tal es s oznakama pripovijet-
ki u prvom licu nalaze se u Vaid 1964.
6
Usp. Kenner 1962.
7
Usp. Botheroyd 1976. U amerikom romanu se takoer moe, kao
to je Dieter Meindl pokazao, promatrati renesansa romana pisanog u
prvom licu. Usporedi Meindl 1974.
183
ija su znaenja najznatnijim dijelom temeljena na injenici da su
njihove teme zadobile konaan smisao tek neobinom primjenom
Ich-forme. To su Limeni bubanj Giintera Grassa, Trea knjiga o
Achimu Uwea Johnsona i Neka mi ime bude Gantenbein Maxa
Frischa. I veina ostalih djela spomenutih autora moe posluiti
kao dokaz da pripovjedni tekst u prvom licu u modernoj literaturi
zauzima osobito mjesto. Cini se da je u tim modernim romanima
pisanim u prvom licu problematizacija strukturnih osnova opozi-
cije prvog lica prema treem licu forsirana s tolikom dosljednou
da prvo lice prie danas moe biti sinonim za neto kompleksno,
tegobno i otueno, to uostalom i proizlazi iz jedne tvrdnje Maxa
Frischa: Kako bi se otuenost kao pojam i mogla prikazati ap-
straktno ako ne prvim licem jednine! (Botheroyd).
3- Prenoenje pripovjednih tekstova
u prvom i treem licu na film
Usporedbom romana i filmova koji su snimani po njihovim si-
eima mogu se iznai takoer veoma vrijedni i uvjerljivi dokazi
koji govore u prilog znaenju razlikovanja Ich- i Er-forme. Pripo-
vjedni tekstovi u prvom licu stavljaju reisere pred sasma drugai-
je probleme transponiranja u filmski medij nego autorski tekstovi
u treem licu jer je filmska kamera u stanju, i moe ak i bolje i
lake od knjievnog teksta, obuhvatiti prostornu perspektivu, ali
prilikom opirnije reprodukcije subjektivnosti nekog romane-
sknog lika kakvu nalazimo u pripovjednom tekstu u prvom licu
nailazi na velike potekoe ije prevladavanje gotovo uvijek zahti-
jeva veliki stvaralaki i tehniki talent. Stanley Kubrick je stoga
imao dobrih razloga da Thackerayev roman Barry Lyndon
t
pisan
u prvom licu prenese za filmsko snimanje u autorski pripovjedni
tekst u treem licu. Sa strukturom literarnog predloka se pritom
esto veoma samovoljno postupalo, npr. kao kada su Barryevi mo-
nolozi bili naprosto stavljani u usta autorskog voice-over. ko-
mentara. Kako se smisao takvog komentara moe promijeniti, ilu-
strira nam sljedei primjer. Kad je pustolov i vojnik Barry postao
nakon ranjavanja u sedmogodinjem ratu sit njene veze s jednom
njemakom djevojkom, pokuao je svoju savjest umiriti ovim,
upravo za njegov karakter tipinim tijekom misli:
A lady who sets her heart upon a lad in uniform must be pre-
pared to change lovers pretty quickly, or her life will be but a sad
one. (Gospoa koja poklanja svoje srce momku u uniformi, mora
184
biti spremna prilino brzo mijenjati ljubavnike ili e joj ivot biti
uglavnom tuan.) Kad u filmu tu Barryevu misao izgovara ne-
osobni voice-over, zadobiva ona sasma drugu vrijednost nego
to je ima u romanu. Barryju je voice-over oduzeo njegov cini-
zam, a osobni iskaz lika sravnjen je otprilike s onim nekog nezain-
teresiranog promatraa. Slino se postupilo i prilikom snimanja
filma po Keseyevom romanu pisanom u prvom licu Let iznad
kukavijeg gnijezda. I ovdje je reiser zabacio po sebe nemilu Ich-
-perspektivu, to je dovelo do tekog izobliavanja romanesknog
iskaza. Literarnom predloku su naprotiv mnogo blie filmizacije
autorskih pripovjednih tekstova u treem licu, kao npr. Russelov
film Women in Love po istoimenom romanu D. H. Lawrencea,
Fassbinderov film Effi Briest ili filmska verzija Kleistove novele
Markiza O. Erica Rohmera. Upravo ovaj film pokazuje kako trud
oko to autentinijeg shvaanja literarnog predloka ustvari navo-
di reisera da se suprotstavi tendenciji neposrednosti filmskog
medija pomou narativnih elemenata koji signaliziraju posred-
nost. Tako Eric Rohmer pojedine reenice iz Kleistove prie
ugrauje vie puta kao tekst u filmski tijek prie. Isti postupak je i
Fassbinder upotrijebio veoma uspjeno kod snimanja Fontaneove
Effi Briest. Pripovjeda u prvom licu je veoma opiran i u televizij-
skom filmu (NDR i ORF) Demoni po istoimenom romanu Dosto-
jevskog te se ne javlja samo kao glas ve i glavom, no ipak nikada
kao pripovjedni JA, ve kao JA koje doivljava. Reiserov napor da
distanciranost pripovjednog teksta romana uini u filmu to pri-
sutnijom u glasovnom smislu ide ak tako daleko da Ich-perspek-
tiva biva podreena pojedinim filmskim scenama koje u
romanu nemaju neki izraziti odnos prema pripovjedau u prvom
licu, kao npr. dvoboj Stavrogina i Gaganova (Dostojevski
1977,321-329). U tu svrhu je u filmu pripovjeda u prvom licu
postao Gaganovljev sekundant doim u romanu tu ulogu ima
Drozdov. U romanu dakle pripovjeda u prvom licu dvoboju
uope nije osobno nazoan kao u mnogim drugim scenama koje
opisuje tako upadljivo kao da je i sam bio oevidac. Takvo preko-
raenje granica perspektive prvog lica moe se u romanu 19. sto-
ljea uoiti veoma esto; pripovjeda u prvom licu pria manje po
svom sjeanju doputajui mati da istovremeno oblikuje sam do-
gaaj. Zanimljivo je da film uope ne koristi upravo tu licencu pri-
povjedaa u prvom licu.
Iz ovih odnosa romana i filma, koje smo ovdje samo ukratko
naznaili, biva ve moda vidljivo kako analize filmova raenih
prema romanima mogu pridonijeti osvjetljavanju specifino-
185
-pripovjednih osobitosti. Knjievna znanost Gutenbergova vijeka,
8
kojemu je ve McLuhan navijestio skori kraj, svakako e morati u
veoj mjeri poeti uvaavati reprodukciju knjievnog teksta u ne-
jezinom mediju. O problematici pretvaranja knjievnosti u film
napisane su ve neke veoma zanimljive studije.
9
Problem trans-
poniranja odreenih pripovjednih struktura i situacija u druge
medije nije meutim jo dostatno istraen. Ova studija stoga i ne
smije biti shvaena drugaije osim kao predrad daljnjem osvjetlja-
vanju ovog problema u kojem, to dosad nije uzimano u obzir, na-
lazimo i vanu literarno-didaktiku komponentu: transponiranje iz
jednog medija u drugi moe postati ishoditem analize specifinih
karakteristika roda ili vrste romana i filma. ak i filmovi u kojima
se knjievni predloak prepoznaje tek u grubim obrisima mogu
koristiti u tom smislu to pozivaju na ustanovljavanje izvornog
smisaonog ustrojstva, pri emu tek moe biti ispravno shvaena
vanost nekih aspekata knjievne strukture.
4. Pokuaj novog pripovjednoteorijskog
utvrivanja opozicije JA/ON
Dosadanja razmatranja vode nas pitanju da li strukturna raz-
lika izmeu pripovjednog teksta u prvom licu i onoga u treem
licu, koju smo dosada ve vie puta uoavali, moe biti knjievno-
znanstveno i pripovjednoteorijski razjanjena. Pripovjednoteorij-
sko utvrivanje te strukturne razlike u okviru naeg sustava mora
proizlaziti iz upravo postulirane opozicije istovjetnosti i neistovjet-
nosti opstojne sfere pripovjedaa i likova u nekom fikcionalnom
pripovjednom tekstu. Iz te datosti valja izvesti distinktivne osobi-
ne pripovjednog teksta u prvom i u treem licu.
Najprije moramo objasniti koliko je dosada istraivanje pripo-
vijedanja pokualo i teorijski zasnovati razliku izmeu pripo-
vjednog teksta u prvom i u treem licu. Ovdje se opet na prvom
mjestu mora navesti Logika knjievnosti K. Hamburger, jer je ta
autorica dosad najpodrobnije obrazloila bitnost opozicije JA/ON
za odreenje knjievnog roda. Za K. Hamburger postoji izmeu
epske fikcije romana u Er-formi i fingiranog iskaza stvarnosti
8
Usp. McLuhan 1962.
9
Usp. Jinks 1974; Schanze 1974 (s opirnom bibliografijom); Bisanz
1976; Meixner 1977; Knjievnoteorijski prilozi razjanjenju odnosa knjiev-
ne i filmske prie mogu se nai u Langer 1967. i u Hamburger 1968.
186
- pripovjednog teksta u prvom licu, kategorijalna granica koja raz-
dvaja dva temeljno razliita pripovjedna naina: epska fikcija je
pripovjedni tekst u treem licu koju kazuje neosobna pripovjedna
funkcija, a fingirani iskaz stvarnosti je osobno izvjee pripovje-
daa u prvom licu. Gotovo su svi fenomeni pripovijedanja koje je
K. Hamburger otkrila ili iznova definirala u svojoj Logici nastanje-
ni upravo na toj granici knjievnih rodova, to znai da kod pre-
stupanja te granice podlijeu promjeni ili su tom granicom termi-
nirani, tj. upravo na njoj zavravaju: znaenje epskog prete-
rita, funkcija glagola unutranjih dogaaja, pojava slobodnog ne-
upravnog govora, domena osobnog pripovjedaa kao i ona ne-
osobne pripovjedne funkcije itd. iroka i podrobna diskusija koju
je proteklih godina doivjela teorija K. Hamburger ini suvinim
da se u pojedinostima vraamo ve navedenim pitanjima. Dodue,
njene tvrdnje o vanosti opozicije JA/ON ne mogu se prihvatiti
bez zadrke. Bitan prigovor se odnosi na njen pokuaj eliminira-
nja osobnog pripovjedaa iz Er-forme epske fikcije, u kojoj je po
njenom miljenju djelatna samo neosobno iskazana pripovjedna
funkcija. Poto deriviranje ove teze pojmom fluktuiranja, koje-
mu Hamburgerova u veoma preraenom drugom izdanju Logi-
ke posveuje vie mjesta, njenu teoriju bitno ne mijenja, neemo
mu ni mi posvetiti vie panje. Prema Hamburgerovoj se na grani-
ci JA/ON ne sueljavaju dva pripovjedaa u razliitim ulogama
ve neosobna pripovjedna funkcija, koja se u normalnom slua-
ju ne moe povezati s predodbom pripovjedaa-lika, i pripovje-
da u prvom licu, ijeg je SADA i OVDJE u pripovjednom inu i-
talac svjestan u svakom trenutku. Iz toga za Hamburgerovu proiz-
lazi da se ustvari pripovijeda samo u pripovjednom tekstu u pr-
vom licu: osobni pripovjeda saopuje ono to je u nekom pro-
lom trenutku doivio, promatrao ili poluio iskustvom. Epska
fikcija pripovjednog teksta u treem licu je nasuprot tome ozna-
ena mimetikim, neosobnim prikazivanjem ve spomenute pripo-
vjedne funkcije. Tako je bitnost razlike izmeu pripovjednog tek-
sta u prvom licu i pripovjednog tekstau
gerovoj sadrana u opoziiji koja se moe oznaiti sljedeim poj-'
movnim parovima: mimeza-dijeg^za, neosobnp-osobnp pri povije^
danje, fikcija-iluzija stvarnosnog iskaza^ Ta opozicija moe iziskiva-
ti ore3eiiiF\^anosflria nivou dubinske strukture. Na nivou povr-
inske strukture, na kojem su fenomeni pripovijedanja opisani i
analizirani u ovoj studiji, ta se opozi c^ ng^noe j)drati iz oz-
biljnog razloga to se u pripovjednom tSkSSu treem licu tako-
er poj^avljuj^ naime autorski pripovjeda.
Samo na podruju neutraliziranog naina pripovijedanja autorske
187
pripovjedne situacije i situacije pripovijedanja kroz lik vrijedi ono
to K. Hamburger navodi za sve oblike pripovjednog teksta u tre-
em licu.
W. Lockemann u svom lanku O poloaju istraivanja
pripovijedanja
10
samo djelomino preuzima teoretske zasade K.
Hamburger, primjenjujui u pojedinostima jedan sasma drugai-
ji istraivaki postupak, kojim su zahvaeni upravo oni aspekti
koji su veoma vani za nau daljnju argumentaciju. Polazei od
uvodnih reenica iz Naukovanja Wilhelma Meistera, Lockemann
pokazuje da za itaoca postoji razlika u vjerodostojnosti ispria-
nog iskaza prema tome da li je to iskaz u treem licu ili u prvom
licu. Ovim je u biti izraena jedna daljnja veoma vana i bitna raz-
lika Er- i Ich-forme. Pripovjeda je zapravo per definitionem un-
reliable narrator prema Boothovoj terminologiji (Booth 1961,158
i d.). Nepouzdanost pripovjedaa u prvom licu nije meutim
primarno sazdana u svojstvu osobnosti njegova lika u romanu (po
njihovom karakteru, stupnju njihove istinoljubivosti, valjanosti
stavova itd., postoji mnogo kako reliable tako i unrelia-
ble pripovjednih jastava) - ve u ontolokoj bazi poloaja pripo-
vjedaa u prvom licu u pripovjednim tekstovima: on moe na te-
melju svoje pozicije u sferi likova i na temelju svoje fizike deter-
minirane linosti, iz ega proizlazi odreena ogranienost njego-
vog perceptivnog i spoznajnog horizonta, posjedovati samo osob-
no-subjektivan i time ogranieno valjan nazor o ispripovijedanim
dogaajima. Ta uvjetovana vjerodostojnost nije sama po sebi
dostatna kao kriterij razlikovanja poto su neki autorski pripovje-
dai treeg lica, to je Lockemann previdio, samo uvjetno vjero-
dostojni zato to i oni vae kao fikcionalni likovi koje je stvorio
autor pridavi im odreenu individualnost. Samo neogranieno
sveznajui pripovjeda bi se eventualno mogao izuzeti iz te uvjeto-
vanosti pripovjednom ulogom. Meutim, praktiki i ne postoji
potpuno sveznajui pripovjeda. Skoro svaki autorski pripovjeda
koji se predstavlja sveznajuim biva prije ili poslije podreen gra-
nicama svog spoznajnog horizonta ili mu je privremeno oduzeta
sposobnost za valjano prosuivanje nekog lika ili dogaaja. To se
veoma dobro moe uoiti u Fieldingovim romanima. Reliability
je stoga, kao to Booth i smatra, problem dramatiziranog pripovje-
daa, dakle uope kako autorskog pripovjedaa koji se izrie kroz
lik tako i onog koji se osobno iskazuje kao pripovjeda u prvom
licu. Bitna razlika izmeu pripovjednog teksta u treem licu i pri-
povjednog teksta u prvom licu nije dakle sadrana u aspektu vje-
rodostojnosti ili u stupnju izvjesnosti dotine pripovjedne for-
10
Usp. Lockemann 1965.
188
me iako su i ovdje prepoznatljive razlike u stupnju ta dva pripo-
vjedna naina.
11
Ako je pak vjerodostojnost pripovjedaa u tre-
emu licu ograniena, tada su tome mjerodavniji drugi razlozi
nego kod pripovjedaa u prvom licu. Predstoji nam da te razloge
definiramo budui da nas vode otkrivanju strukturno najvanije
diference izmeu pripovjednog teksta u prvom i u treem licu.
Kod prikazivanja tri tipine pripovjedne situacije glavna razli-
ka izmeu osobnog pripovjedaa u prvom licu i autorskog pripo-
vjedaa u treem licu bila je odreena kao posljedica pripadnosti,
odnosno nepripadnosti pripovjedaa prikazanoj stvarnosti, fikcio-
nalnom svijetu u kojem likovi ive. Pripovjeda u prvom licu razli-
kuje se prema tome od autorskog pripovjedaa u treem licu po
egzistencijalnofizikom usidrenju svoje pozicije u fikcionalnom
Gajetu. Dragim" rijeima, pripovjedacu prvom licu raspolae^tje
1
Jesnim jastvom u svijetu likova dok autorski pripovjeda, koji ta-
ko e F kazuj e TAT kad referira na sebe, ne raspolae nasuprot tome
ni u okvirima kao ni izvan okvira fikcionalnog svijeta likova ta-
k^mT^cf Sm' TKrNa autorskom pripovjedau su uoljive veoma
izraene osobne crte - zbog toga se kod njega i moe primijeniti
kriterij vjerodostojnosti - ali se one ipak ne mogu povezati s
predodbom odreene tjelesnosti. Ako se to u jednom autorskom
romanu i dogodi, ostaje to autorsko tijelo puki funkcijski mehani-
zam, koji sjedei za pisaim stolom, pie perom po papiru te kao
takav ne moe autorsko JA egzistencijalno determinirati. Posve je
drugaiji pripovjeda u prvom licu klasine, tj. kvazi-
-autobiografske forme Ich-romana; njegov Ja je posve konkretan
Ja s tijelom, a to znai da je njegova tjelesnost dio njegove egzi-
stencije koja je itaocu bliska po tome to je on doivljava kao
doivljajno jastvo. I onom JA koje pria svojstvena je takoer tje-
lesnost iako je kod razliitih autora ostvarena u razliitoj mjeri.
Pripovjeda u prvom licu u romanu Ispovesti varalice Feliksa Kru-
la posjeduje (i to se ne moe zanemariti) takvu tjelesnost kojoj je i
pripovjedno JA obavezno plaati danak. Tjelesnost pripovjednog
JA upada u oi odmah na poetku dok se pripovjeda tui na svoj
veliki umor koji mu pravi probleme prilikom pisanja, tj. sastavlja-
nja svoje ivotne prie.
11
Ovdje upotrijebljen termin Glaubvviirdigkeit vjerodostojnost, po-
klapa se djelomino sa Waldmannovim - jemandem etw. glauben ne-
kome neto vjerovati - kao temeljnim momentom svakog jezinog komuni-
kacijskog postupka. Waldmann pripisuje svakoj od tri pripovjedne situaci-
je jednu varijantu tog momenta. Usp. Waldmann 1976, 185-197.
189
Laajui se pera da u potpunoj dokolici i povuenosti - zdrav
inae, iako umoran, veoma umoran (tako da u moi napre-
dovati samo u malim etapama i esto se odmarajui) spremi-
vi se, ele, da strpljivoj hartiji poverim svoje ispovesti istim i
dopadljivim rukopisom koji mi je svojstven, hvata me laka
sumnja da li sam po svom prethodnom obrazovanju i koli
dorastao duhovnom poduhvatu tom. Meutim, kako se sve
to imam da saoptim sastoji od mojih najlinijih i najnepo-
srednijih iskustva, zabluda i strasti te materijom otuda savre-
no vladam, mogla bi se ona sumnja najvie ticati takta i pri-
kladnosti izraza kojim raspolaem, a u tim stvarima mnogo su
manje po mom miljenju merodavne redovne i zavrene stu-
dije no prirodni dar i dobro domae vaspitanje.
(Ispovesti varalice Feliksa Krula, Rad, Bgd. 1964. prev. B. Petro-
vi)
Tjelesni umor ovog ja s tijelom treba shvaati kao nepo-
srednu posljedicu ivotne prie pripovjednog jastva. Umor signali-
zira, dakle, egzistencijalnu svezu junakovih doivljaja i pripovjed-
nog postupka: pripovjednog i doivljajnog JA.
12
U jednoj autorskoj
pripovijesti bi slina karakteristika pripovjedaa ostala prazan
autobiografski ukras. U Sterneovom Tristramu Shandyju je tjeles-
nost pripovjednog jastva takoer centralna tema. U tu svrhu bis-
mo mogli parafrazirati Bernharda Fabiana
13
koji Sterneov roman
smatra esejem jednog fizikog JA o nemogunosti da se s takvim
tjelesnim optereenjem napie roman. U usporedbi s Tristramom
Shandyjem i Felixom Krullom pripovjedai Toma Jonesa ili arob-
nog brijega ostaju bestjelesni iako nita rjee od spomenutih pri-
povjedaa u prvom licu ne govore JA, iako njihovo duevno
ustrojstvo italac takoer razgovijetno uoava. Ova distinkcija je
od presudnog znaaja za razlikovanje JA/ON odnosa u pripovjed-
nom tekstu. Upravo zbog toga i nije odluujui aspekt osobnosti
(JA-pripovjeda) i aspekt neosobnosti (pripovjedna funkcija) pri-
povjednog postupka, kao to misli K. Hamburger, ve je odluuju-
a doza tjelesnosti (tj. fizike nazonosti) pripovjedaa u prvom
licu. Ta tjelesnost u obliku kvazi-autobiografskog romana pisanog
u prvom licu obiljeava kako JA koje doivljava, tako i JA koje pri-
a. Redukcijom predstavljanja JA koje pria smanjuje se i stupanj
njegove tjelesnosti dok utoliko jasnijom postaje tjelesnost jastva
koje doivljava.
12
W. J. M. Bronzwaer (1970, 90) slui se u svojoj analizi romana pisa-
nog u prvom licu, The I tal i an Gi rl autorice Iris Murdoch, drugim sustavom
i drugaijim terminima, ali ipak dolazi do slinih rezultata.
13
Tristram Shandy ( . . . ) kao roman o nemogunosti da se napie ro-
man. Usp. Fabian (1969, 240).
190
5. Prostorno-vremenski pokazni prilozi u pri-
povjednim tekstovima u prvom i treem
licu
Ustanovljena razlika izmeu pripovjednog teksta u prvom licu
i pripovjednog teksta u treem licu see u dublje slojeve strukture
pripovjednog teksta, a to se moe poblie prikazati prostorno-
vremenskom deiksom, tj. prilozima to oznaavaju vrijeme i mje-
sto i mogu se upotrijebiti u nekoj od pripovjednih situacija. U cilju
demonstriranja deiktike osobine fikcionalne strukture posluit
e nam primjer koji je koristio Karl Biihler, a kasnije ga je ponov-
no upotrijebila i K. Hamburger. Biihler, u nakani da prikae teori-
ju premjetanja, upotrebljava primjer jednog romanesknog junaka
o kojem se govori da se nalazi u Rimu. Po Biihleru autor roma-
na (tj. autorski pripovjeda) nakon izvjetaja o situaciji po volji,
to znai ve prema tome da li slijedi pomak njegove pozicije pre-
ma mjestu radnje ili ne, moe nastaviti s tamo ili ovdje: itav
boji dan on je koraao tamo po Forumu; tamo . . . moglo bi isto
tako dobro zvuati da je napisano: ovdje. (Biihler 1934, 138). K.
Hamburger se s tom teorijom premjetanja ne moe sloiti poto
takvo objanjenje pretpostavlja prihvaanje osobnog pripovjedaa
s vlastitim prostorno-vremenskim osjeajem orijentacije. Za K.
Hamburger je kod fikcionalnog pripovijedanja (tj. pripovijedanja
u treem licu) mjerodavan samo orijentacijski sustav (Ich-Origo)
romanesknog lika, a ne pripovjedaev, odnosno pripovjedne funk-
cije. Ipak objanjenje K. Hamburger poreeno je upravo primje-
rom to ga je sama izabrala u nastojanju da dokae da se prilog -
tamo . . . ne odnosi na fiktivni lik, fiktivni JA-origo romanesknog
lika, nita drugaije nego prilog OVDJE. To postaje jasno ako se
jedan deiktini vremenski prilog povee s TAMO: tamo je on da-
nas itav dan koraao okolo moe stajati jednako kao i tu je
on danas koraao. Pokazatelj daljine (tamo), meutim, u autor-
skoj pripovijesti ne moe se pojaviti u istoj reenici u kombinaciji
s pokazateljem blizine (danas) kao to se moe u pripovjednom
tekstu u prvom licu. Razlog tome je tjelesnost pripovjedaa u pr-
vom licu, njegova fizika nazonost na mjestu dogaaja na koje se
izjava i odnosi. Njome je prostorno-vremenska orijentacija odree-
na tako izrazito da se oko JA izgrauje samostalni, autonomni ori-
jentacijski sustav u okviru kojeg su istovremeno mogue i daljin-
ska i blizinska, dakle, obje deikse. Autorski pripovjeda u treem
licu nije zbog svoje bestjelesnosti u mogunosti da izgradi orijen-
tacijski sustav koji bi funkcionirao tako samostalno. On mora od-
191
luivati takorei iz reenice u reenicu i razgovijetno signalizirati
itaocu da li eli orijentacijski sustav smjestiti u SADA i OVDJE
romanesknog lika ili eli ostati u neodreenoj vremenskoj i pro-
stornoj daljini koju sugerira autorski pripovjedni postupak. To
ujedno znai da se Biihlerova teorija premjetanja odnosi zapravo
samo na autorsku situaciju pripovijedanja. Posve drugaije funk-
cionira pripovjedna deiksa u sklopu situacije pripovijedanja kroz
lik, ali o tome e jo biti govora kod opozicije pripovjeda-
reflektor.
14
6- Tjelesnost pripovjedaa i motivacija
pripovijedanja
Nakon ovog ekskurza o razlici izmeu deiktikih odnosa koje
uoavamo u pripovjednim tekstovima u prvom i treem licu,
vraamo se prvobitnoj temi ovog poglavlja, suprotnosti tjelesno
determiniranog i tjelesno nedeterminiranog pripovjedaa, dakle,
pripovjedaa u prvom licu i autorskog pripovjedaa u treem licu.
Upravo iz fizike nazonosti ili nenazonosti proizlazi veoma va-
an, moda i najhitniji faktor razlikovanja u pripovjedaevoj moti-
vaciji za in pripovijedanja. Za tjelesnog pripovjedaa ta je motiva-
cija egzistencijalna te ovisi direktno o njegovom ivotnom isku-
stvu, proivljenim radostima i tugama, raspoloenjima i potreba-
ma. Motivacija tu stoga moe poprimiti neto sudbinsko, neizbje-
no, prisilno, kao to je sluaj kod pripovjedaa u prvom licu u
romanu The Catcher in the Rye. Ali pripovjedna motivacija moe
takoer nastati iz potrebe za sreenim pogledom, iz traganja za
smislom proienog, zrelog JA koje je doraslo ivotnim nedaama
i zabludama. Pripovjedna motivacija je ovdje, iako iz mnogo vee
iskustvene distance, takoer egzistencijalno uvjetovana, jer u pri-
povjednom tekstu u prvom licu doivljaj i iskustvo redovito se u
pripovjednom postupku spajaju u autentino jedinstvo pa je ita-
lac ponukan da predodbom konkretizira to egzistencijalno jedin-
stvo doivljaja i pripovijedanja. Drugim rijeima, zaokruavanje i-
vota pripovjedaa u prvom licu postie se tek zaokruivanjem pri-
povjednog ina. Tako npr. pripovijedanje guvernante u Jameso-
voj pripovijesti u prvom licu The Turn of the Screw nije
14
Problem deikse u pripovjednom tekstu jo je veoma daleko od ko-
nanog objanjenja -pa ipak u novijoj teoriji pripovijedanja postoji ve ne-
koliko veoma zanimljivih radova. Uputit emo osobito na prilog Reinhol-
da Winklera 1976. Tu je navedena i opirna literatura.
192
nita drugo nego posljednji in samodramatizacije ovog lika, dakle
direktni nastavak uloge koju guvernanta igra u radnji prie.
Pripovjeda u treem licu nije meutim motiviran za prianje
nikakvom prisilom. Njegova motivacija je prije knjievnoestetska
nego egzistencijalna. Autorski pripovjeda Toma Jonesa ili arob-
nog brijega moe suosjeati sa sudbinom svojih junaka te prema
njima iskazivati sklonost ili nesklonost. Takav stav moe pod odre-
enim okolnostima utjecati i na pripovjedni postupak (the rhe-
toric of fiction u Boothovom smislu), ali ne postaje egzistencijal-
nom pripovjednom motivacijom. Iz ovog se nadalje moe zakljui-
ti da e jednom autorskom pripovjedau promjena uloge od, reci-
mo, one sveznajueg do one bestjelesnih - pa zbog toga i nevidlji-
vih - oiju i uiju, na sceni dogaanja pasti mnogo lake nego
jednom fiziki potpuno nazonom pripovjedau. Uz njegovo JA je
tijelo toliko vezano da ga mora vui svuda sa sobom, ak i kada
mu je ono kao pripovjedau suvino, kao to je npr. sluaj s pri-
povjedaem u prvom licu u Beckettovim Molloy i Malone Dies.
Svega toga italac nije svjestan, no ipak se ne moe oduprijeti spe-
cifinom sugestivnom djelovanju to isijava iz egzistencijalne moti-
vacije fizikog pripovjedaa. Inovacije modernih autora na podru-
ju pripovjednog teksta u prvom licu veoma su mnogo pridonijele
da se ti odnosi problematiziraju i itaocu postanu makar djelomi-
ce uoljivi, u emu im je dodue ve i L. Sterne bio dostojan pre-
tea. Tristram Shandy je takorei paradigma za egzistencijalnu po-
vezanost pripovjedaa u prvom licu s vlastitom tjelesnou (Ster-
ne 1940, VII, 1; usp. takoer Stanzel 1972, 446):
No - I think, I said, I vvould write two volumes every year,
provided the vile cough vvhich then tormented me and vvhich
to this hour I dread worse than the devil, vvould but give me
leave . . .
(Ne - mislim, rekoh, pisao bih dva sveska svake godine pod
uvjetom da mi opaki kaalj koji me tada muio i kojeg se do
danas bojim vie nego avla, dade malo mira)
Max Frisch je upravo tu vezu iskoristio kao ishodite potrage
za identitetom svog pripovjedaa u prvom licu. Tako njegov ro-
man Neka mi ime bude Gantenbein moemo shvatiti i tako kao da
tu neki najprije bestjelesni, gotovo autorski, knjiki JA takorei
eksperimentalno iskuava koje je JA S TIJELOM - Enderlin,
Gantenbein ili Svoboda najpodobnije da se njegovo anonimno,
apstrahirano pripovjedno JA-bivstvo osjeti onom ljudskom sup-
stancom koja bi mogla osigurati egzistencijalno kao i estetski za-
dovoljavajue jedinstvo bia. U pripovijesti Montauk istog autora
193
mue se, da tako kaemo, jedan netjelesni i jedan tjelesni JA da
dosegnu rajsko, eluzivno stanite u linosti glavnog lika koji se
jednom iskazuje kao JA, drugi put kao ON.
7. Nekoliko posljedica za interpretaciju
Stvarna razlika odnosa JA/ON u nekom pripovjednom tek-
stu sastoji se u opoziciji istovjetnosti i neistovjetnosti pripovjeda-
eva podruja postojanja s podrujem postojanja likova. Pomoni
pojam tjelesnog ja to smo ga uveli da poblie determinira pri-
povjedaa u prvom licu jasno izraava aspekt koji proizlazi iz
identiteta opstojnih sfera, tj. vezu pripovjednog akta sa egzistenci-
jalnom uvjetovanou pripovjedaeva JA u prikazanoj stvarnosti.
Time se moe stei uvid u osebujnu motivaciju pripovjednog ina
i postupka izbora pripovjedne grae. Interpretacija se temelji na
uoavanju te veze. Relativizacija iskaza pripovjednom formom
prikazuje se u svojoj egzistencijalnoj uvjetovanosti. U autorskom
pak pripovjednom tekstu u treem licu moemo uzeti u obzir
samo knjievne ili estetske konvencije kao faktore koji uvjetuju
pripovjedni in.
Jedan aspekt te razlike moemo prikazati primjerima iz dva
pripovjedna teksta. Posluit emo se primjerom iz Tales H. Jamesa
u kojima se autor za razliku od svojih romana u kojima vrlo svjes-
no bira i dosljedno provodi autorski, odnosno personalni oblik
treeg lica, donekle koleba izmeu konvencija oblika prvog i tre-
eg lica. U pripovijetki The Real Thing glavno je lice slikar koji tra-
i odgovarajue modele za seriju ilustracija nekog romana. On kao
prvo lice koje pria kazuje o svom iskustvu s jednim veoma otmje-
nim branim parom koji se, pritisnut financijskim tekoama, ja-
vio slikaru kao model.
I liked them - they were so simple; and I had no objections to
them if they would suit. But, somehow, vvith ali their perfec-
tion. I didn't easily belive in them. After ali they were amate-
urs, and the ruling passion of my life was the detestation of
the amateur. Combined with this was another perversity - an
innate preference for the represented subject over the real
one: the defect of the real one was so apt to be a lack of pre-
sentation. I liked things that appeared; than one was sure.
(Tales, H. James)
(Sviali su mi se - bili su tako jednostavni; i nisam imao pri-
mjedbi na njih ako bi im bilo po volji. Ali, na neki nain, uza
194
svu njihovu savrenost, nisam bez napora vjerovao u njih. Ko-
nano, bijahu amateri, a glavna strast mog ivota bila je gnu-
anje nad amaterom. S tom strau zdruila se druga izopae-
nost - uroeno pretpostavljanje predstavljenog predmeta
stvarnome: nedostatak stvarnog predmeta poluivao je tako-
rei manjkavost prezentacije. Volio sam stvari koje su se privi-
ale; tada je ovjek bio siguran.)
Uzdranost kojom se slikar odnosi prema paru dok je jo tra-
io kod njega posao, relativirana je na neki nain Ich-formom to
Er-formom ne bi bilo mogue. U tome prije svega sudjeluje pripo-
vjedna distanca - vremenska i psiholoka udaljenost iz koje sada
JA koje pria - pria razmiljanja i osjeaje iz prolosti. Preterit
was u the ruling passion of my life was the detestation of the
amateur i combined with this was another perversitv - znai
za pripovjedaa, a time i za itaoca, stvarnu prolost sa ijim je na-
zorima JA-pripovjeda uistinu raskrstio. To dolazi jo vie do iz-
raaja zbog neobino grubog izraza za jedan prevladani slikarev
nazor: perversity. Izbor te rijei ide svakako na raun pripovjed-
nog JA koje se na taj nain izriito distancira od svog prijanjeg
shvaanja. Iz toga italac mora zakljuiti da se pripovjedaev JA
od vremena isprianih dogaaja izmijenio, izvrio reviziju svojih
ivotnih i umjetnikih shvaanja. Sve to ima naroito znaenje za
interpretaciju pripovjednog teksta, a posebice za slikarev stav pre-
ma spomenutom branom paru. Zakljuak e biti razumljiv ako je
egzistencijalna pretpostavka pripovjednog ina, tj. odgovarajua
promjena miljenja JA-lika kao ovjeka i umjetnika na koju nam je
tijekom prie nekoliko puta ukazano, uklopljena u tumaenje pri-
e, tj. pripovjednog teksta; Da je pripovjedni tekst bio u treem
licu, i pripovjedna distanca bi, kao to i pokazuje kratki pokuaj
prenoenja, ostala neoznaena, preterit was ne bi tada znaio da
sada nije vie tako; suprotstavili bi se samo razliiti stavovi glav-
nih likova, naime slikara i autorskog pripovjedaa, a do konfronta-
cije razliitih stavova u svijesti jedne osobe ne bi dolo. Ovaj pri-
mjer iz pripovjednog teksta u prvom licu moemo usporediti sa
slinim primjerom iz pripovjednog teksta u treem licu istog auto-
ra. The Pupil H. Jamesa je pria o kunom uitelju Pembertonu i
njegovom ueniku Morganu, najmlaem boleljivom djetetu jedne
amerike obitelji koja provodi nemiran turistiki ivot zasjenjen
rastuim gospodarskim potekoama u Firenci, Veneciji, Nici i Pa-
rizu. Pemberton, koji za svoju slubu nije nikad primio urednu
plau, ipak ne misli da je oteen, upravo zbog fascinantne lino-
sti svog pametnog i neobino zrelog tienika s kojim upoznaje
Pariz na sljedeem mjestu:
195
tekst u treem licu priblii pripovjednom tekstu u prvom licu. Pri
tome autor daje glavnim likovima svojih pripovijetki u treem licu
onu egzistencijalnu uvjetovanost njihovih sjeanja koja zapravo
pristaje samo pripovjedaima u prvom licu. Istovremeno se i
autorski pripovjeda pribliava u tim pasaima svijetu likova do-
putajui da njegova pripovjedna sadanjost tee usporedno sa za-
vrnom doivljajnom stvarnou likova. O tim tendencijama pri-
bliavanja autorske pripovjedne situacije situaciji pripovijedanja
iz prvog lica, kakvo su stariji autori prakticirali veoma esto u
mnogo upadljivijem obliku, kao npr. u epizodi Pumpernikel u
Thackerayevom Vanity Fair, moglo bi se jo mnogo toga rei.
Samimo konano rezultate naeg istraivanja opozicije pripo-
vjednog teksta u prvom i u treem licu: karakteristinost pripo-
vjednog teksta u prvom licu u usporedbi s pripovjednim tekstom
u treem licu lei u nainu kojim pripovjeda promatra dogaaje
prie i u nainu motivacije izbora onoga to on pripovijeda. Sve
to se pripovijeda u prvom licu na neki je nain egzistencijalno
vano za tog pripovjedaa. Za tu egzistencijalnu vanost onoga to
se pripovijeda u prvom licu po onoga tko to pripovijeda ne postoji
u pripovjednom tekstu u treem licu nikakva adekvatna, analogna
smisaona dimenzija (kod ove teze neemo uzeti u obzir ono pribli-
avanje pripovjednom tekstu u prvom licu to smo ga promatrali
kod H. Jamesa). Pripovjedna motivacija je kod autorskog pripovje-
daa uvijek literarnoestetska, a nikad egzistencijalna.
Taj aspekt razlike izmeu pripovjednog teksta u prvom i u
treem licu nije u teoriji pripovijedanja dosad bio razmatran. Naj-
blii mu je po svojoj prilici Goldknopfov pojam confessional in-
crement neka vrsta smisaonog dodatka nastalog kroz oblik sa-
mopriznanja. Confessional increment - ispovjedni viak znai
jednostavno ovo: sve to nam kazuje JA-pripovjeda ima stanovito
obiljeje karakteriziranja povrh sve vrijednosti svojih data, sna-
gom same injenice da nam to govori taj pripovjeda. To dopun-
sko obiljeje moe biti sporedno, a to naravno ovisi o onome o
emu nam on govori. Naprimjer: Roen je prije 19
P
godina u San
Diegu, Kalifornija, i 'Ja sam roen prije 19 godina u San Diegu,
Kalifornija' ekvivalentno je zato to nema nieg spomena vrijed-
nog o osobi koja nam govori gdje je i kada roena. Znaenja oba
injenina stanja ograniena su njihovom faktinom sadrinom.
Ali, ako je informant ena srednje dobi i mjesto ima plitku konota-
ciju, npr. Las Vegas - ispovjedni viak, 'confessional increment',
zapoinje djelovanje (...) Pretpostavimo da nam autor kae - 'Ro-
en je prije 19 godina u San Diegu, Kalifornija. Majka mu bijae
prostitutka'. JA-lik koji bi nam dao iste podatke postao bi osoba
198
koja svoju majku zove prostitutkom. U naem slobodoumnom sto-
ljeu to postaje mnogo vaniji element karakterizacije nego to je
samo podrijetlo (...) taj viak je najvaniji razlog za upotrebu pri-
povjedaa u prvom licu (Goldknopf 1972, 38). Goldknopfov po-
jam confessional increment oznaava onaj aspekt pripovjednog
teksta u prvom licu za iji opis smo upotrijebili pojam tjelesnog
JA -pojam egzistencijalne uvjetovanosti ina u prvom licu. Gold-
knopfova teza nas u biti vodi istom rezultatu do kojeg smo doli i
u naim razmatranjima iako se ini da se njegov i na kut gledanja
razlikuju. Za Goldknopfa pripovjedni postupak determinira JA, a
za nas JA determinira pripovjedni postupak. U oba sluaja je iz-
mjenina ovisnost doivljajnog i pripovjednog JA presudno vana
za interpretaciju.
S njemakoga prevela
SREBRENKA IVEKOVI
Redigirala
MIRJANA STANI
LITERATURA
Benveniste, Emile, 1966. Probl emes de l i ngui sti que general e, Pari.
Bisanz, Adam J.,1976. Linearitat versus Simultanitat im narrativen Zeit-
Raum-Gefiige. Ein methodisches Problem und die medialen Grenzen
der modernen Erzahlstruktur', ur. W. Haubrichs: Erzahl forschung I ,
Gottingen 1976. str. 184-223.
Booth, Wayne C., 1961. The Rhetori c of Fi cti on, Chicago.
Booth, W. C., 1961a. 'Distance and Point of View', Essays i n Cri ti ci sm 11,
str. 60-79.
Botheroyd, P. F., 1976. i ch und er. Fi rst and Thi rd Person Sel f-Reference
and Probl ems of I denti ty i n Three Contemporary German-Language No-
vel s, Den Haag i Pari.
Bronzwaer, W. J. M., 1970. Tense i n the Novel . An I nvesti gati on of Some Po-
tenti al i ti es of Li ngui sti c Cri cti ci sm, Groningen.
Buhler, Karl, 1934. Sprachtheori e, Stuttgart
2
1965.
Cary, Joyce, 1958. Art and Real i ty, Cambridge.
Cerny, Lothar, 1975. Eri nnerung bei Di ckens, Amsterdam.
Dostojevski, F. M., 1977. Di e Damonen, Miinchen.
Fabian, Bernhard, 1969. Laurence Sterne: 'Tristram Shandy\ ur. F. K.
Stanzel: Der engl i sche Roman, Diisseldorf, Bd. I, str. 232-269.
Fortsreuter, Kurt, 1924. Di e deutsche I ch-Erzahl ung. Ei ne Studi e zu i hrer
Geschi hte und Techni k, Berlin.
Goldknopf, David, 1972. The Li fe od the Novel , Chicago.
Graevenitz, Gerhart von, 1973. Di e Setzung des Subjekts, Tubingen.
Hamburger, Kate, 1968. Di e Logi k der Di chtung, Stuttgart.
James, Henry, 1950. The Art of the Novel : Cri ti cal Prefaces, ur. Richard P.
Blackmur, New York.
Jinks, William, 1974. The Cel l ul oi d Li terature. Fi l m and Humani ti es, Be-
verly Hills.
199
Kayser, Wolfgang, 1965. ' Wer erzahlt den Roman', ur. Volker Klotz: Zur
Poeti k des Romans, Darmstadt, str. 197-216.
Kenner, Hugo, 1962. Samuel Beckett A Cri ti cal Study, London.
Langer, Sussanne, 1967. Feel i ng an From: A Theory of Art Devel oped From
'Phi l osophy i n a New Key\ London.
Lockemann, Wolfgang, 1965. 'Zur Lage der Erzahlforschung', GRM, N. F.
15, str. 63-84.
McLuhan, Herbert Marshall, 1962. The Gutenberg Gal axy: The Maki ng of
Typographi c Man, Toronto i London.
Meixner, Horst, 1977. 'Filmische Literatur und literarisierter Film', ur.
Helmut Kreuzer: Li teraturwi ssenschaft-Medi enwi ssenschaft, Heidelberg
str. 32-43.
Meindl, Dieter, 1974. 'Zur Renaissance des amerikanischen Ich-Romans in
den fiinfziger Jahren'. J ahrbuch fi i r Ameri kastudi en 19, str. 201-218.
Romberg, Bertil, 1962. Studi es i n the Narrati ve Techni que of the Fi rst-
Person Novel , Stockholm.
Schanze, Helmut, 1974. Medi enkunde fi i r Li teraturwi ssenschaftl er, Miin-
chen ( UTB 302).
Spielhagen, Friedrich, 1965. 'Der Ich-Roman', ur. Volker Klotz: Zur Poeti k
des Romans, Darmstadt, str. 66-161.
Spielhagen, Friedrich, 1967. Bei trage zur Theori e und Techni k des Romans,
Gottingen.
Stanzel, Franz K.,1972. Tom J ones and Tri stram Shandy, ur. W. Iser, Henry
Fi el di ng und der engl i sche Roman des 18. J ahrhunderts, Darmstadt,
str. 437-473.
Stanzel, Franz K,1978. 'Second Thoughts on Narrative Situations in the
Novel: Tovvards a ' Grammar of Fiction', Novel . A Forum on Fi cti on 11,
str. 247-264.
Stanzel, Frannz K., 1979. Typi sche Formen des Romans, Gottingen.
Sterne, Laurence, 1940. The Li fe and Opi ni ons of Tri stram Shandy, Gentl e-
man, ur. J. A. Work, New York.
Vaid, Krishna Baldev, 1964. Techni que i n the Tal es of Henrv J ames, Cam-
bridge, Mass.
Waldmann, Giinter, 1976. Kommuni kati onsastheti k. Di e I deol ogi e der Erza-
hl form. Munchen, ( UTB 525).
Winkler, Reinhold, 1976. 'tJber Deixis und Wirklicheitsbezug in fiktiona-
len und nicht-fiktionalen Texten', ur. W. Haubrichs: Erzahl forschung I ,
Gottingen, str. 156-174.
200
Umbert o Eco
PRIPOVJEDNE
STRUKTURE U PROCESU
I TANJA
1. Od siea do fabule
Kad jednom dosegne diskurzivnu razinu, itatelj moe saeti
cijele odlomke diskurza pomou niza makropropozicija (van Dijk
1975). Nakon to je ovladao diskurzivnim strukturama prvih stra-
nica romana, itatelj Zarunika moe uobliiti saetke sljedee vr-
ste: U nekom seocetu u blizini jezera Como, na obroncima Lecc-
oa, jedne veeri o zalasku sunca, mjesni upnik bijae u etnji kad
je na svom putu susreo dva sumnjiva tipa. Odmah je shvatio da su
razbojnici, a inilo se da ekaju upravo njega. Tek u tom trenut-
ku itatelj se poinje pitati: to e se sad dogoditi s naim upni-
kom, to e mu razbojnici rei?
Da bismo bolje shvatili ne samo mehanizam tog apstrakcij-
skog procesa nego i dinamiku upita, moramo se vratiti na staru
opoziciju ruskih formalista izmeu fabule i siea.
1
Fabula je osnov-
na shema naracije, logika radnji i sinteza likova, vremenski raspo-
reen tok dogaaja. Fabula ne mora biti sekvenca ljudskih radnji,
ona moe obuhvaati niz dogaaja koji se odnose na neive pred-
mete, ili pak na ideje. Sie je pak nain na koji je pria ispriana,
onakva kakva se pojavljuje na povrini, sa svojim vremenskim raz-
mjetanjima, skokovima unaprijed i unazad (odnosno anticipacija-
ma i flash-backovima), opisima, digresijama, umetnutim razmilja-
njima. U pripovjednom tekstu sie se poistovjeuje s diskurzivnim
strukturama. No, mogao bi se shvatiti i kao itateljev prvotni
pokuaj sinteze na temelju diskurzivnih struktura, kao niz analiti-
nijih makropropozicija u kojima, meu ostalim, jo uvijek nisu
odreeni konani vremenski nizovi i duboke logike veze. Ali ta-
kve pojedinosti moemo zanemariti. Na razini kooperativnih stup-
1
O povijesti te distinkcije usp. Erlich 1954. Za noviju raspravu usp. Se-
gre 1974.
201
njeva, zanima nas to da se nakon ovladavanja diskurzivnim struk-
turama, nizom sintetikih pokreta, poinju uobliavati pripovjed-
ne makropropozicije.
2
2. Saimanje i^irenje razine fabule
U raznim tekstualnim teorijama prihvaeno je da pripovjedne
makropropozicije predstavljaju samo sintezu,, odnosno saimanje
mikropropozicija koje su izraene na razini diskurzivnih struktura.
No, iako je to u veini sluajeva tono (netko je tvrdio da se fabu-
la Kralja Edipa moe saeti kao potraga za krivcem), ipak ima
mnogo situacija u kojima pripovjedne makropropozicije proiruju
diskurzivne mikropropozicije. Koja makropropozicija saima prva
dva stiha Boanstvene komedije? Ako slijedimo teoriju o etirima
smislovima, imamo barem etiri pripovjedne izotopije, a svaka od
njih moe se izraziti samo nizom makropropozicija (odnosno in-
terpretanata) koje se na razini novog pravocrtnog oitovanja po-
kazuju irima od interpretiranog pravocrtnog oitovanja. Jasno je
da se makropropozicija kao to je naprimjer oko svoje trideset
pete godine ivota Dante Alighieri ogreznuo je u grijehu moe
dosei samo na moralnoj razini: na doslovnoj razini ustvruje se
jedino da postoji subjekt koji se, na polovici ivotnog puta prosje-
nog ljudskog ivota, nalazi u mranoj umi. Pripovjedna struktura
poznate reenice (Dieu invisible crea le monde visible) prevodi se
kao Postoji bog. Bog je nevidljiv. Bog stvori (prolo vrijeme) svi-
jet. Svijet je vidljiv. Uzmimo na primjer uzvik starog Corneilleo-
vog Horacija (qu'il murut!) pa emo shvatiti kakvo proirenje izi-
skuje prijevod tog jednostavnog jezinog ina u pripovjedni izraz.
Druga opaska odnosi se na analitinost ili sintetinost fabule.
Rei emo da opseg fabule ovisi o dosta slobodnoj kooperativnoj
inicijativi: drugim rijeima, fabula se gradi na razini apstrakcije
koja se interpretativno smatra plodnijom. Ivanhoe moe biti kako
pria o tome to se dogodilo Cedricu, Roweni, Rebecci i ostalima,
tako i pria o klasnoj (i etnikoj) borbi izmeu Normana i Anglo-
sasa. Ovisi o tome da li treba priu saeti za film ili valja napisati
2
To pitanje ima svoju teorijsku dimenziju i empirijsku provjerljivosi.
O teorijskom aspektu, usp. ideju o prii kao velikoj reenici kod Barthe
sa 1966; usp. takoer Todorov 1969. Ve smo, izmeu ostalog, citirali Grc
imasa (1973, 174) u vezi sa semikom strukturom kao potencijalnim nara-
tivnim programom. S druge strane, korisna su istraivanja van Dijka (1977)
o sadrajima to ih itatelji usvajaju iz neke prie.
202
saetak namijenjen objavljivanju u nekom marksistikom asopi-
su. Istina, ako elimo dospjeti do druge fabule (nastranu injenica
da na odreeni nain moramo proi prvom fabulom), ve se nala-
zimo na pragu aktantske razine: identificirana su dva najvanija
aktanta koja se 'oituju k#o razni individualni ili kolektivni akteri
to se malo-pomalo pojavljuju u knjizi, ali se ta okosnica aktantske
strukture jo promatra kao da je umetnuta u dva aktera (dvije na-
cije i dvije klase). Prema tome, jo se kreemo na dodue razrije-
enoj, ali ipak fabulativnoj razini.
S tim u vezi ponovno izvire problem koji se ve pojavio u od-
nosu izmeu topike i izotopije. Jasno je da je fabula pripovjedna
izotopija: ako poetak Boanstvene komedije itamo kao priu o
grenoj dui koja pokuava nai izlaz iz ume grijeha, to znai
da sve entitete koji su se na razini diskurzivnih struktura pojavili
u svom doslovnom obliku (na diskurzivnoj razini ris je ivotinja,
ali ako smo odluili da tu ivotinju otitamo kao lik nekog poroka,
onda se valja drati iste odluke i kad je rije o vuici) itamo uvi-
jek na istoj razini semantike dosljednosti. Ali da bismo mogli do-
sei tu pripovjednu strukturu, najprije moramo predloiti neku to-
piku kao klju za itanje: ovdje se govori o grenoj dui.
Proitajmo ponovno Allaisovu priu Les Templiers koja je pre-
nesena u Dodatku. Rekli smo da ona postaje tekstualno dosljedna
ili nedosljedna samo ako je promatramo kao odgovor na dvije raz-
liite topike: (2) pokuati se sjetiti kako se zvala osoba i (2)
to se dogodilo kad stigoh u dvorac templara. Ali kada pokre-
nemo topiku, vidimo da se na razini diskurzivnih struktura ostva-
renje ne mijenja; na pripovjednoj razini ocrtavaju se pak dvije fa-
bule na temelju kojih se utvruje koje su radnje vane. U skladu s
prvom topikom, neke radnje protagonista nisu naroito karakteri-
stine (umjesto u dvorac templara, mogli bi primjerice stii u dvo-
rac Ubojica uvara Planine) i mogu se ispustiti kad se pripovijeda-
ju ili sintetiziraju po makropropozicijama. A u skladu s drugom
topikom, postala bi nevana injenica to se pripovjeda ne sjea
prijateljeva imena (izuzev ako druga fabula ostane u svakom slu-
aju visiti u zraku).
Odluka o opsegu fabule esto ovisi i o intertekstualnoj kom-
petentnosti itatelja. Pogledajmo Kralja Edipa: ako uope postoji
primalac koji ve ne poznaje mit o Edipu, takav e primalac shva-
titi da tragedija (pomou anticipacije i flash-backova) pripovijeda
priu o kralju koji je napustio vlastitog sina zato to mu je proro-
anstvo reklo da e ga taj sin jednoga dana ubiti, i tako dalje, sve
do trenutka kada Edip, sada ve kralj Tebe, otkriva da je ubojica
vlastitog oca i da se oenio vlastitom majkom. S obzirom na takav
203
sadraj, igra upita i poricanja pomou koje Edip vodi svoje zavr-
no istraivanje moe postati nevana. Ali ako primalac ve poznaje
mit, ije poznavanje je pretpostavka za tragediju (koja trai uzor-
nog itatelja koji shvaa ono to Edip ne shvaa i strasno sudjelu-
je u dijalektici njegove tenje za spoznajom i duboke elje za ne-
znanjem), sastavit e drugaiju fabulu, koja obuhvaa upravo one
korake pomou kojih Edip, na tako kratkoj razdaljini od istine, s
jedne strane trai istinu a s druge strane je odbacuje, sve do svog
oitog poraza. U tom trenutku fabula Edipa postaje pria o tome
kako krivac odbija prihvatiti drugu priu. A time ulaze u igru dru-
ge, dublje razine: aktantske i ideoloke strukture te dijalektika
moguih svjetova.
Napomenimo nakraju da kod prelaska s pripovjedne razine
na razinu aktantskih struktura, kao i kod prelaska s makropropo-
zicija fabule na predvianje toka dogaaja, itatelj mora izvriti
nekoliko uzastopnih saimanja, to ih shema (v. Dodatak) ne bilje-
i: tu se vjerojatno provodi niz sinteza onog tipa kakve predlae
Propp, kada priu svodi na pripovjedne funkcije, Bremond kada
pripovjedni sklop svodi na niz binarnih razdvajanja iji ishod je
intertekstualno kodificiran, ili cijela jedna tradicija koja je proua-
vala teme i motive. Ali sada se pojam motiva povezuje s poj-
mom intertekstualne dramatizacije.
3. Pripovjedne strukture u nepripovjednim
tekstovima
Obrazac sheme (v. Dodatak), iako je zamiljen da objanjava
pripovjedne tekstove, funkcionira i za tekstove koji nisu pripo-
vjedni. Drugim rijeima, fabula, odnosno sekvenca radnji, moe se
ostvariti i u nepripovjednim tekstovima, te u jo jednostavnijim je-
zinim inovima kao to su pitanja, zapovijesti, zakletve, kao i od-
lomci razgovora. Diskurzivna struktura se spram naredbe (Dolazi
ovamo!) moe proiriti u pripovjednu makropropoziciju tipa po-
stoji netko tko na imperativan nain izraava elju da se primalac,
spram kojega izraava familijarno dranje, pomakne s poloaja na
kojem se nalazi i da se priblii poloaju u kojem se nalazi subjekt
iskaza. A to je, ako hoemo, kratka pria, iako beznaajna. Pogle-
dajmo ovaj konverzacijski tekst:
(1) Pavao - Gdje je Petar?
Marija - Vani.
Pavao - Ah. Mislio sam da jo spava.
204
Iz toga se lako moe izvui pria u kojoj se pripovijeda da: (1)
meu ljudima koje Pavao i Marija poznaju postoji stanoviti Petar;
(2) Pavao u poetku Vj vjeruje p (p = Petar jo spava kod kue),
dok Marija u vremenu v
2
tvrdi da zna q (q = Petar je izaao);
(3) Marija obavjetava Pavla u vezi q; (4) Pavao naputa svoje vje-
rovanje u vezi p i prihvaa da p nije sluaj, povjeravajui se da je
u v, vjerovao q. Razumljivo, svi ostali semantiki problemi (pret-
postavke u vezi sa injenicom da je Petar ljudsko bie mukog
roda, da ga poznaju kako Pavao tako i Marija, da se razgovor odvi-
ja u nekoj kui ili ispred kue, da je Pavao elio saznati neto o
Petru ili da je vrijeme razgovora vjerojatno kasno jutro) odnose se
na prethodni postupak ovladavanja diskurzivnim strukturama. to
se tie utvrivanja da li Marija govori istinu, da li Pavao vjeruje da
Marija govori istinu ili se samo pravi da joj vjeruje to se odnosi
na naknadne postupke irenja (strukture svjetova). Ali da bismo s
diskurzivnih struktura preli na strukture svjetova, ini se da je
nuna sinteza i za Pavla, koji je protagonist dijaloga to je u toku,
ukoliko eli shvatiti to mu se dogaa i to moe predvidjeti (ma-
kar i tako da pribjegne uobiajenim dramatizacijama) - da bi na-
primjer mogao reagirati na situaciju tako da odlui ostaviti poru-
ku za Petra.
Kao to smo rekli u odsjeku 2 i ovdje se fabula moe dosei
na sintetinijim razinama, formulirajui primjerice makropropozi-
ciju Pavao trai Petra ili Pavao ispituje Mariju o Petru ili pak
Pavao dobiva od Marije neoekivanu vijest.
Primjeri 'konverzacijskih implikacija to ih predlae Grice
(1967) na isti nain vode moguoj prii. Praktina vrijednost im-
plikacije poiva upravo u injenici to ona obvezuje primaoca da
oblikuje priu tamo gdje se prividno zbilo samo sluajno ili zlona-
mjerno krenje konverzacijskog naela:
(2) A - Nema vie benzina
B - Ima jedna garaa na uglu.
Pria: A-u nedostaje benzina, a B mu eli pomoi. B zna da A
zna kako garae obino imaju benzinsku crpku, zna da ima jedna
garaa na uglu i zna (ili vjeruje) da ta garaa prodaje benzin. Tako
B obavjetava A o smjetaju garae, a ini to tako da ne gubi vrije-
me na duga objanjavanja i ne prua nijednu obavijest vie od
onoga to situacija zahtijeva. Moglo bi se dodati da, u tom trenut-
ku, itatelj razgovora (2) - pa ak i B kao mogui primalac prie
iji je protagonist - moe poeti postavljati sebi niz pitanja o bu-
duem toku dogaaja: hoe li A posluati B-ove savjete? Hoe li
biti benzina u garai? itd. Umjerena, ali nedvojbena neizvjesnost.
205
4. Osnovni preduvjeti pripovjedne sekvence
Ostaje da utvrdimo koji su osnovni uvjeti da bi se neka di-
skurzivna sekvenca mogla definirati kao pripovjedno relevantna,
odnosno kao dio fabule. To je neophodno rijeiti da bismo mogli
izloiti predvianja i dionice zakljuivanja.
ak i ako ne prihvatimo razliku izmeu prirodnog i umjetnog
pripovjednog teksta kakvu smo predloili, kao relevantnu i do-
sljednu definiciju pripovijedanja, mogli bismo prihvatiti sljedee
odreenje, u kojem se spaja niz uvjeta to ih je postavio van Dijk
(1974): pripovijedanje je opis radnji koji za svaku opisanu radnju
pretpostavlja agensa, agensovu intenciju, mogui svijet ili stanje,
promjenu, s njezinim uzrokom i namjenom koja je odreuje; tome
bi se mogla dodati duevna stanja, emocije, okolnosti; ali opis je re-
levantan (rei emo: konverzacijski prihvatljiv) ako su opisane
radnje teke i samo ako agens nema oigledan izbor glede toka
radnji to ih valja poduzeti da bi se promijenilo stanje koje ne od-
govara njegovim vlastitim eljama; dogaaji koji slijede nakon te
odluke moraju biti neoekivani, a neki od njih moraju se initi ne-
obinima ili udnima.
Jasno je da niz takvih neophodnih svojstava iz pripovjednih
tekstova s pravom iskljuuje tvrdnje poput sljedeih:
(3) Juer sam izaao iz kue da bih uhvatio vlak u 8,30 koji
stie u Torino u 10. Uzeo sam taxi koji me odvezao na sta-
nicu, tamo sam kupio kartu i uputio se na odgovarajui
peron; u 8,20 popeo sam se na vlak, koji je krenuo na vri-
jeme i dovezao me u Torino.
Ako se suoimo s nekim tko pripovijeda takvu priu, upitat
emo se zbog ega gubi toliko vremena krei Griceovo prvo kon-
verzacijsko naelo, po kojem ne treba biti obavijeten vie nego
to je potrebno (naravno, izuzev ako je juer bio trajk eljeznia-
ra, pa bi u tom sluaju pripovijest nedvojbeno priopavala jednu
neuobiajenu injenicu).
Ipak, moda je spisak neophodnih svojstava pretjeran. Prva
knjiga Postanka nedvojbeno pripovijeda priu u kojoj dolazi do
promjena stanja, a te promjene djelo su agensa koji ima jasne na-
mjere, koji - povezujui uzroke i uinke - obavlja iznimno teke
radnje koje (ako se postojei svijet ne poistovjeti s najboljim od
svih moguih svjetova) nisu predstavljale posve oigledan izbor.
Ali nitko ne moe rei da su dogaaji to su uslijedili nakon tih
radnji za agensa bili neoekivani, udni ili neobini, jer je on to-
no znao to e se dogoditi kada kae fiat lux ili kada bude rez-
dvojio kopno od vode (valja dodati da i itatelj oekuje upravo
206
ono to se doista dogaa). Ipak ne moemo poricati da iskaz o
stvaranju svijeta nije lijep odlomak pripovjednog teksta.
Temeljna svojstva (uvoenje ostalih ovisi o specifinosti pri-
povjedne vrste koju valja definirati) mogu se dakle vie-manje sve-
sti na ono to je predloeno u Aristotelovoj Poetici: dovoljno je iz-
dvojiti agensa (nije ak vano da li ljudskog), poetno stanje, niz
promjena usmjerenih u vremenu i izvedenih od uzroka (koje ne
treba pod svaku cijenu specificirati) pa do konanog ishoda (ak i
ako je prolazan ili privremen.) Neemo zasada dodavati (to bi
svojstvo vrijedilo samo za odreene vrste umjetnih pripovjednih
tekstova) da agens usljed radnji doivljava promjenljivu sreu,
idui iz sree u nesreu i obrnuto. Ako se zadrimo na tako ogra-
nienom nizu neophodnih svojstava moemo doi do zakljuka da
je i opis postupaka potrebnih za proizvodnju litija, to ga je izloio
Peirce,
3
odlomak - ma koliko elementaran - pripovjednog teksta.
U svakom sluaju, takav niz neophodnih svojstava omoguuje
da izdvojimo pripovjednu razinu (fabulu) ak i u tekstovima koji
prividno nisu pripovjedni. Pogledajmo primjerice poetak Spino-
zine Etike:
(4) Per causam sui intelligo id cujus essentia involvit existen-
tiam; sive id cujus natura non potest concipi nisi existens.
Tu su uklopljene barem dvije fabule. Jedna se odnosi na agen-
sa (gramatiki implicitnog), koji dakle (ego) vri in shvaanja ili
znaenja, prelazei tako iz stanja zbunjene spoznaje u stanje jasni-
je spoznaje to je Bog. Valja istaknuti da ako se (intelligo) tumai
kao shvaam ili prepoznajem, Bog ostaje nepromijenjen
objekt radnje. Ali ako se pod istim glagolom podrazumijeva elim
izraziti ili elim rei (I mean ili Ich meine - kao u poznatome
Wittgensteinovu odlomku) onda agens inom svog odreivanja
postavlja svoj objekt kao kulturnu jedinicu (odnosno ini to od
njega).
3
Ako u kemijskom udbeniku potraite definiciju l i ti ja saznat ete da
je to element iji atom tei vrlo blizu 7. No ako autor ima loginiji um, rei
e vam da, ako potraite meu mineralima koji su staklasti, proputaju
svjetlo, sivi su ili bijeli, vrlo teki, krhki i netopivi, jedan takav koji daje ru-
meni odsjaj zagasitu plamenu, a natrljan vapnom ili osuenim otrovom za
takore, i potom rastaljen, moe se djelomino rastvoriti u hidroklorinu
kiselinu; i ako ta otopina ishlapi, a ostatak se procijedi sa sumpornom kise-
linom i kako valja proisti, moe se uobiajenim postupkom pretvoriti u
klorid koji e uvan u dobrom stanju, otopljen i podvrgnut elektrolizi po-
mou pola tuceta snanih elija, dati globulu ruiastosrebrne kovine koja
e plutati na benzinu; a takva tvar je primjerak litija. Osobitost te definicije
- ili tog propisa koji je upotrebljiviji od definicije - jest da vam kae to
oznaava rije litij propisujui to morate ui ni ti da biste se perceptivno
zbliili s tim predmetom svijeta.
207
Taj objekt sa svojim atributima je izmeu ostaloga subjekt uklo-
pljene fabule. To je subjekt koji vri radnju, putem koje - zbog same
injenice da jest - on postoji. ini se da se u tom zbivanju s Bojom
prirodom nita nije dogodilo, jer nema vremenskog razmaka izme-
u dosizanja biti i dosizanja egzistencije (niti ova druga mijenja stanje
to ga prva predstavlja); niti se bivanje pojavljuje kao radnja, koja bi
svojim ostvarenjem dovela do egzistencije. Ali odabrali smo taj pri-
mjer upravo kao granini sluaj. U toj prii su i radnja i vremenski
tok na nultom stupnju (jednako beskonanost). Bog uvijek djeluje
samo oitujui se i uvijek traje, postojei samom injenicom to jest.
To je malo za pustolovni roman, ali dovoljno da se upravo na nultoj
toki daju osnovni preduvjeti za neku fabulu. Previe nastavaka, nije-
dan dramski obrat - istina - ali vana je i senzibilnost itatelja. Uzo-
ran itatelj jedne takve prie je mistik ili metafiziar, neka vrst surad-
nika na tekstu koji je sposoban ispoljiti snane emocije pred tim ne-
dogaanjem koje ga ipak neposredno udi svojim jedinstvenim pis-
mom. Ne dogaa se nita novo zato to ordo et connestio rerum idem
est ac ordo et connectio idearum i zato to je sve ve reeno. Ali ak i
Amor Dei Intellectualis je estoka strast, a prihvaanje nunosti je ne-
presuan izvor iznenaenja. Ako hoemo, fabula je toliko prozirna da
izravno vodi od nepominog zbivanja istih aktanata ak do usposta-
vljanja strukture svjetova sa samo jednim individuumom koji posje-
duje sva svojstva, i kojem su dostupni svi mogui svjetovi.
4
S druge strane, s gledita pripovjedne konstrukcije uvijek je
mogue prii i onim tekstovima koji se ine kao da ne pripovije-
daju nikakvu fabulu: to je na zadivljujui nain uspjelo Greimasu
(1976) kada je analizirao jedan nefigurativni diskurs, Dumezilov
uvod u Naissance d'Archange. Znanstveni tekst tu ne oituje samo
diskurzivno ustrojstvo nego i pripovjedno ustrojstvo, to ga
sainjavaju znanstveni (ili akademski) obrati, borba sa suprotnim
miljenjima, pobjede i porazi. To je pria o konstrukciji teksta i
provedbi strategije kojoj ne manjka elje za uvjerljivou, sa su-
bjektom agensom koji na kraju krajeva eli oliavati samu zna-
nost. To je vrlo vana sugestija koja nas moe odvesti do toga da
sve argumentacijske tekstove poveemo u priu o uvjerljivoj
igri, odigranoj i pobijeenoj barem do onog asa dok analiza ne
razotkrije njeno umijee.
S talijanskoga prevela
DUBRAVKA CELEBRINI
4
To naelo najvie vrijedi za one eksperimentalne tekstove u kojima
se ocrtavaju nepokretni agensi, gdje se ne individualizira neki relevantan
dogaaj, gdje je u pitanju sam pojam agensa. Usp. naprimjer analizu J. Kri-
steve Rousselovih Nouvel l es I mpressi ons d'Afri que (1970,73 i dalje).
208
LITERATURA
Barthes, Roland, 1966. Introduction a l'analyse structurale des recits,
Communi cati ons 8, str. 1-27.
van Dijk, Teun et. al., 1975. Recal l i ng and summari zi ng compl ex di scourse,
Amsterdam.
van Dijk, Teun, 1977. Text and context. Expl orati ons i n the semanti cs and
pragmati cs of di scourse, London.
Erlich, Victor, 1954. Russi an Formal i sm. Hi story. Doctri ne, The Hague.
Greimas, Algirdas J., 1973. Les actants, les acteurs et les figures, Chabrol,
C., ur.: Semi oti que narrati ve et textuel l e, Pari.
Greimas, Algirdas, J., 1976. Semi oti que et Sci ences Soci al es, Pari.
Grice, H. P., 1975. Logic and Conversation, P. Cole/J. Morgan, ur: Syntax
and Semanti cs, sv. 3 (Speech Acts), New York/San Francisco/Lon-
don, str. 41-58.
Kristeva, Julia, 1970. Le texte du roman. Approche semi ol ogi que d'une struc-
ture di scursi ve transformati onnel l e, The Hague/Paris.
Segre, Cesare, 1974. Le Strutture e U Tempo, Torino.
Todorov, Tzvetan, 1969. Grammai re du Decameron, The Hague/Paris.
209
D O D A T A K
SHEMA RAZINA TEKSTNE SURADNJE
210
Alphonse Allais
TEMPLARI
Bio je to dakle momak, straan momak, a kako bridak! Zacije-
lo sam ga dvadeset puta vidio kako je s konjem pod stranji-
com podigao cijeli eskadron na noge, eto tako.
Tada je bio brigadir. Malo je raspravljao s ljudima, ali
inae posve armantan, kad nije bio u slubi ili se nije ilo u
grad.
A kako se ono kvragu zvao? Pravo alzako ime koje mi
sad ne pada na um, kao Wurtz ili Schwartz . . . Da, to bi moglo
biti, Schvvartz. Uostalom, ime nita ne znai. Rodom je bio iz
Neufbrisacha, ne ba iz Neufbrisacha, nego iz okolice.
Kakav momak, taj Schvvartz.
Jednoga lijepog nedjeljnog jutra (garnizon nam je bio u
Oranu) Schwartz mi ree: to emo danas? A ja sam odgo-
vorio: Pa, to god ti hoe, dragi Schvvartz.
No dobro, dogovorismo se da emo se izvesti na more.
Uzesmo amac, upregnusmo, i eto nas ve na otvorenom
moru.
Bijae lijepo vrijeme, malo vjetrovito, ali sve u svemu lije-
po.
Kako smo radosni to vidimo da iza nas nestaje afrika
obala. Tako radosni da strelovito letimo kroz valove.
A kako veslanje ogladnjuje! Moj boe, kakav ruak.
Posebno se sjeam bunceka koji smo oglodali na gotovo
nepristojan nain.
U meuvremenu ne primjeujemo da je povjetarac iv-
nuo i da valovi tako estoko udaraju o amac da bi nas to tre-
balo uznemiriti.
Kvragu, ree Schvvartz, morali bismo . . .
To znai, ne, nije se zvao Schvvartz.
Ime mu je bilo nekako dulje. Moe biti da se zvao Sc-
hvvartzbach. Bit e upravo Schvvartzbach.
Schvvartzbach e dakle meni: Cuj, mali moramo natrag u
nau luku.
U nau luku nizaboga. Vjetar se pretvara u oluju.
Otilo najprije jedro, rastrgao ga jedan zapuh, a onda u
valovima nestalo veslo; ostasmo izrueni na milost i nemilost
valovima.
Odvratno ljuljanje tjera nas dalje na puinu zabrinjavaju-
om brzinom.
Radi posljednje pripravnosti skidamo vjetrovke i cipele.
Izbi sumrak, orkan utihnu.
O da, kakve li privlane ideje, prepustiti se zurenju u
meki azur ljupkog Mediterana!
Postade posve mrano kao u rogu. Pribliila se pono.
Odjednom neto zastrue, zemlja nam je pod nogama.
211
Samo gdje smo?
Schvvartzbach koji - ili pak Schvvartzbacher, ponovno se
sjeam, Schvvartzbacher, tono: dakle, Schvvartzbacher koji
poznaje zemljopis kao svoj dep (ti Alzaani su uostalom vrlo
obrazovani), Schvvartzbacherjni kae:
Na Rodosu smo, stari.
Meu nama, zar vlasti nisu mogle postaviti putokaze na
sve mediteranske otoke, jer kako da ih ovjek kvragu sve raz-
likuje, pogotovu kad ih nikad ranije nije vidio?
Bilo je tamno kao u penici. Mokri do koe pentramo se
po stijenama na obali.
Nikakva svjetla na cijelome horizontu, ba nita. Pravo ve-
selje.
Propustit emo pojutarje, rekoh, tek da bih neto rekao.
A i poveerje, odgovori Schvvartzbacher muklim glasom.
Dadosmo se na put, mariramo kroz ukovinu, kroz trno-
vito ikarje. Mariramo a da ne znamo kamo, samo da bismo
se ugrijali.
Aha, dovikuje Schvvartzbacher, vidim svjetlo, vidi li tamo
dolje?
Slijedio sam smjer koji je Schvvartzbacher pokazivao, i do-
ista, svjetlucanje, iako prilino udaljeno, i usamljeno svjetlo.
Nije to bilo jednostavno svjetlucanje kue, a ni svjetla
cijeloga sela; bilo je to samotno svjetlo.
Nastavljamo s marem, pourujemo svoje korake.
Konano bijasmo dospjeli.
Nad liticom uzdizala se utvrda monih razmjera, visoka
kamena utvrda, i nije ba stvarala dojam da bi se ovjek tamo
mogao zabaviti.
Jedan od tornjeva utvrde sluio je kao kapela i svjetlosne
zrake koje smo bili opazili bile su ba to prigueno sveto svje-
tlo to se probijalo kroz gotske prozore.
Do uha su nam doprli napjevi, ozbiljni, muki glasovi koji
su nam potjerali trnce niz lea.
Hajdemo unutra, kazao je Schvvartzbacher odluno.
A kako?
No, pa potraimo neki izlaz.
Schvvartzbacher je kazao: Potraimo neki izlaz; oito je
htio kazati: Potraimo neki ulaz. Ali budui da se naposljet-
ku radi o jednoj istoj stvari, mislio sam da mogu odustati od
toga da ga upozorim na greku koja je vjerojatno bila samo
omaka to ju je valjalo pripisati hladnoi.
Ulaza je dodue bilo posvuda, ali su svi bili zatvoreni, a k
tome i bez zvona. Upravo kao da ulaza uope i nije bilo.
Napokon, kad smo ve bili ophodali cijeli dvorac, otkrili
smo jedan mali zid na koji smo se mogli uzverati.
A sad, rekao je Schvvartzbacher, potraimo kuhinju.
No ini se da to osebujno zdanje nije bilo snabdjeveno
212
kuhinjom, jer niotkud nije dopirao ni uh jela do naih poud-
no hlepeih nosnica.
Prolazili smo kroz beskrajne i zapetljane hodnike.
Povremeno bi prohujao kakav imi okrznuvi nam lice
svojom odvratnom vunastom koom.
Slijedimo zavoj hodnika i odjednom ponovno odjeknu oni
napjevi koje smo ranije uli, zabruje nam u uima dolazei iz
najvee blizine.
U velikoj smo dvorani koja se morala nalaziti tik pokraj
kapele.
Sada znam to je ovo ovdje, rekao je Schwartzbacher (ili
ipak Schvvartzbachermann, sad se sjeam, Schvvartzbacher-
mann), mi smo u templarskoj utvrdi.
Jedva je izgovorio te rijei, irom se otvorie golema elje-
zna vrata.
Obaspe nas jako svjetlo.
Ugledamo ljude u punoj opremi, pod ljemovima, nekih
stotinu, visoka rasta, sve u kleeem stavu.
Podiu se s velikom i neprekidnom bukom, okreu se
prema nama; spazili su nas.
I namah krik iz stotinu grla, grabe oruje, pribliavaju
nam se isukanih maeva.
Rado bih se bio nalazio ma gdje drugdje, na posve drugo-
me mjestu.
Ne gubei meutim prisebnosti, Schvvartzbachermann za-
vrne rukave, zauzme obrambeni stav i glasno dovikne:
Grom i pakao, moja gospodo templari, da vas je i stotinu
tisua . . . ne zvao se ja Durand ...!
Ah pa da, opet mi pada na pamet, zvao se Durand. Otac
mu je bio kroja u Aubervilliersu. Durand, tako je, to mu je
bilo ime. *
Neka zato bude Durand dakle, nebesa! Ali kakav momak!
213
III.
TKO KOGA ITA?
i
i
I
i
i
Barbara Johnson
OKVIR REFERENCIJE:
POE, LACAN, DERRI DA
Uskraeni predgovor
Knjievni tekst koji istodobno sebe analizira i pokazuje da za-
pravo ne posjeduje ni sebe niti ikakav neutralni metajezik pomo-
u kojega bi mogao analizirati, nezadrivo poziva na analizu. Kada
tom pozivu odgovore dva istaknuta francuska mislioca ija itanja
odailju vlastiti i jednako paradoksalan poziv-na-analizu, triptih
koji proizlazi, u kontekstu pitanja o inu-itanja(-knjievnosti), sta-
vlja svog nazovi-itaoca u vrtoglavo nesiguran poloaj.
Tri teksta o kojima je rije jesu pripovijetka Edgara Allana
Poea Uskraeno pismo, Seminar o Uskraenom pismu Jacque-
sa Lacana i Derridaovo itanje Lacanova itanja Poea, Nabavlja
istine (Le Facteur de la Verite)* Cini se da u sva tri teksta
upravo in analize zauzima sredite diskurzivne pozornice, kao i
in analize ina analize koji na neki nain razbija tu sredinjost. U
proistekloj asimetrinoj, bezdanoj strukturi, nikakva analiza -
ukljuujui i ovu - ne moe intervenirati bez preoblikovanja i po-
navljanja drugih elemenata u slijedu koji stoga nije postojan, ali
koji svejedno proizvodi stanovite pravilne uinke. Upravo e funk-
cioniranje te pravilnosti i struktura tih uinaka pruiti osnovu za
ovo istraivanje.
Potkopavanje bilo kakve mogunosti poloaja analitikog gos-
podarenja zbiva se na mnogo naina. U ovom sluaju, sama inje-
nica da imamo posla s tri teksta nipoto nije izvjesna. Po-
eova pria ne samo da se uklapa u vlastiti triptih nego je proara-
na neprestanom, osebujnom vrstom intertekstualnosti (epigraf iz
Seneke koji nije iz Seneke, reci Crebillonova Atreja koji slue kao
Dupinov potpis itd.). Lacanov tekst ne samo da se predstavlja una-
trag (njegov uvod slijedi njegov zakljuak), nego se nikada ne pre-
* Za naslove koji se spominju u tekstu usporedi Bi bl i ografi ju (prev.).
217
staje predstavljati (Ouverture de ce recueil, Presentation de la
suite, Presentation uz izdanje Points). A Derridaovu tekstu ne
samo da prethodi nekoliko godina rubnih biljeaka i fusnota
nego je i sam strukturiran vlastitim odgaanjem, svojom differance
(usp. ponavljanje izraza poput mais nous n'en sommes pas enco-
re la /ali jo nije vrijeme za to/, itd.). Usto ove tekstove karak-
terizira neobino visok stupanj oevidne digresivnosti, do te mjere
da se italac pita imaju li oni uope ikakvu pravu temu. Kao da se
svaki pokuaj da se slijedi put uskraenoga pisma automatski
uskrauje sebi samomu. A to je, kao to emo vidjeti, upravo ono
to je pismo oduvijek ve kazivalo.
Svaki pokuaj da se bude pravedan prema tri tako sloena
teksta oigledno ne dolazi u obzir. Ali u svakom od tih itanja ina
analize postavlja se upravo pitanje kakva je priroda takve pra-
vednosti. Teko da moe biti sluajnost to se rasprava razvija
oko kriminalistike prie - oko krae i otklanjanja njezinih poslje-
dica. Negdje u svakom od ovih tekstova ekonomija pravde ne
moe se izbjei. Jer unato odsutnosti gospodarenja, ne nedostaju
uinci moi.
Nastavljajui s ovim nizom uvodnih opaski, italac moe poe-
ti uviati kako zarazno moe biti odgaanje teme otuenoga
pisma. Ali problem kako predstaviti ova tri teksta utoliko je vie
zastraujui to svaki od njih istodobno predstavlja i sebe sama i
druge, te jasno pokazuje pogreke inherentne bilo kojem tipu
predstavljanja teksta. Slaba je utjeha to takve pogreke nisu
samo neizbjene nego i konstitutivne za svaki in itanja - to ta-
koer oituje svaki od tekstova - budui da proistekle nepravde,
koliko god bile openito neizbjene, uvijek izgledaju popravljive u
pojedinostima. Upravo se zato slijed nastavlja.
Pitanje kako itaocu predstaviti tekst koji je preopiran da bi
se navodio u cijelosti dugo je bilo jedan od temeljnih problema
knjievne kritike. Budui da se kraa verzija teksta nekako mora
podastrijeti, dva se rjeenja trajno vraaju: parafraza i citat. Prem-
da se ove taktike rijetko, ako uope ikada, koriste izolirano, speci-
fino oblikovanje njihovih kombinacija i permutacija u velikoj
mjeri determinira zaplet kritikog pripovijedanja kojemu daju
povoda. Prvi in naega vlastitog pripovijedanja, dakle, sastojat e
se u analizi strategijskih uinaka upotrebe parafraze u odnosu
prema citatu u svakom od triju tekstova o kojima je rije.
218
Round Robbiri*
Round robin: 1) Turnir u kojem se svaki natjecatelj ogleda sa
svakim od ostalih natjecatelja. 2) Peticija ili protest u kojem
su potpisi poredani u obliku kruga kako bi se prikrio redo-
slijed potpisivanja. 3) Pismo koje krui izmeu lanova neke
skupine, kojemu esto svaka osoba dodaje vlastite opaske. 4)
Proireni slijed.
- American Heritage Dictionary
1845. Edgar Allan Poe objavio je treu od svojih triju detektiv-
skih pria Uskraeno pismo, u zbirnom svesku pod naslovom -
ironino, s obzirom na sve krae u prii - Dar: boini, novogodi-
nji i roendanski poklon. Uskraeno pismo je pripovijedanje u
prvom licu dvaju prizora u kojima se odvijaju dijalozi izmeu pri-
povjedaa, njegova prijatelja C. Augustea Dupina i - u poetku -
prefekta parike policije. Dva su prizora odvojena naznakom da je
prolo mjesec dana. U svakom od dvaju dijaloga koje nam pripo-
vjeda doslovce prenosi, jedan od preostalih dvaju likova kazuje
priu o krai. U prvom prizoru prefekt policije ponavlja izvjetaj
kraljice kao oevica o ministrovoj krai pisma adresiranog na nju;
u drugom prizoru Dupin pripovijeda vlastitu krau istoga pisma
od ministra, koji ga je u meuvremenu preadresirao na sebe. U
odlomku koji je smjeten izmeu ovih dviju kriminalistikih pri-
a sam pripovjeda pripovijeda prizor bez rijei u kojem pismo
pred njegovim oima ponovno mijenja vlasnika, prelazei od Du-
pina - pri emu potonji nije propustio adresirati na sebe ne pismo
ve ek - prefektu (koji e spremiti u dep ostatak nagrade), i po-
tom, po svemu sudei, natrag kraljici.
Kako izgleda da nam vjerno ponavlja svaku rije u oba dijalo-
ga, moglo bi se initi da je pripovjeda u prezentiranju svoje prie
pribjegao iskljuivo izravnom citatu. Cak i kada se mogla oekiva-
ti parafraza - naprimjer u potankom opisu postupaka to ih je
provela policija u neuspjenom traganju za pismom - nismo po-
teeni nijedne pojedinosti. Utoliko vie zauuje otkrie da ipak
postoji jedno neupadljivo mjesto na kojem izravno navoenje pre-
fektovnih rijei prelazi u parafrazu. To mjesto, koliko god neznat-
no bilo, kao to emo vidjeti, nije od male vanosti. Ono se poja-
vljuje u zavrnom odlomku prvog prizora:
* Posrijedi je neprevodljiva igra rijei. Round robi n uvjetno bismo
mogli prevesti kao vrtuljak, a round robbi n kao pljaka uokrug (prev.).
219
Bolji savjet ne mogu vam dati, ree Dupin. Vi mi, naravno,
moete tono opisati taj list?
O da! - I tu je prefekt, izvadivi svoju depnu biljenicu,
stao naglas itati iscrpan opis unutranjeg, a osobito vanjskog
izgleda nestalog dokumenta. Poto je dovrio prebiranje po
tom opisu, ubrzo se oprostio, potiteniji nego to sam ga, do-
brog ovjeka, ikad ranije vidio. (Poe, str. 206-7)*
Ono to se parafrazira, dakle, jest opis pisma o kojem pria
govori. I dok se openito smatra da je funkcija parafraze u tome
da oljuti formu nekoga govora kako bi nam prenijela samo nje-
gov sadraj, ovdje se upotrebom parafraze postie upravo supro-
tno: ona uskrauje sadraj prefektovih primjedaba, dajui nam
samo njihovu formu. A ono to se u ovoj elipsi preskae nije nita
manje nego sadraj samoga pisma. injenica koja e posluiti kao
osnova za Lacanovo itanje pripovijetke - da se poruka pisma ni-
kad ne otkriva - tako se negativno eksplicira funkcioniranjem sa-
mog Poeova teksta, uz pomo onoga to bi Derrida bio mogao na-
zvati represijom pisane rijei (potiskivanje onoga to je zapisano u
biljenici - i u pismu). A pitanje strategijske upotrebe parafraze u
odnosu na citat poinje osvajati knjievni tekst ba kao i kritiko
pripovijedanje.
Lacanovo predstavljanje Poeova teksta ukljuuje parafrazu, ili
saetak zapleta, dviju kraa kako ih pripovjedau kazuju prefekt i
Dupin. Budui da Derrida u svojoj kritici Lacana odabire da citira
Lacanovu parafrazu, moemo kombinirati sve taktike koje su u
igri, citirajui, sa svoje strane, Derridaov citat Lacanove parafraze
Poeovih citiranih naracija.
1
Postoje dva prizora: prvi od njih smjesta emo obiljeiti kao
prvotni prizor, i to ne omakom, budui da se drugi moe smatrati
njegovim ponavljanjem upravo u onom smislu koji danas razma-
tramo.
Prvotni se prizor odvija, reeno nam je (ne od strane Poea
niti pisca niti pripovjedaa ve od strane G.-a, prefekta policije
* Poeova se pria citira u prijevodu Nikice Petraka (E. A. Poe, Ukra-
deno pi smo, Zagreb, 1983). Izuzetak su neka mjesta koja zahtijevaju doslov-
niji prijevod kako bi se sauvao smisao autoriinih izvoda (prev.).
1
Ovakvo bi se ulanavanje u ali moglo nazvati, prema djejoj pjesmi-
ci, Ovo je tekst to ga sagradi Jacques. No zapravo, upravo je o takvoj vr-
sti slijeda ili lanca ovdje rije. (Parafrazom Thi s i s the text that J acques bui l t
autorica aludira poznatu nursery rhyme lanane strukture: Thi s i s the far-
mer sowi ng hi s com,/That kept the cock that crowed i n the mom,/(...)/ That
l ay i n the house that J ack bui l t.; prev.)
220
kojega reiraju svi to sudjeluju u dijalozima - J. D.
2
) u kraljevom
budoaru, tako da sumnjamo kako je osoba najviega ranga, o kojoj
se govori kao o istaknutoj osobi i koja je ondje sama kada prima
pismo, upravo kraljica. Taj osjeaj nalazi potvrdu u neugodi koja
tu osobu preplavljuje pri ulasku druge istaknute osobe; uli smo
ve (opet od G. - J. D.) prije ovoga izvjetaja da bi njegovo even-
tualno znanje o pismu o kojemu je rije ugrozilo nita manje nego
ast i sigurnost dame. Svaka sumnja o tome da li je on zapravo
kralj smjesta se raspruje za vrijeme prizora koji poinje ulaskom
ministra D. . . U tom trenutku, ustvari, kraljici ne preostaje nita
drugo nego da igra na kartu kraljeve nepanje, i ostavi pismo na
stolu licem prema dolje, adresom odozgor. Ono ipak ne promie
ministrovu risovskom oku, i on ne proputa primijetiti kraljiinu
nevolju i tako shvatiti njezinu tajnu. Otada nadalje sve ide kao
podmazano. Poto je na uobiajen nain obavio dnevne poslove,
ministar izvlai iz depa pismo naizgled slino onomu koje je pred
njim, pravi se da ga ita i smjeta ga pored drugoga. Onda jo
malo konverzacije da bi se zabavilo kraljevsko drutvo, pri emu,
ne trepnuvi okom, posee za nezgodnim pismom i odlazi s njim,
dok kraljica, kojoj nije promakao nijedan od njegovih manevara,
ostaje nemona da intervenira u strahu da ne privue panju svog
kraljevskog supruga koji se ba u tom trenutku nalazi pokraj nje.
Sve bi se, dakle, moglo odvijati neprimjetno za hipotetinog
promatraa operacije u kojoj nitko ne zakazuje i iji je quotient to
da je ministar zdipio kraljici njezino pismo i da kraljica to je
ak vaniji rezultat od prvoga - zna da ga on sada ima, i to na ni-
malo neduan nain.
Ostatak to ga nijedan analitiar nee zanemariti, onako uvje-
ban da zapamti sve to je znaajno a da pri tom ne zna uvijek to
s tim poeti: pismo koje je ministar ostavio i koje kraljiina
ruka sada slobodno moe zgnjeiti u lopticu.
Drugi prizor: u ministrovu uredu. On se nalazi u njegovu hote-
lu, i znamo - iz izvjetaja to ga je prefekt policije podnio Dupinu,
iji specifini genij za rjeavanje enigmi Poe ovdje drugi put uvodi
- da je policija, koja se onamo vraa im joj to dopuste ministrova
uobiajena nona izbivanja, u posljednjih osamnaest mjeseci te-
meljito pretraila hotel i njegovu okolicu. Uzalud, iako svatko
moe iz situacije zakljuiti da ministar dri pismo na dostupnu
mjestu.
Dupin posjeuje ministra. Potonji ga prima s pomno uvjeba-
nom nonalancijom, hinei u razgovoru romantini ennui. U me-
2
Kasnije emo govoriti o ovom potpisu u zagradi; zasada on stoji kao
znak da je Derridaov potpis doista bio dodan naem vrtuljku.
221
uvremenu Dupin, koga ovo pretvaranje ne zavarava, oiju zati-
enih zelenim naoalama, nastavlja prouavati prostoriju. Kad mu
pogled padne na prilino izguvan komad papira - oigledno ne-
mamo baen u pregradu rune kartonske kutije za posjetioce
koja upadljivo visi posred okvira kamina - on ve zna da je naao
ono to je traio. Njegovo je uvjerenje osnaeno upravo pojedino-
stima koje naizgled proturjee opisu ukradenoga pisma kojim on
raspolae, uz izuzetak formata koji ostaje isti.
Poslije toga preostaje mu samo povui se zaboravivi
prethodno svoju burmuticu na stolu kako bi se sljedeeg dana
vratio po nju - naoruan faksimilom pisma u njegovu sadanjem
stanju. Kad dogaaj na ulici, namjeten za prikladan trenutak, pri-
vue ministra k prozoru, Dupin zauzvrat hvata priliku da ugrabi
pismo nadomjetajui ga imitacijom, i mora jedino zadrati privid
prirodnog odlaska.
Ovdje se takoer sve odvijalo, ako ne bez buke, a ono barem
bez ikakva komeanja. Quotient operacije je da ministar vie ne
posjeduje pismo te da i ne sumnjajui kako je Dupin krivac koji
mu ga je oteo o tome nita ne zna. tovie, ono to
mu je ostavljeno nikako nije bez znaenja za ono to slijedi. Vratit
emo se na to to je nagnalo Dupina da napie poruku na svoje
krivotvoreno pismo. Bilo kako bilo, ministar e, kad ga pokua
upotrijebiti, moi proistiti ove rijei, ispisane tako da moe pre-
poznati Dupinovu ruku: .. .Un dessein si funeste/ S'il n'est digne
d'Atree, est digne de Thyeste,
3
iji je izvor, kae nam
Dupin, Crebillonov Atree.
Da li je potrebno naglaavati slinost ovih dvaju slijedova?
Jest, jer nalikost koju imamo na umu nije jednostavna zbirka oso-
bina izabranih samo zato da bi se izbrisala njihova razlika. I ne bi
bilo dostatno zadrati te zajednike osobine na raun ostalih ako
nam je do kakve-takve istinitosti rezultata. Ono to elimo ocrtati
prije je intersubjektivnost u kojoj se te dvije radnje motiviraju,
kao i tri uvjeta pomou kojih ih ona strukturira.
Poseban status tih uvjeta proizlazi iz njihova istodobnog ko-
respondiranja s trima logikim momentima pomou kojih se po-
spjeuje odluka i trima mjestima to ih ona pridaje subjektima
meu kojima uspostavlja izbor.
Ta se odluka donosi u tren oka. Jer manevri koji slijede, koli-
ko god ga kriomice produuju, ne dodaju nita tom trenu, a ni od-
gaanje ina u drugom prizoru ne raskida jedinstvo toga momen-
ta.
3
Tako zlokoban plan, ako nije dostojan Atreja, dostojan je Tijesta.
222
Taj tren oka pretpostavlja druga dva, to ih obujmljuje u svo-
joj viziji pukotine koja je ostavljena u njihovoj lanoj komplemen-
tarnosti, anticipirajui u njoj priliku za otuivanje to ga doputa
ta izloenost. Dakle: tri momenta, koji strukturiraju tri pogleda iji
su nosioci tri subjekta, koje svaki put utjelovljuju razliiti likovi.
Prvi - pogled koji ne vidi nita: kralj i policija.
Drugi - pogled koji vidi da prvi ne vidi nita i koji se zavara-
va u pogledu tajnosti onoga to skriva: kraljica, zatim ministar.
Trei vidi da prva dva pogleda ono to bi trebalo biti skriveno
izlau na vidjelo svakomu tko bi se toga htio doepati: ministar i
napokon Dupin.
Kako bismo ovako opisan intersubjektivni kompleks zahvatili
u njegovu jedinicu, rado bismo potraili model u tehnici koja se
legendarno pripisuje noju to se pokuava zatititi od opasnosti;
jer ta bi se tehnika u krajnjoj liniji mogla okvalificirati kao politi-
ka, raspodijeljena, kao ovdje, izmeu tri partnera: drugi vjeruje da
je nevidljiv zbog toga to je prvi zabio glavu u tlo, a itavo vrijeme
puta da mu trei mirno odostrag upa perje; potrebno je samo
da njegovu poslovinu denominaciju obogatimo jednim slovom, i
tako dobijemo la politique de l'autruiche
4
da bi i sam noj zauvijek
poprimio novo znaenje.
Ako znamo intersubjektivni modul repetitivne radnje, ostaje
da u njemu prepoznamo automatizam ponavljanja u smislu koji
nas zanima u Freudovu tekstu (SPL, str. 41-^4; PT, str. 54-57).
O tome to e koja osoba dalje uiniti ne odluuje, dakle, ni
karakter individualnog subjekta niti sadraj pisma ve poloaj
pisma unutar grupe. Budui da pismo ne funkcionira kao jedinica
znaenja (oznaeno) nego kao ono to proizvodi stanovite uinke
(oznaitelj), Lacan pripovijest ita kao ilustraciju istine koja se
moe izvui iz toga momenta Feudove misli koji prouavamo na-
ime, da je upravo simboliki red konstitutivan za subjekt - poka-
zujui . . . presudnu orijentaciju koju subjektu pribavlja itinerarij
nekog oznaitelja (SPL, str. 40). Pismo se ponaa kao oznaitelj
utoliko to njegova funkcija u prii ne zahtijeva da se otkrije nje-
govo znaenje: pismo je moglo postii svoje uinke unutar prie:
na likovima u pripovijetki, ukljuujui i pripovjedaa, kao i izvan
prie: na nama, itaocima, a takoer i na njezinu autoru a da pri-
tom nikomu ne bi palo na pamet da razbija glavu o tome to ono
znai (nije prevedeno u SPL; Ecrits, str. 57, prijevod i kurziv moj).
Uskraeno pismo tako postaje za Lacana neka vrsta alegorije
oznaitelja.
4
La pol i ti que de l 'autrui che kombinira politiku noja (autr uche), drugih
(autrui ) i Austrije (Autri che).
223
Derridaova kritika Lacanova itanja ne raspravlja o valjanosti
alegorijske interpretacije s njezinih vlastitih polazita, nego preis-
pituje njezine implicitne pretpostavke i njezin modus operandi.
Derrida usmjerava svoje primjedbe k dvjema vrstama meta: (1)
to Lacan smjeta u pismo i (2) to Lacan izostavlja iz teksta.
1. Sto Lacan smjeta u pismo. Tvrdei da znaenje pisma nedo-
staje, Lacan, prema Derridau, ovaj nedostatak pretvara u to znae-
nje pisma. Ali Derrida se ne zaustavlja na tome. On dalje tvrdi da
je ono na to Lacan misli pod tim nedosatkom istina nedostatka-
kao-kastracije-kao-istine: istina uskraenoga pisma jest istina
sama... Ono to je zastrto/odastrto u ovom je sluaju rupa, ne-
bie (non-etant); istina bitka (l'etre) kao ne-bitak. Istina je 'ena'
kao zastrta/nezastrta kastracija (PT, str. 60-61). Sam Lacan, me-
utim, nikada ne upotrebljava rije kastracija u tekstu izvornoga
Seminara. Neosporno je da se to sugerira, ali Derrida, popunja-
vajui ono to je Lacan ostavio praznim, ponavlja istu gestu popu-
njavanja bjelina zbog koje kritizira Lacana.
2. Sto Lacan izostavlja iz teksta. Ova je primjedba i sama dvo-
jaka: s jedne strane, Derrida kritizira Lacana da je propustio raz-
motriti Uskraeno pismo u vezi s drugim dvjema priama u
onome to Derrida naziva Poeovom Dupinovom trilogijom. A s
druge strane, prema Derridau, Lacan je, upravo u trenutku dok
ita priu kao alegoriju oznaitelja, slijep za diseminacijsku snagu
oznaitelja u tekstu alegorije, u onome to Derrida naziva prizo-
rom pisanja. Isjei dio okvira referencije teksta kao da ne postoji
i reducirati sloeno funkcioniranje teksta na jedno jedino znae-
nje - to su doista ozbiljne mrlje u analima knjievne kritike. Utoli-
ko je zamjetljivije da Derridaovo vlastito itanje Lacanova teksta
ponavlja grijehe za koje ga optuuju: s jedne strane, Derrida uope
ne spominje Lacanov dug razvoj na putu izmeu simbolike de-
terminacije i nasuminog niza. A s druge strane, Derrida zabacuje
Lacanov stil kao puki ornament, koji na neko vrijeme zastire ne-
dvosmislenu poruku: Lacanov 'stil', tovie, bio je takav da je za-
dugo spreavao i odgaao svaki pristup jedinstvenom sadraju ili
jednom nedvosmislenom znaenju koje se moe odrediti s onu
stranu samog pisanja (PT, str. 40). Derridaovo ponavljanje upra-
vo onih gesta koje kritizira samo po sebi ne oslabljuje njegovu kri-
tiku njihovih uinaka, ali ono problematizira njegov iskaz koji osu-
uje njihovo postojanje.
Kakva je to vrsta logike koja, ini se, tako preokree rezultat
od jedan:nula u neizbjeno nula:jedan?
To je upravo logika uskraenoga pisma.
224
Neparni parovi*
J e ti ens l a rei ne!
O sur chti ment. . .
- Mallarme, L'apre-mi di d'un faune
L'ascendant que l e mi ni stre ti re de l a si tuati on ne ti ent done pas a l a
l ettre, mai s, qu'i l l e sache ou non, au personnage quel l e l ui consti tue.
Lacan, SPL.
Upravo smo vidjeli kako Derrida, trudei se da ispravi (ispie)
Lacanove grijehe, moe, na stanovitoj razini, jedino ponoviti ih, te
tako ispravljanje ranije nepravde nekako neodoljivo diktira popu-
njavanje neke bjeline koje tada postaje novom nepravdom. Ustva-
ri, in iznuivanja vlastita trijumfa ispunjavanjem bjeline ve je u
tanine propisan unutar Poeove prie, u Dupinovoj nevoljkosti da
ostavi unutranjost praznom (Poe, str. 219) u faksimilu to gaj e
Dupin, upravo ponovno stekao zahvaljujui preciznu ponavljanju
ina krae ije posljedice otklanja. Ono to je napisano na bjelini
jest citat-kao-potpis koji neobino nalikuje Derridaovim interven-
cijama popraenim inicijalima u odlomcima koje citira iz Lacana,
a na tu slinost Derrida nesumnjivo igra. A tekst citata to ga pre-
pisuje Dupin opisuje strukturu ispravljanja-kao-ponavljanja-zlo-
ina koja je uope i dovela do toga da se on prepie:
Un dessein si funeste,
S'il n'est digne d'Atree, est digne de Thyeste.
Atrej, iju je enu davno bio zaveo Tijest, namjerava nagnati
Tijesta da pojede (doslovce) plod te nezakonite veze, svoga sina
Plistena. Osvetniki plan moda nije dostojan njega, kae Atrej, ali
ga njegov brat Tijest zasluuje. Ono to e adresat nasilja dobiti
jednostavno je njegova vlastita poruka unatrag. Upravo ovaj osve-
toljubivi gnjev, kako pokazuju i Lacan i Derrida, smjeta Dupina u
trijadu kao jednog od nojeva. Ne zadovoljavajui se time da
jednostavno vrati pismo na njegovo pravo odredite, Dupin i
sam uskae u borbu kao rtva kojoj je nanesena nepravda, prisje-
ajui se jedne gadne podvale koju mu je ministar jednom pri-
redio u Beu i za koju se on sada, u svoje ime, osveuje.
* Kroz itavo se poglavlje provlai neprevodljiva i viestruka igra rije-
ima. U nedostatku boljeg rjeenja englesko odd prevodim, ve prema kon-
tekstu, kao neparan, neravan, nepar ili osebujan, a even kao pa-
ran, ravan ili par (prev.).
225
Kanjavanje tako mora pretpostaviti raniji pretekstni, pred-
tekstni zloin, koji e opravdati njegove pretjeranosti. Svaki je stu-
panj nasilja dopustiv u inu izravnavanja rauna (Da bih bio na
ravnoj nozi s njime, kae Dupin, poalio sam se na svoj slab vid
/Poe, str. 216, kurziv moj/). A Dupinova unatrana revizija prie
ponavlja se i u njegovim itaocima. Postojanje iste vrste ranije
agresije od strane Lacana postulira Derrida u dugakoj biljeci u
svojoj knjizi Positions, u kojoj skicira ono iz ega e se kasnije raz-
viti Le Facteur de la Verite: U tekstovima to sam ih dosada oba-
javio izostanak referencije na Lacana uistinu je gotovo potpun. To
se moe opravdati ne samo inovima agresije u obliku, ili s namje-
rom, reaproprijacije to ih je Lacan gomilao sve otkako se De la
grammatologie pojavila u Critique (1965) (a kau mi, jo i rani-
j e) . . . (kurziv moj). Prvenstvo agresije udvostruuje se agresiv-
nou prvenstva: U vrijeme mojih prvih publikacija, Lacanovi c-
rits nisu jo bili sakupljeni i objavljeni... (Positions, str. 112-13).
A Lacan zauzvrat napominje u svojoj Presentation uz izdanje Po-
ints svojih Ecrits: ono to ja pravim imenom zovem pojavom slova
prije svake gramatologije (Ecrits, str. 11; kurziv moj). Tako se su-
parnitvo oko neega to nijedan od te dvojice ne eli priznati
onom drugom, retrospektivna revizija podrijetla kako njihovih
slinosti tako i njihovih razlika, u spirali pomie natrag i naprijed
po neuhvatljivom obrascu ponitavanja i udvostruavanja. Ako
stoga postaje nemogue utvrditi tko je prvi poeo (ili ak da li
je ijedan od njih to poeo), onda je takoer nemogue znati tko
ima prednost ili ak tko je na redu - a to je ono to posao izrav-
navanja rauna ini tako neravnim.
Ovaj tip osciliranja izmeu dvaju termina koji se promatraju
kao cjeline u binarnoj opoziciji prouava Lacan u vezi s Poeovom
priom o osmogodinjem udu od djeteta koje je, daleko iznad
oekivanja, uspijevalo pobijedfti u igri par-nepar. Igra se sastoji u
pogaanju da li je broj pikula koje protivnik dri u ruci paran ili
neparan. Uenik objanjava svoj uspjeh identifikacijom s fizikim
karakteristikama svoga protivnika, iz kojih deducira protivnikov
stupanj inteligencije i odgovorajui nain razmiljanja. Ono to La-
can pokazuje u onom dijelu svoga seminara koji Derrida zanema-
ruje jest sljedee: da puka identifikacija s protivnikom kao pre-
dodbom cjeline nije dostatna da osigura uspjeh - pa nipoto ne
objanjava pravu Dupinovu strategiju - budui da protivnik, od
trenutka kad toga postane svjestan, moe igrati na vlastiti izraz
lica i odvojiti ga od zakljuivanja koje, kako se predmnijeva, ide
uza nj. (Doista, upravo se to zbiva u susretu Dupina i ministra: mi-
nistrova je hinjena nonalancija istinska budnost, ali i zaslijepljena
226
vizija, dok je Dupinovo hinjeno sljepilo /slab vid/ budan in lu-
cidnosti, koji e kasnije podlei vlastitom obliku sljepila.) Otada
nadalje, kae Lacan, to se zakljuivanje moe jedino ponavljati u
beskonanom osciliranju (Ecrits, str. 58, prijevod moj). I Lacan iz-
vjetava da je u testiranjima uenikove tehnike to ih je sam pro-
veo po razredima bilo gotovo neizbjeno da svaki igra pone
osjeati kako ostaje bez pikula.
5
Ali kad bi se sloenosti ovih tekstova mogle reducirati na
puku borbu meu nojevima, na puku igru pismo-glava koja se
igra do kraja kako bi se utvrdio pobjednik, njihova teorijska
vanost bila bi vrlo mala. Naprotiv, upravo nain na koji svaki mo-
zak izbjegava da jednostavno postane metom vlastite ale premje-
ta opoziciju na nepredvidljive naine i transformira susret u tek-
stu u izvor uvida. Jer ako sama mogunost ogledanja s protivni-
kom na zajednikom terenu, bez ega nikakav dodir nije mogu,
implicira stanovitu simetriju, istost, ponavljanje pogreke ijem je
ispravljanju to ogledanje namijenjeno, svako istinsko izbjegavanje
te pogreke povlai za sobom ne-ogledanje ili nespojivost dviju
snaga. Ako pogoditi cilj znai na neki nain postati ciljem, onda
promaiti cilj moda znai pogoditi nekamo drugamo. Prostor za
interpretaciju ne otvara se time kako se Lacan i Derrida meusob-
no ogledaju nego kako jedan drugoga promauje.
Oevidno, ono to je ovdje u pitanju ima neke veze sa statu-
som broja 2. Ako suoavanje dvojice protivnika ili polarnih su-
protnosti uvijek istodobno dovodi do prerane paljbe ili do izostan-
ka paljbe, to moe biti samo zbog toga to je 2 krajnje osebujan
broj. S jedne strane, kao zrcalna iluzija simetrije ili metafore, on
moe biti ili narcisoidno umirujui (predodba drugoga kao osna-
enje mojega identiteta) ili apsolutno razoran (drugi ije me po-
stojanje moe potpuno ukinuti). To je ono to Lacan naziva ima-
ginarnim dvojstvom. Njega karakterizira apsolutnost, nezavisnost
od bilo kakvog sluaja ili stjecaja okolnosti koji bi mogli potkopati
jedinstvo termina o kojima je rije, bilo u njihovoj suprotstavlje-
nosti ili u njihovu stapanju. Ovomu Lacan suprotstavlja simboli-
no, koje znai ulaenje razlike ili drugosti ili vremenitosti u ideju
identiteta - to nije neto to snalazi imaginarno dvojstvo, ve ne-
to to ga je uvijek ve nastavalo, neto to potkopava ne simetriju
imaginarnoga para, ve mogunost nezavisnog jedinstva bilo kojeg
od termina uope. Ispostavlja se da upravo nemogunost ne broja
2 ve broja 1 - sasvim paradoksalno - vodi do broja 3.
5
Usp. Lacanov opis uinka dezorijentacije ili ak velike tjeskobe
to ga izazivaju ovakve vjebe, u Ecri ts, str. 60.
227
Ako upravo 3 promee 2 u nemogunost broja 1, nosi li prela-
enje od para na trokut u sebi ikakav dobitak na jasnoi? Da li je
trokut na bilo koji nain istinitiji nego par?
Derrida tvrdi da je, za psihoanalizu, odgovor na ovo pitanje
potvrdan. Trokut postaje maginim, edipovskim likom koji obja-
njava funkcioniranje ljudske udnje. Djetetovo izvorno dvojno je-
dinstvo s majkom potkopano je oevim pravom kao onim to za-
branjuje incest pod prijetnjom kastracije. Dijete jednostavno
treba da prihvati kastraciju kao nunu supstituciju u predmetu
svoje udnje (pri emu predmet udnje postaje lokus supstitucije i
fokus repeticije), poslije ega djetetova udnja postaje normalizi-
rana. Derridaova kritika trokuta ili trijada u Lacanovu ita-
nju Poea osniva se na pretpostavci da Lacanova upotreba trokut-
nosti potjee iz ovog psihoanalitikog mita.
Derridaova kritika kree dvama putovima koja su oba nume-
rika:
1. Struktura Uskraenoga pisma ne moe se svesti na trokut
osim ako se ne ukloni pripovjeda. Uklanjanje pripovjedaa je
gruba i veoma rjeita posljedica naina na koji psihoanaliza vri
nasilje nad knjievnou kako bi pronala vlastite obrasce. Ono
to psihoanaliza vidi kao trokut stoga je zapravo etverokut, i ta
etvrta stranica je stajalite s kojega knjievnost problematizira
samu mogunost trokuta. Prema tome: 3 = 4.
2. Dvojstvo se kao takvo ne moe zabaciti ili jednostavno ap-
sorbirati u trokutnu strukturu. Uskraeno pismo protkano je
neugodnom sposobnou udvostruavanja i poddiobe. Pripovje-
da i Dupin jedan su drugomu dvojnici, a sam se Dupin na poet-
ku uvodi kao dvojna dua (Poe, str. 107), neka vrsta Dvostrukog
Dupina, stvaraoca i analitiara. Ministar D. ima brata s kojim ga
je mogue zamijeniti, a od kojeg ga treba razlikovati zbog njegove
dvostrukosti (pjesnik i matematiar). Tako ministar i Dupin posta-
ju jedan drugomu dvojnici zahvaljujui injenici da su obojica ve
dvostruki, ukljuujui, pored ostalih njihovih slinosti, i njihova
imena. Seminar, pie Derrida,
nemilosrdno iskljuuje ovu problematiku dvojstva i proble-
matiku Unheimlichkeit bez sumnje smatrajui da je ona ogra-
niena na imaginarno, na dualan odnos koji treba strogo od-
vajati od simbolikoga i trokutnoga... Svi neugodni odnosi
dvostrukosti koji se bezgranino umnaaju unutar dualne
strukture bivaju isputeni ili marginalizirani /u Semina-
ru/ . . . Ono to se tako dri pod paskom i kontrolom jest Ne-
ugoda sama, i mahnita tjeskoba koju mae izazvati, bez nade
u ponovno osvajanje, ograivanje ili isdHu, besS^r^Gna igra
228
od simuiakruma do simulakruma, od dvojnika do dvojnika.
(izostavljeno u PT; FV, str. 124, prijevod moj)
Tako su kutovi trokuta uvijek ve dvaput presjeeni, i 3 =
(faktor od ) 2.
U igri par-nepar, dakle, moglo bi se initi da Derrida igra par
(4 ili 2) protiv Lacanova nepara (3). Ali brojevi 2 i 4 postali su ne-
kako neugodno neparni, dok je broj 3 sparen u umirajuu simetri-
ju. Kako se to dogodilo, i kakve su posljedice za interpretaciju
Uskraenoga pisma?
Prije nego to se moe razabrati bilo kakav odgovor za ovo pi-
tanje, trebalo bi ovdje staviti nekoliko primjedaba koje problema-
tiziraju polazite Derridaove kritike:
1. Ako su pripovjeda i Dupin strogo dualan par iji odnos ni-
poto nije posredovan treim lanom u bilo kakvom edipovskom
smislu, kako se moe objasniti injenica da je do njihova poetnog
susreta dolo zbog njihova potencijalnog suparnitva oko istoga
predmeta: sluaj da smo obojica bili u potrazi za istim veoma ri-
jetkim i veoma znaajnim sveskom (kurziv moj). Bez obzira na to
jesu li ga ikada nali ili ne, i mogu li ga dijeliti, nije li to trokutni
odnos?
2. Premda Lacanovo itanje Uskraenoga pisma razlae pri-
povijest na trojne strukture, njegov model za (inter)subjektivnost,
takozvani L-obrazac koji se razrauje u onom dijelu uvoda u Se-
minar koji popravlja Derrida, nedvojbeno je etverokutan. Kako
bi oitao Lacanova trojstva to se ponavljaju kao trokutni, edipo-
vski model subjekta umjesto kao puku repetitivnu strukturu, Der-
rida, dakle, mora odsjei jedan ugao L-obrasca na isti nain kao
to Lacan, kako ga on optuuje, odsijeca ugao Poeova teksta - i
Derrida to ini tako da odsijeca onaj ugao Lacanova teksta u ko-
jem se razrauje etverokutni L-obrazac.
Ali moe li se ono to je ovdje u pitanju uistinu svesti na puku
igru s brojevima?
Pristupimo problemu iz drugog ugla, postavljajui jo dva pi-
tanja:
1. Kakav je odnos izmeu podijeljenog jedinstva i dvojstva?
Da li su dva broja 2 sinonimna? Da li je dvojna dua, primjerice,
zaista sastavljena od dviju cjelina? Ili je mogue pojmiti diobu
koja nas ne bi vodila dvama odvojenim dijelovima nego samo pro-
blematizaciji ideje jedinstva? Time bi se ono to Derrida naziva
dvojstvom svrstalo ne u Lacanovo imaginarno nego u Lacano-
vo simbolino.
229
2. Ako se dvojnici vjeno iznova dijele ili umnaaju, da li tu
doista pristaje broj 2? Ako 7=2, kako je mogue da je 2 = 1 + 1?
Ako je ono to je neugodno s dvojnicima injenica da se nikada ne
prestaju udvajati, da li bi broj 2 i dalje bio neugodan kad bi se za-
ustavio na istinskoj dualnoj simetriji? Ne govori li ovdje Derrida
upravo o samoj bezgraninosti procesa diseminacije jedinstva, pri-
je nego o postojanju ijednog dvojstva?
Oigledno, u ovim pitanjima sama ideja broja postaje proble-
matinom, i argument koji se osniva na brojevima vie se ne moe
itati doslovno. Ako Derrida Lacanovim trokutima suprotstavlja
udvojene etverokute, to nije zbog toga to Edipa eli pretvoriti u
oktopoda.*
Na to se, dakle, odnosi kritika trokutnosti?
Problem s psihoanalitikom trokutnou, u Derridaovim oi-
ma, ne lei u tome to ona sadrava krivi broj lanova, ve u tome
to pretpostavlja mogunost uspjenog dijalektikog posredovanja
i harmonine normalizacije, ili Aufhebung, udnje. Tri lana u edi-
povskom trojstvu ulaze u opoziciju ije rjeenje nalikuje sinteti-
kom momentu hegelovske dijalektike. Sredite je procesa falus
kao mjesto pitanja o spolnoj razlici; kad se opaanje majina nedo-
statka penisa udrui s oevom prijetnjom kastracijom kao kaznom
za incest, dijete prelazi od alternative (teza:antiteza; prisutnostiod-
sutnost penisa) do sinteze (falus kao znak injenice da dijete moe
stupiti u kolo udnje jedino uz prihvaanje kastracije kao istodo-
bne prisutnosti i odsutnosti falusa; to znai, prihvaanjem injeni-
ce da e i subjekt i objekt udnje uvijek biti nadomjesci za neto
to nikada nije bilo uistinu prisutno). U Lacanovu lanku La sig-
nification du phallus, koji Derrida navodi, ovaj se proces evocira
u specifino hegelovskim pojmovima:
Sve ove opaske jo uvijek ne postiu nita drugo osim zastira-
nja injenice da on /falus/ ne moe igrati svoju ulogu ako nije
zastrt, a to e rei, kao da je on sam znak latencije koja poga-
a sve to je znaenjsko im biva podignuto (aufgehoben) na
funkciju oznaitelja.
Falus je oznaitelj upravo ove Aufhebung koju uvodi (ini-
cira) svojim ieznuem. (Ecrits, str. 692; PT, str. 98)
Moglo bi izgledati, komentira Derrida, da se kretanje hege-
lovskoga Aufhebung ovdje preobraa, budui da ovo potonje doki-
da /releve/ osjetilni oznaitelj u idealnom oznaenom (PT, str.
98). Meutim, prema Derridau, Lacanovo privilegiranje govorene
* Opet neprevodljiva igra rijei. U izvorniku: to tum Oedi pus i nto an
octopus (prev.).
230
pred pisanom rijeju ponitava taj obrat, ponovno osvaja svu mo-
gunost nezadrive drugosti, i cijelu stvar vraa na poetak unutar
granica onog tipa logocentrizma koji je arite Derridaova ita-
vog dekonstruktivnog pothvata.
Pitanje da li je Lacanovo privilegiranje glasa strogo logocen-
trino u Derridaovu smislu rijei krajnje je sloeno, pa se ne mo-
emo nadati da bismo ga ovdje mogli primjereno rijeiti.
6
Ali ka-
kve veze sve to ima s Uskraenim pismom?
Pokuavajui odgovoriti na to pitanje, ispitajmo kako Derrida
iz Lacanova teksta izvodi da je, za Lacana, pismo simbol (majina)
falusa. Budui da Lacan nikada ne upotrebljava rije falus u Se-
minaru, ovo je ve interpretacija s Derridaove strane, a k tomu i
sasvim otroumna, s kojom se Lacan, kao kasniji italac vlastita
Seminara, implicitno slae umeui rije kastriran - koja nije
bila upotrijebljena u izvornom tekstu - u svoju Presentation u iz-
danju Points. Neslaganje izmeu Derridaa i Lacana ne javlja se,
dakle, oko valjanosti jednakosti pismo = falus, nego oko njezina
znaenja.
Kako onda Derrida izvlai ovu jednakost iz Lacanova teksta?
Izvod slijedi etiri osnovne linije zakljuivanja; sa svakim emo se
od njih potanje pozabaviti kasnije u ovom eseju:
1. Pismo pripada kraljici kao nadomjestak za falus koji ne
posjeduje. Ono feminizira (kastrira) svakog od svojih sljedeih po-
sjednika i na kraju se vraa njoj kao svojem zakonitom vlasniku.
2. Poeov opis poloaja pisma u ministrovu stanu, na kojemu
izrastaju figurativne dimenzije Lacanova teksta, sugerira analogiju
izmeu oblika kamina nasred ijega je okvira naeno pismo kako
visi i onoga mjesta enske anatomije na kojem nedostaje falus.
3. Pismo, kae Lacan, nije mogue dijeliti: Ali ako smo prije
svega inzistirali upravo na materijalnosti oznaitelja, ta je materi-
jalnost jedinstvena /singuliere/ na vie naina, od kojih je prvi ne-
prihvaanje diobe (SPL, str. 53). Ova nedjeljivost, kae Derrida,
6
Neku predodbu o mogunostima nerazumijevanja koje je ovom pi-
tanju inherentno moe pruiti sljedee: kako bi pokazao da psihoanaliza
poti skuje pisanje na logocentrian nain, Derrida navodi Lacanovu izjavu
protiv magnetofona: Ali upravo zbog toga to do njega stie u otuenu
obliku, ak niti reproduciranje njegova vlastita snimljena govora, pa bilo to
iz usta njegova vlastita lijenika, ne moe imati iste uinke kao psihoanali-
tiki razgovor. Ovo Derrida vidi kao osudu simulakruma, kao diskvali-
fikaciju biljeenja ili ponavljanja u ime ive i prisutne rijei. Ali to Lacan
zapravo kae? Jednostavno to da snimanje na traku nema i ste ui nke kao
psihoanalitiki razgovor. Da li injenica da je psihoanaliza tehnika koja se
osniva na verbalnom razgovoru ovu automatski svodi na logocentriku po-
greku? Nije li jednako tako mogue ono to Lacan naziva punim govo-
rom vidjeti puni m upravo onoga to Derrida naziva pi sanjem?
231
uistinu je jedinstvena, ali postaje shvatljiva ako je shvatimo kao
idealizaciju falusa, iji je integritet nudan za izgradnju itavog psi-
hoanalitikog sustava. Ako je falus na sigurnom - idealiziran i loci-
ran u glas - takozvani oznaitelj poprima jedinstven, iv, nepo-
vredljiv integritet samoprisutne govorene rijei, nedvosmisleno
privren za oznaeno i pomou njega. Da je falus kojom (ne)
sreom bio djeljiv ili sveden na status parcijalnog predmeta, ita-
va bi se zgrada sruila u prah, a upravo je to trebalo
po svaku cijenu izbjei (PT, str. 96-97).
4. I napokon, ako Poeova pria ilustrira istinu, ini se da
posljednje rijei izvornoga Seminara iznova potvruju tu istinu
na nimalo neizvjestan nain: Stoga j e znaenje 'uskraenoga pis-
ma', tovie, pisma oko kojeg vlada preutan sporazum, to da pis-
mo uvijek stie na svoje odredite (SPL. str. 72, kurziv moj). No, bu-
dui da nije vjerojatno da Lacan govori o efikasnosti potanske
slube, mora biti da on, prema Derridau, ustvruje mogunost ne-
dvosmislenog znaenja, konane reaproprijacije poruke, njezine
potpune podudarnosti sa samom sobom. A budui da je istina
koju Poeova pria ilustrira, u Derridaovim oima, istina zakrivene
/otkrivene kastracije i transcendentalnog identiteta falusa kao
onog nedostatka koji omoguuje sustavu da djeluje, ini se da ova
zavrna reenica u Lacanovu Seminaru istodobno ustvruje i
apsolutnu istinu psihoanalitikih teorija i apsolutnu mogunost
deifriranja knjievnog teksta. Poeovu e poruku totalno, jedno-
znano shvatiti i objasniti psihoanalitiki mit. Hermeneutiko ot-
krivanje znaenja (istine), deifriranje (Dupinovo i ono u Semi-
naru), samo stie na svoje odredite (PT, str. 66).
Stoga se ini da zakon falusa implicira reaproprijativni povra-
tak na mjesto istinskoga vlasnitva, nedjeljivi identitet koji funk-
cionira s onu stranu mogunosti dezintegracije ili nepovratna gu-
bitka, i totalno samoprisutno, nedvosmisleno znaenje ili istinu.
Problem je s ovakvim tipom sustava, suprotstavlja se Derrida,
u tome to on ne moe obrazloiti mogunost puke nezgode, ne-
povratna gubitka, ostataka koje nije mogue reaproprirati, i be-
skonane djeljivosti, to je nuno i neizbjeno u samoj elaboraciji
sustava. Kako bi kruenje pisma zavrilo potvrujui zakon falusa,
ono mora poeti njegovim krenjem; pismo je znak veleizdaje. Fa-
logocentrizam nemilosrdno potiskuje mnogostrukost dvoznanosti
koja izmie kontroli, diseminirajuu igru pisanja, koja nesvodljivo
prestupa svako nedvosmisleno znaenje. Nije da pismo nikada ne
stie na svoje odredite, ali dio je njegove strukture trajna sposob-
nost da ovamo ne stigne . . . Ovdje diseminacija prijeti zakonu
232
oznaitelja i kastracije kao ugovoru istine. Diseminacija povreuje
jedinstvo oznaitelja, a to znai, falusa (PT, str. 66).
U suprotnosti prema Lacanovu Seminaru, dakle, moglo bi
se initi da se Derridaov tekst uspostavlja kao Diseminar.
Iz prethodnih se napomena lako moe vidjeti da snaga dise-
minalne kritike Lacanove oevidne redukcije knjievnog teksta na
nedvosmislenu poruku ovisi o pretpostavci nedvoznanosti u La-
canovu tekstu. I doista, izjava da pismo uvijek stie na svoje odre-
dite ini se prilino izravnom. Ali kada se ta izjava iznova umetne
u svoj kontekst, stvari postaju opipljivo manje izvjesnima:
Da li je to sve, i hoemo li povjerovati da smo deifrirali Dupi-
novu pravu strategiju iznad imaginarnih trikova uz pomo ko-
jih nas je morao varati i s onu stranu njih? Bez sumnje da, jer
ako se svaki moment koji zahtijeva refleksiju, kako na po-
etku izjavljuje Dupin, najuspjenije ispituje u mraku, nje-
govo rjeenje sada moemo lako proitati usred bijela dana.
Ono je ve bilo implicitno i lako izvodljivo iz naslova nae pri-
povijetke, u skladu s upravo onom formulom koju smo dugo
podvrgavali vaoj diskreciji: u kojoj poiljalac, kaemo vam,
prima od primaoca vlastitu poruku u obrnutu obliku. Stoga je
znaenje uskraenoga pisma, tovie, neuruenoga pisma,
to da pismo uvijek stie na svoje odredite. (SPL. str. 72)
Znaenje ove posljednje reenice ne problematizira toliko nje-
zina vlastita dvosmislenost koliko niz obrata u prethodnim reeni-
cama. Ako se najbolje ispitivanje zbiva u mraku, to implicira
itanje usred bijela dana? Ne bi li se ono moglo shvatiti kao pot-
vrda ne zbiljske jasnoe, ve privida jasnoe? Ne bi li, dakle, ono
moglo potaknuti ono bez sumnje da kao odgovor ne na pitanje
Jesmo li odgonetnuli?, nego na pitanje, Hoemo li povjerovati
da smo odgonetnuli? I ako je to mogue, ne prazni li to konanu
afirmaciju od svake nedvosmislenosti, ostavljajui je da uva sna-
gu tvrdnje, bez ikakva odreena sadraja? A ako poiljalac od pri-
maoca prima vlastitu poruku unatrag, tko je ovdje poiljalac, tko
primalac, i to je poruka? Nije ak jasno na to se odnosi izraz
uskraeno pismo: na Poeov tekst? na pismo o kojemu on govo-
ri? ili jednostavno na izraz uskraeno pismo?
Kasnije emo jo jednom baciti pogled na ovaj odlomak, ali
zasada se njegove dvoznanosti ine dovoljnima da problematizi-
raju, ako ne i potkopaju, pretpostavku jednoznanosti, a upravo je
ona temelj na kojem je Derrida izgradio svoju interpretaciju.
No takvo pretjerano pojednostavnjenje s Derridaove strane si-
gurno nije rezultat puke sljepoe, previda ili zablude. Kao to kae
Paul de Man o Derridaovu slinom postupanju s Rousseauom,
obrazac je odvie zanimljiv a da ne bi bio hotimian (Blindness,
str. 140). Budui da je rije o tako otrovidu itaocu kao to je
233
Derrida, njegovo neprestano utiskivanje Lacanovih iskaza u susta-
ve i obrasce iz kojih oni zapravo pokuavaju pobjei mora odgova-
rati nekoj strategijskoj nunosti koja je razliita od panje prema
slovu teksta koja karakterizira Derridaov nain itanja Poea. I za-
pravo to ovjek vie radi na Derridaovoj analizi, to vie se uvr-
uje njegovo uvjerenje da se kritika onoga to Derrida naziva psi-
hoanalizom, iako potpuno opravdana, ne moe sasvim primijeniti
na ono to Lacanov tekst uistinu kazuje. Derrida praktino ne ar-
gumentira protiv Lacanova teksta nego protiv Lacanove moi - ili
bolje, protiv Lacana kao oevidnoga uzroka stanovitih uinaka
moi u francuskom diskurzu danas. to god Lacanov tekst kazi-
vao, on funkcionira, prema Derridau, kao da kazuje ono to on
kae da kazuje. Iskaz da pismo uvijek stie na svoje odredite
moe biti potpuno neodgonetljiv, ali njegova se asertorna snaga to
ozbiljnije shvaa kao znak da je sam Lacan sve promislio. Takva
mu tvrdnja zapravo daje privid majstorstva, kao i ministrova tvrd-
nja u oima kraljice bez pisma. Nadmo koju ministar izvodi iz
situacije, objanjava Lacan, ne prianja uz pismo ve uz lik u koji
ga ono promee.
Stoga Derridaovo naoko slijepo itanje, ije emo hirove ov-
dje slijediti, nije pogreka nego uspostavljanje onoga to se moe
nazvati prosjenim itanjem Lacanova teksta pravoga predme-
ta Derridaove dekonstrukcije. Budui da se Lacanov tekst ita kao
da kazuje ono to Derrida kae da kazuje, njegovo zbiljsko tekstno
funkcioniranje irelevantno je za borilaku arenu u kojoj se odvija
Derridaova analiza i koju nagovjetava upravo prva rije epigrafa:
ils (oni);
Oni mu zahvaljuju na velianstvenim istinama koje je upravo
proglasio - jer otkrili su (o, ovjeritelju neovjerljivoga!) da je
sve to je rekao bilo prava istina; iako su u poetku, priznaju
ove estite due, mogli posumnjati da je to mogla biti napro-
sto fikcija . . . (PT, str. 31; prijevod moj.)
injenica da se ovaj citat iz Baudelairea odnosi na Poea a ne
na Lacana ne brie u potpunosti dojam da je neidentificirani on
u njegovoj prvoj reenici Nabavlja istine iz naslova. Stoga se
zla Lacanove analize Poea lociraju ne toliko u slovu teksta koliko
u lakovjernim itaocima, u onim braves gens koji su na njega
nasjeli. Lacanova zla zaista su ils.*
Ako je Derridaovo itanje Lacanova itanja Poea zapravo de-
konstrukcija itanja iji je status teko odrediti, znai li to da je
Lacanov tekst potpuno neduan od prekraja za koje je optuen?
* Igra rijei u izvorniku povezuje francusko i l s ( oni) i engleske
i l l s ( zla) (prev.).
234
Ako se moe pokazati da se Lacan suprotstavlja istoj vrsti logocen-
trike zablude kojoj se suprotstavlja Derrida, znai li to da obojica
u stvari kazuju isto? To su pitanja koja, barem zasada, moraju
ostati u zraku.
Ali struktura Derridaova prijenosa krivnje sa stanovita itanja
Lacana na Lacanov tekst nije sama po sebi indiferentna, u kontek-
stu onoga to je, na kraju krajeva, zapoelo kao relativno jedno-
stavna kriminalistika pria. Jer ono na to se ona svodi nije nita
manje nego okvir.
Okvir referencije
El l e, defunte nue en l e mi roi r, encor
Que, dans Voubl i ferme par l e cadre, se fi xe
De sci nti l l ati ons si tot l e septuor.
Mallarme, Sonnet en X
Ako Derrida tako potvoruje Lacana za interpretativnu zloupo-
trebu kojoj je, barem dijelom, autor on sam, to nas ta potvora
moe nauiti o prirodi ina itanja, u kontekstu pitanja o knjiev-
nosti i psihoanalizi?
Vrlo zanimljivo, jedan od glavnih zloina za koje Derrida pot-
voruje Lacana jest to to psihoanalitiko itanje eliminira okvir
knjievnog teksta. Taj se okvir ovdje nalazi ne samo u dvjema pri-
ama koje prethode Uskraenom pismu nego i u onom sloju
pripovijedanja kroz koji se prie kazuju i, s onu stranu njega, u
cjelokupnom funkcioniranju teksta kao ecriture:
Ne lanuvi ni rijei o tome, Lacan iskljuuje tekstnu fikciju
unutar koje izolira takozvano ope pripovijedanje. Takva je
operacija olakana, odvie oigledno olakana, injenicom da
to pripovijedanje pokriva cjelokupnu povrinu fikcije pod na-
slovom Uskraeno pismo. Ali to je fikcija. Postoji jedan ne-
vidljiv ali strukturno neiskljuiv okvir oko pripovijedanja.
Gdje on poinje? S prvim slovom naslova? S epigrafom iz Se-
neke? S rijeima U Parizu, tek nakon to je pao mrak ...? To
nije tako jednostavno, i zahtijevat e ponovno promiljanje.
Takva je sloenost dovoljna da ukae na sve ono u strukturi
teksta to se krivo razumije im se zanemari okvir. Unutar tog
nevidljivog ili neutraliziranog okvira, Lacan uzima neomee-
no pripovijedanje i provodi jo jednu poddiobu, ostavljajui
jo jednom okvir po strani. Iz okvira samog pripovijedanja on
235
izdvaja dva dijaloga koji oblikuju pripovijedanu povijest, tj.
sadraj prikazivanja, unutranje znaenje, uokvirenu ukup-
nost koja zahtijeva nau punu panju, mobilizira sve psiho-
analitike sheme - edipovske, kako ispada i privlai sav na-
por odgonetavanja prema svome sreditu. Ono to ovdje ne-
dostaje jest elaboracija problema okvira, potpisa i parergona.
Taj nam nedostatak doputa da rekonstruiramo prizor oznai-
telja kao oznaenoga (uvijek neizbjean proces u logici znaka),
pisanja kao napisanog, teksta kao diskurza ili, preciznije, kao
intersubjektivnog dijaloga (nema niega sluajnog u injeni-
ci da Seminar raspravlja samo o dvama dijalozima u Uskrae-
nomu pismu). (PT, str. 5253, prijevod preinaen)
Dobro je poznato da Uskraeno pismo pripada onomu
to je Baudelaire nazivao nekom vrstom trilogije, zajedno s
Ubojstvima u ulici Morgue i Tajnom Marie Roget. O toj
Dupinovoj trilogiji Seminar nije lanuo ni rijei; ne samo da
Lacan izuzima pripovijedane trokute (pravu dramu) kako bi
oko njih centrirao pripovijedanje i prenio na njih teinu inter-
pretacije (odredite pisma) - on takoer izuzima jednu trei-
nu Dupinova ciklusa iz cjeline koja se zabacuje kao da je rije
o prirodnom, nevidljivu okviru. (Nije prevedeno u PT; FV, str.
123; prijevod moj)
Tako nasilnim uokvirivanjem, isijecanjem etvrte stranice
iz same pripovijedane figure kako bi se vidjeli samo trokuti,
izbjegava se stanovito kompliciranje, moda kompliciranje
edipovske strukture, kompliciranje koje se daje osjetiti u pri-
zoru pisanja. (PT, str. 54; prijevod potpuno preinaen)
Moglo bi se, dakle, initi da je Lacan poinio nekoliko omisiv-
nih grijeha: izostavljanje pripovjedaa, nedijalokih dijelova prie,
drugih pria u trilogiji. No svodi li se ta kritika na puki zahtjev za
ukljuenjem onoga to je bilo iskljueno? Ne; problem nije napro-
sto kvantitativan. Ono to je bilo iskljueno nije homogeno s onim
to je bilo ukljueno. Lacan, kae Derrida, promauje specifino
knjievnu dimenziju Poeova teksta tretirajui ga kao pravu dra-
mu, kao priu poput onih koje psihoanalitiar svakodnevno slua
od svojih pacijenata. Ono to je bilo izostavljeno jest knjievnost
sama.
Znai li to da je okvir ono to tekst ini knjievnim? U jednom
broju asopisa New Literarj History posveenom pitanju to je
knjievnost? (i nimalo srodnom raspravi koja se tie uskraenoga
pisma) jedan od suradnika dolazi upravo do ovog zakljuka: Knji-
evnost je j ezi k. . . ali ona je jezik oko kojega smo povukli okvir,
okvir koji ukazuje na odluku da se bogatstva to ih je jezik oduvi-
jek posjedovao promatraju s osobitom samosvijeu (Fish, str.
52; kurziv moj).
236
Takav stav prema knjievnosti, meutim, implicira da je neki
tekst knjievni zbog toga to ostaje unutar stanovitih odreenih
granica; on je moda mnogostrani predmet, ali ipak predmet. Da
to nije ba ono to Derrida ima na umu postaje jasno iz sljedeih
opaski:
Previanjem pripovjedaeva poloaja, pripovjedaeva sudjelo-
vanja u sadraju onoga to se ini da pripovijeda, isputa se iz
prizora pisanja sve ono to nadilazi ova dva trokutna prizora.
Prije svega, isputa se da je u pitanju - bez mogue pri-
stupnice ili mee - prizor pisanja ije se granice rue u ponor.
Od simulakruma uvertire, od prve rijei, pripovjeda, pripo-
vijedajui sebe sama, iznosi nekoliko tvrdnji koje odnose je-
dinstvo pripovijetke u tijek koji beskonano odmie: to tek-
stno odmicanje uope se ne uzima u obzir u Seminaru. (PT,
str. 100-101; prijevod preinaen)
Ove opomene za kakve bi se mogli navesti bezbrojni dru-
gi primjeri, ine nas osjetljivima na uinke okvira i na para-
dokse u parergonalnoj logici. Naa namjera nije da dokaemo
da Uskraeno pismo funkcionira unutar nekog okvira (koji
je u Seminaru isputen, zbog ega se njegova trokutna unu-
tranjost utvruje uz pomo aktivnog, skrovitog ogranienja
koje poinje od metajezinog pregleda), ve dokazati da je
struktura uokvirujuih uinaka takva da nikakva totalizacija
granice nije ak niti mogua. Okviri su uvijek uokvireni: da-
kle, dijelom svojega sadraja. Komadi bez cjeline, podjele
bez totaliteta - to je ono to kvari san o pismu bez podjele,
pismu alerginom na podjelu. (PT, str. 99; prijevod neznatno
preinaen)
ini se da argumentacija ovdje izokree raniji prigovor; Lacan
nije eliminirao okvir nego neuokvirljivost knjievnog teksta. Ali
ono to Derrida zove parergonalnom logikom paradoksalno je
upravo zbog toga to su oba od ovih nespojivih (ali ne potpuno
proturjenih) argumenata jednako valjani. Potpuno ukljuenje
okvira istodobno je i obvezatno i nemogue. Okvir tako ne postaje
granicom izmeu unutranjeg i vanjskog nego upravo ono to pot-
kopava primjenljivost polariteta unutranje/vanjsko na in inter-
pretacije.
Okvir je, ustvari, jedan u nizu paradoksalnih graninih slua-
jeva - zajedno s bubnjiem i himenom - preko kojih je Derrida
nedavno prouavao ogranienja prostorne logike u odnosu prema
raspoznatljivosti. Lacan je takoer nastojao dislocirati euklidov-
ski model razumijevanja (shvaanje, primjerice, znai prostorno
ukljuenje) iznalazei novu geometriju uz pomo logike voro-
va. Odnos izmeu tih dvaju pokuaja oslobaanja od prostorne lo-
237
gike tek treba da bude artikuliran, ali neki se omjer tekoa koje
su u igri moe izvesti iz injenice da je osloboditi se od jo uvijek
prostorna metafora. Hitnost ovih pothvata, meutim, ne moe se
precijeniti, budui da se logika metafizike, politike, uvjerenja i
znanja sama osniva na postavljanju odredljivih objektivnih grani-
ca i obrisa ija se mogunost i/ili opravdanost ovdje dovode u pi-
tanje. Ako je shvaanje uokvirivanje neega ije su granice ne-
odredljive, kako moemo znati to shvaamo? Igra s prostornim i
krivinim znaenjem rijei okvir s kojom smo poeli ovaj odjeljak
ne mora stoga biti tako proizvoljna kako se inilo." A doista, pro-
blem pogreaka koje su inherentne euklidovskom modelu raspo-
znatljivosti, daleko od toga da ovdje bude usputna teorijska briga,
bitan je za sam zaplet Uskraenoga pisma. Jer upravo se poima-
nje prostora kao konanog i homogenog nalazi u pozadini prefek-
tove metode istraivanja: A kako vjerojatno i znate, objanjava
on, za dobro kolovanog policijskog agenta 'tajni' pretinac napro-
sto ne postoji. Tko prilikom takvog pretresa previdi 'tajni' preti-
nac, naprosto je blesav. Stvar je tako jednostavna. Postoji stanovita
koliina obujma . . . koliina prostora . . . koju treba pretraiti u
svakom kabinetu. Za to imamo stroga pravila. Ne moe nam po-
bjei ni pedeseti dio milimetra (Poe, str. 204). Pretpostavka da
ono to se ne vidi mora biti skriveno - pretpostavka koju Lacan
zove imbecilnou realista - osniva se na lano objektivnom po-
imanju ina vienja. Polaritet skriveno/izloeno sam ne moe
obrazloiti policijsko ne nalaenje pisma - ono je, izvrnuto na obr-
nutu stranu, bilo potpuno izloeno - a kamoli Dupinovo nalaenje.
Valja pridodati jedan subjektivni element koji potkopava geo-
metrijski model razumijevanja interferencijom polariteta sljepilo
/vid i polariteta skriveno/izloeno. Istu problematiku otvara
pria o Carevu novom ruhu koju Derrida navodi kao primjer
neuspjeha psohoanalize da nadie polaritet skriveno/izloeno
(u Freudovu izvodu). Vratit emo se na mjesto pisma kasnije u
ovom eseju, ali ve je jasno da doseg svake istrage nije smjeten
u geometrijskom prostoru, nego u njezinu implicitnom poimanju
to vienje jest.
Ono to omoguuje Derridau da problematizira okvir knjiev-
nog teksta jest, kako smo vidjeli, ono to on zove prizorom pisa-
nja. Pod tim on razumije dvoje.
1. Otpor tekstnog oznaitelja prema potpunoj transformaciji u
oznaeno. Unato Lacanovoj panji prema kretanju pisma u Poeo-
* Autorica se poigrava znaenjima imenice i glagola frame (okvir;
uokviriti itd.; u slengu: namjetaljka, potvora; potvoriti i si.)
(prev.).
238
voj prii kao ilustraciji funkcioniranja oznaitelja, kae Derrida,
psihoanalitiko je itanje jo uvijek slijepo za funkcioniranje ozna-
itelja u samom pripovijedanju. itajui Uskraeno pismo kao
alegoriju oznaitelja Lacan je, prema Derridau, oznaitelja uinio
istinom prie: Premjetanje oznaitelja analizira se kao oznaeno,
kao prepriani predmet u pripovijeci (PT, str. 48). Meutim, uz-
vraa Derrida, upravo je tekstni oznaitelj taj koji se odupire ta-
kvoj totalizaciji u znaenju, ostavljajui nesvodljiv ostatak: Ostalo,
preostatak, bilo bi 'Uskraeno pismo', tekst koji nosi taj naslov i
ije mjesto, kao jo jednom nevidljiva velika slova na karti, nije
tamo gdje smo ga oekivali nai, u ograenom sadraju 'prave
drame' ili u skrivenoj i zapeaenoj unutranjosti Poeove pripovi-
jesti, ve u otvorenom pismu i kao otvoreno pismo, upravo ono
otvoreno pismo koje fikcija jest (PT, str. 64).
2. Stvarni zapisi - knjige, knjinice, citati i ranije prie koje
okruuju Uskraeno pismo okvirom (knjievnih) referencija. Pri-
a poinje u maloj stranjoj knjinici, ili sobici za knjige (Poe,
str. 199), gdje pripovjeda mozga o ranijem razgovoru o predmetu
dvaju ranijih sluajeva Dupinova detektivskog posla kako je izlo-
en u dvjema ranijim Poeovim pripovijetkama, od kojih je prva
prepriavala prvobitni susret Dupina i pripovjedaa - u knjinici,
dakako, gdje su obojica traila istu rijetku knjigu. Poetak je prie,
dakle, referencija koja se beskonano vraa na ranije zapise. I pre-
ma tome, kae Derrida, nita ne poinje. Naprosto odmicanje ili
dezorijentacija od koje se nikad ne udaljujemo (PT, str. 101).
Sam Dupin je, zapravo, knjinica koja hoda; knjige su njegova je-
dina slast i pripovjeda je zapanjen nad golemim rasponom
njegova tiva (Poe, str. 106). Cak su i Dupinove posljednje, po sve-
mu sudei osobne rijei - otrovni reci to ih ostavlja u svom pod-
metnutom pismu za ministra citat iji su prijepis i pravo autor-
stvo posljednje to nam pripovijest kazuje. Ali, zakljuuje Derri-
da, s onu stranu navodnih znakova koji okruuju itavu pripovi-
jest, Dupin je prisiljen da ovu posljednju rije citira u navodnim
znakovima, da prepria svoj potpis: to je ono to sam mu napisao i
kako sam se potpisao. to je potpis unutar navodnih znakova? Jer,
unutar ovih navodnih znakova, i sam peat je citat unutar navod-
nih znakova. Taj ostatak jo uvijek je knjievnost (PT, str.
112-13).
Upravo uz pomo ovih dviju dodatnih dimenzija Derrida na-
mjerava pokazati ruevne, bezdane, totalizaciji nepodlone rubove
okvira prie. Oba su prigovora, meutim, u sebi samima proble-
matiniji i dvosjekliji nego to se ini. Ponimo s drugim. Knji-
evnost je uistinu, u Derridaovu prikazu, oito poetak, sredina i
239
kraj - pa ak i unutranjost uskraenoga pisma. Ali kako se do-
lo do tog zakljuka? U velikoj mjeri, nizanjem knjiga, knjinica i
ostalih zapisa koji se prepriavaju u prii. A to znai, praenjem
teme - a ne funkcioniranja - zapisa unutar sadraja nekog pri-
kaza. Ali ako je Dupinovo potpisivanje citatom, primjerice, za
Derridaa znak da je ovaj ostatak jo uvijek knjievnost, ne uka-
zuje li to da je knjievnost postala ne oznaitelj nego oznaeno u
prii? Ako igru oznaitelja doista treba slijediti, ne igra li se ona s
onu stranu dosega sema pisanje? I ako Derrida kritizira Lacana
da promee oznaitelj u oznaeno prie, ne transformira li Der-
rida ovdje pisanje u napisano praktiki na isti nain? ini se
da je ono to Derrida zove rekonstrukcijom prizora oznaitelja
kao oznaenoga uistinu neizbjean proces u logici itanja
uskraenoga pisma.
Derrida, dakako, implicitno uzvraa taj prigovor protestirajui
dvaput - da se tekstno izmicanje koje Lacan ne obrazlae ne bi
trebalo smatrati pravim predmetom prie ve prije izvanred-
nom elipsom svakog predmeta (PT, str. 102). Ali pitanje o naoko
neizbjenom iskliznuu od oznaitelja k oznaenom ostaje i dalje, i
to ne kao prigovor logici okvira, nego kao njezino fundamentalno
pitanje. Jer ako su paradoksi parergonalne logike takvi da okvir
uvijek biva uokviren dijelom svoga sadraja, upravo ono klizanje
izmeu oznaitelja i oznaenog, to ga i Derrida i Lacan provode u
djelo protiv vlastite nakane, najbolje ilustrira te paradokse. Derri-
daovo opravdanje svoje potvore Lacana, kojega ita tako kao da
nije niti ogranien samo na Seminar niti ukljuuje kasnije Laca-
novo djelo, i samo se pokorava proturjenoj logici okvira. S jedne
strane, Derrida e prouavati onaj dio Lacanova djela za koji se
ini da utjelovljuje sustav istine unato tomu to bi drugi zapisi
mogli taj sustav dovesti u pitanje, a s druge strane, isti taj dio La-
canova djela, kae Derrida, sveuilini profesori koji nastoje po-
dijeliti ono to se ne moe dijeliti jednog e dana vjerojatno nazva-
ti djelom mladoga Lacana (PT, str. 82, prijevod preinaen). to
god Derrida mislio da ovdje ini, njegov proturjean nain obja-
njavanja tog posla tako se savreno pokorava paradoksima parer-
gonalne logike da je ovo samopotkopavanje moda ak bilo hoti-
mino.
Ako pitanje okvira stoga problematizira predmet svake inter-
pretacije stavljajui ga pod ugao ili u nabor (pli) sa samim sobom,
tada Derridaova analiza ne grijei u suprotstavljanju ovog para-
doksalnog funkcioniranja Lacanovu alegorijskom itanju, nego u
tome to ne slijedi posljedice vlastitoga uvida dovoljno daleko.
Primjerice, ako nam upravo okvir onemoguuje da znamo gdje
240
poeti i gdje se zaustaviti, zato se Derrida zaustavlja unutar grani-
ca Dupinove trilogije? I ako je namjera prouavanja pisanja u
tome da se posije nelagodna neizvjesnost o naem poloaju u bez-
danu, nije li diseminalna knjinica koju Derrida opisuje na stano-
vit nain i dalje malko odvie udobna?
Uskraeno pismo, kae Derrida, potpisano je kao knjiev-
nost. Sto to znai ako ne da je sadraj pisma - jedini koji nam
je doputeno vidjeti - u drugom tekstu? Da lokus znaenja pisma
nije u pismu ve negdje drugdje? Da je kontekst toga znaenja na-
in na koji mu kontekst nedostaje, kako kroz eksplicitnu designa-
ciju pravoga podrijetla (Crebillonov Atree) izvan teksta tako i kroz
nadomjesnu strukturu od pisma do pisma, od teksta do teksta i od
brata do brata, unutar teksta, koji je takav da su izrazi poput izvan
i unutar prestali biti jasno odredljivi? Ali dok nismo uistinu otvori-
li taj drugi tekst, ne moemo znati toan modalitet drugosti bezda-
na prema sebi samom, nain na koji se postie da se rubovi prie
naprosto ne raspadnu.
Kako bi se izbjeglo svoenje knjinice na njezinu tematsku
prisutnost kao znaka pisanja, skinimo, dakle, neke od knjiga s poli-
ca i pogledajmo to sadravaju. To je staza kojom ni Lacan ni Der-
rida nisu poli, ali uskoro emo vidjeti kako ih ona na neki nain
obojicu obavija.
Prije svega, samo ime Dupin, prema prouavateljima Poea, do-
lazi iz Poeove unutranje knjinice: sa stranica sveska pod naslo-
vom Skica istaknutih ivih osoba Francuske (Philadelphia: Lea &
Blanchard, 1841) koji je Poe prikazao za Grahams Magazine istoga
mjeseca kada se pojavila njegova prva pripovijest o Dupinu. An-
dre-Marie-Jean-Jacques Dupin, neznatni francuski dravnik, ondje
je opisan kao da je upravo hodajua knjinica: Sudei po njego-
vim spisima, Dupin mora da je savrena iva enciklopedija. Od
Homera do Rousseaua, od Biblije do graanskog zakonika, od za-
kona dvanaest ploa do Kurana, on je proitao sve i zapamtio
sve . . . (str. 224). Podrijetlo detektiva Dupina stoga je mnogo-
struko knjiko. On je italac iji je pisac proitao njegovo ime u
knjizi koja opisuje pisca kao itaoca itaoca ija se priroda u pi-
sanju moe opisati, ustvari, samo kao nesvodljivo dvostruka: On
je osoba za koju slikari politikih portreta potroe neizmjerno ve-
liku koliinu antiteza. Na istoj slici on e biti ocrtan istodobno kao
velik i malen, hrabar i straljiv, trivijalan i dostojanstven, nezainte-
resiran za novac i potkupljiv, svojeglav i povodljiv, ustrajan i ne-
stalan, bijel i crn; to nije mogue razumjeti (str. 210). A pisanje
koje slui kao posrednik ovoga opisa pisanoga opisa dvostrukoga
Dupina i samo je dvostruko: prijevod, iz pera nekog gospodina
241
Walsha, niza lanaka nekog Francuza ije ime prevodioca ak nije
ni poznato, ali za koga se pria da sam sebe naziva homme de
rien, nitko (str. 2). Nitko tako postaje vlastito ime izvornoga
autora u nizu.
7
Ali autor posljednje rijei u Uskraenomu pismu oito nije
nitko. To nije ak ni Poe; to je Crebillon. Kada se ita kao kon-
tekst koji je bio uskraen za Dupinovo pismo ministru, Crebillo-
nov Atree je znaajan ne naprosto zbog toga to kazuje priu o os-
veti kao simetrino ponavljanje prvobitnoga zloina, nego zbog
toga to to ini upravo uz pomo uskraenoga pisma. Pismo infor-
mira kralja Atreja o opsegu njegove izdanosti i slui kao instru-
ment njegove osvete; sam je kralj uskratio pismo - koje je kraljica
napisala svome ljubavniku Tijestu, neposredno pred svoju smrt.
Pismo otkriva da je Plisten, za kojega svi vjeruju da je Atrejev sin,
zapravo sin njegova brata Tijesta. Poto je pismo i njegov sadraj
dvadeset godina uvao u tajnosti, Atrej planira da prisili Plistena,
koji ne poznaje svoje pravo oinstvo, da izvri ocoubojstvo. Izigran
u ovom planu Plistenovim odbijanjem da ubije oca svoje voljene
Teodamije koja je, to njemu nije poznato, njegova sestra, Atrej je
prisiljen da pokae pismo, nanovo sjedini nezakonitu obitelj i pre-
nese svoju osvetu s Plistenova ocoubojstva na Tijestovo djecoder-
stvo. Kraljica koja izdaje kralja, pismo uskraeno u svrhu stjecanja
vlasti, konaan povratak toga pisma svome adresatu, praen i-
nom osvete koji udvostruuje prvobitni zloin - Uskraeno pis-
mo kao pria o ponavljanju i samo je ponavljanje prie koju
uskrauje za svoje posljednje rijei. Feudovska istina o prisil-
nom ponavljanju nije naprosto ilustrirana u prii; ona je ilustrira-
na priom. Pria se pokorava upravo onom zakonu koji otkriva;
ona je uokvirena vlastitim sadrajem. I stoga Uskraeno pismo
vie ne ponavlja jednostavno vlastit prvotni prizor: ono to ono
ponavlja nije nita manje nego ranija pria o ponavljanju. Po-
sljednja rije imenuje mjesto gdje se neprvost Prve rijei po-
navlja.
Ovo nije jedini sluaj preklapanja okvira referencija na unu-
tranjost uskraenoga pisma. Jo jedna aluzija, poneto bolje skri-
vena, sadrana je u opisu ministra kao nekoga tko se usuuje na
svata: na ono dolino i na ono nedolino mukarca (Poe, str.
201). U ovim rijeima odjekuje Macbethova izjava svojoj asto-
hlepnoj eni: Uinit smijem sve to ovjeka je vrijedno;/Tko smije
7
U konanom obratu ovoga mi se en abyme pisanja, u primjerak ove
knjige iz jejlske knjinice bile su ispod naslova olovkom upisane rijei od
L. L. de Lomeniea, pedantnim devetnaestostoljetnim rukopisom, kao
suppl ement d'ori gi ne ove knjige.
242
f
vie, nije ovjek (1,7).* Referencija na Macbetha potkrepljuje La-
canovo itanje opisa ministra kao da on upuuje na femininost;
uistinu, upravo se Lady Macbeth usuuje uiniti sve ono to ne
dolikuje mukarcu. A to Lady Macbeth ini kada je prvi put ugle-
damo? Ona ita pismo. Moda ne uskraeno pismo, ve takvo koje
sadrava dvosmisleno pismo sudbine, obavezujui Macbetha na
ubojstvo kralja ije e mjesto Macbeth zauzeti i iji e usud neiz-
bjeno podijeliti. Cini se da kraljevi nisu sposobni ostati neozlije-
eni suoeni s pismom - Atrej kojega je izdalo enino pismo nje-
govu bratu; Duncan kojega je izdalo Macbethovo pismo Lady Mac-
beth; sam Macbeth kojega je izdalo vlastito pouzdanje u sposob-
nost da ita pismo svojega Usuda; i dakako, kralj u Uskraenom
pismu iju mo izdaje to to uope ne zna za postojanje pisma
koje ga izdaje.
Pitanja to ih pokreu svi ti tekstovi zajedno ima sva sila. Sto
je mukarac? Tko je otac djeteta? Koji je odnos izmeu incesta,
ubojstva i smrti djeteta? to je kralj? Kako moemo itati pismo
svoje sudbine? to je vienje? ini se da raskre gdje se ove pri-
e sastaju upuuju na priu o onome to se dogodilo na jo jedno-
m raskru: na tragediju kralja Edipa. ini se, dakle, da smo se
vratili na ishodite, osim u jednom: ne ponavlja vie Uskraeno
pismo priu o Edipu, ve pria o Edipu ponavlja sva pisma
uskraena bezdanoj unutranjosti Uskraenog pisma.
Ali pismo se tu ne zaustavlja. Jer i samo je edipovsko itanje
to ga Derrida pripisuje Lacanu, prema Derridau, uskraeno pis-
mo - Lacan je za njega uskratio psihobiografsku studiju Marie Bo-
naparte o ivotu i djelima Edgara Allana Poea: U trenutku kada
Seminar, poput Dupina, nalazi pismo ondje gdje ga je mogue
nai, izmeu enskih nogu, odgonetanje enigme usidreno je u isti-
ni . . . . Zato on, dakle, u isto vrijeme kad nalazi istinu, nalazi isto
znaenje i isti topos kao i Bonaparte kad ona, prelijeui preko
teksta, nudi psiho-biografsku analizu Uskraenoga pisma (PT,
str. 66)? U toj analizi Bonaparte vidi Dupinovo vraanje pisma kra-
ljici kao povratak majci majinskog penisa koji nedostaje. Skrovi-
te pisma u ministrovu apartmanu, tovie, gotovo je anatomska
karta enskoga tijela - to navodi Bonaparteovu da zamijeti kako
je Baudelaireov prijevod sintagme objeeno o malu mjedenu ru-
icu upravo ispod sredine okvira kamina kao suspendu a un pe-
tit bouton de cuivre - au dessus du manteau de la cheminee
(iznad kamina) potpuno promaen (citirano u PT, str 68).
* Citati iz Macbetha navode se prema prijevodu J. Torbarine, Zagreb,
1969. (prev.)
243
Okvir referencije Bonaparteove - ensko tijelo - ne moe trpjeti
ovu pogreku u prijevodu.
Opaska koju Lacan nabacuje na temu poloaja pisma omogu-
uje Derridau da potvori Lacana da je propustio spomenuti svoje
referencije: Pitanje odluke, kae Lacan, da li ga /pismo/ on
/Dupin/ uzima iznad okvira kamina kao to prevodi Baudelaire ili
ispod njega, kao u izvornom tekstu, moe se odbaciti bez tete po
zakljuke onih ija je profesija kuhanje /aux inferences de la cui-
sine/. Lacanova opaska: Pa ak i po samu kuharicu. (SPL. str.
66-67). U ovom kavalirskom tretmanu Bonaparteove kao kuhari-
ce Lacan tako ini oiglednim Derridau da je itao Bonapar-
teovu, premda Seminar nikada ne aludira na nju. Kao autor koji
je tako oprezan u pogledu svojih dugova i prvenstava, mogao je
priznati prodor koji orijentira itavu njegovu interpretaciju, na-
ime, proces refalizacije kao pravu putanju pisma, 'povratak pisma'
koje je vraeno svome 'odreditu' poto je naeno meu nogama
okvira kamina (PT, str. 68). Interpretacija pisma (kao falusa koji
se mora vratiti majci) mora sama biti vraena majci kojoj je bila
uskraena - Marie Bonaparte. Derrida tako slijedi upravo onu
logiku kojoj prigovara kod Lacana, logiku izravnavanja i ispravlja-
nja: vratiti pismo na njegovu pravu stazu, uz pretpostavku da je
njegova putanja linija, znai ispraviti skretanje, izravnati otklon,
prizvati smjer, autentinu liniju (PT, str. 65). Ali sama injenica
da Derridaova kritika ponavlja istu logiku koju prokazuje sama je
po sebi manje zanimljiva od injenice da to izravnavanje pretpo-
stavlja jo jedno, koje dovodi u pitanje same njegove temelje. Jer
kad Lacan kae da se pitanje tonog poloaja pisma moe odbaci-
ti bez tete za kuhare, Derrida prosvjeduje, Bez tete? Naprotiv,
teta bi bila od presudne vanosti u samom Seminaru: stojei na
okviru kamina, pismo ne bi moglo biti 'izmeu bokova kamina',
'izmeu nogu kamina' (PT, str. 69). Derrida tako mora ispraviti
Lacanov tekst, ukloniti njegovo oigledno proturjeje, kako bi pis-
mo interpretacije vratio njegovu zakonitu vlasniku. I sve to zbog
toga da bi kritizirao Lacanov pothvat kao pothvat izravnavanja i
krunog vraanja. Ako treba kritizirati izravnavanje kao takvo,
teko je odrediti gdje ono poinje i gdje zavrava. Izravnavajui
Lacanov tekst kako bi postigao da se uklopi u logiku izravnava-
nja, Derrida tako problematizira sam status predmeta svoje kriti-
ke.
Ali ako je ispravljanje Lacanova teksta i samo sakaenje koje
zahtijeva ispravljanje, kako da interpretiramo proturjeje izmeu
Lacanova opisa ministrova apartmana kao golema enskoga tije-
la (SPL. str. 66) i njegove tvrdnje da toan smjetaj pisma nije va-
244
an? To je, ini mi se, kljuno mjesto divergencije izmeu Derrida-
ove i Lacanove interpretacije problema to znai jednadba pis-
mo = falus.
Za Bonaparteovu, upravo je analogija izmeu kamina i en-
skoga tijela dovela do falike funkcije pisma. Falus se promatrao
kao stvaran, anatomski referent koji slui kao model za figurativ-
no prikazivanje. Okvir referencije Marie Bonaparte bila je tako re-
ferencija sama.
Za Derridaa, s druge strane, okvir referencije falusa jest nain
na koji psihoanalitika teorija uva referencijalni status falusa u
inu njegova negiranja. Komentirajui Lacanovu raspravu Zna-
enje falusa, Derrida pie:
Falogocentrizam je jedno. I ono to se naziva mukarcem i
ono to se naziva enom mogu mu biti podloni. Utoliko vie
to, podsjeaju nas, falus nije ni fantazija (imaginarni uin-
ak) niti predmet (parcijalan, unutranji, dobar, lo), a jo
manje organ, penis ili klitoris, koji on simbolizira (Ecrits, str.
690). Androcentrizam bi, prema tome, trebao biti neto drugo.
Pa ipak, to se deava? Potpuni falogocentrizam artikulira
se s polazita odreene situacije (dajmo toj rijei njezinu punu
snagu) u kojoj falus jest udnja majke utoliko to ga ona ne
posjeduje. Situacije (individualne, perceptualne, lokalne, kul-
turne, povijesne itd.) na osnovi koje se razvija neto to se na-
ziva seksualnom teorijom: u njoj falus nije organ, penis ili
klitoris, koji on simbolizira; ali zato doista, u veoj mjeri i u
prvom redu, simbolizira penis . . . . Ovu je posljedicu trebalo
uoiti kako bi se prepoznalo znaenje (smjer, sens) uskrae-
noga pisma na stazi koja mu je primjerena. (PT, str. 98-99)
Stoga, kae Derrida, sama nereferencijalnost falusa, u krajnjoj
analizi, jami da je njegov referent penis.
Prije nego to pokuamo utvrditi primjenljivost tog saetka na
Lacanove stvarne tvrdnje u Znaenju falusa - a u Seminaru
da i ne spominjemo - slijedimo dalje njegove konzekvencije Derri-
daovoj kritici. Ve od prvih rijei Nabavljaa istine psihoanaliza
se implicitno kritizira da je, kamo god pogleda, sposobna nai
samo sebe samu: Psihoanaliza, dok pretpostavlja, pronalazi sebe
samu (PT, str. 31, prijevod moj). U svemu na to obrati panju,
ini se da psihoanaliza ne prepoznaje nita drugo nego vlastite
(edipovske) sheme. Dupin nalazi pismo zbog toga to zna da pis-
mo na kraju sebe nalazi ondje gdje mora biti naeno, kako bi se
kruno i primjereno vratilo na svoje pravo mjesto. To pravo mje-
sto, poznato Dupinu i psihoanalitiaru koji na mahove zauzima
njegovo mjesto, jest mjesto kastracije (PT, str. 60; prijevod pre-
245
inaen). Psihoanalitiarev in, dakle, jest in pukog prepoznavanja
onog to se oekuje, prepoznavanja koje Derrida nalazi eksplicitno
iskazano kao takvo u Lacana u potcrtanim rijeima to ih citira iz
Seminara: Upravo se tako uskraeno pismo, poput neizmjerna
enskoga tijela, protee preko ministrova ureda kad ulazi Dupin.
Ali upravo tako on ve oekuje da ga nade /kurziv moj - J. D./ i
preostaje mu samo, oiju zakrivenih zelenim staklima, da razodje-
ne to golemo tijelo (PT, str. 61-62; kurziv i zagrade u izvorniku).
Ali ako je prepoznavanje oblik sljepoe, oblik nasilja prema
drugosti predmeta, moglo bi se initi da Derrida, uklanjajui Laca-
novu sugestiju mogueg kompliciranja falike sheme, i vrebajui
meu zagradama kamina na psihoanalitiara kako bi ga uhvatio u
njegovu vlastitu mreu, takoer prepoznaje, prije nego ita. On
prepoznaje, kako sam kae, stanovito klasino poimanje psihoana-
lize: Od poetka, pie Derrida u poetku svoje studije, prepo-
znajemo klasini pejza primijenjene psihoanalize (PT, str. 45;
kurziv moj). Moglo bi se initi da je teorijski okvir referencije koji
upravlja prepoznavanjem konstitutivni element u sljepoi svakog
interpretativnog uvida. Taj okvir referencije doputa analitiaru
da uokviri autora teksta koji ita zbog postupaka iji je lokus isto-
dobno s onu stranu slova teksta i iza vizije njegova itaoca. italac
je uokviren vlastitim okvirom, ali on ak ne posjeduje vlastitu
krivnju, budui da je to ono to spreava njegovu viziju da se po-
dudari sama sa sobom. Ba kao to autor kriminalne potvore pre-
nosi krivnju sa sebe na drugoga ostavljajui znakove za koje se
nada da e biti itani kao nedovoljno izbrisani tragovi ili referenti
to ih je ostavio drugi, autor svake kritike i sam je potvoren vlasti-
tom potvorom drugoga, bez obzira na to koliko je drugi kriv ili ne-
duan.
Ono to je ovdje na kocki jest, prema tome, pitanje odnosa iz-
meu referencijalnosti i interpretacije. I ovdje nalazimo zanimljiv
obrat: dok kritizira Lacanovo poimanje falusa kao odvie referen-
cijalno, Derrida i dalje protiv njega upotrebljava referencijalnu lo-
giku. Do toga dolazi u vezi s famoznom materijalnou pisma,
koju Derrida nalazi tako neobinom. Ovdje bi bilo teko pretjera-
ti u pogledu dometa ove tvrdnje o nedjeljivosti pisma, ili bolje, o
njegovu identitetu sa samim sobom koji je nedostupan razue-
nju . . . kao i o takozvanoj materijalnosti oznaitelja (pisma) koja
ne trpi diobu. Ali odakle dolazi ova ideja? Poderano pismo moe
naprosto i jednostavno biti uniteno, to se dogaa... (PT, str.
86-87; prijevod preinaen). Takozvana materijalnost oznaitelja,
kae Derrida, nije nita drugo nego idealizacija.
246
No to bi bilo ako je upravo oznaitelj ono to je polaritet
materijalnost/idealnost dovelo u pitanje? Nije li postalo oevid-
no da se ni Lacanov opis (Poderi pismo u komadie, ono ostaje
pismo kakvo jest.) niti Derridaov opis (Poderano pismo moe
naprosto i jednostavno biti uniteno, to se dogaa. . . ) ne mogu
itati doslovno? Na neki nain, retoriki nabor (pli) u tekstu nalazi
se tamo zbog toga da bismo se o njega spotakli kojim god putem
krenuli. Pogotovu stoga to izraz dogaa se (ga arrive) upotre-
bljava upravo onu rije oko koje se vrti kontroverzija oko dolaska
/arrival, prev./ pisma na odredite.
Nae prouavanje itanja Uskraenoga pisma dovelo nas je
tako do one toke na kojoj rije pismo /slovo, letter, prev./ vie
nema nikakvu dolovnost /literality, prev./.
Ali to je pismo koje nema doslovnosti?
Pl i za razumijevanje*
U odlunosti malakem poinjem
O dvolinosti vraga sumnjat, koji lae
Pod vidom istine.
Macbeth
Zato mi laze govorei da ide u Krakov kako bih povjero-
vao da ide u Lemberg, kad zapravo ide u Krakov?
ala koju prema Freudu citira Lacan
Pismo, dakle, postavlja pitanje vlastitoga retorikog statusa.
Ono se retoriki kree du dvije duge, pomne studije u kojima je
ono, pretpostavlja se, doslovni predmet analize, a da pritom ne
posjeduje nikakvu doslovnost. Umjesto da ga te analize jednostav-
no objasne, retorika pisma problematizira sam retoriki modus
analitikoga diskurza. Iako doslovan /literal, prev./ znai prema
slovu /to the letter, prev./, modus doslovnosti postaje najproble-
matinijim figurativnim modusom uope.
Kao lokus retorikog premjetanja, pismo je ve i sam ulaz u
Poeovu priu izvelo traumatizirajui prefektov diskurz o njemu.
Poslije niza paradoksa i zahtjeva (pleas, prev./ za apsolutnu taj-
* Neprevodljiva igra rijei povezuje francusku rije pl i nabor, bora,
uleknue, zavoj i englesku pl ea molba, zahtjev (prev.).
247
nost, prefekt opisuje problem to ga je stvorilo pismo umnoava-
njem perifraza koje pripovjeda naziva diplomatskim jezikom:
Dobro, dakle; primio sam osobnu obavijest iz vrlo visokih
krugova, da je stanoviti dokument od krajnje vanosti ukra-
den iz kraljevskih odaja. Osoba koja ga je ukrala poznata je; to
je izvan svake sumnje, jer je zateena na djelu. Zna se, tako-
er, da ga ona jo uvijek posjeduje.
Kako se to zna?, priupita Dupin.
To se jasno zakljuuje, odvrati prefekt, iz prirode
dokumenta, kao i po izostanku nekih efekata koji bi se smje-
sta oitovali da je kradljivac vie ne posjeduje - to jest, da se
njime ve posluio, budui da svakako namjerava posluiti se
njime.
Budite malo odreeniji, zamolio sam.
Pa, mogu otii jo tako daleko da kaem kako taj papir
daje svom vlasniku stanovitu mo u stanovitim krugovima, u
kojima je takva mo od neprocjenjive vrijednosti. Prefektu se
sviao diplomatski jezik. (Poe, str. 200)
Pismo tako ulazi u diskurz Poeove prie kao retoriki nabor
koji zapravo nita ne skriva, budui da su, pretpostavlja se, kralji-
ca, ministar, Dupin, prefekt - svi koji su pismo imali u rukama -pa
ak i pripovjeda koji je uo to je prefekt proitao iz svoje bilje-
nice, unato tomu to mi nikada ne otkrivamo to pie u pismu, to
znali. Nain na koji pismo diktira niz cirkumlokucija, dakle, nali-
kuje nainu na koji kretanje pisma diktira cirkumvolucije likova -
ne da sadraj pisma mora ostati skriven nego da je pitanje da li je
on otkriven ili nije nebitno za premjetanje kojim pismo upravlja.
Karakter i djelovanje svakog od posjednika pisma odreeni su re-
torikim osvjetljenjem u koje ih ono stavlja, bez obzira na to mogu
li ili ne to osvjetljenje itati subjekti koje premjeta.
Pismo, dakle, djeluje kao oznaitelj ne zbog toga to nedostaje
njegov sadraj, ve zbog toga to njegova funkcija ne ovisi o po-
znavanju ili nepoznavanju toga sadraja. Prema tome, kad kae da
se pismo ne moe dijeliti, Lacan ne misli da falus mora ostati ne-
taknut, ve da falus, pismo i oznaitelj nisu supstancije. Pismo se
ne moe dijeliti zbog toga to funkcionira samo kao dioba. Ono
nije neto s identitetom sa samim sobom koji nije dostupan ra-
zudbi (PT, str. 86-87; kurziv moj), kako ga interpretira Derrida;
ono je razlika. Poznato je samo po svojim uincima. Oznaitelj je
artikulacija u lancu, a ne jedinica koja se moe identificirati. On se
ne moe poznavati po sebi, budui da se moe odravati samo u
premjetanju (SPL, str. 59; kurziv moj). On jest lokaliziran, ali
samo kao lokus diferencijalnoga odnosa, koji nije mogue genera-
248
lizirati. Derrida ustvari stavlja u pokret ovaj zakon oznaitelja
upravo time to mu se suprotstavlja:
Moda valja promijeniti samo jedno slovo /letter, prev./,
moda ak i manje od slova u izrazu koje nedostaje na svo-
jem mjestu (manque a sa place/. Moda samo valja uvesti pi-
sano a, tj. bez akcenta, kako bi se izrazilo da e, ukoliko ne-
dostatak ima svoje mjesto (le manque a sa place/ u ovoj atomi-
stikoj topologiji oznaitelja, a to znai, ukoliko u njoj zauzima
specifino mjesto odreenih obrisa, red ostati nepomuen.
(PT, str. 45)
Kritizirajui tako hipostazu nedostatka - slovo /letter, prev./
kao supstanciju odsutnosti (a to nije ono to Lacan kazuje) - Der-
rida ilustrira ono to Lacan kazuje kako o materijalnosti tako i o
mogunosti lokaliziranja oznaitelja kao obiljeja razlike, operira-
jui na slovu kao na materijalnom lokusu diferencijacije: uklanja-
njem malog oznaitelja
K
, znaka akcenta koji sam po sebi nema
znaenja.
8
Pitanje o prirodi nedostatka, meutim, vraa nas k sloeno-
stima znaenja i mjesta falusa. Jer premda je prilino lako pri-
kazati oznaitelj kao razliku umjesto kao nedostatak, pitanje
postaje mnogo kakljivije u odnosu prema falusu. Moglo bi se i-
niti da nema dvosmislenosti u Lacanovoj tvrdnji da nam kliniko
promatranje pokazuje da ovaj test kroz udnju Drugoga nije pre-
sudan utoliko to subjekt time naui posjeduje li on sam pravi fa-
lus ili ne, ve utoliko to on naui da ga majka ne posjeduje (c-
rits, str. 693; prijevod i kurziv moji). ini se da teorija implicira
kako je na stanovitu stupnju ljudske seksualnosti referencijalni
moment nezaobilazan: opaanje da majka nema penis je nuno. I
prema tome moglo bi se initi da se nedostatak moe lokalizira-
ti kao supstancija neke odsutnosti ili neke rupe. Da posudimo jed-
nu alu iz rasprave Geoffreya Hartmana o stanovitim detektiv-
skim priama bez rjeenja: ako je uskraeno pismo majin falus,
umjesto whodunit imamo whodonut, priu s rupom (Hartman,
str. 206).
Ali ak i na ovoj referencijalnoj razini, je li predmet opaanja
doista nedostatak? Nije li on, naprotiv, interpretacija - ne inter-
pretacija (kastracija) nedostatka, ve razlike? Ako je ono to se
8
Moda nije sluajno da se ovdje postavlja pitanje da li da se stavi na-
glasak na slovo a ili ne. Slovo a moda je uskraeno slovo /l etter, prev./ par
excel l ence u spisima svih triju autora: Lacanov objet a, Derridaova diffe-
rance, i srednji inicijal Edgara Poea, A, uzet od njegova pooima, Johna
Allana.
249
opaa nesvodljivo anatomskog karaktera, to je ovdje anatomija
nego nesvodljivost razlike? ak i na sasvim elementarnoj razini,
falus je znak seksualnosti kao razlike, a ne kao prisutnosti ili od-
sutnosti ovog ili onog organa.
Ali Lacan definira falus na mnogo sloeniji nain. Jer ako je
ena definirana kao ona koja u ljubavnom odnosu daje ono to
ne posjeduje, definicija onoga to ena ne posjeduje nije ograni-
ena na penis. Na drugom mjestu u raspravi Lacan govori o daru
onoga to se ne posjeduje kao o ljubavi (Ecrits, str. 691). Je li
ljubav ovdje puki sinonim za falus? Moda; ali samo ako modifi-
ciramo definiciju falusa. Ljubav je, u Lacanovoj terminologiji, ono
to je u pitanju u zahtjevu za ljubavi (demande d'amour), koji
je bezuvjetan, zahtjev za prisutnou ili odsutnou (Ecrits,
str. 691). Ovaj demande, meutim, nije samo referencija na ono
to Drugi ne posjeduje. On je takoer jezik. A jezik je ono to otu-
uje ljudsku udnju tako da se upravo s mjesta Drugoga alje po-
ruka subjekta (Ecrits, str. 690). Taj demande je, dakle, zahtjev
za bezuvjetnom prisutnou ili odsutnou ne organa nego Drugo-
ga kao odgovor na pitanje to ga postavlja subjekt s mjesta Drugo-
ga. Ali taj demande jo nije definicija udnje. udnja je ono
to ostaje od demande kada se od njega oduzme svako mogue
zadovoljenje stvarnih potreba. udnja nije ni glad za zadovolje-
njem, niti zahtjev za ljubavi, ve razlika koja proizlazi iz oduzima-
nja prvoga od drugoga, iz samoga fenomena njihovog raskola
/Spaltung/ (Bcrits, 691). I ako falus kao oznaitelj, prema Lacanu,
daje ratio udnje, definicija falusa vie ne moe odravati jedno-
stavan odnos bilo prema tijelu ili prema jeziku, budui da upra-
vo on spreava i tijelo i jezik da budu jednostavni: Falus je povla-
teni oznaitelj one oznake gdje se logos spaja s dolaskom ud-
nje (Bcrits, str. 692; svi su prijevodi u ovom odlomku moji).
Vana je rije u ovoj definiciji spaja se. Jer ako se jezik (otue-
nje potreba kroz mjesto Drugoga) i udnja (preostatak koji ostaje
nakon oduzimanja zadovoljenja pravih potreba od apsolutnog za-
htjeva) ne mogu u potpunosti odvojiti jedan od drugog, a i ne od-
nose se na isti nain prema vlastitoj diobi, falus je oznaitelj arti-
kulacije izmeu dva vrlo problematina lanca. Ali to je oznaitelj
u ovom kontekstu? Oznaitelj je, kae Lacan, ono to predsta-
vlja subjekt za drugi oznaitelj. Oznaitelj, dakle, predstavlja, a
ono to predstavlja jest subjekt. Ali on to ini samo za drugi ozna-
itelj. to znai izraz za drugi oznaitelj, osim da distinkcija iz-
meu subjekta i oznaitelja postavljena u prvom dijelu definicije
biva potkopana u drugom? Subjekt i oznaitelj meusobno su
implicirani u definiciji koja nije u stanju niti ih u cijelosti odvo-
250
jiti niti potpuno stopiti. Postoje tri mjesta u definiciji; od toga
dva zauzima ista rije, no ona se diferencira od same sebe u toku
definiranja budui da poinje zauzimati mjesto druge rijei.
Oznaitelj za koji drugi oznaitelj predstavlja subjekt stoga djeluje
kao subjekt budui da je on mjesto gdje se predstavljanje razumi-
je. Oznaitelj, dakle, postavlja mjesto neemu kao to je italac. A
italac postaje mjesto gdje bi se predstavljanje razumijevalo, kad
bi postojalo neto takvo kao mjesto s onu stranu predstavljanja;
mjesto gdje je predstavljanje upisano kao beskonaan lanac za-
mjena, bez obzira na to postoji li mjesto s kojega se on moe razu-
mjeti.
Pismo kao oznaitelj stoga nije stvar ili odsutnost stvari, rije
ili odsutnost rijei, organ ili odsutnost organa, ve vor u strukturi
gdje se svjetovi, stvari i organi ne mogu niti utvrdivo odijeliti niti
kompatibilno kombinirati. To je razlog zbog kojega je toan pred-
stavljaki poloaj pisma u ministrovu apartmanu istodobno vaan
i nevaan. Vaan je u onoj mjeri u kojoj anatomska spolna razlika
stvara nesvodljivu asimetriju koja mora biti obrazloena za svako
ljudsko bie. Ali on je nevaan u onoj mjeri u kojoj pismo nije
skriveno u geometrijskom prostoru, gdje ga policija trai, ili u ana-
tomskom prostoru, gdje bi ga moglo potraiti doslovno razumije-
vanje psihoanalize. Ono je smjeteno u simbolikoj strukturi,
strukturi koja se moe opaati po svojim uincima, i iji se uinci
opaaju kao ponavljanje. Dupin nalazi pismo u simbolikom nizu
ne zbog toga to zna gdje da ga potrai, nego zbog toga to zna to
da ponovi. Dupinova je analiza ponavljanje prizora koji je doveo
do nunosti analize. Ona nije interpretacija ili uvid, ve in - in
razvezivanja vora u strukturi ponavljanjem ina svezivanja. Rije
analizirati ustvari etimoloki znai razvezivati, a s tim se znae-
njem Poe igra u svojim uvodnim opaskama o prirodi analize kao
one moralne aktivnosti koja rasplee (Poe, str. 102). Analitiar
ne intervenira dajui znaenje, nego provodei denouement.
No ako in (psiho-)analize nema identiteta izvan svoga statusa
kao ponavljanja strukture koju nastoji analizirati (razvezati), onda
Derridaove opaske protiv psihoanalize da je ona uvijek ve mise
en abyme u tekstu koji prouava i da je sposobna jedino da nae
sebe samu nisu prigovori psihoanalizi nego dubok uvid u samu
njezinu bit. Sama je psihoanaliza, ustvari, prvotna scena za kojom
traga: ona je prva pojava onoga to se ponavlja u pacijentu a da se
nikada nije bilo dogodilo. Psihoanaliza nije interpretacija pona-
vljanja; ona je ponavljanje traume interpretacije koja se zove ka-
stracija ili roditeljski snoaj ili Edipov kompleks ili ak sek-
sualnost - traumatiki odgaana interpretacija ne dogaaja, nego
251
kao dogaaj koji se nikada nije dogodio kao takav. Prvotni pri-
zor nije prizor nego interpretativni promaaj iji je rezultat bio
smjetanje interpretatora u nepodnoljiv poloaj. A psihoanaliza je
rekonstrukcija toga interpretativnog promaaja ne kao njegova in-
terpretacija, nego kao njegov prvi i posljednji in. Psihoanaliza
ima sadraj samo utoliko to ponavlja besadrajnost / dis-content,
prev./ onoga to se nikada nije dogodilo.
Ali, podsjea nas Dupin, postoji neto takvo kao to je pretje-
rana dubina. Istina nije uvijek u zdencu. Ustvari, kad je rije o va-
nijoj spoznaji, uvjeren sam da je ona iznimno povrna. (Poe, str.
119). Nismo li ovdje gledali iza Lacanova oznaitelja umjesto u
njega? Kad Lacan inzistira na materijalnosti oznaitelja koja ne
doputa diobu, na koji nain on to objanjava? Jednostavno
time to se rije pismo (letter) nikada ne upotrebljava s par-
titivnim lanom: moete imati neto pote, ali ne neto pisma.
Jezik donosi svoju presudu svakomu tko zna kako da je
uje: kroz upotrebu lana kao partitivne estice. Upravo se
tamo duh - ako je duh ivo znaenje - pokazuje, podjednako
neobino, podlonijim kvantifikaciji od pisma. Prije svega,
samo znaenje to ga nosi na izraz: govor bogat znaenjem
/plein de signification/, ba kao to prepoznajemo mjeru
namjere /de l'intention/ u nekom inu, ili alimo da vie
nema ljubavi /plus d'amour/\ ili pohranjujemo mrnju /de
la haine/ ili rasipamo odanost /du devouement/, i toliko
zaluenosti /tant d' infatuation / lako se miri s injenicom
da e uvijek biti neega za provod /de la cuisse/ i
tunjave /du rififi / meu mukarcima.
No to se tie pisma - shvatili ga kao tipografski znak,
kao poslanicu ili kao ono to radi ovjek od knjiga rei emo
da ono to je reeno valja shvatiti doslovno /a la lettre/, da
vas pismo /une lettre/ eka na poti, ili ak da poznajete knji-
evnost /que vous avez des lettres/ - ali nikad da ima pisma
/de la lettre/ bilo gdje, kakav god bio kontekst, ak i da bi se
oznaila nagomilana stara pota. (SPL. str. 53-54)
Ako se ovaj ulomak osobito odupire prevoenju, to je zbog
toga to je njegova poruka u povrnoj igri oznaitelja. Poput ve-
likih slova na karti koja su toliko uoljiva da postaju nevidljivima,
i Lacanov tekstni oznaitelj ostao je neopaen u potrazi za oznae-
nim, oznaite ljem.
Ali pitanje prevoenja u vezi s porukom koja je tako oita da
ostaje neopaena ovdje nije sluajno. Jer u svojoj raspravi o Dupi-
novoj tvrdnji da 'analiza' izraava algebru' otprilike onoliko koli-
252
ko 'ambitus' u latinskom implicira 'ambiciju', 'religio' religiju ili Tzo-
mines honesti skupinu 'asnih ljudi' (Poe, str. 212), Lacan pita:
Ne bi li ova parada obrazovanosti mogla biti namijenjena
tomu da nam otkrije kljune rijei nae drame?
9
Ne ponavlja
li maioniar svoj trik pred naim oima, ne zavaravajui nas
ovaj put da e otkriti svoju tajnu, ve diui ulog u svojoj
okladi sve dotle dok nam ga uistinu ne objasni, a da pritom
nita ne opazimo. To bi bio vrhunac iluzionistova umijea:
istinski nas obmanuti jednom od svojih fiktivnih kreacija.
(SPL. str. 50-51)
Ali trik ovdje ne zavrava. Jer nije li i sam Lacan u odlomak o
kvantifikaciji pisma ubacio paradu kljunih rijei za svoje ita-
nje situacije? Pun znaenja, intencija, mrnja, ljubav, za-
luenost, neto za provod i tunjava meu mukarcima -
sve ove rijei pojavljuju se kao mogua oznaena Uskraenog
pisma u Seminaru. Ali ako se kljune rijei itanja prie stoga
pojavljuju samo u modusu igre oznaitelja, razlika izmeu oznai-
telja i oznaenog u Lacanovu, kao i u Poeovu takstu, praktino
je potkopana. Ono to italac na koncu ita poto odgonetne zna-
enjsku povrinu karte svojih krivih itanja jest sljedee: Ispao si
budala. A u toj raspravi o ispadanju budalom Lacan pripovje-
daa smjeta, daleko od toga da ga iskljui, u dinamiko funkcio-
niranje teksta, kao itaoca en abyme koga su prevarila Dupinova
sljeparska objanjenja njegove tehnike; kao itaoca, meutim, koji
je - nesvjestan tih non sequitur koje ponavlja - toliko pun straho-
potovanja prema svom predmetu da njegovo divljenje zasljepljuje
nas u odnosu na sljeparsko funkcioniranje onoga to on tako vjer-
no prenosi.
Ispasti budalom pred tekstom implicira da tekst nije konstati-
van nego performativan, i da je italac ustvari jedan od njegovih
uinaka. Istina teksta dovodi u pitanje status itaoca, proizvo-
di ga kao svoju adresu. Tako istina nije ono to fikcija otkri-
va kao golotinju iza vela. Kad Derrida Lacanovu tvrdnju da istina
nastanjuje fikciju naziva nedvosmislenim izrazom ili otkriem
istine o istini (PT, str. 46), on jednostavno ne vidi performativnu
9
Ambi tus znai obilaenje; rel i gi o sveta sveza; homi nes honesti
asni ljudi. Lacan nadograuje na ove rijei kao na kljune rijei prie
govorei: Sve ovo . . . ne implicira da bi, zbog toga to je tajnost pisma ne-
obranjiva, izdaja te tajne u bilo kojem smislu bila asna. Honesti homi nes,
asni ljudi, nee odustati tako lako. Postoji vie nego jedna rel i gi o, i nije su-
eno da nas sutra ove svete veze prestanu cijepati nadvoje. A ambi tus: obi-
laenje, vidimo, nije uvijek inspirarano ambicijom. (SPL, str. 58)
253
izopaenost ostatka reenice u kojoj se ta tvrdnja javlja: Stoji
do itaoca da dade pismu . . . ono to e nai kao njegovu posljed-
nju rije: njegovo odredite. To je odredite odgonetnuta Poeova
poruka koja se od njega, itaoca, vraa na temelju injenice da, i-
tajui je, moe za sebe rei da nije hinjeniji od istine kad ona na-
stava fikciju (Ecrits, str. 10; prijevod moj). Igru izmeu istine i
fikcije, itaoca i teksta, poruke i himbe, postalo je nemogue raz-
mrsiti u jednoznano znaenje.
Tako smo se vratili na pitanje odredita pisma i znaenja za-
gonetnih posljednjih rijei Lacanova Seminara. Poiljalac,
pie Lacan, prima od primaoca vlastitu poruku u obrnutu obliku.
Tako se deava da je ono to 'uskraeno pismo', tovie, 'neurue-
no pismo' znai upravo to da pismo uvijek stie na svoje odredi-
te (SPI, str. 72). Reverzibilnost smjera kretanja pisma izmeu
poiljaoca i primaoca poela je sada zastupati injenicu, koju pot-
crtava Derrida kao da je to prigovor Lacanu, da nema poloaja iz
kojeg se poruka pisma moe itati kao predmet: nikakva neutra-
lizacija nije mogua, nikakvo openito gledite (PT, str. 106). To
je isto ono otkrie do kojeg dolazi psihoanaliza - da je analitiar
ukljuen (preko transfera) u sam predmet svoje analize.
Pismo je na kraju upueno svakome tko ga je drao u rukama
- ili ga ak promatrao - ukljuujui i pripovjedaa, kao na odredi-
te. italac je obuhvaen pismom; nema mjesta s kojega bi se mo-
gao odmaknuti i promatrati ga. Nije stvar u tome da je znaenje
pisma subjektivno a ne objektivno, nego je pismo upravo ono to
potkopava polaritet subjektivno/objektivno, ono to promee
subjekt u neto iji je poloaj uspostavljen prolaskom nekog
objekta kroza nj. Odredite je pisma stoga gdje god se ono ita:
mjesto koje ono dodjeljuje itaocu kao njegovu vlastitu pristra-
nost. Njegovo odredite nije mjesto, o kojem u prvom redu odlu-
uje poiljalac, zbog toga to je primalac poiljalac, a primalac je
svatko tko primi pismo, ukljuujui i nikoga. Kad Derrida kae da
pismo moe promaiti svoje odredite i biti diseminirano, on ita
odredite kao mjesto ije postojanje prethodi kretanju pisma.
Ali ako, kao to pokazuje Lacan, odredite pisma nije njegov do-
slovni adresat, pa ak ni onaj tko god ga posjeduje /possesses it,
prev./, ve svatko tko je njime opsjednut /possessed, prev./, tada
je upravo neslaganje oko znaenja stizanja na odredite ilustra-
cija neobjektivne prirode toga odredita. Retorika Derridaova
razluivanja vlastita od Lacanova gledita propisuje taj zakon:
Zahvaljujui kastraciji, falus uvijek ostaje na svome mjestu u
transcendentalnoj topologiji o kojoj smo ranije govorili. Ondje
254
je on nedjeljiv i neunitiv, poput pisma u kojemu se dogaa. I
upravo je zbog toga zainteresirana pretpostavka, nikad nedo-
kazana, o materijalnosti pisma kao nedjeljivosti bila neizbje-
na za ovu ogranienu ekonomiju, ovo kruenje vlasnitva.
Razlika koja me ovdje interesira jest u tome formula
koju valja itati kako tko eli - da nedostatak nema vlastito
mjesto u diseminaciji. (PT, str. 63; prijevod preinaen, kurziv
moj)
Igra interesa u ovom izrazu razlike odvie je interesantna a
da ne bi bila hotimina. Opreka izmeu falusa i diseminacije
nije opreka izmeu dva teorijska predmeta, ve izmeu dvije zain-
teresirane pozicije. A ako su poiljalac i primalac naprosto dva
pola reverzibilne poruke, tada upravo Lacanovo zamjenjivanje
dessein s destin u Crebillonovu citatu - pograan citat koji Derrida
nalazi dovoljno rjeitim da bi njime zavrio svoju analizu - jest u
stvari poruka citata. Poiljalac (dessein) i primalac (destin) nasilja
koje se odvija izmeu Atreja i Tijesta jednako su podloni nasilju
koje pismo jest.
Refleksivnost izmeu primaoca i poiljaoca, meutim, nije
samo po sebi izraz simetrije, ve samo nagovjetaj meuzavisnosti
dvaju termina, pitanja simetrije kao problema transferencijalne
strukture svakog itanja. im u tu refleksivnost prodre sluaj ili
vanjskost ili vrijeme ili ponavljanje - a to znai, od poetka
- Drugost postaje na stanovit nain poiljalac pisma. Poruka
koju itam moe biti ili moja vlastita (narcisoidna) poruka unatrag
ili nain na koji tu poruku uvijek presijeca vlastita drugost od
same sebe ili narcisoidna poruka drugoga. U svakom sluaju, pis-
mo je na stanovit nain materijalizacija moje smrti. A kad su jed-
nom te razliite mogunosti zajamene, nijedna od njih ne moe
funkcionirati izolirano. Pitanje o ishoditu i odreditu pisma vie
se ne moe pitati kao takvo. I bilo da je to zbog toga to ukljuuje
dva, tri ili etiri termina, ono mora ostati nerazrjeivim.
Reenica pismo uvijek stie na svoje odredite tako moe
biti ili jednostavno pleonastina ili na razliite naine paradoksal-
na; ona moe znaiti jedina poruka koju mogu itati jest ona koju
aljem, gdje god se pismo nalazilo, to je njegovo odredite,
kad se pismo ita, ono ita itaoca, potisnuto se uvijek vraa,
postojim samo kao italac drugoga, pismo nema odredita, i
svi umiremo. Ne jedno od ovih itanja, ve upravo sva, pa i dru-
ga u svojoj nespojivosti, ponavljaju pismo u njegovu nainu ita-
nja ina itanja. Daleko od toga da nam daju konanu istinu Se-
minara, ove posljednje rijei proglaavaju nemogunost bilo ka-
kva konanog analitikog metajezika.
255
Ako se u poetku inilo moguim rei da je Derrida suprotsta-
vljao neusustavljivo usustavljenome, sluaj psihoanalitikom
determinizmu ili neodluljivo odreditu, ini se da su pozi-
cije ovih opozicija sada obrnute; Lacanov oito nedvosmislen zavr-
etak kazuje samo vlastitu diseminaciju, dok se diseminacija uz-
digla u neku vrstu posljednje rijei. Ali ove su opozicije i same
pogrena itanja dinamikog funkcioniranja onoga to je ovdje na
kocki. Jer ako je pismo ono to diktira retoriku neodlunost bilo
kojeg teorijskog diskurza o njemu, tada je oscilacija izmeu ne-
dvosmislenih izjava o neodluljivosti i dvoznanih tvrdnji o odlu-
ljivosti jedan od neizbjenih uinaka pisma. Primjerice, ispostavlja
se da neunitivost udnje, koja bi se mogla smatrati psihoanali-
tikom vjerom u povratak istoga, imenuje ponavljanje kao pona-
vljanje ne istosti nego drugosti, to dovodi do diseminacije subjek-
ta. A simbolika determinacija nije suprotstavljena sluaju: to
je ono to izranja kao sintaksa sluaja.
10
Ali sluaj, iz kojega izni-
e ono to ponavlja, ne moe se ni na koji nain spoznati, budu-
i da je spoznavanje jedan od njegovih uinaka. Prema tome, ni-
kada ne moemo biti sigurni da li sam sluaj uope postoji ili ne.
Neodluljivost se ne moe upotrijebiti kao posljednja rije vie
nego to moe odredite. Car, rekao je Mallarme, il y a et il
n'y a pas de hasard. Neodredljivo nije suprotstavljeno odredlji-
vom; diseminacija nije suprotstavljena ponavljanju. Kad bismo
mogli biti sigurni o razlici izmeu odredljivog i neodredljivog, ne-
odredljivo bi bilo obuhvaeno unutar odredljivog. Neodluljivo je
upravo to da li je neto odluljivo ili ne.
Kao posljednji nabor u inu kojim pismo proizvodi svojeg i-
taoca, moda bi trebalo primijetiti kako su, u ovoj raspravi o pis-
mu kao onome to me spreava da znam da li Lacan i Derrida za-
pravo govore isto ili samo predstavljaju vlastite meusobne razli-
ke, moj vlastiti teorijski okvir referencije, u vrlo velikoj mjeri,
upravo spisi Lacana i Derridaa. Okvir se tako iznova uokviruje di-
10
To jasno pokazuje matematiki model u Uvodu Semi nara; poi-
njui potpuno arbitrarnim binarnim nizom, sintaksa pravilnosti izranja iz
jednostavne primjene zakona kombinacije na taj niz. Kada se prigovori da
to sintaksa ni je, ukoliko subjekt ne pamti niz, Lacan odgovara u Ecri ts, str.
43: Upravo je o tome ovdje rije: ono to se ponavlja ne izvire toliko iz
bilo ega stvarnog, koliko upravo iz onoga ega ni kada ni je bi l o', prijevod
moj. Pamenje bi se tako moglo smatrati ne uvjetom ponavljanja ve jed-
nim od njegovih sintaktikih uinaka. Ono to nazivamo nasuminim ni-
zom zapravo je ve i nterpretaci ja, a ne datost; on nije materijalizacija sam-
og sluaja, ve samo neega to se pokorava naem poimanju zakona vjero-
jatnosti.
256
jelom svoga sadraja; poiljalac iznova prima od primaoca vlastitu
poruku unatrag. A prava drugost uskraenoga pisma knjievnosti
moda jo uvijek nije obrazloena ni na koji nain.
S engleskoga prevela
MARINA BRICKO
LITERATURA
Derrida, Jacques, 1975. Le Facteur de la Verite, Poeti que 21, 1975 (u tek-
stu FV). Skraeno u Yal e French Studi es 52 (Gr aphesi s) (u tekstu PT).
Derrida, Jacques, 1972. Posi ti ons, Pari.
Fish, Stanley E., 1973. How Ordinary is Ordinary Language?, New Li te-
rary Hi story, 5, no 1.
Hartman, Geoffrey, 1975. Literature High and Low: the Case of the My-
stery Story, The Fate of Readi ng, Chicago.
Lacan, Jacques, 1966. Ecri ts, Pari (u tekstu Ecri ts) citate na engle-
skom autorica uglavnom preuzima iz djelomina engleskog prijevoda
u Yal e French Studi es 48, (French Freud), 1973; u tekstu SPL).
Man, Paul de, 1971. Bl i ndness and I nsi ght, London.
Poe, Allan, 1951. Great Tal es and Poems of Edgar Al l an Poe, New York.
257
Shoshana Fel man
S ONU STRANU EDIPA:
PRI MJERNE PRIE
PSI HOANALI ZE
i .
Mi uvijek priamo prie o sebi samima, pie Roy Schafer u
eseju koji sugestivno odreuje unakrsni odnos izmeu psihoanali-
ze i pripovijedanja, izmeu svakodnevne prakse prianja pria i
pripovjednog iskustva o kojemu se radi u psihoanalitikoj praksi:
Mi uvijek priamo prie o sebi samima. Kada ih priamo dru-
gima moglo bi se rei . . . da vrimo izravne pripovjedne rad-
nje. Govorei, meutim, da ih priamo i sebi samima, mi jed-
nu priu ugraujemo unutar druge . . . Iz ovog gledita, ja-
stvo je prianje ...
Osim toga, mi uvijek priamo prie o drugima . . . pripovijeda-
mo druge ba kao to pripovijedamo sebe .. . Stoga je prianje
drugima o sebi dvostruko pripovjedno.
Prie koje priamo o sebi esto su ivotopisne ili autobiograf-
ske; smjetavamo ih u prolost. Mogli bismo, naprimjer, rei
Imao sam posve nesretno djetinjstvo ili Sve do svoje pet-
naeste godine bio sam ponosan na svoga oca. Ove se povije-
sti priaju u sadanjosti. Isto bi se moglo kazati i za povijesti
koje pripisujemo drugima. Mi mijenjamo mnoge aspekte tih
povijesti o sebi i o drugima, kao to mijenjamo, u dobrom ili
loem smislu, implicirana ili iskazana pitanja na koja su one
odgovori. Osobni razvoj moe se odrediti kao promjena u pi-
tanjima na koja je prijeko potrebno i vano odgovoriti. Kao
nacrt u osobnom razvoju, osobna analiza mijenja glavna pita-
nja koja netko upuuje prii o svom ivotu i o ivotima
drugih vanih osoba. (Schafer, 1983, 218-219)
Freud je doista promijenio nae razumijevanje glavnih pitanja
koja su u pozadini pria njegovih pacijenata. Uspostavljanje psiho-
analize nije ipak bilo uzrokovano potrebom pacijenata da priaju
svoje prie, niti samo Freudovim nainom mijenjanja bitnih pita-
nja to su ih te pripovjedne alopojke upuivale, ve je bilo uzro-
258
kovano Freudovom jedinstvenom pretvorbom pripovijedanja u
teoriju. Preoblikujui, dakle, ne samo pitanja prie, ve i sam sta-
tus pripovijedanja, zaodijevajui idiosinkrazije pripovijedanja uop-
avajuom snagom teorijske valjanosti, Freud je imao nain pria-
nja pria - prianja pria o drugima i prianja drugima pria o
sebi - koji je stvorio povijest.
Dragi moj Wilhelme,
moja samoanaliza najvanija je stvar koju posjedujem i obea-
va da e mi biti iznimno vrijedna kada bude gotova . . . Ako se
bude nastavila kao to oekujem, sve u sistematino pribilje-
iti i predoiti ti rezultate. Zasada nisam pronaao nita posve
novo, tek uobiajene komplikacije . . . Nadola mi je samo jed-
na ideja ope vanosti. I u vlastitom sam sluaju pronaao lju-
bav prema majci te ljubomoru na oca, i sada vjerujem da je to
openita pojava u ranom djetinjstvu . . . Ako je tome tako, sna-
no djelovanje Kralja Edipa... postaje razumljivo. Grki mit
osvaja prinudom koju svatko prepoznaje budui da je sam u
sebi osjetio tragove mita. Svaki je gledalac u mati jednom bio
zametak Edipa i to ispunjenje sna to se odigralo u stvarnosti
uzrokuje da svatko uzmakne u uasu, s punom mjerom poti-
skivanja koja dijeli njegovo djetinje od sadanjeg stanja. (Fre-
ud, 1954, 221-224)
to je kljuna pria?
Nadola mi je samo jedna ideja ope vanosti. I u vlastitom
sam sluaju pronaao ljubav prema majci i ljubomoru na oca.
Ono to Freud ustanovljuje izmeu Pisama Fliessu i Tumaenja
snova nov je nain pisanja autobiografije - preoblikovanjem osob-
nog pripovijedanja u fundamentalno teorijsko otkrie. Otkrie
proizalo iz pripovijedanja u zasnivanju se teorije, meutim, i
samo ponovno odnosi na priu koja ga potvruje: knjievna dra-
ma Edipove sudbine, postajui tako referencijalnom ili kljunom
priom - primjernom priom psihoanalize - postavlja moment
ovjere, na kojemu se psihoanalitiko prianje sebi vraa i od sebe
odvraa, u onaj bez presedana frojdovski pripovjedno-diskurzivni
prostor gdje pripovijedanje postaje teorija.
Klasina starina ostavila nam je u nasljee legendu koja pot-
vruje ovo otkrie: legendu ija se duboka i sveobuhvatna
mo da nas gane moe razumjeti jedino ako hipoteza o psiho-
logiji djece koju sam postavio ima jednako opu valjanost. Pri
259
tome mislim na legendu o kralju Edipu i na Sofoklovu dramu
koja nosi njegovo ime . . .
Radnja komada sastoji se iskljuivo u procesu razotkrivanja, s
vjetim odgodama i neprestano rastuim uzbuenjem - pro-
ces koji se moe usporediti s radom psihoanalize - jer, sam
Edip jest ubojica Lajev, ali je on povrh toga sin ubijenoga i Jo-
kaste . . .
Ako Kralj Edip ne djeluje slabije na modernu nego na onda-
nju grku publiku . . . mora postojati neto to na unutarnji
glas ini sposobnim za prepoznavanje prinudne moi sudbine
u Edipu . . . Ganuti smo njegovom sudbinom zato to bi ona
mogla biti naom - zato to nas je proroite, kao i Edipa,
proklelo prije roenja. Moda je usud sviju nas da svoj prvi
seksualni nagon upravimo prema majci, a prvu mrnju i elju
za ubijanjem prema ocu. Nai nas snovi uvjeravaju da je tako.
Kralj Edip, koji je zaklao svoga oca Laja i oenio svoju majku
Jokastu, nama zapravo samo pokazuje ispunjenje naih dje-
tinjih el j a. . . Dok pjesnik osvjetljuje Edipovu krivnju, on
nas prisiljava da istovremeno prepoznamo svoja unutarnja
htijenja u kojima treba otkriti, iako potisnuta, ista nagnua.
(SF, 4, 261-263)
Freudovo ukazivanje na Edipa kao kljunu pripovijest struk-
turirano je pomou triju pitanja to potkrepljuju njegovo analiti-
ko ispitivanje:
Pitanje o djelotvornosti prie. Zato pria tako prinudno djelu-
je? Kako obrazloiti praktini uinak prie na publiku - njezinu
snagu da izazove afektivna stanja, njezino simboliko djelovanje?
Pitanje o prepoznavanju. Pria ima mo nad nama zato to nas
prisiljava na prepoznavanje neega u sebi. to je to to nas pri-
a prisiljava prepoznati? O emu se radi u prepoznavanju?
Pitanje o valjanosti hipoteze ili teorije. Legenda ija se sveobu-
hvatna i duboka mo da nas gane moe razumjeti jedino ako hipo-
teza o psihologiji djece koju sam postavio ima jednako opu valja-
nost.
Svako daljnje ispitivanje znaenja prie o Edipu u psihoanali-
tikoj teoriji i praksi moralo bi voditi rauna o implikacijama tih
triju pitanja: prvo - praktino djelovanje pripovijesti (i stoga, nje-
zine mogunosti u klinikom djelovanju: njezin praktini uinak
na nas, ne bavei se nuno onim to pria znai ve onim to nam
ona ini); drugo - znaenje teorijskog prepoznavanja (to prepo-
znajemo kada prepoznajemo Edipa?); tree - sam status teorijskog
legitimiranja kroz pripovijesti, to jest, pitanje suodnosa izmeu
istine i fikcije u psihoanalizi.
260
Nagovijestila bih sada da Lacanovo itanje Freuda obnavlja
svako od tih pitanja na neke odluujue naine; stoga bi istraiva-
nje toga obnavljanja - istraivanje naina na koji referencija na
mit o Edipu dri klju za lakanovsko psihoanalitiko razumijeva-
nje - moglo zauzvrat drati klju zagonetke Lacanova inovativnog
uvida u Freudovo otkrie i, posljedino, njegova uvida u bit psiho-
analize.
Kompleksnost kompleksa
Nigdje u Lacanovim spisima ne postoji sustavno izlaganje nje-
gova specifinog razumijevanja znaenja Edipa. Kako to esto
biva, Lacanov uvid treba sa italakim naporom izvesti iz elipti-
nog i fragmentarnog teksta, iz sporadinih biljeki, iz epizodnih
(esto kritikih i korektivnih) bljeskova interpretacije, te iz svuda
prisutnoga knjievnog naina ukazivanja na mit o Edipu u navla-
stitoj Lacanovoj retorici i stilu. Moj bi se pokuaj stvaralakog
usustavljanja onoga to bismo mogli nazvati Lacanovom revizijom
mita o Edipu, trebao u svojoj strukturi organizirati kao odnos iz-
meu triju dimenzija: 1. isto teorijska dimenzija: Kako Lacan razu-
Praktika i klinika dimenzija: Kolika je, prema Lacanu, praktika
vanost Edipa za kliniki dogaaj, za praktiko bavljenje pacijen-
tom? 3. Knjievna dimenzija: Kako Lacan razumije nain na koji
Sofoklov tekst uobliuje psihoanalitiku spoznaju?
Tradicionalno se Edipov kompleks poima kao doslovna gene-
za i doslovan predmet prvotne ovjekove elje: incestuozna seksu-
alna ljubav prema majci i ljubomorno, ubilako nagnue prema
ocu. U tom je smislu ono to je Freud otkrio u Edipu opevaei
odgovor na pitanje: Sto ovjek nesvjesno eli? Taj odgovor jami
spoznaju - psihoanalitiku spoznaju - nagonskog sadraja ljud-
skog nesvjesnog koje je mogue svugdje pronai. Svako je froj-
dovsko tumaenje obavezno razotkriti isto znaenje, konano
znaenje ljudske elje: Edipov kompleks. Lacan ne shvaa sr Fre-
udova otkria na taj nain. Za Lacana Edipov kompleks nije ozna-
eno nego oznaitelj, nije znaenje nego struktura. Freud u mitu o
Edipu nije otkrio odgovor ve strukturu pitanja, ne dano znanje
ve strukturirajue smjetanje analitiareva vlastitog neznanja u
nesvjesno njegova pacijenta. Ako je istina pie Lacan, da nae
znanje pomae neznanju analiziranoga, nita nije manje istinito da
smo i sami uronjeni u neznanje sve dok nam nije poznata simbo-
261
lika konstelacija koja tvori nesvjesno subjekta. I zatim, tu konste-
laciju uvijek treba poimati kao strukturiranu, strukturiranu prema
jednom poretku koji je kompleksan (S I, 78-79). Za Lacanovo je
gledite bitna kljuna rije kompleks u smislu Edipova kom-
pleksa. Plodnost Freudove paradigmatske sheme lei upravo u
njezinoj nesvodljivoj kompleksnosti.
Kada se kreemo prema otkriu nesvjesnoga, nailazimo na si-
tuacije koje su strukturirane, organizirane, kompleksne.
Freud nam je u Edipovom kompleksu pruio prvi, standardni
model tih situacija... [Moramo spoznati] domaaj problema
koje postavlja Edipov kompleks te koliko dvosmislenosti on
sadri. Cijeli se razvoj analize ustvari izvodio uzastopnim po-
micanjem naglasaka na svaku od tenzija koje sadri ovaj tro-
lani sustav. Jedino nas to prisiljava da u njemu vidimo posve
drugu stvar od glomaznog komada saetog u klasinoj formuli
- seksualna elja prema majci i suparnitvo s ocem. (S I, 79)
Trolana struktura, bitna za Lacanovu koncepciju, nije jedno-
stavan psiholoki trokut ljubavi i suparnitva, ve drutveno-
simboliko strukturno smjetanje djeteta u sloenu konstelaciju
sveza (obitelj kao elementarna drutvena stanica) u kojoj je veza
elje i Zakona koji zabranjuje elju upravljena kroz jeziku struk-
turu zamjene u uzastopni proces nadomjetanja simbolikih obje-
kata (nadomjestaka) elje.
U toj se simbolikoj konstelaciji majina funkcija razlikuje od
oeve. Majka (ili slika majke) predstavlja prvi objekt djetetova nar-
cistikog vezivanja (objekt i sliku djetetove ljubavi prema samome
sebi ili ljubavi prema vlastitom tijelu - prema vastitoj slici), otva-
rajui tip zrcalnog odnosa koji Lacan zove Imaginarno. Otac (ili
oevo ime) kao simbol Zakona zabrane incesta predstavlja, s druge
strane, prvo autoritativno ne, prvi drutveni imperativ odrica-
nja, i tako kastracijom uroene djetetove elje, otkriva nunost
potiskivanja i procesa simbolikog nadomjetanja objekata elje,
to Lacan zove Simboliko. To je ono to Edipov kompleks mit-
ski, shematski objanjava: uspostavljanje Simbolikoga, podudara-
njem djetetova uvoenja u jezik i uspostavljanja njegovoga (jezi-
kog) nesvjesnoga.
U Lacanovu shvaanju trolanost edipovske strukture je klju-
na stoga to implicira korjenitu asimetriju izmeu Imaginarnoga
(arhetipski odnos prema majci) i Simbolikog (arhetipski odnos
prema strukturi povezanosti majke, oca i djeteta). Imaginarno ima
dvolanu perspektivu (narcistiko zrcaljenje, meuzamjenljivost
sebe i drugoga); Simboliko ima trolanu perspektivu. Oboje je
262
sadrano u edipovskoj strukturi i kao takvo e nadalje odreivati
razliite registre ljudskih odnosa i iskustva.
Vama je blizak duboko asimetrian karakter... svakog od
dvaju odnosa to ih obuhvaa edipovska struktura. Odnos
koji povezuje subjekt s majkom razlikuje se od odnosa to ga
povezuje s ocem, a narcistiki ili imaginarni odnos prema ocu
razliit je od simbolikog; on se, takoer, razlikuje od odnosa
koji moramo nazvati realnim - to ini preostatak s obzirom
na arhitekturu koja nas zanima u analizi. Sve ovo dovoljno
pokazuje kompleksnost strukture. (S I, 79)
Ono to je u Lacanovom shvaanju Edipa vano kao konstitu-
tivno za kvalitativnu razliku izmeu Imaginarnog i Simbolikog,
jest injenica da trolanost Simbolikoga funkcionira narativno,
kao pria o razaranju dualiteta Imaginarnoga. Edipova drama pri-
kazuje mitski u malome razaranje iluzije zrcaljenja, uvoenjem
razlike u poziciju Treega: Otac, Zakon, Jezik, realnost smrti, sve
to Lacan oznaava Drugim, konstitutivnom instancijom nesvjes-
noga (drugosti prema sopstvu), ujedno je i subverzivno i krajnje
eks-centrino u odnosu prema narcistiko zrcalnom odnosu jastva
prema drugome i jastva prema jastvu.
II.
Kliniki dogaaj
U svome prvom Seminaru Lacan ispituje povijest klinikog
sluaja to ga je ispripovijedala Melanie Klein (Klein, 1930,
236-250). Lacanova reinterpretacija njezine prie ne osvjetljava
samo njegovo osobito poimanje Edipa, ve i kliniku relevantnost
ove teorijske koncepcije za psihoanalitiku praksu. Kao prvo, sa-
et u sluaj navodei dijelove izvjetaja same Melanie Klein.
[Sluaj se] tie etverogodinjeg djeaka koji je, s obzirom na
siromatvo svoga rjenika i intelektualnih postignua, bio na
razini . . . osamnaestomjesenog djeteta. To je dijete, Dick, u
velikoj mjeri bilo lieno afektivnih stanja i indiferentno pre-
ma prisustvu ili odsustvu majke ili dadilje. Od samoga je po-
etka jedino ponekad pokazivao tjeskobu, i to u abnormalno
malom stupnju . . . Nije se gotovo ni za to zanimao, nije se
igrao i nije imao doticaja s okolinom. Uglavnom je jednostav-
263
no isputao zvukove bez znaenja . . . Kada je govorio veinom
je upotrebljavao svoj oskudan rjenik na nepravilan nain. Ali
stvar nije bila u tome da je on bio nesposoban da se uini in-
teligibilnim: on nije imao nikakve elje da to uini...
[Pri prvome posjetu] pustio je da dadilja otie ne pokazujui
nikakve osjeaje i slijedio me u sobu posve indiferentan . . .
kao da sam predstavljala komad namjetaja... Dickovo pona-
anje nije imalo nikakva znaenja ili svrhe, niti je neko uzbu-
enje ili tjeskoba bilo s njime povezano... Ali zanimao se za
vlakove i stanice, kao i za kvake na vratima, za vrata - za
otvaranje i zatvaranje vrata... Uzela sam veliki vlak i stavila
ga pored jednoga manjeg, nazvala ih Tata-vlak i Dick-
vlak. Odmah zatim on je uzeo vlak koji sam nazvala Dick i
otkotrljao ga prema prozoru rekavi Stanica. Objasnila sam:
Stanica je mama; Dick ide mami. U meuvremenu Dick je
ponovo uzeo vlak, ali se brzo vratio u prostor izmeu vratiju.
Dok sam govorila da on ide u tamnu mamu, dva put je u upit-
nom tonu kazao: Dadilja?, a ja sam odgovorila: Dadilja se
brzo vraa, to je on ponovio i kasnije pravilno koristio rije-
i, zadravi ih u svijesti... Na treem se satu analize ponaao
na isti nain, izuzev to je, uz tranje u predsoblje i izmeu
vratiju, takoer trao iza komoda. Tamo ga je obuzela tjesko-
ba i po prvi puta pozvao me k sebi . . . Primjeujemo da se
istovremeno s pojavom tjeskobe stvorio i osjeaj ovisnosti.. .i
u isto vrijeme se Dick poeo zanimati za umirujue rijei Da-
dilja se brzo vraa, te ih je, suprotno njegovome uobiaje-
nom ponaanju, ponavljao i upamtio . . .
Pristup Dickovome nesvjesnom omoguilo mi je dolaenje u
doticaj sa zamecima fantazijskog ivota i simbolikih formaci-
ja koje je on pokazivao. Ishod je bio umanjenje njegove laten-
tne tjeskobnosti te je postalo mogue da se odreena njezina
koliina oituje. Ali to je podrazumijevalo da je prevladavanje
tjeskobe bilo tek zapoelo uspostavljanjem simbolikog odno-
sa prema stvarima i predmetima, a u istome trenutku pokre-
nule su se njegova elja za znanjem i agresivni porivi. Svaki je
napredak bio praen oslobaanjem nove koliine tjeskobe, i
vodio je u izvjesnom opsegu njegovom okretanju od stvari
prema kojima je ve uspostavio neki afektivni odnos i koje su
ve prije postale objektima tjeskobe. Kako se od njih okretao,
tako se okretao prema novim objektima i njegovi su agresivni
impulsi bili redom usmjereni prema tim novim afektivnim od-
nosima . . . Zatim je svoj interes prenio s njih na druge stvari
.. .Kako su mu se razvijali interesi, istovremeno je Dick proi-
rivao svoj rjenik, zato to se sada sve vie zanimao ne samo
za same stvari, ve i za njihova imena . . .
Ruku pod ruku s ovim razvojem interesa i s jakim rastuim
prijenosom na mene, pojavio se dotada nedostajui objekt-
odnos. . .
264
Uglavnom nikada ne tumaim materijal sve dok on ne prona-
e izraze u razliitim predstavljanjima. U ovome sluaju, me-
utim, u kojemu je gotovo sasvim nedostajala sposobnost
predstavljanja, bila sam prinuena da tumaenja utemeljim u
svom opem znanju... Pronaavi na taj nain pristup njego-
vu nesvjesnom, uspjela sam u poticanju tjeskobe i drugih afe-
kata. Tako je predstavljanje postalo potpunije i ubrzo sam
stekla vre temelje za analizu. (Isto, 238-246)
Ono to Lacan nastoji razumjeti u prii Kleinove jest posebi-
ce njezina klinika upotreba Edipa u izvornom trenutku terapeut-
ske intervencije. Ova ga klinika upotreba, meutim, pogaa kao
vrlo problematina i dvosmislena. Lacan je potresen reduktivnom
sirovou poetnog edipovskog tumaenja i kao kliniar u naelu
ne odobrava takve simbolike ekstrapolacije ( SI , 101) koje ima-
ju karakter mehanikoga nametanja od strane interpreta. A jo k
tomu ispada da je taj sirov izvorni trenutak bio kliniki pronicljiv
budui da je prouzroio spektakularan terapeutski proces. Kako
to treba razumjeti?
Ona s krajnjom okrutnou zabada simbolizam u njega, malo-
ga Dicka, ta Melanie Klein! Smjesta ga poinje udarati velikim
interpretacijama. Ubacuje ga u grubu verbalizaciju mita o Edi-
pu, kao da se buni protiv nas ili protiv bilo kojeg drugog ita-
oca Ti si mali vlak, ti eli jebati svoju majku.
Taj nam se postupak oito sam nadaje za teorijsku diskusiju.
Ali je izvjesno da se neto dogaa, kao rezultat te intervencije.
Eto o emu je ovdje rije . . .
Ovaj je tekst dragocjen zato to je tekst terapeuta, ene koja
ima iskustva. Ona osjea stvari, ne smijemo je kriviti ako ne
moe uvijek artikulirati ono to osjea. (S I, 81)
Tekst Melanie Klein moramo uzeti kao ono to jest, naime
kao izvjetaj o jednom iskustvu. (S I, 95)
Kako netko ita, kako slua izvjetaj o jednom iskustvu iz
prakse? Lacanov odgovor glasi: kao analitiar, kao praktiar. Na-
ravno, paradoks klinikog uspjeha reduktivnog elementarnog tu-
maenja, ne potie samo Lacanov interes, ve aktivno poveava
njegovu panju prema razini koja je za njega ustvari analitika ra-
zina. Kao kliniar, Lacan uvijek u diskurzu to izvjetava o nekom
iskustvu oslukuje njegova nesuglasja, dvosmislenosti, paradokse.
Analitiki put uvijek se otvara neime to se odupire, to prekida
kontinuitet svjesnog miljenja i ini se nerazumljivim.
265
Kada netko pokuava elaborirati jedno iskustvo, manje je va-
no ono to razumije od onoga to ne razumije .. .Objanjavati
tekst isto je kao i vriti analizu. Koliko sam puta upozorio one
koje sam nadgledao, kada su mi govorili - Mislim da sam razu-
mio da je to to je on htio rei ovo, ili ono - da je jedna od stva-
ri na koje moramo najvie paziti u tome da ne razumijemo
previe, da ne razumijemo vie od onoga to je bilo u subjek-
tivnom govoru. Tumaiti znai neto sasvim drugo nego imati
nadahnue za razumijevanje. Jedno se dapae suprotstavlja
drugome. Cak bih rekao da se vrata prema psihoanalitikom
razumijevanju otvaraju na temelju odreenog odbijanja razu-
mijevanja. (S I, 87-88)
Na temelju svoga vlastitog analitikog odbijanja razumijevanja
- kako prividno prozirnoga znaenja edipovske klinike interven-
cije tako i onoga to Kleinova razumije - Lacan e rasvijetliti i
Edipov mit i ono o emu se radi u klinikom dogaaju.
Uvelike slino nainu na koji se Freud, bavei se Edipom, pita
posebice za praktiki uinak, za pripovjednu djelotvornost mita,
Lacan se posebice pita, suzdravajui se od razumijevanja znae-
nja edipovske intervencije Kleinove, za narativno-simboliku dje-
latnost mita: za njegov produktivni praktini i kliniki uinak. Za-
to je pria o Edipu tako djelotvorna - u klinikom iskustvu jed-
nako kao i u knjievnosti? Ovdje ponovo pitanje ne glasi to pria
znai, ve to pria ini? Ne kakav je iskaz kliniara, ve kakva je
klinika vanost, stvarno naelo funkcioniranja njezine izvedbe?
Zatomljujui ono to Kleinova vjeruje da razumije Lacan pita: to
je to to Kleinova ini? U emu se sastoji kliniki dogaaj, klinika
objava? to se ustvari dogaa s Dickom?
to je dakle Melanie Klein ustvari uinila? (S I, 99) Koja se to
osobita funkcija njezina tumaenja predstavlja istovremeno s
ovim karakterom naturivanja, nametanja subjektu? (S I, 88)
Projekcija/introjekcija: klinika intervencija
U svom vlastitom izvjetaju o onome to se dogaa u terape-
tuskom procesu, Melanie Klein govori o Dickovom razvoju u poj-
movima njegovih projekcija i introjekcija:
S napretkom njegove analize postalo je jasno da je bacanjem
objekata iz sobe pokazivao istiskivanje, i to ujedno unitenoga
266
objekta i svojega vlastitog sadizma... koji se na taj nain pro-
jicirao u izvanjski svijet. Dick je takoer otkrio da kada za ku-
panje simbolizira majino tijelo i pokazivao je pritom neobi-
an strah od smoenosti vodom. Uznemireno bi obrisao svoje
ruke te moje koje je umakao kao i svoje. Malo zatim pokazi-
vao je istu tjeskobu pri uriniranju. Urin i fekalije su za njega
predstavljale pogubne i opasne tvari.
Postalo je jasno da u Dickovoj mati urin, fekalije i penis za-
uzimaju mjesta objekata pomou kojih se napada majino tije-
lo te ih je on stoga doivljavao takoer kao izvor pogubnosti
za samoga sebe. Te su fantazije pridonijele njegovu strahu od
sadraja majina tijela, a posebno od oeva penisa to ga je u
fantaziji doivljavao u majinoj maternici. Uspjela sam uoiti
taj fantazijski penis i rastue mnogoliko polje agresije usmje-
reno protiv njega i, konano, vrlo istaknutu elju da ga se po-
jede i uniti.
U jednoj je prilici, primjerice, Dick prinio ustima igraku o-
vjeka, zakrgutao zubima i rekao' aj tata (Tea Daddy),
ime je mislio jesti tatu (Eat Daddy). Zatim je zatraio da
pije vodu. Introjekcija oeva penisa dokazano je povezana sa
strahom kako od primitivnog zlotvornog super-ega, tako i od
kazne uskraivanjem majke: strahom, dakle, i od izvanjskih i
od pounutrenih objekata. (Isto, 243-244)
Valja upamtiti da je, prema shvaanju Kleinove, mentalni svi-
jet djeteta predoen kao odnos prema posudi (koja sadrava) - ti-
jelo njegove majke - i prema zamiljenim sadrajima te posude.
Tijekom napretka nagonskih odnosa s majkom dijete prolazi kroz
niz imaginarnih utjelovljivanja. Ono moe, primjerice, zagristi ili
sisati majino tijelo: nain utjelovljenja implicira razaranje utjelo-
vljenog objekta. S druge strane, dijete oekuje da e unutar mate-
rinskoga tijela naii na odreen broj objekata koje projicira kao
opasne, zato to ih imaginativno obdaruje istom moi razaranja
kakvu iskuava u sebi. Zbog toga e on trebati naglasiti izvanj-
skost tih objekata njihovim izbacivanjem, odbacivanjem kao opas-
nih bia, loih predmeta, kao izmetina. Ali oni e se ponovo poja-
viti, prijetei mu. Da bi zatim nadvladalo strah, dijete e ponovo
utjeloviti ili pounutriti opasne objekte, nadomjetajui ih drugim
objektima od kojih e otklanjati svoje zanimanje. Razliiti predme-
ti vanjskog svijeta, postepeno sve raznolikiji i sve vie neutralizira-
ni, postat e ekvivalenti prvih. Ta e imaginarna izjednaenja obje-
kata u djetetovom mentalnom funkcioniranju proizvesti alterna-
tivni mehanizam projekcija i introjekcija, istiskivanja i usisavanja:
imaginarnu igru izmeu sadraja i sadravatelja, unutarnjosti i iz-
vanjskosti, ukljuivanja i iskljuivanja.
267
Moglo bi izgledati da su mehanizmi projekcije i introjekcije, s
obzirom da su utemeljeni na igri simetrije (zrcaljenje, reverzibil-
nost i meuzamjenljivost) izmeu unutarnjosti i izvanjskosti, i
sami u temelju simetrini, obrnute zrcalne slike jedan drugoga.
Cini se da Kleinova u svom izvjetaju o Dickovim alternativnim
projekcijama i introjekcijama te pojmove upotrebljava u tom opo-
zicionalno-simetrikom smislu, kako se oni ustvari i rutinski
shvaaju u psihoanalitikoj teoriji.
Lacan, meutim, ukazuje na korjenitu asimetriju izmeu pro-
jekcije i introjekcije, i ta je asimetrija, po njegovu miljenju, klju
za samu bit terapeutskog procesa te je stoga odluna za razumije-
vanje onoga to Kleinova ini kao kliniar.
Dick se igra sa sadravateljem i sadrajima... Samoga sebe
predouje kao mali vlak . . . Mrani se prostor odmah izjedna-
ava s unutranjou majina tijela gdje on nalazi utoite.
Ono to se zbiva jest slobodna igra, zdruivanje razliitih obli-
ka - realnih i imaginarnih - objekata . . .
Ovdje se nalazimo u odnosu zrcaljenja. Zovemo ga razinom
projekcije. No kako bismo mogli oznaiti korelativ projekcije?
Nuno moramo pronai drugi pojam od introjekcije. U smislu
u kojem se upotrebljava u analizi, introjekcija nije opreka pro-
jekciji. Praktiki se upotrebljava, opazit ete, samo kada se
radi o simbolikoj introjekciji. Njoj je uvijek pridruena sim-
bolika denominacija. Introjekcija je uvijek introjekcija diskur-
sa Drugoga i ta injenica uvodi dimenziju posve drugaiju od
dimenzije projekcije. S obzirom na tu distinkciju moete vi-
djeti razliku i odijeliti funkciju ega to pripada poretku dvoj-
nog registra, od funkcije super-ega, koja se odnosi na trolani
registar. (S I, 97)
Drugim rijeima, Lacan poistovjeuje projekciju s onim to
naziva (dvolanim) poretkom Imaginarnoga, a introjekciju razumi-
je kao odnoenje na (trolani) poredak Simbolikoga. Projekcija i
introjekcija nisu simetrine budui da postoji kvalitativna razlika
izmeu Imaginarnoga i Simbolikoga. Terapeut uvodi tu kvalita-
tivnu razliku u ivot djeteta, uvodi Dicka u Simboliko (u simboli-
ki svijet, ime se razlika artikulira u jezikom sistemu), potiui u
djetetu odjednom mo govorenja i mo nadomjetanja objekata
elje, omoguujui mu tako da stvarnost oblikuje u simboliku
mreu diferenciranih znaenja i diferenciranih objekt-odnosa.
Primijetili ste nedostatak kontakata u Dickovome isku-
stvu .. .Iz toga ga je razloga Melanie Klein odijelila od neuro-
tiara zbog njegove duboke indiferencije, apatije, odsutnosti.
268
Jasno je ustvari da je ono to u Dicku nije simbolizirano real-
nost. Taj je mladi subjekt potpuno u surovoj realnosti, neus-
postavljenoj realnosti. On je posve nediferenciran. (S I, 81)
U tom subjektu ne nastaje tjeskoba. U ordinaciji Melanie Kle-
in za Dicka ne postoji niti drugi niti jastvo; postoji ista i jed-
nostavna realnost. Meuprostor izmeu dvojih vratiju jest ti-
jelo njegove majke. Vlakovi i sve drugo jesu bez sumnje ne-
to, ali neto to nije imenovano i to se ne da imenovati.
Usprkos toj pozadini Melanie Klein se usuuje sa svojim
okrutnim instinktom koji joj je sluajno omoguio da prodre
u dotada nedokuivu sumu znanja - da govori Dicku, da govo-
ri biu koje . . . u simbolikom smislu rijei ne odgovara. On
se ponaa kao da ona ne postoji, kao da je komad
namjetaja. Ona doslovno daje ime neemu to je dotada za
taj subjekt predstavljalo samo istu i jednostavnu realnost,
iako on zasigurno ima odreeno poimanje nekih slogova
koje . . . ne usvaja. (S I, 82-83)
to navodi dijete da usvoji - to jest, da preuzme, uini svoji-
ma, da prisvoji - rijei jezika? U Lacanovu poimanju Simboliko -
elja i mo simboliziranja - zavisi o fundamentalnijoj potrebi zva-
nja: potrebi obraanja drugome, pokuavanja svraanja panje
drugoga prema neemu to nedostaje onome koji zove, koji se
obraa.
Ako samemo cijeli opis Dickovog dranja, znaajna toka je
ova: dijete ne upuuje nikome nikakav poziv.
Poziv zadobiva svoju vrijednost unutar ve steenog jezinog
sistema. Ovdje se sada radi o djetetu koje ne alje nikakve po-
zive. Sistem pomou kojega subjekt uspijeva sebe smjestiti u
jeziku prekinut je na razini govora. Govor i jezik nisu jedno te
isto; ovo je dijete u stanovitom opsegu gospodar jezika, ali ne
govori. Ono je subjekt koji je ovdje i koji doslovno ne govori.
Govor nije doao do njega. Jezik nije prodro u njegov imagi-
narni sistem. Za njega su Realno i Imaginarno jedno te isto . . .
Melanie Klein se svjesno na ovome mjestu ne uputa ni u ka-
kvu interpretaciju. Ona polazi, kao to sama kae, od ideja
koje ima i koje su poznate . . . Ne dvoumim se oko njih - Ja ka-
em Dicku, Dick-mali vlak, tata-veliki vlak.
Dijete se zatim poinje igrati s malim vlakom i izgovara rije
stanica. Ovo je odluujui moment, jer u njemu zapoinje pro-
diranje jezika u imaginarno subjekta.
Melanie Klein mu uzvraa - Stanica je mama. Dick ide u
mamu. Od toga se trenutka sve pokree. Ona e mu davati
iskaze samo takve vrste. A dijete e vrlo brzo napredovati. To
je injenica.
269
to je dakle Melanie Klein ustvari uinila? Nita drugo osim
to je priskrbila verbalizaciju. Simbolizirala je jedan djelotvo-
ran odnos, odnos imenovanog bivstvovanja s drugim. Primije-
nila je - odnosno mehaniki nametnula - simbolizaciju mita o
Edipu, da ga nazovemo njegovim imenom. To je rezultat toga
to se u djetetu, nakon prvoga obreda u kome ono trai utoi-
te u mranom prostoru s namjerom da obnovi kontakt sa
sadravateljem, u njemu budi neto novo. Dijete verbalizira
prvi poziv - izgovoreni poziv. On pita za svoju dadilju s kojom
je uao i iji je odlazak primio kao da se nita vano nije do-
godilo. Po prvi puta dijete proizvodi reakciju prizivanja, pozi-
va poziva koji nije samo emocionalno obraanje . . . ve ver-
balizirano obraanje to odsada povlai za sobom odgovor.
Stvari se posljedino razvijaju do toke na kojoj, u unaprijed
organiziranoj situaciji, Melanie Klein moe prouzroiti inter-
venciju drugih situacijskih elemenata, ukljuujui oca koji po-
inje igrati svoju ulogu. Izvan sesija, govori Kleinova, odnosi
djeteta razvijaju se na razini Edipa. Dijete simbolizira realnost
koja ga okruuje izvan ove jezgre, ove titrajue elije simboliz-
ma koju mu je priskrbila Melanie Klein.
To je ono to Kleinova kasnije naziva otvaranjem vratiju nje-
govoga nesvjesnog. (S I, 98-100)
Znaajna je toka u Lacanovom izvjetaju o klinikom doga-
aju sljedea: poetna reenica kliniara (Dick-mali vlak
t
Tata-
veliki vlak, Dick ide u mamu) ne funkcionira konstativno (kao
istinit iskaz s obzirom na stvarnu situaciju) ve performativno (kao
govorni in). Uspjeh interpretacije, njezina klinika djelotvornost
ne proizlazi iz tonosti znaenja (Ti eli jebati svoju majku)
nego iz naina na koji diskurs Drugoga smjeta dijete u jezik, u
odnos prema ljudima koji ga okruuju i koji su mu blizu. Melanie
Klein se ovdje ne uputa ni u kakvo tumaenje - inzistira Lacan.
Unaprijed smiljeno i nasilno upotrijebljeno tumaenje ne daje
djetetu kroz verbaliziranu edipovsku konstelaciju znaenje nego
strukturu, jeziku strukturu pomou koje se ono stavlja u odnos
prema drugim ljudskim biima; dakle strukturu u kojoj e poslije
biti artikulirano i upisano znaenje - seksualno znaenje.
Dopustite mi da pokuam rekapitulirati kompleksnost Laca-
novog ponovnog izlaganja klinikog izvjetaja Kleinove, i to tako
da Lacanov uvid iskaem u vlastitim pojmovima. Poslije Kleinove,
poslije Lacana, u prostoru uvida koji je otvoren (analitikim?) di-
jalogom izmeu njihovih razliitih terminologija, pokuat u dru-
gaijim pripovjednim glasom ukratko izloiti unakrsni susret iz-
meu Dicka i Edipa.
270
Pria o uvoenju razlike
Dickovo ozdravljenje jest pria o njegovome razvoju, njegovo-
me prolazu od projekcije do introjekcije, od Imaginarnog do Sim-
bolikog, od stadija koji prethodi primarnoj identifikaciji zrcal-
nog stadija
1
do stadija dovrenja sekundarne identifikacije - kroz
djetetovu introjekciju oeva imena i time konstituciju njegova
superega.
2
Ono to Kleinova opisuje kao projekciju - njezinim rijeima:
izjednaenje loih objekata i njihovih supstituta Lacan oznaava
kao Imaginarno. Simboliko bi, kao opreka ovome, predstavljalo
mreu izjednaenja izmeu tih supstituta. Jezik je upravo odnos iz-
meu supstituta. Dakle, dok je projekcija u Lacanovom poimanju
uvijek premjetanje jedne slike iz unutarnjosti u izvanjskost,
to jest, premjetanje bilo kojega datog objekta u odnosu na ego,
introjekcija nije samo simetrino premjetanje jednog objekta iz
izvanjskosti u unutarnjost, to jest, preuzimanje odnosa izmeu
imenovanog objekta i sistema imenovanih objekata, od strane ega.
Introjekcija je uvijek, kae Lacan, jezika introjekcija zato to je
uvijek introjekcija odnosa. Zbog toga je projekcija imaginarna,
dvolana (ovdje odgovara ondje, unutra odgovara vani)
dok je introjekcija simbolika, trolana (odnos izmeu, unutar-
njosti, izvanjskosti i mene samoga). Budui da imenovanje
nekog elementa dovodi taj element u odnos prema sistemu - jezi-
ku - a ne samo prema mojemu ja, koje sad postaje drugim elemen-
tom u istome sistemu, Simboliko podrazumijeva diferencijalno
smjetanje subjekta na treu poziciju; ono je mjesto s kojega se
dvolani odnos razumije i ujedno mjesto kroz koje se on artikuli-
ra i koje pretvara subjekt (kao tono to simboliko tree mjesto)
u jeziki oznaitelj u sistemu, ime mu se omoguuje da se simbo-
liki suodnosi prema drugim oznaiteljima, to jest da se ujedno
odnosi prema drugim ljudima i da artikulira vlastite elje, vlastito
nesvjesno, neznano.
to dakle predstavlja Dickova pria u takvu poimanju? U po-
etku je Dick imao odvojeni odnos (odnos projekcije) prema sva-
kome od svojih imaginarnih objekata. Kleinova artikulira odnose
1
Vidi: The Mirror-Stage as Formative of the Function of the I as Re-
vealed in Psychoanalytic Experience (E 93-100, N 1-7)
2
Vidi E 277-278, N 66-67: ak i kada je ustvari predstavljena u osobi
pojedinca, oinska funkcija u sebi usredotouje i imaginarne i realne odno-
se, uvijek vie ili manje neadekvatne simbolikom odnosu koji je usposta-
vlja. U oevu imenu moramo prepoznati nosioca simbolike funkcije, koja
je od poetaka povijesti izjednaavala njegovu osobu s figurom zakona.
271
izmeu objekata i Dicka, pri emu je Dick jedan od objekata u si-
stemu: Dick ui da sebe prihvati kao takvog, da prihvati sebe kao
oznaitelja.
Dick-mali vlak, tata-veliki vlak, Dick ide u mamu. To izgova-
rajui, Kleinova uzima odnos izmeu Dicka i vlaka i artikulira ga
kao odnos izmeu dvaju vlakova. Na taj nain ona pomou kon-
stelacije Edipovog trokuta uvodi Dicka u Simboliko i uzrokuje
Dickovu sekundarnu (edipovsku) identifikaciju. Evo to se doga-
a:
1. Primarna identifikacija (Imaginarno podruje zrcalnog sta-
dija)
Projekcija
ovdje = ondje S toke gledita jednog elementa
unutra = vani dva se elementa sagledavaju kao
sad ra vate Ij = sadrano ekvivalenti (vizualne metafore,
moje tijelo = tijelo moje majke fascinacija ogledalom).
= moja zrcalna slika
jastvo = drugi
2. Sekundarna identifikacija (Edip, uvoenje u podruje Sim-
bolikog)
Introjekcija
utjelovljenje oeva imena, uspostavljanje superega
pokretanje mehanizma potiskivanja pomou lanca premjetanja
oznaitelja
Dick je prema Mami ono to je Tata prema Mami
Mali vlak je prema stanici ono to je veliki vlak prema sta-
nici
A je prema B ono to je C prema B
Ja : majka = otac : majka
A : B = C : B
Ekvivalencija ne postoji izmeu dvaju objekata ve izmeu
dvaju odnosa, pri emu se supstitucija A (Dick) i C (Tata) ne izvo-
di na temelju slinosti (projektivni identitet), nego na temelju us-
poredne pozicije u strukturi (metonimija, elja).
Kako onda moemo obrazloiti spasonosno pojavljivanje Dic-
kove tjeskobe? Tjeskoba je vezana na Simboliko: u smislu u ko-
jem introjekcija simbolikog sistema kao cjeline ini da ga subjekt
osjeti kad se bilo koji element u sistemu omete ili premjesti. Za
Dicka isprva ne postoji odnos izmeu vlaka i prostora izmeu vra-
tiju, sve dok Kleinova govorom ne uspostavi taj odnos. Rastua
272
tjeskoba u Dicku ukljuuje i raanje njegove intuicije da u simbo-
likom sistemu svaki element ili promjena imaju posljedice za cje-
linu. Dick poveava tjeskobu kako prolazi od indiferencije (sve je
jednako realno) do diferencije (sve nije jednako realno; postoji
imaginarno; nije odredljivo gdje je imaginarno).
Dickova poetna indiferencija
nedostatak afekata
nedostatak tjeskobe
nedostatak diferencije (razlike)
Nikakva promjena u bilo kojem
elementu ne mijenja nita zato
to je sve isto.
Pojava diferencije (razlike)
Diferencija se pojavljuje i arti-
kulira kao seksualna diferenci-
ja. Nita nije isto. Promjena u
bilo kojem elementu mijenja
datost situacije. Subjekt je su-
bjekt spram (za)datosti situaci-
je i poinje od injenice da je
njegov spol jedan a ne drugi.
Tjeskoba nastaje usvajanjem
razlike (kastracija), ne samo
zbog imaginarnog straha da bi
se neto (smrt ili gubitak tje-
lesnog integriteta) moglo desiti
subjektu, ve zbog simbolikog
prepoznavanja da, otkako nita
nije isto i otkako svaka smetnja
odjekuje cijelom simbolikom
konstelacijom, situacijska da-
tost, koja utjee na subjekt,
stvara razliku (znaenje).
Tako je Dickova pria edipovska zbog toga to ujedno pred-
stavlja priu o djetetovom roenju u simbolizmu (jeziku), priu o
ljudskoj genezi tjeskobe (i odatle znaenja), te priu o uvoenju
artikulirane razlike.
Analitiki govorni in
U Dickovoj analizi bilo mi je mogue da osvojim pristup nje-
govome nesvjesnom, pie Melanie Klein. Koji je, pita Lacan,
praktiki, kliniki klju za taj pristup? Razliito od Melanie Klein,
koja predlae da je klju cijela teorija djetetova edipovskog sadiz-
ma i sazrijevanje njegovih nagona, Lacan vjeruje da je klju
273
performativan
3
a ne kognitivan. Klju se ne nalazi u razumijevanju
kliniara, ve u zbiljskom govornom inu Kleinove:
Nije li istina da se neto dogaa kad Melanie Klein govori? (S
I, 88)
Ona s krajnjom okrutnou zabada simbolizam u njega, malo-
ga Dicka, ta Melanie Klein . . . Ali izvjesno je da se neto doga-
a kao rezultat te intervencije. Eto o emu se tu radi. (S I, 81)
U itavom ovome opaanju radi se - i to morate shvatiti - o
snazi govora, ukoliko in govora funkcionira u koordinaciji s
prethodno uspostavljenim tipinim simbolikim sistemom
unaprijed snabdjevenim znaenjem. (S 1, 103)
U emu se sastoji govorni in Kleinove ako djeluje u kontek-
stu prethodno uspostavljenog tipinog simbolikog znaenja? Sa-
stoji se tono u djelotvornom proizvoenju poziva to je nedosta-
jao u djeteta, obraanja koje zatim postaje njegovom motivacijom
u introjekciji ljudskog diskurza (jezika).
A kako govorni in Kleinove proizvodi poziv u Dicku? Naziva-
jui ga (Dick-mali vlak), imenujui ga unutar konstelacije simbo-
like strukture, dakle, performativno ga uspostavljajui subjektom
pomou njezinog diskurza.
Zapitajte se sami to poziv predstavlja u polju govora. On
predstavlja - mogunost odbijanja. (S 1, 102)
Ali ako osobu kojoj govorim zovem bilo kojim imenom to
sam odabrao da joj ga dam, ja nagovijetam subjektivnu funk-
ciju koju e preuzeti kada na njoj bude red da mi odgovori,
ak i ako e odbiti tu funkciju. (E 300, N 86-87)
Ja u govoru traim odjek - odgovor - drugoga. Mene kao su-
bjekt uspostavlja moje pitanje. Da bi me drugi spoznao, ja iz-
raavam ono to je bilo jedino u funkciji onoga to e biti. Da
bih pronaao drugoga, zovem ga imenom koje mora prihvatiti
ili odbaciti da bi mi odgovorio. (E 299, N 86; tm)
Da bi pronala Dicka, Kleinova ga zove imenom koje on zatim
mora priznati - prihvatiti ili odbiti da bi joj odgovorio. A Dick na-
3
Rije performativan upotrebljavam u smislu koji je ustanovio J. L.
Austin u Phi l osophi cal Papers ( New York, Oxford University Press, 1970) i
How To Do Thi ngs wi th Words (Cambridge, Harvard University Press,
1975). Za jedno drugaije, komplementarno sagledavanje odnosa izmeu
govornih inova i psihoanalize (kao i teorijskog odnosa izmeu Austina i
Lacana) vidi moju knjigu The Li terary Speech-Act: Don J uan wi th J .L. Austi n,
or Seducti on i n Two Languages, prevela Catherine Porter (Ithaca, Cornell
University Press, 1983); izvorno izdanje na francuskom: Le Scandal e du
corps parl ant: Don J uan avec Austi n, ou La Seducti on en deux l angues (Pari,
Seuil, 1980).
274
ravno odgovara, najprvo zvanjem a onda artikulacijom svoje elje.
Ali poziv i elja, obraanje i odvraanje, pitanje i odgovor, nisu
iskazi (znaenja) nego izvedbe, govorni inovi. Analitiki dijalog
zauzima mjesto izmeu terapeuta i Dicka na razini svojih ilokucij-
skih snaga, a ne na razini svojih iskaza. To je, prema Lacanovom
shvaanju, pravi udarac svakoga analitikog dijaloga: dijaloki psi-
hoanalitiki diskurs nije u osnovi toliko informativan koliko je
performativan.
Smatrala se sredstvom lijeenja, odgajanja ili istraivanja du-
binskoga, psihoanaliza ima samo jedan medij: govor pacijenta.
injenica da je to samo po sebi oigledno, ne ispriava nae
zanemarivanje. Govor je sada ono to priziva odgovor. (E 247,
N 40; tm)
Reakcija nije odgovor. . . Ne postoji odgovor osim za moju e-
lju. Ne postoji nijedno pitanje osim za moju anticipaciju . . .
Odsada se pojavljuje odluna funkcija moga vlastitog odgovo-
ra [kao analitiara] i tu funkciju, kako je reeno, ne prima su-
bjekt samo kao prihvaanje ili odbacivanje svog diskurza, ve
ga ona priznaje ili ponitava kao subjekt. Takva je odgovornost
analitiara svaki puta kada intervenira posredstvom govora.
(E 300, N 86-87; tm; orig. kurziv)
Odgovornost analitiara ili funkcija
tumaenja
Svaki puta kada analitiar govori, tumai u analitikoj situaci-
ji, on daje neto to se od njega trailo. To to daje, meutim, nije
superiorno razumijevanje, ve odgovor. Odgovor se ne upuuje to-
liko onome to pacijent govori (ili misli), koliko njegovom pozivu.
Bivajui u temeljnom smislu odgovorom na subjektovo pitanje, na
snagu njegova obraanja, dar tumaenja nije konstativan (kogniti-
van) nego performativan: taj dar nije toliko dar istine, razumijeva-
nja ili znaenja: on je u bitnom smislu dar jezika. Tako Lacan
obrazlae teorijska pojanjenja to ih Freud daje ovjeku-takoru
kad je pacijentu trebalo jamstvo prije nego to bi nastavio svoj
govor :
Krajnje aproksimativan karakter objanjenja kojima ga Freud
daruje, tako aproksimativan da izgleda pomalo nedotjeran,
dostatno je pouan: na tome mjestu, oigledno, nije toliko u
pitanju doktrina ili indoktrinacija, koliko simboliki dar govo-
ra, bremenit tajnim sporazumom. (E 291, N 78-79)
275
Govor je ustvari dar jezika, a jezik nije nematerijalan. On je
njeno tijelo, ali tijelo jest. (E 301, N 87)
Ako je tumaenje dar govora - to jest, odgovor obraanje ana-
liziranoga - a ne dar za istinu, kako onda tumaenje funkcionira?
Ako se, tovie, u Lacanovom shvaanju pitanje ispravnosti psi-
hoanalitikog tumaenja pomie u pozadinu (E 300, n 87) kako
analitiareva interpretativna intervencija proizvodi eljeni terape-
utski i kliniki uinak? Lacanov je odgovor dvostruk.
Kao prvo, budui da analitiarevo tumaenje ne treba nuno
biti ispravno ve rezonantno (dvosmisleno, simboliki sugestivno),
budui da uimo kako se analiza sastoji u sviranju na cijelom cr-
tovlju govorne ljestvice u registru jezika (E 291, N 79), subjekt
svaku govornu intervenciju prima u terminima svoje strukture
(E 300, N 87). Svrha analize upravo je u utvrivanju simbolike
strukture unutar koje se primaju tumaenja, to jest u utvrivanju
strukture u koju se prevodi dar jezika, u utvrivanju pitanja u
obliku kojeg se odgovor trai i uje.
Svrha analize nije nita drugo nego ovo - prepoznati koju
funkciju subjekt preuzima u poretku simbolikih odnosa to
pokrivaju cijelo polje ljudskih odnosa, simbolikih odnosa ija
je poetna stanica Edipov kompleks koji rjeava usvajanje
spola. (S I, 80)
To je, dakle, prva edipovska svrha analitikog tumaenja, pri
emu analitiarevo uzvraanje analiziranome nije odgovor koji se
tie poetnih seksualnih ili incestuoznih odnosa subjekta (Edip
kao odgovor, kao znaenje), ve potraga za poetnim pitanjem su-
bjekta (Edip kao pitanje, kao pacijentov konstitutivni govorni in).
Budui da svaku govornu intervenciju ili tumaenje subjekt pri-
ma u terminima svoje strukture, analitiko uzvraanje trai, da-
kle, strukturu subjektova pitanja. U tome se sastoji Edip kao pred-
met analitikog tumaenja: odreuje poetnu strukturu obraanja
analiziranoga.
Postupak saznavanja kako da uzvratimo subjektu u analizi sa-
stoji se, prije svega, u prepoznavanju mjesta gdje njegov ego
j est . . . drugim rijeima, u saznavanju preko koga i za koga su-
bjekt postavlja svoje pitanje. Sve dok to nije poznato, postojat
e opasnost krivog razumijevanja elje koja se treba prepo-
znati i objekta na koji j e ta elja usmjerena. (E 303, N 89)
Melanie Klein je, da se tome vratimo, u svojoj prvoj govornoj
intervenciji tono odredila Dickovu poetnu strukturu obraanja:
276
simbolizirala je jedan djelotvoran odnos, odnos imenovanoga
bivstvovanja s drugim. (S L, 100) Ne zaboravimo, meutim, da je
problem Dicka kao djeteta bio u njegovu nedostatku obraanja:
Ako samemo cijeli opis Dickova dranja, znaajna toka je ova:
dijete ne upuuje nikome nikakav poziv. U svojoj prvoj govornoj
intervenciji (edipovska intervencija) Kleinova nije ustvari samo
utvrdila djetetovu poetnu strukturu obraanja, ve ju je stvorila.
To nas vodi do druge edipovske svrhe analitiareve govorne
intervencije i do druge funkcije tumaenja u Lacanovom shvaa-
nju.
Ne samo da subjekt svaku govornu intervenciju prima u ter-
minima svoje strukture, nego i intervencija preuzima u njemu
strukturirajuu funkciju, na temelju moi svojega simbolikog
oblika (E 301, N 87; tm). Nije, dakle, jedino analitiki dijalog bit-
no performativan (djelujui preko svoje ilokucijske snage) a ne in-
formativan (djelujui preko svojih iskaza ili znaenja); samo anali-
tiko tumaenje takoer je performativno (a ne kognitivno) tuma-
enje zato to ima fundamentalno strukturirajuu, transformiraju-
u funkciju. Ako se analiza uvijek nuno odnosi na neku drugu
scenu, to je stoga to se odigrava na performativnoj, drugoj sceni
jezika.
Zbog njegove simbolizirajue funkcije, objavljivanje govora se
kree nita manje nego prema preobrazbi subjekta kome je
upuen, na temelju veze koju uspostavlja s onim tko ga odai-
lje ili, da se drugaije izrazimo, na temelju uvoenja ozna-
iteljskog uinka. (E 296, N 83; tm)
Upravo to *je postigla Kleinova u Dickovom sluaju svojom go-
vornpm intervencijom, usprkos okrutnosti svojih simbolikih
ekstrapolacija.
Postavlja se stoga pitanje kako obrazloiti spektakularni klini-
ki uspjeh usprkos simbolikoj ekstrapolaciji, usprkos onome to
bi moglo izgledati kao nasilnost pristupa, usprkos mehanikom ka-
rakteru interpretativne intervencije. Tko je ili to je odgovorno za
uspjeh terapije?
Nesvjesno je diskurs Drugoga
Neka mi bude doputeno navesti neto dulji sugestivni odlo-
mak u kojemu se Lacan posebno posveuje pitanju klinikog us-
pjeha Kleinove:
277
Na koji je nain Melanie Klein uinila ita to pokazuje neko
shvaanje ikojega procesa u subjektu koji bi bio njegovo ne-
svjesno?
Ona odmah priznaje: ona je inila - djelovala - izvan obiaja.
Proitajte ponovo tu opasku i vidjet ete u njoj spektakularno
pokazivanje formule koju sam vam uvijek ponavljao: nesvjes-
no je diskurs Drugoga.
Pred nama je sluaj u kojemu je to sasvim vidljivo. U ovome
subjektu [Dicku] nema nikakvoga nesvjesnog. To diskurs Kle-
inove okrutno nakalemljuje na djetetovu poetnu sebinu
tromost prvu simbolizaciju edipovske situacije . . .
Koji su uinci simbolizacije to je uvodi terapeut u ovom dra-
matinom sluaju, u ovom subjektu koji nije pristupio ljud-
skoj realnosti zbog toga to nije uputio nijedan poziv? Oni
utvruju poetan poloaj s kojega subjekt moe staviti u igru
imaginarno i realno i obuzdati svoj razvoj . . .
Razvoj je mogu jedino ako je subjekt uklopljen u simboliki
sistem kojega upotrebljava i u kojemu se potvruje vjeba-
njem autentinog govora. Nije ak potrebno, kao to ete vi-
djeti, da taj govor bude njegov vlastiti. U iznenada stvorenom
paru - makar u najmanje afektivnom obliku - izmeu terape-
uta i subjekta moe se proizvesti autentian govor. Naravno,
nee valjati bilo koji govor u tome vidimo snagu Edipove
simbolike situacije.
To je doista klju - vrlo reduciran klju. Rado bih mislio -
kao to sam vam ve nagovijestio - da moda postoji cijeli niz
kljueva . . . Kada prouavamo mitologiju . . . vidimo da je Edi-
pov kompleks tek sitan detalj u ogromnom mitu. Mit nas os-
posobljava da supostavimo niz odnosa meu subjektima, u us-
poredbi sa ijom sloenou i bogatstvom Edip izgleda kao
nekakvo skraeno izdanje koje, u krajnjoj analizi, i nije uvijek
upotrebljivo.
Ali to nije vano. Mi smo se analitiari dosada s njim borili.
Meutim, posve emo se zbuniti ne budemo li razlikovali ima-
ginarno, simboliko i realno. (S I, 100-101)
U tom je reduciranome kljuu to ga je Freud imenovao po
prii o Edipu, vano razlikovati Simboliko od Realnoga i od Ima-
ginarnoga stoga to se psihoanalitika praksa - dakle rad psiho-
analize - mora baviti Simbolikim. Narativno/simbolika djelo-
tvornost edipovske referencije u psihoanalitikoj situaciji i terape-
utska, praktina blagotvornost analitiareva govornog ina obra-
zlau se rezonantnom i zagonetnom formulom: nesvjesno je di-
skurs Drugoga. to to tono znai? I kako treba posebno obrazlo-
iti tu formulu u Dickovu sluaju?
Kad Lacan ponavlja tu formulu, on objavom eli naglasiti
sljedee kljune toke:
278
Nesvjesno je diskurs. Freud nije bio prvi koji je otkrio nesvjes-
no, ali je prvi otkrio bitnu injenicu da nesvjesno govori: u jezi-
kim omakama, u snovima, u simbolikom jeziku simptoma. Ne-
svjesno nije samo zaboravljena ili odbaena vrea nagona, nego
jedna neunitiva djeja elja ije potiskivanje znai da je ona po-
stala simboliki neprepoznatljiva, budui da se razliito artikulira
preko retorikih premjetaja (nadomjetanja objekata). Potiskiva-
nje nije, drugim rijeima, odbacivanje nagona, ve simbola ili
oznaitelja: njihovo odbacivanje putem njihova nadomjetanja,
premjetanje ili prijenos njihovih originalnih libidinalnih znaenja
na druge oznaitelje.
Nesvjesno je diskurs koji je drugi, ili eks-centrian, u odnosu na
diskurs jastva. On je u biti diskurs koji je drugi prema samome
sebi, koji ne posjeduje sebe; diskurs kojime ne moe vladati nijed-
na svijest i nijedan ga govorni subjekt ne moe prisvojiti ili imati.
Nesvjesno je korjenito intersubjektivan diskurs. Budui da je to
diskurs kojega nijedna svijest ne moe posjedovati, svijest ga moe
uti jedino kao da dolazi od Drugoga. Na taj nain, formula opisu-
je analitiku situaciju kao sukladnu korjenitoj strukturi nesvjesno-
ga, to jest analitiku (dijaloku) situaciju kao uvjet mogunosti
stvaranja psihoanalitike istine (govor nesvjesnoga koji se moe
uti). Drugi tako u psihoanalitikom dijalogu zastupa ujedno i
poziciju analitiara preko kojega subjekt uje svoj vlastiti nesvjes-
ni govor, i poziciju subjektova vlastitoga nesvjesnog kao drugoga
njegovome jastvu (njegovoj samo-slici i samo-svijesti).
U jeziku, naa nam poruka dolazi od Drugoga, u obrnutom
obliku. (E 9)
Nesvjesno je taj diskurs Drugoga pomou kojega subjekt pri-
ma, u preokrenutoj slici, svoju vlastitu zaboravljenu poruku.
(E 439)
U kojem smislu, dakle, Lacan kae da je Dickov sluaj spekta-
kularno pokazivanje njegove formule nesvjesno je diskurs Drugo-
ga? ak i kada je primijenimo na taj poseban sluaj, lakanovska
izjava ima u sebi mnogo odjeka. U prvome redu, radi se o tome da
diskurs Kleinove (njezino poetno edipovsko tumaenje) ustvari
djelatno uspostavlja Dickovo nesvjesno, to jest odreuje poetan
simboliki poloaj s kojega subjekt moe staviti u igru imaginarno
i realno i obuzdati svoj razvoj. Uspostavljanje Dickovoga nesvjes-
nog (mentalnog funkcioniranja koje zahtijeva i omoguuje supsti-
tuciju objekata elje) podudara se tovie s Dickovim vlastitim
uvoenjem u jezik u jezik koji mu prethodi i koji mu dolazi od
Drugoga (ovdje predstavljenoga u terapeutu); jezik koji artikulira
279
prethodno ustanovljen sociokulturni simboliki sistem kojime
upravlja Zakon to strukturira meuodnose unutar kojih se mora-
ju upisati Dickovi vlastiti odnosi.
Razvoj je mogu jedino ako je subjekt uklopljen u simboliki
sistem koji upotrebljava i u kojemu se potvruje vjebanjem
autentinog govora. Nije ak potrebno, primijetit ete, da taj
govor bude njegov vlastiti.
Za Dicka je stoga nesvjesno govor Drugoga budui da je, sas-
vim doslovno, uspostavljeno putem diskursa Kleinove.
Ali, kolikogod klju za Dickovo nesvjesno lei u performativ-
nom tumaenju Kleinove, tumaenje Kleinove nije, s druge strane,
njezino navlastito.
Na koji je nain Melanie Klein uinila ita to pokazuje neko
shvaanje ikojega procesa u subjektu koji bi bio njegovo ne-
svjesno?
Ona odmah priznaje: ona je to uinila - ona je djelovala - iz-
van obiaja.
Ona u biti nije uinila nita drugo osim to je mehaniki pri-
mijenila (plaquer) simbolizaciju mita o Edipu. Ako se Kleinova
dakle susree s Dickovim nesvjesnim, to nije stoga to ona odi-
stinski razumije njegovu poruku ili neposredno uje njegov di-
skurs, nego zato to je ona sama zaposjednuta diskursom Drugoga
- zaposjednuta diskursom mita o Edipu kojemu je sama tek ne-
svjesni medij pa u nedoumici prema bilo kojem razumijevanju
djeteta i izvan obiaja ona kvazi-automatski sebi doputa meha-
niko tumaenje.
Evo nas, dakle, ispred zida, ispred zida jezika. Mi smo tamo
tono na naem mjestu, to e rei, na istoj strani kao pacijent,
i na tome emo zidu - istom za njega i za nas - pokuati odgo-
voriti jeki njegovoga govora. (E 316, N 101; tm)
Za Kleinovu je takoer, ak i kada radi kao terapeut, nesvjes-
no diskurs Drugoga: praktiar govori iz njezina vlastitog nesvjes-
nog, iz njezina vlastitog upisa u jezik. I to je uvijek istinito u Laca-
novom shvaanju: sam psihoanalitiki tuma nije u posjedu istine
svoga tumaenja, ne posjeduje, drugim rijeima, nesvjesni diskurs
kojega oslobaa, budui da je istina tog nesvjesnog diskursa kao
takvog korjenito dijaloka (ona se moe jedino diskurzivno dogo-
diti u analitikom dijalogu; nije niti u analitiaru niti analitiare-
va, nije niti u pacijentu niti pacijentova). U iznenada stvorenom
280
paru . . . izmeu terapeuta i subjekta [Dicka] moe se proizvesti
autentian govor.
Nesvjesno je diskurs Drugoga, i prema tome autentini govor
nesvjesnoga nije ni Dickov ni od Kleinove. Drugi je na poziciji
Treega u strukturi psihoanalitikog dijaloga: on je locus nesvjes-
nog govora, ponekad stvoren sretnim susretom, sretnim struktur-
nim, verbalnim podudaranjem analitiareva i pacijentova nesvjes-
nog diskursa. On je trei ne samo stoga to nije nijedan od dvaju
sudionika u analitikom dijalogu, ve i stoga to nije ni imaginarni
drugi s kojim se svaki od tih sudionika sueljava. Nesvjesno je
diskurs Drugoga - Treega - zato to je eks-centrino i subver-
zivno prema ogledalnoj dvolanosti (zavodnikom, narcistikom
zrcaljenju) izmeu analitiara i analiziranoga.
To je polje koje nae iskustvo usmjerava u odnos samo privid-
no dvosmjeran budui da je svako postavljanje njegove struk-
ture u dvolane granice jednako neprikladno za teoriju koliko
tetno za njegovu tehniku. (F 265, N 56)
Tome Drugome s onu stranu drugoga analitiar predaje svoje
mjesto pomou neutralnosti kojom samoga sebe i ni . . . niti
jednim niti drugim od ovdje prisutnih; i ako analitiar uti, to
je upravo zato to puta da govori Drugi. (E 459)
Istom na poziciji treega lana, dakle, pojanjava frojdovsko
otkrie nesvjesnoga svoje istinske temelje. To se otkrie moe
jednostavno formulirati u sljedeim pojmovima:
Nesvjesno je taj dio konkretnog diskursa koji je transindividu-
alan, to jest, ne stoji na raspolaganju subjektu u ponovnom
uspostavljanju kontinuiteta njegovoga svjesnog diskursa. (E
258, N 49)
Iako Lacan eliptino saopava odnos izmeu paradoksalne
trolanosti psihoanalitikog dijaloga (trolanosti koja razluuje
psihoanalitiki dijalog od bilo kojega drugog dijaloga) i strukturne
trolanosti, na kojoj inzistira u Edipu (kao konstitutivne za Simbo-
liko), jasno je da je treost lana koji u analitikom dijalogu mate-
rijalizira nesvjesno kao diskurs Drugoga, i sama implicitna, tajna
referencija na Edipa. Paradoksalna trolanost analitikog dijaloga
predstavlja Lacanov eliptiki sofisticiran i dubinski nain referira-
nja znaenja psihoanalitike situacije na strukturno znaenje koje
je preosvijetlio u Edipu.
To strukturno znaenje moemo shvatiti kao priu o otkriu
upravo te strukture: priu o otkriu strukture psihoanalitike situ-
acije. I to je, dakako, posebita Lacanova psihoanalitika pria.
Ta lakanovska pria, to osobito poimanje narativnosti psiho-
analitikog dijaloga jest, meutim, vrlo razliito od uobiajenog
281
poimanja koje pripisuje pripovijedanje u analitikom dijalogu
dvojici nosilaca dijaloga, naizmjence ili u slijedu. Takva je, napri-
mjer, pria Roya Schafera:
Pokuat u sada ocrtati taj psihoanalitiki dijalog u pojmovi-
ma dvaju djelatnika koji jedan drugome neto pripovijedaju
ili kazuju na reguliran nain. Psihoanaliza predstavlja prianje
i prepriavanje po psihoanalitikim smjerovima: to su tema i
oblik prisutnog pripovijedanja.
Mislim da je to pria koju vrijedi ispriati.
4
No, lakanovska psihoanalitika pria sasvim je drugaija pria
jer se pripovijedanje ne zbiva izmeu dvojice djelatnika nego iz-
meu triju lanova, i budui da se odigrava (odjelovljuje)
jedino kroz pojavljivanje toga treega - toga Drugoga; budui da
subjekt psihoanalitikog pripovijedanja, u svim smislovima te rije-
i (ujedno kao govorei subjekt i kao ono emu se govori) nije ni
analizirani niti analitiar, ve diskurs Drugoga. Psihoanalitika
pripovijest za Lacana je pria upravo o otkriu treega sudionika
u strukturi dijaloga. I to se dramatsko, pripovjedno i strukturno
otkrie implicitno odnosi na Edipa.
Kao u Freudovu sluaju, iako na poneto razliit nain, (elipti-
ki) lakanovski Edip pojavljuje se u osobitom dvostrukom statusu
kao psihoanalitiki klju i kao referentna pria, kao originalan od-
nos izmeu pripovjednog teksta i teorije, izmeu statine, prostor-
ne sheme strukture i dinamikog, vremenskog pokreta prie. Za
Lacana, umnogome na isti nain kao za Freuda, Edip utjelovljuje
jedan revolucionarni moment podudaranja pripovijedanja i teore-
tiziranja koji je bez presedana.
Ali ako za Freuda Edip sadri pouan moment otkria u koje-
mu psihoanalitiko pripovijedanje - prolazei kroz analitiku
praksu i vraajui se samo sebi - postaje teorija, mogli bismo ri
da Edip za Lacana sadri pouan moment otkria u kojemu psiho-
4
Iako se Schaferovo poimanje u tekstu Marrati on i n the Psychoanal yti c
Di al ogue vrlo razlikuje od Lacanova, znaajno je jer na svoj nain uspijeva
dokuiti kompleksnost i tanine psihoanalitikog uvida. Izgleda da se
Schafer samo na poetku svoga istraivanja dri zdravorazumskog gledanja
na psihoanalitiki dijalog, kojemu Lacanov paradoksalniji, korjeniti pristup
prigovara upravo zdravorazumskost. Ali sama Schaferova studija ne potvr-
uje ustvari, svojim beskonanim nadmudrivanjima i tankoutnim uslo-
njavanjima, zdravorazumski opis od kojega zapoinje. Kao to kae sam
Schafer: psihoanaliza ne uzima ist zdravi razum nego ga transformira u
obuhvatan destilat te se u ime psihoanalize nudilo vie od jedne takve
destilacije (str. 214). Schaferovo vlastito kreativno psihoanalitiko milje-
nje ne prihvaa vie od Lacana zdrav razum kao takav.
282
analitika teorija - prolazei kroz analitiku praksu i vraajui se
sama sebi - postaje pripovijedanje: nedovren analitiki dijalog ili
pria o diskursu Drugoga koja se odvija.
III.
Knjievna referencija: Kralj Edip
Tako se dogaa da, dok Freud ita Sofoklov tekst u namjeri
da potvrdi svoju teoriju, Lacan ponovo ita grki tekst, poslije Fre-
uda, motrei njegovu specifinu vanost za psihoanalitiku prak-
su, a ne za teoriju. Ve je Freud usporedio dramu o Edipu s pro-
cesom praktike psihoanalize:
Radnja komada sastoji se iskljuivo u procesu razotkrivanja, s
vjetim odgodama i neprestano rastuim uzbuenjem - u pro-
cesu koji se moe usporediti s radom psihoanalize jer sam
Edip jest ubojica Lajev, ali je on povrh toga i sin ubijenoga i
Jokaste.
Ali dok ta usporedba knjievnog djela i djela analiziranoga
vodi Freuda potvrivanju njegove teorije teorije elje, ispunjenja
elje i praiskonskih edipovskih elja (incestuozne i ocoubilake)
razliito Lacanovo analitiko isticanje vanosti Edipa za kliniku
praksu ne odnosi se toliko na elju koliko na ulogu govora, jezika
u komadu.
Kao to smo vidjeli, ono to je Freud otkrio u Edipu - nesvjes-
nu prirodu elje - implicira za Lacana strukturalni odnos izmeu
jezika i elje: elje koja se artikulira putem supstituiranja u simbo-
likom metonimijskom jeziku kojega subjekt vie ne moe prepo-
znati.
Odnosi izmeu ljudskih bia doista su uspostavljeni ispod ra-
zine svjesnosti. Upravo elja obavlja primitivnu strukturalnu
organizaciju ljudskog svijeta - elja u onoj mjeri u kojoj je ne-
svjesna. (S III, 262)
Manifestacija elje uvijek se stvara... u voritu jezika, na ra-
zini njegova pojavljivanja, njegova izlaenja na vidjelo. 2elja se
pojavljuje u trenutku svojega otjelovljenja u jeziku koje se po-
dudara s pojavljivanjem simbolizma. (S II, 273)
Ne udi, dakle, da se Kralj Edip, dramatizirajui na svoj nain
primarnu scenu elje, ustvari odigrava na drugoj sceni jezika. Cak
283
vie nego u povijesti klinikog sluaja Kleinove, ovdje je Kralj
Edip spektakularno pokazivanje lakanovske formule nesvjesno je
diskurs Drugoga: zbog toga to je Edipovo nesvjesno gotovo do-
slovno sadrano u diskursu Proroita.
Edipovo nesvjesno nije nita drugo nego taj fundamentalni di-
skurs pomou kojega je ve odavno i za sva vremena Edipova
povijest izvanjtena - napisana, i mi je poznajemo, ali je Edip
ne zna, iako ga je ona od samoga poetka izigrala. Ovo nas
vraa unazad - sjetite se kako je Proroite prestravilo njego-
ve roditelje i kako je on zbog toga bio izloen, odbaen.
Sve se dogaa u funkciji Proroita i injenice da je Edip u
stvari uistinu netko drugi od onoga kojega sam vidi u svojoj
povijesti - on je sin Laja i Jokaste, a svoj ivot zapoinje ne
znajui to. itavo pulsiranje drame njegove sudbine, od poet-
ka do kraja, zavisi o zastiranju toga diskursa koji je njegova
stvarnost a da on to ne zna. (S II, 245)
Nesvjesno je taj subjekt nepoznat sopstvu, kojega ego ne po-
ima i ne prepoznaje. (S II, 59)
Edipovsko je pitanje tako u sreditu svake praktike psiho-
analize, ne nuno kao pitanje koje se upuuje eljama analizirano-
ga prema roditeljima, ve pitanje koje se upuuje njegovom nepo-
imanju, neprepoznavanju (meconnaissance) njihove vlastite povije-
sti.
Subjektivno pitanje nikako se ne odnosi na ishode nekog po-
sebnog odbijanja (od prsiju), naputanja ili vitalnog nedostat-
ka ljubavi ili afekata; ono se tie povijesti subjekta ukoliko je
on ne poima, ne prepoznaje; upravo to izraava stvarno pona-
anje subjekta usprkos njemu samome, u mjeri u kojoj on ne-
jasno nastoji prepoznati tu povijest. Njegov ivot ne vodi pro-
blematika ivotnog iskustva ve njegove sudbine - koji je, da-
kle, smisao, koje je znaenje njegove povijesti? to znai nje-
gova ivotna pria?
Jedna izjava je matrica neprepoznatoga dijela subjekta, i to je
specifina razina analitikog simptoma -j- razina koja je de-
centrirana u odnosu na iskustvo pojedinlca budui da pred-
stavlja upravo ono to povijesni tekst mora integrirati. (S II,
58)
Ne bismo li onda mogli rei da analiza nije zapravo nita dru-
go do proces povijesne integracije izgovorenoga ali neprepoznato-
ga dijela subjekta? Da bi postigao tu integraciju subjekt mora, po-
put Edipa, prepoznati ono to ne prepoznaje, naime svoju elju i
svoju povijest, u mjeri u kojoj su obje nesvjesne (dakle, u mjeri u
284
kojoj se njegova ivotna povijest razlikuje od onoga to on moe
poznavati ili posjedovati kao svoju ivotnu priu).
Ono to mi uimo subjekt da prepozna kao svoje nesvjesno
jest njegova povijest - odnosno, mi mu pomaemo da upotpu-
ni sadanju historizaciju kljunih toaka u svom postojanju.
Ali ako su one odigrale tu ulogu, one su to uinile ve kao i-
njenice povijesti, to e rei, u onoj mjeri u kojoj su bile u sta-
novitom smislu prepoznate ili u stanovitom redu cenzurirane.
(E 261, N 52; tm)
Kao i kod Freuda, odnoenje klinike prakse psihoanalize
prema knjievnoj drami o Edipu, zavisi o centralnom pitanju pre-
poznavanja (kao suprotstavljeno onome to je subjekt prije cenzu-
rirao, pogreno shvatio ili potisnuo). Prepoznavanje je doista, za
Freuda kao i za Lacana, odluno psihoanalitiko pitanje klinikog
kao i knjievnog djela.
Priroda prepoznavanja, meutim, poneto se drugaije poima
u Freudovoj raspravi o Edipu kao ovjerovitelju psihoanalitike
teorije i u Lacanovoj raspravi o Edipu kao rasvjetljivau psihoana-
litike prakse. U Freudovoj analizi Edip prepoznaje svoju elju (in-
cest, oceubojstvo) kao nehotice ispunjenu, dok itatelj Sofokla
prepoznaje u sebi istu elju, ali potisnutu. Takvo je prepoznavanje
konstativno ili kognitivno. No, Lacan istie neto drugo da je psi-
hoanalitiko prepoznavanje krajnje povezano s jezikom, sa subjek-
tovim analitikim govornim inom, i da je njegova vrijednost ma-
nje kognitivna a vie performativna: ono je samo u biti govorni
in, ija simbolika radnja mijenja povijest subjekta umjesto da je
racionalno opaa ili je konano tono upamti.
Nagnati subjekt da prepozna i imenuje svoju elju, to je priro-
da djelotvorne radnje analize. Ali ne radi se o prepoznavanju
neega to je ve tamo bilo - dano - spremno da se uzme.
Imenujui neto, subjekt stvara, prouzrouje neto novo, ini
neto novo prisutnim u svijetu. (S II, 267)
Analiza moe imati za svoj cilj jedino pojavljivanje autenti-
nog govora i subjektovo ostvarivanje njegove povijesti u odno-
su prema budunosti. (E 302, N 88; tm)
Analitiki govorni in pomou kojega subjekt prepoznaje i
performativno imenuje svoju elju i svoju povijest (u mjeri u kojoj
je nerazumijevanje jedne strukturiralo drugu) valja upotpuniti,
dovriti konanim analitikim govornim inom koji Lacan zove
preuzimanjem neije povijesti, to jest konanim prihvaanjem i
285
potvrivanjem neije sudbine, priznavanjem odgovornosti za di-
skurs Drugoga u sebi, isto kao i opratanjem tog diskursa.
To subjektivno preuzimanje svoje povijesti u mjeri u kojoj je
uspostavljeno govorom upuenim drugome, zasigurno konsti-
tuira temelje nove metode koju je Freud nazvao psihoanaliza.
(E 257, N 48)
Za Lacanovo gledite, meutim, kralj Edip ne preuzima uisti-
nu svoju elju i svoju povijest dok ih imenuje; na kraju Kralja Edi-
pa Edip prihvaa svoju sudbinu, ali ne prihvaa sebe i ne oprata
si. Zbog toga nas Lacan eli odvesti (u formuli koja jo jednom
odjekuje mnogobrojnim znaenjima) 5 onu stranu Edipa: prije sve-
ga s onu stranu Kralja Edipa, u Sofoklov tragiki nastavak, Edipa
na Kolonu.
Ako je tragedija Kralj Edip egzemplarno knjievno djelo, psi-
hoanalitiari moraju poznavati i njegovu onu stranu, ostvare-
nu u tragediji Edip na Kolonu. (S II, 245)
S onu stranu Edipa: Edip na Kolonu
Tek se u nastavku odvija Edipovo stvarno preuzimanje vlasti-
te sudbine:
U Edipu na Kolonu Edip izgovara sljedeu reenicu:
Da, kad me vie nema, sad sam ovjek ja.
To je kraj Edipove psihoanalize - Edipova psihoanaliza okon-
ava se tek na Kolonu . . . To je bitni moment koji daje svoje
cijelo znaenje njegovoj povijesti. (S II, 250)
Lacan upuuje na drugi prizor Sofoklove drame:
Edip:
Pa ti se ve ponada, da e bogovi
Jedanput brigu imat kakvu za spas moj?
Ismena:
Pa, oe - bar po prorotvima sadanjim.
Edip:
Po kakvim? to se, dijete, to proreklo sad?
Ismena:
Zaeljet da e oni ondje mrtva se
286
I iva tebe jednom radi spasa svog.
Edip:
A kome moe ovjek 'vakav srea bit?
Ismena:
Do tebe, kau, stoji sva vlast njihova.
Edip:
Da, kad me vie nema, sad sam ovjek ja.
5
Da, kad me vie nema, sad sam ovjek ja? to to dakle ini
Edipovu ovjenost i snagu u trenutku kad ga vie nema, u tre-
nutku kada sveden na nita, otjelovljuje svoju nadolazeu smrt.
to to ovdje Edip preuzima s onu stranu prepoznavanja svoje sud-
bine, i to to oprimjerava kraj njegove analize? On preuzima
Drugoga u sebi, on preuzima svoj vlastiti odnos prema diskursu
Drugoga, toga subjekta s onu stranu subjekta (S II, 245); on pre-
uzima, drugim rijeima, svoje krajnje decentriranje od vlastitog
ega, od vlastite samo-slike (Kralj Edip) i vlastite svijesti. I upravo
je to krajnje prihvaanje i preuzimanje vlastitoga samo-razvla-
tenja ono to za Lacana sadri konani smisao Edipove
analize kao i duboko edipovsko znaenje analize kao takve.
Edip historijski prima (spoznaje) to znaenje u trenutku kada
oekuje - i doista preuzima - svoju smrt. Ali to nije tek podudar-
nost: preuzimanje smrti nerazdvojivo pripada analitikom preuzi-
manju: Morat ete itati Edipa na Kolonu. Vidjet ete da je po-
sljednja rije ovjekova odnosa prema tom diskurzu koji ne po-
znaje - smrt (S II, 245). Zato smrt? Ovdje je Lacan najvie her-
metian i najvie eliptian. Vjerujem, meutim, da ta elipsa sadri
jedan od njegovih najdubljih i najvanijih psihoanalitikih uvida i
pokuat u ga - izlaui se riziku - dijelom rasvijetliti, nastavljaju-
i sada analizu Edipa na Kolonu s onu stranu onoga to Lacan
jasno izgovara, upotrebljavajui pritom poneke lakafnovske pronic-
ljive uvide iz drugih tekstova (drugih konteksta). Dozvolite mi da
se, ponajprije, uputim jednom obilaznicom u objanjavanju.
Prema tradicionalnom poimanju Edipov kompleks obuhvaa
dvije fantazijske (imaginarne) vizije smrti: oevu smrt (imaginar-
5
Shoshana Felman citira Sofoklov tekst prema dvama engleskim pri-
jevodima: Sophocles, Oedi pus at Col onus, prev. E.F. Walting, u The Theban
Pl ays (Baltimore, Penguin Classics, 1947, pon. izd. 1965), i Sophocles, Oedi -
pus at Col onus, prev. David Green, u Compl ete Greek Tragedi es, vol. I, ed.
David Green and Richmond Lattimore (Chicago, University of Chicago
Press, 1954). Osim prvog navoda, sve druge autorica prenosi iz ovog dru-
gog izdanja. Mi smo se posluili samo prijevodom Kolomana Raca u knjizi:
Eshil, Sofoklo, Euripid, Sabrane grke tragedi je (Beograd, 1988, str. 151-157;
prim. prev.).
287
no ubojstvo) i zauzvrat subjektovu vlastitu smrt (imaginarna ka-
stracija). Edipov se kompleks razrjeuje u identifikaciji djeteta sa
svojim ocem, pri emu se uspostavlja djetetov superego; Lacano-
vim pojmovima izreeno: razrjeenje se zbiva (kao to smo vidjeli
u Dickovom sluaju) putem pounutarnjenja (introjekcije) oeva
imena (koje utjelovljuje zakon zabrane incesta), to postaje konsti-
tutivno za djetetovo nesvjesno. Kao prvi arhetipski jeziki simbol
( i me) to potiskuje, nadomjeta ili premjeta udnju za majkom,
oevo ime (i posljedino, svaka rije ili simbol upotrebljeni meta-
foriki ili metonimijski u lancu jezike ili simbolike supstitucije,
to jest, svi simboli i sve rijei) otjelovljuje ustvari djetetovo pre-
uzimanje vlastite smrti kao uvjeta - i metafore - svoga odricanja.
Budui da se simbolizacija podudara s uspostavljanjem nesvjesno-
ga (premjetanje udnje), posljednja rije ovjekova odnosa pre-
ma tom diskursu koji ne poznaje njegovu nesvjesnom jest
smrt: simbolizirati znai otjeloviti smrt u jeziku da bi se preivjelo.
Stoga, kada elimo doprijeti do onoga to je u subjektu posta-
lo prije serijalne artikulacije govora, i to je prvobitno spram
roenja simbola, mi to pronalazimo u smrti iz koje subjekto-
vo postojanje ubire sva znaenja koja ima. (E 320, N 105).
Tako se simbol, ponajprije, pokazuje kao ubojstvo realne stva-
ri i ta smrt stvara u subjektu ovjekovjeenje njegove udnje.
Prvi simbol u kojemu prepoznajemo ovjenost u njezinim
vidljivim tragovima jest grob, i posrednitvo smrti moemo
prepoznati u svakom odnosu kroz koji se ovjek raa u ivot
svoje povijesti. (E 319, N 104; tm)
to se, dakle, u Edipu na Kolonu zbiva novoga u odnosu na
priu o prepoznavanju u Kralju Edipu (osim stvarne smrti subjek-
ta)? Upravo injenica da je Edip roen kroz preuzimanje svoje
smrti (svog krajnjeg samo-razvlatenja) u ivot svoje povijesti. U
Edipu na Kolonu radi se o pretvorbi Edipove pripovijesti u povije-
st: on nam ne pripovijeda dramu, u njemu je na djelu pripovijeda-
nje drame. Drugim rijeima, u Edipu na Kolonu se radi o historiza-
ciji Edipove sudbine putem simbolizacije - transmutacije u govor
- Edipove udnje.
Edip:
Strana 1' roda!
Zbor:
Kazuj!
Edip:
Ajme, dijete, to da reem?
288
Zbor:
Kakva koljena si, strane
to mi reci! po svom ocu!
Edip:
Teko meni sad! Dijete, to u ja?
Antigona:
Pa kazuj, u kripac kad zagazi vee!
(isto, str. 154)
Edip:
Valjda ne bojite se
Mog tijela a ni djela, jer su djela me
zatekla vie, nego li uinih sam.
O majci, ocu treba V da zborim ja,
a rad njih me se boji - to ja dobro znam.
(isto, str. 155)
/-../
Zbor
Strano j' nevolju, strane, odavno tono
poiva, vee budit.
Al' opeta uti udim ja -
Edip:
O emu to?
Zbor:
O crnoj alosti koja stie te,
a nikakva nema lijeka joj.
Edip:
Ne, tako ti gostoljublja tvog,
Ne otkrij mi grdna jada mog!
Zbor:
O glasu to svud se iri i nee ti
Da stane, istinu, strane, elim ut.
/.../
Edip:
Stog nita drugo mi ne ostaje
No kazat to ja elim, pa izrekoh sve.
(isto, str. 158)
(isto, str. 160)
/.../
Glasnik:
O ljudi sugraani, bit u najkrai
Zacijelo, ako kaem: Edip mrtav je.
A dogaaj se rijeju ne da kratko re,
Nit prema tome stvar je, to se ondje zbi. (isto, str. 173)
289
Utjelovljujui jeziku dramu - analitiki govorni in - Edipova
preuzimanja vlastitoga krajnjeg razviatenja, Edip na Kolonu ne
pria samo priu o prianju prie o Edipu, dramu o simbolizaciji i
historizaciji edipovske udnje, nego 5 onu stranu toga (s onu stra-
nu Edipa), na to ukazuju zavrni stihovi, pria priu o transmu-
taciji Edipove smrti (u svakom smislu te rijei, doslovnom i meta-
forikom) u simboliki jezik mita.
injenica da je Edip patronimijski junak Edipova kompleksa
nije sluajna podudarnost. Bilo je mogue odabrati nekoga
drugog junaka, s obzirom da su svi junaci grke mitologije u
nekom odnosu prema tom mitu i otjelovljuju ga u razliitim
oblicima. Freud nije bez razloga bio naveden ba na taj mit.
Edip je - u samome svom ivotu - u potpunosti taj mit. On
sam nije nita drugo do prijelaz toga mita u postojanje. (S II,
267-268)
Prirodno je da se sve moglo sruiti na Edipa, jer Edip utjelo-
vljuje sredinji vor govora. (S II, 269)
Freud na Kolonu
Dramatizirajui istovremeno ovjekovjeenje edipovske ud-
nje putem pripovjedne simbolizacije, to jest, Edipovo roenje u
njegov simboliki ivot, u njegovo povijesno, mitsko preivljava-
nje, Edip na Kolonu, taj kasniji komad, otjelovljuje takoer neto
iz poretka edipovskog nagona smrti: jer Edip, i sam rtva proklet-
stva i roditeljskog odbacivanja koje mu je uslijedilo, izgovara,
kada je na njemu red, smrtonosno prokletstvo upueno vlastitim
sinovima. Edipovu sudbinu obiljeava, dakle, nagon za ponavlja-
njem to, prema Lacanovu vienju, rasvjetljuje i potkrepljuje Fre-
udovu traginu intuiciju u S onu stranu naela ugode. Poput kas-
noga Freuda i kasni Sofoklo pripovijeda, kao svoj konani ljudski
(psihoanalitiki) uvid, sjedinjenje ivota i smrti.
Edip na Kolonu, ije cijelo bie poiva na govoru to ga je
uobliila njegova sudbina, sjedinjenje ivota i smrti ini stvar-
nim. On ivi ivot satvoren od smrti, takve vrste smrti koja je
tono tamo, ispod povrine ivota. I ovdje nas vodi tekst u ko-
jemu Freud kae:
Nemojte vjerovati da . . . ivot i ni .. .neka snaga . . . napredak,
- i vot. . . je obiljeen j edi no. . . svojom sposobnou za
smrt . . .
290
Moe nam izgledati da je Freudovom teori j om... sve mogue
objasniti, ukljuujui i ono to se odnosi na smrt, u okviru za-
tvorene libidinalne ekonomije, ureene na naelu ugode i po-
vratka u ravnoteu . . .
Znaenje S onu stranu naela ugode jest u tome da je to obja-
njenje nedovoljno . . . U pojmu prvotnog mazohizma Freud nas
poduava da posljednja rije ivota, kada je ivot razvlaten
govora, jedino moe biti to konano proklinjanje koje se izra-
ava na kraju Edipa na Kolonu. ivot ne eli ozdraviti... Koji
je, osim toga, smisao ozdravljenja, lijeenja, ako to nije subjek-
tova realizacija govora to dolazi odnekud drugdje i pomou
kojega se on prenosi preko? (S II, 271-272)
Lacan se ovdje oito ne trudi oko jednostavnog itanja knji-
evnog Edipa u pojmovima Freudove teorije, ve prije pokuava
proitati ponovo Freudovu teoriju u pojmovima knjievnog Edipa.
Lacanovi su naglasci, kao i obino, korektivni spram odreene
psihoanalitike tradicije koja je sklona potcjenjivati Freudova raz-
miljanja u S onu stranu naela ugode, drei ih odvie pesimi-
stinim i neznanstvenim kao da ne pripadaju istinski njegovoj
teoriji. Za Lacana, meutim, S onu stranu naela ugode apsolutno
je odluan tekst za svako razumijevanje psihoanalize zato to sadr-
i konanu zagonetku s kojom se Freud suoio u svom uvidu i
pokuao je odaslati:
. . . Freud nam je ostavio u nasljee svoju oporuku o negativ-
noj terapeutskoj reakciji.
Kao to je reeno, klju te tajne jest u djelovanju prvotnog
mazohizma, to jest, u istom pokazivanju onog nagona za smr-
u iju enigmu je Freud iznio pred nas na vrhuncu svoga
iskustva.
Ovaj problem ne moemo previdjeti, niti ja mogu odloiti nje-
govo ispitivanje.
Primijetio sam, naime, jedno te isto odbijanje da se prihvate
ove kulminacijske toke Freudova uenja, i u onih koji svoju
analizu vode na temelju poimanja ega, i u onih koji, poput Re-
icha, idu tako daleko u naelnoj potrazi za neiskazivim organ-
skim izrazom s onu stranu govora da - [od analize oekuju
neto poput] orgazmike indukcije. (E 316, N 101; tm)
itajui Freuda preko Edipa na Kolonu Lacan se ne zadovo-
ljava samo navijetanjem slinosti subjekata u Freudovim i Sofo-
klovim kasnim djelima (konstitutivni, strukturalni odnos izmeu
ivota i smrti: prvotni mazohizam, nagon smrti, prinuda ponavlja-
nja). Lacan upotrebljava odnos izmeu Edipa na Kolonu i Kralja
Edipa (neporecivi odnos, dakle, kasnijeg knjievnog djela prema
291
primjernoj pripovijesti psihoanalize), s namjerom da dokae va-
nost S onu stranu naela ugode. Edip na Kolonu nas vodi, kae La-
can, 5 onu stranu Edipa, veoma blisko nainu na koji nas Freud
vodi s onu stranu naela ugode. U ovoj vieslojnoj, zgusnuto rezo-
nantnoj usporedbi Lacan eliptiki, strateki sugerira dvije stvari:
Prvo, da S onu stranu naela ugode prema Tumaenju snova
(djelu u kojemu Freud po prvi puta pripovijeda o svom otkriu
znaenja Kralja Edipa) stoji u tono istom odnosu kao Edip na Ko-
lonu prema Kralju Edipu.
Drugo, da je znaenje toga to odreena etablirana psihoana-
litika tradicija (ona koja otjelovljuje svijest psihoanalitikog po-
kreta, to jest njegovo samo-opaanje) odbija kasni Freudov tekst i
samo dio edipovske prie: jo jedne prie o neprepoznavanju - kri-
vom razumijevanju i krivom itanju - povijesti i diskursa.
Nesvjesno je onaj dio stvarnog diskursa .. .koji nije na raspola-
ganju subjektu u ponovnom uspostavljanju kontinuiteta nje-
govoga svjesnog diskursa. (E 258, N 490)
Nesvjesno je ono poglavlje moje povijesti koje je oznaeno
bjelinom . . . ono je cezurirano poglavlje. (E 259, N 50)
Jedino se s Kolona moe vidjeti edipovsko znaenje psihoana-
litikog neprepoznavanja vlastitoga diskursa, vlastite povijesti.
Ograniavajui se, meutim, na Kralja Edipa i na Freudovo po-
pratno otkrie ispunjenja elje (teoriju kojega iznosi Tumaenje
snova) psihoanalitiki je pokret vrlo daleko od toga da ide - po-
put Freuda - s onu stranu Edipa, te stalno proivljava posljednji
prizor Kralja Edipa, ponavljajui posljednju kretnju poricanja svi-
jesti: samo-osljepljivanje. Lacan, s druge strane, nastoji da psiho-
analitiki pokret prepozna ono to ne prepoznaje i tako ponovo
ukljui potisnuti - cenzurirani Freudov tekst - u psihoanalitiku
povijest i teoriju. Zato je Freudov tekst S onu stranu naela ugode
tako vaan? Zato nije mogue osloboditi se te zavrne faze Fre-
udove misli, kao to nije mogue osloboditi se Edipa na Kolonu?
Zato to se, ne zaboravimo, Edipova analiza okonava tek na Ko-
lonu . . . i to je to bitni moment koji daje cijelo svoje znaenje
njegovoj povijesti. U kojem smislu moemo rei da S onu stranu
naela ugode daje svoje cijelo znaenje psihoanalitikoj povijesti?
U smislu u kojemu ono to je s onu stranu elje za ugodom - pri-
nuda ponavljanja - radikalno pomie poimanje i povijesti i znae-
nja, onoga to povijest znai i kako znaenje nastaje te kako se hi-
storizira. Ovo radikalno premjetanje razumijevanja, ujedno znae-
nja i vremenitosti (ili povijesti), ni izdaleka nije epizodino, margi-
nalno ili nevano, ono je bitno i za psihoanalitiku teoriju (to se
292
dogodilo u prolosti subjekta) i za psihoanalitiku praksu (to se
dogaa u sadanjosti subjekta: stvarno razotkrivanje nesvjesne po-
vijesti u ponavljanju prijenosa (E 318, N 102). Budui da je prinu-
da ponavljanja, za Lacana, prinuda ponavljanja oznaitelja, S onu
stranu naela ugode nosi klju ne samo za povijest ili prijenos,
nego posebice za tekstualno funkcioniranje oznaavanja, to jest za
ustrajavanje oznaitelja u lancu oznaavanja (lancu teksta ili ivo-
ta).
Sto je dakle psihoanaliza ako nije upravo ivotna upotreba
nagona za smru - praktina, plodotvorna upotreba prinude pona-
vljanja putem ponovnog odigravanja simbolikog znaenja smrti,
to ga je subjekt ve iskuavao, te putem prepoznavanja i prihva-
anja znaenja te smrti (odvajanja, gubitka) kao putem simboli-
kih sredstava kojima se subjekt nagaa, paradoksalno, sa ivo-
tom, a ne sa smru. Igra je ve jednom odigrana, kocke su ve
baene, s jednom jedinom iznimkom - da ih jo jednom moemo
uzeti u ruku i ponovo ih baciti. (S II, 256). O tome se radi u prak-
tinoj psihoanalizi. I upravo nam to govori Freud u svojoj kasnoj
spekulativnoj pripovijesti, koja svoj put trai s onu stranu principa
ugode, s onu stranu njegova ranijeg otkria ispunjenja elje, s onu
stranu njegova ranijeg naina sanjanja Sofokla, sanjanja koje je is-
punjavalo elje.
Edipov kompleks kae Lacan u jednoj od onih sugestivnih i
nedovoljno jasno iskazanih izjava (izgovorenoj u jednom neobja-
vljenom seminaru), Edipov kompleks jest - Freudov san. Ova je
prividno prozirna reenica ustvari sloeno ponovno izlaganje nai-
na na koji je psihoanaliza poduprta otkriem o kojem nam pripo-
vijeda Tumaenje snova: sloeno ponovno izlaganje Freudovog ot-
kria teorije o ispunjenju elje kao o znaenju snova, i ujedno, Fre-
udovo otkrie pripovijesti o Edipu kao o onome to ini pravovalja-
nim otkrie teorije. Freudu se upravo putem njegove samo-
analize, iz vlastitih snova o ocu, razotkrio navlastiti Edipov kom-
pleks i na taj je nain pronaao temeljno, psihoanalitiko znaenje
knjievnog Edipa. Edipov kompleks je Freudov san.
No san (bar za psihoanalitiara) nije opreka istini; ali se ni
istina ne moe uzimati doslovno, kao nominalna vrijednost. San je
ono to zahtijeva tumaenje. A tumaenje ide 5 onu stranu sna, ak
i onda kada je tumaenje tek jedan drugi san, to jest, ne teorija,
ve jo jedna (slobodno asocirana) pripovijest, jedno drugo me-
taforiko prikazivanje diskursa Drugoga.
S obzirom na to, vrijedno je spomena da je Freud S onu
stranu naela ugode prvotno zamislio kao ponovno promiljanje
svoje teorije snova. To je vidljivo iz referata to ga je Freud pod-
293
nio na Internacionalnom psihoanalitikom kongresu u Hagu
(1920), pod naslovom Prilozi teoriji snova, u kojemu najavljuje
buduu publikaciju. Evo kako je svrha referata saeta u autoro-
vom saetku:
Govornik se bavio trima tokama koje se tiu teorije snova.
Prve dvije . . . odnosile su s na tezu da su snovi ispunjenja e-
lja te su donijele, zatim, neke nune promjene te teze . . . Go-
vornik je objasnio da pored obiteljskih snova prepunih elja i
tjeskobnih snova koji se mogu lako ukljuiti u teoriju, postoje
temelji za prepoznavanje postojanja tree kategorije, koju je
nazvao snovi kanjavanja .. .
Govorniku se meutim inilo da jedna druga grupa snova
predstavlja mnogo ozbiljniji izuzetak od pravila da su snovi is-
punjenje elja. Bili su to takozvani traumatski snovi. Oni se
pojavljuju u pacijenata koji su pretrpjeli neku nesreu, ali
takoer i pri psihoanalizama neurotiara, vraajui im zabora-
vljene traume iz djetinjstva. U svezi s problemom uklapanja
tih snova u teoriju ispunjenja elja, govornik je uputio na svoj
rad koji e uskoro biti objavljen pod naslovom S onu stranu
naela ugode. (SE 18,4)
Tako je S onu stranu naela ugode svojevrsno razliito pona-
vljanje Tumaenja snova kao to je Edip na Kolonu razliito pona-
vljanje Kralja Edipa.
Dakako, Tumaenje snova takoer predstavlja priu o zagone-
tki i o njezinom rjeenju. Edip najprvo rjeava Sfinginu zagonetku
(odgovorom ovjek) i zatim, zagonetku o onome tko je odgovo-
ran za ubojstvo Laja (odgovorom, Ja, Edip). Freud rjeava zago-
netku znaenja snova (odgovorom Ispunjenje elja). Dok se
Edip kree od openitog, teorijskog rjeenja (ovjek) prema poje-
dinanom pripovjednom rjeenju (Ja), Freud se kree od pripo-
vjednog rjeenja (samo-analiza, Ja, Edip) prema teorijskom rjee-
nju (ovjek, ispunjenje elja).
Kasniji tekst, meutim, ni u Freuda niti u Sofokla nije jedno-
stavan dodatak ili nastavak ranijeg rada, ve njegovo problema-
tiziranje. Oba kasnija djela oslovljavaju zagonetku proizalu upravo
iz rjeenja, pitanje uspostavljeno samim odgovorom. Oba djela
sadre enigmu jednog izgreda, subverzivnog ostatka spram (to jest
iz unutranjosti) ranijega rjeenja: enigmu traumatskih snova
6
u S
onu stranu naela ugode u mjeri u kojoj se ta prinuda ponavljanja
6
Na ovo shvaanje uputio me po prvi puta (na seminaru o Edipovom
mitu) student Teddy Cohn, kojemu ovdje upuujem ovo uskraeno pismo
zahvalnosti, (uskraeno pismo - purloined letter - naslov jedne prie
E.A. Poea; prim.prev.)
294
oitovana u nagonu smrti ne da svesti na ispunjenje elja (jer ide
s onu stranu); a u Edipu na Kolonu enigmu Edipovog preuzimanja
(dara) vlastite smrti, enigmu (blagoslova) njegovoga krajnjeg sa-
mo-razvlatenja, u mjeri u kojoj se ta enigma ne da svesti na Edi-
povo zavrno samo-prepoznavanje iji je vrhunac u samo-poricanju
i samo-usvajanju, paradoksalno sadranima u zavrnoj kretnji
samo-osljepljivanja (jer ide 5 onu stranu svega toga).
I kod Freuda i kod Sofokla, dakle, zavrni tekst pripovijeda o
povratku zagonetke. Autor S onu stranu naela ugode govori (da se
posluimo Lacanovim pojmovima) o ovoj misteriji... o tom na-
gonu za smru iju je enigmu Freud iznio pred nas na vrhuncu
svoga iskustva. Tako i Edip govori (da posudimo Sofoklove rijei)
o stvarima koje su misterija, i ne mogu se objasniti. I Edip, kao i
Freud upuuje tu preostalu zagonetku s pozicije uitelja: Zaista,
ti ve zna sve to ja uim, kae Edip Teze ju.
Ovo zavrno uenje u Edipu na Kolonu dramatizirano je, pak,
kao blagoslov to ga Edipu podaruje misterija kojom je obavijena,
prema sudbini, njegova smrt. Taj blagoslov nije dar rjeenja (na
nain Kralja Edipa) nego, nita manje, dar - govora. Na Kolonu se
Edip skonava ne predstavljajui, tako, rjeenje ve paradoksalni
dar zagonetke: dar (govora, blagoslov) zagonetke svoje vlastite smr-
ti. U Sofoklovim rijeima, kada Edip objavljuje na Kolonu i dar
svoje vlastite smrti i povratak zagonetke, Lacan uje, moemo
pretpostaviti, Freudove vlastite rijei s onu stranu njegova naela
ugode, u onom djelu u kojemu i Freud govori o smrti kao o zago-
netki:
Edip:
Gle dooh, lik svoj jadni da ti na dar dam;
Bez cijene na pogled je, ali korist je
Od njega vea, nego oblik to je lijep.
Tezej:
A kakvu, misli, nosi korist s puta svog?
Edip:
S vremenom e znat, ne valja odmah sad.
Tezej:
A kada e blagodat tvoja javit se?
Edip:
Kad umrem ja, a ti me sahrani.
(isto, str. 160)
Odreena psihoanalitika tradicija mogla je, dodue, zakljuiti
da vie ne mora ekati da se javi blagodat, budui da mogu vje-
rovati da su sahranjivanjem S onu stranu naela ugode sahranili i
295
Freuda. No ako je Freud kao Edip, Edip paradoksalno nije sahra-
njen - jo nije sahranjen - s obzirom da je tajna (zagonetka) njego-
va mitskog nestanka u tome da Edip umire (ili nestaje) ne osta-
vljajui mrtvo tijelo. I upravo nam Lacan, pomou rijei Sofoklova
glasnika, kazuje tu bitnu injenicu, da Freud jo nije sahranjen:
Glasnik:
0 ljudi sugraani, bit u najkrai
Zacijelo, ako kaem: Edip mrtav je.
A dogaaj se rijeju ne da kratko re,
Nit prema tome stvar je, to se ondje zbi.
Dok je Freud, kao tuma snova, mogao doista izgovoriti Edi-
pove rijei:
Stoga nita drugo mi ne ostaje
No kazat to ja elim, pa izrekoh sve.
1 dok psihoanalitiari mogu uhvatiti Freuda za rije, odnosno,
vjerovati da je u znaenju ispunjenja elja, u znaenju Freudove
prie o udnji, pria izreena Lacan nam suprotno tome govori
ne samo da pria (Edipova, Freudova) nije izreena do kraja, nego
da u Freudovom S onu stranu naela ugode mi nasljeujemo jedi-
no to konano otkrie: da pria, ustvari, nema kraja.
Lacan na Kolonu
Tako je sama psihoanaliza, a ne njezin objekt, stavljena kao
ulog u knjievnoj pripovijesti, u prii o Edipu. Iz perspektive Ko-
lona Lacan nam pria i prepriava samu priu psihoanalize kao
ono to se ne moe jednostavno iskazati: to nije bila jednostavna
stvar [ . . . to se ne da kratko re,/nit prema tome stvar je ...]. Pri-
a o psihoanalizi nije samo nejednostavna pria koju Freud pri-
a, ve je to sama pria o Freudovom prianju i prepriavanju, od-
nosno, pripovijesti o Freudu osobno kao pripovjedau. A Freud je
kao pripovjeda takoer vrlo daleko od toga da bude, veli Lacan,
jednostavan pripovjeda.
Naravno, ova ne-jednostavnost pripovijedanja - Freudovog
pripovijedanja vlastite teorije - odluna je za razumijevanje same
teorije. Ako S onu stranu naela ugode, poput Edipa, nije jedno-
296
stavna pria, ona to nije u opsegu u kojem je, najprvo i prije sve-
ga, strateka pria. Ono to moramo razumjeti, ono to nas Lacan
nagoni da prepoznamo u Freudovom izlaganju, upravo je pritisak
Freudove strategije kao pripovjedaa: ne samo ono to pripovje-
da prie misli iskazati, nego (jo jednom) ono to pripovjeda pri-
e ini sa svojom priom i putem nje.
U zavrnoj analizi... o libidu moemo primjereno govoriti
samo na mitski nain . . . O tome se radi u Freudovom tek-
stu . . . Na kojem mjestu, u kojem trenutku nam Freud govori
o s onu stranu naela ugode? Na mjestu na kojem psihoanali-
tiari, slijedei smjer koji im je Freud ukazao, vjeruju da zna-
ju. Freud im je rekao da je udnja seksualna udnja, i oni mu
vjeruju. (S II, 265)
Freudovo iskustvo zapoinje pojmom koji je sasvim suprotan
teorijskoj perspektivi. Poinje postavljanjem univerzuma ud-
nje . . .
U klasinoj, teorijskoj perspektivi, izmeu subjekta i objekta
postoji su-pristajanje, sa-znanje [znanje, to jest, mogua prila-
godba, mogua jednakovrijednost]...
Freudovo iskustvo upisano je u jedan posve drugaiji registar
odnosa. udnja je odnos bia prema onome to nedostaje . . .
Libido je ime za ono to pokree temeljni sukob u srcu ljud-
skih radnji... U mjeri u kojoj libido stvara razliite stupnjeve
objekta [oralni, analni, itd] niti jedan objekt nikada ne bi mo-
gao biti to [ni za jedan objekt udnja nikada ne moe rei to
je to.] . . .
udnja, sredinja funkcija cjelokupnog ljudskog iskustva nije
udnja prema neemu imenljivom. (S II, 260-262)
Svi sljedbenici vjeruju Freudu da je seksualna udnja u srcu
ljudske udnje, vjeruju mu tako jako da sami sebe uvjeravaju
kako je sve to vrlo jednostavno, i da im jo jedino preostaje
stvoriti znanost, znanost o seksualnoj udnji. Dovoljno je uklo-
niti zapreke, i sve e samo po sebi funkcionirati. Dovoljno je
rei pacijentu vi to ne vidite, ali objekt je tamo. Tako se, pri-
je svega, shvaa pitanje tumaenja.
Ali injenica je da to ne funkcionira. Na toj toci - prekretnici
- govori se da se subjekt opire. Zato? Zato jer je Freud tako
rekao. Ali nitko nije shvatio to znai opirati se, niti je itko ra-
zumio znaenje seksualne udnje. Vjeruje se da se tu mora na-
staviti dalje. Na tome mjestu i sam psihoanalitiar podlijee
zabludi. Pokazao sam vam to ustrajavanje znai na strani su-
bjekta koji trpi. Sada se i analitiar postavlja u istu razinu, ta-
koer ustrajava na svoj nain, na nain koji je mnogo gluplji
zbog toga to je svjestan . . .
Otpor j e. . . openito stanje pri tumaenju subjekta. To je na-
in na koji subjekt, u ovom trenutku, tumai gdje se nalazi.
297
Taj otpor je jedna apstraktna, idealna toka. Vi to nazivate ot-
porom, a to jedino znai da subjekt ne moe bre napredova-
t i . . .
Postoji samo jedan otpor, otpor analitiara. Analitiar se opire
kada ne razumije to se dogaa u lijeenju. A on ne razumije
to se dogaa u lijeenju onda kada vjeruje da tumaiti znai
pokazati subjektu kako je ono za ime on udi takav-i-takav
seksualni objekt. On gri j ei ... Ba on je u stanju inercije i ot-
pora.
Psihoanalitiki cilj je, nasuprot tome, nauiti subjekt da ime-
nuje, da artikulira, da provede u postojanje udnju koja je, do-
slovno, ispod postojanja, i upravo zbog toga ustrajava . . .
Navesti subjekt da prepozna i imenuje svoju udnju, to je pri-
roda djelotvorne radnje analize. Ali ne radi se o prepoznava-
nju neega to je tamo ve bilo - dato . . .
Budui da se mi uvijek, odravajui na neki nain ravnoteu,
postavljamo izmeu Freudova teksta i naega praktinog isku-
stva, potiem vas da se sada vratimo Freudovom tekstu, te da
uvidimo kako S onu stranu [naela ugode] ustvari smjeta
udnju s onu stranu bilo kojega nagonskog kruga specifino
odredljivog pomou svojih uvjeta. (S II, 266-267)
U zavrnoj analizi.. . o libidu moemo primjerno govoriti
samo na mitski nain: o tome se radi u Freudovom tekstu. U S
onu stranu naela ugode Freud stvara novi mit - mit o nagonu za
smrti - kao da time eli demistificirati doslovno vjerovanje u svoj
prvi mit o Edipu i u njegovo pojednostavljeno tumaenje. Freud je
tako u bitnom smislu pripovjeda demistifikator. Ali pripovjedna
strategija demistifikacije odigrava se jedino kroz novu pripovjednu
mistifikaciju. Potiui nas da idemo 5 onu stranu mita, Freud nam
takoer govori da je tamo s onu stranu mita, za sva vremena, jedan
drugi mit. I u tome se smislu, takoer, pria (Freudova, Edipova,
Lacanova) nikada ne okonava.
Ali tko tu govori? ija to ironija prelazi preko pripovijedanja
psihoanalitike prie i ne okonava (edipovsku, ili frojdovsku, ili
lakanovsku) pripovijetku? Lacanov se glas ovdje stapa s Freudo-
vim u onome to bi Lacan nesumnjivo nazvao (pripovjednim)
upletanjem subjekata.
7
: pria o strategiji Freuda kao psihoanali-
tikog pripovjedaa istovremeno je pria o Lacanu kao psihoanali-
tikom odgajatelju. Stoga ako pitamo Cija je pria (Freudova? La-
canova? Edipova?)?, nema jasnog odgovora. I kad pitamo Ciji
nas pripovjedni glas provodi kroz ovo pripovjedno izlaganje (Fre-
7
E 415, vidi takoer tree poglavlje ove knjige: J acques Lacan and the
Advanture of I nsi ght. Psychoanal ysi s i n Contemporary Cul ture, Harvard Uni-
versity Press, Cambridge and London, 1987, str. 61-66.
298
udov? Lacanov? Sofoklov?)?, odgovor nije jasan. Ali ako pitamo
to ovo pripovjedno izlaganje ini?, odgovor je sasvim jasan. Po-
stavimo li, dakle, na Lacanov nain, pitanje ne o pravom vlasniku
prie (kome ona pripada?), niti koga Lacan citira u prii, ni to La-
can misli s priom, ve to Lacan s tom priom ini, odgovor e
biti nedvosmislen: Lacan poduava analitiare. Lacan kao pripo-
vjeda Freuda kao pripovjedaa, Lacan kao pripovjeda Sofokola
kao pripovjedaa, Lacan u svemu to govori ili radi, i u samom na-
inu na koji die (kako 'die' tekstove i 'die' psihoanalitiku prak-
su) uvijek je i prije svega analitiar pouavatelj.
Zbog toga, bez sumnje, on izabire Kolon kao istinsko psiho-
analitiko mjesto: jer ako Kolon i samo Kolon - oznaava kraj
Edipove psihoanalize ini to u mjeri u kojoj se Edipova pria o
udnji okonava jedino putem svog vlastitoga dramatskog, pripo-
vjednog otkria da pria, u stvari, i nema kraja: drugim rijeima,
kraj Edipove analize jest u otkriu da je analiza, i posebice didak-
tina samoanaliza, beskonana. Dramatizirajui Edipovo preuzi-
manje vlastite smrti, vlastitoga razvlatenja diskursa Drugoga, i
dramatizirajui njegov analitiki prijelaz s onu stranu svoga ega,
Kolon, kao kralj Edipove psihoanalize, oznaava trenutak u ko-
jemu analizirani postaje analitiar, spreman da uistinu podari ono
ime je Lacan obiljeio analitiarevu govornu intervenciju: dar go-
vora. Kolon tako odjekuje Lacanovom novom zaokupljenou po-
uavanjem analize.
No ako Kolon tako silno odjekuje u Lacanu, napinje tako
monu strunu u Lacanovome uvidu, zbiva se to stoga to se Lacan
moda nesvjesno poistovjeuje s Edipom na Kolonu. Dok se Fre-
ud posve prirodno poistovjeuje s Kraljem Edipom ili pobjedni-
kom, rjeavaem zagonetke (koji je, sluajno, ocoubojica i majin
ljubavnik, kralj svojoj vlastitoj majci), ak i ako zna da e to udes-
no rjeenje zagonetke prouzroiti Kugu,
8
Lacan se sasvim pri-
rodno poistovjeuje s Edipom izgnanikom (onim koji je preivio
Kugu). Valja nam se ovdje prisjetiti kako je i sam Lacan, kao anali-
tiar koji pouava, bio razvlaten, izopen iz Meunarodnog psi-
hoanalitikog drutva:
Ja sam ovdje, u poloaju kakav je moj, zato da postavljam uvi-
jek to isto pitanje - to je to psihoanaliza?. ..
Mjesto s kojega sad prilazim ovom problemu ustvari je promi-
jenjeno, ono nije posve unutra, a ne zna se da li je izvana.
8
Na brodu kojim je putovao u Sjedinjene drave, da bi drao Clarko-
va predavanja, Freud je navodno rekao Jungu (koji je to pak prenio Laca-
nu): Ne znaju da sa sobom donosimo Kugu..
299
Ovo podsjeanje nije anegdotsko . . . ovdje istiem, to je inje-
nica - da je moje uenje, oznaeno kao takvo, doivjelo od
strane tijela koje se zove Izvrni odbor jedne meunarodne
organizacije koja se zove International Psychoanalytical Asso-
ciation, cenzuru koja nije uobiajena, jer radi se nita manje
nego o zabrani ovog uenja - koje bi trebalo smatrati nitav-
nim u svemu to se tie habilitacije psihoanalitiara, a ova bi
zabrana trebala biti uvjet za pridruivanje psihoanalitikog
drutva kojemu pripadam International Psychoanalytical As-
sociation . . . Rije je dakle o neemu to se obino naziva vi-
im izopenjem.
Vjerujem . . . da ta injenica, ne samo zbog odjeka koji izaziva
ve i zbog strukture koju podrazumijeva, unosi neto to je na
samom izvoru nae problematizacije psihoanalitike prakse.
(S XI, 9)
Kolon tako utjelovljuje pored ostalih stvari ne samo Lacano-
vo vlastito izgnanstvo, Lacanovu vlastitu priu o razvlatenju iz
Udruenja, ve Lacanovo dramatino, tragino razumijevanje da
se u samom korijenu psihoanalize radi o razvlatenju, te Lacanovo
preuzimanje vlastite prie, odnosno njegovo istovremeno preuzi-
manje vlastite smrti i vlastitoga mita - nasljea toga razvlatenja -
kao svog istinski predodreenog psihoanalitikog nasljea i svoga
istinski instruktivnog psihoanalitikog pitanja: Da li sam sada,
kad me vie nema, postao ovjek ja?
Tako je bilo odreeno: sada to prepoznajem kae Edip na
Kolonu. Moda bismo ak vlastiti Lacanov glas mogli uti u sa-
mim rijeima Edipa izgnanika:
Edip:
Taj je stranac ja. Kao to za slijepca vele,
zvui su to vidim ja.
/.../
Ismena:
Do tebe, kau, stoji sva vlast njihova.
Edip:
Da, kad me vie nema, sad sam ovjek ja?
/.../
Edip:
Gle dooh, lik svoj jadni da ti na dar dam.
Bez cijene na pogled je, ali korist je
Od njega vea, nego oblik to je lijep.
Tezej:
A kakvu, misli, nosi korist s puta svog?
Edip:
S vremenom e znat, ne valja odmah sad.
300
Tezej:
A kada e blagodat tvoja javit se?
Edip:
Kad umrem ja, a ti me sahrani.
Psihoanaliza na Kolonu
Govorei o Edipu na Kolonu Lacan nam dakle pria i prepri-
ava - ne tek Freudovu ili svoju psihoanalitiku priu, ve samu
priu psihoanalize viene s Kolona: priu o Freudovom odlaenju
s onu stranu Freuda, o Edipovom odlaenju s onu stranu Edipa,
priu o priroenom, korjenitom i predodreenom samo-razvla-
tenju psihoanalize. Lacan iako ujedno rekapitulira znaenje prie
kojom nas Freud odnosi s onu stranu svojega vlastitog rjeenja za-
gonetke i pripovjedni glas - ili pripovjedni pokret kojim
Freud razvlauje, zapravo, ne samo svoje rjeenje nego i svoju pri-
povijest.
Potpisujui Freudovo psihoanalitiko samo-prepoznavanje u
Edipu kao trenutak samo-usvajanja psihoanalize, njezina dolae-
nja u posjed svoga znanstvenog znanja, i cenzurirajui S onu
stranu naela ugode kao neznanstven, odreena je psihoanaliti-
ka tradicija pokuala cenzurirati to konano freudovsko samo-
razvlatenje i to pripovjedno predskazanje svojstvenog izgnanstva
psihoanalize dato od oca psihoanalitikog pokreta: predskazanje
izgnanstva iz nemitskoga prilaza istini; to jest, izgnanstva iz bilo
kojega preostatka znanja zajamenog samo-posjedujuim kraljev-
stvom teorije, progonstva iz tog kraljevstva u neizvjesnu psihoana-
litiku sudbinu lutanja.
Lacan je podigao svoj glas pouavatelja-psihoanalitiara pro-
tiv tog odbacivanja Freudovog teksta, protiv tog potiskivanja same
revolucije upletene u Freudovo pripovijedanje (u samonaruava-
jui, samorazvlaujui status bez presedana njegove pripovijesti);
no Lacanov je protest cenzuriran kada je on bio na redu. Kakve
god politike razloge ili polemike izgovore dali cenzori, jasno je
da je duboki (i moda nesvjestan) pritisak kretnje potiskivanja
isti: iskorijeniti iz psihoanalize prijetnju njezinog vlastitog samo-
razvlatenja (ponoviti edipovsku gestu samo-osljepljenja); i cenzu-
rirati time, u Freuda kao i u Lacana, korjenit samo-kritiki i
samo-nadilazei pokret psihoanalitikog diskursa; zavarati se ili
uistinu vjerovati da je to samo-nadilaenje i samo-razvlatenje vrlo
daleko od toga da bude bitno, revolucionarno obiljeje psihoanali-
301
tikog diskursa, da nije nita drugo nego - povijesna sluajnost,
jedno zasebno povijesno poglavlje koje je lako izbrisati.
Meutim, ponovljene psihoanalitike cenzure samo osvjetlju-
ju djelotvornu istinu Freudova teksta S onu stranu naela ugode
(ili Sofoklova/Lacanova Edipa na Kolonu). Dramatizirajui prinu-
du ponavljanja u samoj sredini psihoanalitike institucije, one os-
vjedouju freudovsku priu, oslikavaju freudovski mit o (neemu
poput) nagona smrti same psihoanalize: ponavljanje kletve u di-
skursu kojemu je dosueno da podari govor kao blagoslov.
Svojim pozivom na povratak Freudu - na povratak na Kolon
- sam Lacan utjelovljuje, u povijesti psihoanalitikog pokreta, po-
vratak potisnutoga. Zbog toga i on, kao Edip na Kolonu, takoer
predskazuje (cijeli je njegov stil upravo simptom tog predskaziva-
nja) povratak zagonetke.
Tezej:
A kakvu, misli, nosi korist s puta svog?
Edip:
S vremenom e znat, ne valja odmah sad.
Tezej:
A kada e blagodat tvoja javit se?
Edip:
Kad umrem ja, a ti me sahrani.
Ali, Lacanova je pripovijest istovremeno dramatino ponavlja-
nje korjenite nemogunosti da se govor nesvjesnoga ikada sahra-
ni. Zagonetka ustrajava. A s njom i Lacanova pria iji je subjekt,
u svakom smislu te rijei, upravo ustrajavanje zagonetke.
to je, meutim, zagonetka ako nije pripovjedna odgoda (S
vremenom e znat), pripovjedno analitiko pregovaranje o nekoj
istini ili uvidu i njihovo metaforiko pribliavanje kroz mit? Od-
bacivanje S onu stranu naela ugode pod izlikom da je kao mit ne-
znanstven tekst (samo mit) sadri kako nerazumijevanje onoga
o emu se radi u mitu, tako i nerazumijevanje statusa koji mit kao
takav ima u Freudovom pripovijedanju i u psihoanalitikoj teoriji.
(Tako je, ponovo, nerazumijevanje mita ono o emu se radi u psi-
hoanalizi.) U zavrnoj analizi... o libidu moemo primjereno go-
voriti samo na mitski nain... O tome se radi u Freudovom tek-
stu. (S II, 265) Pokuavajui odgonetnuti znaenje Freudova dje-
la, Lacan ne inzistira samo na znaenju Freudova mita, nego, to
je jo vanije, na esto previanom znaenju Freudova priznanja
vlastitih mitova:
302
Na ovome mjestu moram upozoriti da se, u namjeri upotrebe
bilo kojega frojdovskog koncepta, itanje Freuda ne smije
shvaati povrno, ak niti kada se radi o konceptima koji su
homonimi opevaeih pojmova. To se dobro pokazalo, pravo-
vremeno sam se toga sjetio, na primjeru nesree koja je zade-
sila Freudovu teoriju nagona dok je njegovu poziciju pokuao
revidirati jedan autor manje pripravan na Freudov eksplicitni
iskaz o mitskom statusu te teorije. (E 246, N 39; tm)
Freudove su vlastite rijei priznanja svoga mita doista pro-
svjetljujue:
Teorija nagona je tako rei naa mitologija. Nagoni su mitski
entiteti, velianstveni u svojoj neodreenosti. U naem ih
radu ne moemo niti za trenutak zanemariti, iako nismo ni-
kad sigurni da ih jasno vidimo. (SE 22,95)
Za Freuda mit nije sluajni privjesak teorije: on nije izvanjski
u odnosu prema teoriji, on je sam nosilac teorije, nosilac posredo-
vanja izmeu prakse i teoretiziranja. Freudovo kompleksno prizna-
nje mitskog statusa njegova diskursa odraava se, odjekuje, posre-
duje u Lacanovu odgovoru:
Rado bih vam dao precizniju ideju o nainu na koji kanim vo-
diti ovaj seminar.
U mojim ste posljednjim predavanjima vidjeli poetak itanja
onoga to bi se moglo nazvati psihoanalitikim mitom. To ita-
nje ne ide toliko u smjeru kritiziranja toga mita, koliko prema
mjerenju opsega realnosti s kojom se sukobljuje, i kojoj daje
svoj mitski odgovor. (S, 1,24)
Analitiko iskustvo, kae Lacan, od svojih se poetaka ispre-
pletalo ne samo s fikcijom nego s istinskom strukturnom nu-
nou fikcije, to jest, s njezinom simbolikom neproizvoljnou (E
12,17).
Kao i analitiko iskustvo, psihoanalitiki mit se uspostavlja
pomou te same istinske fikcionalne strukture (E 449). U mjeri
u kojoj je posredovana mitom, frojdovska teorija nije doslovan
prijevod ili odraz stvarnosti, nego njezin metaforiki prikaz, njezin
simptom. Mit, meutim, nije ista fantazija, ve ima pripovjednu
simboliku logiku koja objanjava stvarni nain funkcioniranja,
stvarnu strukturu odnosa. Mit nije stvarnost, ali nije niti ono to
se openito misli da jest - jednostavna opreka stvarnosti. Izmeu
stvarnosti i psihoanalitikog mita ne postoji odnos suprotstavlje-
nosti, nego analitikog dijaloga: mit se sukobljava s neim u real-
nosti to ne razumije u potpunosti, ali emu daje jedan odgovor,
303
emu simboliki odvraa. Funkcija mita u psihoanalitikoj teoriji
tako podsjea na funkciju tumaenja u psihoanalitikom dijalogu:
frojdovski mitski izvjetaj moe se shvatiti kao Freudov teorijski
dar govora.
to to znai? Umnogome na isti nain kao to dar govora u
analitikom tumaenju, u situaciji dijaloga, ne djeluje na temelju
svoje ispravnosti ve na temelju svoga odjekivanja (primljenog u
okviru sluaoeve strukture), to jest, djeluje na temelju svoje otvo-
renosti prema jezikom prijelazu kroz Drugoga, tako djeluje i psi-
hoanalitiki mit, odjekujui u Drugome, stvarajui istinitu struktu-
ru. Psihoanalitiki mit ne izvodi svoju teorijsku djelotvornost iz
svoje istinosne vrijednosti, nego iz svog istinskog susreta s drugim,
iz svoje sposobnosti prolaenja kroz drugoga, naime, iz svoje otvo-
renosti prema razvlaujuem prijelazu jednoga uvida kroz drugi,
jedne prie kroz drugu, prijelaza, naprimjer, Kralja Edipa kroz
Edipa na Kolonu, ili prijelaza mita o nagonu kroz ovaj kasniji i
vie uznemiravajui mit o smrti:
Kao to ve pokazuje trenutano razmiljanje, pojam nagona
smrti sadri temeljnu ironiju zato to se njegovo znaenje
mora shvatiti u sklopu dvaju suprotnih pojmova: nagona u
svom najrazumljivijem znaenju kao zakona koji u slijedu
upravlja krugom ponaanja, ija je svrha ispunjenje ivotnih
funkcija; i smrti koja se pojavljuje prije svega kao razaranje i-
vota. .. Ovom pojmu treba prii kroz njegove odjeke u onome
to u nazvati poetikom freudovskog korpusa, prvim nainom
prilaenja prodiranju njegova znaenja i bitnom dimenzijom za
razumijevanje njegova dijalektikog odjekivanja, od poetaka
Freudova djela do apogeje obiljeene u njemu ovim pojmom.
(E 316-317, N 101-102)
Psihoanalitiko iskustvo otkrilo je u ovjeku imperativ Rijei
kao zakon koji ga je uobliio u njegovoj slici. Taj imperativ
upravlja poetskom funkcijom jezika da bi dao ovjekovoj ud-
nji svoje simboliko posredovanje. Neka vam to iskustvo omo-
gui da konano shvatite da u daru govora lei sva realnost
njegovog djelovanja; jer je pomou ovog dara sva realnost i do-
prla do ovjeka i on je zadrava pomou svoga kontinuiranog
ina.
Ako polje omeeno darom govora mora biti dovoljno za vae
djelovanje kao i za vae znanje, ono e takoer biti dovoljno
za vau posveenost. (E 322)
Tako je Lacanovo povezivanje s frojdovskim mitom (shvae-
nim kao knjievnim darom govora ispunjenim Freudovim diskur-
som kroz dimenziju pripovijedanja u psihoanalitikoj teoriji) kor-
jenito u svezi s razlikom koju je Freud uveo u koncepciju i praksu
304
pripovijedanja, s psihoanalitikom razlikom koju Lacan ponavlja
na svoj nain, u svom vlastitom teorijskom i mitskom daru govora.
Lacanovo bavljenje psihoanalitikom razlikom u pripovijedanju
ima tri aspekta: 1) Lacanovo pripovijedanje (kako pria koju pri-
a, tako i njegov pripovjedni glas ili stil) vrlo se razlikuje od uobi-
ajena psihoanalitikog pripovijedanja o Freudovim ostvarenjima
i teoriji. 2) U Lacanovom pripovijedanju radi se o razlici. 3) Psiho-
analitiko pripovijedanje u Lacanovoj je koncepciji (oblikovanoj
po uzoru na analitiki dijalog) uvijek razliito od samoga sebe. U
samom nainu na koji se pripovijeda psihoanalitika teorija upisu-
je korjenitu samo-razliku. I ova samo-razlika, ovaj Spaltung (rasci-
jep) u teoriji, ovaj neizbjean prijelom teorije, jest mit. Mit je tako
istovremeno i Drugi teorije, i ono to samo sebi daje teoriju, to
teoriju utemeljuje unutar knjievnog dara govora. Iako spoznaja
mita nije mogua teorija ne moe konstativno iscrpiti mit - teo-
rija bi morala moi performativno priznati (prepoznati i preuze-
ti) svoj odnos prema mitu, nesvodljivost mita, kao neto u teoriji,
to je razvlauje istine i, dosta paradoksalno, istovremeno je ute-
meljuje kao fikcionalnu istinitu strukturu. Mit je strukturno isti-
nit a psihoanalitiki djelotvoran, ne samo u funkciji, nego i u raz-
mjeru sa svojom sposobnou za pripovjedno razvlatenje.
Iz tih je razloga Freud povlastio Edipa u odnosu na sve druge
mitove. Dramatizirajui jezik kao izlaganje nesvjesnoga (sa svim
svojim klinikim i knjievnim implikacijama) Edip je arhetip psi-
hoanalitikog mita stoga to predstavlja priu o pripovjednom raz-
vlatenju prie od same sebe, priu upravo o priznanju prie o ne-
prepoznavanju same sebe. Zavaravajui nas, Edip najprvo izgleda
kao mit o posjedovanju (kraljevstva, ene, rjeenja zagonetke, ne-
ije vlastite prie). Ali, kao to se pokazuje, Edip nije mit o posje-
dovanju prie nego upravo mit o razvlatenju od strane prie - o
izvlatenju posjednika prie. Svako kraljevstvo ili posjedovanje
koje proizlazi iz psihoanalitikog rjeenja zagonetke ustvari je in-
cestuozno i kao takvo nuno donosi nesreu. Psihoanaliza jedino
moe biti dar govora podaren u izgnanstvu na Kolonu.
Kao pripovijest o tom otkriu, odnosno kao pripovijest ne
samo o otkriu nego o otkriu razlike, pria o Edipu oprimjeruje
psihoanalitiki mit time to oprimjeruje problematini status psi-
hoanalize koja pria vlastitu priu o otkriu i koja tokom pripovi-
jedanja uprizoruje svoje nesvjesno. Ona kroz prianje ini neto
to prianje ne uspijeva objasniti i tako otkriva i razotkriva pono-
vo razliku izmeu onoga to se pria i onoga to se ini u pria-
nju, kao prizor ogoljivanja pomou knjievnog mita i vlastitog teo-
rijskog samorazaranja. Edip je kao mit povlaten dakle ne samo
305
zato to govori o stvaranju mita (Edip osobno nije nita drugo
nego tek prijelaz mita u postojanje), nego zato to govori o rui-
lakom performativnom aspektu mitskoga stvaranja. Pria o Edipu
arhetipska je za psihoanalitiki mit stoga to ne dramatizira govor
kao kognitivan ve kao performativan: ona utjelovljuje tu perfor-
mativnu samo-razliku unutar vlastitoga pripovijedanja, tu prakti-
ku nesuglasnost koja se stalno pojavljuje izmeu njezina pripo-
vjednog ili mitskog iskazivanja i njezina pripovjednog ili mitskog
izvoenja.
Kako bi doista govor mogao iscrpiti znaenje govora... osim
u inu koji ga zainje? Tako se Goetheov obrat stava o njego-
vu prisustvu u porijeklu stvari U poetku bijae in sam po-
novo preokree: u poetku je, zasigurno, bio govorni in, i mi
ivimo u onome to je on stvorio, ali radnja naega duha na-
stavlja to stvaranje neprestanim obnavljanjem. I toj se radnji
moemo povratiti jedino dozvolivi sami sebi da nas ona nastavi
voditi jo i dalje. Ja samo znam i previe dobro da e to biti i
moj vlastiti sluaj, pokuavajui se sada vratiti inu govora. (E
271, N 61; tm)
S onu stranu Kolona: istina i znanost ili to
preostaje da se ispripovijeda
Ako je Freudova psihoanaliza dakle simboliki odgovor real-
nosti s kojom se pokuava uhvatiti ukotac i ako je taj simboli-
ki odgovor sainjen od mita - on je to u mjeri u kojoj psihoanali-
tiki mit, u svojoj funkciji kao dar govora, sadri preostatak radnje
u samom procesu spoznaje te iste radnje. O tome je drugim rijei-
ma govorio i Feud: Nagoni su mitski entiteti, velianstveni u svo-
joj neodreenosti. U naem ih radu ne moemo ni za trenutak zane-
mariti, iako nismo nikada sigurni da ih*jasno vidimo. Mit je neto
to ne moemo biti sigurni da jasno vidimo, ali mi s njim radimo
zato to on radi (djeluje). Mit je tako posredovanje izmeu radnje
i spoznaje, izmeu teorije i prakse, pripovjedno pregovaranje o
razlici i samo-razlikovanje u samoj praksi diskursa koji tei biti
spoznajnim i teorijskim. Kao to smo vidjeli kod Edipa, mit je pri-
je svega djelotvoran i kliniki i knjievno. I moda stoga to zdruu-
je performativnu snagu knjievno-klinikog dogaaja s perfor-
mativnom snagom knjievnog odjekivanja, Edip je tako dobro
funkcionirao kao primjerna pria psihoanalize: primjerna pria
koja, meutim, u samom inu utemeljavanja psihoanalitike teori-
306
je takoer ukazuje na nesvodljivi razvlaujui ostatak radnje u
spoznavanju, (pripovjedne) fikcije u istini, prakse (dijaloga) u teo-
riji.
Radnja, pripovjedna fikcija i praksa na taj su nain povezane
u nesvodljivosti mita u psihoanalitikoj znanosti. Jer, priznavanje
nesvodljivosti mitskog elementa u psihoanalitikoj teoriji nije ni
na koji nain, ni u Lacanovom ni u Freudovom sluaju, odricanje
obaveze prema psihoanalizi kao znanosti. Moglo bi vam izgleda-
ti, pie Freud, kao da su nae teorije neka vrsta mitologije, i to u
ovom sluaju ne ba neka prihvatljiva vrsta: Ali, ne okonava li
se svaka znanost svojevrsnom mitologijom poput ove? Ne bi li se
isto moglo rei i za suvremenu fiziku? (SE 22,221)
Slijedei Freudov mitski i znanstveni put, Lacanovo ispitiva-
nje kao suprotstavljeno Freudovom ovdje ponovo ne dotie teori-
ju nego praksu. Moe li psihoanalitika praksa imati pravo na
znanstvenost? Funkcionira li praksa (i ako da, kako?) ne odnosei
se na istinu kakva je u poretku znanosti? Lacan odgovara potvrd-
no. Ali njegov je odgovor, kao i obino, paradoksalan i prkosan u
smislu u kojem (analitiki) premjeta nae oekivanje to znanost
jest i kamo pripada znanost psihoanalize. Ako je znanost ukljue-
na u psihoanalitiku praksu, ona je to ne stoga to je analitiar
znanstven, kae Lacan, nego stoga to to pacijent jest ili bi mogao
biti. No pacijent nije, kako bismo mogli oekivati, objekt nego su-
bjekt znanosti psihoanalize. Znanstveno pitanje o psihoanalizi po-
staje tako pitanje o subjektu znanosti (E 859), o subjektu koji se
moe odrediti pomou strukture njegova (njezina) odnosa prema
istini kao uzroku (E 873). Ta psihoanalitika istina kao uzrok
(ujedno materijalan, formalan i djelotvoran uzrok) jest dogaaj
oznaitelja (ukoliko je on uzrokovao nesvjesno subjekta). I taj
znanstveni uzrok jest ono po emu subjekt - analizirani jest.
Volio bih vas, analitiare, zapitati sljedee: da ili ne,
da li vae obavljanje struke ima znaenje potvrivanja injeni-
ce da je istina o neurotskim smetnjama - u tome to imaju isti-
nu kao svoj uzrok [to imaju racionalnu uzronost koja se,
iako simbolina, odnosi i na Realno i uz njega se vee]? (E
870)
Eto zato je bilo vano prije svega drugoga isticati ovu misao,
i kao injenicu je razlikovati od pitanja da li psihoanaliza jest
ili nije znanost (da li njezino polje jest ili nije znanstveno) - tu
injenicu da upravo njezina praksa ne implicira niti jedan
drugi subjekt, nego subjekt znanosti. (E 863)
Suprotno prihvaenom miljenju, Lacana ne zaokuplja teorija
per se (igre intelektualizacije) nego uvijek njegova praksa kao psi-
307
hoanalitikog kliniara. On je prije svega praktiar, kojemu se do-
gaa da misli o onome to ini u svojoj praksi. Njegova teorija nije
nita drugo nego njegova poduavajua praksa, praksa odgajatelja,
poduavajueg analitiara koji druge upuuje u pragmatika pita-
nja prakse.
Ovo obvezivanje na praksu psihoanalize kao znanosti, zajedno
s priznanjem da je psihoanalitika teorija u temelju korjenito sa-
injena od mita tako da znanje koje je teorijski stvoreno izvan
prakse ne moe nadii svoj status pripovjednog razvlatenja svog
osiguranog vlasnitva kao znanja - ima reperkusije i u teoriji i u
praksi. To znai, da bi bila istinski znanstvena, praksa se mora
shvatiti kao da prethodi znanju: ona mora moi zaboraviti znanje.
Znanost, ako gledate u nju, nema pamenja. Ona zaboravlja
preokrete iz kojih je roena; drugim rijeima, ona ima dimen-
ziju istine koju psihoanaliza usauje u praksu. (E 869)
Biti dobar psihoanalitiar znai pronai samoga sebe u srcu
stvarne povijesti u kojoj je dijalog upleten, u registru gdje se
nijedna vrsta istine ne moe nadoknaditi u obliku znanja koje
je uopavajue i uvijek istinito. Dati toan odgovor nekom do-
gaaju u mjeri u kojoj on ima znaenje... znai dati dobro tu-
maenje. A dati dobro tumaenje u pravo vrijeme, znai biti
dobar analitiar. (S II, 31)
Svaki postupak u polju analitike djelatnosti prethodi uspo-
stavljanju znanja, to ne iskljuuje injenicu da smo postupa-
njem u ovom polju uspostavili znanje . . .
Iz tog je razloga, to vie znamo, to vei rizik koji preuzima-
mo. Sve to su vas uili u obliku vie ili manje unaprijed ure-
enih takozvanih osnova psihoanalize (sadistiki, analni sta-
dij, itd.) naravno da je vrlo korisno, posebno za neanalitiare.
Bilo bi glupo da to psihoanalitiari sistematski zanemaruju,
ali oni trebaju znati da to nije dimenzija u kojoj djeluju. (S II,
30)
Osobit znanstveni status psihoanalitike prakse jest, dakle, ta-
kav da psihoanaliza (kao individualni dogaaj i kao proces) uvijek
ivi i proivljava sam trenutak roenja znanja: to jest, trenutak ro-
enja znanosti. Kao Edip na poetku svog mitskog putovanja, psi-
hoanaliza nema potrebe za Edipovim mitom ako je on uao, pu-
tem proroanstava, u domenu javnog diskursa. Kao Edip, psiho-
analiza nema potrebe za unaprijed stvorenim znanjem mitske pri-
e, nema potrebe za priom ukoliko je pria unaprijed dobro po-
znata. U praksi nema prie koja bi bila primjerna pria.
Tako je sam pojam primjerne prie primijenjene na itanje
druge prie uvijek krivo itanje.
308
Ova pogreka postoji u svakom obliku znanja ukoliko je samo
znanje kristalizacija simbolike djelatnosti, to je zaboravlja
im je jednom uspostavljeno. Tako ve u svakom uspostavlje-
nom znanju postoji dimenzija greke koja se sastoji u zabora-
vljanju stvaralake funkcije istine u njezinome raajuem
obliku. (S II, 29)
Prilino paradoksalno, mit o Edipu uspostavlja znanost psiho-
analize u mjeri u kojoj sadri svoje vlastito zaboravljanje. A ta zna-,
nost uzima sebe kao znanost samozadovoljno (neproblematino)
jedino kad ustvari zaboravlja fiktivni, generativni trenutak svoga
roenja, kada zaboravlja da svoju kreativnost - stvaranje svoga
znanja - duguje mitu. U tom se smislu psihoanaliza koja realno
obrauje sredstvima simbolikoga, ne razlikuje mnogo od bilo
koje druge znanosti (fizike, naprimjer). U postanku svake znanosti
postoji fiktivni moment, generativna fikcija (hipoteza) u utemelje-
nju svake teorije.
Posudimo li metaforu iz fizike, moglo bi se rei da je fiktivni
psihoanalitiki mit za znanost psihoanalize ono to je Heisenber-
govo naelo za suvremenu fiziku: element mitske pripovijesti ne-
to je poput naela neizvjesnosti psihoanalitike teorije. On se ne
sukobljuje sa znanou - on je generira - sve dok se za njega ne
pomisli da je naelo izvjesnosti. Tako pitanje znanosti u psihoana-
lizi za Lacana nije pitanje spoznaje nego pitanje obaveze. A s dru-
ge strane, pratee priznanje psihoanalitikog mita nije pitanje sa-
mozadovoljstva u mitu, ve pitanje o nunosti u mitu i s onu stra-
nu njega.
Znanost je nagon da se ide s onu stranu. Obaveza znanstveni-
ka jest da istovremeno priznat mit i da pokua ii s onu stranu
mita. Jedino kada se zaustavlja taj mitski, pripovjedni pokret od-
laenja s onu stranu, zaustavlja se i znanost. Jedino kada se mit
ne priznaje i kada se vjeruje da je on znanost, tada on nadvladava
na tetu znanosti. Upravo kada vjerujemo da smo s onu stranu
mita, tada se naslaujemo fikcijom. Ne postoji s onu stranu mita u
odnosu na mit - znanost je uvijek, na ovaj ili onaj nain, novi ge-
nerativni mit.
Ne postoji 5 onu stranu u odnosu na pripovjedno kretanje
mita. Ali upravo je pripovjedno kretanje mita ono to nas uvijek
vodi - ako se osmjelimo ii s njime - s onu stranu sebe samoga.
Mnogi se ale, pie Kafka, da su rijei mudrih uvijek samo pa-
rabole i da od njih nema nikakve koristi u svakodnevnom ivotu,
jedinom ivotu koji imamo:
309
Kada mudrac kae idi s onu stranu, on ne misli da bismo
trebali prijei na neko stvarno mjesto, to bismo nekako i us-
pjeli, ako bi vrijedilo potruditi se; on misli na neko bajkovito
ondje, neto nama nepoznato, neto to on ne moe tonije
oznaiti, i stoga nam ne moe u tome ba nita pomoi. Sve te
parabole zbilja samo govore da je neshvatljivo neshvatljivo, a
mi to ve znamo. Ali brige s kojima se moramo boriti svaki
dan, to je ve neto drugo. U vezi s time, jedan je ovjek jed-
nom rekao: emu takvo odupiranje? Kada biste samo slijedili
parabole, sami biste postali parabole i time se izbavili iz sva-
kodnevnih briga.
Drugi ree: Kladim se da je i to parabola.
Prvi ree: Pobijedio si.
Drugi ree: Ali, naalost, samo u paraboli.
Prvi ree: Ne, u stvarnosti; u paraboli si izgubio.
(Kafka, 1970, str. 11)
S engleskoga prevela
ANDREA ZLATAR
LITERATURA
Freud, Sigmund, SE - The Standard Edi ti on of the Compl ete Psychol ogi cal
Works of Si gmund Freud, 24 vol, ed. James Strachey (London, Hogarth Pr-
ess and the Institute of Psycho-Analysis, 1953-1974): pismo Wilhelmu Flies-
su, 15. listopada 1897, u The Ori gi ns of Psychoanal ysi s, prev. Eric Mosbac-
her i James Strachey ( New York, Basic Books, 1954).
Kafka, Franz, On Parables, u Parabl es and Paradoxes ( New York, Schoc-
ken Books, 1970).
Klein, Melanie, The Importance of Symbol-Formation in the Development
of the Ego (1930), u njezinoj knjizi Contri buti ons to Psycho-Anal ysi s,
1921-1945 ( New York, Hillary House, 1948).
Lacan, Jacques, E ~ Ecri ts (Pari, Seuil, 1966)
M - Norton English editions (1977, 1978) djela Ecri ts prev. Alan Sheridan
( New York, W. W. Norton and Co.);
Sci l i cet - I ntroducti on de Sci l i cet (Pari, Seuil, 1968)
S I - Semi nai re I (Pari, Seuil, 1975)
S II - Semi nai re I I (Pari, Seuil, 1978)
S III - Semi nai re I I I (Pari, Seuil, 1981)
S XI - Semi nai re XI (Pari, Seuil, 1973) na prijevod: Lacan, Jacques, eti ri
temel jna pojma psi hoanal i ze, (Zagreb, 1986)
S XX - Semi nai re XX
/kratica tm oznaava promjene u prijevodu od strane Sh. Felman trans-
lation modified/
Schafer, Roy, Narration in the Psychoanalytic Dialogue, u The Anal yti c
Atti tude ( New York, Basic Books, 1983).
310
IV.
IDEOLOGIJA
ITANJA/
PRIPOVJEDNOG
TEKSTA
J
f
Mi eke Bal
PREMA KRITIKOJ
NARATOLiOGIJI
Tekst je tekst samo ako prvom pogl edu, prvome tko na-
i e, skri va zakon svoje kompozi ci je i pravi l o svoje i gre.
Jacques Derrida
Pripovjedaka djelatnost odrava izniman odnos s ideologi-
jom. Ideologija kao svjetonazor zahtijeva da se pripovijeda. To se
svakodnevno zbiva, u svim institucionalnim praksama kojima ona
raspolae: novinstvo, obrazovanje, religija. Njezin su izvor mitovi
kojima se nae drutvo hrani, a taj izvor je potvruje zahvaljujui
metamitu to nas ui da vrijeme uzimamo kao vjenost, a povijest
kao teleoloko odvijanje uvijek prisutnog porijekla. Mijeajui po-
rijeklo (uzrono) i poetak (vremenski) u neizbjenom 'post hoc
ergo propter hoc', kronologija se smjeta u sredite nae logike.
Meu. diskurzivnim oblicima kojima raspolaemo, pripovijedanje
dakle zauzima sredinje mjesto. To nam omoguuje da pod umiru-
juim okriljem injenica izvedemo inove podobne za programske
funkcije ideologije.
To je dakle osnova s kojom valja poeti. Naratolozi nisu obra-
tili dovoljno panje tom vidu svoje discipline. Zbog zablude svoj-
stvenesamoi nara tologiji, on i su sa svoje strane performativ uzeli
kao konsta^ se esto opisivanjem onoga to su
uzimali kao 'deskripciju' fiktivnog ili realnog svijeta, umjesto da
analiziraju upravo ono to nije deskriptivno. Odatle ovaj pledoaje
za pristup u kojem bi polazna toka doista bila polazna toka, a to
je ^ojam^u^jekta. Polazei od njega, ocrtava se smisao. Dalje valja
mati gdje se on smjeta. To zasigurno nije jedinstven pojam, ravan
poput imena autora ili njegova supstituta 'implicitnog autora' koji
autora oslobaa svake odgovornosti, razdvajajui tako etiku od
estetike. Sve dok budemo ostali na jedinstvenom shvaanju su-
bjekta, bit e u najboljem sluaju nemogue izbjei nekritiku pa-
rafrazu, a u najgorem sluaju bit e nemogue prikriti rasipanje
313
subjekta i proturjeja to iz toga proizlaze, a bilo bi ih poeljno
uklopiti u nau misao.
Disciplina kojoj se odmah treba okrenuti, jedina koja je pret-
postavila ne-jedinstveni subjekt ve na poetku, opet je psihoana-
liza.
Teorija pripovjednog subjekta
Analitiki stav i pripovjedni tekst
Umijee analize mora poivati u obustavljanju izvjesnosti su-
bjekta, sve dok se ne iscrpe i njegova posljednja uda, govorio je
Lacan, a u toj reenici lako moemo uti odjek Habermasa, koji je
elio da kritiko promiljanje potkopa oitost ideologije. Pokuat
emo to potvrditi.
Pojednostavljeno gledano, analitiku metodu moemo zapra-
vo svesti na ovo. Ono to je vidljivo - strukture prikazivanja posta-
vljene u djelo - najprije analiziramo po elementima. Zatim dovodi-
mo te elemente u vezu. Tako oblikovani novi elementi i novi od-
nosi izmeu njih smjetaju se na drugu razinu. U analitikom dija-
logu nita se ne potvruje niti opovrgava. U knjievnoj kritici to
odgovara zabrani prenagljenih, neposrednih, predanalitikih tu-
maenja. Samo je proces prevoenja na djelu: ono to je reeno
/napisano predaje se u promijenjenom obliku. To su postupci is-
punjavanja, nadopunjavanja, uspostavljanja odnosa, traenja uspo-
redbi, proturjenosti, nejasnoa.
U svom opisu analize Lacan (Ecrits, 257) se ini zauujue
blizak naratolokoj formulaciji:
Njezina sredstva su sredstva govora ukoliko on daje smisao
funkcijama pojedinca; njezino podruje je podruje konkret-
nog diskurza, kao polja transindividualne realnosti subjekta;
njezini postupci su postupci povijesti ukoliko ona predstavlja
prodiranje istine u zbilju.
Vodei rauna o razlici koja postoji izmeu psihoanalize i
knjievne kritike, govor je (u ovom citatu) mogue zamijeniti pri-
povijedanjem kao lingvistikim nainom koji ima svoje vlastite po-
iljatelje i primatelje; konkretni diskurz razinom pripovjednog tek-
sta kao modalizatora, fokalizatora, nosioca ideologije (polje trans-
individualne realnosti), a povijest naratolokom povijeu koja je
imaginarni oblik dan onome to se dogodilo (prodiranje istine
314
u zbilju, to je, istina, enigmatina formula, ali ipak...). Razdoblje
zrcala, stoer razvoja djeteta, poetak simbolikog poretka, proiz-
vodi kod djeteta prvu svijest o sebi: njegovoj slici. Slika je simbol
po tome to je razliita od predmeta koji zrcali. Budui da je pri-
kaz, ona moe samo sliiti subjektu-modelu, a nikad se ne moe s
njim poklopiti: razlika i diferanca, ukljuujui prostorno i vremen-
sko premjetanje, predstavljaju upravo ulazak u simboliki pore-
dak. Isto tako, upravo one obiljeavaju pripovijedanje.
One dakle omoguuju analizu. Pretpostavivi da knjievni tek-
st obiljeava nesvjesno (koje je diskurz Drugoga), tekstualno ne-
svjesno moemo odrediti kao ono to se sustavno odstranjuje iz
pripovijedanja i to moemo umetnuti u procijepe koje ostavlja to
po definiciji nepotpuno pripovijedanje. Psihoanalitiko tumaenje
znailo bi dakle: ispuniti praznine koje se ocrtavaju u iskrivljeno-
stima, nedosljednostima teksta, u njegovu nepotivanju pravila
pripadnih sustava; prazninama pridajemo smisao koji objanjava
njihov status praznine. Jer, suprotno onome to pretpostavljaju
prirunici, pripovjedni tekst nije nita drugo nego afirmacija. Po-
put analitikog teksta, on je istodobno prijenos (transfer). A prije-
nos je nadmetanje izmeu dramskog i pripovjednog oblika. Anali-
tiki subjekt tu vie nastoji igrati, ponoviti prolost, nego je pripo-
vijedati. On tako daje prednost otvorenoj subjektivnosti u odnosu
na obmanjujuu objektivaciju pripovijedanja; izravnom prikaziva-
nju u odnosu na predstavljanje prolosti i dijalogu u odnosu na
pripovjedni monolog. U svjetlu tog nadmetanja moemo primjeri-
ce promatrati dijaloge diskurza to ga prenosi pripovjedni tekst
(na to u se vratiti).
Pripovjedni tekst je dakle potvrdan (samo) ukoliko se obliku-
je u indikativu. Ali budui da je negacija isto tako afirmacija, od-
mah dolazi do sloenosti. Pripovjedni tekst je istodobno objektiva-
cija: radi se o neemu, o nekom tko ne sudjeluje u iskazivanju. Va-
lja dakle raspodijeliti dosta neravnopravne poloaje. Pripovjedni
tekst istodobno je poistovjeivanje: u njemu se oblikuje subjekt.
On je izazov budui da trai reakciju. To obiljeje iziskuje proua-
vanje primatelja naracije, njegovo razlikovanje od odreenih
stvarnih itatelja, zatim njihovo suoavanje. On je apologija: antici-
pira reakciju na koju ve odgovara, a to se pokazuje" u pretpostav-
kama utisnutim u tekst. On je frustracija, jer je jezik po definiciji
nedovoljan, a predstavljanje nesavreno. A kako neposredan izraz
nije mogu vie nego to je mogue pridruivanje vlastitoj slici u
zrcalu, on je istodobno i otuenje (to obiljeje pripovjednog tek-
sta djelomice posuujem od Mooija, 1975).
315
Pristup podruju javnoga
Psihoanalizi i knjievnosti zajedniko je to su obje prakse go-
vora. U oba sluaja uvrijeeno je suzdravanje od radnje. Problem
je u tome to je i govor radnja. Ta je radnja prije svega obiljeena
'objavljivanjem': govor postaje javan. to je dalje govor? U analizi
kao i u knjievnoj praksi, dvije osnovne radnje su pripovijedati i
sluati Pripovijedati znai opisati neku tvrdnju i stav. Stav se
moe opisati eksplicitno, u metanarativnim iskazima. A isto tako
moe biti implicitan. U tom sluaju, stav se moe izvesti na osnovi
sadraja. Stav se moe uvelike razlikovati: tvrditi, zahtijevati, trai-
ti, odobriti, naloiti, obeati, samo su neki od primjera. Stav se
isto tako moe razlikovati ovisno o sadraju ili ovisno o sugovorni-
ku. Uinak, ve po sebi promjenljiv, moe dakle biti eljen ili nee-
ljen (signal versus simptom, odnosno Peirce i Freud). Izbor nekog
oblika diskurza jo e poveati mogue varijacije.
Sluati izmeu ostaloga znai ispitivati propozicije i njihovu
selekciju, usvojeni stav, izabrani oblik, i reagirati. Jer, bio kritian
ili ne, itatelj sa svoje strane vri selekciju, kao to to mora initi i
analitiar. U svakom knjievnom procesu postoji dakle dvostruka
selekcija. Kritiar se ne moe zadovoljiti ispitivanjem samo jedne
selekcije: sama injenica da ita podrazumijeva drugu selekciju.
Prema tome, odmah dolazi do interakcije, dijalektikog kretanja.
Ispitivati uinke nekog teksta uvijek istodobno znai ispitivati
sebe kao sugovornika. Upravo to treba da bude kritika znanost:
samokritika.
Sugovornik oslukuje i nedostatke, ono to se porie ili je izo-
stavljeno. I to ve u odnosu na oblik: strogo afirmativan diskurz
moe skrivati uvstveni nedostatak. On isto tako, u obrnutom
smislu, slua ponavljanja. Njihova je svrha da naglase povratni
sadraj ili, nasuprot tome, da pomou premjetanja sakriju neku
izdvojenu pojedinost. Ponovno uspostavljajui cenzurirani sadraj,
kao to je sluaj sa snom, kritiar upotpunjuje slike, izvre pre-
mjetanja, analizira saimanja. Zabrana postavljena u odnosu na
analitiara a fortiori vrijedi za kritiara: ne treba odmah otkriti tu-
maenja i sudove. Da bi bili dobri sluatelji, i kritiar i analitiar
moraju se suzdravati.
Odlina Mooijeva knjiga (1981) nosi znaajan naslov: Psiho-
analiza i pravila. Sredinje mjesto pravila u svakoj simbolikoj
praksi openito je dobro poznato, ali nije dovoljno analizirano.
Vanost pravila za javnu oblast proizlazi iz injenice to ona isto-
dobno predstavljaju konstitutivne kao i diferencijalne, distinktiv-
ne pravilnosti. Suprotno od prirodnih ili autoritativnih zakona,
316
pravila su od poetka dvojbena. Zahtijevaju dobrovoljno pristaja-
nje koje se temelji na svijesti da je bez njih nemogue razumjeti
se. Pravila razluuju i simboliziraju: imenujui neku djelatnost,
razdvajaju je od drugih. Tako u knjievnosti anrovska pravila
omoguuju da se neki tekst uklopi u odreenu kategoriju i da se
shvati upravo iskljuivanjem drugih anrova. Ona dakle simbo-
liki imenuju usvojeni anr, to pak s druge strane omoguuje ot-
klon u odnosu na njega. Ta pravila isto tako razlikuju regulativni
subjekt od reguliranog objekta, simbolizirajui subjekt od simboli-
ziranog objekta, ak i ako se ovaj posljednji poklapa s prvim. Od-
sutnost te vrste pravila bez sumnje tvori podruje nespoznatljivo-
ga, nesvjesnoga. Nespoznatljivo je upravo utoliko to su njegovi
elementi samo u diferencijalnom meuodnosu, tako da predsta-
vlja zatvorenu oblast. Ono to nedostaje u prvotnom procesu ne-
svjesnog jest subjekt, sposoban htjeti, eljeti, namjeravati, djelovati.
Uspostavit e ga pravila javne oblasti, nudei mu mogunost da
im se prilagodi. Paradoksalno, ta ga pravila oslobaaju prividne
objektivnosti stvari u svijetu, svijetu koji ta pravila iako izgleda
umirujue - ini neminovnima. Ono to je izgledalo kao vjeno,
stanje svijeta uspostavlja se zapravo pomou pravila koja to nisu.
Zbog toga je psihoanaliza nuno kritika teorija.
Tumaenje odnosa pomou pravila
Kao to smo vidjeli, izmeu radnji i dogaaja postoje ne samo
vanjski i samovoljni, nego i unutranji odnosi. U naoj knjievnosti
pripovijedanje uspostavljaju unutranji odnosi. Oni su intencional-
ni, pa se prema tome mogu ulanavati i oblikovati priu. Unutra-
nji odnos izmeu radnje i intencije odnosi se na subjekt, a ovaj se,
pak, sa svoje strane, odnosi na pravila i na neki jezik (utemeljen
isto tako na pravilima). Da bi dolo do radnje, predmet koji pred-
stavlja sadraj intencije nuno mora postojati i postojati za su-
bjekt. Dakle, prvotni proces nesvjesnoga otkriva samo pseudo-
radnje: radnje koje se ne odnose na pravila. Tumaenje se sastoji
u povezivanju 'radnji' s nekom intencijom, dakle s nekim subjek-
tom sposobnim da ih naknadno uini realnima, te s pravilima, s
javnom oblasti (Drugi). Zbog toga valja poblie ispitati prirodu
unutranjih odnosa.
Unutranji odnosi pripadaju ili referenciji, ili izrazu, ili obvezi.
Referencijski odnosi dovode do uzajamnog oblikovanja dvaju ele-
menata, kao to se u Gestalt-psihologiji lik i pozadina oblikuju je-
dan u odnosu na drugoga (Reinhart 1983. objanjava taj princip za
narativne tekstove). U odnosima izraza, ti elementi se meusobno
317
podrazumijevaju. Jedan ne postoji izvan drugoga. Ostvarenje, da-
kle, ne moe postojati bez elje, radnja bez intencije, ni iskaz bez
iskazivanja. Odnosi obveze izraeni su u govornim inovima kao
obeanje koje - kao to znamo - obvezuje (pravno, samo u jezi-
nom pravu; vidi Ducrot, 1978, usp. Felman, 1980). Suprotno vanj-
skim odnosima, unutranji odnosi razlikuju se meusobno po
svom deontologiziranom statusu. On odreuje u kojoj su mjeri ti
odnosi prikladni, usvojeni. On nema nikakvu etiku vrijednost.
Unutranji odnosi - a po tome su nam oni vrlo znaajni - meu-
sobno se vezuju ulanavanjem: neki gubitak, koji predstavlja odre-
enu situaciju, podrazumijeva tugu, a tuga ide u red uvstava, i
moe izazvati pla, koji ide u red izraza, to moe prisiliti subjekt
da se obrie, a to je radnja, itd. (Mooij, 1981, 90). Unutranji odnosi
su toliko mnogoznani da ostavljaju vie mogunosti, ali nisu zbog
toga postali samovoljni ( poput vanjskih odnosa). Tumaenje tek-
sta na temelju pravila (anra, odabranog diskurzivnog oblika, jezi-
ka) sastoji se u tome da se tekstu pribavi kontekst od kojega se on
odvaja poput lika u Gestalt-psihologiji Tako se povijesne i indivi-
dualne promjene mogu shvatiti u svom odnosu prema drutve-
nom biu.
Kritika klasine naratologije
Budui da nije razmiljao o tim temeljnim problemima koji se
tiu statusa narativnoga, Genette - ija teorija pripovijedanja, izlo-
ena u Figurama III (1972), iako odavno slui kao prirunik knji-
evnim kritiarima, ima teorijske nedostatke koji onemoguuju
njezinu praktinu djelotvornost - nije bio u stanju ponovno propi-
tati vlastite osnove (1983). Zaustavit u se na toj teoriji koja je ve
po svom ustrojstvu primjer ne-kritike teorije. Izgraena je po
modelu tradicionalne lingvistike (Littreove gramatike), ali se Gene-
tte ipak briljivo distancira u odnosu na taj model. Prikazuje ga
kao puku heuristiku metaforu, udobnu, ali ne obvezujuu. Autor,
meutim, ne preuzima neke druge osnove. Upravo taj metaforiki
prizivan model nadahnjuje Genetteove osnovne kategorije: vrije-
me, nain, glas. Ve u toj prvoj podjeli primjeujemo oitu odsut-
nost subjekta.
Da bismo zaokruili mjesto koje Genette pridaje subjektu, na-
mee se paljivo itanje poglavlja posveenih 'Nainu' i 'Glasu'
vie nego onih o vremenu. Kategorija naina strukturirana je
prema obrascu definicije koju Littre daje glagolskom vidu:
ime dano razliitim oblicima glagola upotrijebljenim da bi se
vie ili manje potvrdila stvar o kojoj se radi i da bi se izrazila
318
(...) razliita gledita pomou kojih promatramo postojanje ili
radnju, (potcrtala M. B.)
Ne ponavljajui pojedinosti iz moje kritike dvaju poglavlja o koji-
ma je rije (vidi Bal, 1977), a na koju Genette nije izravno odgovo-
rio (1983), nedostaci te definicije zavreuju da se na njima bar na
trenutak zaustavimo. Veznik i, koji povezuje dvije vrlo razliite
propozicije, ve predstavlja problem u definiciji. On ustvari juksta-
ponira dva razliita glagola: potvrditi, deklarativni glagol, koji na-
znauje diskurzivni nain, i promatrati, glagol percepcije i tumae-
nja, u sebi jednako dvosmislen kao i rije 'gledite'. Osim toga,
mjerilo razlikovanja u prvom dijelu reenice je kvantitativno
(vie ili manje), a u drugom kvalitativno (razliita). Osnovna
definicija je, dakle, dvostruko nedosljedna, a u Genetteovu pogla-
vlju to se osjea. Ovdje se neemo zadravati na prvom dijelu
(odstojanje).
Pojam fokalizacije, sredinji i novatorski u Genetteovoj teoriji
pripovijedanja, nije predmet nijedne definicije. Predstavljen je kao
sinonim gledanja, polja (u Blinovu smislu, 1954) i gledita. Meu-
tim, ti izrazi nisu sinonimi: gledanje se odnosi na subjekt gledanja,
polje na objekt, a gledite moe znaiti subjekt i objekt. Usporedi-
te izraze s mog gledita i to je lijepo gledite. Polazna dvo-
smislenost pojma neizbjeno se vraa u tipologiji fokalizacija koje
Genette potom uspostavlja. Susree se u trima izrazima: nefokali-
zirani pripovjedni tekst s vanjskom fokalizacijom. Razlika izmeu
prva dva tipa poiva u instanci tko gleda: u prvom tipu subjekt
vidi sve, u drugome vidi samo ono to moe vidjeti lik. Razlika
izmeu drugog i treeg tipa sastoji se u samom poloaju subjekta.
U drugom tipu fokalizirani lik gleda, u treem je gledan, nije su-
bjekt nego objekt gledanja. To pokazuje sljedei primjer (Genette
1972, 208).
Vanjska fokalizacija u odnosu na lik ponekad se moe jednako
dobro definirati kao unutranja fokalizacija na drugoga: vanj-
ska fokalizacija Phileasa Fogga je istodobno unutranja fokali-
zacija na Passepartouta uasnutog svojim novim uiteljem, a
jedini razlog da ostanemo kod prvog izvora je Phileasovo odli-
je junaka koje Passepartouta svodi na ulogu svjedoka.
(potcrtala M. B.)
Genette kao da priznaje nemo svoje teorije, nesposobne da
protumai pripovjednu strukturu Phileasova opisa; ili dri da je
odlomak pripovjedno dvosmislen. Mislim da ni jedna ni druga
319
ideja nisu dobre. Problem je upravo u tome to problem nije na-
znaen, a sastoji se u zamjeni uloga. Nemarna upotreba prijedloga
(u odnosu na, na) prikriva brkanje subjekta i objekta, koje mi se
ipak ini oitim. Usprkos kritici koju sam mu s tim u vezi uputila,
Genette (1983, 49-50), nastavlja brkati subjekt i objekt: u unutra-
njoj fokalizaciji arite se poklapa s likom koji tada postaje 'su-
bjekt' svih opaaja (49).
Neto dalje, preuzimajui sporan primjer koji ovdje navodimo, Ge-
nette ponavlja to nedopustivo mijeanje:
to se tie naih obavijesti o Phileasu, obje strane su jednakovrijed-
ne (50; potcrtao Genette).
Na kritiku se ne odgovara ponavljajui rijei kurzivom: obavi-
jest o Phileasu ipak je 'subjekt' svih opaaja. Neto dalje, Gene-
tte ak izriito govori o Phileasu kao objektu pripovijedanja (50).
Kad je rije o subjektu, pa dakle i samoj problematici koja danas
zaokuplja knjievnu kritiku, mogu samo zakljuiti da se radi o slje-
pilu. Genette time produbljuje ponor izmeu formalne i socijal-
no usmjerene kritike, koji ovom studijom nastojim premostiti, a
to je Genetteu, ini se, nevano. No bilo bi ipak nepravedno pri-
pisati mu poraz u poduhvatu koji nikada nije namjeravao poduze-
ti. Vie uznemirava to to Genette ne zadovoljava kriterije vlastite
metodologije. Prihvaajui obje analize kao jednako mogue, Ge-
nette priznaje nemo svoje teorije. Jasno je da ta teorija ostaje u
praznini, a taj je nedostatak prilino teak u oima kritiara koji u
naratologiji ele pronai pomona sredstva za istananu analizu.
Osim toga, pomaui se pojmom junaka, Genette koristi
kriterij koji je stran problemu o kojem je rije. To je teorijska gre-
ka prvog reda (vidi Ducrot, 1978), osobito sa strukturalistikog
gledita, a to je Genetteovo gledite. Konano, pribjegavajui juna-
kom svojstvu lika, Genette samo parafrazira ono to je bez okoli-
anja reeno u Verneovu tekstu. Zadovoljava se jednostavnim po-
navljanjem ideolokog karaktera. Pojam, koji je ve nejasan i teo-
rijski nedovoljan, jo je dakle i nekritiki. Taj se problem ponovno
javlja u odnosima izmeu elemenata teorije.
U poglavlju o glasu ne analizira se izrijekom kategorija su-
bjekta, ali je usprkos svemu sadrana u dvjema distinkcijama.
Prva distinkcija se javlja izmeu ekstradijegetskih i intradijeget-
skih pripovjedaa, a odnosi se na razliite mogue razine. Pitanje
postaje znaajno im doe do uklapanja diskurza. Druga distinkci-
ja razlikuje heterodijegetske i homodijegetske pripovjedae, a od-
nosi se na nepoklapanje ili poklapanje izmeu subjekta govora i
subjekta radnje. Obraivani pojmovi temelje se na dvjema odvoje-
nim hijerarhijama, od kojih je jedna svojstvena pripovijedanju, a
320
druga je neobavezna, pa dakle nuno podrazumijeva prvu (opir-
nije o tome, vidi Bal, 1982). Iako se katkada javi nastojanje da se
te dvije hijerarhije pomijeaju, to je bez sumnje vezano za impli-
citni karakter distinkcija, Genetteovo zakljuivanje je ovdje do-
sljedno. Ono to, meutim, predstavlja problem jesu vrlo razliite
strukture dvaju poglavlja. Razdvajajui Nain i Glas, Genette
je pruio mogunost da se analizira problem koji je sve dotad bio
izbrisan, a to je mijeanje instance koja govori i instance koja gle-
da. Ali je u tom razdvajanju otiao suvie daleko i tako upao u
drugu greku. Ostavljajui subjektu mjesto u samo jednoj od te
dvije kategorije, on zadrava glatku sliku o jeziku koji oblikuje cje-
linu, gdje jedna eksplicitnost (glas) na neproblemski nain pokri-
va jednu implicitnost (preneseno gledanje). On tako uzima pripo-
vjedni tekst doslovno, vjeruje mu na rije. Zbog toga njegova teori-
ja u cjelini, nesustavna i nejasna, ne moe teiti kritikoj djelotvor-
nosti u pravom smislu. Ponavljajui Verneovu ideologiju, u kojoj
je uitelj junak a deko nemoan svjedok, ona ne prelazi razinu
puke parafraze. Znai da nedostaje analiza subjekta i cijele mree
kolanja smislova i odgovornosti to ih ona sadri.
Preostaje da kaemo nekoliko rijei o tome kako Genette, a
zajedno s njim gotovo svi naratolozi, koristi tipologiju (iznimka je
teorija diskurzivnog ukrtanja; vidi Doleel, 1973). Izmeu opeg
modela i analize reenicu po reenicu - prvi je suvie grub, a dru-
ga je nedjelotvorna - ini se da tipologije, koje omoguuju brze
karakterizacije, zauzimaju dosta udobno srednje mjesto. No, nije
ba tako. Model, tipologija i analitiki pojmovi oblikuju niz ija
povezanost nije oigledna, ali je valja propitati.
Iznad modela nalazi se teorija. Ona je neophodna za omeiva-
nje predmeta. U svom najjednostavnijem obliku sastoji se u defini-
ranju predmeta (naprimjer pripovjedni tekst), koje e voditi rau-
na o prirodi predmeta (naprimjer: predmet u semiotikoj komuni-
kaciji), o situaciji u kojoj predmet optjee, je li optjecanje dio nje-
gove prirode, itd. Ta teorija stvara model, odnosno apstrakciju
koja vodi rauna o vidovima predmeta definiranim u teoriji. Osim
toga, i upravo je to njegova funkcija, model osvjetljava meuodno-
se tih vidova. Teorija bez modela ne moe dosei predmet. Model
se bez teorije ne moe u pravom smislu sagraditi. Bez odnosa s
prirodom predmeta, bio bi samovoljan. Model pak, sa svoje stra-
ne, stvara operativne pojmove koji omoguuju opisivanje i analizi-
ranje predmeta u njegovim specifinim sluajevima (svaki poseb-
ni tekst). Temeljei se na istim pojmovima koji su bili sustavno iz-
vedeni, te analize omoguuju usporeivanje razliitih sluajeva
predmeta. Samo tako teorija u irokom smislu, podrazumijevajui
321
definicijsku teoriju, model i operativne pojmove, moe istodobno
biti uopavajua i sustavna, kao i specifina i analitika. Ona tada
odgovara kako metodologijskim zahtjevima koji potvruju njenu
intersubjektivnost, odnosno njezinu uvjerljivost, tako i kritikim
zahtjevima. Sustavni odnosi izmeu teorije, modela, pojmova i
analiza pribavljaju potrebnu irinu kritici, ija refleksija se s druge
strane podupire grubim promatranjem kretanja, jednako sustav-
nog, izmeu opeg i posebnog. U tom pravcu metoda dolazi do pi-
tanja polazita (kako voditi rauna o interakciji izmeu drutveno-
ga i individualnoga) i pitanja glavne karakteristike knjievnosti
(koja, visokoindividualna, prekraja kolektivne preokupacije, izra-
ava se u intersubjektivnim strukturama slijedei opa pravila,
itd.).
Postojee tipologije, kao to su Genetteova, Stanzelova (1969,
1979), Friedmanova (1959), Boothova (1961), Pouillonova (1946) i
mnogih drugih, nisu tako uspostavljene. To se u njima osjea i one
se pokazuju kao neprimjenljive. Mogunosti koje nude su ili suvi-
e ograniene (najee tri, kao kod Stanzela) ili se pak prekrajaju
(Booth). Kod drugih su kriteriji razlikovanja nejasni (Genette), ne-
prispodobivi (Genette, Booth) ili dvosmisleni (Friedman). Nasu-
prot tome, autori koji su, nezadovoljni raspoloivim tipologijama,
uinili suptilne napore (Petersen 1977), doli su do toliko pre-
krcanih tablica da se na njihovu primjenu ne moe ni pomiljati.
Jedna novija knjiga primjer je takvog stila. Gotovo karikaturalno,
ona predstavlja tipologiju iji kriteriji razlikovanja su shematizira-
ni na devet stranica (!). Ispriavam se autoru to tu cjelinu (za
koju ne treba posebno isticati da se mnogi kriteriji djelomice mi-
jeaju) neu provjeravati analizom svake pojedine reenice: to ni
on ne ini (Lintvelt, 1982). S razlogom: kriterij jednostavnosti, od
prvorazredne vanosti kako u odnosu na intersubjektivnost tako u
odnosu na teorijsku strogost, sreom je nezaobilazan. Ostavila sam
jo po strani mjerilo koje je najvanije u svakoj teoriji, u kritikoj
teoriji a fortiori, a to je mjerilo pertinentnosti.
Elementi kritike naratologije
Osnovni model
Cilj svih ovih, poneto dugih ali nunih razmiljanja, jest da
pripreme tlo teoriji koja se nekome moe initi pomalo kontradik-
torna: stroga, za potrebe intersubjektivnosti, i istodobno normativ-
na, za potrebe kritike.
322
Predlaem teoriju koja se temelji na teoriji predstavljenoj u
Naratologiji (1977), od koje u ovdje preuzeti samo osnovne ele-
mente. Definicija koja predstavlja njenu jezgru i odreuje ve za-
crtanu distinkciju jest sljedea: pripovjedni tekst je hijerarhijski
organiziran jezini tekst u kojem subjekt pripovijeda pripovijest,
odnosno gledanje neke prie, fokalizirano pomou subjekta. Vie
elemenata te definicije valja posebno odrediti; s tim u vezi, upuu-
jem na navedenu knjigu (1977, 4-5). Nekoliko kljunih termina:
tekst - pripovijest - pria, opisuju tri konstitutivne razine teksta, te
subjekt, koji sadri objekt kao svoj neophodni dodatak. Model te
teorije mogue je uspostaviti pomou pojma razine, izvedenog iz
hijerarhijskog shvaanja jezika, (v. shemu na sljedeoj str.)
A klasifikacijska tipologija? Tipologiju je eventualno mogue
uspostaviti nakon uspostavljanja teorije, modela i pojmova, ali tek
nakon. Moe se uspostaviti deduktivnim ili induktivnim putem.
Ova druga proizlazi iz velikog broja posebnih analiza i nuno je
ograniena povijesnim poloajem korpusa. Prvi postupak sastoji
se u proraunu moguih kombinacija, polazei od modela i poj-
mova, vodei jasno rauna o njihovim unutranjim i nepovratnim
odnosima. Ima snagu predskazivanja, a prepoznaje se po svojim
praznim poljima koja su vie korisna nego tetna. Budui da se
moraju opravdati, slue kao sredstvo za nadziranje modela. Osim
toga, predstavljaju polaznu toku za uzrono objanjenje i kritiku
(zato ova polja ovdje vie od nekih drugih?). Oba postupka mogu
se kombinirati.
Strelice naznauju pravac komunikacije, koja je radi jasnoe
predstavljena jednosmjerno, a to naravno znai da je pojednosta-
vljena. Dolazite strelica^ oznauje primatelja. Odnos izmeu su-
bjekta i objekta uspostavlja se izvana prema unutra. Zatvorenost
etverokuta predstavlja bitno svojstvo razina. Mali etverokut
zdesna sadri u s$bi, poput mise en abyme, iste tri razine, to nije
prikazano. On predstavlja uklapanje.
Obiljeje ovog modela je jasno mjesto priuvano za subjekt.
Valja, dakle, prije svega detaljnije prouiti taj pojam.
Pojam subjekta
Shvaanje subjekta kao ljudskog pojedinca koji predstavlja
cjelinu i svjesno pridaje smisao objektima, ve odavno nije vjero-
dostojno. Zamijenilo ga je shvaanje subjekta kao poloaja, mjesta
u kojem se kriaju razliiti sustavi. Jedan od njih je jezik. Diskur-
zi koje on proizvodi su, u stanovitom smislu, opa mjesta (vidi Va-
323
AUTOR
</i
4>
a
- o
*>
o
a
'u
a
r
I pripovjeda
L
f*
a i
o I
I
W5
<U
j>
>
o
a
Cm
2 fokalizator
3 akter
cs
>o
u
Ou
RADNJA
UPRAVNI
GOVOR
4 akter
5 implicitni 'promatra'
. 6 eksplicitni ili implicitni itatelj.
lesio, 1980). Nestalnost subjekta je posebno uvjerljivo predstavlje-
na u onom opem mjestu francuskog jezika koje se zove Petit Ro~
bert Subjekt u njemu zauzima cijeli stupac. Sastoji se od etiri
skupine definicija. Znaajno je da prva definicija po redu naglaa-
va zavisnost subjekta: koji ovisi o viem autoritetu (Ocu? Bogu?)
i dalje: podvrgnut nunosti, zakonu (oinskom?). Druga skupina
odnosi se na semantiki smisao rijei: graa, predmet, pitanje,
tema i drugi sinonimi. Zatim slijedi logika ili sintaktika defini-
cija: izraz koji se smatra polazitem iskaza (...). Tek etvrta sku-
pina obuhvaa pojedinca, ali ne naglaava suvie humanizam. Za-
poinje s individualno bie, osoba koja se smatra uporitem neke
radnje, nekog utjecaja; ini se kao da je ta skupina nadahnuta
frojdovskim rijekom: ovjek nije gospodar u vlastitoj kui, budui
da obuhvaa i pasivne i ovisne subjekte, kao i osobe podvrgnute
ispitivanju, ili jo gore, pacijente u medicinskom smislu, zamorce i
objekte testiranja, sve dok se posve nakraju ne umijea vie-
manje idealistika kantovska definicija: mislee bie, koje se uzi-
ma kao sjedite spoznaje. Kaem vie-manje, jer ako ljudski su-
bjekt nije nita drugo nego sjedite spoznaje, to sjedite nije prije-
324
sto nego obino mjesto - kao u post-sosirovskim teorijama (Bel-
sey, 1980).
Razliita shvaanja subjekta, kakva otkrivamo u rjeniku, uop-
e ne potvruju usku vezu izmeu subjekta i ljudskog individu-
uma. U kontekstu koji nas ovdje zaokuplja, korisnije je pokuati
definirati semiotiki subjekt. Ako francuski jezik (a on nije jedini)
sadri rije koja je u isto vrijeme tako odsutna i tako dvosmislena,
nuno je analizirati je. U skladu s ranije zacrtanim metodolokim
smjernicama, vano je istodobno uspostaviti preciznu definiciju i
sauvati nedirnutom sloenost pojma.
Prva skupina (subjekt
1
) upuuje dakle na ovisnost o autorite-
tima ili zakonima. etvrta skupina (subjekt
4
) mjesto je spoznaje.
Subjekt
2
/predmet teksta je najkrai saetak koji moemo zapam-
titi nakon to je djelovanje tekstualnih subjekata dolo do kraja.
Tema, koncizni izvadak, spremna je naturalizirati se u mit, jer je
proizvod raznolikih i iskrianih djelatnosti razliitih pripovjednih
subjekata. Kako je subjekt
3
, polazite iskaza ili, moemo rei, nara-
tivne sekvence, esto istodobno i semantiko sredite, lako postaje
determinanta subjekta
2
/predmeta. Vratimo se na subjekt
4
. Ve je
bio pridran za ideju sjedita. Ukoliko rije uzmemo doslovno, u
smislu mjesta, vidimo da ista skupina sadri individualno bie,
osobu koja se smatra uporitem neke radnje, nekog utjecaja. Ov-
dje je znaajna jukstapozicija radnje i utjecaja kao obiljeja upori-
ta. Ona naznauje da se obje strane semiotikog procesa moraju
uzeti u razmatranje; subjekti su s obje strane: radnja sa strane po-
iljatelja, utjecaj sa strane primatelja. U oba sluaja rije uporite
navodi na sjedite, odnosno mjesto u kojem se sustavi kriaju.
Tako analizirana, rije subjekt upotrijebljena u svakodnevnom
jeziku ini se poput obrane i tumaa post-sosirovstva. Pripadna
obiljeja koja valja zapamtiti mogu se ovako saeti:
1. bie podvrgnuto zakonima
2. semantiko sredite
3. polazite
4. uporite radnje ili utjecaja
Sada moemo izvesti definiciju koja e, ma kako analitika
bila, dopustiti da vodimo rauna o nainu projiciranja naih osje-
aja u odnosu na vlastitu subjektivnost u jeziku, u semiotikim
strukturama. Elemente te analize nalazimo u odlinoj natuknici u
rjeniku Greimasa i Courtesa (1979, 369-371). Distinkcija izmeu
pragmatikih subjekata i spoznajnih subjekata poklapa se s
distinkcijom izmeu aktera i fokalizatora. Ovi posljednji definirani
su kao posebna kategorija aktanata koje iskaziva odailje i esto
smjeta u pragmatiki diskurz (371), a ta definicija prema potrebi
325
opravdava distinkciju izmeu faktora koji nemaju nikakvu neza-
visnu ontoloku egzistenciju. U natuknici o kojoj je rije ne kae
se nita o subjektu-objektu, to meutim Robert svesrdno naglaa-
va. Tono je da se vidovi objektivnosti i ovisnosti subjekta mogu
podvesti pod semantiku razinu (tematsko sredite); odsutnost
svake napomene toga vida ini mi se kao da otkriva optimizam
(ili treba rei: pozitivizam?) znanstvenog diskurza. Istodobno, u
greimasovskoj semiotici do iskljuivosti prevladava semantika ra-
zina. Ma koliko se snanima mogla initi greimasovska sredstva,
ona nemaju nikakvu isto kritiku sposobnost. Taj se nedostatak,
po mom miljenju, moe pripisati iskljuenosti subjektivnih polo-
aja i uloga kao izvora - i, u komunikacijskom procesu, uinaka -
znaenja.
Definicija koja bi objedinjavala sve vidove usvojene u svako-
dnevnom jeziku, ne protuslovei znanstvenom diskurzu, uzela bi
subjekt kao uporite semiotikih radnji i bila bi poblie odreena
kao polazite pragmatike dimenzije i sredite semantike dimen-
zije, koje kombinira, proizvodi, prenosi i zadrava - i priguuje -
odreene smislove u skladu s pravilima sustava u kojima funkcio-
nira. Semiotiko djelovanje postoji na razliitim razinama. im se
neki glagol moe upotrijebiti za opisivanje onoga to se zbiva u se-
miozi, taj se glagol moe pridodati subjektu. Obino saimamo
na opis semioze, odnosno sloene cjeline semiotikih dogaaja
koje je mogue analizirati po elementima. Cilj takve analize jest da
vodi rauna o onome to se zbiva u semiotikom procesu na naj-
tankoutniji mogui nain. Prva etapa bit e analiza razliitih su-
bjekata pod generikim imenom (autora). Ranije predloena anali-
za koja razlikuje pripovjedaa, fokalizatora i aktera, na osnoVi mo-
dela, tek je prva, gruba etapa. Prije nego to odemo dalje, valja je
smjestiti u odnosu na fenomen uklapanja uz koji je vezana.
Za skup pripovjednih subjekata koji funkcioniraju u tono
odreenom trenutku u tekstu, ostavljam izraz pripovjedna situacija
(PS). U svakoj pripovjednoj situaciji, prvi pripovjeda ( Pl ) istodo-
bno nuno zadrava funkciju prvog fokalizatora (P1F1). Polazei
od te osnovne situacije, mogua su dva oblika uklapanja:
* PS P1F1 /P2F2/, potpuno uklapanje referencijskog diskurza,
i
PS - P1F1 /F2/, uklapanje samo fokalizacije.
Ta dva osnovna tipa uklapanja mogu se proiriti. Sirenje doputa
da se utvrdi sloeno, u principu neogranieno uklapanje. Za ilu-
straciju tih mogunosti uzet emo Wuthering Heights (WH), kao
primjer romana s uklapanjem.
1. jednostavno uklapanje:
326
Before I ame to live here, she commenced, waiting no further
invitation to her story (WH 76). Lockwood pripovijeda da Ellen
Dean pripovijeda...: to je osnovna pripovjedna situacija tog roma-
na, jednostavno uklapanje
PS P1F1 /P2F2/, gdje P1F1 = Lockwood i P2F2 = Ellen Dean.
2. sloeno uklapanje fokalizacije:
This time, I remembered I was lying in the oak closet, and I
heard distinctly the gusty wind, and the driving of the snow; (WH
66). Lockwood pripovijeda da se Lockvvood prisjeao bdijenja
koje je Lockvvood razaznavao u svom snu iz kojeg se budio.. .: slo-
eno uklapanje samo za fokalizaciju: PS P1F1 /F2/F3/ /, gdje
P1F1 = Lockwood koji pie u svoj intimni dnevnik; F2 = Lockvvoof
prethodnog dana, tik nakon buenja, i F3 = Lockwood u svom
snu.
3. sloeno uklapanje mijeane fokalizacije:
He evidently vvished no repetition of my intrusion (WH 50).
Lockwood pripovijeda da Lockvvood gleda (evidently) kako
Heathcliff gleda (vvished): PS P1F1 /F2F3/ /, gdje P1F1 = Loc-
kvvood koji pie u svoj dnevnik, F2 = Lockvvood koji tumai izraz
Heathcliffova lica, i F3 = Heathcliff koji u sebi eli da Lockvvood
ne ponovi svoj posjet.
4. jednostavno uklapanje mijeanog pripovijedanja, to prelazi
kroz sloeno uklapanje mijeane fokalizacije:
Thou art the man! cried Jabes, after a solemn pause, leaning
over his cushion (WH 66). Lockvvood pripovijeda da se Lockvvood
prisjeao bdijenja koje je Lockvvood vidio i uo u snu da je Jabes
pripovijedao da je Jabes vidio Lockvvooda. (Navod je dio sna.)
PS ->P1F1 /F2/F3/PNF4/ /, gdje P1F1 = Lockvvood koji pie u
svoj dnevnik.
F2 = Lockvvood probuen nakon sna, F3 = Lockvvood u svom snu,
P2F4 = Jabes, dvostruko fiktivan akter u snu. Ti primjeri pokazuju
jednostavnost i iscrpljivost sustava oznaivanja. Odmah vidimo
pomak izmeu uklapanja fokalizatora i ne tako sloenog uklapa-
nja pripovjedaa. Lako moemo nai suprotne primjere, odnosno
primjere u kojima je uklapanje u prvom redu narativno. Budui
da je to klasiniji sluaj (usp. Tisuu i jednu no), smatrala sam da
je zanimljivije zadrati se na sluajevima asimetrije koji istodobno
ilustriraju vanost osnovne distinkcije. Cak i ako te primjere ne
poveemo s problemima odnosa izmeu predstavljanja i uinka,
oito je da su takve strukture vane za ta pitanja. Kako bismo ui-
nili korak naprijed u analizi, valja meutim uiniti operativnijima
razliite vidove pojma subjekta to se otkrivaju pri njegovu pro-
uavanju.
327
Model subjektivnosti
Prema analitikoj definiciji, subjekt je upleten u razliite vido-
ve pripovjedne semioze. On je kako izvor (radnje) tako i poetak
(procesa) i sredite (po svom poloaju). U apstraktnom obliku
moe se ovako predstaviti:
poetak proces -uloge
Ti vidovi subjekta suprotstavljaju se ve uvedenim vidovima pri-
povjedne komunikacije, koju sada predstavljam u obliku trokuta:
jezik/jezina djelatnost
ideologija/gledanje vladanje/ponaanje
Polazei od tih dviju analiza mogue j e konano odrediti razli-
ite vidove pripovjedne subjektivnosti:
328
uloge
(
iskaziva
fokalizator
akter
subjektivnost poloaji
radnje
i
i
gramatiki subjekt/sredite predikacije
ideoloko sredite/mrea gledanja
'materijalne' radnje/inicijativa
govor
fokalizacija
vladanje /ponaanje
Dakle, ovaj prikaz ilustrira sljedeu tezu: manipulirati tim as-
pektima znai manipulirati subjektivnou teksta, a to u strogom
smislu znai pomijeati izvore znaenja, teme i uinke. Nejasnoe
to iz toga mogu proizai utjeu na itatelje. Tu poiva kritika
vanost takve analize. Zadrat u se ipak na izrazu subjektivnost,
iako je izraz subjektna mrea mogao izbrisati sve nesporazume. Ne
bih meutim eljela takvim izborom prikladan i rjeit izraz osta-
viti psiholokoj domeni koja bi tako sauvala monopol istodobno
s uvrijeenou izraza koji se prema tonje ne bi mogao oslobodi-
ti pred-diskurzivnog humanizma. Subjektna mrea teksta je
upravo njegova subjektivnost, subjektivnost teksta kojoj se drugi
tekstovi - metatekstovi - suprotstavljaju uspostavljenjem druge
subjektivnosti oko iste prie. O tome e jo biti rijei.
Polazei od analize subjektivnosti mogu se formulirati pitanja
koja valja postaviti tekstu i njegovim pre-ispisivanjima. Ne dopiru-
i do njihove sustavnosti, u preostalom dijelu poglavlja dajem
nekoliko primjera moguih pitanja. Ona prije svega proizlaze iz
prvog vida svake kategorije, a to je lingvistika razina. Rezultati e
posluiti za tumaenje odnosa ove i dviju drugih razina.
1. Uloge. Ova grupa pitanja obuhvaa traenje subjekata odgovor-
nih za tekstualne smislove. Oni su za poetak samo imenovani, na-
brojeni.
ISKAZIVAI. Prvi iskaziva moe i ne mora ostati implicitan.
Ako je implicitan, moe posluiti kao referencija, kao autoritet.
Upravo to implicitno svojstvo omoguuje, primjerice, da se kae
kako je Bog napisao Bibliju. Nasuprot tome, imenujui se, iskazi-
va se otvara analizi, kritici . . . U tom sluaju preuzima odgovor-
nost za ono to iskazuje.
329
Ostajui i dalje na iskazivau, valja postaviti pitanje usvojenog
diskurzivnog modela. Taj je model povezan s modelom vaee
moi (Kress i Hodge, 1979). Najprije se uspostavlja distinkcija iz-
meu dijaloga i pripovijedanja. Dijalog obvezuje iskazivaa na-
spram njegova sugovornika. Uloge su u principu zamjenljive. Na-
suprot tome, pripovijedanje (u smislu u kojem je Benveniste, 1966,
upotrebljavao rije pria) stavlja objekt u zagrade. U veini pri-
povjednih tekstova, prvom razinom dominira pripovijedanje, a
uklopljene razine govora esto su dijaloke. Valjalo bi, meutim,
to poblie pogledati.
Odatle pitanje: jesu li dijalozi doista dijaloki ili nisu? Ima
mnogo primjera pseudo-dijaloga. Usvojeni formalni model je u
tom sluaju samo djelomice ostvaren. Ve smo vidjeli kako se u 2
Sam 11 (v. Stari zavjet), izmeu Davida i Urije odvija jedan pseu-
do-dijalog takve vrste. Urija uzima dijaloki model doslovno i misli
kako moe odgovoriti sa svog gledita. No, uope nije tako: ponu-
da je bila zapovijest, a kralj je samo elio rei to e se dogoditi,
kao u pripovijedanju. Za analizu takvih odlomaka treba, dakle, is-
pitati odnose izmeu iskazivaa. Odatle etvrto pitanje:
Koji se lingvistiki naini koriste? Afirmativni, imperativni i
upitni naini imaju odreenu lingvistiku strukturu, ali se ona ne
upotrebljava uvijek kako treba, odnosno onako kako to sporazum
izmeu korisnika jezine djelatnosti pretpostavlja. U afirmativnom
nainu moe se dogoditi da iskaziva uope ne referira, nego
samo obmanjuje, skriva, porie ili pretjerano pojednostavljuje
(Kress i Hodge, 1979, 85-102). Analiza se sastoji u usporedbi iska-
zivaeve namjere s njegovim ostvarenjem. Imperativ moe posta-
viti istovrstan problem. Ima li autoriteta onaj tko nareuje? Ka-
kvu reakciju izaziva njegova naredba? Iskaziva zapravo moe u
obliku pitanja izdati zapovijest. Pitanje pretpostavlja raspodjelu
znanja: onaj tko postavlja pitanja ne zna, dok se za sugovornika
smatra da zna. Ukoliko to nije sluaj, pitanje moe biti zapovijest
(Jesi li zavrio? pouri). Pitanje na koje je odgovor nemogu,
nepotreban ili nepoeljan, funkcionira kao praksa moi. Kada Da-
vid pita Uriju kako napreduje njegova vojska, on ne oekuje nika-
kvu obavijest, nego ga opetovanom upotrebom rijei sjaloom (mir)
nastoji uvjeriti u svoje dobrohotne namjere (koje uope nisu do-
brohotne).
FOKALIZATORI. U odnosu na iskazivae, fokalizatori mogu biti
asimilirani ili pomaknuti. Kao to je iskaziva subjekt glasa, tako
je fokalizator subjekt gledanja. U mnogim sluajevima prvi fokali-
zator moe neprimjetno obuhvatiti gledanje drugoga, iako se oi-
tuje kao neodgovoran. To je primjerice sluaj s ironijom. Prema
330
tome, pitanje tko gleda?, koje je postavio Genette (1972) i od ko-
jeg se kasnije u jednoj raspravi (1982) ogradio, vrlo je znaajno.
Isto tako, znaajno moe biti negativno pitanje. Gledanje kojeg
lika se nikada ne daje? U 2 Sam 11, primjerice, nije predstavljeno
gledanje Bat-Sebe. Ono je sustavno odstranjeno. Ta negativna da-
nost predstavlja jasan znak (Lotmanov zeropriem, 1973).
AKTERI. Prvotno pitanje iz te oblasti, tko djeluje?, nije toli-
ko bitno kako se ini. Jer, kao to smo vidjeli, radnja pretpostavlja
intenciju. Iz toga proizlazi da je akter samo izvritelj planova ne-
kog drugog. Tad je jasno da se pitanja koja treba postaviti tiu od-
nosa moi. U kojoj je mjeri akter slobodan da djeluje (Urija, pri-
mjerice, to nije)? Je li i sam fokalizirao svoje djelovanje? Prenose-
i, a da to i ne zna, vlastitu smrtnu presudu, Urija je samo sred-
stvo aktera Davida: kako nema prava na ulogu fokalizatora, ne
moe preuzeti namjeru. U istom tekstu, Joab je dijelom identian
sluaj. On je fokalizator odluke (pismo koje on ita) pa je prema
tome odgovorniji od Urije. Ali on ne zna s kakvom je radnjom list
vezan unutranjom vezom: preljub. Njegova je uloga, vrlo karakte-
ristino, uloga djelomice odgovornog: on se ne moe opravdati s
Befehl ist Befehl budui da i sam ima mogunost namjere. No ona
je samo djelomina i izvedena, svedena na poslunost kralju i na
in ubijanja, na zapovijed, dok namjera Davida, fokalizatora koji se
uklapa, u potpunosti pokriva lanac radnji vezanih za Urijino uboj-
stvo.
2. Poloaji. Skup pitanja koja se odnose na poloaje postavlja se u
stanovitom smislu iznad uloga. Poloaji se openito tiu strukture
koju razliite uloge meusobno oblikuju. Ako se uloge odnose na
izvore semiotikih djelovanja, poloaji poblie oznaavaju njihova
sredita. Razlog te distinkcije je upravo u tome to se izvori i sre-
dita uvijek ne poklapaju. Analiza se naravno moe provoditi na
krajnje usitnjenoj, kao i na zaokruenijoj razini: reenice, sekven-
ce, diskurza.
JEZINI POLOAJI, GRAMATIKI SUBJEKT PREMA SRE-
DITU PREDIKACIJE. Sluajevi u kojima gramatiki subjekt
nije uzroni subjekt radnje pripadaju paradigmi pomaka o kojem
je rije, a koji moe postati izvor obmane. Evo nekoliko mogu-
nosti.
U pasivnoj preobrazbi, semantiki subjekt reenice nije vie
uzrok nego uinak. Veza izmeu uzronog subjekta i postupka je
oslabljena. Ako agens nije imenovan, postupak se ini zavrenim.
331
Particip proli postaje vie pridjev koji opisuje stanje. Katkada je
uzroni subjekt nepovrativ. Tko se u tom sluaju moe smatrati
odgovornim za radnju? Klasifikacija zamjenjuje uzronost. Na razi-
ni pripovjednog teksta, mrea radnji moe se tako u potpunosti
promijeniti u odnosu na dogaaje. Grci su pobijedili Trojance
opisuje se u pripovjednoj sekvenci koja se moe i ovako iskazati:
Trojanci su potueni ili bogovi su pomjerili vagu u korist
Grka. U prvoj verziji uzroni subjekt je istodobno semantiki su-
bjekt. Grcima je pridana vanost. U drugom sluaju, oni su nestali.
Trojanci su svedeni na rtve, to ih na stanovit nain obiljeava.
Trea verzija pripisuje odgovornost vanjskom uzroku, to naglaa-
va samovolju i ponitava eventualno svrstavanje Grka pod junake
a Trojanaca pod rtve. Usporedite: ova djevojka je bila je/ si-
lovana s neki ovjek je silovao ovu djevojku. Slino poigrava-
nje smislovima osjea se ponekad u nominalizaciji glagola. Sudio-
nici u radnji su izostavljeni. Postupak postaje semantiki subjekt.
Postupak se predstavlja kao stanje, djelovanje kao objekt, posebno
postaje ope, a konkretno postaje apstraktno. Kress i Hodge (1979,
29) uzimaju kao primjer Chomskyjevu reenicu. Chomsky upotre-
bljava izraz gramatika konstrukcija, a inei to zaboravlja istak-
nuti da to nije prirodan postupak, nego da on, Noam Chomsky,
gradi posebnu gramatiku za koju se moe smatrati odgovornim. U
nominalizaciji nestaju i modalna i vremenska obiljeja, to iskaz
ini nejasnijim. Osim toga, konstrukcija o kojoj je rije moe biti
sloena. Usljed toga, dolazi do pojednostavljivanja sloenih odno-
sa. Budui da novooblikovana imena mogu sudjelovati u novim
konstrukcijama, itatelj nee imati ni vremena ni razloga da ih
analizira. Stvari se dakle mogu rei a da ne budemo toga svjesni.
Taj se fenomen pokazuje na razini cijeloga pripovjednog teksta.
Dogaaji istaknuti kao semantiki subjekti nisu uvijek oni koji su-
djeluju u intencionalnoj radnji djelujuih subjekata. Stavljeni u
svakovrsne zagrade, predstavljeni primjerice kao ve svrstano pa
dakle neizbjeno stanje, pravi pokretai radnje tada su zbrisani iz
strukture jezine povrine teksta.
Slian problem je negacija uklopljena u glagol. Gramatiki su-
bjekt ne oznauje tada uzroni subjekt nego sekundarni, reaktivni
subjekt, koji se tako smatra odgovornim za radnju koja to nije.
Glagoli kao ignorirati, odbijati, uzdravati se, predstavljaju grama-
tiki subjekt koji, iako je semantiki subjekt, nije subjekt radnje.
Negativna radnja uzima se kao pozitivna, tako da su odnosi moi i
odgovornosti preokrenuti. Ve smo vidjeli da Urija, odbijajui da
se vrati, misli kako je odbio ponudu, a zapravo nije posluao pri-
krivenu zapovijed. Ako ga promatramo u okviru jezinog poloaja,
332
on je kao gramatiki subjekt sekvence Urija odbija da se vrati
odgovoran za in koji nije izvrio. Osim toga, taj oblik brie razli-
ku izmeu ne-htjeti - uiniti i htjeti - ne uiniti; subjekt, domaaj i
objekt htijenja ostaju dakle nejasni.
SPOZNAJNI POLOAJI. IDEOLOKO SREDITE, MREA
GLEDANJA. Izbori uinjeni na tekstualnoj razini ve ocrtavaju al-
ternativne mree, od kojih je jedna gramatika a druga semanti-
ka, a zajedno pruaju sliku ideologija to su u igri. Raspodjela od-
govornosti i moi suoit e se s poloajem koji zauzima svaki foka-
lizator u odnosu na skup uloga. U etvrtom pjevanju Odiseje napri-
mjer, Helenino pripovijedanje sadri njezinu verziju Odisejeve sla-
ve. Semantiki je neobino ve kad ustvrdimo da ona, govorei o
Odiseju, zapravo govori o sebi, o svom lukavstvu i odanosti. Njezi-
no povoljno gledanje same sebe odmah e dovesti u pitanje Mene-
laj. Iako svoj diskurz poinje s tono kae, potvrujui tako
otvoreno gledanje to se tie Odiseja, Menelaj u svojoj fokalizaciji
predstavlja priu koja djelomice proturjei Heleninoj. Iako potvr-
uje njezinu lukavost, on pokazuje ne samo da ju je Odisej na tom
polju nadiao, nego isto tako i nadasve da je njezina odanost dvoj-
bena. Analiza cijele mree gledanja morat e dakle voditi rauna o
tom slijedu pripovijesti. Menelaj bi mogao imati posljednju rije,
budui da se nalazi u zavrnom poloaju te moe naknadno potko-
pati Helenino gledanje (vrlo poticajnu analizu tog odlomka, a za-
tim i perspektivu Heleninog opeg poloaja, vidi u Bergren 1981. i
1983).
PRAGMATIKI POLOAJI, SREDITE RADNJE-INICI-
JATIVE. Iako Greimasov aktantski model (1966) iz razliitih razlo-
ga nije mogue usvojiti u okviru analize iji tok opisujem, poloaj
o kojem je ovdje rije unekoliko ipak podsjea na aktantski su-
bjekt. (Osnovni razlog mog preuivanja je strukturni karakter
moga aktantskog modela, ime se zabranjuje odvajanje jednog ele-
menta od cjeline modela i njegovo uklapanje u drugi.) Ovdje se
postavlja sljedee pitanje: tko upravlja radnjom? Tko preuzima
inicijativu? To se pitanje ne moe razmatrati izdvojeno. Budui da
je gramatika analiza ve uspostavila mreu poloaja i pseudo-po-
loaja, aktantska analiza u pravom smislu, koja obuhvaa mjesto
svakog aktera u odnosu na pripovjedni/e/ program/e/, napredo-
vat e na toj osnovi. Zanemarit e dakle obmane to proizlaze iz
implicitnih negacija, pasivnih transformacija, nominalizacije i dru-
gih stavljanja u zagradu uzronog subjekta radnje.
333
3. Radnje. Trei skup pitanja obuhvaa djelatnosti to se provode
u trima oblastima. Kakve se djelatnosti provode, u kojim razmjeri-
ma i s kojim rezultatom?
GOVOR. Govore li mnogo odnosni iskazivai? To je pitanje
distribucije govora. Broj i duljina iskaza nisu po sebi nuno zna-
ajni, ali usporedba tih datosti s drugima moe pokazati namet-
nute pravce, a u svakom pojedinom sluaju s tim je povezano i pi-
tanje uspjenosti govora. Govore li iskazivai dobro, odnosno pri-
mjereno, s obzirom na funkcije lingvistikih naina kojima se slu-
e? Ima li njihov govor eljenog uspjeha? U okviru pitanja, uspjeh
se mjeri u odnosu na mogunost dobivanja traenog odgovora. Po-
tivanje poretka, usvojena tvrdnja, itd.: to su nijanse koje valja
analizirati. Drugo pitanje tie se promjena govora. Do njih dolazi
na vie naina. Analiza se tie atribucije (Prince 1978), koritenih
formula, kako bi govor mogao prijei na iskazivaa sljedee razi-
ne. Smisao tih formula utjee na status istine koji dodjeljujemo
potom izgovorenim rijeima. Jednako su vani eventualni prekidi.
Poznati su nam takoer dijalozi koji se zapravo sastoje od dva od-
vojena, u isti mah izvedena monologa, ali bez meusobne veze,
kao to je u komadu Edwarda Albeea Tko se boji Virginie Woolf?.
U toj perspektivi moe se ponovno propitati izmjena govora izme-
u Helene i Menelaja u IV. pjevanju Odiseje.
FOKALIZACIJA. Priroda fokalizacije moe se u poetku ana-
lizirati u dvije kategorije. Moemo razlikovati fiziki opaaj koji
nije onakav kakvim smo ga vidjeli i nikada nije osloboen tumae-
nja i sudova, ali se ipak moe odrediti pomou odreene intersu-
bjektivnosti. Iz te kategorije proizlazi polje pristupano opaaju
drugih bia, a ne samo fokalizatora o kojima je rije. Takve fokali-
zacije uvode glagoli kao to su vidjeti, uti, osjetiti, itd., i njihovi
ekvivalenti, tradicionalno svrstani u glagole opaaja. S druge stra-
ne, umne radnje, izraene pomou glagola gledati, sluati, voljeti,
itd., naznauju fokalizacije iji objekti nisu a priori pristupani iz-
vanjskom svjedoku (za detaljniju analizu nekoliko primjera koji
objanjavaju tu razliku vidi Bal 1977, 46-55).
Raspodjelu fokalizacije oito valja usporediti s raspodjelom
govora. to se tie prijelaza, atribucija fokalizacije esto je tee
odrediva jer je implicitnija od atribucije govora. Precizna analiza
teksta omoguuje ipak isticanje sloenih uklapanja jednako kao i
sustavno uklapanje odreenih fokalizacija. Taj oblik cenzure za-
sluuje, isto tako, da se uzme u obzir.
VLADANJE/PONAANJE. Opet se postavljaju ista pitanja.
Kako akteri djeluju? U igri je raspodjela radnji, kao i djelotvornost
334
svake od njih u odnosu na program. Moe biti vano upitati se u
kojoj se mjeri djelotvorne i nedjelotvorne radnje provode usljed
govora (ijih?), ili sudova fokalizacije (ije?).
Da bismo olakali razumijevanje cjeline, sljedea shema pred-
stavlja pogled na model u cjelini, popraen pitanjima koja iz njega
proizlaze.
ULOGA: razgraniavanje subjekta
oblikovanje njihova identiteta
semiotiki model kojem je subjekt poetak
osnovno pitanje: tko?
jezik identitet iskazivaa i prijelaz
- tko govori?
- implicitni iskaziva prema eksplicitnom
autoritet prema odgovornoj instanci
koriteni lingvistiki model
- dijalog prema pripovijedanju
- izmjena uloga prema uklanjanju drugoga
- dijalog prema pseudo-dijalogu
koriteni lingvistiki nain
- afirmativni prema pseudo-afirmativnom
- legitimni imperativ prema imperativu bez autori-
teta
- traiti prema narediti
- pitanje prema zahtjevu
tko ne govori?
gledanje identitet fokalizatora i prijelaz
- tko gleda?
- uklopljeni fokalizator prema fokalizatoru pomak-
nutom u odnosu na iskazivaa
- fokalizator autoriteta prema odgovornoj instanci
nain fokalizacije
- glagol implicitnog prema eksplicitnom opaaju
- glagol opaaja prema drugoj umnoj radnji
- izravna prema neizravnoj fokalizaciji
atribucija fokalizacije
tko ne fokalizira?
ponaanje identitet aktera
- tko djeluje?
akter lik prema akteru-objektu
imenovani akter prema anonimnom akteru
nain radnje
335
- fizika radnja prema umnoj radnji
- podijeljena radnja prema samostalnoj radnji
- radnja prema dogaaju
odnos radnja-fokalizacija
- fokalizira li akter vlastitu radnju?
- djeluje li ona usljed fokalizacije na njega?
odnos akter-poiljalac
tko ne djeluje?
POLOAJ: hijerarhija subjekt prema objektu
koje je sredite?
osnovno pitanje: polazei od koga?
oko koga?
jezi k hi j erarhi j a
- subjekt u odnosu na koji objekt?
- akterski prema ne-akterskom
uklapanje
sredinji poloaj
- uzroni subjekt prema gramatikom subjektu
- je li uzroni subjekt imenovan?
- uzronost prema klasifikaciji
- nominalizacija glagola
postupak postaje konkretno semantiko sredite
prema apstraktnom, sloeno prema jednostavnom
- uklopljena negacija
gramatiki subjekt prema reaktivnom, uzroni
prema sporednom
gledanje hijerarhija
- subjekt u odnosu na koji objekt?
akterski prema ne-akterskom
uklapanje
provjerljiv objekt prema neprovjerljivom
vanjski objekt prema unutranjem objektu
sredinji poloaj
- povlateni fokalizator prema fokalizatoru lienom
gledanja
- prostorni poloaj fokalizatora
- procjena prema opaaju
- fokalizator obmanut pasivnom transformacijom
ili nominalizacijom
ponaanje hijerarhija
- subjekt u odnosu na koji objekt?
izmjena poloaja subjekt-objekt prema monova-
336
lentnom subjektu
uklapanje
sredinji poloaj
- tko preuzima inicijativu?
- sredinja radnja prema sporednoj radnji
- odnos akter-pripovjedni program
aktantski poloaj
- akter obmanut transformacijom
RADNJA: sintagmatska organizacija,
raspodjela
izvor-ishod
osnovno pitanje: koje djelatnosti?
jezik organizacija subjekta u tekstu
- lanac iskaza prema subjektima
- broj iskaza po subjektu
- duljina iskaza
uspjenost govora
- odgovarajua upotreba jezinog modela
- postignuti ishod
odgovoreno pitanje, posluana zapovijed,
usvojena tvrdnja, prekidi
gledanje organizacija subjekta u pripovijedanju
- lanac fokalizacija prema subjektima
- broj fokalizacija
- raspodjela fokalizacije u odnosu na sintagmatsko
mjesto fokaliziranog objekta
- raspodjela u odnosu na govor koji fokalizira ee
nego to govori
uspjenost fokalizacije
- odgovarajua upotreba u odnosu na izriitu upo-
trebu (tajna, la, pijuniranje)
- odgovarajua fokalizacija (istina)
- odgovarajua fokalizacija u odnosu na radnju
ponaanje organizacija subjekata u prii
- lanac radnji po subjektima
- broj radnji po subjektu
- raspodjela radnji u odnosu na dijegetsku sintag-
mu
- raspodjela u odnosu na govor i fokalizaciju
uspjenost radnje
- odgovarajua radnja u odnosu na intenciju su-
bjekta aktera
337
- odgovarajua radnja u odnosu na intenciju poi-
ljatelja
- djelotvorna radnja u odnosu na program
Sto nakon analize?
Analiza prema navedenim naznakama samo je prva etapa u
kritikom ispitivanju teksta. Ona omoguuje da se postavi slika
tekstualne subjektivnosti. Odstupanja od jezinih i pripovjednih
modela, kao i povrede posebnog anra (junaka epopeja, psiholo-
ki roman, itd), pokazat e se tijekom puta. Upravo polazei od
njih, analiza e dosei kritiku dimenziju. Postupak e tada biti
sljedei. Preispisivanja teksta koji nam je na raspolaganju bit e
brojna kada je rije o tekstovima ije ideoloko funkcioniranje je
u najveoj mjeri neosporno: kanonski, mitski, puki tekstovi. Do
sada se u mojim analizama biblijskih tekstova ve pokazalo da su
odstupanja, koja su osjetljive toke teksta, uvijek bila predmet
kasnijih manipulacija. To e dakle biti odabrana radna hipoteza,
budui da manipulacije nedvojbeno potvruju problematsku oso-
binu toaka o kojima je rije.
Nunost koju . primatelji osjeaju za mijenjanje subjektivnosti
teksta na tim tono odreenim tokama otkriva postojanje nemira
to ih osjeaju itatelji kao kolektivni subjekti u odnosu na odre-
enu problematsku subjektivnost. Na toj se toki dakle individual-
ni i socijalni subjekt spajaju. Primjer 2 Sam 11 ve je analiziran s
tim u vezi. Tekstualna nemo enskog aktera ini oit problem u
recepciji. Pripisujui joj prekomjernu odgovornost za dogaaje
(Perry&Sternberg 1968), koju tekst uope ne opravdava, razliiti
primatelji kao da se opiru subjektivnosti teksta. Ali to nije tako.
Pomou metafore 21. stiha, primatelji uspijevaju od ene-rtve ui-
niti krvnika. S jedne strane tekst potvruje tu iskrivljenost. S dru-
ge strane, dobro pazi da je ne kae izrijekom: toka skretanja pra-
vi problem upravo utol i ko to je nesvjesna. Primatelji koji su se u
odreenom ideolokom kontekstu (patrijarhalnom) poistovjetili s
ulogama posjednika vlasti, "provjeravanjem realnoga" mogli su
preuzeti iskrivljenje odstranjujui ga u korist vlastite ideologije i
utemeljujui ga u subjektivnost teksta autoriteta, sada "osloboe-
noga" svog problema. Ostaje da vidimo dokle moe ii uzrono
objanjenje tog uznemirujueg fenomena koji se sastoji u naturali-
zaciji drevnoga dvosmislenog teksta (ukljuujui prednost dvou-
mice) na nain koji je seksistiki u veoj mjeri nego to bi bilo
opravdano u razdoblju u kojem se rado izjanjavamo emancipira-
nima. Ako polazei od dobro utemeljene analize subjektivnosti po-
338
lanog teksta uspijemo predloiti alternativno tumaenje koje su-
bjekte usmjerava u drugaijem pravcu, tek se tada moemo nadati
da emo pokazati put socijalnog subjekta ovisno o njegovim vlasti-
tim interesima. Jer istina je da je polazei od drugih interesa bio
mogu drugaiji razvoj. U prethodnom poglavlju pokuali smo to
pokazati. U ovom poglavlju e jedna razraenija analiza pokazati
da kritika hermeneutika ima svoj put ukoliko se temelji na teoriji
pripovijedanja usidrenoj u analitikom shvaanju subjekta.
Gdje i kako taj model subjektivnosti dodiruje psihoanalizu?
Zajednike toke izmeu psihoanalize i kritike naratologije su
brojne, a u obje discipline dijele se prema cilju, teoriji, metodi, re-
zultatima i poloaju modela. Za svaku od njih cilj je kritika odnosa
izmeu individualnoga i socijalnoga, a to u konanici nije nita
i drugo nego kritika kulture. U igri je interakcija razliitih subjek-
tivnosti. Teorije obaju postupaka zapanjujue su sline, gotovo do-
slovno, kao to je pokazala usporedba Lacanove reenice s narato-
logijom. U oba sluaja, razvoj subjekta postavlja se polazei od tra-
gova prvotnoga ne-pripovjednog procesa u tekstu, koji otkriva pri-
vatizaciju jezika. Metoda je strukturalna, to podrazumijeva odre-
eni oblik predskazivanja koji polazi od normi. One su pak obilje-
ene uspostavljanjem sustava. Metoda je analitika, to znai da
atomizacija tekstualnog materijala u elemente prethodi usposta-
vljanju odnosa izmeu tih elemenata. U pripovjednoj analizi odgo-
vor na upuena pitanja uspostavit e te odnose, a to je postupak
prevoenja koji pretpostavlja paljivo sluanje, to je u oba slu-
aja jednako nuno. Oznaiti vidove ili pripovjedne stavove (afir-
mativni, imperativni, itd.) isto tako je dio metode.
Oekivani rezultati znae za obje discipline razumijevanje u
dvostrukom smislu rijei. Hermeneutiko razumijevanje samo je
prva etapa. Ono zadobiva smisao utoliko to priprema teren uz-
ronom objanjenju, uspostavljajui sustavne odnose problemskih
elemenata (nemiri). Status predloenog modela moe se uspore-
diti sa statusom analitikih metoda. Privremena atomizacija su-
bjektivnosti, proizala iz svakodnevne upotrebe rijei subjekt u
jeziku, omoguuje ulazak u kritiku materiju. Priprema smjetanja
uloga, poloaja i radnji koje u obliku razliitih snopova subjekata
predstavljaju strukture premjetanja i saimanja, to sa svoje stra-
ne predstavljaju potinjeni sustav pojedinog teksta. Na tako posta-
vljenoj shemi usmjeravaju se tekst i kritika, analizirano i analiti-
ar, tekst i preispisivanje. U toj interakciji se na koncu ocrtava od-
nos izmeu individualnoga i socijalnoga, a ova skica prvi je poku-
aj da mu se pribliimo.
s f r a n c u s k o g a p r e v e l a
DUBRAVKA CELEBRINI
339
LITERATURA
Bal, Mieke, 1984. Narratol ogi e, Pari. Repri nt, Utrecht 1977;
Bal, Mieke, 1982. Mimesis and Genre Theory in Aristotle's Poetics, Po-
eti cs Today, br. 2.
Belsey, Catherine, 1980. Cri ti cal Prati ce, London.
Benveniste, Emile, 1966. Probl emes de l i ngui sti que general e, Pari.
Bergren, Ann, 1981. 'Helen's Good drug: Odyssey IV, 1-305', Contemporary
Hermeneuti cs and the I nterpretati on of Cl assi cal Texts, Ottavva.
Bergren, Ann, 1983. Language and the Female in Early Greek Thought,
Arethusa, br. 1-2.
Blin, Georges, 1954. Stendhal et l es probl emes du roman, Pari.
Doleal, Ljubomir, 1973. Narrati ve Modes i n Czech Li terature, Toronto.
Ducrot, Osvvald, 1978. Structuralisme, enonciation et semantique,
Poeti que 33.
Felman, Shoshana, 1980. Le scandal e du corps parl ant, Pari.
Genette, Gerard, 1972. Fi gures I I I , Pari.
Genette, Gerard, 1983. Nouveau di scours du reci t, Pari.
Greimas, A. J Courtes, J. 1979. Semi oti que: Di cti onnai re rai sonne de l a theo-
ri e, Pari.
Kress, Gunther i Robert Hodge, 1979. Language as I deol ogy, London.
Lintvelt, Jaap, 1982. Essai de typol ogi e narrati ve, Pari.
Lotman, Jurij, 1973. La structure du texte arti sti que, Pari.
Mooij, A. W., 1975. Taal en Verl angen. Lacans theori e van de psychoanal -
yse, Meppel.
Mooij, A. W, 1981. Psychoanal yse en regel s, Meppel.
Perry, Menakhem i Meir Stenberg, 1968. The King Through Ironic Eyes,
Ha-Si frut (sa saetkom na engleskom).
Petersen, Jiirgen H, 1977. Kategorien des Erzahlens. Zur systematischen
Description epischer Texte, Poeti ca 9.
Prince, Gerald, 1978. Le discours attributif et le recit, Poeti que 35.
340
Lennard J. Davi
ZGUSNUTI ZAPLETI :
POVIJEST I FIKCIJA
to je zaplet? On je s jedne strane najoigledniji, a s druge
najzagonetniji dio romana. Moda bi ak bilo primjerenije rei da
jasnoa rijei 'zaplet' krije u sebi krajnje nepostojanje znaenja.
Wallace Martin pravilno zapaa da je zaplet knjievni termin za
pripovjednu strukturu (81), pa ako je zaplet to, onda je on zacije-
lo i sve ostalo to moemo zamisliti. Knjievna teorija poela se u
posljednje vrijeme baviti tim pitanjem pa, kako istie Martin, mo-
derne teorije pripovijedanja moemo svrstati u tri skupine, ovisno
o tome da li pripovjednom tekstu prilaze kao nizanju dogaaja,
kao diskursu to ga je proizveo pripovjeda ili kao verbalnom ar-
tefaktu kojemu znaenje organizira i pridaje itatelj (82). Zapletu
se, dakle, prilazi barem na tri naina - formalno, retoriki ili s ob-
zirom na reakciju itatelja. Budui da ova tri analitika pristupa
tvore toliko raznorodnu i sloenu cjelinu, ovo poglavlje ni u kojem
sluaju ne moe feiti sinoptiko ili sveobuhvatno.
Zato bih opoj diskusiji o zapletu vie volio dodati korektiv za
predrasudu po kojoj je zaplet ili pripovjedna struktura neka vrst
univerzalne datosti. Gotovo svi noviji radovi o pripovjednosti, od
poetka dvadesetog stoljea naovamo, preko Fryea, Bootha, Prop-
pa, Levi-Straussa, Barthesa, Genettea, Todorova, Chatmana, Rim-
mon-Kenan, Isera i tako dalje, uglavnom se bave slinostima i ve-
zama, a ne opre kama i razlikama u pripovijedanju. Posve je tono
rei da i Edip i Tom Jones imaju zaplet, ali se ta dva zapleta u sta-
novitom smislu itekako razlikuju. U ovom bih poglavlju elio po-
kazati da je struktura zapleta u romanima dovoljno razliita da bi
bila vrijedna panje - da je zaplet u romanima zapravo ideoloki,
ba kao to su to i lik i mjesto dogaanja i dijalog. Nadalje, panji
se namee i povijest, jer su strukture zapleta u romanima (ali ne
nuno i njihov sadraj) donekle povijesno odreene drutvenom
funkcijom romana kao oblika.
Moda e me netko optuiti da iznoenjem takvog miljenja
namjerno inim korak natrag u prouavanju pripovijedanja. Na-
341
ime, itav pokret naratologije u posljednjih dvadeset godina tvrdi
da mu je cilj izbrisati razlike meu anrovima. Kao to kae Sey-
mour Chatman: nijedno djelo nije savreni primjerak anra...
Drugim rijeima, anrovi su konstrukcije ili zbirovi karakteristi-
nih crta (18). I dodaje da pripovjedni tekstovi doista jesu struk-
ture neovisne od bilo kakva medija (20). Ovo odstupanje od
umjetnih granica nametnutih knjievnim anrovima bilo je ne-
obino vaan korak u povijesti pripovjednog teksta, jer nam je
omoguilo prihvaanje svake vrste pisanja kao pripovijedanja. I
sam sam u Factual Fictions insistirao na tvrdnji da bi - za razumi-
jevanje poetka romana - definiciju romanesknog diskursa valjalo
proiriti te u nju, pored umjetnike proze, ukljuiti novinarske i
povijesne tekstove. No i tu se, kao kod svakog proirivanja znanja,
uskoro nuno moramo ograniiti, ukoliko ne elimo da disciplina
postane toliko sveobuhvatna te izgubi svako znaenje. ini mi se
da - definiravi romaneskni oblik ne kao jednostavan recipirani
anr nego kao diskurs s vlastitim pravilima i granicama - moramo
poi korak dalje i opisati osobitost toga anra. Naratologija je
uglavnom odustala od toga odgovornog zadatka, zamijenivi ga za-
datkom opisivanja krupnih, opih obrazaca.
Naratologija se u posljednjih dvadeset godina bavi pripovjed-
nim tekstom ili zapletom u vrlo openitom smislu, kao lingvisti-
kom ili semiolokom strukturom s gramatikom koju valja analizi-
rati. Indikativno je, meutim, da je takvo prouavanje toliko ope-
nito da praktiki nemamo jo ni jednog feministikog ili politiki
usmjerenog itanja pripovjednog teksta na razini oblika. Svako
prouavanje nepropusno za tako snane smjerove humanizacije i
historizacije u kritici - bit e da se od njih umjetno odvaja. Pro-
blem uvelike proizlazi iz injenice da se na pripovjedni tekst gleda
naprosto kao na 'jezik' bez ikakvih kvalifikatora. Kao to kae
Wlad Godzich u osvrtu na radove lingvista J. Margolisa, lingvistika
mora krenuti u pravcu knjievnih prouavanja, jer jezik moemo
promatrati kao 'objekt' usto jo apstraktan, koji se lingvistu pasiv-
no podastire na ispitivanje, ali je on zapravo sloena meuigra in-
stitucionaliziranih praksi i individualiziranih taktikih odluka (Pa-
vel XVI). Ta slabost lingvistike da promatra jezik monolitno umje-
sto dijalektiki i dijaloki - da se posluimo Bahtinovim izrazom -
prenijela se u cijelosti na naratoloko prouavanje. Stoga su rijetki
pokuaji tumaenja formalnih elemenata zapleta kao dijela dru-
tvenog procesa.
Kao to Godzich ini u pogledu jezika, tako i ja elim dezapso-
lutizirati zaplet i dopustiti mogunost razliitih tipova zapleta koje
pokreu razliiti drutveni i povijesni mehanizmi. Slaem se s Ann
342
Banfield koja u djelu Unspeakable Sentences istie da svaki poku-
aj izgradnje knjievne teorije mora krenuti od pretpostavke da
nije knjievno ba sve to je pisano . . . Knjievna teorija u ovom
trenutku mora pokuati definirati granice knjievnog (14). Pret-
postavka Banfieldove - posve oprena teoriji recepcije - temelji
se na miljenju da je umjetnika proza zasebna kategorija, posve
izvan 'komunikacijskog modela' jezika koji svaku vrstu izriaja
shvaa kao neto to potjee od govornika a namijenjeno je slua-
telju. Banfieldova definira pripovjedni tekst kao onaj tip jezika
koji ne ukljuuje govornika i sluatelja, autora i itatelja, mene i
tebe. Taj osobiti modus ona naziva 'prikazani govor i misao', pod
ime podrazumijeva neto vrlo blisko le style indirect libre ili 'slo-
bodnom neupravnom govoru' kojim autor moe predoiti govor i
miljenje, a da ne kae 'on je rekao' ili 'on je pomislio'. Tako 'pri-
kazani govor i miljenje' ... izlazi iz svih okvira stvorenih komuni-
kacijskim odnosom izmeu mene i tebe . . . U kakvom kontekstu
nailazimo na prikazani govor i miljenje? Oigledni odgovor je: u
knjievnom kontekstu (141). Banfieldova, dakle, nalazi opravda-
nje za raspravu o pripovijedanju svojstvenome umjetnikoj prozi,
a u vezi s povijesnim gleditem kae: Pripovjedni stil, kako smo
ga definirali, ima - za razliku od jezika - odredivo povijesno pori-
jeklo. Meu ovdje dane podatke nisu uvrteni nikakvi raniji pri-
mjeri, jer raniji primjeri ne postoje (225). Banfieldova ukazuje na
ope slaganje meu lingvistima i filolozima da 'prikazani govor' u
Evropi povijesno poinje tek oko sedamnaestog stoljea (228). Da-
jem itatelju ove iskljuivo akademske podatke kako bih pokazao
da, ak i sa strogo lingvistikog gledita, roman moemo proma-
trati ne kao opi sluaj pripovjednog teksta i zapleta, nego kao za-
sebnu i osobitu kategoriju koja posjeduje vlastita pravila. Kao to
u razloiti u ovom poglavlju, zaplet u romanu nije jednak zapletu
u drugim knjievnim oblicima.
Vratimo se, dakle, na poetno pitanje: to je zaplet? Veini
nam je uglavnom lako zamisliti ili rei to je lik, mjesto radnje ili
dijalog, dok se zaplet uvijek nekako svodi na priu, na dogaaje iz
prie, na nizanje dogaaja ili, kako kae Aristotel 'poredak zgoda'
(13). Pa ipak, ini se da ne moemo uiniti mnogo vie nego 'ispri-
ati to se dogodilo' u romanu. Kao to kae Wlad Godzich:
Danas je na stav prema zapletu dvosmislen: s jedne strane
studije o zapletu uivaju npvi status u znanosti o knjievnosti i
ini se da postaju sve brojnije i sve sofisticiranije. S druge
strane, kao itatelji, a osobito kao specijalizirani itatelji, obi-
no se klonimo rasprava o zapletu, pa ih ukoliko nisu izrae-
343
ne terminologijom koju su smislili analitiari zapleta - odba-
cujemo kao parafraze. (Pavel XVI I )
ak i najnapredniji naratoloki sustavi moraju se sluiti opis-
nom paradigmom ili dijagramom da bi rastumaili to 'se dogaa'.
To je ono to Godzich naziva 'prividnom neizvjetaenou zaple-
ta' (Pavel XVII).
Zaplet kao pojam posebno zbunjuje stoga to ne opisuje nu-
no pojedinani predmet. Je li zaplet tek goli zbir radnji likova?
Robert Caserio se pita: Je li zaplet sekvencijalni element u pripo-
vjednom tekstu? Takva je pretpostavka neprimjerena ukoliko zna-
i da su zaplet i pria puko nizanje dogaaja, ono besmisleno 'sad
ovo, sad ovo, sad ovo (5). Naprimjer, je li zaplet Robinsona Cruso-
ea da jedan ovjek, ne pokoravajui se oevoj zabrani da ode na
more, doivljuje brodolom na otoku gdje ostaje dugo vremena bri-
nui se za svoje tjelesne i duhovne potrebe, dok jednog dana ne
spasi uroenika od smrti rtvovanjem pa s njime sprijei pobunu
na brodu i vrati se u Englesku? Takvo saimanje ini se nekako
neprikladnim i uklapa se u ono to je Cleanth Brooks nazvao 'he-
rezom parafraze'. Mogli bismo stoga rei da bi podrobnije usitnji-
vanje dogaaja bolje odgovaralo onome to elimo zvati 'zaple-
tom'. Mogli bismo se usredotoiti na dan kada Crusoe otkriva ito
koje je naoko arolijom niklo iz pijeska, da bi se uskoro sjetio
kako je to ito izraslo iz nekoliko odbaenih zrnaca. Nizanje takvih
dogaaja bila bi parafraza - no je li to zaplet?
Noviji radovi u naratologiji nude nam podjelu zapleta na dvije
kategorije. Ruski formalisti su te dvije kategorije nazvali fabula ili
temeljno saimanje prie i sie ili pria onako kako je ona doista
ispriana. Kao to kae Chatman, citirajui Borisa Tomaevskog:
fabula je 'niz povezanih dogaaja isprianih u toku djela' ili
'ono to se doista zbilo'; zaplet je 'kako itatelj postaje svjestan
onoga to se zbilo', to jest u biti 'redoslijed javljanja (dogaa-
ja) u samom djelu. (20)
Strukturalisti prave istu razliku, govorei o histoire i discours,
ili u Chatmanovu prijevodu 'pria' i 'diskurs'. A Gerard Genette
uvodi trostruku podjelu, razlikujui izmeu histoire, recit i narra-
tion - pri emu je drugi termin jednak 'diskursu', dok trei uvodi
pojam pripovjedaa i sluatelja. Ovakvo razlikovanje dovodi do
razdvajanja prie u nekom apstraktnom obliku od one prie ka-
kvu je doista stvorio autor. Pria, nastavlja Chatman, postaje
pria-kako-je-ispriana... Njen redoslijed prikazivanja ne
mora se poklapati s prirodnom logikom prie. Njena je funk-
344
cija da pojaa ili smanji naglasak na pojedinim dogaajima u
prii, da neke dogaaje interpretira a druge prepusti zakljui-
vanju, da pokae ili da kae, da komentira ili da uti, da se us-
redotoi na ovaj ili onaj aspekt dogaaja ili lika. (43)
Ova distinkcija nadovezuje se na strukturalistiko razlikova-
nje izmeu langue i parole, to jest izmeu jezinog materijala iz
kojega moemo crpiti i individualnog izriaja individualnog govor-
nika. Premda je takva distinkcija vana u radu na analizi pripo-
vjednog teksta, njen opi znaaj u praksi je neto manje zanimljiv.
Ona dijeli zaplet na dva dijela, ali nam ni u jednom ni u drugom
sluaju zapravo ne kae to je zaplet.
Nadalje, zaplet bi na takvoj razini analize morao ukljuivati
motivaciju, a ona bi tada utke prela u kategoriju lika. Znai li to
da je mogue odijeliti lik od zapleta? Bi li Tom Jones imao smisla
kad bismo izostavili vaan detalj: da je Tom dobroduan ali ne-
smotren momak? Pomnim prouavanjem ovog pitanja moglo bi
nam se uiniti da su lik i zaplet nedjeljivi - budui da je zaplet pu-
tanja glavnog lika. Lik u romanu uglavnom moemo definirati nje-
govim ili njenim izborom unutar zapleta. U svom djelu The Art of
Fiction Henry James kae:
to je lik ako ne odrednica dogaaja? to je dogaaj nego ilu-
stracija lika? . . . Dogaaj je kad ena ustane, poloi ruku na
stol i pogleda vas na odreeni nain; a ako to nije dogaaj,
mislim da e biti teko rei to on jest. (Citat u Martina, 116)
Wallace Martin misli kao i James i dodaje: drim da se u tom
pogledu Propp, Tomaevski i Barthes potpuno slau sa Jamesom:
funkcije i likovi su nedjeljivi, jer uvijek stoje u recipronom odno-
su (116). Chatman kae da je lik pripovjedni subjekt... pripo-
vjednog predikata (44). No ak i uz takvo ope slaganje, ostaje
neto to tvrdoglavo nije lik, a ini se da je zaplet. Tko god je po-
kuao pisati beletristiku, rei e vam da je vrlo teko ne imati za-
plet, te da je rasplinuti, loe razraeni zaplet recept za lou priu.
Kao to kae William Labov u svojoj knjizi o urbanom jeziku: Pri-
e bez poante primaju se u engleskom uz ravnodunu opasku: 'Pa
to onda?'. A svaki dobri pripovjeda uvijek pokuava izbjei ta-
kvo pitanje (366). Moemo zapravo rei da je zaplet moda na-
prosto autorov pokuaj da izbjegne to agresivno pitanje 'Pa to
onda'.
Zaplet je neto to je potrebno svakoj prii ili romanu, ali ga
je teko izdvojiti i rei to je. Zapravo ve sam pokuaj razdvajanja
zapleta od prie moe biti toliko neprirodan da e posve izmijeniti
predmet prouavanja. Saetak zapleta pojedinog romana uvijek je
345
izoblienje predmeta. Zamislite da morate saeti Put k Swannu.
No ako je zaplet neto to ne bismo smjeli izdvajati, a moemo ga
razumjeti jedino ako ga izdvojimo - gdje smo?
Moda ne bi bilo naodmet podijeliti u skupine one autore koji
su se bavili pojmom zapleta, pa vidjeti kamo bi nas to
odvelo. Jedna skupina - iz praktinih razloga - bila bi ona koja
vjeruje da je tekst niz 'narativnih modaliteta' kao to su vjerojat-
nost, sluajnost, znanje (prepoznavanje) ili neznanje, dobro i zlo
(Martin 101). Takve bismo autore mogli nazvati aristotelijancima,
a meu njih bismo mogli uvrstiti i samoga Aristotela. Tu bi jo pri-
padali i R. S. Crane, Norman Friedman i nekoliko uvaenih lano-
va anglistikog odsjeka Sveuilita u Chicagu. Druga skupina po-
tjee iz pokreta ruskih formalista, a ukljuuje Vladimira Proppa,
A. J. Greimasa, Claudea Bremonda i Tzvetana Todorova. Aristoteli-
janci uglavnom naglaavaju jedinstvo radnje, to jest skladno djelo-
vanje pojedinanih elemenata koji zaokruuju pripovijest u sklad-
nu cjelinu. Formalisti su od elemenata radnje pokuali nainiti
gramatiku, koja je zapravo univerzalno primjenjiva na svaki pripo-
vjedni tekst. Ili, kao to kae Frank Kermode, ta je skupina poku-
ala nai metode opisivanja prie ili romana sline onima kojima
lingvist opisuje reenicu to jest bez obzira na znaenje to ga
ona prenosi, nego jedino s obzirom na njenu strukturu (169). Tre-
a skupina bila bi manje upuena na tekst a vie na reakciju ita-
telja. Nju bi sainjavali Roland Barthes, Wolfgang Iser, a meu
ostalima i Stanley Fish. Spomenuti kritiari ne smjetaju postoja-
nje zapleta u ili meu jedinice prie ili naine prezentacije, nego u
razliita i promjenjiva oekivanja itatelja koja se javljaju u proce-
su itanja. Svako itanje daje malko drugaiji zaplet, kao da je sva-
ki itatelj zapravo junak romana.
Povijesno gledajui, aristotelovska definicija zapleta uglavnom
se primjenjivala na dramske i romaneskne zaplete. Zaplet je za
Aristotela sredinje mjesto u drami: Zaplet je sama bit i dua tra-
gedije: lik je na drugom mjestu (14). Aristotel opravdava ideju o
sredinjoj vanosti zapleta govorei da se lik - premda je vaan -
razotkriva tek kroz radnju. Ljudi su ono to jesu zbog svoga ka-
raktera, ali tek u djelovanju nalaze sreu ili obrnuto. (15)
Aristotel uz to trai da zaplet bude oponaanje samo jedne
radnje, te da se svi dijelovi zapleta odnose na radnju. Nadalje, za-
plet mora imati poetak, sredinu i kraj, a mora biti i dovoljno dug
da dozvoli nizanje dogaaja koji e dovesti do promjene iz sree
u nesreu ili iz nesree u sreu, u skladu s onim to je vjerojatno
ili neizbjeno (17).
346
Tkogod je proitao barem etiri ili pet romana, morat e pri-
znati da nam Aristotelova formulacija nee mnogo pomoi ako je
primijenimo na ranomoderni roman. Osim tvrdnje da zaplet ima
poetak, sredinu i kraj, te naglaavanja jedinstva pojedinih zaple-
ta, ostalo je zapravo jedva primjenjivo. A to se tie prednosti za-
pleta nad likom, na psiholokoj razini umjetnike proze gotovo se
nemogue sloiti s tvrdnjom da bez radnje ne bi bilo tragedije,
dok je tragedija bez likova mogua (140). Na tome se, dakako, te-
melji Forsterovo poznato neslaganje s Aristotelom iznijeto u djelu
Aspekti romana, gdje Forster naglaava da je lik nadmoan zaple-
tu. Pokuajte zamisliti Clarissu ili Gospou Bovarj bez likova. Za
roman je neobino vano ono to Aristotel naziva obratom sree,
ali je taj obrat u romanima obino obrat tipa iz-dobra-u-zlo-u-
dobro, a ne tragini obrat.
Sredinji problem oko primjene Aristotelove teorije je dvojak.
Prvo, Aristotelov je sustav, osobito kada se njime slue dananji
sljedbenici - izvanpovijestan. Primijenimo li ga na sva umjetnika
djela, neemo dobiti razlikovanje izmeu funkcije zapleta u - reci-
mo - povijesnom trenutku kad je Fielding napisao Toma Jonesa i
trenutku kad je Fitzgerald napisao Veliki Gatsby. R. S. Crane u
svom ljupkom eseju Pojam zapleta i zaplet u Tomu Jonesu nijed-
nom ne pomilja na to da termini kojima se slui, kao to su je-
dinstvo', cjelovitost', 'sklad' i tako dalje imaju posve drugaije zna-
enje u naem kulturnom trenutku od znaenja to su ga imali u
Fieldingovo doba. Kritiari u asopisima kao to su The New York
Times Book Review radije se slue rijeima 'fragmentaran', 'dez-
orijentiran' ili 'rastrgan', kao pohvalnim terminima dananjice.
Drugi prigovor na primjenu Aristotela glasio bi da nam je -
usprkos intuiciji - gotovo nemogue opisati to je to 'jedinstvo' ili
'cjelovitost'. Mi moemo osjeati da pojedina knjiga ima jedinstvo,
ali je lako mogue da na susjed osjea upravo suprotno. Spome-
nuti termini nisu nita drugo nego prerueni naini izraavanja o
kulturnim normama, oekivanjima itatelja, vrednovanju tradicija.
A kad proniknemo u bit takvih aristotelovskih analiza, vidimo da
im je stvarni, skriveni cilj - vrednovanje. To jest, roman ima do-
bar, cjelovit, potpun zaplet ili je - promaen. Zato R. S. Crane
moe rei za Toma Jonesa da nema mnogo romana sline duine
u kojima su razliiti dijelovi smiljeni i razraeni s pronicljivijim
osjeajem za ono to je nuno za maksimalnu realizaciju oblika
(89). Intuitivno znamo to ta formulacija znai, ali ako podrobno
ispitamo termin 'maksimalna realizacija oblika', vidjet emo da je
nejasan. Da bismo znali to je oblik moramo o njemu imati una-
prijed stvoreni pojam - a takav unaprijed stvoreni pojam neospor-
347
no je kulturno i povijesno odreen. Pa ak i uz takav kulturno
odreeni unaprijed stvoreni pojam, imamo zapravo tek nejasni,
intuitivni osjeaj o tome to je 'oblik romana'. Zato je David Gold-
knopf i mogao napisati esej naslovljen Neuspjeli zaplet u Tomu
Jonesu i imati posve drugaije miljenje o 'maksimalnoj realizaciji
oblika'. A svako dobro umjetniko djelo uvijek e, naravno, ospo-
ravati ili kriti formu. Aristotelovski pristup je vrednujui i obino
usmjeren na normu; pretendira na univerzalnost, premda su mu
sudovi, dakako, vezani za odreeno mjesto i vrijeme. Ovdje bih vo-
lio dodati da se djelo Paula Ricoeura Tcmps et recit odlino i na
znanstven nain slui Aristotelom a da pritom ne upada u zamku
vrednovanja. I to djelo, meutim, ostaje uvelike nepovijesno.
Druga velika skupina teoretiara koji su se bavili analizom za-
pleta pripada pokretu ruskih formalista i njihovih sljedbenika
strukturalista. Njihovi se radovi temelje na slavnoj Proppovoj Mor-
fologiji bajke, djela koje pokuava kategorizirati razliite elemente
bajki kako bi dolo do onoga to je univerzalno, te koje izdvaja tri-
deset i jednu moguu radnju u okviru bajki zajedno sa sedam dra-
matis personae. Djelo Levi-Straussa na polju antropologije promie
ideju da bajke imaju strukture koje je mogue analizirati. A. J.
Greimas jasno zacrtava svoj cilj u djelu Du Sens: ini nam se va-
nim insistirati prvenstveno na semio-lingvistikoj naravi kategori-
ja primijenjenih u razradi ovih modela, osigurati im univerzalnost
i naine uklapanja pripovjednih struktura u opu semiotiku teo-
riju (157). Cilj je ovdje otvoreno univerzalan i nepovijestan, a
analiza obino nije usmjerena na romane, nego na jednostavnije
pripovjedne strukture kao to su bajke. A kritiar Peter Brooks,
koji uvia taj problem u djelu ruskih formalista, okree se psiho-
analizi kako bi objasnio itanje, ime analizu svejednako ostavlja
relativno nepovijesnom.
Isti prigovor mogao bi se staviti treoj skupini kritiara: po-
bornicima teorije recepcije. Budui da je itatelj vie pojam nego
stvarna osoba, a budui da nitko nije idealan itatelj, teorija re-
cepcije obraa se itateljima openito i nainu na koji e oni in-
terpretirati injenice. Relativne razlike meu tekstovima, njihovim
situacijama i kontekstima uvelike su irelevantne. Osobitost roma-
na kao oblika zanemaruje se u korist itateljeve univerzalnosti.
Kad bi se teorija recepcije zvala teorijom 'reakcije ovog itatelja',
itava bi se zamisao raspala u kakofoniji brojnih glasova. Da iz-
bjegne takvu kulu babilonsku, ova teorija gradi vlastitu kulu ideal-
nog itateljstva, ograniujui dijaloginost na reduktivnu jednako-
vrijednost itanja. Takav pomak od zbunjujue pojedinanosti pre-
348
ma utjenoj openitosti ini ovu teoriju mnogo manje zanimljivom
za prouavanje pojedinanih oblika.
Ako, dakle, elimo izbjei evaluativnost aristotelovske analize,
te scijentizam i univerzalizam ruskih formalista - namee se pita-
nje kako emo uope moi razumjeti zaplet u romanu? Da bismo
to postigli, moramo se zapitati: da li se zaplet u romanu razlikuje
od zapleta ranijih knjievnih oblika? Izreeno drugim rijeima,
isto pitanje glasi: kakva je bila funkcija zapleta romana za itatelje
ranomodernog doba? Ne funkcija pojedinih zapleta - ve zapleta
openito - u osamnaestom stoljeu?
Zaplet je u homerskom razdoblju oito postojao i u epu i u
tragediji. Ljudi su, pored zapleta, priali prie i bajke, te prepria-
vali dnevne dogaaje. No moramo se sjetiti da se Aristotel, govore-
i o zapletu', sluio rijeju mythos, to bismo mogli prevesti kao
'mit' ili 'tradicionalna pripovijest'. Ponekad je rabio i rije praxis,
to jest djelovanje (<action), za ono to bismo mi nazvali 'zapletom'.
Stoga je prilino razlono kad Aristotel kae da je 'mit' dua trage-
dije budui da je gotovo cijela grka umjetnost oblikovana na gr-
kim mitovima.
Ovaj jezini podatak mogao bi nam dati klju za razlikovanje
zapleta u romanu od ranijih zapleta. U tradicionalnom drutvu
kao to je predromaneskni svijet koji Georg Lifkacs opisuje u svo-
joj Teoriji romana, prie su bile utkane u narodnu predaju i legen-
du. Umjetnik je rijetko, ako ikada, 'stvarao' zaplet. Zaplet je, dakle,
u tim ranijim razdobljima bio dio kolektivne, drutvene strukture.
Pria je pripadala zajednici ija je funkcija bila da prepriava one
prie koje su u sebi utjelovljavale vrijednosti i tenje same zajed-
nice. Zapravo bismo vjerojatno morali imati na umu da je - do po-
jave irenja tiska i sveobuhvatnih informativnih mogunosti elek-
tronskih medija - veina svijeta ivjela od ari zapleta narodnih
pria. Pripovjeda znade zaplet (mythos), ali svaki put mora pono-
vo stvarati priu, za razliku od barda homerovskih poema, koji se
drao relativno utvrenog teksta. Kako istie Italo Calvino u svo-
joj knjizi o talijanskim narodnim pripovjetkama, u Italiji je done-
davna pripovjeda (bio) ona istaknuta osoba u svakom selu ili za-
seoku koja ima vlastiti stil i arm. I upravo je posredstvom takvog
pojedinca bezvremena narodna pripovijetka povezana sa svijetom
svojih sluatelja i s povijeu (XXII). Takva je osoba - a u Italiji
je to vrlo esto kakva starica - bila dobro poznata unutar zajedni-
ce. Walter Benjamin povezuje pripovjedaa s obrtom i zajedni-
kim poslovima kao to su tkanje ili predenje, podsjeajui nas da
je prianje pria bilo umijee, a ne umjetnost (91).
349
Zabluda je, dakako, rei da u prolosti nitko nije stvarao ili iz-
miljao zaplete. Aristofan ili Chaucer sigurno su izmislili barem
neke elemente svojih zapleta. Ali mislim da veliki broj primjera
ukazuje na to da takve originalne kreacije nisu bile na onakvoj ci-
jeni kao to je to bio novi, romaneskni nain pisanja u ranom raz-
doblju moderniteta. Govorimo, kao to je obiaj, o glavnim stre-
mljenjima, pa premda je mogue nai primjere koji bi proturjeili
ovoj tvrdnji, brojanost joj ipak ide u prilog.
U engleskom jeziku, s druge strane, rije 'plot' (zaplet) nema
nikakve veze s tradicionalnim mitom ili pripovijedanjem. Ta se ri-
je poela rabiti u esnaestom stoljeu, otprilike u doba koje pret-
hodi tisku, ranim pikarskim romanima i pripovijestima. Porijeklo
rijei 'plot' povezano je prvo s a plot of land (komad zemlje, parce-
la), a zatim se rije poela upotrebljavati za opisivanje komada ze-
mlje, to jest za iscrtavanje njegovih dimenzija (plotting). I tako,
umjesto da potekne iz mita ili unaprijed zadatih pria, ini se da
je 'plot' u engleskom jeziku vezan za vlasnitvo, posjed. Morao bih
usput dodati da element zla u rijei plot (drugo znaenje rijei plot
je zavjera; prev.) potjee, ini se, iz posve drugog izvora - iz rijei
'complot'. Dakako, opasno je uputati se u povijesne veze preko fi-
lolokih razmiljanja, ali mislim da nas jezini elementi u ovom
sluaju navode na neka vrijedna zapaanja.
Prvo, zaplet romana je barem donekle vlasnitvo, a poseb-
no vlasnitvo jedne osobe (autora), dok je zaplet Ilijade zajedniko
vlasnitvo drutva, vlasnitvo kojim se bard slui, koje uljepava,
ali koje ne moe bitno izmijeniti. Vrlo rano poistovjeivanje knji-
evnosti s vlasnitvom ogleda se u zakonima o zatiti autorskih
prava, donesenim u prvoj etvrtini osamnaestog stoljea, to jest u
doba koje se poklapa s prvim poecima romana kao oblika i koje
taj oblik podrava i promie. Teko bi, doista, bilo zamisliti da bi
roman kao kulturoloki oblik bio mogao preivjeti da nisu posto-
jali zakoni o zatiti autorskih prava, jer ljudi uvelike piu romane
kako bi posjedovali to vlasnitvo - iz osobnih kao i iz novanih
razloga. Ova je veza u nae vrijeme toliko bjelodana da se u izda-
vakim kuama i u Hollywoodu pripovjedni tekstovi nazivaju
'vlasnitvom' (properties). U tom procesu pretvaranja pripovjednih
tekstova u robu zaplet stjee sredinju vanost. Kao to kae Wlad
Godzich:
Prisiljena da djeluje samostalnije i bez prava na potovanje i
panju to ih joj je ranije mogao osigurati pripovjeda, funk-
cionirajui kao roba na tritu, pria se mora zaodjenuti
aureolom umjetnosti da bi se mogla odrati. Odvojena od pro-
350
ivljena iskustva pripovjedaa koji je nekad bio njen jamac,
prisiljena je postati dijelom naeg iskustva. (Chambers XVIII)
Drugim rijeima, to se vie pribliujemo realistikom roma-
nu a udaljujemo od poloaja i konteksta pripovjedaa, to zaplet -
paradoksalno - postaje sve postvareniji, sve vie roba, strukturi-
ran, originalan, a time i manje povezan s proivljenim iskustvom i
svagdanjim ivotom. Moglo bi se tvrditi da zaplet, u procesu po-
stvarivanja i pretvaranja u robu, postaje podloniji zahtjevima ra-
nijih vremena - osobito prosvjetiteljskim pojmovima reda i koris-
nosti. Kao to istiu Adorno i Horkheimer, takav razvoj vodi pro-
svjetiteljskom poimanju umjetnosti po kojemu je sumnjivo sve
to se ne pokorava pravilima rauna i probitka (6).
Ideal prosvjetiteljske misli je sustav iz kojega slijedi sve osta-
lo ... Mnotvo oblika svedeno je na tono odreeni poloaj i pore-
dak, povijest je svedena na injenice, stvari na materiju (7). U ro-
manu je ta odanost sustavu najizraenija na podruju zapleta. Za-
pleti romana nekako su drugaiji od zapleta pria i kazivanja po
svojoj privrenosti dosljednosti i po podvoenju dogaaja pod
kapu jedne zaokruene strukture. Pojava zapleta objedinjenih ja-
stvom povezana je s takvim poimanjem sustava. Ja u epu i u na-
rodnoj prii nije toliko vaan koliko u drutvenom ivotu openi-
to. Ali, prema Adornu i Horkheimeru, to novo buenje jastva pla-
a se priznavanjem moi kao naela svekolikih odnosa (9). Odno-
si moi izraavaju se, dakle, sustavnim uplitanjem jastva u totalitet
sustava - na to se, uostalom, svodi zaplet romana. Opadanje us-
menog pripovijedanja povezano je s usponom romana. Ono to
razlikuje roman od svih drugih oblika prozne knjievnosti - bajke,
legende, pa ak i novele - jest injenica da on niti potjee iz usme-
ne tradicije niti joj se vraa (87). Roman je, dakle, toliko odvojen
od iva iskustva da je ak i Bildungsroman u 'izravnoj opreci pre-
ma stvarnosti' (88).
Naglaavam to zato to je takvo shvaanje strano naem nai-
nu razmiljanja. Veini itatelja Defoeov se roman ini mnogo
stvarnijim, mnogo bliim ivotu nego ep o Gilgameu ili Grimmo-
ve bajke, a ja ipak tvrdim upravo suprotno. Realistiki zaplet opo-
naa svijet zbilje kako bi nas uvjerio da je njegovo postojanje
stvarnije od postojanja svijeta bajke. Doista, sav trud to su ga
razni romanopisci u ranom razdoblju razvoja romana ulagali u pi-
sanje predgovora bio je usmjeren na uvjeravanje itateljstva kako
su se, odbacivi sastojke bajki - ono to je Fielding nazvao 'udes-
nim' (marvelous) - pribliili itateljevom ivotu vie nego to su to
mogle one udesne i nevjerojatne prie. Vjerojatnost je postala
351
kljuna rije za obranu romana, a ako je pravilo vjerojatnosti bilo
prekreno, roman su obino napadali (Patey 175).
Fielding je sroio pravila vjerojatnosti u poznatom prvom po-
glavlju VII. knjige Toma Jonesa, ali je Richardson istovremeno na-
pao Toma Jonesa kao rasplinuti zbir snova na javi u kojima se ne
potuje vjerojatnost (Selected Letters, 127). Rije je o tome da, dok
su romani po zapletu blii zapletima naih vlastitih ivota, dotle je
situacija - nain na koji se prie predstavljaju drutvu, ono to
sam ja nazvao 'pred-strukturom' (pre-structure) - udaljenija, odvo-
jenija od ivota i zajednice nego to je narodna predaja. To jest, si-
tuacija u kojoj pripovjeda pria povezanija je sa ivotom i proi-
vljenim iskustvom, a sadraj takvih pria potjee izravno iz zajed-
nikog iskustva. Kao to istie Ross Chambers:
No moderno je doba i ono doba u kojemu sam knjievni tekst
kao oblik komunikacije doivljuje proces postvarenja, postajui
specijaliziran kao umjetnika' komunikacija i, tovie, osamosta-
ljen kao 'tekst', to jest kao oblik komunikacije koji je odvojen od
okolnosti 'izravne' komunikacije. (11)
Kao roba otrgnuta od ivota, zapleti romana zamiljeni su
tako da se ivotu nametnu kao nuni, to je znaajka svake robe.
Zorno bismo mogli kazati da je zaplet za iskustvo isto to i spol-
nost za dizajnere traperica. Time hou rei da je zaplet pretvorba
iskustva u robu, ba kao to su traperice pretvorba spolne privla-
nosti u robu. Pa kao to se potroai odreuju s obzirom na ku-
pljenu robu - a to je krajnji in otuenja jer se odreuje neim to
je po definiciji izvan njih samih - tako se itatelji odreuju zapleti-
ma romana, a time drugim rijeima kau: Ja sam kao itatelj oso-
ba koja oblike ivota doivljuje pomou zapleta. To ne znai da
su itatelji lakovjerne budale ili Emme Bovary, ali mnogi ljudi -od
pojave romana do danas - posveuju itekako mnogo vremena pra-
enju umjetnikih zapleta. A takvi zapleti, za razliku od narodne
predaje, djeluju dvojako: s jedne strane imaju trinu cijenu i ku-
puju se u prodavaonicama, dok istovremeno svojataju sebi status
proivljena iskustva preko kojega nam podmeu etike i moralne
pouke.
Ovo je jasno istakao Fielding, koji je drao da je Tom Jones
svojevrsni 'javni brevijar to ga za novac svatko moe dobiti'. Kao
to zapaa Robert Weimann, Fielding je bio meu prvima koji je
svoj roman smatrao svojim vlasnitvom... Poput zabavljaa koji
slobodno prodaje svoju robu, on je vlastitom pripovijedanju hoti-
mice prilazio kao proizvodu vlastitog poimanja stvari (Weimann,
256). udno je da se vie ne obaziremo na prodor potroakog
352
mentaliteta u etika nauavanja, da bi malo tko kupio proizvod
koji bi mogao imati nepredvidljive posljedice po naa etika i mo-
ralna vjerovanja kad bi se takav proizvod prodavao u apotekama,
ali ga bez razmiljanja kupujemo ako se prodaje u knjiarama.
to se tie zapleta nasuprot mythosu, a osobito zapleta Toma
Jonesa, neosporno je da zapleti postiu to veu cijenu i da se to
bolje nameu tritu to su sloeniji i originalniji. Ako piem ro-
mane, tada originalnou moram dokazati vlastitu vrijednost. Ta-
kvo isticanje svega to je novo jedno je od temeljnih obiljeja po-
troakog drutva. U djelu The Birth of Consumer Society Neil
McKendrick, John Brewer i J. H. Plumb tvrde da se engleski nain
ivota stubokom izmijenio u osamnaestom stoljeu zato to je dru-
tvo postalo potroako. Plumb kae:
Novina, novotarstvo moraju biti uzbudljivi za jedan agresivni,
trgovaki i kapitalistiki svijet: sve vei dobici ne mogu se
ostvarivati u svijetu tradicionalnih obrta i ustaljene mode, e
za novim i drugaijim, za novim iskustvom i novim uzbuenji-
ma, za zaradom i potronjom novca, za neobuzdanim kupova-
njem lei u samoj sri graanskog drutva. (316)
Nema razloga da iskljuimo roman iz takvih tokova: ini se da
su vazda novi i vazda razliiti zapleti sredstvo za stvaranje novine
u umjetnikoj knjievnosti. Ovaj naglasak na drugaijem u bitnoj
je opreci prema narodnoj pripovijetci ije se djelovanje ne temelji
na originalnosti nego na zajednikom prilagoavanju. Ljudi koji
ive u usmenoj kulturi ne ele da pripovjeda bude suvie origina-
lan u prikazu prie, jer njihove omiljene pripovijetke nee na taj
nain ostati netaknute. Ovo znade svatko tko je makar jednom po-
kuao promijeniti tek pokoji djeli ili tek jednu jedinu rije pria-
jui djetetu omiljenu priu. Kao to kae Benjamin, pripovijeda-
nje je uvijek umjetnost ponavljanja pria, a ta se umjetnost gubi
ako odstupamo od prie (91). Romanopisac, meutim, nee
ponavljati priu, nego e se da bi bio doista prihvatljiv i 'ivotan'
morati posluiti varkama realizma uklopljenim u originalni i slo-
eni zaplet, to jest zaplet koji je toliko drugaiji od ivotnog isku-
stva da ga itatelj nee doivjeti kao neto 'nalik' na svakodnevni
ivot. Primjerice, zaplet Toma Jonesa ma koliko zabavan - toliko
je nevjerojatan da ne bi mogao 'proi' kao ivotan, a ne bi ni smio.
udesne podudarnosti, Alworthy koji za vrlo kratko vrijeme mije-
nja svoj sud, Tomovo porijeklo i stotinu drugih sitnica ukazuju na
stvaranje jedne vrlo umjetne i artistike strukture, zgodno podije-
ljene u est knjiga prema mjestu zbivanja, to su ve mnogi esto
isticali, a ime se podrobnije pozabavio Frederick Hilles. Ono to
353
nas privlai ivotu u romanu Tom Jones upravo je njegova odmak-
nutost od ivota. Zaplet je u tom smislu krajnje postvarenje ivota
i njegovo pretvaranje u robu.
Ako je tomu tako, mogli bismo podrobnije preispitati jedno
razdoblje u razvoju zapleta, razdoblje koje nastupa poetkom mo-
dernog doba, a doprinosi, ini se, kljunoj strukturnoj izmjeni do-
tadanjih zapleta. S tih pozicija nastojat u pokazati da romane-
skni zapleti obino imaju znaajke kojima se znatno razlikuju od
zapleta openito. Prvo bih elio pokuati utvrditi razliku izmeu
zapleta tipa mythos, to jest zapleta epa i tragedije, i romanesknog
zapleta. Ep obino ima zaplete koji su povezani po obrascu 'i-tada-
i-tada' ili, kao to kau Scholes i Kellogg: Takvi su zapleti epizo-
dni i predouju djela (ili gestes) jednog junaka u nekakvom krono-
lokom slijedu: obino poinju njegovim roenjem a zavravaju
njegovom smru (208). Dogaaji se odvijaju linearnom logikom,
kao to vidimo iz ovog odlomka tipinog za Maloryja: I tada kralj
naredi da se pretrae svi gradovi ... Tada mnogi ljudi prioe kra-
lju Arturu. I tada rekoe da se Sir Mordred nepravedno borio pro-
tiv kralja Artura. I tada... /itd./ (XXI, III). Ja bih ovaj oblik za-
pleta nazvao 'konsekutivnim' ili 'kauzalnim', budui da su elemen-
ti rasporeeni u jasno linearni ili kauzalni niz. Shlomith Rimmon-
Kennan naziva taj tip pripovijedanja 'vremenskim slijedom', i zaci-
jelo bi tvrdila da bi konsekutivnost i kauzalnost valjalo smatrati
razliitim pojmovima, premda 'vremenski slijed' moe implicirati
kauzalnost. Kao to ona kae:
Kao primjer moemo navesti duhovitu priicu o Miltonovu i-
votu, koja je duhovita upravo po odnosu uzroka i posljedice, a
moemo je uvrstiti u eksplicitno vremenski slijed. Milton je
napisao Izgubljeni raj, zatim mu je umrla ena, a zatim je napi-
sao Nanovo steeni raj. (17)
Bila ovdje kauzalnost implicitno sadrana ili ne, moemo
ipak rei da je u ovom sluaju rije o vrlo jednostavnoj pripo-
vjednoj razini. Tipine za konsekutivnost bile bi pikarske pri-
e tipa Lazarillo de Tormes, kao i sve vrste epizodne umjetni-
ke proze.
Neki se nee sloiti s tvrdnjom da je svaki zaplet linearan.
Thomas Pavel ne slae se s Proppovim miljenjem da je svaki
pripovjedni tekst linearni niz dogaaja i kae da se naivno
gledanje na zaplet kao na linearni niz dogaaja pokazuje ne-
primjerenim onda kad moramo objasniti postojanje udaljenih
zavisnosti (116). Ovim on misli da ak i u sluaju naeg opisa
Maloryjeva djela, gdje se dogaaji naoko niu kao kuglice u
354
ogrlici, postoje meu elementima odnosi zavisnosti koji ne
mogu biti posve linearni. ak i Propp doputa ideju da funk-
cije zapleta idu u parovima, a ini se, zapravo, da je takvo ud-
vostruavanje ili sparivanje pravilo zapleta openito (Pavel,
116). Reklo bi se, meutim, da ak i po Pavelovom miljenju,
u evropskoj dramskoj i proznoj knjievnosti u razdoblju od
1300. do 1600. prevladavaju jednostavne pripovijesti.
Tijekom osamnaestog stoljea konsekutivni zapleti ustu-
paju mjesto onome to bih ja nazvao 'teleogenetinim' zapleti-
ma, u kojima je element 'i-tada-i-tada' moda jo prisutan, ali
je prevladan razliitim dogaajima unutar zapleta i svretkom
djela. Takva djela generira sam njihov svretak (telos), zato
sam ih nazvao 'teleogenetinim'. Hou rei da konsekutivni
zaplet moe izgledati ovako
dok e teleogenetini zaplet biti ovakav:
U drugom sluaju elja za otkrivanjem informacija upuu-
je itatelja prema kraju, koji tada preoblikuje ve proitane
informacije. U veini teleogenetinih zapleta preobliavanje
prolih informacija dogaat e se itavo vrijeme u stratekim
tokama zapleta, a ne tek na kraju. Tako e teleogenetini ele-
menti biti ugraeni u cjelinu kao podreene preoblikujue je-
dinice.
Ovdje bi valjalo rei da mnogi knjievni oblici usmjeruju
itatelja prema nekoj prolosti unutar teksta, kao to su na
primjer inile francuske junake romance. To je miljenje Pa-
ula Salzmana koji kae da
se pripovijest kree prema unutra, a ne prema naprijed,
pa zakljuak nikad ne dolazi kao iznenaenje, i to ne toli-
ko to bi on bio standardan, nego zato to osjeamo da se
kreemo u krugu: zakljuak nije kraj pripovjedne linije,
nego trenutak kada se napokon dostie mirovanje (stasis)
nagovijeteno strukturom romance. (189)
I tako, premda romanca kao oblik ima strelice usmjerene
prema prolosti, ona oigledno nije teleogenetina.
E. M. Forster u Aspektima romana definira zaplet kao pripo-
vijedanje dogaaja, s naglaskom na kauzalnosti. 'Umre kralj, a za-
tim umre kraljica' je pria. 'Umre kralj, a zatim od tuge umre kra-
ljica' je zaplet (93). Ovome bih ja dodao da je specifino romane-
skni zaplet onaj koji kae: Umre kralj, a zatim od tuge umre kra-
355
ljica, ali se otkrije da je oboje ubio biskup. Posljednja verzija in-
tuitivno nam se ini romanesknijom, dok bismo prve dvije lako
mogli pripisati pjesnitvu ili drami. Kao to kae Forster, zaplet
je, znai, roman u svom loginom intelektualnom aspektu: on izi-
skuje tajnu, ali se tajne rjeavaju kasnije (103).
Moe biti da se moj opis teleogenetinog oblika poklapa s
miljenjem Cedrica Wattsa, koji u svom djelu The Deceptive Text
kae da su romani sastavljeni od oigledna zapleta (overt plot) i
skrivena zapleta (covert plot). Skriveni zaplet on definira kao jo
jedan svrhoviti slijed, ali dijelom skriven, tako da ga itatelj mo-
da previ di . . . pri prvom itanju. Cilj skrivena zapleta je da 'ras-
poredi i protumai one sastojke teksta koji su se isprva moda i-
nili udnim ili neobinim, nejasnim ili suvinim; pa se itav tekst
na razne naine preinauje' (30). Romane toga tipa Watts naziva
'janiforma', budui da oni - poput Janusa, boga s dva lica - prua-
ju itateljima dva lica, jedno skriveno i jedno otkriveno, oigledno.
Watts ne misli da se ova osobina ograniuje samo na klasine ro-
mane koji zagonetke rjeavaju pomou oiglednih zapleta, nego i
na moderne romane u kojima skriveni zaplet potkopava oigledni
zaplet, a da pri tom nuno ne daje jasne zakljuke ili rjeenja. I
Wattsovo i ovo djelo upozoravaju na jednu osobinu romana koja
se u stanovitom smislu ini drugaijom od ranijih sekvencijalnih
zapleta.
to dakle konstituira teleogenetinost romana? Prvo, mora-
mo napomenuti da se teleogenetinost ne odnosi samo na zaplete
koji zagonetku otkrivaju na kraju, kao to je sluaj u Dickensovim
romanima poput Olivera Twista ili Velikih iekivanja. Teleogeni-
nost moe biti povezana i s drugaijim svrecima. Evo nekoliko
primjera. U romanu Robinson Crusoe, Robinsonov spas i novani
uspjeh na kraju preinauju ivot na pustom otoku, promotrimo li
ga unatrag. Da se Robinson nije spasio i dobio mnogo novaca, po-
sve bismo drugaije gledali njegov ivot na pustom otoku. U Pa-
melinom sluaju, njena uspjena udaja za gosp. B.-a preinauje i
opravdava itav poetni dio romana i Pamelino ponaanje. A u ro-
manu Sumorna kua Dickens kao da namjerno sabotira ideju da
e kraj rasvijetliti stvari. Nesigurno razrjeenje i sumnjivi nestanak
tube, premda ne zaokruuju dogaaje u zadovoljavajui svretak,
ipak daju reviziju svih pravnih raspri prije kraja romana, osvjetlju-
jui ih novim svjetlom.
To su dakle sluajevi u kojima svretak nije toliko oigledno
teleogenetian. U Tom Jonesu, meutim, vie je naglaena trans-
formativna snaga svretka. Razotkrivanje informacija nepoznatih
itatelju i Jonesu obre velik dio dotadanjeg zapleta i preinauje
356
poetna poglavlja romana. A dezinformacija preinauje sredinu
romana, kao onda kad shvatimo da Tom vodi ljubav s majkom -
to je namjerno preinaivanje ranijeg materijala, koji e i sam mo-
rati biti preinaen svretkom. To znai da, ako itate prvih nekoli-
ko poglavlja znajui to slijedi, itat ete ih posve drugaije nego
ako roman itate prvi put. Kao to Sartre istie u Munini kroz
usta Roquentina:
Kad priate ini se da poinjete od poetka. Kaete, 'Bijae li-
jepo jesensko vee 1922. g. Bio sam biljenikov inovnik u
Morommesu'. /Ali/ Zapravo ste poeli od kraja. On je tu, ne-
vidljiv i prisutan, on je taj koji toj aici rijei daje sjaj i vrijed-
nost poetka ... Kraj je tu, on sve preobliuje. (59-60)
U vezi s tim odlomkom Peter Brooks kae: Sama mogunost
znaenja zapletenog kroz sekvence i kroz vrijeme ovisi o anticipi-
ranoj strukturirajuoj snazi svretka. (93)
Ovaj odnos kraja i poetka opisuje i Walter Benjamin, koji ci-
tira Moritza Heimanna: ovjek koji umre u tridesetpetoj je u sva-
koj toki svoga ivota ovjek koji umire u tridesetpetoj. Benjamin
se poigrava ovom primjedbom i kae da u stvarnom ivotu sjea-
nje, retrospektivno gledanje utjee na nae vienje toga ovjeka.
Ali kae da je Heimannovo zapaanje tono kad je rije o romanu,
budui je karakter - da se posluim vlastitim terminom - teleoge-
netian, to jest po definiciji stvoren da bi bio odreen svojim kra-
jem (100). Tako je Tom Jones ovjek koji e tijekom itavog roma-
na biti plemikoga porijekla, premda se to otkriva tek na kraju.
Ova sklonost prema teleogenetinom zapletu postaje prilino
dramatina u osamnaestom stoljeu, kada se javlja specijalizirani i
pojaani oblik teleogeneze - detektivski roman. Sherlock Holmes
ili Dupin postaju u tonri smislu idealni itatelji budui da ulau
sve svoje snage u otkrivanje teleogenetinosti skrivenih zapleta.
Stvarni itatelj, kao i detektiv, mora budno paziti na skrivene za-
plete koji organiziraju materijal. U priama o Sherlocku Holmesu
uvijek se ponavlja isti prizor: stranka ulazi u Holmesov stan, a vje-
ti detektiv na brzinu interpretira stranca vazda zaprepatenom
Watsonu. U prii Crvenoglava liga na scenu stupa Jabez Wilson, a
Conan Doyle nam daje dva 'itanja' Wilsona - Watsonovo sekven-
cijalno i Holemsovo teleogenetino 'itanje':
Na je posjetilac imao sve osobine prosjenog, obinog britan-
skog trgovca: bio je debeljukast, nadut i spor. Na sebi je imao
vrlo iroke sive kockaste hlae, ne odvie istu crnu jaknu, ne-
zakopanu na prsima, smeesivi prsluk s tekim mjedenim Al-
357
bertovim lancem na kojemu je, kao ukras, visio probueni ko-
madi metala. Na stolici pokraj njega leao je izlizani cilindar
i izblijedjeli smei kaput sa zguvanim barunskim ovratni-
kom. Sve u svemu, ma koliko ga promatrao, nisam mogao za-
paziti nita znaajno na tom ovjeku osim arko crvene glave
te izraza silne tuge i nezadovoljstva na licu. (49)
Watson se ovdje bavi nabrajanjem vanjskih osobina, a ini to
s primjesom klasne nadutosti. Pojedinosti su poredane u niz ili li-
niju, bez nekog zaokruujueg, revidirajueg osjeaja za red. Uz
pomo teleogenetine revizije Holmes, naravno, povezuje razliite
elemente i lance detalja.
Osim bjelodane injenice da se jednom bavio tjelesnim ra-
dom, da mrca burmut, da je mason, da je bio u Kini, te da je
u posljednje vrijeme prilino mnogo pisao, nita drugo ne
mogu zakljuiti. (49)
Holmesovo je itanje blie naem itateljskom instinktu, dok
Watson kao i uvijek ostaje nevjea - on je onaj naivni itatelj koje-
mu nedostaje mudrost itaa-znalca. Kao i Watson, i mi smo, da-
kako, budale, pa ostajemo zaprepateni Holmesovim pogaanjem.
Ali itatelji sebe uvijek oprezno smjetaju na granicu izmeu Hol-
mesa i Watsona. U svom eseju o Poeovoj prii Uskraeno pismo
Jacques Lacan kae da bit prie lei upravo u dvojakosti itanja.
Dio funkcije zapleta je da stvori dvostrukost koju mi, uz preutnu
pomo autora, sami istraujemo. Poput onih neukih ljudi iz vica
koji su imali ravna ela i visoka ramena zato to su na svako pita-
nje slijegali ramenima a tukli se po elu kad bi saznali odgovor,
tako i itatelji romana uivaju u zapletima koji ih zbunjuju da bi
im se na kraju razotkrili. Jednostavnost ovog neobinog ponaanja
najbolje se nazrijeva u Watsonovu reagiranju na Holmesovu za-
udnu mo zakljuivanja: To nikad ne bih pomislio! ree on.
Isprva sam mislio da ste otkrili neku veliku mudrost, ali sada vi-
dim da je to tako jednostavno (49).
Ovo bi moda mogle biti rijei svakog itatelja koji - dosegnu-
vi prag teleogenetinosti, kada se sva prethodna graa preinau-
je djelovanjem zavrnih dogaaja - odjednom shvati da je i sam
mnogo mudriji od autora ili pripovjedne strukture. Otplitanje
tada postaje nainom da se uvjerimo da je svaki red mogue dobi-
ti za odreenu cijenu (budui da Holmes uvijek dobiva honorar i
da svaka knjiga ima svoju cijenu), da uspjeh uvijek moemo posti-
i - ako ne u zbiljskom ivotu, onda makar svakim putovanjem
kroz pripovijest, te da nam romani barem pruaju prostor u koje-
358
mu moemo dokuivati stvari i inteligencijom ih mijenjati. Da
nam nude otkrovenje, kao to u pokazati pri kraju ovog pogla-
vlja.
Premda se detektivski roman usredotouje na jednu toku,
obini romani devetnaestog stoljea vrsto su ukorijenjeni u teleo-
genetinost koju upravo opisujem. Kad se kao itatelji sretnemo
sa zapletima romana osamnaestog i devetnaestog stojea, imamo
osjeaj da se pojam zapleta zgunjava, to jest da postaje sloeniji,
uvijeniji i osjetno vie teleogenetian. U tom nam se smislu Defo-
eovo djelo ini znatno 'tanjim' od Fieldingova djela.
Svemu bi se ovome moglo prigovoriti i rei da roman nije je-
dini oblik s teleogenetinim zapletom. Dobar dio dramskih djela -
primjerice i restauracijska i jakobinska drama - svejednako se
bavi svrecima koji preinauju prethodne sastojke djela. Valja
istaknuti dvije stvari u vezi s ovom opaskom. Prvo, u drami - oso-
bito u Shakespearea tajna je esto poznata publici ali ne i likovi-
ma, pa tako otkrivanje tajne preinauje prethodne dogaaje samo
za one unutar drame a ne za gledaoce, kao to je to sluaj sa svr-
etkom svake komedije, ukljuujui tu i najheliodorskiji svretak
Na tri kralja. Tu bismo uvrstili i Edipa, kao klasinu dramu obrata.
Bez obzira kako zaudan bio svretak drame, publika ga znade
unaprijed. Drugo, nema dvojbe da mnoge profinjene tananosti za-
pleta to ih je preuzeo roman nisu dole niotkuda, nego se razvile
iz kazalinih djela u doba procvata kazalita. Cini se da je komedi-
ji Na tri kralja prethodilo hotimino itanje i uporaba Heliodoro-
vih romanca. Ostaje injenica, vjerujem, da je teleogenetini zaplet
znaajka ranomodernog svijeta, u koji zasigurno spadaju elizabe-
tinsko i jakobinsko kazalite. Tree, teorijsko uopavanje to ga
ovdje predlaem nee se moi primijeniti na sve sluajeve i sve
romane. Ukazujem tek na jednu iroku, opu tendenciju, premda
su teleogenetini zapleti zasigurno postojali u raznim povijesnim
razdobljima. Roman se, meutim, razvio kao oblik koji se - kao
to u pokazati - upravo u to vrijeme i s posve odreenim razlozi-
ma poeo sluiti upravo tim postupkom.
I najzad, teleogenetini zapleti oigledno su karakteristiniji
za razdoblje kada se sve pretvara u robu, jer djelatnije uvlae ita-
telja u gonetanje prie. A uvlaenje itatelja u priu moe se posti-
i stvaranjem napetosti i raznim drugim tehnikama zapleta kao
to su odgaanje i stvaranje informacijskih jazova (Rimmon-
Kenan, 125-9). Da bi odrao priu na ivotu, kaziva ne mora poti-
cati sluatelje na umjetni nain, nego moe s njima izravno komu-
nicirati. Publika je u dramskom djelu u stanovitom smislu zaro-
bljenik autora. Njeno sudjelovanje u vremenskom smislu vrlo je
359
ogranieno, a velik dio uitka sadran je u dramskoj ironiji: gleda-
lac zna ono to protagonist ne zna, pa ga promatra kako ide svije-
tom s ogranienim ili krnjim znanjem. Roman je, meutim, druga-
iji. On itatelju ne daje sve informacije. Najee je itatelj - a ne
glavni lik onaj koji nema informacije o svim elementima zapleta.
Zaplet romana - kao roba - mora motivirati itatelja snanije
nego to to ini oblik tipa 'i-tada-i-tada'. Oigledno je da su neke
od ovih znaajki morale biti primjenjive na romancu i ranije pri-
povjedne oblike, alf je za roman kao robu na masovnom tritu
sudjelovanje itatelja ne samo zanimljivo ve nuno. Roman kao
roba mora ostati privlaan irokim slojevima ili - propasti.
Stoga, budui da itatelji uope nisu ukljueni u pripovijeda-
nje (onako kako bi to bila kolektivna publika, barem na razini tje-
lesnog govora i reakcija), teleogenetini zapleti ukljuuju itatelja
u aktivno gonetanje prie (kao to to ini modernistika struja
estetske i nerazgovijetne umjetnike proze koja od itatelja trai
krajnji hermeneutiki napor). Drugim rijeima, upravo zato to je
postao stvar i otuio se od ivota, roman mora - primjenom tehni-
ke realizma stvarati novu iluziju: iluziju da je itatelj zapravo su-
dionik zaplitanja ili otplitanja zapleta.
Sada slijedi kljuno pitanje. Uz pretpostavku da je ovo to
sam rekao barem uvjetno tono, kakva je funkcija teleogenetinih
zapleta u povijesnom razdoblju koje razmatramo? Zaplet u pripo-
vjednim djelima, a osobito u romanima, podrava itateljevu vjeru
u postojanje reda u svijetu. Kako kae Peter Brooks: ivimo uro-
njeni u pripovjedni tekst; priamo i procjenjujemo znaenje onoga
to smo uinili u prolosti, anticipiramo ishod naeg djelovanja u
budunosti, postavljamo se u sjecite nekoliko jo nedovrenih
pria (3).
Pripovjednost se ne ograniuje samo na roman, ona je - kako
su pokazali mnogi pisci, ukljuujui Haydena Whitea i Paula Rico-
eura i znaajka povijesti. Po miljenju mnogih strukturalista i
poststrukturalistikih mislilaca, povijest nije nita drugo nego pri-
a koju priamo sebi o onome to se dogodilo u prolosti. Ovo je
miljenje postalo ve otrcano. U djelu Fictional Narrative and
Truth L. B. Cebik tvrdi da je podrobno prouavanje povijesnog
pripovijedanja dovelo do zakljuka da su znaajke pripovijedanja
- epistemoloki temeljne za tu vrstu diskursa - zajednike povijes-
nom i umjetnikom pristupu (9). Mogli bismo, dakle, rei da je
ideja zapleta dio ideje povijesti, da povijest i roman dijele svo-
jevrsnu vjeru u zaplet. Kao to kae Brooks: Na osjeaj za za-
plet . . . uobliila je slavna pripovjedna tradicija devetnaestog sto-
ljea koja je u povijesti, filozofiji i mnogim drugim podrujima pa
360
i u knjievnosti, smatrala da su pojedine vrste spoznaje i istine in-
herentno pripovjedne, razumljive (i objanjive) jedino pomou se-
kvence, u vremenskom nizu (XI). A Hayden White je u svojoj stu-
diji o povjesniarima devetnaestog stoljea naglasio da je moder-
na povijest optereena oblikovanjem kronike u znaenje pomou
zapleta, pa zato struktura zapleta preutno utjee na spoznajne
postupke pomou kojih povjesniar nastoji 'protumaiti' to se
'doista dogaalo' tijekom procesa kojega pravi oblik on predou-
j e (II). Stoga kad Fielding sebe naziva 'povjesniarom' a svoju
knjigu 'povijeu', on naprosto prihvaa takav nain oblikovanja
iskustva.
Ako su se Grci oslanjali na mythos i konzekutivnost, a ne na
zaplet i teleogenezu, to se ogleda i u njihovim povijesnim iskazi-
ma. Herodot nije osobito odan kronolokoj shemi tumaenja do-
gaaja. On ne pribjegava zapletu, nego je - po Walteru Benjaminu
- 'prvi pripovjeda' (89). Njegov raspored grae uglavnom je nepo-
stupan, svretak mu se ni u kom sluaju ne preinauje poetkom.
Tukidid ima snaniji osjeaj za sudbinu i gibanje, ali je njegov
iskaz jo uvijek linearan. On svoje djelo opravdava rijeima da je
peloponeski rat bio najvei rat svih vremena - on dakle promatra
povijest kao konsekutivno graenje na prolosti. U aritu Tukidi-
dove metode je kauzalnost, ba kao to su grki fiziari kauzalno-
u nastojali tumaiti naela kretanja u prirodi (Ricoeur 22n). No
kauzalna struktura uvelike se razlikuje od teleogenetine, zato to
kauzalnost podrazumijeva konsekutivnu radnju u kojoj se proli
dogaaji gomilaju do razine sadanjih uzroka, dok teleogenetini
model podrazumijeva preinaku prolih dogaaja narednim zbiva-
njima.
U sedamnaestom i osamnaestom stoljeu dolazi do prvih pro-
mjena u evropskom poimanju povijesti. Povijest se prije toga - u
svijesti prosjenog Evropljanina elizabetinskog doba - odvijala
kroz uspone i padove vladara, dok je ivot stoljeima ostajao ne-
promijenjen. Govorim o onome to povjesniar Fernand Braudel
naziva 'inercijom' povijesti. itajui njegovu knjigu Strukture sva-
kodnevnog ivota, ostajemo zapanjeni primitivnim i nepromjenji-
vim uvjetima ivota u Evropi ak donedavno. Mi obino istiemo
onovremene intelektualne promjene i napredak u krugovima jed-
ne krajnje elitne manjine, zaboravljajui da je veina Evropljana -
prema Braudelu - ivjela u mraku nunosti, ponavljanja i ubita-
no nepromjenjive svakodnevice.
Izmeu petnaestog i osamnaestog stoljea gotovo se nita nije
promijenilo u tako munim ivotnim uvjetima. A ljudi ak
361
nisu pokuavali ispitati granice mogueg... Prva stvarna pro-
mjena, novina i prevrat na razmei izmeu mogueg i nemo-
gueg nastupila je najzad s devetnaestim stoljeem i izmijenje-
nim licem svijeta. (277)
Povijest kraljeva, ratova i spletki zacijelo se uope nije doima-
la kao promjena u svagdanjem ivotu prosjenih Evropljana, sve
do burnih dogaaja engleske, amerike i francuske revolucije, te
korjenite preraspodjele stanovnika i materijalnih dobara u doba
industrijalizacije Evrope. Tek s povjesniarima kao to je Vico -
koji je svojom idejom da ljudi stvaraju povijest obiljeio kraj vjer-
ske i poetak svjetovne povijesti - na zbivanja se poinje gledati
kao na neto to ima zaplet koji se moe uobliiti u priu, i to za-
plet u kojemu kasniji dogaaji mogu preinaivati prethodne. Pisci
poput Voltairea najavili su svretak teologije i poetak povijesti.
Amerika i francuska revolucija posvetile su se ponovnom ispisi-
vanju i promatranju prolih zbivanja kroz prizmu djelovanja sa-
danjosti.
Moemo zapravo rei da je povijest u ranijim vienjima bila
odreena sudbinom ili udesom. Vladari i narataji smjenjivali su
se bojom voljom. Teleogenetini oblik povijesnog zapleta mogao
je postojati samo na vjerskoj razini, kao u sluaju kada je Kristov
dolazak preinaio i preispitao prethodna zbivanja. Tako se sada
Stari Zavjet mogao itati u svjetlu novih dogaaja. Kristov dolazak
oito je bio najsnaniji obrazac teleogenetinog zapleta, ali je kao
zaplet mogao biti sekulariziran tek poetkom modernog doba. Tek
kad se na ljudsku povijest, onakvu kakvom su je ljudi nainili, mo-
glo poeti utjecati i mijenjati je - tek je u takvom Zeitgeistu roman
kao oblik mogao poeti primjereno sudjelovati.
Pogledamo li moda novim oima poetak Deklaracije nezavis-
nosti, vidjet emo taj aspekt teleogenetinog zapleta:
Kada tok dogaaja u povijesti ljudskog roda nuno nalae da
jedan narod raskine politike veze koje su ga spajale s drugim
narodom, te da meu silama ovoga svijeta zauzme posebno i
ravnopravno mjesto to mu ga daju zakoni Prirode i Boga te
Prirode, tada duno potovanje prema miljenju ovjeanstva
trai od njega da objavi uzroke koji su ga naveli na takvo od-
vajanje.
Zapanjuje to se ovdje formulacija 'tok dogaaja' praktiki po-
klapa s Aristotelovom definicijom zapleta kao 'kombinacije doga-
aja'. Moda su autori Deklaracije, u skladu sa svojim vjerovanjem
u uplitanje i mijenjanje povijesti, i morali promatrati sebe kao dje-
latne likove u novom tipu zapleta koji e promijeniti povijest.
362
Autori ove znaajne politike povelje jasno su uviali potrebu za
svojevrsnim iskazom ili pripovijeu o zlostavljanju to su ga pod-
nosili pod kraljevom vladavinom, za iskazom u kojemu e svoje
zahtjeve rastumaiti 'miljenju ovjeanstva'. Takav motiv gotovo
podrazumijeva italaku publiku pred kojom oni kao autori mora-
ju biti odgovorni. A dobro su znali da raskidanje sa zapletom povi-
jesti nije nimalo lagan posao:
Razboritost, dodue, nalae da se odavno ustanovljeni vladaju-
i poredak ne mijenja zbog neznatnog i prolaznog uzroka...
Ali kada se pokae da dugi niz zloupotreba i nasilja, to uvijek
tee istom cilju, vodi podvrgavanju naroda potpunom despo-
tizmu, tada je njegovo pravo i njegova dunost da zbaci takvu
vladavinu i postavi nove uvare svoje budunosti i sigurnosti.
Tako se tok dogaaja u povijesti ljudskog roda implicitno
razlikuje od toka boanskih dogaaja, od dogaaja koje je nemo-
gue mijenjati. Zaplet 'tok dogaaja' u ovom sluaju oblikuju ljudi,
pa ga ljudi mogu i mijenjati - premda s nunim oprezom. Vano
je, meutim, da ga mogu mijenjati.
Nije, dakako, cijela Evropa pozdravila ovakvu ideju mijene.
Edmund Burke je svoje konzervativne poglede izrazio u djelu Ref-
lections on the Revolution in France (Razmiljanje o revoluciji u
Francuskoj). On je na mijenu gledao kao na anomaliju prirode.
Burkeovo reagiranje na revolucije njegova vremena zorno nam
predouje sudar starog i novog poimanja povijesti. Burke pie:
Sama ideja o stvaranju nove vlade dovoljna je da nas ispuni
gnuanjem i uasom. Mi smo u doba Revolucije eljeli, kao to
i sada elimo, gledati na sve to imamo kao na nasljee naih
oeva. Pazili smo da na taj trup i stablo nasljea ne nakalemi-
mo nita to bi bilo strano prirodi izvorne biljke. (117)
No kolikogod negodovao, Burke nije mogao sprijeiti ideju da
ljudi mogu stvarati vlastitu povijest.
Kasnije, u Marxovom poimanju povijesti nailazimo na teleoge-
netini proces, to jest na miljenje da kasniji dogaaji mijenjaju
prethodne uvjete. Marx je na povijest gledao kao na progresivni
zaplet s raspletom - kao na evoluciju - koja e zapravo dokinuti
povijest. Cedric Watts kae da je Marx tvrdio da ono to veina
ljudi naziva povijeu nije nita drugo nego (zapravo) njen oi-
gledni zaplet... Skriveni zaplet povijesti naziremo u Marxovoj po-
stavci o vjekovnoj borbi klase protiv klase (177). A Fredric Jame-
son je ukazao na to da se povijest kolektivizira u nekoj vrsti ne-
363
svjesne pripovijesti - u 'politikom nesvjesnom' - to bismo mirne
due mogli nazvati nesvjesnim zapletom (Political Unconscious 35).
U vezi s istom temom Hayden White kae da Marx u svom tuma-
enju povijesti gleda na proletarijat kao na 'istinskog protagonista'
(317) - te da je u tom smislu proletarijat, poput osnivaa Amerike,
skupina obdarena sposobnou za mijenjanje povijesti, preinaiva-
nje prie i transformiranje prolosti.
Ako se slaemo s postavkom da se tkivo povijesti mijenja u
povijesnom razdoblju uspona romana utoliko to ljudi poinju
osjeati da mogu mijenjati svoju povijest (zaplet), svoj 'tok dogaa-
ja', tada iznosim daljnju pretpostavku: da su pripovijesti Evroplja-
na - kako umjetnike tako i povijesne pisane pod utjecajem toga
novog gledanja. Ovo svakako vai za filozofe osamnaestog stoljea
koje, kako kae Carl Becker, nije prvenstveno zanimala stabiliza-
cija nego promjena drutva. Nisu se pitali kako je drutvo postalo
onakvim kakvo jeste, ve kako moe postati boljim nego to jest
(97). to se tie umjetnike proze, vidimo da tu teleogenetini za-
plet slui kako bi pokazao transformativnu snagu ljudi da djeluju
na ono to se ranije smatralo boanskim djelom ili naprosto neiz-
mjenjivom, nepokretnom tradicijom. Kao to kae Igor Webb, ko-
mentirajui Lukacsa: Sudjelovanje itavih nacija u revoluciji i
ratu, te pojava masovne vojske razorili su ideju povijesti kao isto-
vremeno stalne i 'prirodne' kategorije, i pokazali da je ona pro-
ces mijene koji djeluje na svakog pojedinca i koji je odreen ljud-
skim djelovanjem (19). I Frank Kermode je pisao o prijelazu s
knjievnosti koja se oslanja na statinu povijest na knjievnost
koja se bavi promjenjivim poretkom.
Zacijelo moramo prihvatiti povijesni prijelaz s knjievnosti
koja je vjerovala da oponaa jedan poredak na knjievnost koja
vjeruje da sama mora stvoriti jedan jedinstveni, nezavisni pore-
dak (167).
Jo jedan mogui nain da razgovaramo o ovoj temi i da pro-
naemo rjeenje za opi probem zapleta, jest da promatramo te-
leogenetini zaplet kao nain pristupa onome to je Wlad Godzich
nazvao problemom 'agensa' (agency ) u naratologiji i povijesti op-
enito. Nemogunost identificiranja mogueg drutvenog agensa
promjene (Pavel XXI ) javlja se kao problem kroz povijest zapad-
njake misli, osobito zato to proletarijat na Zapadu nije ispunio
tu ulogu. Do sline 'aporije' u teoriji zapleta dolo je u vezi s mo-
gunou da opiemo to utjee na razvoj i promjenu zapleta. Dru-
gim rijeima, analitiari zapleta mogu zaplet opisati, ali ne mogu i
nisu odgovorili na pitanje 'zato se zaplet razvija?' S tim u vezi, a
sluei se idejom teleogeneze, moemo rei da iluzija promjene ili
364
transformacije prolosti - izjednaimo li agens s linearnim zaple-
tom - donekle vue zaplet prema naprijed. Ovakvo gledanje pot-
krijepilo bi Godzichovo prihvaanje Margolisova miljenja da je
zaplet 'inkluzivna ustanova' (covering institution) (Pavel, XXII). In-
kluzivne ustanove su one koje pruaju dovoljnu pravilnost unu-
tar postojeih drutvenih i povijesnih konteksta, tako da se odre-
eno ponaanje ili djelo moe kauzalno rastumaiti s obzirom na
takve ustanove (Margolis, 88). Ukoliko zaplet obavlja ovu funkci-
ju, tada ideja o prilagodljivosti prolosti postaje dominantnim ele-
mentom ideologije srednjeg sloja u doba nastanka romana. Valja
napomenuti da zaplet kao inkluzivna ustanova obino ne slui kao
primjer nego kao zamjena za agens i promjenu. Upravo na taj na-
in zaplet slui itateljima kao obrambena struktura. Naime, za-
plet normalizira ponaanje i naturalizira promjenu, tako da se ona
doima vie kao znaajka itanja i pojedinca nego kao drutveni i
napredni oblik povijesti i politike. To je razlog to roman indivi-
dualnu mijenu uvijek pretpostavlja drutvenoj transformaciji. Ro-
man, dakle, predstavlja oblik koji ideju promjene skree od dru-
tvenih ustanova i usmjeruje je prema osobnoj, psiholokoj i mo-
ralnoj preobrazbi.
Uvedemo li krajnje sloeno pitanje vremena, dobit emo jo
jedan mogui nain gledanja na ovaj problem. Svaka je pripovijest
ograniena vremenom i onim koje RimmonKenan, saimajui
djelo Gerarda Genettea i Christiana Metza, naziva 'vrijeme prie'
Cstory-time) i onim koje zove 'vrijeme teksta' (text-time). Prvo vrije-
me, 'vrijeme prie' je vremensko razdoblje unutar same prie, dok
je drugo vrijeme, 'vrijeme teksta', 'stvarno' vrijeme potrebno ita-
telju da proita tekst (45). Vrijeme teksta je jednosmjerno i neiz-
mjenjivo zato to jezik propisuje linearno predoavanje znakova
pa stoga i linearno izlaganje informacija o stvarima (45). Inheren-
tna jednosmjernost svih tekstova, koji se dakako u procesu itanja
vezuju u vremenski slijed pomou neprekidnog slijeda jezika (a u
sluaju filma jednosmjernou slijeda celuloidnih slika), funkcio-
nira kao prostorna metafora za protjecanje vremena u povijesti.
Nasuprot vremenu teksta, zaplet (vrijeme prie) nije toliko line-
aran budui da su u njemu flebekovi i drugi naini izobliavanja
vremena pravilo a ne iznimka. Teleogenetini zaplet je primjer za
to, jer on odbacuje vrijeme teksta. Linearnost povijesti romana -
kao to je to sluaj i s povijeu zapadne Evrope - moe biti naru-
ena, uzdrmana, poremeena i istrgnuta iz vremena revizijama i
transformacijama to ih donosi svretak. U tom bi sluaju pisci
mogli pomoi itateljima stvaranjem fikcionalnih svjetova u koji-
365
ma bi sadanjost mogla stubokom izmijeniti prolost, izazivajui
promjene barem na razini obiteljskog i osobnog.
Istovremeno, pretvaranje zapleta u robu stvara potrebu za sve
veom originalnou, to opet dovodi do potranje zapleta koji od-
stupaju od tradicionalnih pria - ba kao to revolucije odstupaju
od tradicionalne povijesti, to je Burke itekako dobro znao i za-
laze u podruje u kojemu ljudi stvaraju vlastitu povijest, ali gdje i
romanopisci stvaraju vlastite prie.
Hou rei da su promjene u poimanju povijesti i vremena do-
vele do romanu svojstvene uporabe zapleta. Paradoks je, meu-
tim, u tome da premda romani sudjeluju u revizionistikom po-
imanju povijesti po kojemu je prolost mogue mijenjati, takvo
poimanje valja mijenjati pomou ideolokog ili obrambenog mo-
daliteta. Pomisao na korjenite drutvene promjene uznemirujue
djeluju na svijest srednjeg sloja, ak i uz uvjet da bi neka takva
promjena ojaala taj isti sloj. To jest, premda bismo Samuela Ric-
hardsona mogli smatrati 'organskim intelektualcem' - u onom
smislu rijei u kojemu se Terry Eagleton slui tim Gramscijevim
terminom - valja rei da se Richardsonu i njemu slinim intelek-
tualcima ideja revolucije nije inila osobito ugodnom (Obeae-
nje Clarisse). Zato zaplet kroz prizmu romana preoblikuje takve
ideje u manje prijetee slike osobne i obiteljske promjene. Teleo-
genetini pojam zapleta u personaliziranom obliku dolazi zapravo
do snanog izraaja u duhovnim autobiografijama puritanaca se-
damnaestog stoljea koji se slue shemom nekad sam bio izgu-
bljen, a sada sam naao sebe, gdje kasniji dogaaji preinauju po-
etni dio zapleta (Delaney). Takva personalizacija promjene je pri-
hvaeni nain pomou kojega romani mogu mijenjati ivot.
Obraanje na Deklaraciju nezavisnosti u ovom tekstu samo je
dijelom usputno, jer je sam pojam slobode kljuan za roman kao
oblik. To je ve tema za jednu buduu studiju, ali u se usuditi
ukratko rei sljedee. U osamnaestom stoljeu su i radikalni i
konzervativni pisci u svojim lancima naveliko govorili o slobodi,
a i jedni i drugi su toj rijei pridavali ono znaenje koje je odgova-
ralo njihovim sklonostima. No potjecala ona od Burkea ili od Ro-
usseaua, sloboda je podrazumijevala pojam izbora i slobode bira-
nja unutar svojevrsnih odrednica. Pojam povijesti o kojemu ras-
pravljam oito se temelji na ideji da je izbor sastavni dio ljud-
skog odnosa prema slijedu povijesnih zbivanja. Takav izbor je po-
sve drugaiji od traginog poimanja izbora, po kojemu postoje dva
izbora to se nude liku - a oba su u stanovitom smislu pogrena i
osuena na propast. Za Edipa i Antigonu birati znai izabrati po-
greno - bez obzira to izaberu. Roman kao oblik - a to se prema
366
ovakvom gledanju odnosi i na povijest - temelji se na izboru. Li-
kovi moraju birati, ali je priroda izbora koji im stoji na raspolaga-
nju pozitivnija. Romani se, kao i drame, esto bave likovima koji
moraju birati - najee spolne partnere ili novane uvjete, a e-
sto i jedno i drugo. Dok se romanca ne bavi izborom nego opsjed-
nutou ljubljenom osobom, dotle se roman vazda vrti oko slobo-
de izbora - hoe li Emma poi za Knightlyjem ili za Frankom
Churchom, Lydgate za Dorotheom ili za Rosamund, Jude za Ara-
bellom ili za Sue, i tako dalje. Isticanje izbora, ta tako rei pro-
izborska pozicija romana, paradoksalna je u odnosu na itatelja,
jer on najmanje moe utjecati na bilo kakvu izmjenu zapleta. Pisac
i likovi barem imaju svaki svoje odnose prema promjeni, dok ita-
telju ne preostaje drugo nego da slijedi elemente zapleta. Tekstu
bismo, ak i s pozicija teorije recepcije, morali pripisati stanovitu
zatvorenost, pa makar ga svaki itatelj interpretirao na svoj nain.
Ovaj paradoks ogleda se i u oigledno statinom odnosu ita-
telja prema piscu u usporedbi s mnogo dinaminijim odnosom
sluatelja prema kazivau. itatelj romana ne moe unositi pro-
mjene u roman, jer on naprosto slijedi zaplet, bespomono prepu-
ten njegovim zakuastim tokovima. Dva naina da se nadoknadi
ova odmaknutost itatelja od zapleta su: uvoenje realistikih po-
stupaka i uvlaenje itatelja u priu pomou napetosti i hermene-
utikog dekodiranja, ime se stvara dojam da itatelj promatra ne-
to poznato i da je ukljuen u proces spoznavanja.
Premda sam se ovdje uglavnom bavio ranomodernim razdo-
bljem u povijesti romana, moda bismo mogli neto rei o njego-
vom daljnjem razvoju. Jasno je da se teleogenetini model zapleta
mijenja u devetnaestom stoljeu. Pojavom modernizma poinje se
naputati tip pripovjednog teksta iji svretak unosi promjene na
razini zapleta. Zapravo, ve u Dickensovim i Flaubertovim kasnim
djelima, kao i u Hugoovim Jadnicima, razoaranje zapletom posta-
je svojevrsnim izrazom bespomonosti individualizma suoena s
krupnim povijesnim kretanjima. Mogli bismo rei da knjievni za-
plet u stanovitom smislu doivljuje poraz u vrijeme kad se ini da
je i politiki zaplet poraen. Pasivnost itatelja sada se otvorenije
izjednauje s pasivnou likova. Roman koji moda najbjelodanije
oznauje tu prekretnicu je Flaubertov Sentimentalni odgoj. Nastao
sredinom devetnaestog stoljea a smjeten u doba neuspjele revo-
lucije 1948. godine, ovaj se roman promee u roman bez zapleta, s
likom bez budunosti, a zavrava podrugljivom opaskom da naj-
ljepi trenuci Fredericova i Deslauriersova ivota padaju u vrije-
me prije poetka romana, u doba kad su pokuali ui u bordel, ali
u trenutku kukaviluka odustali. Flaubert je kanio napisati mo-
367
ralnu povijest ljudi moje generacije; prikladnije bi bilo rei 'senti-
mentalnu' povijest (Nadeau, 184). Ovdje je udna uporaba rijei
'povijest'. Umjesto da se pretvori u trijumf napretka, povijest se
promee u napredak poraza. Dakako da Sentimentalni odgoj ima
zaplet, ali Flaubert stavlja naglasak na nemo zapleta i povijesti da
bilo to razrijee, ukljuujui i Fredericovu ljubav prema Madame
Arnoux. Samounitenje povijesti tee usporedno s razaranjem
svih glavnih likova. Reagiranje Flaubertovih suvremenika na ovo
djelo ukazuju na to da ga kritiari nisu smatrali romanom (Da-
vi, Flaubert 1390). A Flaubertova posljednja djela, ukljuujui
Iskuenje sv. Antuna i Bouvard i Pecuchet, sjajni su napadi na povi-
jest, moral i zaplet.
Ovim hou rei da se poraz povijesti, barem u oima onih pri-
padnika srednjeg drutvenog sloja koje nije privlaio socijalizam,
javlja kao ideoloki korelat zapleta. Teleogenetinost se, meutim,
ak i pred nasrtajima protu-zapleta, sauvala u drugaijem obliku.
Djelo kao to je Conradovo Srce tame nalik je na tekuu vrpcu,
gdje je kraj ujedno i poetak djela. Sjedei na brodu Nellie, Marlo-
we zapoinje priati svoju priu s kraja, a na kraju romana on sve-
jednako sjedi na Nellie. Jedinice zapleta teku pokretane jednim je-
dinim mehanizmom koji privlai itateljevu panju - potragom za
Kurtzom, ali se tradicionalni zaplet na temu traganja obre u tre-
nutku kad spoznamo da je Kurtz odsutan a ne prisutan, da je nje-
govo prisustvo oznaeno tek istroenim tijelom i zagonetnim smrt-
nim hropcem u kojemu odjekuje rije 'uas, uas'. Tek tada, narav-
no, poinjemo promatrati poetak u drugaijem svjetlu, ali se pre-
rasporedba koja iz toga proizlazi ne odvija na razini zapleta, nego
na simbolikoj ili semantikoj razini. Teleogenetino dekodiranje
u razdoblju modernizma odvija se dakle na hermeneutikoj razi-
ni a ne na razini radnje i osobnog djelovanja. ak i zaplet postaje
hiperoznaen, tako da u djelu kao to je Joyceov Uliks dogaaji
postaju znaajni ne naprosto zato to sudjeluju u prii, nego zbog
svoje simbolike i znaenjske snage.
Promjena se sada izopuje ak i iz podruja osobnog i psiho-
lokog, kao to je ve jednom bila izopena iz povijesnog. Ona se
vrednuje isto estetskim kategorijama - esteticizmom koji prihva-
aju i promiu mnogi suvremeni kritiari. Poredak jedinica unu-
tar prie postaje vrijedan zbog onoga to nam govori o umjetnosti
i naem odnosu prema umjetnosti. Tako teleogenetinost u dvade-
setom stoljeu slui obezvreivanju revitalizirajuih snaga reda i
svretka u ljudskom ivotu i ivotu drutva, nadomjetajui ih
iscjeliteljskom snagom umjetnosti u kojoj nategnutom interpreta-
cijom moemo nazrijeti postojanje reda i oblika, ali na posve for-
368
malnoj razini. Tako nam estetizirane verzije teleogenetinosti
nude 'rad' oko dekodiranja umjetnosti kao nadomjestak za osudu
na prisilni rad prvi put izreenu u rajskom vrtu, a tek kasnije pri-
hvaenu i nametnutu u modernom obliku: u obliku karakteristi-
ne prakse graanskog ivota. Kao to kau Adorno i Horkheimer:
Zabava u kasnom kapitalizmu nije nita drugo nego produetak
rada. Nju traimo kao bijeg od mehaniziranog procesa rada i kako
bismo skupili snagu da se s njime ponovo uhvatimo ukotac (137).
Ironija naeg vremena sadrana je dijelom i u tome to nam je po-
kuaj da odgonetamo zaplet i razotkrijemo njegovo skriveno, po-
sveeno znaenje doista pobjegao ve u ranomodernom razdoblju
i pretvorio zabavu u funkciju rada sa poneto religioznim tonovi-
ma. Tako je rad oko iitavanja zapleta, u smislu estetizirane teleo-
genetinosti, postao oponaanjem . . . samo radnog procesa (137).
Red kojemu je teila teleogenetinost klasinog romana nado-
mjeten je, ini se, porivom da povuemo umjetnost u kaos. Kaos,
paradoksalno, postaje konstitutivnim naelom umjetnosti. Moder-
nistika teleogenetina revizija sada zavrava kaosom, 'uasom'
koji zatim revidira prethodno djelo. No kaos u jednom vrlo istan-
anom smislu nije entropija nego visoko ideologizirani nain orga-
nizacije. Kaos premjeta zaplet s razine dogaaja na razinu forme.
Ako umjetnost ne moe izraziti logino znaenje, tada je ona ka-
otina. Ali ako izvlaenje racionalnog diskursa iz kaosa iziskuje
analizu i napor prouavanja, tada prouavanje takve umjetnosti
iziskuje reviziju u pogledu reda. Tako su naela prosvjetiteljstva
jo uvijek prisutna u obliku same teleogenetine revizije, ak i
onda kad je ta revizija oduzeta jedinicama zapleta i takorei subli-
mirana u kategorije estetskog. A najmoderniji od modernih roma-
na, kao to su Finneganovo bdijenje ili djela Robbe-Grilleta zapra-
vo su najkaotiniji, budui da u njima primat forme postaje nai-
nom umjetnog ustrojavanja grae u njen najpostvareniji oblik. Ap-
straktno slikarstvo je primjer krajnjeg kaosa, jer jasno predouje
formu ali ne i sadraj.
Klasini teleogenetini zaplet ostaje nenaruen modernizmom
u popularnim oblicima pripovijedanja - u romanima harlekinskog
tipa i u masovnim medijima. U takvim pripovijestima caruje teleo-
genetinost. Ona upravlja svakim predvidljivim korakom i obra-
tom pijunskog trilera, iznenaujie nas na kraju zagonetki ubojstva
i rastereuje nas u priama o uspjenim ljudima. U krajevima s
posvema ideologiziranom publikom caruju velike teme o napret-
ku, pobjedama, uspjesima i uspostavljanju reda. Tu, u tom carstvu
369
potlaenih, estetskim bi objektima bolje bilo da ne svraaju pa-
nju na sebe. Zaplet koji se odrekao zapleta uope nije zaplet.
Moda je otrcano rei, kao to Peter Brooks kae, da zapleti
pripadaju niskoj umjetnosti, dok 'toka gledita', 'ton', 'sim-
bol', 'prostorni oblik' ili 'psihologija' (4) pripadaju visokoj
umjetnosti. Ili, kako on veli: zaplet je ono zbog ega itamo Ral je,
ali ne i Henryja Jamesa (4). Ovo je poglavlje moda ipak pokaza-
lo, sluei se pojmom teleogenetinosti i njenim odnosom prema
ideologiji, da potlaena publika koja buno trai sve novije i bolje
varijacije na standardni zaplet, kao i intelektualac koji se trsi da
pronikne u skrivena znaenja, moda jednako crne u vinogradi-
ma nadomak zidina postindustrijskog grada. Dok konzumacija za-
pleta kao lako probavljivog oblika hrane predstavlja oraev objed
koji je neizbjeni dio njegova rada, dotle je intelektualev obrok
tek jedan drugaiji oblik kojega je lukavo preruavanje uinilo do-
nekle probavljivijim. Bilo da se odvija na razini radnji unutar za-
pleta ili na razini simbolikih i semantikih jedinica, teleogeneti-
ka revizija svejednako podrazumijeva iste procese i vjerovanja.
Dokaz o istananosti ideologije moda se ogleda u injenici da ona
djeluje tako to cjepka svoju publiku i to pomou svojih obram-
benih struktura razrauje naine kojima e najbolje zadovoljiti
obrambene potrebe tako razliito rascjepkanih dijelova drutva.
Ideologija zapravo djeluje tako da poznatoj izreci po kojoj ono
to je za jednoga ovjeka meso za drugoga je otrov dodaje post
scriptum da ipak svi ljudi jedu meso, pretpostavljajui da otrov
jedu drugi.
S engleskoga prevela
MIA PERVAN-PLAVEC
LITERATURA
Adorno/Horkheimer, 1972. The Di al ecti c of Enl i ghtment, New York.
Aristotle, 1958. On Poetry and Styl e, prev. G. M. A. Grube, Indianapolis.
Banfield, Ann, 1982. Unspeakabl e Sentences: Narrati on and Representati on i n
the Language of Fi cti on, Boston.
Becker, Carl L., 1932. The Heavenl y Ci ty of the Ei ghteenth-Century Phi l osop-
. hers, New Haven. Rep. 1965.
Benjamin, Walter, 1969. I l l umi nati ons, New York.
Braudel, Fernand, 1981. The Structures of Everyday Li fe, New York.
Brooks, Peter, 1984. Readi ng for the Pl ot, New York.
Burke, Edmund, 1968. Refl ecti ons on the Revol uti on i n France, Harmonds-
vvorth.
Cal vino, Italo, 1980. I tal i an Fol ktal es, New York.
Cebik, L. B., 1984. Fi cti onal Narrati ve and Truth: An Epi stemi c Anal ysi s, La-
uhan.
370
Chambers, Ross, 1984. Story and Si tuati on: Narrati ve Seduci ton and the Po-
wer of Fi cti on, Minneapolis.
Chatman, Seymour, 1978. Story and Di scourse, Ithaca.
Crane, R. S., 1968. 'The Concept of Plot and the Plot in Tom J ones, in Mar-
tin Battestin, ur.: Twenti eth Century I nterpretati on of Tom J ones, Engle-
wood, N. J.
Doyle, Arthur Conan, 1892. The Adventures of Sherl ock Hol mes, New York.
Forster, E. M., 1968. Aspects of the Novel , Harmondsworth.
Greimas, A. J., 1970. Du Sens, Pari.
Kermode, Frank, 1974. 'Novel and Narrative' in John Halperin, ur.: The
Theory of the Novel : New Essays, Oxford.
Labov, William, 1972. Language i n the I nner Ci ty: Studi es i n Bl ack Engl i sh
Vernacul ar, Philadelphia.
Malory. Sir Thomas, 1967. Le Morte D'Arthur, London.
Margolis, J., 1984. Phi l osophy and Psychol ogy, Englevvood Cliffs.
Martin Wallace, 1986. Recent Theori es of Narrati ve, Ithaca.
Mc Kendrick, Neil, Brevver, John and Plumb, J. H., 1982. The Bi rth of a Con-
sumer Soci ety: The Commerci al i zati on of Ei ghteenth Century Engl and,
London.
Nadeau, Maurice, 1972. The Greatness of Fl aubert, prev. B. Bray, New
York.
Patey, Douglas Lance, 1984. Probabi l i ty and Li terary Form: Phi l osophi c
Theory and Li terary Practi ce i n the Augustan Age, Cambridge.
Pavel, Thomas, 1985. The Poeti cs of Pl ot: The Case of Engl i sh Rennai ssance
Drama, Minneapolis.
Richardson, Sarnuel, 1963. Sel ected Letters, ur. John Carrol, Oxford.
Ricoeur, Paul, 1984. Ti me and Narrati ve, Chicago.
Rimmon-Kenan, Shlomith, 1983. Narrati ve Fi cti on: Contemporary Poeti cs,
London.
Sartre, Jean-Paul, 1970. Nausea, Hardsmonthovvort.
Scholes, Robert, and Kellogg, Robert, 1966. The Nature of Narrati ve, Ox-
ford.
Watts, Cedric, 1984. The Decepti ve Text: An I ntroducti on to Covert Pl ots,
Brightn.
Webb, Igor, 1981. From Custom to Capi tal : The Engl i sh Novel and the I ndu-
stri al Revol uti on, Ithaca.
Weimann, Robert, 1976. Structure and Soci ety i n Li terary Hi story, Baltimore.
White, Hayden, 1974. Metahi story: The Hi stori cal I magi nati on i n Ni ne-
teenth-Century Europe, Baltimore.
371
Al exander Gel l ey
PREMISE ZA TEORIJU
OPI SI VANJA
Sadraj je l eti mi na pojava neega, susret, kao bl jesak.
On je vrl o mal en - vrl o mal en, taj sadraj.
Willem de Kooning,
The North Atl anti c Li ght
Portret
Zapoet u primjerom. Iako je to opis lika u Proustovom ro-
manu A la recherche du temps perdu, pitanja koja su tu potaknuta
mogu se primijeniti na opis openito. Cijela epizoda iz koje je ulo-
mak uzet daje Proustovom pripovjedau priliku za neprekidno
razmiljanje o opaanju, prikazivosti i identitetu. U sljedeem iz-
vatku, Marcel je u crkvi u Combrayu i ugledao je Duchesse de
Guermantes po prvi put.
Za svadbene mise crkvenjak se pomakne, i ta mi njegova kret-
nja omogui da odjednom ugledam kako u jednoj kapelici sje-
di neka plavokosa gospoa s velikim nosom, modrim i prodo-
rnim oima, nabranim, bogatim alom od glatke, nove, blista-
ve svile u sljezovoj boji, a koja je kod nosa imala bubuljicu. I
tako sam na povrini toga lica, to se crvenjelo kao da joj je
veoma vrue, razabirao kao razvodnjene i jedva zamjetljive
tragove, podudaranja s portretom koji su mi pokazali i, nada-
sve, kako bi te posebne crte lica, da sam ih htio izrei, morao
i izraziti onim istim rijeima: velik nos, modre oi, kojima se
posluio doktor Percepied kad je preda mnom opisivao voj-
votkinju de Guermantes, ja sebi rekoh: ova je dama nalik na
gospou de Guermantes.* (Put k Swannu, Combray, Zora
-GZH, Zagreb 1977, prev. Tin Ujevi, str. 215-16)
* A la Recherche du temps perdu, Pari, 1954 (I, 174): Tout d'un coup, pen-
dant la messe de mariage, un mouvement que fit le suisse en se deplagant
me permit de voir assise dans une chapelle une dame blonde avec un
grand nez, des yeux bleus et pergants, une cravate bouffante en soie ma-
uve, lisse, neuve et brillante, et un petit bouton au coin du nez. Et pare
372
U prvom redu, to je odreena radnja unutar romana, tj. pripo-
vijedanje odreenog vremenskog odsjeka (pendant la messe de
marriage) koje je usmjereno na razotkrivanje povezanog niza do-
gaaja ili, u Barthesovom smislu, jezgrena radnja unutar ukup-
ne strukture zapleta. U isto vrijeme, to je dio fiktivne scene, tj. pri-
povjedni odsjeak organiziran u smislu neke vrste iluzionistikog
efekta. U sceni takve vrste, sredstva koja slue da bi organizirala
prikaz na kvazi-kazalini nain - uokviravanje, skraenje, fokaliza-
cija - sama su po sebi dijegetski motivirana i ini se kao da koor-
diniraju s referentom prvobitnog predmeta fiktivnog prikazivanja.
U drugom smislu, odlomak nudi portret jednog od likova ro-
mana. Ili, zapravo to moemo nazvati pokusom u verbalnom ocr-
tavanju koji postavlja konvenciju knjievnog portretiranja, broja-
nje atributa i epiteta,
1
kao dio sloenijeg procesa oznaavanja u
kojemu je ta konvencija sama radikalno kvalificirana. U cijelom
odlomku navoenje osobina pojavljuje se ne manje od sedam
puta, svaki put malo preinaeno ali uvijek prepoznatljivo kao vari-
janta poetnog primjera: une dame blonde avec un grand nez,
des yeux bleus et pergants, une cravate bouffante en soie mauve,
lisse, neuve et brillante, et un petit bouton au coin du nez. Samo
to ponavljanje, zajedno s postupnim premjetanjem sastavnih ele-
menata, umanjuje snagu prikazivanja kataloga. Ali ono to je isto
toliko znaajno jest da kroz cijeli odlomak Proust uvodi termine
koje crpi iz alternativnih sistema prikazivanja, prije svega iz po-
druja slikarstva (kao u odlomku koji nije gore naveden: une re-
vue illustree . . . une tapisserie . . . un vitrail... ce croquis, I,
174-77), iako takoer postoje osvrti na slike iz snova, na kostimi-
rani ples, kazalino oponaanje i na kvalitetu boje svojstvene odre-
enim slogovnim zvukovima. Tako slika Duchesse koja se stvara u
toku epizode, ukljuuje sloenu supoloenost dvaju oprenih regi-
stara: prvi bismo mogli nazvati opisnim u uem smislu, tj. prak-
que dans la surface de son visage rouge, comme si elle eut eu tres
chaud, je distinguais, diluees et a peine perceptibles, des parcelles d'analo-
gie avec le portrait qu'on m'avait montre, pare que surtout les traits parti-
culiers que je relevais en elle, si j'essayais de les enoncer, se formulaient
precisement dans les memes termes: un grand nez, des yu ex bleus, dont
s'etait servi le docteur Percepied quand il avait decrit devant moi la
duchesse de Guermantes, je me dis: Cette dame ressemble a Mme. de
Guermantes.
1
Kao to razjanjava Barthes (1974, 114), popis dijelova treba shvatiti
samo kao jedno od sredstava ili obiaja opisa: Kao anr, heraldiki opis
vjeruje da potpun popis moe reproducirati ci jel o tijelo, kao da krajnost na-
brajanja moe izmisliti novu kategoriju, onu cjeline: opis je tada ovisan o
nekoj vrsti nabrajakog bubrenja: on akumulira kako bi totalizirao, umno-
ava fetie kako bi dobio cijelo, defetiizirano tijelo.
373
som nabrajanja koja crpi iz semantikog koda odgovarajueg za
dati predmet i koja je s njime konvencionalno povezana. Drugi,
vrlo eksplicitan u ovom odlomku, iako esto funkcionira samo im-
plicitno, nazvat emo registrom vidljivosti. To ukljuuje odreenu
alternativnu praksu prikazivanja, kao to je slikovna, kao nain
nadoknaivanja, nadopunjavanja nemogunosti jezika da uini
svoje referente vidljivima.
2
Ali, na odlomak ne samo da citira ili supolae dva registra,
semantiki i registar vidljivosti. On ide dalje i tvrdi da funkcija
oznaavanja ukljuuje napor kombinacije i meu proimanja, bez
obzira koliko on bio rijedak i nepotpun.
Ali sam u isto vrijeme na tu sliku, koju su istureni nos i pro-
dorne oi urezale u moj vi d, . . . na tu posve novu, nepromjen-
ljivu sliku pokuavao primijeniti misao: To je gospoa de
Guermantes, ali sam uspijevao da tu misao samo pokreem
pred slikom, kao da su dvije ploe koje rastavlja razmak.*
(Put k Swannu, Combray
t
Zora GZH, Zagreb 1977, prev. Tin
Ujevi, str. 217)
Postavljanje dviju ploa jedne povrh druge, malone njihovo
stjecanje u jednoj toki, ocrtava ponovljeni, iako nikada u potpu-
nosti realizirani napor Proustova pripovjedaa da stopi razliite
spoznajne modalitete ukljuene u in opaanja.
Kao i mnogi drugi sluajevi opisivanja, i ovaj pobuuje isku-
stvo sjeanja kao nain za potvrdu opaanja. Duchesse de Guer-
mantes je za Marcela, prije nego to ju je on vidio, ime, koncept,
ideja. Nije potrebno da ponavljam sloenost osobnih i povijes-
nih asocijacija koje, za ovog pripovjedaa, ispunjavaju ime Guer-
mantes (Barthes 1980, 54-67; Genette 1982, 236-49). Marcel poku-
ava sjediniti koncept (oznaen imenom) i neposredno iskustvo,
svoje opaanje. Ali ovu intradijegetsku akciju (Marcelov in prepo-
znavanja i, osim toga, scenu u potpunosti) treba shvatiti takoer
kao sredstvo drugog reda koje oznauje postupak usmjeren ka i-
taocu. Na toj razini, dvojnost koja je bila djelotvorna za pripovje-
2
Ovdje mislim na Derridaov smisao suppl ementa kao oznaiteljske
prakse nadomjetanja pokreta koji ujedno oznauje prazno mjesto unutar
sistema prikazivanja i djeluje u smjeru njegova prevladavanja. Le concept
de supplement est une sorte de tache aveugle . . . le nonvu qui ouvre et li-
mite la visibilite (1967, 234).
* A la Recherche du temps perdu, Pari 1954 (I, 175): Mais en meme temps,
sur cette image que le nez proeminent, les yeux per^ants epinglaient dans
ma vision..., sur cette image toute recente, inchangeable, j'essayais d'a-
ppliquer l'idee: C'est Mme. de Guermantes, sans parvenir qu'a la faire
manoeuvrer en face de l'image, comme deux disques separes par un inter-
valle.
374
daa, napetost o kojoj je ve bilo rijei, izmeu ideje i predmeta
opaaja, izmeu semantikog repertoara koji lei u osnovi portre-
ta i scenske prezentacije koju pripovjeda doivljava - ta se dvoj-
nost sama rui u novi oznaitelj gdje italac trai da izgradi sliku
Duchesse, tovie, sliku cijele scene. Ono to je na intradijegetskoj
razini bio in prepoznavanja, stvaranja slinosti, slui kao uvjet za
napor stvaranja ideje ili vizualizacije na razini primanja. Ali, za taj
se napor ne moe rei da nudi prezentaciju (u smislu Gegenwarti-
gung /Husserl 1950, 99, 249 f) koja bi itaocu dozvolila da preuz-
me ulogu privilegiranog gledaoca. Umjesto toga, on otkriva da je
izvrilac razliitih modaliteta prikazivanja. Kao i Proustov pripo-
vjeda, ali ipak iz razliitih razloga, italac moe samo usmjeravati
ploe jedne prema drugima, ali nikada ne moe sasvim odstraniti
jaz meu njima.
Referencijski modeli
Opis kako ga ja shvaam ne treba uzimati uskogrudno kao da
je dio ili razina estetskog konstrukta odnosno umjetniko-
proznoga djela. Bolje reeno, kao i druge funkcije u analizi umjet-
nike proze - zaplet, lik, pripovijedanje - opis ukljuuje temeljne
pretpostavke naina pisanja u koji je pisac ili italac ukljuen. To
naravno podrazumijeva same uvjete takvog angairanja. Sklonost
formalistikih pristupa bila je da opisne elemente smatraju pripo-
vjednim mikrotekstovima koji se trebaju asimilirati u vee uzorke
pripovjednih tekstova. Dok na razini pripovjedne forme to moe
imati rezultat u koherenciji, takav nain je sklon prikrivanju ili
suzbijanju pitanja koja su implicitna u bilo kojoj teoriji opisivanja,
ali koja bezuvjetno idu dalje od formalistike problematike. Mis-
lim na pitanja kao to su poloaj referenta u umjetnikoj prozi, na
vidljivost kao povlateni nain pripovjedne spoznaje i na prostor-
nost kao naelo organizacije svijeta u pripovjednoj prozi.
Dakle, moja je tvrdnja da opis nije istorodna kategorija, jasno
odredljiv podrazred unutar pripovjednog teksta. Umjesto toga, on
predstavlja stjecite razliitih postupaka prikazivanja. U ovom tre-
nutku pogodno je da se istaknu njegova etiri primarna sastavna
dijela.
1. Postupak denominacije i klasifikacije, openito reeno, kul-
turna taksonomija. Predmet koji se opisuje mora imati mjesto u si-
stemu jezika. On sadrava nomenklaturu, semantiki registar, koji
je uvijek samo djelomino aktiviran u bilo kojem tekstu. On se ne
375
moe umetnuti u radnju, ne moe se vidjeti ili upisati u svijet a
da prvo ne bude izgovoren ili imenovan.
3
2. Dogaaj ili in. Unutar veih pripovjednih struktura, pripo-
vjedni mikrotekstovi slue da bi opravdali opisne podatke na raz-
liite naine: tko treba ili eli znati? u koju svrhu? do koje mjere i
u kojoj mjeri sloenosti? Globalna pripovjedna struktura, zaplet
(ili sjuet, u terminologiji ruskih formalista) moe se smatrati nai-
nom motiviranja opisa ambijenta u cjelini, dok su pomone rad-
nje, pripovjedni mikrotekstovi u smislu Philippea Hamona, usmje-
reni na odreene opisne elemente.
3. Nain razotkrivanja, u smislu otvaranja ili otvora (kao na
kameri) ili sredstvo uokviravanja koje se usredotouje na ono to
se opisuje ili ga rasvjetljava. Termini koji se odnose na vid i svje-
tlo imaju posebno znaenje unutar ove kategorije. Ne treba ih pr-
venstveno uzimati kao predikate za sadraje opisa, ve kao omo-
guite lje uinka opisa. Ali dvosmislenost koja je implicitna u pri-
kazivakoj viziji, u tekstualiziranom opaanju (kako predlae eti-
mologija - de-scribere), uvodi u igru sloene i ak proturjene va-
lorizacije. Dakle, vid moe biti uzvien (kao vizionaran, kao ma-
ta) ili umanjen (kao iluzija, kao hinjenje). Takva vrsta prosuiva-
nja neizbjeno e utjecati na status subjekta koji je ukljuen, na
posrednika razotkrivanja, na promatraa, na onoga koji odraava
ili na manipulatora onoga to je vieno.
4. Model svijeta. To podrazumijeva i red cjeline i naelo relati-
vizacije i prema tome slui kao osnova za zasebne svjetove ka-
rakteristine za modernu umjetniku prozu. On u prvom redu dje-
luje u smislu prostornih sistema modeliranja - pozornice nekog
dogaaja, dijagrama, mape, pogleda iz perspektive. U isto se vrije-
me odnosi na sveopu sklonost koja karakterizira instituciju knji-
evnosti u zapadnoj tradiciji, ono to je Jurij Lotman nazvao mito-
loka dimenzija teksta. (Lotman 1977, 209-12)
Sada bih elio predloiti kako se ta etiri sastavna dijela
mogu spojiti. Opis kao inventar i taksonomija slui da odredi gra-
nicu kulturnog konteksta. Ali takva taksonomija ve ide dalje od
3
Hamon (1982, 159) naziva opis leksikografskom svijesti umjetnike
proze. On nastavlja: Opisati gotovo uvijek znai aktualizirati latentnu
leksiku paradigmu koja je osnovana na sistemu referencijalnog znanja o
svijetu koji joj lei u kori j enu. . . Hamonova cijela rasprava o semanti-
kom polju, naroito o odnosu na itljivost ili itaoevo shvaenje (str.
158-67) primjerna je za moju tvrdnju.
376
samog nabrajanja zasebnih predmeta. Bolje reeno, ona situira
predmete u upotrebu. Putem razlikovanja i dovoenja u vezu ime-
novanih premeta ona podrazumijeva strukturiranje iskustva i opa-
anja. Takoer, ona artikulira strukturu ne samo intradijegetski, u
smislu kako su predmeti zamijeeni i upotrijebljeni unutar pripo-
vjednog teksta, ve i ekstradijegetski, na razini primanja, na razini
kulturnog konteksta (Barthesov semiki kod preklapa se ovdje s
kulturnim ili referencijskim kodom, Barthes 1974, 261 f). Lotma-
nov koncept pripovjednog teksta kao drugotnog modelativnog su-
stava ili, kako on to kae, drugotnoga strukturalnog semantikog
polja, ovdje je relevantan (Lotman 1977, 233). Lotman postavlja
hipotezu da je uvjet svih pripovjednih tekstova tekst bez zaple-
ta, klasifikacijski sistem sposoban da objasni ukupnost obiaja i
konvencija u datom drutvu. Takvo semantiko polje pribavlja os-
novicu za kvalitativna, vrijednosna razlikovanja, ali jo ne ukazuje
na to kako ona nastaju. Nuno je posredovanje osobne volje, in
izabiranja (odatle Barthesova upotreba grke rijei za izbor, proa-
iresis, za oznaku koda radnje u pripovjednom tekstu). Za Lotmana
pripovjedna radnja, osnovni sastavni dio zapleta, ukljuuje trans-
gresiju granica unutar upravo definiranog kulturnog konteksta. I
taj transgresivni put, povreda konvencija ili granica, ono je to
uobliava glavni lik ili protagonista u Lotmanovom smislu. Ono
to smatram posebno vrijednim u toj analizi jeste to to ona struk-
tuira fiktivni svijet u smislu osnovnih meuveza konteksta i rad-
nje. Razradio bih to na sljedei nain: u veini romana postoje
dva ili vie posrednika koji oznauju transgresivni put; u odree-
nom smislu, bilo koja kljuna radnja, bilo koji odreeni in izbora,
predstavlja prekraj u sistemu normi i, prema tome, ini takvu
transgresiju. Zaplet kao cjelina, shvaen u smislu takve strukture
polja, dovodi do ulaenja u trag mnogobrojnim isprepletenim pu-
tovima. Svijet romana u smislu u kojem ga elim razviti, projicira
razinu posrednika i radnje na njezinu odgovarajuu pozadinu kul-
turnih normi. On razjanjava preklapanje osobnog izbora i kon-
tekstualnih odrednica koje je osnova nae tradicije prikazivanja.
Pitanjima denominacije i klasifikacije (broj jedan na gornjoj li-
sti) zadnjih su se godina bavili i lingvisti i sociolozi. Razina zapleta
i radnje (broj dva gore) predstavlja glavno arite strukturalistike
kritike romana. Ja priznajem njezinu vanost, ali potrebno ju je
uklopiti u obuhvatniji okvir. Ovdje u se prvenstveno baviti tre-
im i etvrtim sastavnim dijelom koje sam naveo, vidljivou, kao
registrom prikazivanja i prostornom formom modela svijeta u ro-
manu.
377
Marginalna praksa
Rije opis sama navjeuje neke od paradoksa svojstvenih
konceptu. Hypographe, grki ekvivalent za descriptio je kod Aristo-
tela podreena forma rijei definitio, tj. definicija u smislu sluaj-
nosti umjesto u smislu biti (Buch 1972). Nadalje, grka rije kao i
njeni moderni ekvivalenti potie od skriptivnog termina (grapho,
scribere), iako prvenstveno slui u oznaavanju vizualnih i slikov-
nih vrijednosti. (Neki e moderni sinonimi na prvom mjestu istak-
nuti taj zadnji smisao, tj. NJ schildern, F depeindre, E sketch ili
delineate, H opisati. Ali dominantan termin, barem to se tie po-
sljednjih etiriju stoljea, bio je opis.). Dakle, na pojmovnoj razi-
ni rije sugerira podreenu formu spoznaje, ne onu istine, ve
onu uzgrednih osobitosti, sluajnosti. I u svojoj semiotikoj for-
mi ona odraava proturjeje izmeu skriptivnih i slikovnih naina
prenoenja. No, upravo to proturjeje ili prelaenje znaenjskih
registara postat e vrijedan klju u ovoj analizi.
Na opis se tradicionalno gledalo kao na pomonu ili ukrasnu
osobitost pripovjedne forme, kao na hors d'oeuvre.
4
Tematska kri-
tika esto se njime bavila kao topikom instancom i to u dvojnom
smislu: prvo, kao opetovanim knjievnim sredstvom koje se pove-
zuje s odreenim anrovima (tj. idilom, gotskim romanom) i dru-
go, kao tipinom pozornicom nekog dogaaja ili mjestom (tj. locus
amoenus) koje proizlazi vie iz kulturnih i mitolokih izvora nego
iz strogo knjievnih nudi.
5
Druga vrsta tematskog pristupa trai
da se kristalizira imaginarni svijet pojedinog pisca kroz odreene
primjerne realizacije, krajobraze duha koji organiziraju i nadah-
njuju cijeli oeuvre (Richard 1954, 1967). Za tematsku kritiku ope-
nito marginalna, izvanpripovjedna priroda opisa u nekom je smis-
lu apsolutizirana. Deskriptivnome je dodijeljen autonomni status,
bilo u smislu naela anra ili kao proirenju forme svijesti.
Vrlo razliito usredotoenje na opis zatjeemo u novijih fran-
cuskih formalistikih kritiara koji ele odvojiti opis od bilo ka-
4
Genette (1976-77, 1-13) pie, Opis je naravno anci l l a narrati oni s
(pomagaica pripovijedanja), rob uvijek pokoran, nikada emancipiran. Pri-
povjedni anrovi kao ep, pripovijetka, novela, roman, postoje tamo gdje
opis moe zauzeti mnogo mjesta, zapravo najvie, a da ne prestaje biti, kao
po izboru, jednostavni pomaga pripovijedanja. Ovaj ulomak se nalazi na
stranici 6.
5
Curtiusova studija (1953) idealnog krajobraza pokazuje oba aspekta
takvog koncepta toposa. Spitzerov Mi l i eu and Ambi ance (1948, 179-225)
iako je prividno osnovan na lingvistikom dokazu, jo je jedna tematska
studija koja je ula u trag ustrajnosti odreenih vrsta ambijenata i atmosfe-
ra u knjievnosti Zapada.
378
kvog objedinjujueg koncepta autora ili djela i odrediti njegove
elemente prvenstveno semiolokim putem. Dok ti kritiari prizna-
ju da je opis sastavni dio bilo kojeg umjereno opsenog pripovjed-
nog teksta, skloni su ograniiti njegovu funkciju na povrinu
djela, na njegovu teksturu ili stiL Kao takav, opis se ne pojavljuje
u armaturi djela ili strukturalnoj formi. U tom smislu strukturali-
stiki kritiari nastavljaju tradicionalno gledanje koje je pogodno
saeto u Marmontelovom lanku Opis u Encyclopedie:
Opisivanje je nabrajanje svojstava neke stvari od kojih su
neka sluajna, kao kada netko opisuje osobu preko njenih
radnji, rijei, spisa itd . . . Opis ne obznanjuje dubinu te osobe,
jer ne ukljuuje ili ne izlae bitna svojstva. (Casey 1981, 187)
5 toga gledita moemo shvatiti zato su strukturalisti na po-
etku izbjegavali razmatrati opis i zato su zatim uvidjeli napetost
ili su ak istakli nesumjerljivost izmeu ciljeva pripovijedanja i ci-
ljeva opisa. Tako Jean Ricardou pie:
Daleko od harmoniziranja, dvije su kategorije izgleda uhvae-
ne dovoljno paradoksalno, u mreu apsolutnog proturjeja.
Ako pripovijedanje ne moe bez opisivanja zbog toga jer mu
je ono potrebno da ga ozakoni, opisivanje nastaje samo uzne-
miravanjem toka pripovijedanja. Drugim rijeima, prozni tek-
st je poprite neprestanog ratovanja. (Ricardou 1975, 85; Ri-
cardou 1967)
Ovo protuslovlje posebno je oito, tvrdi on, na razini vremen-
ske strukture, u organizaciji prie u sekvencama: Susret pripovi-
jedanja i opisivanja razotkriva se kao kroninost (ili kao kronika)
razrijeena akroninou (Ricardou 1975, 85; Ricardou 1967).
Nalazimo se, bez iznenaenja, baeni natrag na gledite Les-
singovog zakljuka u Laokoontu, da je vremenski slijed podruje
pjesnika kao to je prostor podruje slikara (Lessing 1984, 91). I
rjeenje koje nude strukturalisti takoer odjekuje Lessingom, ba-
rem djelomino, naime da se opis moe najbolje prilagoditi potre-
bama pripovjednog teksta tako da postane pripovjedaki, tj.
tako da prilagodi svoj u biti statiki, bezvremeni nain (kod
Lessinga svoju prostornu formu) sustavu sekvenci.
6
Dakle, sjea-
6
Wellberyjeva (1984) nedavna studija o Lessingovom Laokoontu nano-
vo s najveom panjom formulira Lessingovo gledite. Prema Lessingu,
on pie, princip zajedniki svim formama estetskog znaenja jest motiva-
cija znakova, smanjenje proizvoljnosti i time postizanje optimalnog stupnja
prirodnosti (slinosti) u odnosu izmeu izraza i sadraja (201). Kako je
opis koji djeluje sukcesivnou znakova sklon staviti u prednji plan dijelo-
379
mo se da je Lessing hvalio Homerov nain prikljuivanja opisa
prikazu procesa ili radnje. Agamemnonova kraljevska odjea nije
prikazana na nain nabrajanja, kataloga, ve kroz prikaz ina obla-
enja i kroz povijest kraljevskog ezla. Slino, tvrdi Ricardou, ak i
neto poput prikaza kape Charlesa Bovarya iznijeto je na nain
dijegetizacije, tj. kroz upotrebu deiktikih ili vremenskih termi-
na koji slue da bi organizirali red prezentiranja segmenata i nji-
hovih atributa, a iji uinak je da sugeriraju pripovjedni tekst dru-
gog reda, to Ricardou naziva, prividan pripovjedni tekst (un
recit fallacieux - Ricardou 1975, 92). Takvi zakljuci nisu osobito
originalni, ali mislim da su simptomatini za potekou koju imaju
strukturalisti s fenomenom opisa i za njihove dosljedne napore
da ga pokore svojoj vlastitoj upotrebi.
Pojmom dijegeze, dakako, Ricardou aludira na utjecajni esej
Gerarda Genetta Granice pripovjednog teksta. Genettovo gledi-
te je dublje, tj. takvo da eli opozvati tradicionalno povezivanje
pripovjednog teksta s mimezom. Genette uzima Platonovu distink-
ciju u Dravi, knjiga 3, izmeu mimeze i dijegeze i tvrdi da mora-
mo ii ak dalje od onoga to je Platon uinio kada je odvojio ta
dva aspekta pripovjednog teksta. Platon je podijelio in pripovije-
danja (lexis) u jednostavno pripovijedanje (diegesis) i isto opona-
anje (mimesis). Prvo je ukljuivalo bilo koju informaciju koju je
pripovjeda potanko ispriao u svoje vlastito ime (radnju, opis,
neupravni govor), dok je drugo bilo ogranieno na upravno nave-
den dijalog. On je epski anr smatrao mijeanom, formom i iz tog
razloga podreenim drami. Uinak Platonove distinkcije bio je us-
postavljanje dijegeze, to e rei, pripovjednog teksta openito -
kao nepotpunog naina mimeze, iako jo uvijek srodnog s njim.
Genette predlae da radikaliziramo Platonovu distinkciju i u stva-
ri oistimo pripovjedni tekst od njegovog srodstva s mimezom.
Zato, ukoliko postoji ista mimeza unutar pripovjednog teksta, to
moe biti samo dijalog ili izravni navod. Ali, nazvati ga mime-
zom bilo bi, po njegovom miljenju tautoloki, jer jezik moe
savreno oponaati samo sam jezik (Genette 1976-77, 4). Ono to
ostaje kao jedino plodonosno poslije analize jest ono to jezik
moe rei o nelingvistikim fenomenima predodbama svijesti,
stanjima stvari, radnjama, predmetima. A to je, tvrdi Genette, dije-
ve predmeta po cijenu njegovog jedinstva, njegove integralne cjeline, pjes-
nik mora iznai naine da obnovi iluziju jedinstva. Tu pripovjedni element
postaje odluujui. Wellbery nastavlja: Pripovijedanje olakava problem
rastapanja s kojim se susreemo kod opi sa. . . Pri povi jedanje i spunjava
estetsku funkci ju jer odrava strukturu percepci je, total i zi rajui pogl ed unutar
danog trenutka (212f).
380
geza. Dakle, praktiki sve forme prikazivanja treba unijeti u kate-
goriju dijegeze, kazivaku ili diskurzivnu funkciju pripovjednog
teksta.
Kritiar koji se neumorno bavio dijegetizacijom opisa je
Philippe Hamon.
7
On poinje s jedinicama oznaavanja i njihovim
kvalifikacijama - zapravo imenicama i pridjevima, oznaiteljima
sadraja u opisu. To je, prema Ricardouvoj formulaciji, razina
akroninih jedinica koje spreavaju tijek pripovjednog teksta.
Kako bi se one mogle prilagoditi pripovjednim sintagmama, po-
trebno je neto drugo: osposobljavajua funkcija, princip povezi-
vanja. Hamon to naziva thematiques vides (prazne tematike), praz-
nine, barem to se tie glavne radnje, ali bitne za motivaciju opis-
nih podataka. Naprimjer, pripovjedni tekst e proizvesti lik (stru-
njaka, domoroca) koji e moi prenositi posebne podatke ili e
jednostavno moi ponuditi informaciju nepoznatu drugim likovi-
ma. Obrnuto, on moe uvesti laike ili strance, likove ije neznanje
osigurava motiv za opisne podatke.
Za Hamona kao i za Ricardoua, postoji nepremostivi jaz izme-
u ciljeva opisa i onih pripovjednog teksta. Realistika proza tre-
ba da proizvede bezbrojne recits, pripovjedne tekstove drugog
reda, ili prividne pripovjedne tekstove, prema Ricardouu, kako
bi podrala umnoavanje mase opisnih podataka. Hamon pie:
Mi smo definirali opi s. . . kao jedinicu koja je potakla umno-
avanje tema uvedenih da bi poveale vjerodostojnost
koja tvori ono to smo nazivali praznom ili pseudo-tematikom.
Tada smo vidjeli da je opis mjesto gdje se pripovjedni tekst
privremeno zaustavlja, dok nastavlja da se organizira... moe
se dakle vidjeti da je osnovna karakteristika realistikog di-
skursa da porie, da onemogui pripovjedni tekst, bilo koji
pripovjedni tekst. Jer, to se vie zasiuje opisima, to je vie
istodobno prisiljen da umnoi svoju praznu tematiku i svoje
redundantnosti, to se vie organizira i ponavlja, sve vie po-
stajui zatvoren sistem: umjesto da postane referencijalan, po-
staje ista anfora; umjesto da prizove stvarnost (stvari i do-
gaaje) on stalno priziva sebe. (Hamon 1981, 170)
Hamon zaobilazi taj orsokak tvrdei da je cilj realistike pro-
ze da preokrene praznu u punu tematiku i da pridonese da oni li-
kovi ili zgode koji slue kao prilika za opis zapravo dobiju ulogu u
prii, a ne da naprosto ostanu popunjavajui materijal.
7
Ovdje prvenstveno mislim na What Is a Description?. Hamon je
razvio svoju teoriju u I ntroducti on a V anal yse du descri pti f (1981). Dio ove
knjige je preveden u Yale French Studies, br. 61, 1-26.
381
Meutim, sagladavati pitanje na taj nain da se tvrdi da vjero-
dostojnost opisa ne treba stvarati ad hoc, ve je treba ukljuiti u
glavnu radnju pripovjednog teksta, zapravo ne rjeava teoretski
problem ve ga samo premjeta drugamo. Svojstvena nezdruivost
dvaju naina, opisnog i pripovjednog, jo uvijek ostaje. Bolje ree-
no, strukturalistiko je rjeenje da se pripovjedni tekst definira
kao odreena vrsta diskursa o radnji (diegesis u Genettovom
smislu), a zatim da se opis podredi definiciji, tako da se opis moe
analizirati samo kao ostvarenje ciljeva pripovjednog teksta, tj. kao
motivacija likova, napredovanje radnje itd. Ono to nedostaje
tome objanjenju jest bilo kakvo razluivanje onoga to bi se mo-
glo nazvati posebnim nainom opisne spoznaje. Pripovijedanje, u
smislu prianja prie, moglo bi s pravom biti vrsta koja ukljuuje
vie, obuhvatniji razred. Ali to ne iskljuuje mogunost da se razli-
ite vrste spoznajnog angamana, interesa, mogu probuditi i zadr-
ati unutar pripovjednih formi. I opis izdvaja jedna takav regi-
star, registar koji forma pripovjednog teksta jednostavno ne
moe ukljuiti u sebe.
Dimenzija recepcije
Vidjeli smo da opis prema terminologiji formalista obustavlja
pripovjedni tok, tvorei stazis. Vremenska dimenzija dijegeze sa-
mog zapleta usporena je dok je vremenska dimenzija ina itanja
produena. U terminologiji Eberhardta Lammerta, moemo rei
da opis do maksimuma smanjuje jaz izmeu Erzahlzeit i erzahlte
Zeit, ili vremena itanja i vremena pripovijedanja (1967, 23, 73-94).
Naravno, tipina manifestacija ovog fenomena jest da itaocu opis
moe jednostavno postati dosadan te da e preko njega ubrzano
prijei ili ga ak sasvim preskoiti. (Gnuam se konkretnih opi-
sa, pie Stendhal u svom Souvenirs d'egotisme, Dosada nad ta-
kvim poslom titi me od pisanja romana, 1955, 1420) Usprkos
tome, takva vrsta poivanja u pripovjednom tekstu moe se uspo-
rediti s otocima odmora za itaoca, trenucima sabiranja. Pritisak
koji razina zapleta, govora i radnje ima na njega je smanjen. Nje-
gova panja moe lutati, ali se takoer moe prilagoditi promije-
njenom nainu poimanja. Hou rei da to je vie opis podroban i
to je vie odvojen od pripovjednog teksta u koji je umetnut, to e
vea biti uloga itaoca i on e to vie biti prisiljen da zauzme stav
za koji sam pripovjedni tekst nudi malo podrke. Preko ovakve vr-
382
ste premjetanja itaoeve panje (i Stendhalov osjeaj dosade u
odnosu na opis ne znai nita drugo) ne bi trebalo olako prijei.
Kada su poznati kodovi pripovjednog teksta blokirani ili skrenuti
drugamo, itanje/pisanje postaje problematino i subjekt pripo-
vjednog teksta ili onaj u njemu premjeta se s likova ili autora na
itaoca (ili pisca kao itaoca). Moemo takoer rei da je opis, kao
i druge forme marginalnog diskursa, sklon izloiti ono to je inae
implicitno ili potisnuto. On nudi izravniji pristup elementima
ideologije, epistemologije, nesvjesnog.
To to mislim rei razjanjeno je, moda ak do toke parodi-
je, u odlomku poglavlja itanje iz djela Madame Bovary. Ema
gleda ilustracije u suvenir-albumu koji krui meu njezinim dru-
garicama iz samostana. Niz reenica ocrtava neke od prikazanih
prizora. Zatim diskurs odjednom prelazi u drugo lice:
A tu ste bili i vi, sultani, s dugim lulama, to pod sjenicama
gubite svijest u zagrljaju bajadera, i vi, auri, pa turske sablje
i grke kape, a osobito vi, blijedi krajolici slavom opjevanih
predjela koji nam esto pokazujete u isti mah i palme i jele, ti-
grove s desne, a lava s lijeve strane, tatarske minarete na ob-
zorju, sprijeda rimske ruevine, a pored njih deve to ue;
sve to okrueno brino oienom praumom i velikom oko-
mitom sunanom zrakom koja podrhtava u vodi, gdje se kao
bijele mrlje na sivoj ocalnoj povrini, ocrtavaju tu i tamo labu-
dovi koji plivaju.* (Madame Bovary, 1967, str. 39; prev. Josip
Matija)
Usklini vokativ Et vous y etiez aussi prolama se kroz pri-
povijedanje u treem licu, destabilizirajui poziciju itaoca. Da li
se njemu obraa? Oito ne, ali on nije kriv to ga se privuklo u to
prizivanje prizora izvuenih iz repertoara obinih mjesta koja su
isto tako njegovo vlasnitvo koliko i Emmino ili Flaubertovo. Ne-
tko bi mogao rei da Flaubert dozvoljava takvu vrstu retorike ge-
ste, upravo zato to su prizori koji se ovdje navode izvaeni iz ni-
* Na francuskom: Et vous y etiez aussi, sultans a longues pipes,
pames sous des tonnelles aux bras des bayaderes, djiaours,
sabres turcs, bonnets grecs, et vous surtout, paysages blafards
des contrees dithyram biques, qui souvent nous montrez a la
fois des palmiers, des sapins, des tigres a droite, un lion a ga-
uche, des minarets tartares a l'horizon, au premier plan des
ruines romaines, puis des chameaux accroupis; - le tout enca-
dre d'une foret vierge bien nettoyee, et avec un grand rayon
de soleil perpendiculaire tremblotant dans l'eau, ou se detac-
hent en ecorchures blanches, sur un fond d'acier gris, de loin,
des cygnes qui nagent.
383
eg registra, naglaavajui ivopisnost i neposrednost dojma. Trop
je ovdje prozopopeja, jer su slike te koje se oivljuju. Naravno, u
toj je epizodi Emma gledalac. Za nju prikazani prizori ne predsta-
vljaju obina mjesta, ve ivopisne, primamljujue slike elja. Mi
itaoci smo odjednom odvojeni od onoga to ona vidi; mi vidimo
kroz njene oi. Ali, odvojeni smo i u jo jednom smislu. Ona vidi
slike, mi itamo rijei. I uzvik Et vous y etiez aussi na razini je
rijei, na razini tropa. to je osnova koja nas u tome osupnjuje?
Da li je to poziv na sudjelovanje, poziv da vidimo isto toliko ivo-
pisno kao Emma, ili je to pripovjedaeva podrugljiva pretjeranost
tona? Na neki nain kod Flauberta je to oboje, jer u realistikoj
estetici takvi tropi prikazivanja (energeia) nuno su transgresivni.
Oni se mogu rijeiti samo pokretom van teksta, prema onome to
bih nazvao habitusom primanja. italac je upleten u formu sudje-
lovanja u koju mora sumnjati.
Kakav se tip itaoca ovdje pretpostavlja? Na to se ne moe
jednostavno odgovoriti. Neki su kritiari pokuali rekonstruirati
gledite povijesnog kruga italaca. Ali, iako se moe prikupiti do-
sta povijesnih podataka da bi se okarakterizirali drutveni slojevi
stanovnitva koji su takoer bili i itaoci knjievnosti, ne postoji
opi sporazum o tome koje faktore u inu primanja - procesu i-
tanja - treba identificirati s kulturnim stavovima koji postoje
odranije. Genette dodiruje ta opa pitanja kada razmatra kako po-
vijesni faktori mogu utjecati na djelovanje mimetske iluzije:
Naprimjer, samo se po sebi razumije da jedan italac moe
primiti jedan tekst intenzivno mimetski, dok drugi moe isti
taj tekst primiti samo kao blago izraajan prikaz. Povijesna
evolucija igra ovdje kritiku ulogu i vrlo je vjerojatno da je
publika klasinih djela, koja je bila vrlo osjetljiva na Racinove
figuracije, nalazila vie mimeze nego to je mi nalazimo u
pripovjednom stilu d'Urfea ili Fenelona, ali bi nesumnjivo
smatrala tako bogato i minuciozno opisane prizore u romanu
naturalizma kaotinom proliferacijom i tamnom zbrkom i,
prema tome, promakla bi joj mimetska funkcija takvih prizo-
ra. (Genette 1980, 165f)
Dakako, da bismo nastavili s onim to Genette predlae, tre-
bali bismo prikupiti dokaze iz spomenutog razdoblja u vezi s kva-
litetom i intenzitetom primanja umjetnikih djela. Takve dokaze
nije lako pronai i vjerojatno, zbog nedostatka jasne teoretske os-
nove, nee doi do sporazuma koji bi se mogao smatrati dokazom
za takvo istraivanje.
384
Mi se ovdje bavimo faktorom anticipacije ili, openitije, as-
pektom hermeneutike interpretacije. Dananji kritiar ili znan-
stvenik ne moe nikada biti siguran da posjeduje neutralno ili
obuhvatno gledite s kojeg bi mogao procijeniti ranija itanja.
Knjievnost izgrauje italaku publiku. Povijesna publika u od-
nosu na dano djelo (i, u openitijem smislu, u odnosu na knjiev-
ne forme ili anrove) nije jednostavno prisutna kao pasivni ele-
ment prije pojave djela. Samo djelo je ono koje izaziva odreeni
razvoj i stvara publiku koja, bez njegove pojave, ne bi ni postojala.
Kada pokuamo retrospektivno odrediti kako se treba definirati
italaka publika i to je to to ini klimu primanja nekog djela,
suoavamo se s neim kao to je vremensko usporavanje. Inter-
pretacijski izbor koji je morala uiniti italaka publika u prolosti
nije mogue ponovno sagledati jer je taj izbor, kao utvren zase-
ban element, sada postao dijelom nove italake publike, djelo-
mino oblikovane djelom koje je u pitanju.
8
Dakle, dok je povijes-
na rekonstrukcija klime primanja blokirana, povijesna priroda sa-
mog primanja ostaje nepobitna sfera refleksije i istraivanja. Ono
to sam nazvao itaoevom upletenou na formalnoj razini tek-
sta sukladno je sa itanjem kao kulturnom praksom ukoliko je
ona povezana sa sloenom mreom korelativnih praksi. Opis je
osobito heuristika kategorija u takvom tipu istraivanja, jer uklju-
uje, kao to smo vidjeli, ne samo utvrena tehnika svojstva knji-
evne forme, ve u istoj mjeri puno manje istraene probleme
konkretizacije kao i primanja.
U poglavlju nazvanom Pasivna sinteza u procesu itanja u
djelu in itanja, Wolfgang Iser naglaava neobino mjeovit ka-
rakter koji nae predodbe posjeduju u toku procesa itanja: u
jednom trenutku one su slikovite, a u drugom su semantike
(Iser 1978, 142, 147, 189). Jedan od najjasnijih i najsistematinijih
prikaza koje imamo jest Iserov prikaz postupka graenja predo-
dbe. Jedna od vrlina njegove analize lei u njezinom shvaanju
razdora izmeu perceptivnog i tekstualnog modela stvaranja slike.
Ono to on naziva zadrana ideacija ukljuuje vrstu primanja u
kojoj je italac primoran da izae iz predodbi prvog stupnja
(onih koje se oblikuje na perceptivnom modelu) tako da postaje
sposoban za sloeniju dijalektiku formu stvaranja predodbe. Na
8
Cf. Jauss (1974, 11-41, naroito 30) i raspravu o Buchovoj ideji o ne-
gativnom iskustvu (37). Ideja je ve skicirana kod Prousta: II faut que l'o-
euvre (en ne tenant pas compte, pour simplifier, des^genies qui a la meme
epoque peuvent parallellement preparer pour l'avenir un public meilleur
dont d'autres genies que lui beneficieront) cree elle-meme sa posterite, A
l a Recherche du temps perdu (1,53 lf).
385
toj razini, moemo promatrati ono to stvaramo i moemo sebe
promatrati dok to stvaramo. U sljedeem eseju Iser zagovara du-
blju strukturu imaginarnog koje shvaa kao prvobitnu pobudu
uma i sam uvjet za stvaranje fikcije.
9
Imaginarno je za Isera otpor-
no na bilo koju konanu semantiku artikulaciju i, prema tome, i
na vrstu normalizacije prema kojoj interpretacija tei, ali ga to ta-
koer postavlja izvan dohvata povijesnih razlikovanja. Ustvari, on
mu dodjeljuje sveobuhvatan antropoloki status. Dodue, Iser
doputa injenicu da drutvene norme i suvremene aluzije (ono
to on naziva repertoar u inu itanja) igraju znaajnu ulogu u
postupku graenja predodbe, ali on ne daje okvir za razmatranje
diferencijala izmeu osjetilnih i jezinih registara koji bi bio odre-
en za kontekst primanja. Iserovu analizu treba nadopuniti teori-
jom koja se pozorno bavi neizbjenim zastranjenjem i premjeta-
njem do kojeg dolazi izmeu lingvistikog i perceptivnog modela.
Po mom miljenju, sistematino razdvajanje izmeu slikovnih i se-
mantikih naina shvaanja teksta osnovno je za sistem realisti-
kog prikazivanja i slui za otkrivanje njegovog povijesnog uvjeta.
Vidljivost kao jedan od elemenata referencijalnosti tog sistema
proistjee iz te vrste razdvajanja.
Ne smije se previdjeti da smo mi kao itaoci umjetnike proze
do znatnoga stupnja oblikovani mimetikim sistemom prikaziva-
nja, sistemom koji je povezan s okularnim modelom primanja. Mi
ovdje dodirujemo, na razini potisnutih pretpostavki u Foucaulto-
vom smislu, elemente epistema koji zahtijevaju najpaljiviju samo-
refleksiju i hermeneutsku svijest. Francuska strukturalistika kriti-
ka u svojoj izrazitoj antifenomenolokoj sklonosti, kao to sam re-
kao, skoro je potpuno zanemarila perceptivnu komponentu ina
itanja, tjelesnost koja djeluje na predodbu (Barthes je znaajna
iznimka)
10
. Mnogi eseji u ovom djelu pokuavaju objasniti vie-
9
Iser (1979-80, 1-20) ne specificira porijeklo ovog koncepta, ali ini se
da on proizlazi vie iz Sartreovog L'I magi nai re nego iz Lacanovog djela.
10
U sasvim drugaijem duhu od Barthesova, noviji njemaki povjesni-
ari ideja zapoeli su zacrtavati tradiciju aesthesi s. Za Rittera (1963, 47)
pred-romatiki smisao krajobraza predstavlja naknadno shvaanje onoga
to je u antiko doba bila orijentacija uma prema cijelom prirodnom po-
retku, istodobno u sudjelujuem i spoznajnom stavu, naroito u Aristotelo-
voj theori a tou kosmou. Krajobraz kao estetsko iskustvo, pie Ritter, je u
osnovi privienje (das Schei nen) izgubljene cjeline Prirode. Jauss (1982,
3-151), razvijajui Ritterovu tvrdnju, vidi u romantikoj interiorizaciji kra-
jobraza preobrazbu negativnosti estetike u pozitivno dostignue, najbolje
realizirano u romantikoj i postromantikoj kategoriji pamenja. Unato
hegelovskoj orijentaciji radova Rittera i Jaussa, njihova analiza aestheisa
kao ovjeravanja i institucionaliziranja osjetilnoga shvaanja najrelevantnija
je za dananje rasprave o tekstualnosti i recepciji.
386
no (i prizor) (seen i scene) u umjetnikoj prozi na naine
koji se oslanjaju na diskurzivne strategije strukturalistike kritike
kao i na neke vrste psihikih istraivanja o inu itanja koje su
omoguili fenomenoloki i psihoanalitiki pristupi.
Tropi i vidljivost
Na temelju radova brojnih znanstvenika sada znamo da vie-
nje ima svoju vlastitu povijest, povijest oznaenu brojnim pomaci-
ma u njegovu dostojanstvu i u mijenjanju procjena njegovog odno-
sa spram spoznaje i istinitosti (Snell 1953; Blumenberg 1957,
423-47; Jonas 1982, 135-52; Gombrich 1972 i biljeka 10). Ono to
je Hans Blumenberg razvio kao kriterij za realnost osnovan na
trenutanom dokazu s izvorom u platonskoj doktrini ideja, odr-
alo se ak i u svjetskim gleditima koja su daleko od platonskih.
Geoffrey Hartman nas je podsjetio da je sama pretpostavka da je
estetsko iskustvo vezano za percepciju /ili za perceptibilnost,
Anschauung, zrenje uvida/ (Hartman 1980, 25), filozofska pretpo-
stavka koju treba istraiti. Mi smo nasljednici onoga to Hartman
naziva sada povijesni spoj izmeu predodbi i formalnih vrijed-
nosti u umjetnosti ili izmeu predodbe i bilo koje poetike mode-
la - unato protunapadu semiotike i dekonstrukcijske medijacije.
Perceptibilnost - da sve stvari mogu postati toliko zamjetljive koli-
ko to oko sugerira - moe sama po sebi biti velika klasina utvara,
mediteranska fantazija. Sam Hartman uao je u trag epistemolo-
kom pomaku od povjerenja u fiziko oko - povjerenja osamna-
estog stoljea u adekvatnost percepcije spram njezinih objekata,
na otpor gledanju kod mnogih pisaca romantizma, na osjeaj da
vienje treba spasiti od njegove ovisnosti o zemaljskom, o
osjetilnosti.
11
11
Vidi Hartman (1954) i Wordsworth's Poetry (1964). Wordsworthovi
stihovi u The Prel ude kada po prvi puta ugleda Mont Blanc,
. . . and grieved
To have a soulless image on the eye
That had usurped upon a living thought
That never more could be.
(6,525ff)
primjer su te svjesnosti neefikasnosti, okultne snage vienja. Treba da se
podsjetimo da je Goethe nazvao vienje der gefahrliche Sinn. Kako su
VVilkinson i Willoughby (1874, 33-57) opisali, Goethe je bio naveden, pod
utjecajem Harderove misli, da ospori nadmo vienja koja je dominirala fi-
lozofskom misli sedamnaestog stoljea. Goethe je postao sasvim svjestan
387
Na sadanjem stupnju teoretskog razvoja ne moe se vizualna
fenomenologija (u smislu Mikela Dufrennea, 1953) jednostavno
pripojiti teoriji prikazivanja. Da bi se to uinilo, morala bi se pret-
postaviti krajnja homologija izmeu iskustvenih struktura s jedne
strane, i oznaujuih struktura s druge strane. Unato tome, feno-
menoloki pristup u uem smislu, koji bi bio paljiv prema semio-
zi perceptualnih podataka, bio bi plodonosan. U ovom dijelu, elio
bih istraiti brojne naine na koje vienje ulazi u oznaiteljski rad
pripovjednog teksta. U odreenom smislu to znai razotkriti neke
tradicionalne funkcije tropa, funkcije koje su zanemarivane u ne-
davnim, prvenstveno strukturalistiki orijentiranim bavljenjima fi-
guracijom.
Na poetnoj razini - prirodni stav u fenomenolokom smis-
lu - itaoeva sposobnost da zamisli ili vizualizira neto putem je-
zika ukljuuje koncepciju jezika kao sasvim transparentnog medi-
ja kroz koji italac vidi. S jedne strane postoji italac koji gleda
kroz jezik; s druge postoji prikazana (dargestellt) stvarnost, ono
to Roman Ingarden naziva slojem prikazanih predmeta (Ingar-
den 1973, 217ff). Zamiljeni prizor ili prikazani svijet pokree se
pomou jezika, ali ini se da tada postaje nezavisan od njega i po-
stie status koji ne podlijee pravilima jezika ve radu intuicije i
percepcije. No ipak, ovo objanjenje podlono je svim vrstama
kvalifikacija. Ni transparentnost jezika niti model imaginacije
osnovan na percepciji ne mogu se zadrati na bilo kojem stupnju
kompleksnosti. Medij jezika privlai neprestano panju na svoju
vlastitu osebujnu formaciju. I snaga umskog oblikovanja predo-
dbe, imaginacija, samo se djelomino podudara s funkcionira-
njem percepcije. Ili, kako bi to Merleau-Ponty rekao, bila bi nam
potrebna daleko diferenciranija koncepcija percepcije nego to se
obino usvaja, da bi se dolo do bilo kakvih korisnih zakljuaka o
nainima na koje shvaamo estetski fenomen.
12
punktualnosti pukog vienja, njegova ogranienja na povrinu predmeta
(ono to je Herder nazvao Vogelansicht ili gledanje wie ein Specht), i
prema tome potrebe da se vienje ispravi i dopuni. U vezi s time zaviriva-
nje u Goetheova Bri efe aus der Schwei z (prvenstveno opisno djelo koje se
odnosi na njegovo drugo putovanje po vicarskoj 1779-80) ima razotkriva-
jui uinak: Meine Beschreibung fangt an unordentlich und angstlich zu
vverden; auch brauchte es eigentlich zvvei Menschen, einen der's sahe und
einen der's beschriebe (citirano u Hass 1983, 9). Ono to je angstlich
(strahovito, tajanstveno) jest to to opis manifestira osnovni raskol u su-
bjektu, dijeljenja izmeu instance vienja i nosioca pisanja. Takva vrsta
spoznaje esto je ukljuena u Goetheovu opisnu praksu u njegovoj umjet-
nikoj prozi.
12
Neka od Merleau-Pontyevih (1964) razmatranja u vezi s meuigrom
jezinih i slikovnih elemenata mogu se nai u prva dva eseja u Si gns. U
388
Sartreove opaske o tetikim ili pozicionalnim komponentama
oblikovanja predodbe relevantne su za ovo pitanje: Ono to mi
obino oznaavamo kao razmiljanje jest svijest koja potvruje
ovu ili onu kvalitetu svog predmeta, a da ne shvaa kvalitete na
predmetu. Predodba, s druge strane, jest svijest koja ima za cilj da
stvori svoj predmet: prema tome, njega stvara odreeni nain pro-
suivanja i osjeanja kojeg nismo svjesni kao takvog, ali kojeg za-
mjeujemo na intencionalnom predmetu kao ovakvu ili onakvu
njegovu kvalitetu (1961, 138). Kada Sartre govori o projiciranju vr-
ste prosuivanja i percepcije na intendirani predmet, o njegovom
postajanju, kroz njegove kvalitete ili atribute, indeksom intencio-
nalne operacije, on dotie osnovno Husserlovo pitanje noetiko-
noematske korelacije.
U kontekstu Husserlovog kasnijeg rada to ukljuuje pokuaj
da se izolira noematska razina (cogitatum ili pol predmeta) i da se
ona upotrijebi kao indeks u odreivanju konstitutivnih intencio-
nalnosti, tj. noetikih inova cogita. U drugom dijelu Kartezijan-
skih meditacija Husserl opisuje pomicanje unazad s dimenzije co-
gitatuma na konstitutivne inove cogita na sljedei nain:
Kada fenomenolog istrauje sve to je predmetno, i sve to se
u tome moe nai, iskljuivo kao korelat svijesti . . . on pro-
dire u anonimni kogitativni ivot, on razotkriva odreene
sintetske tokoye mnogostrukih naina svijesti i, nadalje, nai-
ne ponaanja ega koji egu ine shvatljivom jednostavnu zna-
ajnost stanja stvari, njegovu intuitivnu ili neintuitivnu znaaj-
nost. Ili, preciznije reeno, oni razotkrivaju kako, sama po
sebi, ili na temelju svoje sadanje intencionalne strukture,
svijest omoguuje i iznuuje injenicu da je takav jedan po-
stojei i tako odreen Predmet intendiran u njoj, da nasta-
je u njoj kao takav smisao. (Husserl 1977, 50)
Ako to uzmemo kao apstraktni model za zadatak, jo uvijek
moramo odrediti to to zapravo sainjava noemata knjievne for-
me, naroito romana, prije nego to moemo nastaviti da, na na-
in koji je Husserl naznaio, razotkrivamo izvore u svijesti (ano-
nimni 'kogitativni' ivot) jednostavne znaajnosti stanja stvari za
Ego. Odreeni nain na koji takva korelacija nastaje u datom po-
druju - konstituiranje fiktivnog svijeta, u naem sluaju - pred-
stavlja osnovni zadatak za interpretaciju i analizu. Ali, ne postoji
ve spremna formula, nikakva opepriznata metoda za takav zada-
tak.
vezi sa slikovnom komponentom u stvaranju predodbi vidi Edvvard S. Ca-
sey (1976). Najotrije nedavne kritike perceptivnog modela u odnosu na je-
zik su one Jacquesa Derridaa (1973) i Richarda Rortya (1979).
389
Jedan od naina kako bismo mogli opisati noematsko podru-
je na nain koji odgovara naem predmetu bio bi da se pozabavi-
mo opisom u smislu odreenih tropa koji naglaavaju ivahnost i
vizualno prisustvo - ekphrasis, energeia, hypotyposis (Barthes je s
tim u vezi govorio o zraenju elje (eclat du desir)).
13
Tono je
da se po definiciji retoriko usredotouje na jezinu sferu i da su
retorike figure uglavnom nastale kao naini za prilagoavanje
perceptivnih i intencionalnih pobuda sistemu jezika. Meutim,
mogue je gledati na trope na drugaiji nain, tj. kao na upotrebu
jezika koja oznaava transgresiju diskurzivne logike. Dakle, pro-
uavanje tropa, retorikih tradicija, moe pomoi da se odredi
kako unutar datih konvencija jezine forme prenose i preobraa-
vaju nejezine podatke, kako funkcioniraju kao posrednik izmeu
percepcije na jednoj strani i fantazije i iluzije na drugoj. Tropi koji
su gore spomenuti slue kao upute za odgovor, poticaji da se osje-
ti i sagleda nain koji ide dalje od onog to je izgovoreno u tekstu,
dakle od onoga to bilo koji tekst moe izgovoriti. Paul de Man
uperio je nau panju na taj posredniki status tropa u ekonomiji
teksta. Tropi, pie on, transformacijski su sistem a ne
reetke.
14
De Man nas upozorava na ono to se dogaa izmeu
tekstualne strategije kao postupka kojim vladaju pravila (knjiev-
nost kao zbir kodova) i njezinih uinaka na razini itanja i prima-
nja. U tom smislu on moe tvrditi da tropi nuno ukljuuju skreta-
nja u stranu ili iskrivljenje poruke. Slijedi da se sposobnost vizu-
alizacije usaena u opis ne treba shvaati ni kao kod pripisan
knjievnoj kategoriji (pripovjedni tekst) niti kao izravni prikaz
perceptivnog iskustva, ve radije kao tropoloko sredstvo u de
Manovom smislu.
13
Barthes (1982, 14) kada govori o tropu hipotipoze tvrdi da j e njego-
va funkcija unutar tradicionalne klasine retorike bila da institucionalizira
stvaranje fantazije. On je sluio da stavlja stvari pred oi sluaoca, ne na
neutralan nain, samo izvjeivanjem, ve dajui prizoru svo bljetavilo e-
lje. Zasluuje panju to se Barthes, za razliku od ostalih strukturalistikih
kritiara, znatno pribliio fenomenolokim idejama koje su prenosili Mer-
leau-Ponty i Sartre i to ih je spojio sa svojim vlastitim formalistikim i se-
miotikim interesima.
14
De Man (1980, 63) je takoer napisao: Moje gledite naglaava jalo-
vost pokuaja da se suzbije retorika struktura u ime nekritiki zamiljenih
modela tekstova kao to su transcendentalne teleologije ili, s druge strane
spektra, isti kodovi. Postojanje knjievnih kodova nije u pitanju, u pitanju
je samo njihova tvrdnja da predstavljaju opi i iscrpan model teksta. Knji-
evni kodovi su potkodovi sistema, retorike, koja sama nije kod. Jer, reto-
rika se ne moe izdvojiti od svoje epistemoloke funkcije, bez obzira koliko
ta funkcija bila negativna. Apsurdno je pitati da li je kod istinit ili ne, ali je
i nemogue staviti u zagradu ovo pitanje kada se radi o tropima - a to je iz-
gleda uvijek sluaj (De Man, 1978, 13-30). Ovaj projekt se nalazi na stra-
nici 29.
390
U umjetnikoj prozi 19. stoljea jedan od osnovnih ciljeva pri-
kazivanja bio je da se predmeti, mjesta i likovi obdare onime to
bi se moglo nazvati okularna vrijednost, tj. ne da ih se samo ime-
nuje, ve da se motivira njihovo pojavljivanje, da se opravda vid-
ljivost putem koda vjerodostojnosti. Tematika vienja (ukljuuju-
i naravno forme poklapanja) tako je postala osnovni element u
prikazivanju stvarnosti.
Jedna od osnovnih funkcija lika u romanu bila je da slui kao
posrednik za vienje i na taj nain autentizira prikazane pred-
metnosti teksta. U traenju takvih predmetnosti, shvaenih kao
noemata, pa idui natrag na noetike procese koji su im specifi-
no korelativni, dolazimo do koncepcije" lika u umjetnikoj prozi
koja naglaava ne toliko motive ponaanja i ope crte linosti koli-
ko latentne, ve uobiajene odgovore percepcije i osjeaja koji ra-
zotkrivaju meuigru likova i okoline.
Dok je funkcija vienja kao klju za konstituiranje fiktivnog
svijeta prikazana u mnogim pojedinanim studijama, rijetko se
kada njome bavilo na teoretskoj razini. F. O. Matthiessen u svojoj
studiji o Henryju Jamesu zapisuje da se zanimljivo poglavlje
povijesti kulture moe napisati o naglasku devetnaestog stoljea
na vienju . . . Razdaljina koju je (Henry James) proputovao od
Emersona moe se mjeriti injenicom da, iako su obojica znala da
je njihov glavni predmet svijest, kako um osvjeuje njezine proce-
se, za Emersona je to osvjeenje prvenstveno potvrdilo moralne
zakone. James je takoer bio moralist, ali za njega je estetsko isku-
stvo bilo prvo, jer je aesthetikos znailo percepciju. On je okrenuo
dvosmislenu rije 'vidovnjak' (seer) natrag u ovaj svijet (James,
1944, 32). Ta spona izmeu vizionarske tradicije (ameriki trans-
cendentalizam) i jednog od njezinih kasnijih nasljednika, podsjea
nas da se Jamesova stalna zaokupljenost gledanjem moe shvatiti
kao tenja da se preispita svijest kao izvor za iskustvenu i moral-
nu istinu.
Dorothy Van Ghent u svojoj studiji Portret dame nudi odlinu
formulaciju kako struktura uzajamnog podrazumijevanja predme-
ta i opaatelja uzrokuje prikazani svijet u romanu. U Jamesovu
rukovanju bogato kvalitativnim ambijentom veoma je znaajno da
on predlae vizualne ili scenske crte skoro uvijek na takav nain
da je naglasak na modulacijama percepcije kod promatraa. 'Iz-
gled' stvari ima dakle dvostruku dunost prikazivanja: vanjskih
podraaja, putem neizravnoti u njihovom prolasku kroz svijest, te
prikazivanja samog promatraa. (1953, 1964, 216). Tradicionalna
kritika romana veim se dijelom obraa drugom od prijedloga Do-
rothy Van Ghent, da prikazivanje objekta i mjesta slui da bi se
391
predstavio sam promatra u smislu lika proznoga djela. Ali, ma-
nje je osjetljiva na prvi prijedlog, da do prikazivanja vanjskih po-
draaja dolazi putem neizravnosti njihovog prolaska kroz svijest.
Za Jamesa svijest nije stalan entitet ve arena za bezbrojna
prilagoenja unutar razliitih, esto uzajamno neusporedivih zna-
kova. Dok percepcija u svom beskrajnom postupku popunjavanja
i pranjenja, osigurava umu najvaniji pristup stvarnosti, um ne
moe a da ne prizna ono to James naziva onaj spektar nemoi
koji uhodi percepciju i ije je prisustvo kao kap otrova u srebrnoj
ai. (Van Ghent 1968, 307; citirano kod Rowe 1982, 247). Jame-
sov reflektor, u svojoj najveoj kompleksnosti, ozakonjuje ovu
borbu za smisao i, u toku procesa, slui kao model za itaoev vla-
stiti angaman s tekstom. James je bio sasvim svjestan anomalije
fiktivnog prikazivanja, da inovi vienja ukljueni u pripovjedni
tekst mogu takoer postati oznaitelji vizualizacije. Oni djeluju ne
samo u dijegezi, na razini pripovjednog teksta, ve takoer i kao
pomagai predoavanja, imaginarnog u Sartreovom smislu.
Ovaj proces uzajamnog podrazumijevanja percipiranja i kon-
struiranja, koji bi se mogao nazvati estetizacija (u oba smisla,
aesthesis i estetika) svijesti kod Jamesa, moe se prikazati pomou
dobro poznate epizode u Ambasadorima. (1964, 301, 307f/knjiga II,
pogl. 3-4). Strether u potrazi za modelom onog nekog malog
Lambineta koji ga se dojmio prije puno godina ugleda kako pre-
ma njemu, malom rijekom u blizini Pariza, plove dvije osobe koje
on odmah prepoznaje kao ljude koji su skrivali svoju prisnost
(njihov status para) sve do tog trenutka. Postoji neto simbolino
u nainu na koji to nenadano vienje Chada i Madame de Vionnet
oskvrnjuje fini pastoralizam koji Strether tog dana muno pokua-
va prizvati u sjeanje. Sjeamo se, on je otiao u potragu za onim
francuskim ladanjskim prizorom s njegovim posebnim zelenilom
u koje je on dosada gledao samo kroz mali duguljasti prozor okvi-
ra slike. To je dosada za njega uglavnom bila zemlja mate poza-
dina za fikciju, sredstvo umjetnosti, uzgajalite slova; skoro pa
udaljeno koliko i Grka, ali zapravo, takoer, gotovo isto toliko
blagoslovljena. Kada se dvoje u amcu, umjesto da se stopi s pri-
zorom i tako postane dio estetske slike (Izgledalo je odjednom
kao da se ti likovi, ili neto poput njih, trai u toj slici), otkriva
Stretheru kao njegovi prijatelji, oni stoje raskrinkani, doista in de-
licio u smislu moralnih osjeaja koje on ne moe a da ne primije-
ni, i ljepota ladanjskog prizora je unitena, tovie postaje obesve-
ena (jer je prije bila posveena).
James ovdje sklapa potpornje fiktivnog ambijenta gotovo flo-
berovskim inzistiranjem na njihovom stereotipnom statusu (ze-
392
mlja mate . . . pozadina fikcije, sredstvo umjetnosti, rasadnik slo-
va). Stretherov trud da povrati u stvarnost estetsko iskustvo
uoblieno na umjetnikom djelu, sliku, razoaravajui je, ali ne
zbog manjkavosti u njegovom senzibilitetu. Njegov napor da se us-
redotoi na jo neodreene pojave u amcu i da ih uklopi u pri-
zor, rastae se u okantno prepoznavanje. in perpcepcije se pre-
mjeta. Njegova raspoloivost za estetski dojam se povlai jer je
stavljen u slubu moralne presude. Ali ono to dolazi izmeu toga
dvojega, estetike i morala, jest destabilizacija vienja. Stretherov
dojam uhvaen je u plovidbi, krivudanjem prilazeeg amca.
Upravo u takvim prizorima James je mogao pronai tragove neiz-
ravnosti vanjskih podraaja koji djeluju u svijesti.
Naravno, za Jamesa su slikovne i plastine forme sluile kao
stalna toka referencije za to ispitivanje svijesti koje je za njega
bilo glavni sie. Takvo isticanje estetskog u prednji plan
moe imati brojne funkcije. Jedna bi mogla biti da je oblikovanje
stvarnosti koje vri roman legalizirano njegovim isticanjem na-
spram jasnije izraenim sluajevima patvorenja. Bolje reeno, sli-
kovna estetika ne moe a da ne djeluje na prikazivake uinke
teksta. Zadnjih je godina bilo mnogo studija (jedna je od prodor-
nih iako jo ne izdanih Flax 1978) u vezi s tim. Tako je Raymonde
Debray-Genette pokazala ustrajnost plastine mimeze u romani-
ma baroknog razdoblja u kojem slikanje i druge plastine umjet-
nosti slue kao model reference za knjievno opisivanje. Opisiva-
nje nije neophodno odgovor na potrebu da se zna ili obavijesti,
pie ona, ve takoer ili u prvom redu odgovor na imaginativ-
nu potrebu. Ustvari, sve poetike opisivanja osnovane su na ideolo-
giji opisivanja koju ne treba mijeati s ideolokim diskurzom koji
proizlazi iz teksta (Debray-Genette 1984, 677-88). Debray-Genette
tvrdi da se u post-renesansnoj realistinoj vjerodostojnosti roma-
na referencijalnost onoga to je prikazano stalno opravdava u
smislu neke forme slikovnog modeliranja. Ovo objanjava vanost
plastinih ili slikovnih predmeta koji su tako uobiajeno svojstvo
romana iz baroknog razdoblja, predmeta poput prstenja, kopi,
aa, dragog kamenja, ogledala, vrtova. Treba napomenuti da su
takvi predmeti obino smatrani ornamentalnim elementima, ali
Debray-Genette podvlai znaajnu komplikaciju ornamentalne mi-
meze. U tom pojaavanju - ili, bolje reeno, u tom sofisticiranom
pojednostavnjivanju - plastine mimeze, ona pie, vidim poe-
tak onog poziva na referenciju koji e oznaiti takozvano realisti-
no opisivanje.
Ono to Debray-Genette naziva ornamentalnost predmeta i
materijala u opisu, sukladno je samoprikazivakoj karakteristici,
393
sklonosti da se istakne ili izdigne koja uope nije izuzetna, ve
je ustvari usaena u ideologiju opisa u romanu. (Trop ekphrasis,
tobonje ocrtavanje predmeta ili prizora kao da se radi o slikov-
nom predstavljaju, upravo se identificira tom kvalitetom samoizla-
ganja). Tako njena analiza podupire moju tvrdnju da opisivanje
djeluje na razini priroenoj estetizaciji, na pragu perceptivnosti i
tekstualnosti.
Geoffrey Hartman je pitao, Postoji li bilo to usporedivo sa
stajalitem zrcala na razini jezika? i, iako je dodao da na ovo pita-
nje ini se, ne moe odgovoriti u smislu Lacanove psihijatrije
(1978, 93), time je dodirnuo jedan od najproduktivnijih eleme-
nata Lacanove misli, onaj u kojem se Lacan po vlastitom prizna-
nju bavio fenomenolokim poticajem. Merleau-Ponty je poeo pre-
ispitivati nepobitnost zamiljanja jezika kao govora zaetog nor-
mativnim, stabilnim ja i postavio ga radije kao miljenje izvana.
ovjek naprosto ne tvori jezik niti ga izumljuje; umjesto toga, on
je proizvod jezika. U svojim ranijim radovima Merleau-Ponty ospo-
rava tradicionalnu metafiziku razliku izmeu ovjeka i svijeta, iz-
meu onoga to je unutarnje i onoga to je vanjsko, putem analize
statusa jezika. Kasnije, u Vidljivom i nevidljivom (1968), on naglaa-
va koncepciju vienja kao radikalno refleksivne sposobnosti.
Lacan tvrdi da je Merleau-Ponty transcendirao raniju, intui-
cionistiku filozofiju, gdje je subjektovo temeljno prisustvo, nje-
gova potpuna intencionalnost uzeta kao osnova regulativne
funkcije forme (Lacan 1981, 71-72, 74f) i pomaknuo se prema po-
ziciji gdje se percepcija tretira kao nepovezana, obilazna medijaci-
ja, ne vie kao potporanj stabilnoga subjekta. Prema Lacanu, Mer-
leau-Ponty je krenuo da ponovno otkrije . . . ovisnost vidljivog o
onome to nas stavlja pod oko gledaoca... Ono to moramo opi-
sati, putem koji nam on naznauje, jeste pretpostojanje promatra-
nja - ja vidim samo s jedne toke, ali u mom ivotu na mene se
gleda sa svih strana. Taj izloeni status subjekta osnova je, u La-
canovoj tvrdnji, ne samo za njegov okorjeli meconnaissance (grije-
enje i bivanje pogreno shvaenim), ve takoer i za genezu onog
spektakla svijeta koji zasljepljuje i suzuje subjekt. Mislim, pie
Lacan, a i Maurice Merleau-Ponty to istie, da smo mi bia na
koja se gleda u spektaklu svijeta. Ono to nas ini svjesnima ute-
meljuje nas u isti mah kao speculum mundi. ovjek kao zrcalo ili
slika univerzuma - to se moe uzeti kao humanistiki smisao te iz-
reke. Ali, Lacan podvlai onesposobljavajuu dvosmislenost uklju-
enu u izvedenicama latinskog korijena species: (1) ono to se vidi,
pogled; (2) spektakl u smislu kazaline iluzije, puki efekt; i (3) zr-
caljenje ili povratno odraavanje na sebe instance koja gleda.
394
Lacanov koncept promatranja (le regard) gradi se na Merleau-
Pontyjevoj tvrdnji da vienje ne moe nikada sluiti kao pouzdana
ulica u svijet ili u sebe, u istinu ili identitet.
15
Postoji nepristupa-
nost vienog koje je temelj ovjekove razmjene sa svijetom, a ne
jednostavno posljedica sluajnih faktora. Ali prepoznavanje
mane u okularnom znanju (ili, bolje, u njegovom skrovitom po-
tencijalu) ne treba voditi zanemarivanju tematika vienja i spo-
znaje u fikcionalnim tekstovima. Moda bismo sada mogli pogod-
nije pristupiti pitanju effet de visibilite (analogno Barthesovom
effet de reel),
16
tj. vienju kao nastajanju tropa koje nuno ulazi
u proizvodnju znaenja teksta.
Tekstualni svjetovi
U prethodnom paragrafu pokuao sam izdvojiti za analizu
neka posredovanja u prikazivanju ili oblikovanju percepcije. e-
lim sada uzeti u obzir da je smisao svijeta, kao i percepcija, osnov-
na spoznajna shema unutar forme romana od renesanse. Roman
je unato tome to se razlikuje od ranijih pripovjednih formi, po-
primio jednu od primarnih funkcija tradicionalnog epa, a to je da
projicira model svijeta. Kako je pisao Hans Blumenberg, Uglavlji-
vanje (ili uzrokovanje) svijeta (Welthaftigkeit) kao formalna, glavna
struktura je ono to tvori roman (v. bilj. 16). Blumenberg nagla-
ava da je moderni roman prisvojio kontrolu nad formalnim ele-
mentima svjetske strukture iako nikada u potpunosti ne gubi iz
vida stariji cilj epskog pripovijedanja koji je bio da se shvati koz-
mos kao cjelina prirodnog reda. Kako njegova analiza razrjeava,
kriterij realnosti koji djeluje u modernom romanu nije legaliziran
ni na transcendentalnim ni na meusubjektivnim temeljima.
To je novi koncept koji on oznauje kao stvarnost mogueg,
ija je nerealnost trebala biti pretpostavka za relevantnost njegove
aktualizacije. I u pogledu modela oitovanja i prenoenja ova-
kvog tipa stvarnosti, on pie: Stvarnost se vie ne moe smatrati
svojstvenom kvalitetom predmeta, ve je to utjelovljenje dosljed-
15
Vidi Poglavlje Sighting the Scene za podrobniju raspravu o Laca-
novom konceptu pogleda.
16
Blumenberg (1979, 29-48). Ovaj citat se nalazi na stranici 48, a slje-
dei na stranicama 40. i 42. Blumenberg misli na Lukacsevu tvrdnju u dje-
lu Teori ja romana (1916) da epska forma ima funkciju oblikovanja svije-
ta.
395
no primjenjivane sintakse elemenata. Sada se stvarnost predstavlja
kao nikada dosada, kao vrsta teksta koji poprima svoju odreenu
formu tako to potuje odreena pravila unutarnjeg sklada. Blu-
menberg je dao osnove za premjetanje koncepta svijeta s ontolo-
ke na tekstualnu polaznu pretpostavku. Njegova tvrdnja nalazi
podrku u radovima drugih suvremenih mislilaca.
Prva takva relevantna podrka je rasprava Michaela de Cer-
teaua o formi pripovjednog teksta kao utemeljujuoj kulturnoj
praksi osnovanoj na pravnim principima (1980, 205-27). U studiji
o prostornosti u pripovjednom tekstu on se prisjea Dumezilove
analize indoevropskog korijena dhe i njegove latinske izvedenice
fas, etimona koji oznauje uvjet okvirnog naela, ustanovljenje os-
nova kako bi se napravilo mjesto, dobila osnovica, podru-
je, kazalite, za one radnje koje sistem kulture ovjerava.
Upravo je to izvorna uloga pripovjednog teksta, pie de Certeau,
da se osnuje zakonodavno kazalite za djelotvornu radnju. Ono
stvara podruje koje odobrava drutvene postupke koji su podlo-
ni riziku i sluajnosti. Postupci pripovjednog teksta slijede takav
tip pravnog modela. Oni se shvaaju kao postavljanje granica,
stvarajui vjerodostojno kazalite radnje, scenu. Projiciranje
svijeta u ovom smislu podrazumijeva dvojnu funkciju: da totalizi-
ra, ali istodobno da relativira. Reeno drugim rijeima, ovdje ima-
mo model relativnih totaliteta, analognih diskretnim svjetovima
moderne umjetnike proze.
Primjereno naoj analizi jest da jezik modela svijeta djeluje u
prvom redu kao prostorna shema, metaforiziranje (ili prenoe-
nje) kategorija smjetanja, odnosa, orijentacije, razdaljine i velii-
ne u termine prostora (Certeau 1980). Prostorna metafo-
ra je tako prodorna da je ne moemo osloboditi od osnovnih
obrazaca miljenja, od naina kako zamiljamo sebe, ljudsku rad-
nju, svijet. Ta se praksa analizirala na razliite naine: kod Julije
Kristeve kao chora, dojam arhainog momenta, prag prostora
kod djeteta (Kristeva 1980, 283); kao milieu ili ambijent kod
Spitzera, moderne varijante grkog koncepta to periechon - to-
pla apstrakcija, po Spitzerovom miljenju, koja je vizualizirana i
koja nije raskinula svoje veze sa ivotom, ve ostaje organska i bli-
ska tjelesnom (Spitzer 1948, 187f); i kao topokozmos kod Nort-
hropa Fryea, pravljenje karata svemira koje se oslanja na religio-
zna, filozofska i znanstvena vjerovanja doba i prilagouje ih kao
ambijent za svoje mitske pripovjedne tekstove (Frye 1963, 52-66).
Fryeov topokozmos je vrlo pojednostavnjena konstrukcija
koja djeluje na temelju podudarnosti izmeu jezika orijentacije,
smjera i razdaljine i jedne od etikih vrijednosti. Klasini srednjo-
396
vjekovni topokozmos iji je prototip naen u Danteovoj Komediji
dao je obrazac za kozmoloki sistem u kojem je vladala savrena
podudarnost izmeu duhovne i geografske dimenzije, podudar-
nost s kojom se kasnije vrste topokozmosa ne mogu mjeriti, bez
obzira to e se na ovaj ili onaj nain na nju pozivati. Fryeov po-
jam moe biti koristan za artikuliranje valorizirane tematike svoj-
stvene odreenom povijesnom razdoblju, ali ne smijemo previdje-
ti injenicu da ostaje vezan za okvir povijesti ideja koji djeluje na
temelju sinkronijskih samodovoljnih jedinica znaenja.
Dakle, dok koncept topokozmosa moe pripomoi kod svrsta-
vanja odreenih dominantnih prostornih tema razdoblja (topolo-
ki), u okvir ideala cjeline (kozmoloki), on nam ne moe rei
mnogo o prirodi ovog povezivanja. U realistikoj tradiciji postro-
mantizma, problem nije toliko u tome da se odredi svjetovna vri-
jednost alegorikom ambijentu koliko u tome da se utvrdi prilago-
.avanje figurativnih formi modernim postupcima prikazivanja.
Jedan od naina sastavljanja modela pripovjednog prostora je
da ga se shvati kao slijed transformacija koje djeluju izmeu dvaju
polova. Na jednoj, krajnjoj strani nalazi se karta ili atlas, dijagra-
matiki, izomorfni model prostornih odnosa; na drugoj, skup
smjerova koji pomie subjekt kroz sukcesivne toke i tako oznau-
je put. Svakodnevni pripovjedni postupci skloni su da osciliraju
izmeu dvaju polova, kao to kae de Certeau: Bilo da se vidi (to
je zato da bi se saznao sistem mjesta) ili da se ide (to ukljuuje i-
nove stvaranja prostora). Ili oni nude tableau ('tamo je' ) ili orga-
niziraju odreene pokrete ('vi ulazite, vi prelazite, vi se okree-
te') (Certeau, 1980, 211). Ali sloenija struktura karakteristina za
roman mora se shvatiti u smislu tree alternative, one koja je spo-
sobna posredovati totalizacijsku anticipaciju to obuhvaa cijelo
podruje u letiminom pogledu i redoslijed uputa koje ocrtavaju
traverzu. Pokuajmo jasnije identificirati taj vektorizirani prostor
pripovjednih struktura. Da zaponemo s Butorovim pojmom peri-
plum (kruno putovanje, plovidba oko svijeta): Tako osnovna
mjera za razdaljinu u realistikom romanu, nije samo putovanje
ve periplum; ta blizina opisanog mjesta sadri u sebi cijelo puto-
vanje oko svijeta (Butor, 1969, 51). San plovidbe oko svijeta koji
je izazvao opsenu putopisnu knjievnost u esnaestom i sedamna-
estom stoljeu postao je model za didaktike alegorije i burleskna
putovanja u osamnaestom stoljeu, a zatim za unutarnja putova-
nja u mati u devetnaestom stoljeu.
Serresova analiza mitolokih komponenti (Verne, Zola) (1975)
otila je daleko s razotkrivanjem meuigre prostornih i konceptu-
alnih kategorija unutar odreenog povijesnog konteksta. Ustvari,
397
povijest se za Serresa uglavnom upoznaje kroz premjetanja koja
se svladavaju kroz mitoloke pripovjedne tekstove, svladavaju u
smislu i prelaenja i premoivanja. Putovanja i stjecaji okolnosti
zabiljeeni u mitovima oznauju osnovna znanstvena i filozofska
bavljenja datog vremena: injenica je da kultura openito sai-
njava u svojoj povijesti i pomou nje originalnu raskrsnicu meu
takvim prostornim varijantama, vor vrlo preciznih i posebnih ve-
za. Vjerujem da je to sainjavanje sama povijest te kulture (1982,
45). Pripovjedni tekstovi proizvode diskurs koji je takoer cursus,
put koji slui da se poveu mjesta, elementi prvotnog kaosa. Priro-
da ne osigurava jedinstvenu kartu da bi objasnila raznolikost pro-
stora, nikakav konceptualni sistem koji moe svesti raznolikost na
jedinstven prostor. Euklidski prostor je sam po sebi mit ujednaa-
vanja, samo jedna od naina shvaanja odreenih veza. Sljedei
ulomak, iako se radi o Odiseji, moe se naelno primijeniti na Ser-
resovu revizionistiku epistemologiju devetnaestog stoljea.
Uliksovo je putovanje putopis ba kao i Edipovo. Takoer je i
diskurs iji prefiks sada mogu razumjeti. Ono uope nije di-
skurs (discours) putopisa (parcours), ve, primarno, putopis
(parcours) diskursa (discours), tijek, cursus, dionica, put koji
prolazi kroz prvotno razdvajanje, most poloen preko pukoti-
ne . . . Izvorni prostori ire se geografskom kartom putovanja,
savreno raspreni, ili doslovno sporadini, svaki kruto odre-
en. Lutanje irom svijeta, mitska avantura, na kraju je samo
ope spajanje tih prostora, kao da predmet ili meta diskursa
treba samo da povee, ili kao da je stjecite, odnos, sainilo
put po kojem prvi diskurs prolazi. Mythos, prvobitni logos; pri-
jenos, prvi odnos; stjecite, uvjet prijenosa. (Serres, 1982, 48f)
U tom modelu mitske pripovijesti koja nije samo pria o puto-
vanju (discours du parcours) ve, gdje se putuje putem prianja
(le parcours d'un discours) susreemo se s dvosmislenou u for-
mulaciji koja ukazuje na neodlunost na teoretskoj razini, otpor
ka bilo kojem jasnom dijeljenju izmeu teme i forme, izmeu pu-
tovanja kao geografskog pojma i putovanja kao pripovijesti.
17
17
Ove stranice samo navode na mogunost pronalaenja prostornih
premjetanja kako bi se dolo do osnovnih modela radnje romana. Derrida
nas u svom osvrtu na Joycea (najhegelskiji od suvremenih romanopisa-
ca) podsjea na totalizirajue implikacije Odisejeva nostosa, povratka, pu-
tovanja kui i upuuje na alternativni model koji je predloio Levinas
(1978, 153 i 32 nadalje). Zahvaljujem Philipu Kuberskom za ovu referencu.
Valja nam jo istraiti relevantnost takvog ustrojavanja kod glavnih roma-
nopisaca.
398
Radnja ili zaplet mnogih romana devetnaestog stoljea
ukljuuje graenje odgovarajueg ambijenta koji tada ne samo da
slui kao funkcija djelovanja ili ponaanja likova, ve, prije svega,
kao indeks svjetske stvarnosti. U tom smislu opisni podaci
u realistikoj umjetnikoj prozi mogu se analizirati u okvirima os-
novnog konstruktivnog principa koji objanjava kako prostorne
koordinate koje uokviruju radnju tako i oblik same radnje. Oblik
postaje oblikovanje. Mjestopis /topografsko/ nadilazi svoju opisnu
svrhu i postaje posrednikom radnje, koordinatom ljudske sudbi-
ne. Meutim, to ne znai da trebamo oekivati da emo nai savr-
enu podudarnost izmeu topografskog modela i prikazivanja rad-
nje i svijesti. Sam mjestopis /topografsko/ ne treba uzeti kao je-
dinstvenu cjelovitu temu, ve radije kao izvor za razliite modali-
tete prikazivanja. On ne stjee svojstva na osnovi jednorodnog Ne-
wtonovog koncepta prostora ve na polivalentnoj topologiji koja
proizlazi iz instanci djelominog vienja, iz odreenog ljudskog i
samosvjesno povijesnog naina spoznaje. Estetsku formu koja se
odnosi na tu vrstu radikalnog perspektivizma sugestivno je uobli-
io teoretiar umjetnosti devetnaestog stoljea, Charles Blanc:
Nedvojbeno, samo je oko Boga sposobno vidjeti svemir geo-
metrijski (en geometral); ovjek u svojoj slabosti ima samo
okljatren vidokrug (que des raecourcis). No ipak, on dozvo-
ljava svom inteligentnom pogledu da luta kao da je priroda u
svojoj potpunosti njemu podreena i kako svaki njegov po-
kret djelomino mijenja njegovo gledite, crte koje se natjeu
jedna s drugom, same se spajaju i oblikuju spektakl koji se
uvijek mijenja, uvijek je nov. . . ovjek u sebi nosi pokretnu
poeziju pokornu volji njegovih kretnji, poeziju koja ,nam je,
ini se data da razotkrijemo nagost istine, da ispravimo kruto-
sti apsoluta, da omekamo u naim oima nemilosrdne zako-
ne Boje geometrije. (1969, 319)
Iako je Blanc pomalo nostalgian za uvienim gleditem, l'u-
nivers en geometral, njegov osjeaj svemira pristupaan ovjeku
samo u raccourcis, kao funkcija ovjekove poesie mobile, u
skladu je s perspektivnom epistemologijom koja se razvila u ro-
manu.
Bahtinov koncept kronotopa povezuje tematiku radnje i tipo-
logiju ambijenata koja moe opravdati koncept fiktivnog svijeta
kojeg sam ovdje razvio. I oblici zapleta i prostorni modeli koji su
povezani u kronotopu proizlaze iz prepoznatljivog kulturnog re-
pertoara. Ono to kronotopska analiza djela moe postii jest da
ih ujedini u lik, pokretnu prostornu naznaku ili trag. Tako Bahtin
pie:
399
Dogaaj se moe saopiti, on postaje informacija. Ali dogaaj
ne postaje lik (obraz). Kronotop je taj koji osigurava temelj po-
treban za isticanje, prikazivanje dogaaja. A tome je tako
upravo zahvaljujui posebnom poveanju gustoe i konkret-
nosti oznaka vremena vremena ljudskog ivota, povijesnog
vremena - koje nastaje unutar pomno ocrtanih prostornih
sfera .. . Tako kronotop koji djeluje kao osnovno sredstvo za
materijaliziranje vremena u prostoru, postaje centar konkreti-
zacije prikazivanja, snaga koja daje tijelo cijelom romanu.
(Bahtin, 1981, 25o)
Ono to zasluuje panju u Bahtinovom konceptu nije samo
to to on ukljuuje tematiku zapleta ili vrste radnje, ve to to on
identificira funkciju svjetskog modeliranja koja je osnovna za ro-
man. Njegova funkcija je da ralani pojedine konstante ljudskog
iskustva (e.g., roenje, smrt, putovanje, smijeh) u okviru specifi-
nih kulturoloki odreenih semantikih registara. To dovodi do
tipa pripovjedne matrice koji se moe shvatiti epistemoloki i
tematski. Tako u razvitku kronotopa puta, Bahtin predlae sljede-
e komponente: put kao kontekst za mnogobrojna previbalita
ukorijenjena u iri kulturni entitet, sociopovijesna raznorodnost
nacije vlastite zemlje (1981, 250); put kao metafora za karijeru
protagonista u njegovoj borbi da prevlada sferu svakodnevne
stvarnosti; put kao mjesto tvorbenih momenata ili postupaka u
osobnoj sudbini.
Bahtin je elio pokazati da se knjievne klasifikacije, kao na-
primjer anrovi, mogu slijediti unatrag sve do formativnog rada
materijalne imaginacije koja djeluje na razini jezinih i pojmovnih
formacija, imaginacije koja proizvodi ono to on naziva realisti-
kom emblematikom (1981, 223). Kada govori o folklornoj osno-
vi za realistiku sliku, on ne misli na odreene izvore u folklor-
nom materijalu ve na predliterarnu, pragmatiku razinu koncep-
tualizacije koja se pretpostavlja u oblikovanju knjievnosti. Bahti-
nov vlastiti rad u velikoj je mjeri bio posveen razraivanju jedne
vrste povijesne epistemologije - povijesne semiologije, danas mo-
emo rei - koju je predvidio u eseju o kojem je rije. On pripisuje
Lessingu poticajnu ulogu iznoenja problema vremena u knjiev-
nosti, ali zatim nastavlja jasno iznositi vlastiti cilj u tom procesu,
Problem asimiliranja stvarnog vremena, tj. problem asimiliranja
povijesne realnosti u poetsku sliku, on nije postavio, iako je pita-
nje dodirnuto u njegovom radu (1981, 251). I onda kada pie Je-
zik kao riznica slika u osnovi je kronotopski, vano je shvatiti da
ne misli na ve stvoreni tematski repertoar ve na neto poput
strukture kulturolokih tragova pamenja.
400
Merleau-Ponty je tvrdio da je opis sukladan ovjekovu pristu-
pu svijetu, osjeaju realnog. Realno treba opisati a ne konstruira-
ti ili konstituirati (1945, str. IV). Ja shvaam daj e to izraz temelj-
nog preklapanja jezika i percepcije. Opis ne treba shvatiti samo
kao biljeenje percepcije, uslijed njenog traga. ovjeku je potreb-
no da imenuje svijet kako bi ga mogao vidjeti. Ako se Adamovo
imenovanje ivotinja uzima kao emblematsko - nema perceptivne
spoznaje bez imena - tada ime slui da se istakne prethodni tre-
nutak, hipotetiko porijeklo koje pretvara svaki in spoznaje u
pre-poznavanje, a to takoer obiljeava percepciju kao neizbjeno
izvedenu. Opis se moe shvatiti kao formalizacija koja se prilago-
dila odreenoj institucionalnoj praksi (umjetnika proza, pri-
povjedni tekst) temeljnije spoznajne orijentacije. Takva formali-
zacija naravno ukljuuje specifine tekstualne prakse koje smo
odredili razmatranjem anra, tehnika prikazivanja i naina prima-
nja. Upravo na razini tih praksi moemo najbolje raspoznati poza-
dinske povijesno-epistemoloke pretpostavke, koliko god su ih
mnoga sredstva knjievne umjetnosti sklona prikriti ili neutrali-
zirati. Najvanija funkcija modernog romana, kako je ja shvaam,
bila je da razvija koncept svijeta kao relativizirane cjeline. U ponu-
di alternativnih modela svijeta, vjebi u graenju stvarnosti, ro-
man nas osposobljuje da zamjeujemo svjetove koje imenujemo.
S engleskoga prevela
MIRJANA GRANIK
LITERATURA
Bahtin, M. M., 1981. Forms of Time and Chronotope in the Novel u The
Di al ogi c I magi nati on: Four Essays, Austin, Tx.
Barthes, Roland, 1974. S/Z: An Essay, New York.
Barthes, Roland, 1980. Proust and Names u New Cri ti cal Essays, New
York.
Barthes, Roland, 1982. The Reality Effect, u French Li terary Theory Today,
ur. T. Todorov, Cambridge.
Blanc, Charles, 1886. Grammai re des arts du dessi n, 6th ed., Pari.
Blumenberg, Hans, 1957. Licht als Metapher der Wahrheit, Studi um Ge-
neral e 10, no. 7.
Blumenberg, Hans, 1979. The Concept of Reality and the Possibility of the
Novel, u New Perspecti ves i n German Li terary Cri ti ci sm, ur. R. E.
Amacher i V. Lange, Princeton.
Buch, Hans Christoph, 1972. Ut Pi ctura Poesi s: Di e Beschrei bungsl i teratur
und i hre Kri ti ker von Lessi ng bi s Lukdcs, Munich.
Butor Michel, 1969. L'Espace du roman u Essai s sur l e roman, Pari.
Casey, Edvvard S., 1976. I magi ni ng: A Phenomenol ogi cal Approach, Bloomin-
gton, Ind.
401
Casey, Edward S., 1981. Literary Description and Phenomenological Met-
hod, Val e French Studi es (Tovvards a Theory of Description), no. 61.
Curtius, Ernst Robert, 1953. European Li terature and the Lati n Mi ddl e Ages,
New York.
Debray-Genette Raymonde, 1984. Some Functions of Figures in Novelistic
Description, Poeti cs Today 5, no. 4.
De Certeau, Michel, 1980. Recits d'espaces u L'I nventi on du quoti di en,
vol, 1. Arts de fai re, Pari.
De Man, Paul, 1980. Al l egori es of Readi ng, New Haven.
De Man, Paul, 1978. The Epistemology of Metaphor, Cri ti cal I nqui ry 5.
Derrida/Jacques, 1967. De l a Grammatol ogi e, Pari.
Derrida, Jacques, 1973. Speech and Phenomena, Evanston, 111.
Dufrenne, Mikel, 1953. Phenomenol ogi e de V experi ence estheti que, 2 vols.,
Pari.
Flaubert, Gustave, 1961. Madame Bovary, Pari.
Flax, Neil M, 1978. Wri tten Pi ctures: The Vi sual Arts i n Goethe s Li terary
Works, Yaie University.
Frye, Northrop, 1963. New Directions from Old, u Fabl es of I denti ty: Stu-
di es i n Poeti c Mythol ogy, New York.
Genette, Gerard, 1982. Proust and Indirect Language u Fi gures of Li terary
Si scourse, New York.
Genette, Gerard, 1980. Narrati ve Di scourse: An Essay i n Method, Ithaca, N.
Y.
Gombrich, E. H., 1972. Icones Symbolicae u Symbol i c I mages, London.
Haas, N., 1983. Sehen und Beschreiben: Zu Goethes zvveiter Schvveizerre-
ise, u Rei se und sozi al e Real i tat am Ende des 18. J ahrhunderts, Heidel-
berg.
Hamon, Philippe, 1982. What is Description?, u French Li terary Theory
Today: A Reader, Cambridge.
Hamon, Philippe, 1981. I ntroducti on a V anal yse du descri pti f, Pari.
Hartman, Geoffrey, 1980, Cri ti ci sm i n the Wi l derness: The Study of Li terature
Today, New Haven.
Hartman, Geoffrey, 1954. The Unmedi ated Vi si on, New Haven.
Hartman, Geoffrey, 1964. Wordsworth's Poetry, 1787-1814, New Haven,
Hartman, Geoffrey, 1978. Psychoanalysis: The French Connection u Psy-
chol ogy and the Questi on of the Text, Baltimore.
Husserl, Edmund, 1950. I deen zu ei ner rei nen Phaanomenol ogi e und phano-
menol ogi schen Phi l osophi e, Erstes Buch, The Hague.
Husserl, Edmund, 1977. Cartesi an Medi tati ons: An I ntroducti on to Phenome-
nol ogy, The Hague.
Ingarden, Roman, 1973. Li terary Work of Art, Evanston, 111.
Iser, Wolfgang, 1978. Passive Syntheses in the Reading Process, u The Act
of Readi ng, Baltimore.
Iser, Wolfgang, 1979-80. The Current Situation of Literary Theory: Key
Concepts and the Imaginary, New Li terary Hi story 11.
James, Henry, 1944. The Major Phase, New York.
James Henry, 1964. The Ambassadors, New York.
Jauss, Hans Robert, 1974. Literary History as a Challenge to Literary
Theory u New Di recti on i n Li terary Hi story, Baltimore.
Jauss, Hans Robert, 1982. Sketch of a Theory and History of Aesthetic Ex-
perience, Asstheti c Experi ence and Li terary Hermeneuti cs, Minneapo-
lis.
Jonas, Hans, 1982. The Nobility of Sight: A Study in the Phenomenology
of the Senses u The Phenomenon of Li fe, Chicago.
402
Lammert Eberhardt, 1967. Bauformen des Erzahl ens, Stuttgart.
Lacan, Jacques, 1981. The Four Fundamental Concepts of Psycho-Anal ysi s,
New York.
Lessing, Gotthold Ephraim, 1984. Laocoon, Baltimore.
Lotman, Jurij, 1977. The Structure of the Arti sti c Text, Ann Arbor.
Kaufman, Pierre, 1969. L'Experi ence emoti onel l e de Uespa.ce, Pari.
Kristeva, Julia, 1980. Place Names, u Desi re i n Language: A Semi oti c Ap-
proach to Li terature and Art, New York.
Merleau-Ponty, Maurice, 1964. Si gns, Evanston, 111.
Merleau-Ponty, Maurice, 1968. The Vi si bl e and the I nvi si bl e, Evanston, 111.
Merleau-Ponty, Maurice, 1945. Phenomenol ogi e de l a percepti on, Pari.
Proust, Marcel, 1954. A l a Recherche du temps perdu, 3 vols. Pari.
Ricard, Jean-Pierre, 1954. Li tterature et sensati on, Pari.
Ricard, Jean-Pierre, 1967. Paysage de Chateaubri and, Pari.
Ricardou, Jean, 1975. Belligerance du texte u La Producti on du sens chez
Fl aubert, Pari,
Ricardou, Jean, 1967. Probl emes du nouveau roman, Pari.
Ritter, Joachim, 1963. Landschaft: Zur Funkti on des Astheti schen i n der mo-
dernen Gesel l schaft, Miinster.
Rorty, Richard, 1979. Phi l osophy and the Mi rror of Nature, Princeton.
Rovve, John Carlos, 1982. James's Rhetoric od the Eye: Re-Marking the
Impression, Cri ti ci sm 24.
Sartre, Jean-Paui, 1961. The Psychol ogy of I magi nati on, New York.
Sartre, Jean-Paul, 1940. L'I magi nai re: Psychol ogi e phenomenol ogi que de l 'i -
magi nati on, Pari.
Serres, Michel, 1974. J ouvences: Sur J ul es Verne, Pari.
Serres, Michel, 1975. Feux et si gnaux de brume: Zol af Pari.
Serres, Michel, 1982. Hermes: Li terature, Sci ence, Phi l osophy, Baltimore.
Snell, Bruno, 1953. The Di scovery of Mi nd, Cambridge, Mass.
Spitzer, Leo, 1948. Milieu and Ambiance, u Essays i n Hi stori cal Semanti cs,
New York.
Stendhal, Henri Beyle, 1955. Souvenirs d'egotisme, u Oeuvres i nti mes, Pa-
ri Pieiade.
Van Ghent, Dorothy, 1953 (1964). The Engl i sh Novel : Form and Functi on,
New York.
Van Ghent, Dorothy, 1968. The Ameri can Scene, Bloomington, Ind.
Wellbery, David, 1984. Lessi ng s Laocoon: Semi oti cs and Aestheti cs i n the Age
of Reason, Cambridge.
Wilkinson, E. M. i Willoughby, A., 1974. Der Blinde und der Dichter,
Goethe J ahrbuch 91.
403
Suan VVi nnet t
RASTROJAVANJE: ENE,
MUKARCI ,
PRI POVJEDNI TEKST I
PRI NCI PI UI TKA
uli smo dvije strane, a samo polovicu argumenta.
Atena u Eumenidu
eljela bih poeti tvrdnjom da enski orgazam nije nuan. Na-
ravno, ne elim rei da je nevano da li e neka odreena ena do-
ivjeti orgazam ni da je mukom partneru nevano da li e ga do-
ivjeti njegova partnerica; elim rei da enski orgazam i, ire pro-
matrano, enski uitak, mogu biti nebitni za onaj vrhunac hetero-
seksualne udnje koji zovemo snoajem. enska ugoda moe biti
izvan muke spolne ekonomije i neovisna o njoj, iako njezine pul-
sacije odreuju dominantnu kultura - represiju, tabue i pripovije-
sti, kao i drutvene znanosti koje se razvijaju da bi ih objasnile.
S obzirom na zaokupljenost spolnim razlikama i uitkom u tekstu
koja je oznaila proteklo desetljee, iznenauje da teorije koje su
se bavile odnosom izmeu pripovijedanja i uitka uglavnom nisu
postavile pitanje razlike izmeu mukog i enskog uitka u ita-
nju. No ini se da to pitanje zahtijeva kritiki alat koji, iz razloga
koje u istraiti u ovom ogledu, nije bio dostupan. tovie, anali-
tike paradigme koje nam daju profesionalni pristup tekstovima
unaprijed su odredile pojmove kojima odobravamo, pokoravamo
im se ili se pak opiremo kulturalnom programu za uitak kojeg se
ne tie razlika enskog uitka i koji tom razlikom moe biti i ugro-
en. Ako nas ovaj rad dovede barem do nejasne obale alternative
tom kulturalnom programu, nadam se da e naznaiti jainu ot-
pora toj alternativi kao i mogue strategije za borbu s njima.
i .
No prije toga vratimo se pitanju orgazma. Svi znamo kako iz-
gleda muki orgazam. Prethodni mu vidljiva pobuda, uzbuenje,
404
nastanak poude, tenja za zadovoljenjem, udnja ili intencija.
Muki organ biljei jainu te stimulacije, uzdie se u trenucima uz-
bude i tako istovremeno postaje sredstvom uitka i kulturalnim
znakom moi. Ta energija, pobueno oekivanje, kree se pre-
ma znaajnom pranjenju i smanjuje se do razine mirovanja (ili
zadovoljenja), koja bi jo prije nekoliko minuta bila znak impoten-
cije. Mukarac se mora genitalno uzbuditi da bi sudjelovao, to
znai da ga neto mora nadraiti prije samog snoaja. A njegovo
sudjelovanje uglavnom prestaje nakon ejakulacije, koja oznaava
kraj njegove uzbude. Mit o naknadnom blaenstvu koji je esto
eufemizam za spavanje - samo je kompenzacija konanosti koju je
dosegao.
Prije nego postavim hipoteze o uitku njegove partnerice, mo-
rat u opravdati navodnike u prethodnom paragrafu. Rijei koje
opisuju put muke uzbude (pobuda, uzbuenje, nastanak poude,
tenja za zadovoljenjem, udnja ili intencija na jednoj strani i
znaajno pranjenje na drugoj) uzete su iz utjecajnog lanka Pe-
tera Brooksa Freudov kljuni zaplet (Reading, 90112), koji ispi-
tuje odnos izmeu Freudova ocrtavanja ivotnog puta u S onu
stranu principa uitka i dinamike poetka, sredine i zavretka u
tradicionalnoj naraciji. Brooksova je artikulacija onoga to u kraj-
njem izvodu ini edipovsku dinamiku te strukture i odreuje tra-
dicionalno knjievno pripovijedanje i psihoanalitike paradigme
briljantna te nas, u sluaju da smo zaboravili, podsjea to mu-
karci ele, kako to pokuavaju postii i kakve prie pripovijedaju
o tome. Izgleda da je jasno da naratologija zasnovana na edipo-
vskom modelu mora biti bitno muka u svojim pretpostavkama o
tome to ini uitak i, prikrivenije, kakav je taj uitak; to je ini ra-
njivom. ak je i Freud bio nezadovoljan time to njegova teorija
neadekvatno objanjava ensko iskustvo. Ipak, ini se da spolna
pristranost suvremene naratologije ne brine najuglednije pred-
stavnike narativne teorije i zastupnike uitka u tekstu. Zar je mo-
gue da pretpostavke narativne teorije o uitku u tekstu koje se
meni ine oitima njima nisu dostupne? Da su svjesni da su nara-
tivna dinamika i erotika itanja koju ele razloiti u osobitoj svezi
s ideologijom prikazivanja koja se moe izvesti samo iz dinamike
muke spolnosti, ne bi li se barem neugodno osjeali izlaui ope
tvrdnje o naraciji, uitku i nama?
Kad sam naila na sljedei pasus - zahvaljujui Teresi de La-
uretis, koja ga navodi u knjizi Alice Doesn't - shvatila sam da pro-
blem nije bio u tome to su naratolozi slijepi, nego u tome to sam
ja bila naivna. U Orgastikom obrascu umjetnike proze Robert
Scholes pie:
405
Arhetip cjelokupne knjievnosti je spolni in. Govorei to,
ne elim samo podsjetiti itatelja na svezu izmeu cjelokupne
umjetnosti i erotikog vida ljudske prirode. ... Ono to pove-
zuje knjievnost - i glazbu - sa seksom jest fundamentalni
orgastiki ritam nadimanja i splasnua, napetosti i razrjeenja,
pojaavanja do toke klimaksa i konzumacije. U sofisticiranim
knjievnim oblicima, kao i u sofisticiranoj seksualnoj praksi,
najvei dio umjetnosti sastoji se u odgaanju klimaksa unutar
okvira udnje da bi se produio sam in uitka.
(Scholes, Fabulation, 26; de Lauretis 108)
Ne iznenauje nas da Scholes, nakon to nas je podsjetio da
se erotinost knjievnosti pokorava tom modelu, okrunjuje roman
kao visokoumjetniku manifestaciju tog univerzalnog modela i
toj knjievnoj vrsti pripisuje zadau prilagoavanja 'nisko atavi-
stikog' oblika, orgastike prie, zadatku irenja vijesti, kazivanja
istine o ovjeku u drutvu (27). Ponavljanje osnova strukturaliz-
ma moralo bi dostajati kao podsjetnik da erotino u ljudskoj pri-
rodi treba razumjeti u razliitim kontekstima koji ga odreuju,
elimo li da taj pojam bude produktivan (to je erotino? kako
odrediti ljudsku prirodu u koju smjetamo erotino? da li je
ljudska priroda kulturni /ljudski/ ili bioloki /prirodni/
konstrukt?). Cak i ako smo postali svjesni generikog ovjeka u
drutvu, moda nas ipak treba podsjetiti da takva uopavanja u
takvom kontekstu ukazuju na to da je uitak koji bi italac trebao
nai u tekstu uitak mukarca. To je istina ak i kad je - kao to
sugerira Calvinov veliki roman Ako jedne zimske noi neki putnik -
uitak (projiciranog) mukog autora (ili njegovog nadomjeska, kri-
tiara) pojaan zamiljajem da je itatelj ena. Scholes nastavlja:
Poput spolnog ina, i knjievni je in uzajaman odnos. Po-
trebno je dvoje. Naravno, pisac moe pisati i samo za svoje za-
dovoljstvo, a itatelj moe itati na isti nain (primijetite luka-
vost kojom se tu primjenjuje muki rod, op. S. W.); ali, to je
mentalna masturbacija, sa svim ogranienjima koje ukljuuje
narcistiko zadovoljenje jastva. ... Smisao knjievnog ina je u
neemu nalik na ljubav. Pisac, kako najbolje moe, potuje do-
stojanstvo itatelja. ..
(27; isticanje je moje)
Govorne e slike, naravno, podravati svoju vlastitu ekonomi-
ju, pa e uskoro Scholesov itatelj postati mukarac, a in uitka
postaje, usprkos orgastikom jeziku njegove predigre, brak istin-
skih umova, platoniziran, ozakonjen, posve muki krug udnje:
406
itatelj... potuje dostojanstvo pisca. On ne pokuava
preuzeti svoj uitak i svoj smisao samo iz knjige. On tei sjedi-
njenju s piscem, preuzimanju njegovog gledita, potpunom
slaganju sa senzibilnou i inteligencijom koje su oblikovale
pojedino knjievno djelo. Kada pisac i itatelj uu u brak
istinskih umova, knjievni in biva dovren i potpun.
(27; isticanje je njegovo)
Ne znam da li je Scholes svjestan duboko homoerotskog - ili
homoestetskog podteksta u tim pasusima, iako njegova pojava
upravo u trenutku kada artikulira odnos izmeu svojeg itanja i
spolnog uitka moe objasniti zato pitanje enskog uitka u ita-
nju nije privuklo pozornost koju zasluuje: ini se da se za mukog
kritiara spolni uitak u itanju nalazi unutar lanca homosocijal-
nih mehanizama u kojima se brak istinskih umova dogaa iz-
meu mukaraca, kao to je rekla Eve Sedgvvick. U tom sustavu
ena nije ni neovisna subjektivnost niti je agens udnje, nego po-
loaj koji omoguava ustrojavanje drutvene predodbe hetero-
seksualnosti. U svojem otvorenom pretjerivanju, Scholesova eroti-
ka itanja pojanjava (bolje od Brooksove istananije artikulacije)
da se patrijarhalnost istovremeno slijepo i lucidno identificira s
oblicima svog uitka i sa svojim svjesnim vrednovanjem i manje
svjesnom mistifikacijom tih oblika.
1
Shvativi to, sve nam je zazor-
nije razmiljati o preprekama koje je nae obrazovanje postavilo
enskom shvaanju svog vlastitog zadovoljstva i mukom prihva-
anju da ensko zadovoljstvo ima drukiji ustroj.
Jer, budemo li dalje razvijali analogiju izmeu prikazivosti
spolnog ina i mogue erotike itanja; nai emo da je enin dodir
s tekstom odreen irokim rasponom mogunosti zadovoljstva
koja nemaju nikakve veze (ili barem mogu odabrati da nemaju) sa
shvaanjima prikazivosti koja su kljuna za naratologiju Brooksa,
1
Ovdje treba priznati da se Scholes poslije bavio i feminizmom; nje-
gov tekst Reading like a Man pokazuje da je obratio pozornost na femi-
nistiku revoluciju na svom polju: Vie od bilo kojeg drugog kritikog pri-
stupa, feminizam nas je prisilio da uvidimo ludost razmiljanja o itanju
pojmovima transcendentalnog subjekta: idealnog itatelja koji ita tekst
isti za sve (206). Zanimljivo je primijetiti kontinuitet njegove prakse: ita-
jui kao mukarac, on radije artikulira svoje (feministiko) gledite u dija-
logu s mukarcem (Jonathanom Cullerom). Naravno, taj pristup poeljniji
je od kartiranja feministkinja. Ipak, ostaje pitanje: Da li takav dijalog po-
stavlja pitanje feminizma u tradicionalan poloaj ene u patrijarhatu - po-
troivog predmeta razmjene koji samo omoguuje da razgovor tee (Bo-
one, 170), ili se moe shvatiti kao dobrodoao odgovor sugestiji Alice Jardi-
ne da mukarci itaju ensko pismo . . . piu o njemu i poduavaju ga . . .
prepoznaju (svoje) dugove feminizmu u pisanju . . . kritiziraju (svoje) mu-
ke kolege glede pitanja feminizma (60-61)?
407
Scholesa, pa i, usuujem se rei, drugih. Ipak, mogla bih naglasiti
da upravo to vidim kao potencijalno - ali ne nuno - oslobaajui
odnos prema prikazivosti koja je dopustila da pitanje enskog za-
dovoljstva bude u cijelosti nepriznato ili posve pogreno tumae-
no, kao to se i dogaalo. Sve to smo tijekom protekla dva deset-
ljea nauili o spolnim reakcijama kod ljudi navodi nas na misao
da enski partner u snoaju ima pristup zadovoljstvu koji nije do-
stupan njezinom mukom partneru. Naravno, ope je mjesto da
ona moe hiniti ugodu. Ali, ona takoer moe (poput Mme de
Merteuil u Laclosovim Les liaisons dangereuses) hiniti frigidnost.
Bez ugroavanja konanog uspjeha svog mukog partnera, ona
moe zapoeti svoju vlastitu uzbudu na bilo kojoj toci odnosa -
onoj koju njezina mata smatra najuzbudljivijom. Kao svoju toku
uzbude ona moe uzeti ak i trenutak postignutog zadovoljenja
svog partnera. Bez opiranja konvenciji koja diktira da spolni in
treba provoditi manje ili vie zajedno, ona moe zapoeti i zavriti
svoje zadovoljstvo slijedei logiku mate i uzbude koja nema nika-
kve veze se djelovanjem i prikazivanjem konvencionalnog hete-
roseksualnog spolnog ina. tovie, ona to moe ponoviti. Odmah.
A i poslije toga, kako nam kau.
Dok itatelj dovrava ili nastavlja ovu fantaziju kako mu se
svia, htjela bih preispitati kako se definira i stvara uitak u Bro-
oksovoj verziji Freudova Kljunog zapleta, sheme u kojoj nema
mjesta za takvu neobuzdanu spolnu dinamiku poput ove koju
sam upravo ocrtala. Prema Brooksu, Freudova rasprava o princi-
pu uitka ukazuje na put kojim kree organizam kada, podraajem
izbaen iz stanja mirnoe, tei ponovo postii ravnoteu tako to
trai pogodna sredstva za pranjenje energije koja je u nj uloena.
U skladu s tom shemom udnja je, ak i u svojem zaetku, udnja
za svretkom; roenje (trenutak u kojem organizam poinje raspo-
lagati svojom energijom) vrednuje se proleptiki kao znaenje
koje poprima u svjetlu smrt i koja obuhvaa i totalizira ivotni ti-
jek. Uitak bi ukljuio i priznavanje i reprodukciju dinamike svr-
etka u odnosu na poetak i sile koje u meuvremenu oivljavaju
sredinu (Brooks, Reading, 299). Ukratko, princip uitka tei pre-
vladati roenje, postii mirnou koja je prethodila trenutku dolas-
ka na svijet. Sjetimo se, primjerice, kako Mary Shelley opisuje oi-
vljavanje Frankensteinovog udovita, trenutak kada bie sasta-
vljeno od neive tvari - sloeno, to je znaajno, od dijelova mr-
tvih tijela prima opasnu iskru ivota: Vidjeh kako se otvorie
prazne ute oi stvorenja, ono teko udahnu, a grevi pokretae
njegove udove (56). Kljuni zaplet romana bio bi, prema principu
uitka, lanac dogaaja koji vraa stvorenje u smrt, uzimajui u ob-
zir sve znaajke njegovog boravka u ivotu.
408
II.
No, upravo kao to Frankenstein ne usmruje udovite pot-
puno, tako se ini i da ne daje zadovoljavajue objanjenje svih
znaajki koje se mogu pripisati ivotu stvorenja. Dovoljno je raz-
motriti glavna pitanja koja postavlja roman da bismo shvatili s ka-
kvim uspjehom izbjegava rijeiti ijedno od njih.
2
Ta vrsta neodre-
enosti esto se pripisuje nedostatku vjetine mlade autorice, nje-
zinoj nesposobnosti da, usprkos svojoj imaginaciji, napie kohe-
rentan zaplet (Rieger XXIV). Doista, Frankensteinova narativna di-
namika ne objanjava se dobro analogijom s principom uitka,
iako se moe smatrati da problem tog modela i edipovski scenarij
koji lei u njegovoj osnovi spada meu najvanije teme romana. U
svom mise-en-scene fantazije principa uitka, Frankenstein drama-
tizira udovinost odnosa koji freudovska shema postavlja izmeu
poetka i svretka; skretanja i ponavljanja koja bi freudovska na-
ratologija asocirala sa sponama (i sublimacijama) ivotne energije
koja tei odgovarajuem razrjeenju stalno iznova postavljaju pita-
nje na koje tradicionalna naracija ne moe odgovoriti svojim za-
pletima.
Tvrdim da muka naratologija konceptualizira pripovjednu
dinamiku sluei se iskustvom koje tako brzo i vjeto poopuje da
smo skloni zaboraviti kako joj je izvor u iskustvu zapravo, u
iskustvu tijela. Iako sam naglasila da muka i enska seksualnost
imaju razliite odnose prema prikazivosti, ne mislim, naravno, da
se proizvodnja teksta i pripovijedanje tiu samo spolnosti, niti e-
lim trivijalizirati Brooksovo djelo naglaavajui njegovu ovisnost o
fiziolokom modelu. Ipak, ta nam demonstracija omoguuje spe-
kulacije o tome kako bi neki drugi skup iskustava mogao proizve-
sti drugi skup generalizacija, drugu teoriju, jednako ranjivu uvo-
enjem protuprimjera kao to je i sam Kljuni zaplet. eljela
bih istraiti to bi se dogodilo kad bismo, nakon to smo uvidjeli
ovisnost kljunog zapleta o mukoj morfologiji i mukom iskustvu,
zadrali opi narativni model napetosti i razrjeenja (nadimanje i
splasnue, uzbuda i znaajno pranjenje) i jednostavno zamije-
nili muko iskustvo jednako prikazivim enskim iskustvom. Ne
predlaem hipotetiki model koji slijedi kao jedinu i pravu alter-
nativu onome to sam nazvala mukom naratologijom - zapravo,
2
George Levine, primjerice, pie: Tekst jasno najavljuje . . . uvjete na-
ih modernih kriza i dalje raspravlja o sedam elemenata Frankensteino-
ve metafore: Raanje i stvaranje; Preuzetnik; Pobuna i moralna izo-
lacija; Nepravedno drutvo; Greke pitomosti; Dvojnik; Tehnologi-
ja, entropija i udovino (3-16).
409
to nije ak ni model ukupnog enskog pripovijedanja. Taj model
vidim kao jednu alternativu, koja makar koliko bila uspjena pri
objanjenju Frankensteina (a moda i drugih tekstova), vie poka-
zuje svoje vrijednosti kao relativizirajua funkcija nego kao shema
koja tei autoritetu kljunog zapleta. Po meni, postojanje dvaju
modela implicira i mogunost mnogih drugih; ni sheme koje kriti-
ziram, niti ona koju ovdje razvijam, ne iscrpljuju mogunosti koje
nudi psihoanalitiki model.
3
Rad, klasa, pravo, politika, ambicija,
dominacija, mo i geografija pitanja koja ukljuuju rod, ali ne
nuno i spolnost - predstavljaju uvjerljive i teoretski produktivne
motivacije za pripovijedanje izvan psihoanalitike paradigme koja
ih vidi kao dramatizacije spolnog nagona (vidi, npr., Beer, Dar-
vvin's Plots; Chambers; Gates; Jameson; i D. A. Miller).
Moe se pokazati da svaki narativni model privilegira neku
objasnidbenu paradigmu, pa time i odreenu tematiku. Ipak, ako
moj model, zasnovan na iskustvu koje dijele samo ene, eli pred-
staviti samo tematski pomak naglaska, onda se neemo suoiti s
kljunim zapletom na popritu koje je oznaio svojim - na popri-
tu forme. Morat emo iznova postaviti pitanje kako se izvodi raz-
lika izmeu forme i teme. Prvo, elim istraiti drukiju narativnu
logiku - i posve drukije mogunosti uitka - koje se pojavljuju
kada se pojmovi kao to su zaetak, ponavljanje i zavretak shvate
putem jednog iskustva (ne jedinog iskustva) enskog tijela.
ensko tijelo doista ukljuuje dva iznimno reprezentativna
primjera nadimanja i splasnua, uzbude i znaajnog pranje-
nja, koji bi samom svojom problematinou mogli nagovijestiti
zato ih se zanemarivalo pri konceptualizacijama narativne
dinamike.
4
Roenje i sisanje iskazuju dinamike modele nalik oni-
ma opisanim u razliitim orgastikim sekvencama koje sam gore
citirala. No kako oni nemaju vrhunac u dosizanju smirenja koje se
moe shvatiti kao simulakrum smrti, oni sebi ne mogu i ne treba-
ju pridati retrospektivno znaenje koje se dobija analogijom s
3
Djelo Lea Bersanija uvjerljivo je itanje Freuda u odnosu na pitanja
narativne dinamike. Jezik Edwarda Saida esto slii Brooksovom, iako
Said ispituje zaetak u irem filozofskom kontekstu. Meu mnogim od-
linim feministikim studijama romana devetnaestog stoljea, knjige Mar-
gater Homans i Marianne Hirsch prizivaju specifino feministiku psiho-
analizu koja se usredotouje na drukija iskustva i odnose ma kakvi bili
njezini dugovi tradicionalnoj psihoanalizi.
4
Zahvalna sam Suan Stranford Friedman to mi je skrenula pozor-
nost na ta pitanja, koja sam zbog neiskustva predvidjela u ranijim verzija-
ma ovog lanka. Usto se zahvaljujem Marilyn Fries, Carolyn Heilbrun, Ma-
rianne Hirsch, Heidi Kruger i Elaine VVinnett, koje su dale autoritet svog
iskustva mojim pokuajima da ta pitanja pravedno ocijenim.
410
principom uitka. Naprotiv, to su smislotvorna djela i kao takva su
prospektivna, puna zainjanja koje e muki model razrijeiti svo-
jim slikama splasnua i pranjenja. Njihov svretak (u oba smisla
te rijei) doslovno je i sam poetak. Uz ovu promjenu arita, sre-
dina i njezina ponavljanja moraju se iznova konceptualizirati.
Sisanje ukljuuje mnogo ponavljanja bez nekih promjena, kako mi
kau. Usto, pokree ga potreba veoma zavisnoga drugog bia, a ne
vlastita udnja. Uitak koji ono daje a on je, kako ujem, znatan,
moe biti razlog tome to to ene rade, ali ne i razlog zato ih se
u tome ohrabruje.
Sisanje i raanje ukljuuju mogue - ali ne i nuno - zadovo-
ljenje drugog, i to ne onog drugog koji ini snoaj moda ugodni-
jim od masturbacije, ali ne i bitno razliitim. Zena ijim njegova-
njem tog drugog upravlja jaka svijest svretka u odnosu na poe-
tak ili poetka u odnosu na svretak vjerojatno e biti deprimira-
na i neuinkovita, dok e se mukarca kojega je poznavanje prin-
cipa uitka nadahnulo da usavri svoju predigru smatrati pamet-
nim mukarcem i dobrim ljubavnikom. ini se da smo stigli do
kljune asimetrije u naoj analogiji. Zamiljanje snoaja po mukoj
shemi privilegira istodobnost osjeta i prikazivosti koja odgovara
samo jednom partneru (naravno, pretpostavljajui da jo govori-
mo o heteroseksualnom paru). U svakom dijelu enskog iskustva
u kojem se dio enskog tijela vidljivo poveava pa zatim smanjuje
moemo bez sumnje uvidjeti da tim promjenama upravljaju volja,
udnja i ritmovi drugog ljudskog bia. Volja ili udnja ene moe
igrati ulogu u tim procesima, ali ne mora. Trudnoa moe biti e-
ljena (kao posljedica reproduktivnog voenja ljubavi) ili neeljena
(kao posljedica silovanja ili zakazale kontracepcije); porod je tako-
er izvan majine svjesne kontrole, osim ako lijenika i njegovu
medicinsku aparaturu ne smatramo produetkom njezine kontro-
le; majka ije dijete je sito ili spava teko e zadovoljiti svoju elju
da ga njeguje. Meutim, za nae naratoloke potrebe najvanije je
da raanje i sisanje navode na razmiljanje usmjereno unaprijed,
a ne unazad; iako je roenje konano kao tjelesno iskustvo, ta ko-
nanost blijedi u usporedbi s uzbudljivim, zastraujuim osjea-
jem zaetka novog ivota. (Ne bismo smjeli zaboraviti ni to da je
raanje bolno; ono obeava toliko mnogo da ene esto kao da za-
borave kroz to su prole.)
Imajui na umu mogunost nekakvog odnosa izmeu enskog
iskustva nadimanja i splasnua i pripovjedakog smislotvornog
djelovanja, moemo se vratiti narativnoj dinamici Frankensteina i
njegovoj posebnoj vrsti neodreenosti. Kritiari su obratili pozor-
nost na tematiku raanja u Frankensteinu, jetko napominjui da
411
je Shelley za vrijeme nastajanja djela bila trudna, njegovala dijete
i alovala njegovu smrt
5
Ellen Moers vidi Frankensteina kao stro-
go ensko mitotvorenje raanja upravo zato to naglasak romana
nije na onome to prethodi roenju, niti na samom roenju, ve
na onome to mu slijedi: traumi placente (93). Ona nas podsjea
da je Shelleyinom iskustvu majinstva prethodilo iskustvo njezine
majke, koja je umrla nakon to ju je rodila; umrla je od trovanja,
jer placenta, koja hrani dijete u utrobi, nije izala iz tijela i postala
je septina. Tako se i Shelleyino iskustvo poetka u odnosu na
svretak moe i samo dobro opisati kao trauma placente.
Iako nam Moersina analiza injenice da se taj roman usredo-
touje na desentimentalizirano majinstvo moe neobino mnogo
pomoi, nisam sigurna da se slaem da je Shelley htjela napisati
stravinu priu o majinstvu (95). Moers previa da je Franken-
stein muka majka; za razliku od enskih likova u romanu, on je
posve nevoljan njegovati stvorenje koje o njemu ovisi, iako spre-
mno sentimentalizira bia o kojima je on ovisan. Drugim rijeima,
njegova ukorijenjenost u retrospektivni modus mukog smislo-
tvorenja spreava ga da prizna svoju odgovornost za bie koje je
klonirao, kao i da uvidi da zato njegov plan neizbjeno ukljuuje i
posljedice ina stvaranja, koji on smatra pobjedom po sebi i svo-
jom pobjedom. ini se da nikada nije pomislio da bi to stvorenje
trebalo od njega ita traiti nakon trenutka kad njegov znanstveni
genij okruni put njegove intelektualne samostimulacije. Umjesto
toga, u svojem zamiljanju majinstva (to on naziva oinstvom)
on naglaava svoje vlastite zahtjeve: Nova vrsta bi me blagoslovi-
la kao svog tvorca i svoj izvor; mnogo sretnih i izvrsnih priroda
dugovalo bi meni svoje postojanje. Nijedan otac (!) ne bi mogao
polagati pravo na zahvalnost svog djeteta tako potpuno kao to
bih ja zasluivao njihovu (53). Tekst pokazuje da je Frankenste-
inu bilo sve gore, jer je, za razliku od trudnih ena, postajao sve
bljei i mraviji dok se njegovo stvaranje bliilo kraju. Kao anti-
cipacija svih otuenja koje e morati dijeliti s otuenjem svoga
stvorenja, on se odvaja od prijatelja i obitelji dok traje projekt:
elio sam odgoditi sve to je u svezi s mojim osjeajima naklo-
nosti dok ne bude dovrena velika stvar, koja je obuzela sve
crte moje naravi. ... Odravala me je samo snaga moga cilja;
moj trud uskoro e prestati, a vjerovao sam da e vjebanje i
razonoda tada otjerati bolest u zaetku; stoga sam odluio da
u im se posvetiti im dovrim svoje stvaranje. .
5
Vidi Moers, 90-99 i Rieger, XI - XXI V. Johnson raspravlja o Franken-
stei nu kao o pripovijesti o majinstvu i mukom autorstvu.
412
U tekstu se jasno vidi da svretak Frankensteinovih trudo-
va uzrokuje promjenu svega to je u svezi s (njegovim) osjeaji-
ma naklonosti, ako ne i osjeaja samih. Nona mora nakon roe-
nja, u kojoj Elizabeth, to pucajui od zdravlja hoda ulicama In-
golstadta postaje majin le na mojim rukama jasno je predo-
sjeanje nesrea koje predstoje, ali istovremeno i parodija retro-
spekcija koje je Frankenstein obeao sebi kao nagradu za dovre-
nje svoga rada. San identificira Frankensteina s njegovom majkom
i Elizabeth pa trenutak retrospekcije, o kojem se fantazira prema
principu uitka, postaje komarna identifikacija s predmetom te
fantazije. Frankensteinovo dovreno djelo, proitano . . . u antipi-
paciji struktuirajuih moi onih zavretaka koji e retrospektivno
dati poredak i znaenje zapleta (Brooks, Reading 94), stoga je dio
pogrene prie, jer predstavlja poetak, a ne svretak. San zavra-
va slikom trudova ( . . . hladan znoj oblio mi je elo, zubi su mi
cvokotali, a svaki mii mi se grio . . . ) i kulminira vizijom udo-
vita: Vidjeh bijednika - jadno udovite koje sam stvorio (57).
Pria o udovitu ne samo da naglaava strane posljedice brka-
nja oinskih postignua s prospektivnim odnosom majinstva,
nego ih izravno povezuje s pitanjima prikazivosti; runoa njego-
vog stvorenja uzrokuje Frankensteinovo odbacivanje udovita i
vodi do niza brutalnih postupaka koji pretvaraju plemenitu duu
stvorenja u ubilaku. Lanac udovinih postupaka, s kojim su kri-
tiari imali velikih potekoa u okviru tradicionalne naratologije,
ini mi se povezan s nemogunou muke sheme da objasni ono
to odbija priznati. Sluei se ritmovima i dinamikom roenja,
Shelley kritizira kulturalnu sklonost povezivanja splasnua i zna-
ajnog pranjenja sa svravanjem i smislotvorenjem. Svojim ne-
popustljivim inzistiranjem na zahtjevima lika ije postojanje pret-
vara znanstvenikovo trijumfalno consummatum est u novi poetak,
Shelleyina naracija postavlja pitanja neprilagoena kljunom za-
pletu i kree se prema ekonomiji u kojoj bi drukije razmatranje
odnosa izmeu poetka, sredine i svretka urodilo iz osnova druk-
ijim posljedicama.
iii.
S obzirom na nain na koji Brooks i Scholes podrazumijevaju
scenarij mukog zadovoljstva u procesima koji odreuju pripo-
vjedni slijed, kao i pripovjednu estetiku, erotiku i etike posljedi-
ce, ini se da uitak u tekstu ovisi o zadovoljenju itateljevog erot-
skog ulaganja. Priznamo li da psihoanalitika dinamika itanja
413
pretpostavlja univerzalnost muke reakcije, lako emo primijetiti
koliko su arbitrarni temelji tih poopavanja. Da bih ispitala kako
te pretpostavke ulaze u kritiku praksu, vratit u se Brooksovom
dinamikom modelu pripovijedanja i razlikama koje njegova
rasprava podrazumijeva izmeu onih svojstava naracije koja su
formalna (i koja ostaju pitanje forme ak i kada se Brooks poziva
na narativnu dinamiku) i ona koja ostaju samo tematska. On po-
sebice razmatra
feministiku kritiku, koja treba pokazati kako predstavlje-
na enska psiha (naravno, posebice kada su je opisale autori-
ce) odbacuje i problematizira dominantne koncepte muke
psiholoke doktrine. Feministika kritika zapravo je u velikoj
mjeri pridonijela novoj inaici psihoanalitikog prouavanja
knjievnih likova, inaici koja bi se mogla nazvati situacijsko-
tematskom: prouavanja edipovskih trokuta u knjievnosti,
njihova permutacija i evolucija, prouavanje uloge majke i
keri, situacija njege i povezanosti, i tako dalje. Takav rad e-
sto je veoma zanimljiv, ali unato tome metodoloki uznemi-
rujui u svojoj upotrebi freudovskih analitikih orua na po-
sve tematski nain, kao da bi zadatak kritiara bio identifika-
cija i oznaavanje ljudskih odnosa psihoanalitikim rjeni-
kom.
(Idea, 225)
6
Osobito mi se svia ono i tako dalje. Ono ukazuje na piev
dojam o neobaveznosti (situacionalnosti) feministikih kritikih
razmatranja; ini se da Brooks ne moe zamisliti da prouavanje,
primjerice, majki i keri u knjievnosti moe biti u istoj mjeri teo-
rijski uvjerljivo kao prouavanje oeva i sinova. Takva pitanja do-
ista su irelevantna za narativni model koji govori mukom isku-
stvu o mukom iskustvu. No, ona su za Brooksov sustav vie nego
beznaajna; ona njemu i njegovoj hegemoniji prijete. Feministika
inteligencija naroito i sustavno kritizira tradicionalnu psihoanali-
zu te se zbunjeno i neugodno osjea pozivajui se na Freudovu
6
Ranije, u Readi ng for the Pl ot Brooks je napisao ovo: enska fabula
nije nepovezana s (mukom fabulom ambicije), ali zauzima mnogo kom-
pleksnije stajalite prema ambiciji kao prema oblikovanju unutranjeg na-
gona za potvrivanjem jastva, opirui se otvorenim i nasilnim mukim am-
bicioznim planovima, to predstavlja protudinamiku koja je od prototipske
Cl ari sse preko J ane Eyre do To the Li ghthouse samo povrno gledano pasiv-
na, a zapravo je reinterpretacija fabulativnih vektora. (39) Doista. Brooks
zatim opisuje ensku fabulu kao otpor i neto to bismo mogli nazvati
'strpljivou': ekanje (i trpljenje) dok se enskoj udnji ne dopusti da bude
odgovor na izraaj muke udnje (Readi ng, 330n3). Vidi Hirsch, Ideo-
log}', kao i Nancy K. Miller, The Heroi ne s Text i Emphasi s Added.
414
aparaturu. tovie, nakon to je uvidjela do koje je mjere svaka
teorija slijepa za svoju vlastitu temetiku, dobar dio feministike
kritike ipak je daleko manje tematski od Brooksove. Pristajui uz
druge verzije pitanja koja se tradicionalno odnose na mukare-
vo mjesto u svijetu, muku naraciju, muku sudbinu i tako
dalje, feministika inteligencija dovodi u pitanje autoritet mnogih
pretpostavki koje omoguuju Brooksu da je otpie, to on i ini.
Dakle, Brooksovo freudovsko itanje krize oinstva koju su
artikulirali muki romanopisci devetnaestog stoljea moe se
samo u kontekstu androcentrine paradigme smatrati modelom
svekolikog pripovijedanja - ili barem itavoga tradicionalnog pri-
povijedanja. No, situacijsko-tematsko brzo postaje paradigma i
od nas se trai da ga smatramo pitanjem forme, a ne pitanjem
teme. Vrlo je lako pasti u zamku koju predstavlja takav korak, jer
tradicionalna naracija i kritika openito pretpostavljaju univerzal-
nost muke paradigme. Jednako je teko nai izlaz iz te zamke, jer
taj napor zahtijeva da se obrati pozornost na interpretacijske deta-
lje koje se ne moe lako otpisati kao samo tematske (prouava-
nja edipovskih trokuta u knjievnosti, njihova permutacija i evolu-
cija, prouavanje uloge majke i keri, situacija njege i povezanosti,
i tako dalje), kao igre rijeima koje se odnose na dio a ne na cje-
linu.
Pa ipak! U odjeljku u kojem govori o zapletima Stendhalovih
romana Brooks pie o onome to smatra glavnim pitanjima pripo-
vijedanja u devetnaestom stoljeu:
Oinstvu je svojstvena greka da je u odnosu prema sinu,
ak i kada ima namjeru pomoi mu u la chasse au bonheur,
nuno primijeniti nelegitimnu (jer je odvie legitimna) kontro-
lu, nametnuti mu model koji trai autoritativni (jer je autor-
ski) status. Svi Stehdhalovi romani biljee neuspjeh autorita-
tivnog oinstva u ivotu protagonista, a u isto vrijeme pokazu-
ju pripovjedaev pokuaj da ispravi greku time to e sam
biti savren otac koji moe razgovarati sa svojim sinom.
(Reading 76)
To je doista dojmljiv plan, a Brooksova je upotreba situacij-
sko-tematskog u osvjetljavanju dogaanja u Le rouge et le noir
majstorska. Ali, njegova analiza izvodi se na raun upravo onih li-
kova na iji raun napreduje fabula Stendhalovog romana - i sam
Julien Sorel - ena. Dakle, umjesto da bude kritina prema kultu-
ralnim pretpostavkama kodiranim u narativnim oblicima, ona ih
reproducira. Brooks komentira: Kako ga vie ne zanima ambicija,
(Julien) ocjenjuje cijelo svoje pariko iskustvo kao greku; vie ga
415
ne zanima (trudna) Mathilde i njegov brak, pa se vraa u izrazito
materinski zagrljaj Mme de Renal (Reading 86). Taj odjeljak ima
fusnotu: kad sam pogledala na kraj knjige, nadajui se priznanju
neugodnosti zbog te smislotvorne operacije, umjesto toga sam na-
la dugaku autorizaciju odreenja Julienove edipovske prie,
upotpunjenu referencama na osnivae psihoanalize i strukturalne
antropologije: . .. ne samo da Julien eli da Mme de Renal bude
majka njegovom neroenom djetetu, nego je Mme de Renal i
sama ranije izrazila elju da Julien bude otac njezine djece . . .
(337n25). Prihvaajui takvo osinje gnijezdo kao pitanje forme,
umjesto kao posebnu situaciju i tematiku, ma kako one mono
vladale onim to se pripovijeda u naoj kulturi, ini se da Brooks
potkopava snagu svoje interpretacije, umjesto da je poja-
ava. Ako romanu pripisuje projekt kulturalne kritike - kritike de-
vetnaestostoljetne ideologije uitka i njezinog prepletanja s politi-
kim institucijama i pripovjedakom praksom - onda se ini nu-
nim ispitati ono to postaje neistraeno podruje tog velikog kul-
turalnog projekta, ensko tijelo i mit o njezinom uitku i moi, to
Brooks dotie, a onda odbija kritiki ispitati.
7
U erotici edipovske
transmisije ena je uvijek stadij (u oba smisla te rijei) u razrai-
vanju problema oinske zabrane prema trenutku znaajnog pra-
njenja kada se sin oslobaa mrea oinske zabrane i snuje svoje
samostvaranje koliko god taj proces bio ironiziran.
Poput Scholesove homoestetske erotike itanja, Brooksov
kljuni zaplet skriva enu na takav nain da se udnja o kojoj je ri-
je u nadmetanju mukaraca (ovdje, oeva i sinova) odigrava i u
njoj se uiva na njezin raun, a da joj se ne priznaje nikakva vri-
jednost izvan tog kruga razmjene. Le rouge et le noir, La peau de
chagrin i Nane nude obilan materijal za protuitanje u kojem se
moe pokazati da je tekst samokritiki svjestan enskog prisustva
kao funkcije svoje fantazije principa uitka (Schor, Breaking i Zo-
las Crowds). Umjesto da poduzmem takvo itanje, eljela bih se
pozabaviti pripovijeu o edipovskom sukobu koju je napisala
ena. Romola George Eliot izravno odgovara pripovijedanju ka-
kvo je znakovito za Le rouge et le noir i Great Expectations time to
svoj sredinji interes (ako hoete, svoje situacijsko-tematsko) po-
stavlja u samosvjesnu suprotnost svojoj formi (naime, edipovskoj
ideologiji narativnog usmjerenja devetnaestog stoljea).
7
Ispitamo li je paljivije sada, otkrivamo da je nedostupna udnji,
glatka povrina uz koju udnja ne moe prionuti (Balzacova Freodora
(Brooks, Readi ng, 57) ili da je bie (Zolina Nana) iji spolni organ, koji je
nita, odsutnost, postaje orue monije od svih falikih strojeva, kadro pre-
sudno utjecati na svijet (Brooks, Readi ng, 47).
416
I I .
Kada se Romola pojavila godine 1863, doivjela je znatan us-
pjeh kod publike i kritike. No, izgleda da je tijekom sljedeeg sto-
ljea prestala davati uitak u itanju, a ako je reakcija mojih stu-
denata pouzdan indikator, taj roman i dalje zbunjuje i dosauje
itateljima, dok ostala djela George Eliot oduevljavaju. Iako je
fascinacija talijanskom egzotikom mogla osvojiti itatelje 1860-ih
godina, opadanje popularnosti romana ne moe se adekvatno
objasniti gustoom i teinom Eliotina stila. Primjerice, Middle-
march ima vie stranica i manje akcije. Moda se moderan otpor
Romoli moe najbolje razumjeti kao mjera onoga ime se sam ro-
man opire svom principu uitka, jer se pokazuje da ono to bi
Brooks nazvao njegovom pripovjednom udnjom i ono to naslov
navjeuje kao njegov pripovjedni interes zauzima dva razliita i
suprotstavljena usmjerenja.
Henry James je nazvao Romolu vrstom knjievne kornjae
(Deronda 976). Ta usporedba osobito je uspjela, jer nam doputa
da fabulu vidimo kao ivi organizam optereen bremenom koje
kao da nije osposobljena nositi. Romola poinje ulaskom u Firen-
cu njezina tobonjeg junaka, Tita Meleme, a njezina fabula prati
njegov politiki uspon i pad ne samo kao funkciju njegove ambici-
je i udnje, nego i kao izravnu reakciju na edipovski izazov koji
mu je postavio njegov ouh, Baldassare Calvi. Drugim rijeima,
Romolom upravlja upravo ona dinamika koju Brooks opisuje u
Reading for the Plot Ali, to virtuozno fabuliranje nije drugo nego
kornjaa u oklopu. Breme koje tako pritie roman i neke njegove
itatelje naznaeno je u naslovu. Romola zapravo ne govori o Titu
Melemi, pa ak ni u njegovom pandanu u drugom edipovskom za-
pletu romana, Savonaroli, nego o njegovoj istoimenoj junakinji (v.
raspravu o romanu koja dopunjuje moju, Homans 189222). Pria
o Romoli do neke mjere je pria svih junakinja George Eliot: bor-
ba inteligentne ene za ivot dostojan njezine inteligencije i vizije
koju joj ona daje. Romola naputa Tita nakon to je prodao biblio-
teku njezina oca i odlazi traiti najueniju enu svijeta, Cassan-
dru Fedele iz Venecije, da bi je pitala kako se naobraena ena
moe izdravati u tom usamljenom svijetu (393). Vrativi se u Fi-
rencu na Savonarolin nagon, ona slijedi njegovu preporuku da
ivi za Firencu, za (njezin) narod, kojim e Bog blagosloviti ze-
mlju, da stupi na put napora za patnike i gladne, kojima je po-
zvana kao ki Firence u ovim vremenima nude (438). No Savo-
narola tu dunost shvaa kao dunost supruge, za razliku od
Romole, pa se pred Romolu postavlja zanimljiv i teak izazov pro-
417
nal aenj a poziva koji odgovara duhu Savonarolina nagovaranja, a
da se ne podvrgne njegovu slovu.
Ne treba nas iznenaditi da ona taj cilj moe dosei samo izvan
Firence, a i (zapravo) izvan prie. Dok god je Romola u Firenci,
pripovjedni tekst predstavlja sve njezine ine kao odreene logi-
kom Titovog ili Savonarolinog zapleta. Dobra djela koja ona izvodi
kada se pridrui Savonarolinim sljedbenicima, Piagnonijima, neiz-
bjeno je i iznova vezuje s Baldassareom i s Titovom drugom e-
nom Tessom, pa shvaamo da ju je pripovjedni sluaj naveo na
susret s tim predstavnicima firentinskog drutva zbog njihove i
njezine - vanosti za Titovu priu. Naime, iako njezina nesebina
djela za smetenog i boleljivog starca i za armantno tatu i naiv-
nu contadinu tee pokazati Romolinu namjeru da zaloi svoju
osobnu snagu za ope dobro, ti nam dogaaji otkrivaju do koje je
mjere Romola, kao protagonist romana, podlona edipovskoj prii
ak i kada misli da stvara svoju vlastitu priu. Koliko god ona bila
izvan Titovog suaanjstva, nije izvan njegove prie. tovie, ini se
da njezina pria upravo pokazuje u kojoj mjeri je to tako. Kada je
prvi put vidimo kao Piagnonija, zajedno s njom otkrivamo da je
polumrtav ovjek kojeg oivljava svojim vinom - Baldassare. Kao
posljedica odluke kojom raskida s Titom i ak mu prkosi, Romola
dolazi na trag njegove edipovske tajne. Sljedei dogaaj djeluje na
slian nain: kad, u inu prkosa koji izraava njezino neslaganje s
istunstvom Piagnonija, Romola spaava Tessu od zelota koji su
htjeli rtvovati djevojinu ogrlicu piramidi tatina, pripovjedni
tekst odmah povezuje taj in, gledajui ga Baldassareovim oima,
s Titovom priom. Eliotino pripovijedanje provjerava Romolinu
volju za priom podvrgavajui njezina djela prii njezinog supru-
ga.
Ipak, Romola ima priu koja nije ono to nas prouavanje
pripovjednog testa navodi da smatramo fabulom Romole. Romola
naputa Firencu i drugi put, odlazei na sredozemnu obalu, gdje
se otiskuje na more u malenoj jedrilici. Umjesto da nestane, Ro-
mola se nae u prii koja brzo prerasta u predaju, toliko brzo da
gotovo rtvuje svoju pripovjedaku snagu: Romola otkriva selo de-
setkovano kugom, pokapa mrtve, brine se za preivjele, zatim klo-
ne od iscrpljenosti, oporavlja se zahvaljujui ljudima koje je spasi-
la te nakraju zakljuuje da se mora vratiti u Firencu. To poglavlje
ima udno neodreen, snovit znaaj i otro se suprotstavlja opse-
siji povijesnim i lokalnim detaljima kakvu inae nalazimo u roma-
nu. To oito odstupanje od povijesnog romana ipak ne treba itati
kao san; Eliotova smjeta Romolino buenje u odreeno povi-
jesno razdoblje i, tovie, u odreeno razdoblje progona. Dijete iji
418
pla budi Romolu iz njezinog sanjarenja o odmoru i neodlu-
nosti (641) portugalski je idov ija obitelj bjei od inkvizicije.
Pria o Romolinom spaavanju sela i uvoenju idovskog djeteta
u kransku zajednicu ni u kom sluaju nije bijeg od povijesti; ona
biljei presjek dvaju povijesnih putova i tako nas moda podsjea
na sve neispriane prie koje poraa, ali ih zanemaruje slubena
povijest to se pria. Na tim mranim povijesnim raskrima, sli-
jed dogaaja koji se u odnosu na Romolinu firentinsku priu
moe saeti rijeima Romola je otila i vratila se dobiva snagu
predaje:
Svakog dana su Padre, Jacopo i mala skupina preivjelih
seljana posjeivali blaenu gospu u njezinoj kolibici. . . . Bijae
to prizor koji nitko od njih nikad nije zaboravio, prizor o ko-
jem su kazivali u starosti - kako je ljupka i blagoslovljena gos-
pa, njena lica, plave kose i smeih oiju iz kojih je zraio bla-
goslov, leala umorna od napora nakon to je poslana preko
mora da im pomogne u njihovoj nevol j i . . .
Poslije su u toj dolini kazivane mnoge predaje o blaenoj
gospi koja je dola preko mora, i svi koji ih ue znali su da je
u davnim vremenima jedna ena poinila dobra djela puna
ljubavi i spasila one koji bijahu na putu smrti.
(649)
Pripovijedajui o procesu kojim povijesna zajednica prisvaja
dogaaje, Eliotova nam omoguuje da osjetimo mo predaje i nje-
zinu razliku u odnosu na snagu zapleta.
Put od povijesti do predaje, od zapleta do neega to slii pro-
tostrukturalistikoj narativnoj shemi igra vanu hermeneutiku
ulogu u Eliotinom romanesknom komentaru edipovskog zapleta.
to je Romola drugo nego dramatizacija pitanja kako za ensko
iskustvo pronai autoritativni uzorak koji pretvara obinu ne-
postojanost i bezoblinost u pripovjedni napor oblikovanja ...
misli i djela u plemenitom suglasju (Eliot, Middlemarch 25)? I to
je predaja o Edipu nego tipian pripovjedni model te borbe u za-
padnoj kulturi? ini se da Eliot hoe rei da svako pripovijedanje
treba utemeljujuu predaju da bi na njoj zasnovalo provizorni le-
gitimitet dogaaja koje biljei. Poput Tita, muko pripovijedanje
oslanja se na predaju o Edipu da bi bilo itljivo; poput Romole,
ensko pripovijedanje i dalje trai jednako autoritativnu predaju,
predodbu koherentne drutvene vjere i poretka koja bi mogla
djelovati kao znanje za gorljivu i jaku duu (Eliot, Middlemarch,
25).
8
8
ini se da Eliotova eli naglasiti neadekvatnost dostupnih predaja za
struktuiranje enskog ivota i pripovijesti. Poput predaja . . . koje u toj do-
419
Romola mora, a ona to i ini, stvoriti svoju vlastitu predaju,
koja upravlja i legitimira nae ponovno itanje romana i Romoli-
no itanje svog ivota. Ipak, moramo primijetiti da neposredna
pretvorba epizode u kojoj Romola stvara svoju vlastitu priu u
predaju ostaje posve dvosmislena. Ona postie status predaje u za-
jednici koja je nesvjesna njezine motivacije da djeluje tako kako
djeluje, status koji je njoj uglavnom nevaan, te koji je irelevantan
za pripovijest koju pratimo ve pet stotina stranica: Njezino djelo
u toj zelenoj dolini bijae dogotovljeno, pa osjeaji nevezani za lju-
de koji su je okruivali jurnue u stare duboke koloteine navike i
naklonosti. . . . Firenca i njezin ivot ondje vratie joj se poput gla-
di. . . . (650-652). Romolin osjeaj za vlastitu budunost zahtijeva
da se vrati u Firencu i ostvari ono to je vjebala u predaji. No,
moramo primijetiti da pripovjedni tekst uvodi priu o Romolinim
djelima i njihovu ulasku u seosku predaju prije nego moemo i-
tati o njezinoj odluci da se vrati u Firencu. Nije li neto pogreno
u tome da nestaje u impersonalnosti predaje dok jo traje pripovi-
jedanje o njezinom ivotu? Proces u kojem Romola postaje prvo
ljupka i blagoslovljena gospa, a potom i blaena gospa - pro-
ces kojim je mjetani opet pogreno shvaaju - potvruje njezinu
odluku da se vrati u Firencu i ponovo ue u priu u kojoj je jo
uvijek iva i ranjiva, a da ne ostane zauvijek zapamena u kolek-
tivnom prolom svrenom vremenu. Dodatno motivirajui nasta-
vak romana, Eliotova razmatra nastanak predaje i time govori o
odnosu pojedinca i njegove povijesti i o odnosu te povijesti i za-
jednice. Narativna vanost ivotne povijesti lei u rukama (uima,
ustima, perima) drugih; koliko god mi pokuavali oblikovati tu
priu prema naem osjeaju za njezinu retrospektivnu vanost,
njezino prepriavanje uvijek je izvan nae kontrole; poput Fran-
kensteinovog udovita, zaplet stvoren ivotnom povijesti poinje
ivjeti svojim vlastitim ivotom im protagonist umre ili se druki-
je oprosti.
Dakle, ono po emu se predaja razlikuje od zapleta nije samo
njezin naglasak na opem u odnosu na posebno, nego i njezina
upotreba retrospektivnog naina. Zaplet, barem u raspravama na
koje smo se ovdje usmjerili, vidi odreeno djelovanje u svjetlu
onoga to e ono znaiti u jednom trenutku u budunosti, trenut-
ku koji ona odreuje, a istodobno mu se opire. Zaplet biljei do
lini pripovijedahu o blaenoj Gospi koja je dola preko mora, predaja o
Sv. Terezi, kojom poinje Middlemarch nije ni dovoljno uspio pregled sila
koje oblikuju i pokreu ivot ene, niti dovoljno jaka kulturalna sila da bi
odvela Dorotheu Brooke do boljeg razumijevanja njezinih udnji i do zado-
voljavajueg ostvarenja mogunosti koje joj Eliotova daruje.
420
koje mjere protagonist moe, nekim odreenim inom ili nizom
ina, ovladati ukupnou jo nepreivljenog ivota. To bismo mo-
gli nazvati nainom individualne proleptike retrospekcije. Preda-
ja kazuje priu koja je zavrena. Njezino znaenje nije ustanovio
njezin protagonist, nego zajednica, ije prepriavanje prie postaje
jedina mjera njezine vanosti. Predaja je vlasnitvo zajednice u toj
mjeri da pria posjeduje zajednicu, jer je, posve doslovno, nadi-
vjela svog protagonista. Kako predaja vie nije pripovjedni tekst o
individualnom pokuaju samoodreenja, ona predodreuje nain
na koji e svaki pojedinac u pripovjednoj zajednici prenositi zna-
enje prie svog ivota. Dakle, predaja ustrojava zajednicu odre-
ujui time budunost svoje vlastite recepcije.
Romolina (i Romolina) zavrna gesta mora se promatrati u
odnosu na Eliotino shvaanje da pripovjedna zajednica treba nove
predaje da bi spasila ensko iskustvo s margina pripovjednog i
uinila ga raspoznatljivim u njegovom vlastitom pravu. U epilogu,
kada sin Tita i Tesse objavljuje Romoli da bi htio biti neto to bi
(ga) inilo velikim ovjekom, ali usto i vrlo sretnim - neto to
(ga) ne bi sprijeilo da doivi mnoga zadovoljstva (674), ona prvo
odgovara upozorenjem da uvijek daje prednost opem dobru nad
osobnim probitkom, a zatim anegdotom koja ima obestraenu
ekonomiju predaje:
ovjek kojem bijah vrlo bliska, toliko da sam mogla vidje-
ti dobar dio njegova ivota, uinio je gotovo svakoga svojim
prijateljem, jer bio je mlad, pametan i lijep, a njegovo ponaa-
nje bijae pristojno i ugodno. Kada sam ga upoznala, mislim
da nije ni pomiljao na bilo to okrutno ili nisko. Ali, pokuao
je pobjei od svega to mu je bilo neugodno i ni za to se nije
brinuo kao za svoju sigurnost, pa je stoga nakraju poinio
neka od najniih djela - kakva ine ljude neasnima. Odrekao
se svog oca i ostavio ga u bijedi; izdao je svako povjerenje
koje su polagali u njega da bi on sam bio zatien te se oboga-
tio i napredovao. Ipak, preuzela ga je zla kob.
(675)
Romola mu nije ispriala onu verziju ivota svog supruga koju
smo upravo proitali u Romoli; Eliot je bez sumnje mogla svojoj
heroini odrediti drukije posljednje rijei da je eljela da Romola
samo upozori Nella da ne eli karijeru poput oeve. to znai to
da ena Romolinog iskustva kazuje mladom mukarcu, koji odra-
sta u enskom kuanstvu, verziju predaje o Edipu koja se jedva
moe prepoznati kao takva? Taj postupak pokazuje nam kakav
smisao za Romolu imaju dogaaji u romanu koji smo upravo pro-
421
itali i na kakvoj interpretaciji prolosti ona zasniva svoju sada-
njost i planira budunost. On ukazuje na razlog njezinog usvojenja
Titove obitelji, razlog koji nije sentimentalan: mitovi o Edipu i An-
tigoni, o Arijadni i Bakhu, ustrojili su njezin ivot, ali taj ivot bio
je ivot neznanja. Ti mitovi tako rjeito govore o tome kako kultu-
ra u kojoj ivi planira njezin ivot te je ostala slijepa za udnje
koje je stvaralo njezino iskustvo. Ali, postoji i drugi nain da se is-
pria pria koji moda nismo spremni (ili smo tek sada postali
spremni) sluati. Od nas se oekuje, kako mi se ini, da primijeti-
mo neslaganje izmeu Eliotinog i Romolinog pripovjednog teksta;
poziva nas se da iznova proitamo roman u svjetlu lekcije koju je
Romola nauila i nain koji je odabrala da je poduava. Ponemo
li, kao to ini Nello, od drukije predaje (naime, iste prie ispri-
ane na drukiji nain), hoe li nae zajednice razumijevanja stvo-
riti razliite pripovijesti? Druge prie ve su napisane; mi samo
moramo nauiti kako da ih itamo.
9
v.
Ako smo krenuli u potragu za enskim uitkom u tekstu, ini
se da smo u toj potrazi pronali vrlo malo uitka. Doista, ni inter-
pretacije koje sam kritizirala ni one koje sam predloila ne bave
se enskim uitkom kao prikazivom mogunou, iako one prve,
rekla bih, zadravaju mogunost, nikad potanko iznesenu, da se
udnja ene potpuno podudari sa udnjom mukog protagonista i
njegovog slubenog surogata, mukog itatelja. Izgleda da znae-
nja stvorena u dinamikim odnosima poetka, sredine i svretka u
tradicionalnoj naraciji i tradicionalnoj naratologiji nikada ne pri-
tjeu izravno na raun ene. U najboljem sluaju, ona ukazuju na
ponovno itanje, koje vrednuje ideologiju pripovjedne dinamike
prema tome ijoj udnji ona slui, inei nas sumnjiavim prema
naem suuesnitvu u onome to nam se predstavlja kao uitak u
9
Beyond Determi ni sm Gilliana Beera ispituje Eliotine narativne reakcije
na pitanje Moe li se ensko jastvo izraziti zapletom ili se mora osmisliti
u opiranju zapletu? (117) Radi svog zanimanja za ne-freudovski determini-
zam, Beer zaobilazi Romolu ( Nakon Romole, u kojoj niz oeva i oin-
skih likova nalazi smrt i odbacivanje, oevi su primjetno odsutni iz (Elioti-
na) djela (129)) i usredotouje se na Gwendolynino prihvaanje posla
spolnog odabira (131), njezino slaganje s heterogenou koja dovodi u
pitanje integritet darvinovskog narativog modela. Ipak, nisam sigurna da
ubijanje ili naputanje oeva rjeava problem edipovske determinacije u
Eliotinim kasnijim djelima; zapravo, samo kada se sueli s edipovskim za-
pletom Eliotova moe napisati roman u kojem je njezina protagonistica
djelatna.
422
tekstu. Pouavali su nas upregnutom itanju pa sada moramo po-
eti ozbiljno propitivati determinante koje upravljaju mehanikom
naeg pripovijedanja, pojmom povijesti kao smislotvornog djelova-
nja i ogromnim ulogom koji patrijarhat ima u njihovom odrava-
nju.
eljela bih zakljuiti trima izjavama, koje potjeu otprilike iz
istog doba, a iji autori imaju sredinji poloaj u naem razumije-
vanju nae kulture i njezinih pripovijesti. Svaki od njih bio je ka-
dar, usprkos svom ulogu i svom snanom udjelu u ovjekovjeenju
patrijarhalnih pripovijesti na prijelazu iz devetnaestog u dvadese-
to stoljee, uvidjeti potpunu arbitrarnost tih konstrukata, kao i
kljunu ulogu spola u njihovom oblikovanju i ovjekovjeenju. Go-
dine 1900. G-a Everarda Cotesa poslala je Henryju Jamesu prije-
pis svog romana His Honour and a Lady i navela da je njezino pi-
sanje nalik njegovom; u odgovoru James je napisao:
Mislim da vaoj drami nedostaje poredak - kostur i opi-
pljivo, recimo to tako, napeto ue - na koje treba nanizati ni-
sku detalja. To je esta greka kod ena - ja volim da je ue
(ue koje pokazuje pravac i napredovanje predmeta, akciju) na-
peto, kao zategnuto ue izmeu parnjae i vlaka, od poetka
do kraja. Va zaplet odvie lako zapinje na sitnicama.
(Letters, 131)
Naravno da taj pasus zasluuje sav podsmijeh koji moe iza-
zvati. No, podvlaenjem ja (ja volim daj e ue) i priznajui, po-
slije tjedan dana, u drugom pismu, da sumnja(m) da ijedan mu-
karac moe ikada razumjeti ensku kritiku sklonost i metodu,
James obraa pozornost na osobnu, krajnje arbitrarnu i muku
pristranost vlastitih otrih kritika (Letters, 135). itajui njegov
posljednji roman, The Golden Bowl, moemo uvidjeti kako razmi-
lja o pitanju spolne razlike suprotstavljajui muku kritiku sklo-
nost i metodu enskoj, nudei nam letimini pogled na vrste uit-
ka koje nam pruaju pripovijesti kada se niske detalja naniu
drukije - ili uope ne naniu.
U The Education of Henry Adams, tekstu iji se mitski ulog u
lik djevice ne moe prenaglasiti, itamo: Prouavanje povijesti
korisno je za povjesniara jer ga ui o njegovom nepoznavanju
ena; veliina tog nepoznavanja sili svakoga tko pozna povijesne
izvore da shvati koliko malo se ikada poznavalo ene (Adams,
353). ak i Freud, u jednom od rijetkih trenutaka potpunog razgo-
lienja, kada priznaje svoju nesposobnost -tovie, i potpuni nedo-
statak elje - da izlijei savreno zdravu lezbijku, iji jedini pro-
blem ini se da je oevo estoko protivljenje njezinom izboru, ak
423
i Freud se distancira od kljunog zapleta, koji je presudan za nje-
gove i konstrukcije njegovih sljedbenika o kulturi i njezinim pri-
povjednim tekstovima. On pie:
Dok pratimo razvoj od njegova konanog ishoda una-
trag, lanac dogaaja doima se neprekidnim i ini nam se
da smo dobili posve zadovoljavajui i ak iscrpan uvid.
Ali, poemo li suprotnim smjerom, ponemo li od premi-
sa dobivenih analizom i pokuamo slijediti ih do konanih
posljedica, tada vie nemamo dojam neizbjenog slijeda
dogaaja koji ne bi mogao biti drugaije odreen. Odmah
primjeujemo da bi ishod mogao biti i drugaiji i da bis-
mo jednako tako dobro mogli objasniti i taj drugi ishod.
Sinteza ne zadovoljava kao analiza; drugim rijeima, po-
znavanjem premisa ne moemo predvidjeti prirodu ishoda.
( 154- 55)
10
Vrijeme je da se pone iznova, da se uvidi to nastaje rastroja-
vanjem kljunog zapleta koji nam eli unaprijed rei gdje da trai-
mo svoj uitak i do ega on neizbjeno dovodi.
11
S engleskoga preveo
GORAN VUJASINOVI
LITERATURA
Adams, Henry, 1961. The Educati on of Henry Adams. Boston: Houghton.
Beer, Giliian, 1989. Beyond Determinism: George Eliot and Virginia Wo-
olf, Argui ng wi th the Past: Essays i n Narrati ve from Wool f to Si dney.
London: Routledge, str. 117-37.
Beer, 1983. Darwi n's Pl ots: Evol uti onary Narrati ve i n Darwi n, George El i ot
and Ni neteenth-Century Fi cti on, London: Routledge.
Bersani, Leo, 1982. The Freudi an Body, New York: Columbia UP.
Boone, Joseph Allen, 1989. Me( n) and Feminism, Gender and Theory: Di -
al ogues on Femi ni st Cri ti ci sm. Ur. Linda Kauffman. Oxford: Blackvvell,
str. 158-80.
Brooks, Peter, 1987. The Idea of a Psychoanalytic Literary Criticism. Cri -
ti cal I nqui ry 13, str. 334-48.
10
Njemaki tekst so kommt uns der Eindruck einer notvvendigen
und auf keine andere Weise zu bestimmenden Verkettung ganz abhanden
(276-77), bolje od engleskog prijevoda izraava pojam narativnog lanca i
prijetnju da e stvari izmai kontroli.
1
el j el a bih se zahvaliti Joeu Booneu, Peteru Brooksu, Rachel Brown-
stein, Carolyn Heilbrun, Marianne Hirsch, Jannu Matlocku, Nancy Miller,
Julie Rivkin, Danu Seldenu, Catharine Stimpson i Margaret Waller, koji su
paljivim itanjem ovog lanka pomogli da uvidim mnoge druge polovi-
ce argumenta.
424
1984. Readi ng for the Pl ot: Desi gn and I ntenti on i n Narrati ve. New York:
Knopf.
Chambers, Ross, 1984. Story and Si tuati on: Narrati ve Seducti on and the Po-
wer of Fi cti on, Minneapolis: U of Minnesota P.
De Lauretis, Teresa, 1984. Al i ce Doesn't: Femi ni sm, Semi oti cs, Ci nema. Bio-
omington: Indiana UP.
Eliot, George, 1985. Mi ddl emarch, London: Penguin. 1980. Romola. London:
Penguin.
Freud, Sigmund, 1963. The Psychogenesis of a Case of Homosexuality in a
Woman (1920), prev. Barbara Low i R. Gabler, Sexual i ty and the Psy-
chol ogy of Love, Nevv York: Collier, str. 133-59.
1982. Uber die Psychogenese eines Falles von vveiblicher Homosexualitat
(1920). Studi enausgabe. Vol. 7. Frankfurt: Fischer, str. 255-81.
Gates, Henry Louis, Jr., 1988. The Si gni fyi ng Monkey: A Theory of Afri can-
Ameri can Li terary Cri ti ci sm, New York: Oxford UP.
Hirsch, Marianne, 1986. Ideology, Form and Allerleihrauh: Reflections on
Readi ng for the Pl ot, Chi l drens Li terature 14, str. 163-68.
1989. The Mother/Daughter Pl ot: Narrati ve, Psychoanal ysi s, Femi ni sm, Blo-
omington: Indiana UP.
Homans, Margaret, 1986. Beari ng the Word: Language and Femal e Experi en-
ce i n Ni neteenth-Century Women's Wri ti ng, Chicago: U of Chicago P.
James, Henry, 1984. Daniel Deronda: A Conversation, Li terary Cri ti ci sm,
New York: Library of America, str. 974-92.
1984. Letters. Ur. Leon Edel. Knj. 4. Cambridge: Harvard UP, 4 knjige.
1977-84.
Jameson, Fredric, 1981. The Pol i ti cal Unconsci pous: Narrati ve as a Soci al l l
Si mbol i c Act, Ithaca: Cornell UP.
Jardine, Alice, Men in Feminism: Odor do Uomo or Compagnons de Ro-
ute?, Jardine and Smith, str. 54-61.
Jardine, Alice, i Paul Smith, ur. 1987. Men i n Femi ni sm. New ork: Methuen.
Johnson, Barbara, 1982. My Monster/My Self. Di acri ti cs 12.2, str. 2-10.
Levine, George, 1979. The Ambiguous Heritage of Frankenstein. The En-
durance of Frankenstei n: Essays on Mary Shel l ey's Novel , Ur. George Le-
vine i U.C. Knoepflmacher. Berkeley: U of California P., str. 3-18.
Miller, D. A., 1988. The Novel and the Pol i ce, Berkeley: U of California P.
Miller, Nancy K., 1988. Emphasis Added: Plots and Plausibilities in Wo-
men's Fiction. Subject to Change: Readi ng Femi ni st kri ti ng. Nevv York:
Colombia UP, str. 25^*6.
1980. The Heroi ne s Text: Readi ngs i n the French and Engl i sh Novel
(1722-1782), Nevv York: Colombia UP.
Moers, Ellen, 1976. Li terary Women, Garden City: Doubleday.
Rieger, James, ur., 1974. Frankenstei n: Or, the Modem Prometheus (The 1818
Text) By Mary Shelley, Nevv York: Bobbs.
Said, Edvvard, 1975. Beggi ni ngs: I ntenti on and Method, Nevv York: Columbia
UP.
Scholes, Robert, 1979. Fabul ati on and Metafi cti on, Urbana: U of Illinois P.
Reading like a Man. Jardine i Smith, str. 204-18.
Schor, Naomi, 1985. Breaki ng the Chai n: Women, Theory, and French Real i st
Fi cti on, Nevv York: Columbia UP.
1978. Zol a's Crowd, Baltimore: Johns Hopkins, UP.
Sedgvvick, Eve Kosofsky, 1985. Between Men: Engl i sh Li terature and Mal e
Homosoci al Desi re, Nevv York: Columbia UP.
Shelley, Mary, Frankenstei n: Or, The Modem Prometheus, Nevv York: Dell.
425
NAPOMENA
PRI REI VAA
Iako suvremena teorija pripovijedanja, kako je ovdje shva-
am, traje tek etvrtinu stoljea, ona ve danas obuhvaa nepre-
glednu literaturu u koju je teko stei potpun uvid. Budui
da pri takvome stanju stvari nema besprijekorna izbora, elio bih
precizirati mjerila koja e objasniti moje propuste:
1. kvaliteta odnosno utjecajnost tekstova (te se dvije stvari u
svim sluajevima ne podudaraju),
2. zastupljenost glavnih problema suvremene teorije pripovi-
jedanja,
3. zastupljenost glavnih tradicija suvremene teorije pripovije-
danja, i
4. zastupljenost glavnih faza suvremene teorije pripovijeda-
nja.
U izbor su preuzeta etiri prijevoda iz dvaju ciklusa koje sam
ureivao za asopis Republika (Barthes, Genette, Stanzel, Bal).
Svi prijevodi su za ovu priliku jo jednom paljivo pregledani i
mjestimice poboljani. Tekst Shoshane Felman koji je u Knjiev-
noj kritici (v. Bibliografiju) preveden samo manjim dijelom, ov-
dje je ponovno preveden u cijelosti. Prije svega radi utede pro-
stora ujednaio sam, koliko god se moglo, nain referiranja na se-
kundarnu literaturu u svim lancima. Loa je strana toga postup-
ka u tome to se gube kojiput panje vrijedne nacionalne poseb-
nosti znanstvenog diskurza, a dobra je strana, pored ve navede-
ne, olakan uvid u literaturu kojom se lanci slue. Svi vei citati
iz sekundarne literature koji se u izvornicima navode u original-
nom jeziku ovdje su prevoeni. Uz citate iz knjievnosti zadrane
su originalne verzije tamo gdje slue kao polazite analize ili pak
tamo gdje nisu koriteni provjereni objavljeni prijevodi.
Prilikom redakcije prijevoda, u spornim sluajevima odlui-
vao sam se za itljiviju na raun vjernije varijante imajui na umu
da je zbornik namijenjen iroj publici. Navest u radi ilustracije
426
dva najupadljivija primjera. Prvi je prijevod triju Iserovih kovani-
ca - Konsistenzbildung, Gestaltbildung i Gestaltkoherenz - kao
saimanje, ustrojavanje i ustrojenost. Drugi je primjer prije-
vod Poeove prie The Purloined Letter kao Uskraeno pismo.
Da bi se udovoljilo svim znaenjima to ih je u pojam to purloin
ugradilo najprije Lacanovo, a potom itanje Barbare Johnson, bilo
je nuno iznevjeriti Poea. Prije no to donesu sud, molim stru-
njake da ipak provjere kako rjeenja funkcioniraju u tekstovima.
Izostavio sam opsenu bibliografiju radova iz suvremene teo-
rije pripovijedanja koja je danas iroko dostupna na svim jezinim
podrujima: naprimjer u Nouveau discours du recit Gerarda
Genettea (Pari 1983), Theorie des Erzahlens Franza Stanzela
(Gottingen 1985) i Recent Theories of Narrative Wallacea Marti-
na (Ithaca 1986). Sto se tie bibliografije na hrvatskom jezinom
podruju, ne mogu preporuiti nita bolje od svoje knji-
ge Interes pripovjednog teksta (Zagreb 1987). Knjiga je napisana
1985. godine, a o novijoj se literaturi itatelj moe informirati na
popisima u ovom zborniku. Umjesto opsene bibliografije izvornih
radova uvrstio sam bibliografiju asopisnih i zbornikih prijevoda
kojima se tako nadam olakati pristup. Duan sam rei da su oni
razliite kvalitete, katkad i posve neitljivi, ali e veim dijelom
ipak biti korisni itatelju koji eli proiriti ili produbiti svoja zna-
nja, a nije u mogunosti konzultirati izvornu literaturu.
Tekstovi za zbornik preuzeti su iz sljedeih izvora:
Roland Barthes, Introduction a l'analyse structurale des recits,
Communications, br. 8, 1966.
Algirdas Julien Greimas, Du Sens. Essais semiotiques, Pari
1970.
Gerard Genette, Figures III, Pari 1972.
Tzvetan Todorov, Les genres du discours, Pari 1983.
Giinter Waldmann, Kommunikationsasthetik I. Ideologie der
Erzahlform, Munchen 1976.
Wolfgang Iser, Der Akt des Lesens. Theorie asthetischer Wir-
kung, Munchen 1976.
Franz Stanzel, Theorie des Erzahlens, Gottingen 1982, drugo,
poboljano izdanje.
Umberto Eco, Lector in Fabula. La cooperazione interpretativa
nei testi narrativi, Milano 1979.
Barbara Johnson, The Critical Difference. Essays in the Contem-
porary Rhetoric of Reading, Baltimore i London 1980.
Shoshana Felman, Jacques Lacan and the Adventure of Insight.
Psychoanalysis in Contemporary Culture, Cambridge i London 1987.
427
Mieke Bal, Femmes imaginaires. L'ancient testament au risque
d' une narratologie critique, Pari i Utrecht 1986.
Lennard J. Davi, Resisting Novels. Ideologj and Fiction, Lon-
don i New York 1987.
Alexander Gelley, Narrative Crossings. Theory and Pragmatic of
Prose Fiction, Baltimore i London 1987.
Suan Winnett, Corning Unstrung: Women, Men, Narrattive, and
Principles of Pleasure, PMLA br. 3, 1990.
Naslove Genetteova, Iserova, Stanzelova i Ecova priloga prila-
godio sam itanju u novoj cjelini.
Last but not least. S prevoditeljicama i prevoditeljima ovih
sloenih tekstova vezuje me barem estomjesena intenzivna su-
radnja. Zahvaljujem im se kako na ozbiljnosti, trudu i interesu
koje su uloili u svoj posao, tako i na strpljivosti i razumijevanju
koje su oitovali prema mojim najee malobrojnim primjed-
bama.
Vladimir Biti
U Zagrebu, 6. V. 1989.
Revidirano svibnja 1991.
428
BIBLIOGRAFIJA RADOVA IZ SUVREMENE
TEORIJE PRIPOVIJEDANJA PREVEDENI H
NA HRVATSKI ILI NA SRPSKI JEZIK
Alberes, R. M., Povijest unutranjeg monologa; prevela Mirjana Dobrai,
Revi ja, X (1970), br. 3, str. 81-85.
Bal, Mieke, Fokalizacija, preveo Davor Beganovi, Putevi , 1988, br. 2, str.
61-73.
Bal, Mieke, Freud, Mann, Knjiga Postanka i Rembrandt i pria o sinu,
preveo Mladen Koul, Quorum, V (1989), br. 5-6, str. 259-273.
Bal, Mieke, Opisi (za jednu teoriju narativnog opisa), preveli S. Kundert
- A. Gorjanec, Uvod u naratol ogi ju (zborni k tekstova), IC Revija, Osijek,
1989, str. 199-221.
Balcerzan, Edvvard, Perspektive 'poetike percepcije', prevela Genovefa
Chamot-Culig, Umjetnost ri jei , XVIII (1974), br. 2-4, str. 139-174.
Barthes, Roland, Uvod u strukturalnu analizu kazivanja, prevela V. kr-
ti-Machiedo, Dubrovni k, XII (1969), br. 1, str. 11-44.
Barthes, Roland, Mit kao semioloki sustav, prevela Ana Buljan, Kri ti ka,
1970, br. 4, str. 176-179.
Barthes, Roland (Bart, Rolan), O itanju, preveo Novica Mili, Knji evna
kri ti ka, XIX (1988), br. 5, str. 113-119.
Barthes, Roland (Bart, Rolan), Tri mitologije, preveo Milan Komneni,
Del o, XVIII (1972), br. 3, str. 257-264.
Barthes, Roland (Bart, Rolan), Iz carstva znakova, preveo Jovica Ain,
Del o, XIX (1973), br. 1. str. 119-127.
Barthes, Roland, Teorija o tekstu, preveo Miroslav Beker, Republ i ka,
XLII (1986), br. 9-10, str. 1099-1110.
Bartoszyriski, Kazimierz, Knjievna komunikacija u narativnim djelima,
prevela Genovefa Chamot-Culig, Umjetnost ri jei , XVI I I (1974), br. 2-4,
str. 173-192.
Bartoszyriski, Kazimierz, Deixis i pretpostavka u pripovjednom iskazu,
prevela Jolanta Sychowska, Republ i ka, XL (1984), br. 6, str. 89-98.
Baudry, Jean-Louis, Lingvistika i tekstualna proizvodnja, prevela Gorda-
na V. Popovi, Republ i ka, XXXVI I I (1982), br. 11, str. 114-124.
Bronzvvaer, W., Pojam fokalizacije Mieke Bal, preveo Mladen Koul, Pu-
tevi , 1988, br. 2, str. 74-84.
Carroll, David, Dogmatizam forme: teorija i fikcija kao bricolage, prevela
Mira Muhoberac, Republ i ka, XLI V (1988), br. 3-^4, str. 216-246.
Carroll, David, Pripovjedni tekst, raznorodnost i pitanje politinosti: Bah-
tin i Lyotard (povratak povijesti i politici), prevela Mirjana Granik,
Quorum, V (1989), br. 4, str. 192-215. Takoer u zborniku Bahti n i dru-
gi , prir. V. Biti, MD, Zagreb 1991.
429
Chabrol, Claude, O nekim problemima narativne i tekstualne gramatike,
preveo Cvjetko Milanja, Revi ja, XI X (1979), br. 2, str. 41-59.
Chatman, Seymour, Karakter u pripovjednom tekstu, preveo Zdenko No-
vaki, Republ i ka, XXXI X (1983), br. 10, str. 113-134.
Chatman, Seymour, Struktura pripovjedne transmisije, preveli P. an-
dri i J. Omejec, Uvod u naratol ogi ju (zborni k tekstova), IC Revija, Osi-
jek, 1989, str. 141-166.
Cohn, Doritt, Pripovijedani monolog, prevela Branka Kamenski, Republ i -
ka, XXXX (1984), br. 1, str. 101-134.
Connor, Steven, Charles Dickens: Teka vremena, preveo Miroslav Be-
ker, Republ i ka, XLII (1986), br. 7-8, str. 811-821.
Culler, Jonathan, Pria i diskurs u analizi pripovjednog teksta, prevela
Branka Kamenski, Republ i ka, XL (1984), br. 2-3, str. 130-143.
Culler, Jonathan, Narativni ugovori, prevela Nada ulo, Uvod u naratol o-
gi ju (zborni k tekstova), IC Revija, Osijek, 1989, str. 67-78.
Culler, Jonathan, Knjievna kompetencija, preveo Miroslav Beker, Repu-
bl i ka, XLI I (1986), br. 3-4, str. 340-355.
Culler, Jonathan, Modeli anra, prevela Darija Omren, Revi ja, XXV
(1985), br. 2, str. 15-20.
Culler, Jonathan, (Kaler, Donatan), Prolegomena za jednu teoriju ita-
nja, prevela Bojana Stojanovi, Knji evna kri ti ka, XX (1989), br. 3, str.
75-89.
De Man, Paul, itanje (Proust), preveo Miroslav Beker, Republ i ka, XLII
(1986), br. 5-6, str. 566-581.
Derrida, Jacques (Derida, ak), Potpis dogaaj kontekst, preveo Milutin
Stanisavac, Del o, XXX (1984), br. 6, str. 7-35.
Derrida, Jacques, Zakon anra, preveo Borislav Kneevi, Ri val , I (1988),
br. 3-4, str. 132-144.
Docherty, Thomas (Doherti, Tomas), Od motivacije ka mobilnosti, prev.
Slavica Mileti, Trei program Radi o Beograda, 1986, br. 71, str.
298-325.
Doleel, Lubomir, Perspektive strukturalne analize knjievnog djela,
preveo Predrag Jirsak, Kri ti ka, 1970, br. 4, str. 192-205.
Ducrot, Oswald, Nacrt za jednu polifonijsku teoriju iskazivanja, prevela
Lovorka Zergollen, Republ i ka, XLIII (1987), br. 11-12, str. 58-71.
Eco, Umberto, James Bond: narativna kombinatorika, prevele Mirna Cvi-
tan i Ljerka Mifka, Mogunosti , XVI I (1970), br. 3-4, str. 279-295.
Eco, Umberto, James Bond: narativna kombinatorika, preveli B. Babac -
J. Omejec, Uvod u naratol ogi ju (zborni k tekstova), IC Revija, Osijek,
1989, str. 241-260.
Eimermacher, Karl, Sistem vrste i struktura teksta uz neke oblike i mo-
gunosti deformacije knjievnosti, na primjeru Pukinova Cara Salta-
na i njegovih varijanata u narodnim bajkama, preveo Ivo Runti,
Umjetnost ri jei , XIX (1975), br.2-4, str. 107-120.
Eimermacher, Karl, Tvorba znakova i znakovna transformacija u Gogolje-
voj pripovijesti Soroinski sajam, preveo Ante Stama, Umjetnost ri je-
i , XXI I (1978), br. 3-4, str. 135-153.
Felman, Shoshana, Izvrtanje obeanja: Don Juan i knjievna izvedba, pre-
vela Dubravka Celebrini, Republ i ka, XLI X (1988), br. 1-2, str. 126-147.
Felman, Shoshana (Felman, oana), S onu stranu Edipa: Uzorita pria
psihoanalize, preveife Alida Mati-Bremer, Knji evna kri ti ka, XI X
(1988), br. 1, str. 64-92.
Felman, Shoshana (Felman, Soana), Okretaj interpretativnog zavrtnja I,
preveo Branko Kovaevi, Pol ja, XXXI V (1988), br. 357, str. 520-523.
430
Felman, Shoshana (Felman, Soana), Okretaj interpretativnog zavrtnja II,
preveo Branko Ko vaevi, Po//a, XXXV (1989), br. 359-360, str. 30-34.
Felman, Shoshana (Felman, Soana), Okretaj interpretativnog zavrtnja
III, preveo Branko Kovaevi, Pol ja, XXXV 71989), br. 361, str. 91-95.
Fish, Stanley (Fi Stenli), Knjievnost u itaocu: afektivna stilistika, pre-
vela Gorana Krklju, Knji evna kri ti ka, XX (1989), br. 3, str. 35-50.
Flader, Dieter/Giesecke, Michael, Prianje u psihoanalitikom intervjuu.
Studija jednog tipinog sluaja, prevele Dubravka Solariek i Ana
Marija Kurtovi, Revi ja, XXI V (1984), br. 2, str. 131-168.
Fowler, Roger, Romanopisac, itatelj i zajednica, prevela Nada ulo,
Uvod u naratol ogi ju (zborni k tekstova), IC Revija, Osijek, 1989, str.
43-52.
Friedman, Norman, Oblici zapleta, prev. D. Cvitan, Republ i ka, XX
XVIII (1982), br. 4, str. 108-113
Genette, Gerard, Granice prie, preveo Jere Tarle, Teka, 1974, br. 6, str.
1403-1416
Genette, Gerard, Trajanje anisokronije, preveo Miroslav Beker, Pol ja,
XXX (1984), br. 304-305, str. 257-259.
Genette, Gerard, Uestalost, prevela Morana ale, Gordogan, VII (1985),
br. 17-18, str. 64-82.
Genette, Gerard, Fokalizacije, preveo Mladen Sukalo, Putevi , 1988, br. 2,
str. 86-90.
Goffman Ervvin, Analiza okvirnog naela govorenja, prevela Vivian Mic-
hel-Kranjec, Revi ja, XXI V (1984), br. 2, str. 18-40.
Giilich, Elisabeth, Polazite za komunikacijski orijetiranu analizu pripo-
vjednog teksta, preveo Zdravko Svetlii, ulomke s francuskog preve-
la Mirjana Grubii, Revi ja, XXI V (1984), br. 2, str. 97-126.
Greimas, A. J., Aktanti, akteri i figure, preveo Cvjetko Milanja, Revi ja,
XI X (1979), br. 2, str. 61-75.
Greimas, A. J. (Gremas, A. J.), Postupci opisivanja, prevela Radmila Jova-
novi, Knji evna kri ti ka, X (1979), br. 3, str. 19-29.
Hartman, Geoffrey (Hartman, Defri), Sudbina itanja, prevela Danica
Zelenovi, Knji evna kri ti ka, XX (1989), br. 3, str. 95-114.
Hempfer, Klaus W., "Productivite naspram komunikativne (ekspresivne,
deskriptivne) funkcije jezika: semantika analiza i teorija generatora",
preveo Anton Jeger, Uvod u naratol ogi ju (zborni k tekstova), IC Revija,
Osijek, 1989, str. 169-179.
Henrich, Dieter/Iser, Wolfgang (Henrih, Diter/Izer, Volfgang), to je to,
zapravo, fikcionalnost, preveo arko Radakovi, Knji evna kri ti ka,
XVI (1985), br. 1, str. 55-57.
Holland, Norman N. (Holand, Norman N.), "Ponovno otkrivanje ukrade-
nog pisma: itanje kao lina transakcija", prevela Ivana ivanevi-
Sekere, Knji evna kri ti ka, XX (1989), br. 3, str. 21-34.
Iser, Wolfgang, inovi fingiranja ili to je fiktivno u fikcionalnom tekstu,
preveo Marijan Bobinac, Umjetnost ri jei , XXXI (1987), br. 4, str.
311-336.
Iser, Wolfgang, (Iser, Volfgang), Interakcija izmeu teksta i itaoca, pre-
vela Danica Zelenovi, Knji evna kri ti ka, XX (1989), br. 3, str. 51-60.
Iser, Wolfgang, Implicitni itatelj, prevela Mirjana Stani, Uvod u nara-
tol ogi ju (zborni k tekstova), IC Revija, Osijek, 1989, str. 53-65.
Iser, Wolfgang, Model govornih inova, preveo Ivica Zec, Uvod u narato-
l ogi ju (zborni k tekstova), IC Revija, Osijek, 1989, str. 263-273.
Kermode, Frank, Umjetnika proza i stvarnost, preveo T. Ladan, Dubrov-
ni k, XII (1969), br. 1, str. 74-90.
431
Labov, William, Preobraavanje doivljaja u sintaksu pripovjednog tek-
sta, prevela Ljiljana uri, Revi ja, XXI V (1984), br. 2, str. 46-77.
Lacan, Jacques (Lakan, ak), Seminar o 'ukradenom pismu' I, prevela
Ljiljana Cvijeti-Karadi, Pol ja, XXXI V (1988), br. 357, str. 510-515.
Lacan, Jacques (Lakan, 2ak), Seminar o 'ukradenom pismu' II, prevela
Ljiljana Cvijeti-Karadi, Pol ja, XXXV (1989), br. 359-360, str. 26-29.
Levinton, G. A., O problemu prouavanja pripovedakog folklora, preveo
Milan Coli, Knji evna kri ti ka, X (1979), br. 3, str. 54-68.
Lodge, David (Lod, David), Metafora i metonimija u savremenoj prozi,
preveo Ranko Mastilovi, Del o, XXI I (1976), br. 1-2, str. 48-66.
Lodge, David, Roman i 'nouvelle critique', prevela Giga Graan, Gordo-
gan, III (1981), br. 8-9, str. 103-114.
Mayenowa, Maria Renata, Struktura knjievnog teksta, prevela Genovefa
Chamot-Culig, Umjetnost ri jei , XVIII (1974), br. 2-4, str. 195-231.
Mayenowa, Maria Renata (Majenova, Marija Renata), Struktura teksta,
preveo Milovan Petkovi, Knji evna kri ti ka, XI V (1983), br. 4, str. 5-66.
Markiewicz, Henryk, Problem mjesta neodreenosti u knjievnom djelu,
prevela Genovefa Chamot-Culig, Umjetnost ri jei , XVIII (1974), br. 2-4,
str. 123-135.
Mathien-Colas, Michael, Granice naratologije, prevela Zvjezdana Vrzi,
Quorum, II (1986), br. 6, str. 82-103.
McHale, Brian, Postmodernistika proza (1), preveo Zoran Petkovi,
Del o, XXXV /1989/, br. 4-5, str. 275-294.
Newman Charles, in fikcije u doba inflacije - postmoderna aura (1),
prevela Adrijana Mareti, Del o, XXXV /1989/, br. 1-3, str. 384-411.
Nevvman Charles, Cin fikcije u doba inflacije - postmoderna aura (2),
prevela Adrijana Mareti, Del o, XXXV /1989/, br. 4-5, str. 246-270.
Okopieri-Slavviriska, Aleksandra, Osobnosne relacije u knjievnoj komuni-
kaciji, prevela Genovefa Chamot-Culig, Umjetnost ri jei , XVIII
(1974), br. 2-4, str. 157-171.
Polanyi, Livia, Sto nam prie mogu rei o svijetu svojih pripovjedaa,
prevela Iverka Haramina, Revi ja, XXI V (1984), br. 2, str. 79-93.
Poulet, Georges, Proustovski prostor, prevela Ingrid Safranek, Gordogan,
VII (1985), br. 17-18, str. 118-125.
Pszczolovvska, Lucylla, O parajezinim pojavama u knjievnom djelu, pre-
vela Neda Pintari, Umjetnost ri jei , XVIII (1974), br. 2-4, str. 279-285.
Preisendanz, Wolfgang, O prednosti kominog u prikazivanju povijesnog
iskustva u njemakim romanima naega vremena, prevela Mirjana
Stani, Uvod u naratol ogi ju (zborni k tekstova) IC Revija, Osijek, 1989,
str. 225-238.
Ricoeur, Paul, to jest tekst?, prevela Ljerka ifler-Premec, Pi tanja, III
(1971), br. 28, str. 803-810.
Ricoeur, Paul (Riker, Pol), Vreme i pria, prev. Frida Filipovi, Trei pro-
gram Radi o Beograda, 1987, br. 72, str. 327-417
Ricoeur, Paul, Iskazivanje - iskaz - predmet u diskurzu pripovjednog
teksta, prevela Andrea Zlatar, Republ i ka, XLIII (1987), br. 11-12, str.
74-96
Ricoeur, Paul, Metarmofoza zapleta, prevela Gordana Omejec, Uvod u
naratol ogi ju (zborni k tekstova), IC Revija, Osijek, 1989, str. 105-135.
Ricoeur, Paul, Preplitanje historije i fikcije, preveo Mladen Koul, Qu-
orum, VI (1990), br. 4, str. 236-247.
Rimmon-Kenan, Shlomith, Tekst: Fokalizacija, preveo Davor Bega-
novi, Putevi , 1988, br. 2, str. 91-103
432
Rimmon-Kenan, Shlomith, Naracija: Razine i glasovi, preveo Zlatko Kra-
mari, Uvod u naratol ogi ju (zborni k tekstova), IC Revija, Osijek, 1989,
str. 81-102.
Schorer, Mark, Tehnika kao otkrivanje, preveo M. Zane, Dubrovni k, XII
(1969), br. 1, str. 45-61
Slavvinski, Janusz, Semantika narativnog iskaza, prevela Genovefa Cha-
mot-Culig, Umjetnost ri jei , XVIII 71974), br. 2-4, str. 235-255.
Slavvinski, Janusz, O opisu, prevela Jolanta Sychowska, Republ i ka, XL
(1984), br. 6, str. 99-116.
Stanzel, Franz K., Lingvistiki i knjievni aspekti pripovjednog diskursa,
preveo Marijan Bobinac, Umjetnost ri jei , XXXI (1987), br. 1, str.
23-38.
Stanzel, Franz K., Opozicije 'perspektiva', preveo Mario Krsni, Pute-
vi , 1988, br. 2, str. 106-130.
Stierle, Karlheinz, Pria kao egzempl-egzempl kao pria, prevela Sre-
brenka M. Ivekovi, ulomke s francuskog Dubravka Celebrini, Repu-
bl i ka, XL (1984), br. 5, str. 135-160.
Stierle, Karlheinz, itanje fikcijskih tekstova, preveo Dejan Budimir,
Knji evna kri ti ka, XX (1989), br. 3, str. 61-74.
Todorov, Tzvetan (Todorov, Cvetan), Kako itati?, preveo Branko Jeli,
Del o, XVII (1971), br. 6, str. 683-695.
Todorov, Tzvetan (Todorov, Cvetan), Literatura i fantastika, prevela Na-
t a lija Gluvaevi-Pustoji, Del o, XXI V (1978), br. 2, str. 11-24.
Todorov, Tzvetan (Todorov, Cvetan), Tekst, prevela Radmila Jovanovi,
Knji evna kri ti ka, X (1979), br. 3, str. 13-18.
Todorov, Tzvetan (Todorov, Cvetan), Gramatika knjievnog teksta, preve-
la Biljana Luki, Knji evna kri ti ka, X (1979), br. 3, str. 73-80.
Todorov, Tzvetan (Todorov, Cvetan), Kako itati?, preveo Miroslav Be-
ker, Pol ja, XXX (1984), br. 301, str. 113-116
Todorov, Tzvetan (Todorov, Cvetan), Fantastini diskurs, prevela Draga-
na Antonijevi-Paji, Knji evna kri ti ka, XVI (1985), br. 1, str. 87-96.
Van Der Eng, Jan, Postulati za pripovjedni model, preveo Krunoslav Pra-
nji, Umjetnost ri jei , XXI I (1978), br. 3-4, str. 155-170.
Van Dijk, Teun, Tekstualne gramatike i narativne strukture preveo Cvjet-
ko Milanja, Revi ja, XI X (1979), Br. 2, str. 76-101.
Van Rossum-Guyon, Frangoise (Van Rosum-Guijon, Fransoaz), Problem
stanovita ili perspektive, preveo Branko Jeli, Trei program Radi o
Beograda, IV (1972), br. 4, str. 177-203.
Weinrich, Harald, Glagolsko vrijeme. Raspravljani i pripovjedni svijet,
prevela Mirjana Stani, Uvod u naratol ogi ju (zborni k tekstova), IC
Revija, Osijek, 1989, str. 183-196.
White, Hayden, Vrijednost pripovjednosti u predstavljanju zbilje, preveo
Mladen Koul, Ri val II (1989), br. 1-2, str. 130-143.
Priredio
v KREI MI R MI CANO VIC
Zavreno 5. V. 1989.
Revidirano 10. V. 1991.
433
KAZALO IMENA*
Adams, Henry 424
Adorno, Theodor W. 28, 136, 351,
369
Albee, Edvvard 334
Alewyn, Robert 150
Allais, Alphonse 203, 211
Allott, Miriam 183
Althusser, Louis 27, 31
Austen, Jane 182
Austin, John L. 274
Aristofan 350
Aristotel 48, 61, 64, 207, 343, 346,
347, 348, 349, 362, 386
Bach, E. 49, 52
Bach, Johann Sebastian 58
Bahtin, Mihail 16, 38, 342, 399, 400
Bal, Mieke 10, 12, 38, 313, 319, 321,
324, 429
Bally, Charles 73
Balzac, Honore de 14, 87, 90, 93, 96,
99, 101, 417
Banfield, Ann 17, 18, 343
Barnouvv, Jeffrey 30
Barthes, Roland 8, 9, 10, 13, 14, 15,
20, 35, 36, 37, 38, 47, 102, 104,
105, 150, 202, 345, 346, 373, 374,
377, 386, 390, 395, 428
Baudelaire, Charles 234, 236, 243,
244
Beavin, Janett 131, 132
Becker, Carl 364
Bekett, Samuel 173, 183, 193
Beer, Gillian 411, 423
Beker, Miroslav 8, 10
Belsey, Chatarine 325
Benjamin, Walter 22, 349, 353, 357,
361
Benveniste, mile 10, 17, 48, 49, 50,
52, 67, 70, 73, 330
Bergren, Ann 333
Bernanos, Fernand 81
Berry, Roland 106
Bersani, Leo 411
Bisanz, Adam 186
Biti, Vladimir 5, 21, 429
Blache, R. 81
Blanc, Charles 399
Blin, Georges 96, 98, 319
Blumenberg, Hans 387, 395
Boccaccio, Giovanni 116, 121
Bonaparte, Marie 243, 244, 245
Boone, John 425
Booth, Wayne 5, 97, 103, 136, 144,
172, 178, 179, 181, 188, 193, 322,
341
Borges, Jorge Luis 98
Botheroyd, P. F. 183, 184
Bourdieu, Pierre 164
Braudel, Fernand 361
Brecht, Bertolt 64
Bremond, Claude 49, 53, 56, 60, 61,
62, 65, 67, 119, 150, 204, 346
Brewer, John 353
* U kazalo nisu uvedena imena iz popisa literature kao ni iz bibliografije
prevedenih radova.
434
Bricko, Marina 4, 257
Br0ndal, Hugo 95
Bronzwaer, Michael 10, 13, 190
Brooks, Cleanth 96, 98, 344, 348
Brooks, Peter 357, 360, 370, 406,
408, 409, 410, 411, 414, 415, 416,
417, 418, 425
Brovvning, Robert 99
Brownstein, Rachel 425
Buch, Hans C. 378, 385
Biihler, Karl 191, 192
Burke, Edmund 363, 366
Butor, Michel 72, 136, 397
Calvino, Italo 349, 407
Carpaccio, Vittore 47
Carroll, David 15, 16, 26, 29, 32
Cary, Joyce 182
Caserio, Robert 344
Casey, Edward S. 379, 389
Cavell, Stanley 168
Cebik, Louis B. 360
Celebrini, Dubravka 4, 78, 95, 115,
128, 208, 339
Cerny, Lothar 181
Cervantes, Miguel de 172
Chabrol, Claude 81
Chambers, Ross 352, 411
Chase, Cynthia 26
Chatman, Seymour 9, 11, 341, 342,
344, 345
Chaucer, Geoffrey 350
Chomsky, Noam 48, 332
Cohn, Doritt 18
Cohn, Teddy 294
Christie, Agatha 70, 97, 104
Cocteau, Jean 114
Conrad, Joseph 97, 99, 123, 172, 368
Constant, Benjamin 126
Corneille, Pierre 202
. Courtes, Joseph 325
Crane, Robert S. 346, 347
Crebillon, Prosper J. 217, 222, 241,
242
Culler, Jonathan 13, 20, 408
Curtius, E. R. 378
Dante, Alighieri 202, 397
Davi, Lennard J. 35, 36, 40, 341, 429
DebrayGenette, Raymonde 99, 393
De Certeau, Michel 27, 29, 396, 397
Defoe, Daniel 182, 351, 359
Delaney, Michael 366
De Lauretis, Teresa 406, 407
De Man, Paul 24, 28, 233, 390
Derrida, Jacques 29, 30, 31, 217 ,
220, 221, 224241, 243, 244'
246, 247, 249, 251, 253, 254 H l '
256, 313, 374, 389, 398 '
Dewey, John 174, 175
Dickens, Charles, 97
Diomed 71
Docherty, Thomas 11
Dostojevski, Fjodor Mihajlovi ig*
Doyle, Arthur Conan 357
Ducrot, Oswald 18, 318, 320
Dufrenne, Michel 388
Dumas, Alexandre 99
Dupin, Andre- Mari e- Jean- Jacoi , ^
241
H e S
D'Urfe, Honore 384
Eagleton, Terry 36, 366
Eco, Umberto 19, 35, 36, 67, 165
201, 428
Ehrenzeller, Hans 144
Eliot, George 417, 418, 419, 420, 423
Ellmann, Richard 171
Emerson, Ralf Wal do 391
Erlich, Victor 201
Eshil 287
Euripid 287
Ewen, Joseph 11
Fabian, Bernhard 190
Fassbinder, Reiner Werner 185
Fay, Jean-Pierre 74
Felman, Shoshana 24, 25, 26, 258,
287, 318, 428
Fenelon, Fran^ois 384
Ferrara, Fernando 11
Fielding, Henry 34, 97, 101, 105, 160,
161, 162, 167, 172, 182, 188, 347,
351, 352, 359, 360
Fish, Stanley 22, 23, 236, 346
Fitzgerald, Francis S. 347
Flaubert, Gustave 37, 38, 39, 54, 69,
96, 101, 367, 368, 383, 384
Flax, Neil M. 393
Foley, Barbara 33
Fontane, Theodor 185
Forster, Edvvard Morgan 103, 347,
355, 356
Forstreuter, Kurt 179, 183
Foucault, Michel 386
435
Freud, Sigmund 25, 75, 223, 238,
247, 258, 259, 260, 261, 262, 275,
278, 279, 282, 283, 285, 286, 290,
291, 292, 293, 294, 295, 296, 297,
298, 299, 301, 302, 303, 304, 305,
306, 307, 316, 406, 409, 411, 415,
424, 425
Friedman, Norman 97, 98, 322,
346
Fries, Maryl 411
Frisch, Max 184, 193
Frye, Northrop 5, 6, 341, 396, 397
Fiiger, Wil hel m 144
Gates, Henry L. 411
Gelley, Alexander 21, 28, 39, 40, 372,
429
Genette, Gerard 8, 9, 10, 12, 37, 38,
59, 71, 77, 96, 99, 318, 319, 320,
321, 322, 331, 341, 344, 365, 374,
378, 380, 384, 428, 429
Giesenfeldtinter, 136
Godzich, Wl ad 342, 343, 344, 350,
364, 365
Goethe, Johann Wol f gang von 145,
306, 387, 388
Goffman, Erwin 18, 19
Goldknopf, David 199, 348
Gombrich, E. H. 158, 159, 164, 168
Graevenitz, Gerhard von 180
Graham, Kenneth 183
Gramsci, Antonio 366
Granik, Mirjana 4, 22, 401
Grass, Giinter 184
Gross, M. 92
Green, David 287
Greimas, Julien A. 7, 8, 11, 24, 51,
54, 55, 56, 60, 61, 66, 67, 73, 76,
79, 81, 120, 150, 202, 208, 325,
333, 346, 348
Grice, H. P. 205
Grimm, Gunter 136
Grimm, Reinhold 183
Grimminger, Rolf 134, 135
Gunther, Hans 139
Gurvvitsch, Aron 161
Habermas, Jiirgen 134, 155, 314
Halliday, M. K. 51, 72
Hamburger, Kate 17, 149, 186, 187,
188, 190, 191
Hammet, Dashiel 99
Hamon, Philippe 11, 38, 381
Hardy, Thomas 97
Harris, Zellig S. 50
Hartman, Geoffrey 249, 387, 394
Hauser, Arnold 136
Heaviside, G. C. 133
Hegel, Georg Wilhelm Friedrich 28
Heilbrun, Carolyn 411
Heimann, Moritz 357
Heisenberg, Werner 309
Heliodor 359
Hemingway, Ernest 97, 99, 105
Henning, M. 183
Herder, Johann Gotfried 387, 388
Herodot 361
Hilles, Frederick 353
Himmel, Hellmuth 179
Hirsch, Marianne 411, 415
Hjelmslev, Louis 82, 92
Hobson, Marian 30
Hodge, Robert 330, 332
Homans, Margeter 411, 418
Homer 241, 380
Horkheimer, Max 351, 369
Hugo, Victor 367
Husserl, Edmund 161, 389
Ihwe, Jens 150
Ingarden, Roman 388
Iser, Wol fgang 19, 21, 135, 144, 158,
341, 346, 385, 386, 428, 429
Ivanov, Vjaeslav 50
Ivekovi, Srebrenka 4, 199
Jackson, Don 131, 132
Jakobson, Roman 50, 58, 61, 84, 93,
125, 139
James, Henry 24, 25, 26, 69, 96, 100,
104, 123, 124, 168, 182, 183,
194, 195, 197, 198, 345, 370, 391,
392, 393, 418, 424
Jameson, Fredric 27, 36, 363, 411
Janik, Dieter 144
Jardine, Alice 408
Jauss, Hans Robert 22, 385, 386
Jinks, William 186
Johnson, Barbara 217, 413, 428
Jonas, Hans 387
Joyce, James 97, 114, 171, 173, 368,
398
Jung, Carl Gustav 299
Kafka, Franz 182, 309, 310
Kayser, Wol fgang 144, 178, 179, 180
436
Keller, Gottfried 182
Kellog, Robert 353
Kenner, Hugo 183
Kermode, Frank 346, 364
Kesey, Ken 185
Klein, Melenie 263, 265-274,
276-281, 284
Kleist, Heinrich von 185
Klopfer, Rolf 134
Klossovski, 74
Ko lb, Choix 107
Kooning, Willem de 372
Kress, Gunther 330, 332
Kristeva, Julia 208, 396
Kruger, Heidi 411
Kuberski, Philip 398
Kubrick, Stanley 184
Labov, William 8, 32, 345
Lacan, Jacques 25, 26, 27, 217, 220,
223-256, 261, 262, 263, 265, 266,
268-283, 285, 286, 287, 288, 290,
291, 292, 293, 295-305, 307, 309,
314, 339, 358, 386, 394, 395, 428
LaCapra, Dominick 28
Laclos, Choderios de 409
Lammert, Eberhardt 183, 382
Langer, Sussanne 186
Lanser, Susann S. 11, 13, 14
Lavvrence, D. H. 185
Leitch, Thomas M. 32, 33
Lejeune, Philippe 18
Lessing, Gottholcl Ephraim 379,
380, 400
Levinas, Emanuei 398
Levine, George 410
Levi-Strauss, Claude 48, 50, 52, 56,
60, 61, 73, 81, 85, 86, 120, 341,
348
Lewis, Thomas E. 30
Link, Jiirgen 145
Lockemann, Wol fgang 188
Lodge, David 9
Lotman, Jurij M. 11, 12, 13, 14, 135,
166, 331, 376, 377
Lotringer, 16
Lubbock, Percy 96, 98, 99, 103
Lukacs, Gyorgy 37, 349, 364
Maas, Utz Wunderlich 152
Malory, Sir Thomas 354
Mann, Thomas 180
Margolis, Joseph 342, 365
Marmontel, J. F. 379
Martin, Wallace 5, 341, 345, 346, 428
Martinet, Andre 49
Martinez-Bonati, Felix 17, 18
Marquand, J. P. 105
Marx, Karl 134, 363, 364
Mallarme, Stephane 51, 59, 60, 66,
72, 78, 79, 225, 235, 256
Matija, Josip 383 v
Matthiessen, F. O. 391
Mauriac, Fran^ois 103, 114
May, Karl 145
Mc Kendrick, Neil 353
McLuhan, Herbert Marshall 186
Medvedev, Pavel 16
Meindl, Dieter 183
Meixner, Horst 186
Melville, Hermann 99
Merleau-Ponty, Maurice 165, 174,
388, 390, 394, 395, 401
Metz, Christian 365
Miller, D. A. 411
Miller, K. Nancy 415
Milton, John 354
Moers, Ellen 413
Moles, Abraham 159
Montgomery, Robert 101
Morris, Charles Wiil iam 131
Mooij, A. W. 315, 316, 318
Mukarovsky, Jan 139
Muller, Marcel 109, 111, 113
Murdoch, Iris 190
Nadeau, Maurice 368
Naumann, M. 134, 136, 141, 143
Norris, Christopher 28
Pascal, Roy 18
Pater, Walter 167
Patey, Douglas Lance 352
Paul, Jean 144
Pavel, Thomas 354, 355
Peirce, Charles S. 30, 31, 207, 316
Perry, Menakhem 338
Pervan-Plavec, Mi a 4, 370
Peterson, Jiirgen 322
Petrak, Nikica 220
Petrovi, B. 190
Picasso, Pablo 114
Platon 71, 380
Plumb, J. H. 353
437
Poe, Edgar Allan 52, 77,
220, 221, 224, 225, 226,
231, 232, 233, 234, 238,
242, 243, 248, 249, 251,
294, 358, 428
Porter, Chatarine 274
Pouillon, Jean 98, 101, 103,
Pratt, Mary L. 11, 20, 23
Prevost, Abbe 107
Prieto, J. 72
Prince, Gerald 334
Prokop, Dieter 136
Propp, Vladimir 8, 48, 53,
62, 65, 117, 118, 119,
126, 204, 341, 345, 346
355
Proust, Marcel 79, 99,
107, 108, 109, 110, 112
124, 372, 374, 375, 385
217, 219,
228, 229,
239, 241,
253, 254,
104, 322
56, 60, 61,
120, 125,
, 348, 354,
102, 106,
, 113, 114,
Rabinovitz, Peter 21
Rac, Kol oman 287
Racin, Jean 384
Raibie, Wol f gang 144
Raimond, Marcel 96, 99, 109, 112
Rastier, Frangois 79
Ray, William 24
Reinhart, 317
Ricardou, Jean 379, 380, 381
Richard, Jean-Pierre 378
Richardson, Samuel 34, 352, 366
Ricoeur, Paul 9, 11, 19, 33, 348, 360,
361
Rieger, James 410, 413
Riffaterre, Michael 143
Rimmon-Kenan, Shlomith 12, 13,
341, 354, 359, 365
Richie, Benbow 169, 170
Ritter, Joachim 386
Riviere, Jacques 106
Robbe-Grillet, Alain 101, 119, 369
Rodgers, B. G. 113
Rohmer, Eric 185 i
Romberg, Bertil 98, 105, 180, 183
Rorty, Richard 389
Ros, Arno 145
Rousseau, Jean Jacques 233, 241,
366
Roussel, Raymond 117, 208
Rousset, Jean 99, 106
Rowe, John Carlos 392
Russel, Ken 185
Ruvvet, Nicolas 50, 58, 75
Said, Edward 411
Salzman, Paul 355
Sarraute, Natalie 153
Sartre, Jean-Paul 69, 100, 103, 105,
114, 164, 357, 389, 390, 392
Saussure, Ferdinand de 48
Schafer, Roy 258, 282, 287
Schanze, Helmut 186
Schapp, Wilhelm 173
Schiller, Friedrich 178
Schmidt, Siegfried 150
Schor, Naomi 417
Scott, Walter 99
Sebag, Lucien 72
Sedgwick, Eve 408
Segre, Cesare 201
Seneka 217
Serres, Michel 397, 398
Shakespeare, William 359
Shavv, George 174
Shelley, Mary 409, 413, 414
Scholes, Robert 354, 406, 407, 408,
409,414,417
Slawirisky, Janusz 39, 140
Smith, Frank 20, 23, 158, 159
Sneli, Bruno 387
Sofoklo 260, 283, 285, 286, 287, 290,
291, 293, 294, 295, 296, 299, 302
Solar, Milivoj 6
Sollers, Philippe 65
Spielhagen, Friedrich 178
Spinoza, Baruch de 207
Spitzer, Leo 109, 378, 396
Sprinker, Michael 28
Stani, Mirjana 4, 155, 176, 199
Stang, R. 96, 183
Stanzel, Franz K. 12, 18, 97, 98, 149,
178, 180, 181, 193, 322, 428
Stendhal, Henri Beyle 96, 99, 101,
103, 104, 107, 382, 383,416
Sternberg, Meir 338
Sterne, Laurence 144, 190, 193
Stierle, Karlheinz 22, 23
Stojanovi, Dragan 10
Stranford Friedman, Suan 411
Stravinski, Igor 114
eglov, Emanuel 63
Tadie, 107
Terdimann, Richard 39
Thackeray, Wiliam Makepiece 184,
198
Tinjanov, Jurij 55, 139
438
Todorov, Tzvetan 52, 53, 55, 60 61
65, 66, 67, 68, 70, 98, 116, 'l5o'
202
Tolstoj, Lav Nikolajevi 96
Tomaevski, Boris 53, 56, 65, 344,
345
Torbarina, Josip 243
Tracy, Destutt de 79, 81
Tukidid 361
Ujevi, Tin 372, 374
Uspenski, Boris 11, 12, 13, 98
Vachek, V. J. 52
Vaid, Krishna Baldev 183, 196
Valery, Paul 58, 61, 73, 75
Valesio, 323, 324
Van Ghent, Dorothy 391, 392
Van Dijk, Teun 150, 201, 202
Van Rossum-Guyon, Fran^oise 96
Verne, Jules 99, 104, 320, 321,
397
Vico, Giambattista 362
Vivas, Eliseo 175
Voltaire 362
Vossius 64
Vujasinovi, Goran 4, 425
Wagner, Richard 106
Waldmann, Giinter 21, 131, 136,
145, 153, 189, 428
Walting, E F. 287
Warren, Robert Penn 96, 98
Watteau, Antoine 54
Watts, Cedric 356, 363
Watzlawick, Paul 131, 132
Webb, Igor 364
Weimann, Robert 352
Wellbery, David 379, 380
White, Hayden 22, 360, 361, 364
Wilkinson, E. M. 387
Willoughby, A. 387
VVilson, Edmund 24
Winkler, Reinhold 192
Winnett, Elaine 411
Winnett, Suan 405, 429
Wolff, Erwin 136
Woolf, Virginia 97
Wordsworth, William 387
Wright, Elizabeth 26
Young, Katharine Gallovvav 7, 17,
19
Zlatar, Andrea 4, 310
Zola, Emile 100, 397, 417
439
KAZALO POJMOVA*
agens 123, 126, 206-8, 328, 364-5,
408
aisthesis 386, 391-2, 394
aktant 7, 11, 51, 64-5, 66-7, 75-6, 95,
203, 208
akter/dramatis persona 11, 64, 67,
203, 324-7, 331, 348
alteracije 1034, 114
anakronije 103
- analepsa 107
- prolepsa 111
- paralepsa 103-4, 109-10,
112, 114
- paralipsa 103, 106, 110, 114
autor 6, 15, 17-8, 27-30, 33-5, 38
- interesi 133, 135, 141-2
- knjievni/implicitni 11, 97,
135-8, 143, 1501
- konkretni 68-9, 138, 143, 150-1,
182
- namjere 20-1, 105, 133, 135,
141-3
- prema pripovjedau 178-9
- kao tvorac/subjekt 12-4, 17
- unutartekstni 142-8, 150-1
in/radnja 16, 18, 27
- analize 217-8, 251, 273, 275, 285,
290, 299
- itanja 21, 36, 161, 217, 235, 255,
385-7
- govorni 204, 273-5, 285, 290,
306, 316-8
- izravnavanja 226, 244
- pripovijedanja/prianja 16, 18,
71, 192, 260, 266, 297-8, 316
- vienja 38, 238, 392-3
itatelj 9-10, 14-5, 19-20, 24-30,
32-6, 38-41
- eksplicitni 324
- implicitni 19, 324
- modelski/idealni 19-20, 348,
408
- kao uinak istine teksta 253
deiksa (pokazne estice) 824, 88-9,
91, 95, 1912
dijegeza 187, 380-2
- ekstra/intra- 320, 374, 377
- hetero/homo- 320
diseminacija 230, 232-3, 241, 254-6
dogaaj
- kao jedinica prie 201, 204, 206,
208, 317, 343-5, 362-3, 375
* Broj stranice na kojoj se pojavljuje definicija pojma, ako takva postoji, ti-
skan je masno, broj stranice na kojoj se ta definicija razrauje kurzivom,
dok su brojevi stranica gdje se pojam samo spominje tiskani obino. Poj-
movi koji se pojavljuju odvie esto nisu uvrteni u kazalo.
440
- kao receptivni konstrukt 166,
168-70, 173
estetsko iskustvo 393
- kao tematizirano opaanje
1756
- kao smjenjivanje preslojavanja
i oblikotvorenja 174-6
- vezanost za percepciju 387-8
fabula 40, 201-8, 344
fokalizacija 10, 12, 38-40, 98, 334,
347
- dvostruka 113
- subjekt/objekt 12-3, 319-20
- nulta 12, 99-100, 113-4
- unutranja 12, 99-114, 319
- fiksna 99
- promjenljiva 99-101, 103
- mnogostruka 99
- vanjska 12, 99, 100-5, 114, 319
fokalizator 12-3, 97, 314, 324, 330-1
funkcija 14-5, 22, 30, 38, 53-5, 61-2,
72, 74, 117-8
- arhifunkcija 95
- distribucijske/osnovne 11,
56-8, 61
- jezgre 9, 57, 59-60, 75, 118,
204, 373, 377
- integracijske/katalizatori 8-9,
11, 56-9, 60-1, 75
- indicije 8-9, 56, 58-9, 60-1,
74, 76, 105
- informanti/obavijesti
8-9, 58-9, 60-1
Gestal t (oblik, ustroj)
- kao dokidanje modifikacija
perceptualnom noemom 160-2,
164, 389-91
- kao intersubjektivna suglasnost
161, 163, 166
- kao korelacija znakova 159-60,
172
- kao latentna otvorenost 162,
167-9, 171-3
- kao matrica selekcijskih odluka
163-4, 166-7
glas (pripovjedaki) 11-2, 14, 17, 26,
968, 115, 318, 320-/
gledite / motrite / perspektiva /
situacija / stajalite (pripovjeda-
a) 6, 8-13, 17-8, 24-5, 71, 96-8,
100, 102-3, 107, 110, 180, 189,
319
- autorsko 34, 97-8, 178-99
- gledanje sa / izvana / odostra-
ga 98, 101, 103-4
- lutajue 158, 167
- osobno 97-8, 178-99
- personalno 97-8, 179, 183, 188,
192, 194
govor
- neupravni 153
- slobodan 187, 343
- prikazani 343
- pripovjedni/pripovijedani
153-5
- upravni 114, 153
horizont 19, 28, 36
- oekivanja (protencija, preduja-
ma) 158-61, 169, 174
- sjeanja (retencija, ispunjenja)
158-60, 162, 165-6, 169, 174
imaginarno
- u Lacana 26, 226-7, 262-3,
268-9, 271-2, 278, 315
- u Sartrea 386, 389, 392
introjekcija/pounutrenje 266-8,
270-1, 272, 274, 288
istina
- i fikcija 242, 252-3, 260, 305-7
- kao istinitost 18, 33-4
- skrivena/zastrta 26, 224, 238,
253
- kao struktura 3045
- kao uinak 280
- kao uzrok neurotskih smetnji
307
karta/mapa
- kao nain strukturiranja pro-
stora 397-8
kompleks/nost 261, 270, 276-8,
287-8, 293
konfiguracija 16, 23, 30, 33, 35
- analogijska 34, 40
- situacije, konteksta 15, 18, 20
- svijesti 10, 18, 20, 22
- teksta 10-11, 15, 17-18, 19-20,
172
krono-logika 6, 8, 60, 117, 313, 379
441
kronotop 37, 399-^00
lik 5, 7-8, 9, 11-3, 17, 19, 24, 35, 39
- spram drugog lika 148-51
- kao junak 319-27
- spram okoline 391
- kao paradigma svojstava 11,
645, 208
- spram pripovjedaa 148-51
- spram radnje odn. zapleta 10,
61, 64-1, 341, 345-6
mimeza 8, 18-9, 37, 77, 114, 187, 380,
384, 393
mit
- kao dua tragedije 346, 349
- kao generativna fikcija teorije
303, 305, 309
- kao kliniki i knjievni perfor-
mativ 306
- kao samo-razlika psihoanaliti-
ke teorije 304-6
- kao posredovanje izmeu rad-
nje i njezine spoznaje 306-1
- o Edipu 261-3, 270
- kao ovjerovitelj psihoanali-
tike teorije 232, 259-60,
273, 278, 2812, 285, 290,
294, 301
- kao rasvjetljiva psihoanali-
tike prakse 260, 263, 265-6,
276-7, 279-80, 283, 308
- s onu stranu 286-7, 290-9,
284-5, 301, 309
- kao utemeljitelj pripovjed-
nog modela zapadne kultu-
re 420
modalitet 6-7, 11, 19, 32, 36-7, 346,
374-5
model
- dvojnosti/trojnosti/etvornosti
odnosa 227-30, 262-3, 268, 271,
281-2
- narativne/receptivne dinamike
406, 408, 411-2, 415, 418
- objasnidbeni, spram predmeta
/ teorije / tipologije / kritike
49, 321-3
- referencijski 375, 393
- svijeta 376-8, 395-6, 400-1
nabor (pl i ) 240, 247-8, 256
nain (pripovjedaki) 96-8, 103,
181, 318-9, 321
najava (annonce) 110, 122
naratologija
- spolno pristrana 406, 408, 410,
414, 416
- univerzalistika 341-2, 348-9
- usredotoena na konstativ 150,
313, 318-22, 342
nesvjesno
- kao diskurz/govor Drugoga
/Treega 263, 277-81, 283,
2856
- tekstualno 25, 315-7
odnosi
- brani 85-7, 89, 92, 94
- distributivni/integrativni 52,
73-4, 76
- doputeni/iskljueni 84-6, 88
- ekonomski 89-90, 92, 94
- podrazumijevanja 80-9, 95
- proturjenosti 80-9, 95
- suprotnosti 80-9, 95
- spolni 85-90, 92
okvir 25, 31, 34, 235, 237-8, 240, 243,
246
- dvostruka usmjerenost 19, 33
- naelo recepcije odn. percep-
cije 18, 236
- parergon 236-7, 240
- preokviravanje 18-9, 25
- kao propitiva prostorne grani-
ce 396
- referencije 235, 242, 244-6, 256
- uokviravanje 16, 28, 236-8, 373,
376
opis
- spram itatelja 382-7
- kao nabrajanje/katalogizacija
373, 376-7, 379
- ornamentalni/znaenjski 59,
393
- spram pripovijedanja 378-82
- prostorni/logiki/spoznajni 40
- kao segment 117, 119, 378-80
- izmeu teksta i percepcije
378-80, 385-8, 394
percepcija
- vid/ljivost 40, 238, 374-7, 384-7,
390-1, 394
- vienje 39-40, 11, 238, 386-8,
391
442
performativ
- kao analitiko-didaktiki in
274-7, 280, 285
- kao govorni in 270, 285
- kao preostatak radnje u njezi-
noj spoznaji 294, 305-7
- kao stav 316
pismo/ pisanj e/ecri ture
- kao alegorija oznaitelja 223
- kao (majin) falus 230-1, 244-5
- materijalnost 231, 246, 255
- do-slovnost 247
- nedjeljivost, razlika u premje-
tanju 231, 237, 241, 248, 252
- scena kao prijestup nad nedvo-
smislenim znaenjem 30
- uskraeno 25-6, 217-35,
239-47, 257
polimodalnost 105-14
potpis 29, 219, 221, 225, 236, 239-40
prepoznavanje 15, 27, 40, 158, 246,
260, 276, 284-5, 287, 292-5,
394
pria
- kao fabula 32, 204-5, 207
- kao hi stoi re 10, 13, 38, 344-5,
365
- spram diskurza/teksta 10, 32,
52, 71, 323, 344, 365
- spram pripovijesti (reci t) 10, 13,
37-8, 323, 344
- kljuna, primjerna, referencija-
lna 259, 273, 281-2, 292, 294,
306, 308
- nedovriva (psihoanalize) 296,
298-9, 305
priljivost (tel l abi l i ty) 32, 206, 345
prijenos/transfer 26, 28, 264, 279,
293
- kao nadmetanje dramskog i
pripovjednog oblika 315
- kao preokviravanje 18-9, 25
- kao struktura itanja 254-5
primalac
- fokalizacije 324
- knjievni 135-8, 143, 150-1
- konkretni 136, 143, 150-1, 315
- oekivanja 133-5, 141-2
- potrebe 133-5, 141-2
- unutartekstni/naracije 142-7,
1501, 205, 315
pripovijedanje
- kao distinktivna jezina praksa
21, 37, 206, 314
- kao narrati on 10, 344
- u psihoanalitikoj praksi 2589,
281-2
- spram teorije 259-60, 282-3,
293-4, 296, 301, 304, 308
pripovjeda 7-10, 12-3, 16-19, 25,
38, 68, 71, 96-7, 325-7
- autorski (u 3. licu) 68-70, 96-7,
101, 111-3, 148-9, 178-99, 383
- knjievno-estetska motivaci-
ja 193, 198
- s one strane ontoloke baze
likova 194-5
- dramatizirani/nedramatizi-
rani 97, 181, 188
- pouzdani/nepouzdani 97,
188
- osobni (u 1. licu) 12, 18, 69-70,
96-7, 102, 105-6, 148-9, 178-99
- pripovjedno ja 12, 106, 149,
179-80, 190, 195, 199
- doivljajno ja 12, 106, 149,
179-80, 190, 195, 199
- tjelesna nazonost u opstoj-
noj sferi likova 188-94, 197
- egzistencijalna motivacija
189, 193, 195, 199
- personalni (u 3. licu, kroz lik)
69, 967, 179, 183, 188, 192, 194
pripovjednost (nar r ati vi ty) 32-3, 35
prisila/prinuda/automatizam pona-
vljanja 25, 27, 38, 225-6, 242, 251,
256, 290-3, 295, 298
- kao nagon za smrti/dovre-
njem 290-1, 293, 296, 298, 304
projekcija/povanjtenje 2668,
270-1, 272
promatra/opaatelj/gledalac 376,
391-2, 394-5
propozicija
- mikro- 202
- makro- 2014
prostor
- diskurzivni, tekstni 22, 28,
398-9
- perceptivni, fenomenalni 22,
28, 396
putovanje/ cur sus/ per i pl um 37, 40,
397-8, 400
razine 51-2, 323
- funkcija 10, 53, 73
- radnje 7, 10, 53, 66-7, 73, 163,
166
443
- pripovijedanja 10, 53, 678,
71-2, 75
- pragmatike komunikacije
131-6, 141-2, 150-5
- knjievne komunikacije
136-42, 150-5
- unutartekstne komunikacije
142-8, 150-5
- fikcionalne komunikacije
148-55
razvlatenje
- onoga to se pria onim to se
ini u prianju 305-7
- kao odlazak s onu stranu, u iz-
gnanstvo 299, 301
- kao preuzimanje vlastitog mita
287-8, 290, 293, 295, 300
- kao uvjet samousvajanja teorije
300-1, 305, 308
realno 27, 37, 77, 269-71, 273, 278,
288, 307
referencijalnost 30-1, 39, 246, 376,
386, 393
referent 18, 30-1, 34, 39, 245-6, 375
saimanje
- kao osnovica ina shvaanja 75,
158-9, 162, 164-6, 169, 172
- kao parafraza 202-A, 218-20,
344-6
- kao stezanje sekvenci mikro-
i makro-propozicijama 10, 62-3,
75, 201-2
- kao tehnika rada sna (i teksta)
66, 205, 316
scena
- kao dvosmisleno arite opisa
40, 373, 387
- pisma 237-9
- prvotna, elje 242, 251-2,
.283
- druga, jezika 277, 283
sekvenca 37-9, 62-4, 73-4, 77,
124-5, 379
- mikro- 62-4, 76-7, 206-7, 376
- makro- 63-4, 76, 204
simboliko 26, 223, 227, 251, 262-3,
265, 268-83, 288, 290, 315
sie 201, 344, 393
struktura
- aktantska 203-4, 210
- bezdanosti (mi se en abi me) 217,
239, 241-3, 251, 323
- diskurzivna 201-5, 210
- dubinska 48-9, 76, 79, 95, 159,
187, 191
- homologna 88-90, 92, 133, 138,
141-2, 150, 388
- ideologijska 204, 210
- obraanja 269-70, 274-7, 304
- oitovanja 79
- povrinska 76, 79, 95, 159, 187
- predinterpretativna/tropika
22
- pripovjedna 202-3, 210
subjekt
- itanja 22-3, 26
- fokalizacije 12-3, 18, 35, 40, 320,
323
- kao subjektivnost/subjektna
mrea 321, 323-339
- teksta 11, 14, 18, 25, 67
sustav
- drutveni/individualni 87-94
- fonoloki 84, 93
- knjievni 21,
- prikazivanja 3734,^386
- referencijski 33
- semiki 824
- semiotiki 22, 80, 92, 94
svijet
- is/pripovijedani (tal eworl )
7-8, 12, 16, 19, 40
- pripovijedanja (storyreal m)
7-8, 16, 19, 72
- semantiki 801
tekst
- funkcijski/indicijski 57
- gnoseoloki 121-5
- ideoloki 126-8
- ispisiv/itljiv 15, 36
- kao komunikacijsko sredstvo
16, 68, 131-2, 135, 141, 154
- mitoloki 120-5
- otvoren/zatvoren 356
- prema prii (hi stoi re) 10, 323
- prema pripovijesti (reci t) 10,
128, 323
temporainost
- kao funkcija semiotikog susta-
va 60-1
- ideje
- optativne 126-7
- moralne 127
- nizanja 117, 119-20, 344, 354
444
- antiteza 127
- gradacija 127-8
- kontrast 128
- ponavljanje 127
- transformacije/dogaanja 117,
119-20
- gnoseoloke 122-4
- intencijske 120, 124
- modalne 120, 124
- negacijske 120, 124, 173
~ presupozicijske 121-2
topokozmos 396-7
trop 39, 384, 387-8, 390, 395
ustrojavanje
- kao generator diskrepancije
170-2
- kao iluzija 163-6, 168-9
- kao proizvoa stranih asoci-
jacija 167, 169-73
uitak/ugoda/zadovoljstvo
- muki 405-7
- princip/naelo 290-6, 406,
409-10, 412, 414, 417
- u tekstu 14-6, 27, 169-70, 406,
414, 418, 423-4
- enski 405, 408-9, 412, 417, 423
vjerodostojnost 18, 33-5, 39, 188-9,
393
vjerojatnost 351-2
zaplet
- kao apriorna figuracija vreme-
na 19
- iz formalne perspektive 341-2,
344-6, 348
- iz recepcijske perspektive 341,
345-6, 348, 357-8, 357-60, 365,
367
- iz retorike perspektive 341-5,
347-8
- u drami 346, 349, 353-4, 356,
359-61, 367
- u epu 64, 349, 352, 353-4, 361
- u narodnoj prii 349, 351-3
- u povijesti 19, 27-8, 341, 360-9
- u romanci 5, 355
- u romanu 35, 343, 346-51,
356-60, 362, 366-70
- kao inkluzivna ustanova 365
- kao pl ot (posjed/zavjera) 350
- kao roba 35, 350-4, 359-60, 366
- kljuni (edipovski model ) 406,
409-11, 414, 419, 423, 425
- konsekutivni/teleogenetini
35-6, 354-9, 361-70
- linearni/zgusnuti 354, 365
- oigledni/skriveni 27, 356,
363-4
- rjeavanja/otkrivanja 9
- spram predaje 419-22
- spram prostornog modela
396-9
elja
- muki krug udnje 406-9, 413,
415, 417-8
- kao pokretaka snaga subjekta
38, 284-5
- teorija ispunjenja 261, 283, 285,
292-8
- zraenje/projekcija 39, 390
- kao udnja za Drugim koja ustra-
java (libido) 283, 288, 297-8
445
SADRAJ
Vladimir Biti
PREOBRAZBE SUVREMENE TEORIJE PRIPOVIJEDANJA . . 5
I. STRUKTURA PRIPOVJEDNOGA TEKSTA 45
Roland Barthes
UVOD U STRUKTURALNU ANALIZU PRIPOVJEDNIH
TEKSTOVA 47
Algirdas Julien Greimas i Fran^ois Rastier
IGRE SEMIOTIKIH OGRANIENJA 79
Gerard Genette
TIPOVI FOKALIZACIJE I NJIHOVA POSTOJANOST 96
Tzvetan Todorov
DVA NAELA PRIPOVJEDNOG TEKSTA 116
II. KONFIGURACIJA I KOMUNIKACIJA 129
Giinter Waldmann
KOMUNIKACIJSKI SUSTAV TEKSTA 131
Wolfgang Iser
LUTAJUE MOTRITE I ClTATELJSKA SVIJEST 158
Franz Stanzel
PRIPOVJEDNI TEKST U PRVOM I PRIPOVJEDNI
TEKST U TREEM LICU 178
Umberto Eco
PRIPOVJEDNE STRUKTURE U PROCESU ITANJA 201
III. TKO KOGA ITA? 215
Barbara Johnson
OKVI R REFERENCI JE: POE, LACAN, DERRIDA 217
Shoshana Felman
S ONU STRANU EDIPA: PRIMJERNE PRlCE
PSIHOANALIZE 258
IV. IDEOLOGIJA ITANJA/PRIPOVJEDNOGA TEKSTA 311
Mieke Bal
PREMA KRITIKOJ NARATOLOGIJI 313
Lennard J. Davi
ZGUSNUTI ZAPLETI: POVIJEST I FIKCIJA 341
446
Alexander Gelley
PREMISE ZA TEORIJU OPISIVANJA 372
Suan Winnett
RASTRO JA VAN JE: ENE, MUKARCI, PRIPOVJEDNI
TEKST I PRINCIPI UITKA 405
Napomena prireivaa 427
Bibliografija radova iz suvremene teorije pripovijedanja
prevedenih na hrvatski ili na srpski jezik 430
Kazalo imena 438
Kazalo pojmova 441
447