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Repercusses de Aby Warburg na Amrica Latina

Por Jos Emilio Buruca (Universidade Nacional de San Martin, Argentina)


Traduo: Alberto Martn Chilln


Em linhas gerais, o conhecimento da obra e da teoria da cultura construda por Aby
Warburg tem sido, na Amrica Latina, to tardio quanto no resto do mundo. S em 1992,
os historiadores e antroplogos da Argentina dispuseram de uma primeira traduo ao
castelhano, publicada em Buenos Aires pelo mtico Centro Editor da Amrica Latina, de
dois famosos ensaios de Warburg: 1) o relativo s relaes entre a burguesia florentina
do Quattrocento e a arte do retrato; 2) o consagrado a resolver o enigma astrolgico dos
afrescos pintados no Palazzo Schifanoia de Ferrara.[1] A apario de uma verso inglesa
integral dosGesammelte Schriften em 1999, a cargo do Getty Research Institute,[2] que,
em 1995, se somou publicao de uma bela traduo da memria de nosso historiador
sobre a viagem ao Novo Mxico, comentada pelo professor Michael Steinberg da
Universidade de Cornell,[3] garantiu que o mundo acadmico latino-americano pudesse
iniciar o contato com o corpus de Warburg. Em 2005, por fim, a editora Alianza de Madri
publicou a traduo ao castelhano dos Gesammelte Schriften.[4] Tal tem sido a base
textual de um interesse sempre crescente no Mxico e na Amrica do Sul, a ponto de se
converter numa espcie de moda intelectual, de mania acadmica pela obra de Aby
Warburg durante a ltima dcada.
O propsito desta conferncia , na verdade, qudruplo. Por uma parte, aspira a descobrir
o que poderamos chamar de uma pr-histria latino-americana da paixo warburguiana,
que remontaria aos anos 50. Em segundo lugar, busca exibir a importncia que tem tido a
presena remota de nosso autor ou, melhor dito, a refrao de sua obra nas aproximaes
programticas a uma iconologia moda de Panofsky, que foram experimentadas com
muito sucesso na Amrica Latina a partir dos anos 70. No terceiro termo, examina casos
concretos da aplicao direta dos enfoques e dos mtodos do historiador hamburgus nos
estudos da arte colonial dos sculos XVII e XVIII e tambm em alguns trabalhos
destinados a encontrar a persistncia de frmulas de representao na arte moderna e
contempornea do nosso subcontinente. Por ltimo, quer tornar pblico o carter peculiar
que jovens investigadores atuais da Argentina tm dado teoria cultural de Warburg ao
generaliz-la alm do artstico, estend-la anlise dos fenmenos mgicos na vida
contempornea e outorgar-lhe o valor de uma hermenutica antropolgica da histria
recente no s na Amrica Latina, mas no mundo global. As quatro linhas se entrelaam,
certamente, e talvez seja oportuno dizer que as intenes, com as que
vrios scholars argentinos se aproximaram aos ensaios de Warburg nos anos 60, um fato
localizvel na primeira etapa da recepo dessa obra, tm marcado os desenvolvimentos
posteriores, assim como a que parece pretenso excessiva de converter as noes
culturais bsicas, acunhadas por Aby em princpios de uma teoria histrica e antropolgica
geral que englobe desde as sociedades arcaicas e tradicionais at os conflitos do tempo
presente.

I

provvel que a primeira vez que o nome de Warburg apareceu impresso num livro latino-
americano tenha sido em 1955, quando o Fondo de Cultura Econmica publicou Literatura
Europea y Edad Media Latina, de Ernst Curtius. O autor desse livro-chave da filologia
posterior Segunda Guerra Mundial dedicou precisamente seu trabalho memria de Aby
Warburg e Gustav Grber.[5]
A dedicatria era muito oportuna, de fato, pois Curtius tinha indagado e descoberto as
mltiplas formas de permanncia e vida latente dos topoi literrios, dos tropos e das
metforas da Antiguidade atravs da Idade Media crist at o renascimento do paganismo
greco-romano na civilizao europeia do sculo XV. Curtius empregou, alis, a
expresso Pathosformeln, acunhada por Warburg, num captulo dedicado paisagem
pica e citou o nosso autor vrias vezes ao longo do texto.[6]
Essa filiao explcita teve que despertar certamente a curiosidade insacivel dos
intelectuais congregados no Instituto de Humanidades da Universidad del Sur, em Baha
Blanca, entre os quais figuravam Ezequiel Martnez Estrada, Arturo Marasso e, quem mais
interessa aos nossos fins, Hctor Ciocchini, j que Ciocchini foi o primeiro professor latino-
americano a iniciar contato direto com o Instituto Warburg em Londres e se instalar na
biblioteca de Woburn Square at por volta de 1965.[7]A revista do citado organismo de
investigao humanstica em Baha Blanca, Cuadernos del Sur, dedicou seu nmero 5,
correspondente ao perodo janeiro-junho de 1966, a mostrar os vnculos que uniam seus
scholars aos colegas do Instituto Warburg em relao aos mtodos e aos temas. A partir
de ento, toda a produo do Instituto da Universidad del Sur levaria o selo da iconologia
de Panofsky, das filologias dos textos e das imagens, segundo as semelhanas e as
disparidades que o modelo de Gombrich havia desvelado, ou da descrio densa desses
mesmos objetos culturais, o escrito e o cone, desenvolvido por Fritz Saxl. Os temas
frequentes de seus pesquisadores, alm do pertencimento ao Instituto de Humanidades,
quando continuaram suas carreiras universitrias em outros lugares, foram quase sempre
os preferidos do programa cultural de Warburg, a saber: a persistncia da Antiguidade na
civilizao medieval, por exemplo, nos jogos macabros e na poesia trovadoresca,
questes nas quais se destacaram Dinko Cvitanovic e Hayde Bermejo;[8] o regresso
vida da mitologia greco-romana em autores dos sculos XIX e XX, como Baudelaire, T. S.
Eliot, Joyce, Valry, Antoine de Saint-Exupry e Ren Char, assunto do qual se ocuparam
Jaime Rest e o j citado Ciocchini;[9] o hermetismo, o mundo dos emblemas e dos
smbolos morais ou cosmolgicos,[10] uma rea imensa a que o prprio Ciocchini fez
aportes inditos ao associar a poesia de Gngora com a emblemtica,[11] ao relevar a
stira das empresas no texto do Quixote,[12] e tambm ao decifrar a mensagem simblica
pitagrica que se escondia atrs da decorao do Palcio San Jos, construdo em pleno
campo pelo presidente argentino, Justo Jos de Urquiza, nos anos 50 do sculo
XIX.[13] Nota-se assim que o carter peculiar imposto por Hctor Ciocchini e seus
discpulos teoria histrica de Warburg tem consistido numa extrapolao de suas ideias
centrais e de seus mtodos, bastante mais alm das fronteiras do Renascimento e do
Barroco. Essas projees do sistema warburguiano sobre a cultura da sociedade industrial
e contempornea, eu me animaria a dizer, apontam para a transformao das noes de
Nachleben der Antike, Pathosformel e Denkraum em uma chave complexa, mas
inesperadamente eficaz, para executar uma hermenutica da modernidade radical a partir
de meados do sculo XIX. Veremos que a ltima gerao de intelectuais impressionados
pela obra e pela figura de Warburg na Argentina tem retomado com fora a inteno de
estender sua teoria at transform-la em uma teoria geral das culturas. No entanto,
voltando Universidad del Sur e a Ciocchini, acredito que uma citao sua, tomada de um
ensaio sobre Saint-Exupry e Ren Char, permitir compreender melhor aquela primeira
tentativa de generalizao das ideias que Warburg tinha formulado somente a partir de
suas investigaes sobre a arte do Renascimento.
Encontrar os mitos que definem o destino do homem do presente parece ser a obra
desses solitrios [Saint-Exupry e Char]. Neles toda filiao literria, toda categorizao
resulta mesquinha. Tm conseguido aprisionar um sopro de vida e curar uma ferida que
ainda nos di. Essencialmente, ainda que sejam escritores, so escritores a seu pesar, e
justamente essa caracterstica define seu crescente classicismo; e digo crescente no grau
em que o trao distintivo do classicismo formar e ser motor da ao em novos homens.
Dois homens de ao, que por si mesmos so um mito que incentiva e inspira o homem
contemporneo. O esprito do dever que vai alm do indivduo, da sua morte individual, e
trata de eternizar na vontade e na criao sua precria existncia, no caso de Saint-
Exupry. A tenaz vontade de transformao pela poesia que volta a recolher as profundas
vertentes do conhecimento de Hlderlin e Nietzsche e se projeta na cristalina e afilada
escurido de uma Grcia ressuscitada na palavra da beleza e da dor, em Ren Char.[14]
H uma circunstncia na biografia de Ciocchini que me parece importante assinalar. Entre
1973 e 1976, o peronismo universitrio e logo a tirania militar o submeteram a uma
perseguio tenaz que, depois do desaparecimento da sua filha Mara Clara na Noche de
los Lpices,[15] o empurrou ao exlio em Londres, um estranhamento a que a restaurao
da democracia poria fim. Desde 1984, viveu em Buenos Aires, formou discpulos e
continuou seus trabalhos de filologia e estilstica. A morte trgica de sua filha reverbera em
seus ltimos ensaios sob duas formas: a apoteose de um esprito revolucionrio e a
necessidade de uma reconciliao. A primeira delas desponta na seguinte passagem de
seu texto sobre a Revoluo Francesa:
A morte enfrentada heroicamente tanto por Luis XVI quanto por Robespierre ou Saint-Just
pode ter um valor de expiao ou autossacrifcio para abonar com sangue as bases da
repblica; responde, assim mesmo, crena na pureza e na sabedoria natural dos povos.
mais a aceitao enobrecida e gozosa, exemplar e gratificante, o que faz com que esse
sacrifcio que atua como uma Nmese seja recebido como uma atitude, ao mesmo tempo
que terrvel, benfeitora.[16]
O desideratum da reconciliao se expressa como busca de um saber oculto e perene, na
maturao dos frutos, na ordem das colmeias, na amizade com os animais e com as
plantas. A citao est tomada de uma homenagem que Ciocchini escreveu para seu
mestre Arturo Marasso: este ser oculto se remonta a idades arcaicas, penetra o mistrio
de outras vidas, pode saber, de outra maneira, os segredos guardados na natureza, tem
uma sabedoria natural que vai alm de toda sabedoria. [...] Uma particular memria
devolve o tesouro desse saber oculto que tudo respeita, que descobre sem ferir.[17]

II

De 1965 em diante, as pesquisas iconolgicas se multiplicaram na Amrica Latina, desde
o Mxico at a Argentina. Na verdade, foi o typus do mtodo estabelecido por Erwin
Panofsky, no seu famoso artigo de 1939, o que dominou a cena, ainda que houvesse
tambm uma influncia muito poderosa da tpica consagrada pelosscholars do Instituto
Warburg a partir dos anos 60. Refiro-me ao estudo das tradies emblemticas, da magia
em suas diversas manifestaes (a magia natural, a anglica, a malfica e a tergica), do
hermetismo e da cosmologia renascentistas no trnsito do sistema ptolemaico nova
descrio do mundo assentada na obra de Coprnico, temas que, em sua relao com a
arte, haviam sido propostos por Aby Warburg nos comeos do sculo XX. Talvez tenha
sido Francisco Stastny quem inaugurou a perspectiva iconolgica no Peru quando, em
1965, apresentou simplesmente os objetivos das escolas de Panofsky e Gombrich num
artigo de grande impacto: Estilo y motivos en el estudio iconogrfico. Ensayo en la
metodologia de la historia del arte.[18] Stastny articulou muito cedo a iconografia-
iconologia a um dos maiores debates das cincias sociais na Amrica do Sul daqueles
tempos, isto , onde reside a peculiaridade dessa regio do mundo na histria do
Ocidente? O que diferenciou sua economia dos modos de produo prevalecentes na
Europa no caminho at o capitalismo a partir da conquista da Amrica pelos europeus? O
que diferenciou suas formas polticas, desde o regime colonial espanhol at as repblicas
constitucionais nascidas do caudilhismo revolucionrio do sculo XIX? O que diferenciou
suas artes, tanto na poca do domnio hispnico quanto na era das naes independentes,
sobretudo se se levava em conta que a criao artstica do subcontinente manteve, ao
longo de cinco sculos, um contraponto consciente com os movimentos estticos do Velho
Mundo: Renascimento, Maneirismo, Barroco, Neoclassicismo, Romantismo etc. at chegar
pop art e transvanguarda?[19] Stastny se interrogava tambm acerca da originalidade
da arte hispano-americana durante o perodo colonial.[20]E lhe parecia claro que a
descoberta de alguma classe de inveno iconogrfica que houvesse tido lugar nos atelis
do Peru nos sculos XVII e XVIII serviria para remontar os traos distintivos de nossa
esttica era dos vice-reinos. De um modo equivalente, explorar a hiptese de qualquer
mestiagem de imagens que implicasse uma mestiagem de ideias e de sensibilidades
religiosas, ou seja, que tornasse evidente uma mistura de crenas americanas arcaicas e
de crenas crists, passou a ser um dos problemas capitais da historiografia da arte
colonial. No casual que um dos trabalhos de Stastny, nos que melhor se advertia
aquela indagao da criatividade icnica, fosse publicado no Journal of the Courtauld and
Warburg Institutes: refiro-me ao estudo de uma metfora visual na qual a Universidad de
Cuzco era simbolizada como um jardim em cujo centro se erguia a rvore da
cincia.[21] No que se refere mestiagem cultural, Stastny encontrou um caso importante
na recorrncia do tema da monarquia incaica na pintura colonial tardia, um topos sobre o
qual se assentaria a identidade andina e, a partir do sculo XIX, a identidade nacional
peruana.[22]
Bastante mais prxima ao nosso tempo foi uma breve, mas muito bela, dissertao de
mestrado que apresentou o argentino Roberto Casazza no Instituto Warburg em setembro
de 1995. Seu ttulo, Iconologa de la iconografia medieval y renacentista de la Voluntas,nos
situa de imediato na perspectiva que define o trabalho: Casazza descobre e constri um
repertrio das alegorias e imagens simblicas com as que se representou a faculdade
da Voluntas, desde os manuscritos do sculo XII at os tratados de Bocchi e Ripa e as
ilustraes nos livros editados dos trabalhos filosficos e eruditos de Jacob Boehme e
Robert Fludd no sculo XVII. A partir de uma classificao detalhada do corpus, fundada
nos atributos, nos gestos das figuras simblicas e nas cenas em que elas esto
representadas junto s alegorias de outras faculdades do esprito, nosso jovem autor volta
aos conceitos da Voluntas elaborados pela tradio da tica, da metafsica e da poesia,
desde Aristteles e os poetas greco-latinos, mais tarde Santo Agostinho e os escolsticos,
at os neoplatnicos do Renascimento. Regressa a tais noes para precis-las e
expandi-las segundo uma taxonomia indita, baseada na anlise iconogrfica, que
distingue quatro aspectos bem diferenciados da Voluntas: sua identificao com a
Providncia e a vontade divina, seu carter de faculdade da alma pela qual esta aspira a
elevar-se, sua natureza de fonte de toda atividade espiritual e, finalmente, ao ser ela
o locus em que ocorre o processo das eleies ticas. Isto , o campo das imagens proveu
a Casazza os instrumentos necessrios para ordenar, compreender e sistematizar a
histria filosfica de uma ideia fundamental da cincia da psique humana, a vontade, at o
advento da psicologia experimental e da psicanlise na virada do sculo XX. Suspeito que
estamos na presena de um dos melhores ensaios de superao do iconogrfico pelo
iconolgico. O sentido do itinerrio que vai das imagens at a filosofia e a psicologia
profunda na obra de Casazza o que Warburg e Panofsky postulavam.[23]
Pois bem, no tenho dvidas de que o produto latino-americano mais alto e elaborado da
iconologia que cultivaram a dupla Panofsky-Gombrich e seus discpulos foi o livro
incomparvel da boliviana Teresa Gisbert, Iconografa y mitos indgenas en el arte,
publicado em 1980.[24] Poucos textos tm tido to vasta recepo na historiografia
artstica de nosso subcontinente. Amplamente reconhecida pelos trabalhos gerais sobre a
pintura cusquenha e sobre o pintor alto-peruano Prez Holgun, realizados em colaborao
com seu marido, Jos de Mesa, Teresa apresentou em Iconografa provas contundentes
da mestiagem cultural alcanada na arte dos Andes a partir de 1600, uma mistura que se
traduzia tanto no plano da recreao iconogrfica quanto na adoo de tcnicas pr-
hispnicas e no reconhecimento da excelncia esttica que os artistas indgenas podiam
alcanar.[25] Os esforos principais de Gisbert se dirigiram ao primeiro ponto da inventiva
em torno de temas cristos, de alegorias e smbolos vinculados com a monarquia incaica e
das representaes dos fatos da conquista da Amrica, pintadas por e para os ndios
submetidos. A Virgen del Cerro,[26] tela do sculo XVII que hoje se encontra na Casa da
Moeda em Potos, um caso extraordinrio de assimilao entre a Virgem crist e a
Pachamama, pois a cabea e as mos de Maria aparecem se desprendendo da silueta e
da massa do morro argentfero de Potos.[27] Por outra parte, Gisbert registrou Adoraes
dos Reisda pintura andina em que o Inca incorporado Epifania como um quarto rei
mago; esse recurso dava soluo ao grande rebus de como a humanidade americana
havia estado presente in spiritu no momento da manifestao de Jesus ante o mundo
inteiro, dado que Europa, sia e frica, as partes do Velho Mundo, tinham concorrido a
Belm nas pessoas de Gaspar, Melchior e Baltasar e assim os tinha retratado na tradio
plstica europeia.[28] Tambm na pintura do sculo XVIII e dos primeiros tempos da
Independncia, Teresa descobriu grandes alegorias nas quais a dinastia incaica se unia
Casa de Espanha e com ela se fundia para governar o Imprio Colonial, ao mesmo tempo
que revelou de que modo, mediante a substituio do monarca de Castela pela figura de
Bolvar, tais quadros polticos se adaptaram s exigncias de legitimao dos novos
estados americanos a partir da Independncia.[29] Gisbert, ainda muito ativa na
atualidade, no abandonou nunca mais a busca de inovaes iconogrficas que os artistas
sul-americanos protagonizaram nos sistemas cristos e polticos da representao,
prprios da arte do Ocidente. Fez isso em seu belo livro sobre as figuraes andinas do
Paraso como a floresta habitada pelos pssaros falantes que povoam os fundos da
pintura cusquenha a partir do sculo XVII.[30] E ainda faz ao se ocupar dos infernos e das
derradeiras pintadas no Alto Peru e descobrir nesses quadros uma descrio visual indita
dos pecados indgenas que coloca o problema da idolatria no centro de toda a experincia
religiosa do cristianismo andino.[31]
Ainda que os resultados das investigaes de Gisbert tenham reforado as hipteses da
originalidade americana e da mestiagem cultural, a prpria Teresa tem reconhecido que
suas descobertas tambm podem ser interpretadas como casos-limites de um processo de
adaptao iconogrfica s realidades missionrias e polticas que a Igreja catlica e o
poder espanhol tiveram de enfrentar em terra americana. Assim, na verdade, nenhuma
das novidades representadas pe em prtica um processo de reinterpretao da doutrina
religiosa nem da teoria poltica que explicava e justificava o poder absoluto dos monarcas
entre os sculos XVI e XVIII, coisas que ocorriam na arte europeia da poca e que
costumavam dar lugar aos conflitos de censura, a debates sobre os limites da liberdade
artstica e ao despertar de formas irnicas, nada explcitas, de uma crtica dos poderosos
em termos estticos. E mais, Gisbert nunca descuidou a heurstica das fontes
iconogrficas da pintura colonial sul-americana e encontrou regularmente as gravuras
europeias (de origem flamenga, francesa, italiana, rara vez em espanhol) que os artistas
americanos copiavam e transferiam a telas de grande tamanho, nos atelis do Mxico e
dos Andes centrais. Em seus quatro volumes de Iconografa del arte colonial, publicados
at hoje e que recobrem a totalidade da vida dos santos, a vida de Cristo e a existncia de
Maria (tm sido anunciados dois volumes mais sobre as histrias do Antigo Testamento e
as alegorias crists),[32] o historiador argentino Hctor Schenone demonstrou de maneira
sistemtica e ampla a vigncia dessa prtica da derivao iconogrfica a partir de gravuras
que se convertiam total ou parcialmente em pintura, ou se fragmentavam e recompunham
num quadro ao modo do patch-work. Tanto tem insistido Schenone nesse ponto, que um
bom princpio da tarefa do historiador latino-americano, ocupado no estudo da arte
colonial, o de buscar tenazmente as fontes gravadas europeias de qualquer
representao religiosa americana. Ao dito apotegma, ns investigadores temos dado com
justia o nome de princpio Schenone. Existe talvez um s topos, bastante frequente na
pintura cusquenha e alto-peruana entre os finais do sculo XVII e meados do XVIII, que se
tem resistido aplicao do clebre princpio, id est, os anjos arcabuzeiros pintados em
longas sries de entre seis e dez criaturas celestes aladas, que vestem trajes de gala
comuns na Europa de Lus XIV, manipulam arcabuzes, os apoiam sobre um ombro,
apontam com eles para cima do quadro e os recarregam com plvora. comum que
esses esquadres incluam um porta-estandarte e um tambor e que lhes designem nomes
que saem da tradio hebraica, inscritos na parte inferior das telas, mas o que define e
separa esses conjuntos de qualquer modelo europeu que tenha sido indagado
definitivamente a arma de fogo que brandem os personagens. Em busca da soluo do
enigma, um historiador peruano da nova gerao, Ramn Mujica Pinilla, tem empreendido
uma das investigaes mais fascinantes da iconologia latino-americana. Dessa figura e de
sua obra devemos nos ocupar agora.
De fato o problema dos arcabuzeiros no tinha escapado a Mesa e Gisbert, que realizaram
vrias anlises do assunto nos anos 80.[33] Em 1992, Mujica Pinilla produziu um livro
notvel, ngeles apcrifos na Amrica virreinal,[34] que situou a iconografia desses
arcanjos numa dimenso nova, rica de aluses possveis e verificveis a imensas
questes da filosofia do Renascimento e do Barroco europeus, densa de significados
teolgicos e muito consciente das persistncias religiosas do mundo andino anterior
conquista nos sculos XVII e XVIII. Um dos pontos que mais tm chamado a ateno dos
investigadores o dos nomes dos anjos. Os que figuram escritos nas sries alto-peruanas
no s pressupem a canonicidade dos sete arcanjos de Palermo, o que vai mais alm
dos quatro aceitos pela Escritura Miguel, Rafael, Gabriel, Uriel , como excedem esse
nmero e agregam denominaes completamente heterodoxas. Mujica Pinilla exps, em
primeiro lugar, os vnculos que vincularam o beato Amadeo, mstico franciscano de finais
do sculo XV que, em sua Apocalipsis Nova, propiciava o culto de dulia aos sete de
Palermo, expectativa da chegada de um papa anglico e a misso posterior da
Companhia de Jesus. Ramn descobriu um texto, escrito pelo jesuta Andrs Serrano e
publicado no Mxico em 1699, sobre a validade e a necessidade da devoo que deveria
se prestar queles sete Prncipes assistentes ao Trono de Deus. O livro prov vises e
argumentos sobre o culto anglico, que muito bem poderiam ter sido fato comum nos
crculos jesutas de toda a Amrica e proporcionar o fundamento teolgico principal para a
criao das sries de Arcabuzeiros. A isso, Mujica Pinilla somou o peso que a tradio
neoplatnica teve na astronomia mstica e anglica elaborada pelos intelectuais da
Companhia no sculo XVII, fator que daria conta do aumento do nmero de criaturas
celestes e de seus nomes nos quadros de que tratamos. A chave da questo de toda a
anlise iconolgica de nosso autor se situa, porm, na aproximao identificadora ou na
assimilao de crena crist nos arcanjos e crena andina pr-hispnica no poder dos
seres alados que assistiam aos guerreiros nas batalhas. Em palavras de Ramn:
Em todo caso, os arcanjos arcabuzeiros da poca do vice-reino com penachos de plumas
sobre a cabea so uma imagem cristianizada dos huamincas ou valentes soldados de
um deus Viracocha reinterpretado pelos cronistas. provvel, alm disso, que a Igreja do
vice-reino apoiara o culto aos anjos arcabuzeiros para substituir e absorver o prestgio e o
poder que os huamincas, ou falces guerreiros incaicos, exerceram sobre a populao
indgena.[35]
Mujica Pinilla reiterou sua frmula complexa de entrelaar textos, cones, teologia e
devoes para desfazer, paradoxalmente, o enorme n de questes religiosas, mticas,
filosficas, psicolgicas e polticas que puseram em jogo tanto a experincia visionria da
terciria dominicana Rosa de Santa Maria quanto ao longo processo de sua canonizao,
que terminaria por transform-la na primeira santa de toda Amrica em 1672.[36] Da vida
exaltada e transida de vises, comum s beatas do orbe catlico em tempos da
Contrarreforma, s novas valoraes da melancolia no sculo XVII, dali ao poder das
imagens que o prprio fenmeno alucinatrio acrescentou e, por fim, chegada
identificao de Rosa de Lima com a mtica strea, so todos expedientes que permitem
conhecer, melhor do que nunca, as cadeias de causas, fatos e efeitos que convergiram na
consagrao dessa jovem frgil e enfermia como patrona do Novo Mundo. Mujica Pinilla
transcende o perodo barroco e indaga tambm os caminhos pelos quais os homens da
Independncia fizeram de Santa Rosa sua insgnia. Essa a via que Ramn transita na
atualidade, a de uma iconologia aplicada ao sculo XIX que coloca os problemas das
imagens no centro da vida cultural das naes americanas modernas. O horizonte hoje
muito amplo e promissor. Assim h de prov-lo, em muito pouco tempo, a pesquisa
dirigida por Natalia Majluf e financiada pelo Getty Research Institute, sobre a obra de Gil
de Castro, o retratista mais importante dos caudilhos militares e chefes civis da
independncia sul-americana.
Embora tenha sido muito frtil no terreno da iconologia barroca, a recepo da
historiografia da arte no Mxico s anlises promovidas por Panofsky, Gombrich e seus
seguidores teve resultados francamente revolucionrios para o conhecimento crtico do
muralismo na primeira metade do sculo XX. Na verdade, desconcerta o fato de que um
historiador da importncia de Justino Fernndez tenha sido imune seduo dos
iconlogos, de quem no pareceria ter rastos em sua obra capital de 1954. Refiro-me ao
redescobrimento de uma esttica pr-hispnica, nas antpodas da esttica europeia
moderna, que Justino realizou a partir da anlise exaustiva, formal e cultural, da esttua
gigantesca da deusa asteca Coatlicue, ao mesmo tempo que desvelava os paralelos e
semelhanas entre aquele sistema estilstico e os programas das vanguardas no sculo
XX.[37] Assombra-nos uma ausncia parecida nos escritos, deslumbrantes em tantos
aspectos, de Francisco de La Maza.[38] No entanto, sabemos que negativa non sunt
explicanda. Em cmbio, na vasta obra iconolgica de pesquisadores como Jos Rogelio
Ruiz Gomar Campos[39] ou Jaime Cuadriello que se revelamos mtodos e os temas do
Instituto Warburg.[40] Ou tambm na sequncia de estudos que, pela mo
deDame Frances Yates, Fausto Ramrez iniciou um artigo sobre Orozco em 1983, a
respeito do qual tiveram razo Rita Eder e outros colegas da Universidad Autnoma de
Mxico ao consider-lo artigo do sculo, pois Fausto deu a conhecer uma faceta
assombrosa, inesperada dos muralistas mexicanos, to radicalmente modernos e
revolucionrios, que nos apareciam.[41] Seguiu nessa linha o ensaio que Renato
Gonzlez Mello consagrou em 1997 s fontes hermticas clssicas da pintura de Diego
Rivera.[42] Que a antiga tradio hermtica, retomada e fortalecida no Renascimento
europeu, levada a seu acme por Giordano Bruno, tal como nos
ensinou Dame Yates,[43] haja sido elemento bsico de um dos maiores movimentos da
vanguarda latino-americana no pode deixar de nos surpreender. Ainda que, na verdade,
no devssemos ver nada estranho no vnculo desses artistas com o herege Giordano
Bruno, um vnculo de familiaridade e emoo que j o Dr. Atl, mestre de Rivera, Siqueiros
e Orozco na Academia mexicana de San Carlos,havia posto de manifesto em Roma em
1898.[44] De todas as formas, o gesto iconolgico de Fausto Ramrez e de Renato
Gonzlez Mello iniciou um rumo cheio de interesse e de boas expectativas, como
demonstrou, entre outros scholars, Rita Eder com sua interpretao do Sueo de la
Malinche, quadro pintado por Antonio Ruiz em 1939. Eder observou nesse retrato de la
Malinche dormida o Nachleben do tema da penitncia contemplativa da Madalena.[45]

III

Na virada do sculo XXI, a influncia direta de Aby Warburg se fez evidente nas pesquisas
mais originais e polmicas dos historiadores culturais latino-americanos. Aqui me
estenderei sobre cinco casos que, segundo acredito, tm posto ao avesso esquemas e
ideias centrais sobre a arte do subcontinente. O primeiro deles uma investigao sobre a
cultura visual e as artes da memria no Mxico do sculo XVI. O segundo trata do mundo
colonial, nada menos que a questo das tcnicas e dos significados da cor entre artistas,
devotos e contempladores dos sculos XVII e XVIII. O terceiro se refere a uma nova
valorao crtica, fundada no conhecimento sistemtico das polmicas culturais suscitadas
pela circulao massiva das imagens na Argentina de 1880-1890, a favor dos artistas de
Buenos Aires a quem se atribui a fundao de uma arte nacional nesse decnio. O quarto
conseguiu descrever e explicar a origem comum das derivas revolucionrias e fascistoides
no programa da modernidade que assumiram literatura e pintura de meados do sculo XX
na civilizao latino-americana. O quinto e ltimo reformou, sobre a base de um novo
ordenamento da produo iconogrfica nos sculos XIX e XX sob a inspirao do Atlas
Mnemosyne, o panorama geral da arte argentina moderna.
1) No seria errado dizer que, na origem do interesse dos historiadores das
ideias pelas artes memorandi, desde a Antiguidade at o perodo barroco, se encontram
as exploraes que Warburg fez da questo psicolgica da memria individual e coletiva,
quando buscou encontrar uma base vital (biolgica) para o processo de fixao e
transmisso das frmulas patticas que compem o repertrio fundamental da experincia
sensvel e artstica de uma civilizao. Aby achou essa questo no conceito de engrama
ou rastro energtico que o vivido deixa na memria de um indivduo ou de uma
comunidade. Ele mesmo extraiu a noo da obra do psiclogo Richard Semon, Mneme
como el principio de preservacin en el cambio de los seres vivos.[46] De tais indagaes,
derivou-se mais tarde o projeto Mnemosyne e, das necessidades que ele imps ao uso da
maior quantidade de conhecimentos possveis sobre a cultura e os conhecimentos do
Renascimento, se desenvolveu, aps a Segunda Guerra Mundial, o programa
historiogrfico de Frances Yates e de Paolo Rossi sobre o cultivo das artes da memria na
tradio clssica e nos comeos do mundo moderno.[47] Ento, num livro de densa
erudio, notvel originalidade nas operaes de entretecimento das fontes e potncia
imaginativa aplicada descoberta de correspondncias entre textos e imagens, a
historiadora mexicana Linda Bez Rub desandou em boa medida esse caminho.[48] Em
primeiro lugar, Bez Rub analisou os processos de formao de dispositivos
mnemotcnicos e ideias sobre as capacidades cognitivas e criadoras da faculdade mental
da memria na obra de Ramn Llull; examinou logo os mecanismos de transmisso
desse lullismo teoria e prtica da retrica no sculo XVI, sobretudo ao texto Rethorica
Christina, publicado pelo frade mexicano Diego de Valds em 1579 com o propsito de
expor os mtodos de ensino da doutrina crist aos catecmenos da Nova Espanha. Nossa
colega descobriu o papel central que teve na converso massiva de indgenas o trabalho
dos missionrios com diagramas e imagens, recursos visuais que apelavam singularmente
a uma ativao da memria entre os destinatrios da prdica. Nesse ponto da sua
investigao, a doutora Bez Rub incorporou a sua bagagem a questo dos engramas
que Warburg utilizou para explicar os meios de definio e comunicao das formas
significantes e emotivas num horizonte civilizatrio atravs do tempo.[49] No caso
da Rethorica de Valds, os ditos engramas eram os ncleos ou elementos iconogrficos
fundamentais, indumentrias de personagens, gestos e posturas, derivados do
grande corpusgrfico produzido pelos atelis flamengos de gravura e destinados a
transmitir com fora e claridade a f evanglica s populaes aborgenes do Mxico.
Linda demonstrou como os ciclos de pinturas murais nos conventos agostinianos e
franciscanos na Nova Espanha dos sculos XVI e XVII podem ser entendidos como
artefatos monumentais daquele ars memorandi cuja finalidade consistia em explicar e
inculcar o dogma cristo na mente de milhes de seres humanos incorporados ao domnio
econmico, tcnico e intelectual dos europeus aps a Conquista da Meso-Amrica.[50] O
xito da mnemotecnia na Nova Espanha talvez se tenha assentado no fato de que as artes
da memria, muito mais que os sistemas de escritura, foram os instrumentos da
transmisso cultural comuns aos povos americanos, desde as grandes plancies de
Amrica do Norte at os Andes Centrais, segundo o que tm demonstrado recentemente
os trabalhos esclarecedores do antroplogo Carlo Severi.[51]
2) provvel que Warburg tenha sido um dos primeiros historiadores que
investigou em paralelo os desenvolvimentos da arte e da cincia no tempo, com o
propsito de encontrar suas interferncias, seus mtuos auxlios no processo da ilustrao
humana, suas disparidades e incomunicabilidades sobretudo quando estudou o
despontar da astrologia no mundo helenstico e na cultura do Imprio tardio (per sphaeras
ad monstra) ou quando relatou o processo inverso de transformao dos demnios
estelares em uma matemtica do cu (per monstra ad sphaeras). Em 2005, em seu livro El
poder de los colores, Gabriela Siracusano aplicou o modelo warburguiano do que
poderamos chamar de evolues entretecidas das artes e das cincias ao campo das
prticas artsticas, da pintura e da iconografia na Amrica colonial andina.[52] Certamente
dos saberes pesquisados foram os vinculados com a mineralogia e a alquimia os mais
importantes, pois cedo detectou Siracusano a gravitao particular que tinha o uso das
cores naquela cultura plstica. Com efeito, claro que os mecanismos de transmisso
estilstica e de controle conceitual das imagens, que Igreja e Estado usaram sem rodeios
no Imprio hispano-americano, se centraram basicamente nas questes relativas ao
desenho, composio e histria relatada, para o que a circulao de gravuras
flamengas importadas ao subcontinente constituiu o elemento essencial. Em relao s
cores, pelo contrrio, no foi possvel contar com instrumentos de imitao direta do
produzido nas metrpoles, salvo quanto pudesse aportar a chegada Amrica de mestres
europeus ou de pinturas produzidas na Europa. A partir de 1650, ambas as vias se viram
superadas pelo que os atelis americanos j eram bem capazes de prover, cada vez com
maior autonomia em relao ao uso de pigmentos e de patterns cromticos.
Aprofundando-se nesse problema da prxis pictrica, Siracusano descobriu entre os
artistas coloniais a existncia de um fazer manual, livre, engenhoso, experimentador e nos
revelou que o ncleo criativo de suas obras residia na busca de tons especiais, de
intensidades cromticas, de passagens de matiz, de efeitos perceptivos que os obligavam
a variar e a experimentar os materiais. Em semelhante conhecimento, radicava para eles
a invenzione que seus colegas europeus preferiam colocar na sutileza icnica das
expresses, das posturas ou do rebus icnico. Siracusano, entretanto, foi alm disso ao
desvelar que, tanto na prtica da cor quanto em sua recepo por parte das massas
indgenas s que estava destinado o ensino cristo mediante as imagens, o simblico se
reinstalava com fora no momento em que os tons esparzidos sobre a pintura remetiam
experincia pr-hispnica dos poderes sagrados e ajustadamente discriminados de certas
cores.[53] Gabriela provou que os artistas americanos dos sculos XVII e XVIII,
compelidos a comprazer sua curiosidade esttica e a ocupar sua criatividade apenas com
o uso da paleta, foram capazes, no entanto, de transformar as constries em aura
brilhante e em esplendor da pintura. possvel que nessa reabilitao de uma prxis fsica
da arte aparea uma nova compreenso histrica global da arte latino-americana (ou do
seu perodo barroco pelo menos).
3) A ampliao do universo de imagens, dignas de ser levadas em conta e
estudadas junto s grandes obras da pintura ou da escultura, at os territrios da gravura,
da ilustrao popular, da foto, dos jogos e brinquedos, foi outro aspecto da historiografia
da arte no que Warburg se mostrou um inovador radical. Hoje, essas operaes so to
frequentes em exposies, catlogos, teses de doutorado, que nos parecem naturais e
perenes; entretanto, a abertura de tal horizonte devedora dos ensaios de Aby e,
sobretudo, dos painis do seu projetoMnemosyne.[54] No livro que Laura Malosetti Costa
publicou em 2001 sobre os pintores argentinos da gerao de 1880,[55] o recurso
permanente expanso das imagens na vida social de Buenos Aires no final do sculo
XIX, o que compreende desde aqueles documentos estticos habilitados por Warburg para
a boa escritura da histria, foi pea importante na reconsiderao do significado da obra e
do programa daqueles artistas no processo modernizador da cultura nacional argentina.
At a apario do texto de Malosetti havia prevalecido a ideia de que os autores dos
grandes quadros histricos e de costumes, com os que haviam comeado a pintura
moderna no Rio da Prata, foram realmente uns retardatrios, cegos verdadeira revoluo
artstica iniciada pelos movimentos do realismo e do impressionismo que deveriam t-los
atrado, no caso de terem sido inteligentes, durante os anos de sua formao na Europa. A
documentao epistolar, jornalstica e iconogrfica (imagens em todos os suportes
imaginveis usados pela imprensa, pela publicidade e pela atividade postal) apresentada
por Laura serviu para demonstrar mais do que nada o contrrio do que afirmavam os
lugares-comuns da historiografia sobre o valor da arte nos tempos da gerao 80. O livro
de Malosetti nos ensinou at que ponto pintores como o uruguaio Juan Manuel Blanes e
os argentinos Angel Della Valle, Eduardo Schiaffino, Reinaldo Giudici, Eduardo Svori ou
Ernesto de la Crcova conheceram, apreciaram as vanguardas europeias da poca e se
mostraram capazes de adaptar suas audcias aos gostos, s necessidades de um pblico
pouco instrudo no passado e no presente das artes. E fizeram isso com tal destreza de
estilo e tal intensidade emocional, que seus grandes quadros inauguraram no pas uma
viso do mundo, da paisagem, dos seres humanos retratados, de seus costumes, de sua
histria e de seus conflitos, qual, devido a seu dinamismo e sua heterogeneidade
dramtica, no poderamos seno denominar moderna, at mesmo no sentido radical da
modernidade prpria do triunfo planetrio do capitalismo que Marx e Engels haviam
descrito no Manifiesto.[56]
4) Em seu livro Potncias da imagem, editado em 2004, dedicado ao tema
abrangedor, sempiterno e aggiornato do ut pictura poesis no panorama artstico da
Argentina e Brasil nas dcadas de 20 a 40 do sculo passado, Ral Antelo armou um
marco conceitual a partir de certas noes de Aby Warburg, Giorgio Agamben, Georges
Didi-Huberman e Jean-Luc Nancy.[57] Tratava-se de apoiar a pesquisa numa teoria da
ambiguidade, da duplicidade inevitvel das imagens que, carregadas de histria,
introduzem um non-sense, um equvoco, em cada presente que as reinstala e atualiza.
Desse modo, as imagens revivem a possibilidade do passado ao mesmo tempo em que
engendram em ns a conscincia de um corte que nos separa irremediavelmente do
passado. Antelo comeou por desconstruir os mecanismos significantes das fotografias de
propaganda que o Estado Novo brasileiro publicava nas revistas Atlntico e Travel in
Brazil. Remontou assim o inconsciente ptico do modernismo em cujas frestas lhe
apareceu, sem atenuantes nem escapatrias, a manipulao fascista da cultura. A partir
de um estudo denso de dados, fontes, redes sociais, dedicado a mostrar a trama dos
programas estticos e polticos tecidos entre Brasil, Argentina e Uruguai de 1930 a 1945,
Antelo contraps iluso de um modernismo de uma pea a verdade de uma
multiplicidade de anamorfoses do moderno. As operaes de se desenovelar, prolongadas
e extenuantes (para nosso ensasta e no para o leitor, que sai deslumbrado da
experincia), de propsitos, ideias e prticas, que se emaranharam na esttica e na
poltica do Brasil dos anos 40-50, tm desvelado o caminho pelo qual o modernismo
militante pde muitas vezes tomar um desvio antirrevolucionrio e formar, em tal carter,
um dos centros de gravidade mais fortes da tradio cultural na Amrica do Sul
contempornea. O captulo final dePotncias da imagem voltou ao paragone, dessa vez
entre o cinema e as imagens estticas da foto ou da pintura, para indagar o papel,
novamente contraditrio e paradoxal, das representaes da arte que pretendem ser
testemunhos dos traumas de nossa poca (Shoah, desaparecimento de pessoas durante a
tirania militar argentina, etc). Nos polos das imagens possveis, Antelo situou La vita
bella, filmada por Roberto Benigni, e a mostra da instalao Identidad, ocorrida em Buenos
Aires em 1999: a primeira, uma apelao perversa a aceitar o regresso da catstrofe; a
segunda, entretanto, um conjunto de enunciados que deixavam ver at que ponto
invisvel a visibilidade do visvel,[58] isto , que davam conta de um horror acaapado,
sempre espreita, contra o que ns, homens, estamos obrigados a lutar nos cantos mais
insuspeitos de nossas existncias para impedir que tal horror se realize na vida em comum
do visvel.
5) Em outubro de 2010, com o propsito de festejar o bicentenrio argentino,
Diana Wechler organizou em Berlim a grande mostra Realidad y Utopa. 200 aos de arte
argentino. Una visin desde el presente.[59] A paisagem, a memria e a histria, a arte e a
poltica foram os temas em que se buscou e se achou essa polaridade entre o ftico e o
imaginado, entre o ncleo duro das relaes de poder e a sociedade igualitria, entre a
necessidade do ocorrido e a liberdade da justia. Wechsler se props pensar com
imagens e organizou para isso um Bildatlas maneira dos painis de Warburg. Com
materiais produzidos ao longo de dois sculos, o atlas desenvolve ante nossos olhos as
permanncias estilsticas, as continuidades iconogrficas, as rupturas estticas, as
latncias e as reaparies de problemas artsticos em que o fato de representar e o
representado eram as duas perspectivas de um mesmo objeto. A civilizao argentina
tornou-se visvel numa rede coerente e aberta de suas obras plsticas. Citemos a autora
do projeto para voltar centralidade que teve a lio de Warburg em tudo:
E posto que essa uma questo de pensar imagens, Mnemosyne, o texto do historiador
alemo da arte Aby Warburg, um ponto de referncia inevitvel. Warburg falou da
funo polar, caracterstica da criao artstica, entre a magia vibrante e a lgica
tranquilizadora em toda a faixa das interpretaes possveis da produo de imagens.
Sobre a base desse princpio, que dota as imagens de uma natureza anticatica ao
mesmo tempo que implica uma ordem seletiva do real, Warburg organiza seu Atlas
Mnemosyne, um vasto repertrio de imagens que, a partir de um presente dado, busca
referncias em imagens preexistentes. Com o mtodo warburguiano na cabea, com os
estudos visuais e outras vozes da historiografia da arte e da cultura, esta exposio ensaia
um Bildatlas que opera no horizonte visual do imaginrio de nossa cultura e, portanto,
dialoga e constitui uma parte crucial das obras contemporneas que tm sido eleitas.[60]

IV

Para terminar j esse panorama sobre a influncia de Warburg na Amrica Latina,
digamos que, nos ltimos cinco anos e do mesmo modo que outros colegas europeus
(Didi-Huberman, por exemplo)[61] e norte-americanos (veja-se o trabalho do professor
Michael Steinberg), [62] os warburguianos argentinos procuraram desenvolver uma teoria
geral da cultura a partir dos poucos textos tericos que Aby escreveu, sobretudo no final
de sua vida, em conexo com o projeto Mnemosyne. Ressaltemos que o intento dos rio-
platenses pretendeu ater-se aos limites epistemolgicos do uso das ideias de Warburg, to
bem marcados pelo colega mexicano-alemo Peter Krieger em duas contribuies (esse
o nmero que conheo at agora) dedicadas ao tema que hoje nos interessa. Refiro-me
comunicao lida no XXII Coloquio Internacional del Instituto[63] e a seu erudito e sagaz
comentrio da edio mexicana da memria que Aby escreveu sobre a viagem a Nuevo
Mxico, realizada em 1895-1896.[64] Krieger pontuou vrias coisas
importantes: primo, Warburg no nos legou um mtodo estrito, mas um modo de
explorao aberta dos sentidos e poderes das imagens; secundo, Warburg abraou em
suas pesquisas o universo mais completo possvel de documentos visuais, desde as obras
de arte canonizadas, produto de uma densificao esttica para diz-lo nas palavras de
Peter, at as imagens mais comuns e triviais da vida cotidiana: libelos ilustrados,
estampilhas, fotos jornalsticas, pois em todos eles nossa personagem buscou descobrir
as vias possveis de comunicao visual que se constroem nos horizontes culturais das
sociedades e civilizaes; tertio, desde os anos 90 do sculo XIX, Warburg situou seus
objetos de estudo nos entrecruzamentos de cdigos visuais, ora os do Medievo cristo e
os do paganismo redivivo do Quattrocento, ora os da civilizao industrial euro-atlntica e
dos povos aborgenes da Amrica na virada do sculo XIX; quarto e fundamental, ainda
em suas etapas mais problemticas e at pessoalmente desgarradoras, a perspectiva que
Warburg teve da histria universal se manteve racionalista sem cair por isso num otimismo
ingnuo do progresso da humanidade (talvez seja possvel definir Aby como iluminista
trgico, ilustrado atento s crticas de Nietzsche contra a historiografia monumentalizada
do liberalismo positivista e do culto beleza dos estetas). Voltando ento aos argentinos
de hoje, eles tm insistido nas duas noes bsicas que Warburg no definiu de maneira
explcita, mas que fundaram boa parte de sua obra, pelo menos de 1905 em diante:[65] o
conceito de Denkraum ou distncia do pensar e o conceito de Pathosformel ou frmula
pattica.

1) O Denkraum o espao que ns, seres humanos, interpomos entre ns e os
objetos do mundo com o propsito de conhecer o dano ou o proveito que eles podem nos
infligir ou nos outorgar, para depois evit-los, conjur-los ou convert-los em instrumentos
de nossa ao sobre a realidade circundante. Desde o comeo do processo de
hominizao, temos construdo dois dos umbrais graas aos quais compreendemos e
manipulamos as coisas: o umbral lgico, fiel ao princpio de no contradio, e o umbral
mgico, atento ao princpio das analogias formais e funcionais entre as coisas. Ambas as
distncias do pensamento coexistiram desde a pr-histria mais distante e, ainda que
transmutadas, continuam a faz-lo. O desenvolvimento e o crescimento do umbral lgico
produziram a cincia, a tecnologia, a reflexo filosfica, a teologia e os regimes dialgicos
da poltica. Do emprego do umbral mgico surgiram as cerimnias de comunicao com o
oculto, as liturgias, os cleros, em sntese, as religies, a srie interminvel dos saberes
analgicos, desde a astrologia at a fisionomia, e os regimes carismticos da poltica.
Como ns, nossos antepassados primitivos j preferiam utilizar os mecanismos nascidos
da experincia do espao lgico com o fim de resolver a maior quantidade de desafios que
lhes apresentava a vida, mas reservavam os procedimentos da magia para os momentos
de risco mximo na continuidade da existncia individual e coletiva. O que nos diferencia
daqueles homens no , em absoluto, a coexistncia dos Denkrume lgico e mgico, que
tambm rege em nossos dias, mas a porcentagem do campo de nossas experincias,
extremadamente reduzido em relao ao passado, no que apelamos aos sucedneos da
magia. Somente o fenmeno da morte, cada vez mais confinado a suas expresses
inevitveis na vida cotidiana e pacfica de nossas sociedades de bem-estar, somente o
choque com o fim inevitvel das vidas de quem amamos nos empurra, ainda aos
modernos mais estoicos, s regies governadas por esse umbral arcaico.
Neste ponto, na hora de projetar essa teoria sobre a existncia contempornea, os
argentinos tm recorrido tambm aos trabalhos monumentais de Ernesto D. Martino. O
antroplogo italiano demonstrou que, exceo da modernidade europeia avanada dos
sculos XIX e XX, nenhuma outra civilizao conhecida excluiu de seu sistema axiolgico
todo contedo que tivesse uma mnima relao com as noes bsicas, as prticas e os
desejos condensados na magia.[66] De Martino descobriu o retorno dos homens mgicos
(com a permisso da metonmia) nas formas de resposta aos dilemas da civilizao
moderna por parte dos marginais, dos excludos, os quais no obtiveram seno a dor dos
processos modernizadores que padeceram (De Martino estudou o caso das populaes
rurais do Mezzogiorno; no entanto, seu enfoque resulta aplicvel e igualmente frtil para
conhecer as reaes e resistncias da modernidade na frica, no mundo rabe, nos
Andes ou na Amrica Central).[67] Vale dizer que, em termos warburguianos,
o agon cultural do presente implicaria uma reedio do combate entre os umbrais lgico e
mgico de vrias civilizaes, tal como aconteceu no mundo helenstico, na Europa do
Renascimento e na poca da expanso do positivismo cientfico entre os sculos XIX e
XX.

2) O segundo conceito, o de Pathosformel, centra-se na questo da arte. Chamemos de
atividade esttica a criao de objetos significantes que sejam ao mesmo tempo um
estmulo embriagador da sensibilidade. As coisas assim fabricadas, identificamos como
obras de arte. Elas transportam consigo um sentido que apela a nossos mecanismos
lgicos de reconhecimento e classificao, ao mesmo tempo em que transmitem uma
emoo consagrada a despertar em ns a fora secreta e avassaladora das analogias
desconhecidas no corao irredutvel da experincia mgica. Ao insistir em determinados
significados e ncleos emocionais que uma sociedade considera centrais para a
compreenso, o gozo e a paixo da vida em comum, os artistas terminam por compor
frmulas ao redor das que organizam seu trabalho e o labor de recepo esttica de seus
pblicos. Trata-se do que Warburg chamou de frmulas de pathos, as Pathosformeln, que
se poderiam definir ento como conglomerados de formas representativas e significantes,
que reforam a compreenso do sentido do representado mediante a induo de um
campo afetivo em que se desenvolvem as emoes precisas que uma cultura assinala
como experincia bsica da vida social. Tais conjuntos de signos, brindados captao e
apreenso da sensibilidade, nos quais se unem significados e sentimentos, so elementos
bsicos a partir dos quais se edifica a memria compartida por uma comunidade de
homens e destinos. AsPathosformeln so o tesouro que Mnemosyne, deusa da memria,
armazenou, para o trabalho de suas filhas, as Musas, divindades que regem as artes, as
nove da poca antiga, includas Urania e Clio, mais as artes visuais que agregou a Europa
do Renascimento.
Como atuam e intervm, ento, as Pathosforeln na larga dialtica de umbrais que
compem o tecido cultural da histria? Constroem talvez seu prprio Denkraum, isto ,
uma distncia que deveramos chamar de artstica ou esttica? Pareceria que no existe
um Denkraum prprio da arte, seno que as frmulas de pathoscumprem um papel bsico
de intermediao entre os horizontes da lgica e da magia. Por uma parte, ao fazer
acessveis sensibilidade humana as personagens, os objetos, as relaes entre eles, as
hierarquias, as instituies ou, atravs de smbolos e alegorias, os conceitos e mesmo os
sistemas eidticos prevalecentes numa sociedade, as formas da arte acompanham a
lgica e a cincia em sua tarefa de iluminao dos espritos. Por outra parte, graas a sua
atrao, a suas nsias de abraar a totalidade do mundo, ao impulso construtivo que pem
de manifesto e com o qual elogiam ou seduzem os sentidos, as criaes estticas se
associam aos desejos e expectativas da magia. Essa dupla articulao faz com que
as Pathosformeln garantam uma coexistncia das distncias do pensar e uma luta entre
elas que no as aniquile. Sobretudo nas etapas crticas de uma civilizao, quando se
desmoronam suas construes mais complexas, que tm sido, com certeza, as elevadas
pelos instrumentos da cincia e da poltica dialgica, nessas inflexes dramticas da
histria, as frmulas da arte permitem um retorno do mgico aos campos do saber que
no avassale a lembrana de que existe uma via que passa pela ratio para lograr o
conhecimento ou a convivncia poltica.
Exporei brevemente duas aplicaes da construo terica que acabo de resumir, feitas
por jovens pesquisadores argentinos. Elas se projetam sobre dois extremos da realidade
histrica: a escala dos fenmenos individuais e extraordinrios da sociedade humana e a
escala dos grandes processos, particularmente os que tm conduzido aos maiores
traumas coletivos de nosso devir, concentrados nos genocdios dos sculos XX e XXI. Em
relao ao primeiro extremo, Juan Bubello escreveu uma histria da magia na
Argentina[68] da qual se destacou um episdio, destinado a provar junto a muitos outros
na associao entre o retorno do mgico e a crise das classes mdias nas duas ltimas
dcadas do sculo XX: um caso extremo de parricdio cometido em maro de 2000 por
uma jovem do bairro de Saavedra, na cidade de Buenos Aires, com a anuncia passiva de
sua irm menor. A morte da me da assassina e sua cmplice, quando elas iniciavam sua
adolescncia, gerou conflitos severos entre ambas e o pai, cuja natureza nunca foi
possvel dominar. A fama de mdium e de parapsicloga que a me tinha no bairro seria
uma prova de que o esotrico funcionava como garantia de um certo equilbrio no interior
de uma famlia transida de tenses afetivas. Certo que, em princpio, as irms e seu pai
acudiram ajuda dos mdicos, cujas terapias e medicamentos lograram algo durante dois
anos, que coincidiram com o ingresso da mais velha das irms na universidade.
Entretanto, outra crise ocorreu, e ento o grupo resolveu dirigir-se a um padre catlico que,
mediante os recursos conhecidos do exerccio sacerdotal confisso, absolvio,
pregao , conseguiu tambm dissolver os conflitos durante um tempo (menor do que o
dos xitos da medicina). Ao voltar ao desassossego, as irms decidiram ingressar num
grupo esotrico, ao qual arrastaram tambm, ainda que de m vontade, o pai. Houve
ento circulao de ideias e procedimentos do new age, florais de Bach, poes e
perfumes. Segundo relataram as irms depois ao juiz que as interrogou, havia nesses
tempos bons odores e fragrncias na casa. Mas, de repente, certa noite, um fedor
insuportvel invadiu a morada, e ento, declarou a mais nova das jovens, vimos o
monstro no espelho. Nessa madrugada, numa espcie de ritual de sacrifcio, a irm mais
velha matou a punhaladas o pai, sem que ele impusesse qualquer resistncia. O juiz a
cargo do caso, aps longo processo de interrogatrios a testemunhas e peritos, da anlise
da jurisprudncia e do estudo de textos de psicologia, considerou as duas jovens
inimputveis pelo fato de se encontrarem em estado de loucura no momento de crime,
afetadas pelo que o magistrado, sobre a base de certas passagens de Totem y tabu,
denominou um delrio mgico. As jovens foram internadas num hospital psiquitrico. Ao
expor esse fenmeno exasperado de recurso ao mgico como resposta a um desgarro
insuportvel das relaes sociais primrias, Juan Bubello no pde seno coincidir com a
inimputabilidade decretada pelo juiz e elogiar sua deciso prtica, mas discrepou sobre a
figura do delrio mgico. Bubello entende que, uma vez que subsistiu delrio, haveria
permanecido firme o umbral mgico, o que teria garantido uma base para a subsistncia
de um eu ainda integrado e humano. Quando esse umbral se viu perfurado e se
desmoronou, na noite em que o monstro apareceu no espelho, rompeu-se em pedaos a
hominizao, mas no reapareceu nenhuma animalidade na conduta das mulheres seno
o no humano do humano, e somente o homicdio do pai se erigiu no caminho daquelas
filhas devastadas.
Em relao escala dos fenmenos coletivos e prolongados no tempo, Nicols
Kwiatkowski tem-se esforado com sucesso em mostrar a pertinncia do uso das
categorias apresentadas, o Denkraum e a Pathosformel, para propor as vias de
explicaes e representaes (de cuja insuficincia o prprio Nicols muito consciente)
no tremendo problema da inteligibilidade histrica dos traumas histricos, os massacres
antigos e modernos at comeos do sculo XIX e os genocdios, a partir da expanso
imperialista europeia iniciada em 1840, cometidos durante todo o atribulado sculo
XX.[69] A ruptura das cadeias discernveis de causas e efeitos nas relaes humanas que
levam consigo massacres e genocdios poderiam se entender muito bem maneira das
crises da presena que serviram a De Martino (aqui regressa o antroplogo italiano) para
descrever no s as catstrofes sociais provocadas pela modernizao no Mezzogiorno,
mas tambm os fenmenos de apocalipses culturais maiores,[70] como os que estaramos
transitando desde o genocdio dos herero na frica do Sul ocidental nos comeos do
sculo XX. Difcil dizer ou comparar as devastaes que deram lugar ao crime cometido
contra os armnios em 1915, ao extermnio dos judeus na Europa entre 1938 e 1945, ao
atroz suicdio coletivo da nao cambojana, s desaparies de milhares de pessoas
durante as tiranias militares na Amrica do Sul, ao genocdio dos tutsis em Ruanda, s
matanas em curso no Darfur. No obstante, o conceito das crises da presena coletiva
ajuda a compreender os ditos colapsos de um mundo cultural e de um projeto civilizatrio
compartilhados, uma imploso de tanta magnitude, que nunca bastou para seu conjuro ou
reforamento dos umbrais mgicos nem um retorno impossvel, absurdo, a um estado
natural da humanidade. No final da memria sobre os hopi, Warburg havia vislumbrado
esse assunto com penetrao digna de um vate ou de um poeta (recordar a edio
mexicana da Memoria, traduzida por Joaqun Homaeche. Sexto Piso, 2004; bem como do
comentrio de Felipe Rosete a essa edio, publicado na revistaAndamios em junho de
2006):
O moderno Prometeu e o moderno caro, Franklin e os irmos Wright, que inventaram o
aeroplano dirigvel, so precisamente esses destruidores ominosos do sentido da
distncia, que ameaam retrotrair o planeta at o caos.
O telegrama e o telefone destroem o cosmo. O pensamento mtico e simblico progride at
formar laos espirituais entre a humanidade e o mundo circundante, convertendo a
distncia no espao requerido para a devoo e a reflexo: a distncia anulada pela
conexo eltrica instantnea.[71]
Somente o crime massivo e planificado foi a resposta desesperao associada aos
pedaos da vida histrica, que De Martino englobou em seu topos do apocalipse cultural.
Nenhuma Pathosformel, a do sofredor, a do inferno ou outras que a tradio europeia
tenha provido, serviu para representar o ocorrido no corao das catstrofes
contemporneas da presena. Se quisermos construir um mundo novo em que nossas
vidas e as de nossos semelhantes meream a pena ser vividas, devemos satisfazer a
necessidade de representar o trauma irrepresentvel, pois, embora parea paradoxal e at
escandaloso, qualquer projeto vivel do futuro ter que erigir-se sobre a compreenso do
trauma que dissolveu os sentidos do passado. Algo disso revelou Gershom Scholem
quando traou a histria do magen-David e de sua transformao no smbolo do Estado de
Israel: o signo da humilhao se converteu no emblema de um judasmo ressuscitado e
renascido no concerto das naes.[72]






Notas
[1] Buruca, 1992.
[2] Warburg, 1999.
[3] Warburg, 1995.
[4] Warburg, 2005.
[5] Curtius, 1955, p. 15.
[6] Ibidem, p. 289; p. 32, 61, 65, 120, 548.
[7] Agesta, junho de 2008, p. 157-182.
[8] Cvitanovich, 1966; Bermejo, Cvitanovic, 1966.
[9] Ciocchini, 1973.
[10] Ciocchini, 1966.
[11] Ciocchini, 1992.
[12] Ciocchini, 1973, op.cit., p. 136-139.
[13]Texto no publicado, escrito em 1998 em colaborao com Graciela Blanco e Laura De
Carli.
[14] Ciocchini, 1973, op.cit., p. 7.
[15] N.T. A noite dos lpis.
[16] Ciocchini, et al., 1989, p. 15.
[17] Prefcio a Arturo Marasso., Fervor, Silencio, Tiempo, Buenos Aires, Fata Morgana,
1994, p. 22.
[18] Stastny, 1965.
[19] Bayn, 1974.
[20] Stastny, 1974, especialmente p. 157-165.
[21] Stastny, 1983. A verso em espanhol : La Universidad como claustro, vergel y rbol
de la ciencia. Una invencin iconogrfica en la Universidad del Cuzco (1984).
[22] Stastny, 1989, v. 3, p. 731-738.
[23] Casazza, 1995.
[24] Gisbert, 1980.
[25] Gisbert, 1980. op.cit., p. 101-109.
[26] N.T. Virgem do Morro.
[27] Ibidem, p. 7-21.
[28] Ibidem, p. 68-79.
[29] Ibidem, p. 112 e ss.
[30] Gisbert, 1999.
[31] Gisbert, 2010; Duviols, 1977.
[32] Schenone, 1998;2000;2008.
[33] Mesa, Gisbert, 1983; Gisbert et al., 1986.
[34] Mujica Pinilla, 1992. Ver tambm, do mesmo autor El sermn a las aves o el culto a
los ngeles en el virreinato peruano, 1993.
[35] Mujica Pinilla, 1992,. op.cit., p. 206-207.
[36] Mujica Pinilla, 2001.
[37] Fernndez, 1954.
[38] Conhecidos graas erudio e gentileza de Pedro ngeles, cito La Maza, 1966;
1971a; 1971b.
[39] Ruiz Gomar Campos, 1987. De sua enorme produo iconolgica em mais de uma
centena de artigos e captulos de livros, cito La pittura barocca messicana, 1992; Rubens
en la pintura novohispana de mediados del siglo XVII, 1982.
[40] Da sua vasta obra, destaco o excelente estudo preliminar do nico caso de
uma kphrasis novohispana cuja primeira edio fac-smile realizou o prprio Jaime
Cuadriello Aguilar: Jess Mara, Lpez, 2009.
[41] Ramrez, 1983. Ramrez retomou a questo em Modernismo y Modernizacin en el
Arte Mexicano, 2008, p. 407-448.
[42] Gonzlez Mello, 1998.
[43] Yates, 1964.
[44] Espejo, Murillo, 1994.
[45] Eder, 2006.
[46] Publicado em Leizpig, em 1908. Ver Gombrich, 1986, p. 242-250.
[47] Yates, 1974. Rossi, 1991.
[48] Bez Rub, 2005.
[49] Ibidem, p. 215-218.
[50] Ibidem, p. 289-317.
[51] Severi, 2010.
[52] Siracusano, 2005.
[53] Ibidem, p. 267-329.
[54] Warburg, 2010, p. 145-148.
[55] Malosetti Costa, 2001.
[56] Ibidem, p. 393-427.
[57] Antelo, 2004.
[58] Ibidem, p. 142.
[59] Buenos Aires, 2010.
[60] Wechler, 2010, p. 26.
[61] Didi-Huberman, 2002.
[62] Warburg, 1995.
[63] Krieger, 1999.
[64] Krieger, 2006. A edio mexicana da memria de Warburg Warburg 2004.
[65] Warburg, 2005, p. 407.
[66] De Martino, 1962, p. 283-287.
[67] De Martino, 1960.
[68] Bubello, 2010.
[69] Kwiatkowski, et al., 2009.
[70] De Martino, 2002, passim, especialmente pp. 465-600.
[71] Warburg, Steinberg, 1995, p. 54.
[72] Scholem, 1971.

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