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ELYRA 2: POESIA E RESISTNCIA
_____________________________
PAULO DE MEDEIROS E ROSA MARIA MARTELO (Orgs.)

FICHA TCNICA

PROPRIEDADE E EDIO
REDE INTERNACIONAL LYRACOMPOETICS
INSTITUTO DE LITERATURA COMPARADA MARGARIDA LOSA
WWW.ILCML.COM | WWW.LYRACOMPOETICS.COM | WWW.ELYRA.ORG
VIA PANORMICA, S/N
4150-564 PORTO
PORTUGAL
E-MAIL: ilc@letras.up.pt | elyra@elyra.org
TEL: +351 226 077 100

CONSELHO DE REDAO DA ELYRA

DIRECTORES
PAULO MEDEIROS
ROSA MARIA MARTELO

ORGANIZADORES DO N 2
PAULO MEDEIROS
ROSA MARIA MARTELO

ASSISTENTE EDITORIAL
LURDES GONALVES

DESIGN GRFICO
FUSELOG
www.fuselog.com

CAPA: Fotografia de LUSA MARTELO

PERIODICIDADE
SEMESTRAL

VERSO ELECTRNICA
ISSN 2182-8954

INSTITUTO DE LITERATURA COMPARADA MARGARIDA LOSA, 2013

Esta publicao financiada por Fundos Nacionais atravs da FCT Fundao para a Cincia e a Tecnologia, no mbito do
projecto PEst-OE/ELT/UI0500/2013

Governo da Repb lica Port u guesa
AUTORES

ANA LUISA AMARAL
CELIA PEDROSA
CHARLES MARLON DE SOUSA
CRISTIANO JUTGLA
IDA ALVES
JOANA MATOS FRIAS
LUCAS DOS PASSOS
LUIZ F. VALENTE
ROSA MARIA MARTELO
RUI MESQUITA
RUI MIRANDA
SIMONE ROSSINETTI RUFINONI

A revista eLyra respeita o critrio dos seus autores em
matria de aplicao (ou no) do AO90.

NDICE

5 >> Apresentao

TESTEMUNHOS

9 >> Uma Terra de Ningum com Gente Dentro: A(s) Impureza(s) da Poesia
Ana Lusa Amaral

25 >> Sobre Respostas de Poetas Resistentes
Ida Alves

37 >> Tenses e Implicaes entre Poesia e Resistncia na Contemporaneidade Portuguesa
Rosa Maria Martelo

& LEITURAS

57 >> A Imagem da Melancolia: Carlos Drummond de Andrade e Albrecht Drer
Simone Rossinetti Rufinoni

73 >> A Poesia de Resistncia Ditadura Militar (1964-1985): Algumas Reflexes
Cristiano Jutgla

99 >> A Potica Intransitiva de Ferreira Gullar
Luiz Fernando Valente

111 >> O Riso Agudo dos Cnicos: Desassossego e Ironia em Armando Silva Carvalho
Joana Matos Frias

127 >> Limiar e Histria na Poesia de Paulo Leminski (Uma Leitura Benjaminiana)
Lucas dos Passos

147 >> Poesia, Crise, Resistncia
Celia Pedrosa

165 >> A Solido na Poesia de Rui Pires Cabral
Charles Marlon Porfrio de Sousa

RESISTIR NO CINEMA E NO ROMANCE

185 >> Re(in)sistindo: Textos e Contextos da Casa Amarela
Rui Miranda

209 >> And the Year is Zero: As Histrias Perdidas de GB84, de David Peace
Rui Mesquita

, 2, 12/2013: 5-6 ISSN 2182-8954 5

APRESENTAO

Embora independentes, os dois primeiros nmeros da revista eLyra pretendem-se
complementares. Quando vivemos um estado de crise asfixiante, ou, pior ainda, um
agressivo estado de excepo, que na maioria das sociedades ocidentais j assumiu uma
forma semi-permanente, reflectir sobre a ideia de resistncia na literatura pode ser
encarado como um imperativo simultaneamente tico e esttico. Compreende-se, portanto,
que o segundo nmero da revista eLyra dedique a generalidade dos seus estudos questo
da resistncia da (e na) poesia, um dos temas aglutinadores da investigao actualmente
levada a cabo pela rede LyraCompoetics, questo que os dois artigos finais expandem pela
anlise de processos de resistncia na narrativa literria e no cinema.

Ainda antes da publicao do primeiro nmero da revista, os vrios investigadores da rede
tinham decidido que o tema da resistncia em poesia mereceria um trabalho continuado,
visto as mltiplas questes levantadas pelo conceito de resistncia justificarem uma
explorao detalhada. Sem pretenses de exaustividade, e tambm sem buscar o consenso,
j que lhe preferimos o debate, os trabalhos iniciados no encontro realizado na Brown
University em 2011 foram, assim, continuados atravs da nossa participao conjunta nos
painis do Congresso Internacional da American Portuguese Studies Association em Iowa,
em Outubro de 2012. O presente nmero de eLyra congrega a maior parte desses trabalhos,
ampliados e revistos, juntamente com outros, entretanto recebidos em resposta a um
pedido de colaboraes divulgado internacionalmente. Procurmos organizar os artigos
agora reunidos de forma a enfatizar dilogos, ecos, continuidades, razo pela qual no
seguimos a ordem alfabtica dos nomes dos autores. E agradecemos a Ana Lusa Amaral por
nos ter facultado um testemunho sobre a sua poesia.
, 2, 12/2013: 5-6 ISSN 2182-8954 6
Pretendemos, deste modo, retomar a construo de um panorama crtico alargado das
relaes entre poesia e resistncia, tendo presente que este ltimo conceito tem uma
histria rica e plural, e tambm que a literatura sempre se afirmou como um veculo
privilegiado para conceptualizar vrias modalidades de resistncia, seja no confronto com
formas de poder opressivas, seja na defesa da autonomia do processo artstico. Sem cair em
ecleticismos perniciosos e acrticos, os vrios ensaios reunidos neste nmero de eLyra
demonstram modalidades de conceptualizao e teorizao por vezes divergentes, facto que
nos agrada especialmente, na medida em que, como afirmou recentemente Howard Caygill,
uma filosofia da resistncia deve resistir presso de estabelecer um conceito singular
susceptvel de ser legitimado e apropriado pela mesma forma de estado que comeou por
desafiar (On Resistance: A Philosophy of Defiance, 2013). Com efeito, uma filosofia da
resistncia tanto deve interpelar as formas de poder encapsuladas hoje em dia na noo de
estado neo-liberal, e mais concretamente ainda na noo de capital, quanto potenciar os
posicionamentos intelectuais e artsticos perante essas formas de poder, sem os quais a crise
poltica que assola o mundo presente, e que apesar de tudo ainda vista como um estado
de excepo, facilmente passaria a ser encarada com a mais banal e natural normalidade.
Por conseguinte, o desafio tambm dirigido aos leitores. Para que se juntem aos autores
dos ensaios aqui coligidos e continuamente exeram um esprito crtico e resistente.

Paulo de Medeiros
Rosa Maria Martelo

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TESTEMUNHOS
, 2, 12/2013: 9-24 ISSN 2182-8954

Uma Terra de Ningum com Gente Dentro: A(s) Impureza(s) da Poesia

Ana Lusa Amaral
Universidade do Porto

Tenho alguns poemas que falam de cebolas. No so muitos. Mas h sobretudo dois poemas
que se servem ambos da metfora da cebola para dizer no s das camadas diversas do
verso e dos sentidos diversos da palavra, mas ainda da ausncia de centros; neles est
presente o paradoxo de habitar um lugar comum (que tanto pode ser o da vida como o da
tradio potica), estando dele exilada. Como se o estado de abismo fosse sempre iminente.
O primeiro poema chama-se Terra de Ningum e de 1990:

Digo: espao
ou uma receita qualquer
que seja em vez

Um espao a srio
ou terra de ningum
que no me chega
o conquistado custa
de silncios, armrios
e cebolas perturbantes

A sncopes de mim
constru um reduto mas no
Ana Lusa Amaral
, 1, 3/2013: 9-24 ISSN 2182-8954
chega: nele definham
borboletas e sonhos
e as mesmas cebolas em vcio
se repetem

Digo espao
ou receita qualquer
em vez de mim

(1999)

Vinte e um anos depois, em 2011, regressariam as cebolas, em Biografia curtssima:

Ah, quando eu escrevia
de beijos que no tinha
e cebolas em quase perfeio!

Os beijos que eu no tinha:
subentendidos, debaixo
das cebolas

(mas hoje penso
que se no fossem
os beijos que eu no tinha,
no havia poema)

Depois, quando os j tinha,
de vez em quando
cumpria uma cebola:

prola rara, diamante
em sangue e riso,
desentendido de razo

Agora, sem contar:
beijo ou cebolas?
10
, 2, 12/2013: 9-24 ISSN 2182-8954 10

O que eu no tenho
(ou tudo): dirio
surdo e cego:

vestidos por tirar,
camadas por cumprir:

e mais:
imperfeio

Estar nesse outro lugar, feito de camadas que se no cumprem porque se multiplicam
continuamente, significa sentir que se vive, no poema, num espao de fronteira, um espao
e um tempo do avesso, termo que dizem aparecer muito nos meus poemas. E que aparece,
de facto, porque neles se impe, de formas diversas, at sintcticas. Talvez por isso eu tenha
chamado ltima antologia, que abrange vinte anos de poesia, Inversos (2010): estar nos
versos, mas ser neles do/no avesso. E talvez essas temticas sempre tenham existido naquilo
que escrevo, essa sensao de falar a vrias vozes, ou em camadas vrias, em retalhos de
voz, tentando, como digo em Escrito rgua, ancorar o sentir / em instrumento certo e /
objectivo: / um quilmetro agora de palavra, / depois a solido emoldurada, / e em frente: /
o quase abismo (2011).
Se esse quase abismo o estado presente, o instrumento certo e objectivo pode,
parece-me, representar o passado, ou a tradio, a identidade. E, mesmo sentindo eu a
impresso de morar no seu limiar, o passado -me fundamental para entender a minha
identidade. Eu tenho 57 anos e nasci em Portugal. Passei pelo fascismo e pela revoluo de
Abril, que trouxe a democracia e a liberdade ao meu pas. Vi, paulatinamente, ao longo
destes ltimos anos, essa liberdade ameaada e os direitos sociais dela herdados
paulatinamente desmantelados. O meu pas pauta-se pelo modelo neo-liberal e
desenfreadamente capitalista, agravado, em termos de vivncia quotidiana, pelo medo e
pela vigilncia mutual: uma espcie de fascismo social, como tem vindo a ser apontado,
onde aqueles que oprimem escondem o rosto atrs de nomes que so as zonas pardas onde,
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Ana Lusa Amaral
, 1, 3/2013: 9-24 ISSN 2182-8954
por sua vez, se esconde o poder sem liberdade e sem limites ticos. E eu vejo-o, ao meu
pas, desmanchado pelos desmandos e pela impunidade.
Penso que ao pensar-me s posso faz-lo do lugar onde estou, enquanto ser
humano, mas tambm enquanto mulher: uma mulher que teve acesso educao, que no
se sente discriminada no seu local de trabalho, que pode escrever nos jornais sem que isso
signifique despedimento, priso, ou mesmo morte, uma mulher que, quando foi me, o foi
por escolha e desejo. E esse um lugar que, representando em teoria o espao de direitos a
que todos ns, humanos, deveramos poder aceder, , na prtica, um lugar de privilgio. Por
isso fao minhas as palavras da poeta feminista norte-americana Adrienne Rich, escritas
ainda nos anos 1980: As mulheres compreenderam que precisvamos de uma arte que
fosse nossa: para nos recordar da nossa histria e do que podamos ter sido; para nos
mostrar as nossas verdadeiras faces todas elas, incluindo as inaceitveis; para falar daquilo
que tem sido abafado por cdigos, ou pelo silncio (1984). Mas, acrescenta Rich, ns
no estvamos nem estamos a viver e a escrever envolvidas unicamente por uma
comunidade de mulheres. Estamos a tentar construir um movimento cultural e poltico no
corao do capitalismo (id.). Este empenhamento de que fala Rich, que tenta resistir ao
dominante, no tem que significar nenhum sacrifcio daquilo a que chamamos beleza.
Sempre escrevi, desde que me lembro. Sempre me encantou a msica das palavras, a
sua capacidade de evocao e invocao, a surpresa encontrada na sua ordenao e
desordenao, o poder que temos de, propositadamente, ou por acaso, trocar uma s letra
dentro da palavra, e, atravs dessa troca, vermos mudarem-se os sentidos, s vezes oporem-
se os sentidos. Folha, falha e filha; saco e seco; azul e a luz.
-me muito mais fcil escrever poemas do que fazer livros. Talvez por isso s tenha
comeado a publicar com 33 anos. Dona de qu /se na paisagem onde se projectam /
pequenas asas, deslumbrantes folhas, / nem eu me projectei?, perguntava ento, no
poema Minha senhora de qu (1999). Quem este eu do poema? E ele feminino? Se
se faz, teoricamente, a distino entre autor emprico e autor textual, porque ho-de a
autora emprica e a autora textual ser lidas como coincidentes? Tirando o facto concreto de
eu ser do sexo feminino, certo que (embora realmente os poemas minha filha
representem, estatisticamente, muito pouco na minha poesia) tenho escrito sobre a minha
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, 2, 12/2013: 9-24 ISSN 2182-8954 10
filha. Ser por essa razo que se tm feito leituras da minha poesia ligadas questo do
feminino e que a filha seja tantas vezes referida? Muito recentemente (e este um dos
outros exemplos vrios em que as leituras crticas iluminam a percepo de quem escreve)
foi sublinhado por Claire Williams, num comunicao intitulada Educating Rita, que
raramente os escritores escrevem sobre os filhos, ou seja, que comum, ao longo da
literatura, surgir tematizada a figura da me ou do pai (geralmente com inferncias
negativas), mas que raramente aparece a figura do filho e ainda menos a da filha.
Sobretudo desempenhando o papel simblico de musa. Interrogo-me se ser por esta razo
que muitas vezes se tem falado da minha poesia como uma poesia feminista ou uma poesia
feminina. Mas no o feminino uma construo? Ao mesmo tempo, pergunto-me se um
homem escreveria (no sentido de fazer para ele sentido, de ser para ele tema de verso) um
poema como Testamento (1999):

Vou partir de avio
e o medo das alturas misturado comigo
faz-me tomar calmantes
e ter sonhos confusos

Se eu morrer
quero que a minha filha no se esquea de mim
que algum lhe cante mesmo com voz desafinada
e que lhe ofeream fantasia
mais que um horrio certo
ou uma cama bem feita

Dem-lhe amor e ver
dentro das coisas
sonhar com sis azuis e cus brilhantes
em vez de lhe ensinarem contas de somar
e a descascar batatas

Preparem a minha filha
para a vida
se eu morrer de avio
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Ana Lusa Amaral
, 1, 3/2013: 9-24 ISSN 2182-8954
e ficar despegada do meu corpo
e for tomo livre l no cu

Que se lembre de mim
a minha filha
e mais tarde que diga sua filha
que eu voei l no cu
e fui contentamento deslumbrado
ao ver na sua casa as contas de somar erradas
e as batatas no saco esquecidas
e ntegras

Como , pois, a construo de identidades negociada entre os textos e a vida? Fernando
Pessoa escreveu a minha ptria a lngua portuguesa ser que isto ainda vlido para
mim, para pensar a minha prpria poesia? Ser que isso explica a razo pela qual me
preocupava tanto, quando vivi trs anos nos Estados Unidos, com a minha escrita, por ter
comeado a sonhar em ingls? Seria porque sentia que a msica da minha lngua no estava
em meu redor? Quando vivi nos Estados Unidos da Amrica, sem ser emigrante, eu estava
deslocada da minha lngua, do espao em volta que a minha lngua formava e que me
envolvia como o ar. E que, como o ar, mantinha com o meu corpo, com a minha pele,
relaes de afecto e de pensares. As linhas do corpo no existem, somos ns que as
inventamos. E se o ar se desloca, por gestos, ou produzindo sons, tambm o corpo se re-
sente dessas deslocaes, fazendo ressaltar emoes, e depois palavras que delas emergem.
Sendo a poesia, como disse Emily Dickinson, o espao da possibilidade, -lhe sempre
possvel exercitar vozes vrias, e mesmo distend-las. Dou um exemplo.

Dizem haver amores para l dos sentires contidos pelo tempo. Momentos perfeitos de toques de riso,
pequenos sabores, ou, tambm muito pequenas, nuvens. Ainda, infinita, a tortura. Como poeira
csmica, as etimologias so coincidentes. E assim, to possvel ter nas mos o pesadelo como o
paraso. Tal o peso da metamorfose.

Este pequeno texto do meu livro A arte de ser tigre (2003). E surge sob a forma de
epgrafe, assinado por Aldo Mathias e datado de 1939. Na apresentao do livro, em 2003,
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, 2, 12/2013: 9-24 ISSN 2182-8954 10
Rosa Maria Martelo falava de Aldo Mathias como autor que inteiramente desconheo, mas
que Ana Lusa Amaral me diz ser escritor de origem romena, e que digo eu , ela ter
certamente traduzido, a avaliar pela presena de certas idiossincrasias de pontuao que
ns, leitores da sua poesia, j nos habitumos a reconhecer. Em 2005, numa entrevista,
Maria Augusta Silva perguntou-me o seguinte: Aldo Mathias, que, alis, convoca para a sua
escrita, diz que to possvel ter nas mos o pesadelo como o paraso. Sero esses os
avessos que a sua poesia procura desconjuntar? (2005). pergunta da entrevistadora,
respondi: Aldo Mathias escreve () em 1939 e a sua frase no pode ser desligada do
contexto em que feita: o incio da Segunda Grande Guerra, o princpio da desconjuno
das coisas. Eu no tento desconjuntar esse paradoxo de Aldo Mathias, s dar-lhe alguma
forma, acreditando que, apesar de tudo, a palavra potica ainda vale a pena (id.).
Mas Aldo Mathias, como j escrevi mais do que uma vez, uma inveno, embora
tenha tido at biografia: nasceu em Bucareste a 12 de Fevereiro de 1909. O talento musical
da me, filha de aristocratas da Transilvnia, e o gosto do pai, judeu e de ascendncia
italiana, pela literatura e pela pintura marcaram os seus primeiros anos de vida e seriam
mais tarde evocados no romance que deixaria incompleto. Devido ascendncia judaica, foi
proibido de ensinar na Universidade de Bucareste, sendo-lhe posteriormente retirada a
cidadania romena. Em 1941, e na iminncia de ser enviado para Treblinka, conseguiu fugir
para a zona francesa livre, fixando-se em Roussillon, onde conheceu Samuel Beckett, que a
vivia desde a sua fuga de Paris. Colaborou com a Resistncia francesa, como Beckett, e com
ele aprendeu tcnicas estilsticas fundamentais, integradas depois na sua escrita,
especialmente nos contos. Com a queda do governo de Vichy, em 1942, fugiu para Londres,
onde morreu, a 3 de Abril de 1945, pouco antes da rendio da Alemanha. A acreditar em
depoimentos de amigos que lhe sobreviveram (como Jean Pascal Perry), Aldo Mathias
escreveu A ilha emoldurada e Discrepncias, duas coleces de contos, dadas como
preparadas para publicao em 1942, e um romance, inacabado, No sem antes pedir que a
luz baixasse (iniciado em 1941 e exibindo algumas influncias beckettianas).
Aldo Mathias foi inventado por mim para ser referido somente duas vezes, em duas
reflexes sobre o amor, sob a forma de epgrafes. No sei se o inventei para legitimar essas
reflexes; sei s que ele surgiu de um lugar que no era o meu, de um tempo que eu no
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Ana Lusa Amaral
, 1, 3/2013: 9-24 ISSN 2182-8954
havia habitado, de uma voz que no me pertencia. Aldo Mathias, que eu criei, homem, eu
sou mulher, mas preferi criar um homem para me falar. Que lngua fala o meu Aldo
Mathias? A que terra pertence? Seguramente, no a uma terra de homem. Pertencer ele a
uma terra de ningum? Mas possvel que a poesia seja uma terra de ningum?
A poesia, mesmo atravessando tempos, no deixa nunca de ser do seu tempo. Quer
para quem escreve, quer para quem l. Quando digo num poema (que tem, ainda por cima,
o ttulo A verdade histrica), A minha filha partiu uma tigela na cozinha (1999), certo
que quem l muitas vezes levado a concluir da presena de traos biogrficos. No entanto,
nada disto corresponde a um conjunto de verdades palpveis: nunca a minha filha partiu
uma tigela na cozinha, e, embora tenha havido alturas em que tive que pr de lado
inspirao e lpis / pegar numa vassoura e varrer / a cozinha, nao houve jamais um msero
e cruel balde do lixo / azul / em plstico moderno / (indestrutvel) (id.). Finalmente, tendo
eu embora tijelas na minha cozinha, a tigela do poema, no partida, no foi nunca tigela
das Caldas, pela simples razo de que nunca na minha cozinha tive loua das Caldas da
que a negao da sua pertena dinastia Ming foi unicamente, tal como o balde do lixo,
pretexto para falar da transitoriedade da vida, de um pico que necessrio rever, de uma
outra histria/Histria que possvel reescrever, da permanncia do amor. Ou seja, o rasto
que ligou o poema vida foi o sentimento, ligado a um certo dado biogrfico (o eu ter,
realmente, uma filha), mas na verdade, um fragmento somente.
esse fragmento (impuro) de mim que permite a quem l construir uma imagem que
no a mentira, mas uma verdade tangente vida, no reflectida, mas deflectida e servida
por uma possibilidade musical e rtmica. Uma sinceridade traduzida, como dizia Pessoa,
mas nunca a insinceridade. Tendo, por detrs, a tradio mas dela desviando; um espao do
meio, que resiste a ser categorizado. E mantendo com a vida uma relao qualquer de outra
verdade, que eu, quando escrevo, no sou capaz de identificar. Por isso, muitas vezes senti e
sinto o poema como mais verdadeiro do que eu, ou mesmo do que a minha vida, e ele que
me guia, mais do que eu ao poema.
Sendo o espao da possibilidade, a poesia nunca esteve divorciada do mundo. E , por
isso, e como o mundo, imperfeita e impura. A poesia nunca pde ficar / margem da
histria, escreveu Adrienne Rich em Tempo Norte- Americano (1984):
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(...)
Uma linha dactilografada h vinte anos
pode ser pintada, brilhante, num muro qualquer,
glorificando a arte como indiferena
ou tortura daqueles que
no ammos mas que tambm
no quisemos matar

Ns seguimos mas as nossas palavras ficam
tornam-se responsveis

e isto privilgio verbal
(...)

Talvez a poesia (mais do que a fico, porque menos sujeita s leis do mercado), porque
contradiz o poder e lhe contra-dico, possa ser um mecanismo de resistncia, capaz de
reforar uma tica e uma potica de partilha e de afecto, em que as fronteiras entre o que
temos vindo a considerar alta literatura, a sua prpria considerao do sublime como
qualidade esttica, e aquela que se ocupa dos mais comuns assuntos, que, porque comuns,
so profundamente humanos, possam esbater-se. Penso em Harold Bloom, que, nO Cnone
Ocidental (1997), falava da Escola do Ressentimento, associando-a com a crtica marxista ou
a crtica feminista. Bloom defendia que a Escola do Ressentimento ameaava a natureza
mesma do cnone, podendo conduzir sua eventual extino. Bloom ecoava uma
preocupao comum a outros reputados crticos literrios de que, na pior das hipteses, a
tradio literria poderia estar em risco de se perder ou, na melhor das hipteses, de se
adulterar, pelo hibridismo, pela contaminao de impurezas, pela incluso do menor ou
marginal. Como na vida so hoje vistos os emigrantes, os sem terra, os sem-abrigo. Esses
que habitam a linha da pobreza, ou vivem abaixo dela. Os que sofrem os horrores da guerra.
E entre esses, de forma mais violenta, esto, como sabemos, as mulheres. Basta lembrarmo-
nos de que 78% dos refugiados srios, trs milhes e meio em Dezembro passado, eram
mulheres e crianas, mulheres e as suas crianas, ou mulheres e rfos de guerra. Esses, sim,
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Ana Lusa Amaral
, 1, 3/2013: 9-24 ISSN 2182-8954
os despojados, os discriminados, habitam terras de ningum esses, no a poesia. A poesia
tem sempre gente dentro quem a escreve, quem a l, quem, pela presena colateral no
mundo, lhe oferece sentido.
, pois (e volto a Bloom), de ideologia dominante que falamos, quando falamos de
pureza. E a pureza significa domnio e subjugao, como bem notava a filfofa feminista
argentina Maria Lugones, servindo-se da imagem do ovo, e da separao da clara e da gema,
to usada em certas receitas culinrias: "Pensar na resistncia, resistncia a um mundo de
pureza, de dominao, de controle sobre as nossas possibilidades () No a separao o
fulcro da ambiguidade, da resistncia? No ela o fulcro simultaneamente da sua
necessidade e da sua possibilidade? Separao como em separar a clara da gema, ou
separao como em coalhar? (1994). possvel, diz ainda Maria Lugones, entender
separao quer no sentido de coalhar, um exerccio de impureza, quer no sentido de
quebrar, de dividir, um exerccio de pureza. Penso, acrescenta ela, na tentativa de
controle exercida por aqueles que possuem o poder, os que categorizam, os que tentam
quebrar tudo o que impuro, dividindo-o em elementos puros (como na clara branca e na
gema amarela), com o objectivo do controle. Controle da criatividade. E penso em algo no
meio do ou/ou, algo impuro, resistindo, porque existindo num estado coalhado. Desafiando,
como na mestiagem, o controle, por, simultaneamente, afirmar o estado mltiplo e impuro
e rejeitar a ideia da fragmentao em partes puras (id.).
Acredito que a poesia, como qualquer forma de arte, pode ajudar os seres humanos
a activar o presente desconhecido na memria, pode ajudar a desenvolver formas de
solidariedade, at por funcionar ao arrepio da lgica economicista e arredada do valor do
humano. E, enquanto contrariar, mesmo na sua dimenso lrica, ou justamente por causa da
sua dimenso lrica, a lgica cruel de uma economia que, menospreza a ideia de comrcio
como troca e valoriza sobretudo aqueles que mais possuem, seja dinheiro, seja poder, os do
escandalosamente suprfluo, enquanto contrariar tudo isto, a poesia continuar viva. Assim,
para mim, tem quem escreve uma obrigao cvica dentro da insurreio e da transgresso
que a poesia sempre representa.
Retorno a Rich e ao seguinte passo do belssimo texto de 1997, em que a poetisa
explicava a sua recusa em aceitar a National Medal for the Arts: A arte o nosso direito de
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, 2, 12/2013: 9-24 ISSN 2182-8954 10
nascena, o nosso mais poderoso meio de aceder vida imaginativa e experincia de ns
prprios e dos outros. Porque redescobre e recupera continuamente a humanidade dos
seres humanos, a arte crucial para a viso democrtica. E no deixa de ser fundamental
que Rich use a palavra viso para falar de poltica, assim fazendo confluir o tecido social
com a beleza, a equidade e o horror que as palavras convocam. A poesia, herdeira de
tempos, sempre testemunho do seu lugar e do seu tempo, e lida com processos que so os
de sentir, de pensar e de lembrar, o nosso modo humano de deitar razes, de cada um
tomar o seu lugar no mundo a que todos chegamos como estranhos (Arendt 2004).
Por isso, e por muito que admire Fernando Pessoa, e dele me tenha servido para falar
da sinceridade traduzida da poesia, a minha Europa no pode ser a sua Europa, essa Europa
que fitava o mundo com o rosto de Portugal. A sua era j uma Europa sonhada, muito
pouco, sabemos, real. Mas a minha encontra-se num estado mais debilitado ainda: a
Europa dos imigrantes, dos sem cidadania, a Europa refm da xenofobia e das
discriminaes e dios vrios, a Europa presa a um federalismo belicista, assistindo
escalada dos nacionalismos de extrema-direita, uma Europa dominada subrepticiamente
pelo poder militar e abertamente pelas indstrias financeiras, em que o capital se
sobreps ao trabalho, a Europa de povos espoliados, necessitada de se resgatar e
democracia. E sua Histria.
A terra de ningum com gente dentro habitada por quem escreve e por quem l,
mas tambm a terra daqueles e daquelas que antes a foram habitando, ainda que muitas
vezes no pudessem chamar-lhe ptria. A minha terra de ningum com gente dentro ,
porque de gente feita, uma terra impura, de corpos e de vozes daqueles e daquelas que
antes de mim tiveram voz. E ainda as vozes dos que vivem ao meu lado, temporal e
espacialmente, e que tantas vezes no lhe tm direito.
Termino com um poema muito recente, que no fala de cebolas, mas que talvez consiga
ilustrar melhor o que acabei de dizer. O poema chama-se Das mais puras memrias, ou de
lumes:

Ontem noite e antes de dormir,
a mais pura alegria

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Ana Lusa Amaral
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de um cu

no meio do sono a escorregar, solene
a emoo e a mais pura alegria
de um dia entre criana e quase grande

e era na aldeia,
acordar s seis e meia da manh,
os olhos nas portadas de madeira, o som
que elas faziam ao abrir, as portadas
num quarto que no era o meu, o cheiro
ausente em nome

mas era um cheiro
entre o mais fresco e a luz
a comear era o calor do vero,
a mais pura alegria

um cu to cor de sangue
que ainda hoje, ainda ontem antes de dormir,
as lgrimas me chegam como ento, e de repente,
o sol como um incndio largo
e o cheiro as cores

Mas era estar ali, de p, e jovem,
e a morte era to longe,
e no havia mortos nem o seu desfile,
s os vivos, os risos, o cheiro
a luz

era a vida, e o poder de escolher,
ou assim o parecia:

a cama e as cascatas frescas dos lenis
macios como estrangeiros chegando a pas novo,
ou as portadas abertas de madeira
20
, 2, 12/2013: 9-24 ISSN 2182-8954 10
e o incndio do cu

Foi isto ontem noite,
este esplendor no escuro e antes de dormir

.

Hoje, os jornais nesta manh sem sol
falam de coisas to brutais
e to acesas, como povos sem nome, sem luz
a amanhecer-lhes cor e tempos,
de mortos no por vidas que passaram,
mas por vidas cortadas a violncia de ser
em cima desta terra sobre outros mortos
mal lembrados ou nem sequer lembrados

E eu penso onde ela est, onde ela cabe,
essa pura alegria recordada
que me tomou o corredor do sono,
se deitou a meu lado ontem noite

tomada novamente tornada movimento,
mercadoria bela para cesta de vime muito bela,
como belo era o cu daquele dia

Onde cabe a alegria recordada
em frente do incndio que vi ontem de noite?
onde as cores da alegria? o seu corte to ntido
como se fosse alimentado a tomo
explodindo

como fazer de tempo? como fingir o tempo?

..

21
Ana Lusa Amaral
, 1, 3/2013: 9-24 ISSN 2182-8954
E todavia os tempos coabitam
E o mesmo corredor d-lhes espao
e lume

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, 2, 12/2013: 9-24 ISSN 2182-8954 10
Bibliografia

Amaral, Ana Lusa (1999), Minha Senhora de Qu, Lisboa, Quetzal [1990].
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Bloom, Harold (1997), O Cnone Ocidental: Os Livros e a Escola das Idades, trad. e intr. Manuel Frias
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Visitados: Entrevistas e Poemas Inditos, Porto, Edies Caixotim: 29-46.

Ana Lusa Amaral Professora Associada na Faculdade de Letras da Universidade do Porto.
membro do Instituto de Literatura Comparada Margarida Losa, do qual integrou j a Direco, e
Coordenadora do projecto internacional "Novas Cartas Portuguesas 40 anos depois". Tem
publicaes acadmicas nas reas de Literatura Inglesa e Literatura Norte-Americana, Poticas
Comparadas e Estudos Feministas. Organizou, com Ana Gabriela Macedo, o Dicionrio de Crtica
Feminista (Afrontamento, 2005) e coordenou a Edio Anotada de Novas Cartas Portuguesas (D.
Quixote, 2010). Traduziu a poesia de Eunice de Souza, John Updike e Emily Dickinson. Com mais de
uma dezena de livros de poesia publicados, reunidos em Inversos. Poesia 1990-2010 (2010),
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Ana Lusa Amaral
, 1, 3/2013: 9-24 ISSN 2182-8954
tambm autora de livros para a infncia, o ltimo dos quais Como Tu (2012). Em 2007, recebeu o
Prmio Literrio Casino da Pvoa/Correntes dEscritas e o Prmio de Poesia Giuseppe Acerbi, com o
livro A Gnese do Amor. Em 2008, com o livro Entre Dois Rios e Outras Noites, obteve o Grande
Prmio de Poesia da APE (Associao Portuguesa de Escritores), e em 2012, com o livro Vozes, foi-lhe
atribudo o Prmio de Poesia Antnio Gedeo. Os seus livros encontram-se traduzidos em vrias
lnguas e publicados em diversos pases. Em 2013 publicou Ara (Sextante Editora), o seu primeiro
romance.

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, 2, 12/2013: 25-36 ISSN 2182-8954

Sobre Respostas de Poetas Resistentes

Ida Alves
Universidade Federal Fluminense

Resumo: A partir do inqurito Poesia e Resistncia realizado pela Rede Internacional Lyracompoetics, anlise
das respostas de um conjunto de poetas de lngua portuguesa. As noes da palavra resistncia, suas
implicaes ticas e estticas. Resistncia, crtica e poltica em alguma poesia portuguesa e brasileira moderna
e contempornea de lngua portuguesa.
Palavras-chave: resistncia; potica; tica; poesia moderna e contempornea; poesia portuguesa; poesia
brasileira

Abstract: From the Poetry and Resistance survey conducted the International Network Lyracompoetics, analysis
of responses to a set of Portuguese-speaking poets. The notions of the word resistance, its ethical and aesthetic
implications. Resistance, criticism and politics in some modern and contemporary Portuguese and Brazilian and
Portuguese language poetry.
Keywords: resistance, poetics, ethics, modern and contemporary poetry, poetry Portuguese, Brazilian poetry

Em 2012, foram divulgadas no site da Rede Internacional LyraCompoetics respostas
de diversos poetas ao inqurito Poesia e Resistncia, que apresentava as seguintes
questes: A poesia uma forma de resistncia? Sempre, por definio? Ou apenas em
determinados contextos sociais, polticos, culturais? Como pode resistir a poesia e a qu?
1

As interrogaes eram provocativas j que, por todos os lados da sociedade contempornea,
Ida Alves

, 2, 12/2013: 25-36 ISSN 2182-8954
a literatura considerada mais exigente parece ocupar um lugar afastado do movimento do
mundo, com recepo muito limitada, pouco frequentada em relao ao consumo de uma
produo cultural ruidosa, deleitvel, que alivia as tenses da vida diria, para satisfao de
um mercado de entretenimento diversificado e vasto. Nesse contexto mercadolgico, a
problematizao da poesia, um nicho ainda mais restrito de interesse, como forma de
resistncia soa como certo romantismo anacrnico. No entanto, quarenta e quatro poetas
de lngua portuguesa responderam (21 brasileiros e 23 portugueses, de idades bem
diferentes, o mais velho nascido em 1928 e o mais novo, em 1985) e isso, j por si,
significativo, pois, para esses escritores, o tema do inqurito provoca uma reao, a vontade
de expor um ponto de vista. Nosso objetivo ento, neste artigo, refletir, ainda que de forma
inicial, sobre o contedo dessas respostas e suas implicaes, uma vez que demonstram, na
sua diversidade, como alguma poesia de lngua portuguesa compreende, na atualidade, a
questo de resistncia. Analiso as respostas na perspectiva de um leitor interessado,
limitando-me a confrontar o que dizem esses poetas que continuam a produzir poemas
mesmo num ambiente de indiferena e que, apesar dessa indiferena, ainda encontram
leitores para seus livros. Importa pensar que ideia de resistncia circula entre essas duas
pontas, poeta e seu leitor. Talvez valesse a pena que a Lyra fizesse outro inqurito sobre o
tema, mas dessa vez seria a vez do leitor comum e do leitor crtico responderem: Ler poesia
um gesto de resistncia? Por qu? O leitor comum resiste poesia?
Como sabemos muito bem, a palavra resistncia tem largo uso na lngua
portuguesa, em diferentes reas.
2
Em estado de dicionrio, significa qualidade de um corpo
que reage contra a ao de outro corpo, defesa, contra-ataque, fora que se ope ao
movimento, ato ou efeito de no ceder. Na etimologia da lngua, o substantivo, com
circulao a partir do sculo XIV, foi derivado do verbo resistir, do latim resistere, "ficar firme,
aguentar", formado por RE-, "para trs, contra", mais sistere, "ficar firme, manter a posio".
Na fsica, no campo da mecnica dos slidos, entendida como a fora resultante da
aplicao de uma fora sobre um material. a deformao do material que gera essa fora,
na medida direta de seu mdulo de elasticidade. Na engenharia, a resistncia mecnica de
uma estrutura a sua capacidade de suportar as condies externas sem que estas venham
a lhe causar deformaes plsticas. Resulta do atrito criado pela frico entre dois objetos
26

, 2, 12/2013: 25-36 ISSN 2182-8954
(de igual ou diferente material), com uma dissipao de energia. Na ecologia, a capacidade
que um sistema apresenta de manter sua estrutura em funcionamento diante de um
distrbio. Na poltica, com uso mais generalizado, o conjunto de iniciativas levadas a cabo
por um grupo de pessoas, que defendem uma causa, um ideal.
Essa ampla circulao lingustica, atravs dos sculos e em reas diferentes, reflete,
de um lado, a necessidade contnua de agir contra movimentos de ataque, prticas de
destruio, formas de oposio, ou, de outro, no campo do trabalho, indica as relaes de
atrao ou incompatibilidade entre materiais diferentes. Termo, portanto, largamente usado,
foi no sculo XX que recebeu, a partir da brutal experincia das duas grandes guerras, uma
forte dimenso ideolgica, significando a luta poltica e moral contra uma realidade de
opresso, violncia e horror responsvel pelo inenarrvel de nossa histria moderna e
contempornea. Passou de fato a nomear um movimento (a Resistncia francesa, por
exemplo) que defendia uma posio social e filosfica de no aceitao de uma ordem
indigna, inumana. Foi no bojo desse tempo que se constituiu de forma mais sistemtica e
mais evidenciada, em diversos espaos, a funo de resistncia para a escrita literria, como
tratou, para citar apenas um nome, Sartre, em sua obra to clebre Qu'est-ce que la
littrature (1948). claro que bem podemos dizer que j Cames resistia com a pena na mo
e, noutra, com a espada, s dificuldades da vida de soldado embarcado, mas sobretudo aos
ouvidos surdos da sociedade de seu tempo, incapaz de reconhecer o engenho e a arte, ao
ser guiada apenas pelo desejo do vil metal,

Um ramo na mo tinha...Mas, cego,
Eu, que cometo, insano e temerrio,
Sem vs, Ninfas do Tejo e do Mondego,
Por caminhos to rduo, longo e vrio?
Vosso favor invoco, que navego
Por alto mar, com vento to contrrio,
Que, se no me ajudais, hei grande medo
Que o meu fraco batel se alague cedo.

Olhai que h tanto tempo que, cantando
O vosso Tejo e os vossos Lusitanos,
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Ida Alves

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A Fortuna me traz peregrinando,
Novos trabalhos vendo e novos danos:
Agora o mar, agora exprimentando
Os perigos Mavrcios inumanos,
Qual Cnace, que morte se condena,
Na mo sempre a espada e noutra a pena.
(Lus, VII, 78 e 79)

mas o fato que nunca se falou tanto, como no sculo passado e agora, de resistncia e
seus termos correlatos. Faz sentido que assim seja.
A maior parte dos poetas que responderam ao inqurito amadureceram exatamente
nesse perodo de engajamento, dos anos trinta a sessenta, e, em decorrncia, foram
marcados tambm por uma compreenso da literatura como ao sobre o mundo, como ato
de luta ao autoritarismo, vontade de denncia e inconformismo. Para alguns poetas
portugueses, ento, que experimentaram as vrias dcadas de salazarismo, a realidade lhes
impunha de forma mais concreta essa necessidade de combate como se formulou num
movimento como o Neo-Realismo, o qual ainda mexe com certas sensibilidades crticas e
provoca reaes acaloradas, pois, de um lado, ficou ligado, nas suas piores realizaes, a uma
arte sufocada pelas orientaes de partido, e, de outro, com seus melhores escritores,
problematizou a relao entre escritor, palavra e mundo, gerando atrito, repensando a coisa
literria e a funo escritor em relao s demandas da sociedade, dos seus leitores.
Assim, logo de incio, na anlise das respostas dos poetas portugueses, percebe-se a
preocupao de separar a ideia de resistncia do ato potico da ideia de resistncia a
regimes que movimentou certa literatura anterior. Para os brasileiros, isso no se configura
da mesma forma, claro, mas tambm querem se descolar de qualquer viso passadista de
poesia engajada e ideologicamente marcada. Buscam todos como paradigma uma produo
potica que tem, do lado portugus, figuras fortes como Carlos de Oliveira, Sophia de Mello
Breyner Andersen, Jorge de Sena, Luiza Neto Jorge, Ruy Belo, Herberto Helder e, do lado do
Brasil, Carlos Drummond de Andrade e Joo Cabral de Melo Neto, entre alguns outros
importantes poetas, vozes independentes que no se omitiram frente ao autoritarismo e
indiferena social. Fazendo essas ressalvas, de que resistncia falam esses poetas que esto
connosco, vivos, publicando numa contemporaneidade to hbrida em termos de valores e
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tantas vezes to descompromissada em termos polticos e sociais?
Ora, o exame das respostas colhidas at o momento demonstra traos comuns: os
verbos mais utilizados pelos poetas so enfrentar, resistir, recusar, questionar, no aceitar,
participar, reagir, denunciar, amotinar e subverter; todos continuam a considerar, ainda que
alguns disfarcem com certa ironia, que o ato de escrever poesia inevitavelmente da ordem
da resistncia e que cabe ao poeta enfrentar (e cito os termos utilizados) medos e fantasmas,
a morte, contextos polticos indignos, a degradao, a corrupo da lrica, a lrica consumvel,
a negao da vida, os oligoplios de comunicao social, o empobrecimento da experincia,
a massificao, o abastardamento e a banalizao da linguagem, a degradao do verbo;
para os poetas mais velhos, a poesia sobretudo um ato de insubordinao, sinnimo de
liberdade, uma sobrevida; para os poetas mais jovens, a prpria ideia de resistncia
encontra-se desgastada, embora o escrever possa ainda ser uma atitude possvel de
oposio ao consumismo das multides e a uma indstria cultural espetacular, constituindo
um projeto de existncia e criao esttica na contramo do cotidiano conformado e
controlado.
A noo de resistncia transita tambm, nessas respostas, do contedo para a forma,
ou seja, se para os mais velhos h uma mensagem a ser transmitida a partir do trabalho
exigente sobre a lngua, para os mais novos, h a desconfiana da palavra til e o
compromisso com a linguagem igualmente problematizado ou polemizado. Uma
considerao muito repetida a de que o trabalho potico atua sobre a lngua como uma
fora sobre uma determinada matria, produzindo frices, fazendo presso para responder
fora contrria da banalizao e da utilizao ordinria. H uma perspectiva muito
acentuada de estarem escrevendo poesia num tempo que lhes exige novas formulaes do
literrio capazes de dar conta de questes contemporneas como os efeitos da
comunicabilidade, o domnio da cultura de massa, a instabilidade de valores, a acelerao
das experincias cotidianas, a espacializao virtual. pena, porm, que no tenhamos ainda
nesse inqurito respostas de mais poetas de outras lnguas e culturas fora da perspectiva
ibrica (at o momento, h somente a contribuio de um conjunto de poetas espanhis),
para verificarmos modos diferentes de entender a produo e circulao de poesia hoje,
divergncias e convergncias. Trago, ento, para esse espao estrangeiro ainda pouco
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ocupado, um poeta francs e tambm pensador do lirismo moderno e contemporneo,
Jean-Michel Maulpoix, o qual tem amplo reconhecimento de crtica e de pblico, mantendo
inclusive um website
3
sobre seu trabalho de e com a poesia. Em seu livro Le pote perplexe
(2002: 37), escreve:

Conceber a poesia como um espao de lngua resistente no significa de forma alguma configur-la
como refgio (contra as dificuldades de uma poca), mas sobretudo como corda sensvel, agulha de
sismgrafo, cmara de ecos e posto de observao. Um poeta contemporneo , de incio, um
contemporneo que escreve poesia. (Wallace Stevens). O trabalho que o poeta efetua na lngua o
mantm no centro de seu tempo, transporta-o aos seus extremos, e o separa, destaca-o.
4

O poeta lembra ainda um outro aspecto da resistncia da poesia quando diz que o
poema uma casa para o sentido, ele tambm para a lngua um abrigo. Uma memria e
uma experincia humanas resistem a ao esquecimento.
5
(idem: 67). Usa uma imagem
interessante ao dizer que a poesia o estado presentemente crtico da lngua. Sua
contemporaneidade, pode-se dizer. Poema, esse fragmento da lngua que se encarna: ele
pode fazer sofrer, como uma unha
6
(idem: 260). Essa imagem do poema como unha
encravada boa o suficiente para nos afastarmos completamente da ideia pacificadora de
poesia como refgio, como equilbrio ideal entre o homem e o mundo. Pelo contrrio, ela o
espao da intranquilidade, da tenso, da insatisfao. Mais larvaire que sublime [rasteira
que sublime] (idem: 261), explora o prosaico e o comum, para pressionar a lngua de todos,
abrindo lacunas e desautomatizando relaes e sentidos, pois [s]e o lirismo ainda possvel
hoje em dia, antes de tudo como uma questo que no passa. Uma questo que a
literatura pe a si prpria no interior da poesia. Uma questo tambm que a poesia faz
sociedade, a esta vida, a nossa.
7
Em sntese: Le lyrisme ne se rsigne pas. [O lirismo no
se resigna] (idem: 264). Cita, por exemplo, um outro poeta, nascido em 1925, Lorand Gaspar,
o qual, em 1978, escrevia: O poema no uma resposta a uma interrogao do homem ou
do mundo. Ele no faz seno que aprofundar, agravar o questionamento. (apud Maulpoix
2002: 264).
Ora, voltando s respostas dos poetas de lngua portuguesa, vemos que eles tambm
exploram a ideia de resistncia em sentido amplo na relao homem, linguagem e mundo.
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Muitos expressam a ideia de que a poesia atua como um freio ao movimento impiedoso de
massificao cultural, consumismo e mediocridade generalizada. Muitos tambm
preocupam-se em enfatizar que a questo da resistncia passa necessariamente pela relao
tensa entre poeta e linguagem no processo de renovao esttica e ruptura de padres
rotineiros de comunicao. inevitvel perceber como todos, no fundo, se encontram numa
defesa da poesia como espao de respirao e de singularidade, de no submisso ao
unvoco, ao utilitrio e ao apagamento de certos traos estticos e ticos. So palavras-
chave: desassossego, inquietude, inconformao. Os poetas no descartam a validade de
suas existncias em sociedades indiferentes ao potico, pelo contrrio, frente a isso, acham-
se mais necessrios ainda. Um poeta chega mesmo a dizer que fazer poesia uma espcie
de cataquese.
Aps esse quadro geral, fao um recorte: enfatizo somente certas respostas
produzidas por alguns poetas-crticos, ou seja, por aqueles que exercem a crtica de poesia
de maneira mais sistemtica na Universidade, como professores de literatura, ou em livros
de contribuio terica reconhecida por pares. So eles os brasileiros Antnio Ccero, Paulo
Franchetti e Marcos Siscar, e os portugueses Manuel Gusmo e Nuno Jdice.
Como era de prever, essas respostas so mais conceituais e elaboradas do que as
demais, mesmo mais extensas. Nelas, o poeta cede espao maior ao crtico e reflexo
sobre o potico. Cada um enfatiza uma face da escrita de poesia e, no lugar de resistncia,
assumem uma outra noo para compreender o que faz a poesia na contemporaneidade.
Assim Antnio Ccero fala de perversidade da poesia, j que o que a poesia pode fazer e
efetivamente faz usar a linguagem de um modo que, do ponto de vista da linguagem
prtica ou cognitiva aparece como perverso, pois se recusa, por exemplo, a aceitar a
discernibilidade entre significante e significado [...]. para ele tambm que a poesia exerce
uma funo especfica: a frenagem frente acelerao desembestada que marca nossa
poca. Defende a inutilidade do poema (A rigor, o poema no serve para nada), como sua
recusa a uma lgica de produo e de valorao da sociedade de consumo. Portanto, para
este poeta, a resistncia hoje uma prtica consciente de desacelerao, de exigncia de
lentido que a leitura pode assumir. Alis, sobre essa perspectiva, no campo potico
portugus, bem produtivo pensar como certos poetas exploraram essa frenagem, sem
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nome-la explicitamente, ao insistirem numa linguagem densa que exige um leitor paciente,
sem pressa, como vemos especialmente, por exemplo, na poesia de Carlos de Oliveira,
Gasto Cruz, Fiama H.P. Brando, Luiza Neto Jorge, Ruy Belo, Herberto Helder, Joo Miguel
Fernandes Jorge, com versos que se constroem em torno da ideia de ler de-vagar,
explorando camadas densas, tensas de sentidos, lentamente elaboradas na leitura.
J o posicionamento de Paulo Franchetti chamar a ateno para a resistncia
ideia ou bandeira da literatura como resistncia, colocando em cheque a poesia desde seu
interior na relao com o leitor. Esse poeta discute a validade de uma certa expectativa de
resistncia como trao valorativo do que seria uma poesia forte. Ao fazer isso, questiona a
prpria formulao das perguntas feitas e considera que a resistncia se torna um valor
elstico ao ser encontrado em tipos muito diferentes de objetos literrios que julgo
interessantes ou que esto sacralizados pela tradio. Ou seja, discute at que ponto
resistncia no se torna um valor prescritivo de alguma crtica e, frente a essa imposio,
caber ao poeta a no submisso a esse crivo qualificativo / qualitativo.
Marcos Siscar, em sua resposta, discute a noo do irresistvel, deslocando-se da
ideia comum de resistncia.

Para encurtar, proponho associar a poesia ao irresistvel. o que me parece estar em jogo, quando se
pensa a resistncia como ponto de partida: tanto a resistncia da poesia quanto a resistncia poesia.
Explico.

Em primeiro lugar, a poesia uma forma de suportar o drama do apagamento do irresistvel. Dizendo
de outro modo (para torn-lo mais imediata aos nossos ouvidos), poesia aquilo que explicita o drama
da resistncia, o drama do descompasso entre o que decidimos e o que queremos, entre o que
julgamos e o que podemos ver.

Poesia o suporte que resiste ao apagamento daquilo que irresistvel. Ela est atenta para as
implicaes daquilo que da ordem da intuio, da inspirao, do impulso, do deslumbre, da
surpresa da adeso, da explicitao do pressuposto, das frases vindas de lugar algum, da seduo e
do terror sublimes, de tudo aquilo que se apresenta como tal, antes mesmo de qualquer deciso
consciente ou estratgica. Resistir ao apagamento desses irresistveis me parece ser uma tarefa da
poesia. O irresistvel no deve ser denunciado nem louvado. Trata-se apenas de constatar que ele um
elemento necessrio para o pensamento da resistncia, qualquer que seja sua modalidade. E isso se v
em poesia, como poesia.
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Essa explicao do irresistvel une-se, no pensamento potico de Siscar, ideia de
crise, que ele considera, em livro publicado em 2010, Poesia e crise, um dos elementos
fundantes de nossa viso da experincia moderna (10). provocativo o modo como o
ensasta aborda esse elemento, questionando a retrica apocaltica que trata a literatura (e
a poesia) contempornea como em estado terminal, sem reconhecimento de que a crise
pode ser o necessrio ndice de dinamismo e renovao da linguagem esttica. A crise ,
ento, para esse poeta-crtico a condio exigida para a relao consequente entre poesia e
mundo, a afirmao do seu estado irresistvel.
Do lado portugus, Manuel Gusmo explora, no lugar da resistncia da poesia, a
resistncia do sujeito no poema, reagindo ao vasto simulacro de uma voz sem sujeito de
uma cultura meditica de massa, que esborrata, apaga e evapora o complexo e rude som da
fala entre homens, numa cultura informe dominante. Gusmo valoriza assim a elocuo e o
co-mover, unindo sujeito e receptor, para defender a dimenso dialgica da poesia,
preocupao alis muito presente em sua prpria poesia: No consentir que ao mundo
imponham a ausncia/ de palavra; porque o mundo em ns e fora de ns/ o que nos faz
falar segundo o desejo. (Gusmo 2007: 75). O gesto escritural assumido como uma prtica
de convvio e de partilha do sensvel, na direo do que pensa Jacques Rancire, levando
Gusmo defesa de uma po-tica: Porque um fazer, a poesia [] a inveno de possveis
verbais que supem uma apropriao para que funcionem ou a produo de gestos verbais
que desenham figuras do humano uma prtica e uma tica: uma po-tica (Gusmo 2010:
146). Em sua escrita potica e ensastica, Gusmo nos lembra constantemente de que o
mundo nossa tarefa e atribui poesia o lugar de um dilogo resistente (cf. Gusmo
2007 e 2010).
Em direo a esse dilogo, tambm se encaminha Nuno Jdice quando escreve:
Associo ento a resistncia em poesia presena do sujeito na escrita, valorizando a sua
liberdade de elocuo, a sua no submisso a normas exteriores ou a expectativas
programticas. Notemos que a presena do sujeito na escrita tanto se refere ao personagem
da linguagem que o poeta como o seu leitor. O poema torna-se, em decorrncia, um
campo de vozes, um lugar vagaroso, tambm, que permite o encontro de subjetividades que
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tm como ponto em comum a necessidade da palavra fora do circuito pragmtico e
comunicativo cotidiano, fora da experincia do consumvel. Nega a conotao ideolgica do
termo (o aspecto poltico, o engajamento), mas tambm se afasta da conotao esteticista
de que a literatura deva ser uma busca permanente de originalidade e de diferena. Para o
nosso tempo, escrever um poema uma continuidade da relao primordial entre a palavra
e o sujeito que constitui a sua razo mais profunda. Portanto, o poeta busca o encontro, o
reconhecimento de vozes em experincias comuns do mundo circundante.
Em suma, esses quatro poetas-crticos deslocam a noo de resistncia por outras
duas noes fortes: frenagem e elocuo: outra experincia do tempo, outra presena do
sujeito em estado de dilogo. Trata-se, portanto, no da resistncia da poesia mas da poesia
resistente, porque crtica da linguagem e da subjetividade, problematizadora de si prpria e
da vida, em permanente estado de alerta ou do irresistvel ou de crise. Resiste no ato de
escrita e no ato de leitura, solicitando do poeta e do seu leitor a disponibilidade de fala e de
escuta, uma ateno permanente ao fora de si.
O inqurito, portanto, torna-se um material bastante instigante no seu movimento de
construo (j que continuamente aberto a receber respostas e leituras) para pensar a
escrita de poesia hoje. Se, percorrendo as diversas respostas, vemos quo variada pode ser
a concepo de resistncia, percebemos tambm que, aos poetas, importa, mais que resistir,
insistir num fazer e num pensar poticos com plena conscincia de sua precria condio de
existncia.

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Ida Alves professora associada de graduao e ps-graduao do Instituto de Letras da
Universidade Federal Fluminense-UFF, Niteri, Rio de Janeiro, desde 1993. Doutora em Letras
(Literatura Portuguesa) pela Universidade Federal do Rio de Janeiro UFRJ, 2000.Vice-Diretora do
Instituto de Letras da UFF. Coordena o Ncleo de Estudos de Literatura Portuguesa e Africana NEPA-
UFF (www.uff.br/nepa). Coordenadora de Pesquisa do Plo de Pesquisa sobre Relaes Luso-
Brasileiras (PPRLB), sediado no Real Gabinete Portugus de Leitura do Rio de Janeiro
(www.realgabinete.com.br). Lidera com a Profa. Dra. Celia Pedrosa (Teoria da Literatura Literatura
Brasileira / UFF) o Grupo de pesquisa Poesia e Contemporaneidade CNPq. Coordena ainda o
Grupo de pesquisa Estudos de paisagem nas literaturas de lngua portuguesa - CNPq. coeditora
das Revistas Abril NEPA UFF (www.uff.br/revistaabril) e Cadernos de Letras da UFF
(http://www.cadernosdeletras.uff.br/).

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NOTAS

1 Para acessar diretamente o inqurito, visitar <http://www.lyracompoetics.org/pt/poesia-e-resistencia/>
2 As definies que se seguem foram colhidas em dicionrios e enciclopdias on line, como
<http://www.dicionariodoaurelio.com/Resistencia.html> , wikipdia e sites afins, exatamente para registrar os
sentidos generalizantes.
3 Ver <http://www.maulpoix.net/index.html>
4 Concevoir la posie comme un espace de langue rsistante ne signifie nullement la constituer en refuge
(contre le tunnel de l'poque), mais plutt en corde sensible, en aiguille de sismographe, en chambre d'chos
et en poste d'observation. Un pote contemporain, c'est d'abord 'un contemporain qui crit de la posie'
(Wallace Stevens). Le travail qu'il effectue dans la langue le tient au centre de son temps, le transport vers les
extrmes, et le dcroche, dsenchain (Maulpoix 2002: 37). Traduo em portugus nossa. As prximas
citaes traduzidas tambm so de nossa responsabilidade.
5 Et si le pome est une demeure pour le sens, il est aussi pour la langue un abri. Une mmoire et une
exprience humaines y rsistente l'oubli. (idem: 67).
6 () est l'tat prsentement critique de la langue. Sa contemporanit, pourrait-on dire. Pome, ce morceau
de langue qui s'incarne: il peu faire souffrir, comme un ongle (idem: 260).
7 Le pome n'est pas une rponse une interrogation de l'homme ou du monde. Il ne fait que creuser,
aggraver le questionnement (apud idem: 264).

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Tenses e Implicaes entre Poesia e Resistncia
na Contemporaneidade Portuguesa

Rosa Maria Martelo

Resumo: A heterogeneidade das prticas discursivas a que damos o nome de poesia reflecte-se em diferentes
conceitos de resistncia, to variveis quanto as poticas que lhes esto associadas. No h opresso maior e
mais infame que a da lngua, escreveu Alberto Pimenta, e a poesia desenvolve mecanismos de resistncia que
assentam na consciencializao deste facto. Mas, por outro lado, talvez se tenha vindo a criar alguma
resistncia aos usos que a poesia de tradio moderna reivindicou para as palavras da tribo. Reportando-se
ao mundo contemporneo, Pimenta constatava recentemente: nesses trilhos da obedincia, ouve-se s vezes
dizer que em certo lugar do caminho faltam 4 mdicos, ou 4 juzes, ou 4 pedreiros, ou 4 motoristas, ou 4 fiscais,
mas jamais se ouvir dizer que faltam 4 poetas. Ainda bem. Porqu ainda bem? Por que precisa a poesia
deste estar margem? E se no faz falta (?), por que razo continua? As operaes poticas de Alberto
Pimenta e os dilogos que estas mantm (ou recusam) com outras poticas portuguesas contemporneas
sero o ponto de partida para algumas possveis respostas.
Palavras-chave: Poesia, resistncia, tempo, fssil, Alberto Pimenta, Carlos de Oliveira, Manuel Gusmo

Abstract: The heterogeneity of the discursive practices we call poetry is shown in different concepts of
resistance, which, in turn, are as variable as the poetics associated with them. Theres no larger or more
infamous oppression than that of language," wrote Alberto Pimenta, and poetry develops mechanisms of
resistance that rely on the awareness of this fact. On the other hand, perhaps there has also been some sort of
resistance to the uses that modern poetry has claimed for the words of the tribe. Discussing the
contemporary world, Pimenta recently noted: in these paths of obedience, we sometimes hear that
Rosa Maria Martelo

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somewhere along the way 4 doctors are missing, or 4 judges, or 4 masons, or 4 drivers, or 4 tax inspectors, but
never will we hear that 4 poets are missing. Just as well. Why just as well? Why does poetry feel the need to
be on the margins? And if it is not missed (?), why does poetry continue to exist? Alberto Pimentas poetic
operations and the dialogues they maintain (or refuse) with other Portuguese contemporary poetics will be
the starting point for some possible answers.
Keywords: Poetry, resistance, time, fossil, Alberto Pimenta, Carlos de Oliveira, Manuel Gusmo

... a poesia inculca a ideia de que a palavra livre e de que a
lngua partilhada por todos, quando no h opresso maior
e mais infame que a da lngua.
Alberto Pimenta, IV de Ouros

1.
A rede LyraCompoetics pediu a poetas portugueses, brasileiros e espanhis que
respondessem s seguintes questes: A poesia uma forma de resistncia? Sempre, por
definio? Ou apenas em determinados contextos sociais, polticos, culturais? Como pode
resistir a poesia e a qu? (cf. http://www.lyracompoetics.org/pt/poesia-e-resistencia/).
Embora alguns dos visados respondessem com um poema, quase todos preferiram dar-nos
um pequeno testemunho. Alberto Pimenta fez as duas coisas, enviando um testemunho
elaborado a partir do poema que estaria a escrever no momento em que recebeu a carta
com a nossa pergunta. Era este, o poema que o testemunho transcrevia:

um mbar na cova da mo
cor de mel amolgado
quase malevel
no parece acabado
to justo e ajustado
mudo macio e
aos olhos translcida
38
Tenses e Implicaes entre Poesia e Resistncia na Contemporaneidade Portuguesa

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fonte que espelha
tanta histria da terra
um gro uma asa uma flor
e depois o imaginado.

vai a pedra
de entre os dedos
sobe terra que a chama
na gua ao seu redor
muda de leito e de forma
irradia ento
puro lquido fulgor
que at ao mais fundo
da memria ilumina
as formas que j tomou
as que ainda h-de tomar.

Onde est aqui a resistncia?, perguntava-se Alberto Pimenta. E ao procurar uma
resposta acabava por concluir: nos trilhos da obedincia, ouve-se s vezes dizer que em
certo lugar do caminho faltam 4 mdicos, ou 4 juzes, ou 4 pedreiros, ou 4 motoristas, ou 4
fiscais, mas jamais se ouvir dizer que faltam 4 poetas. Ainda bem, acrescentava por
certo no pelas razes que Plato subscreveria.
Porqu ainda bem, ento? O poeta j tinha respondido, em vrios textos seus,
acentuando uma diferena entre a condio e a funo da arte e as da cultura. Na dcada de
70, escrevia: ... uma coisa certa: a liberdade da obra de arte literria implica, em certo
grau, a sua inaceitabilidade da parte do poder estabelecido, ou da parte do pblico, ou,
frequentemente ainda, da parte de ambos (Pimenta 1976: 14). Embora o pargrafo que
acabo de citar viesse a ser suprimido aquando da integrao do texto a que pertence em
Obra Quase Incompleta (Pimenta, 1990), esta perspectiva mantinha-se atravs da reiterao
de uma relao opositiva entre arte livre e arte oficializada pelos vrios poderes de
legitimao. Alberto Pimenta reafirmava, assim, que a arte implica uma margem de
liberdade que a transporta para alm das fronteiras da sua oficializao (comercial, escolar,
cientfica, crtica, etc.).
39
Rosa Maria Martelo

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A arte pertence (...) ao comum, no cidade, afirma Jean-Luc Nancy (2011: 76),
para sugerir que ela se joga no num sentido formado, institudo e destinado (ibid.), mas
precisamente no que o excede e se aproxima do que Kant designou por finalidade sem
fim. Importa, todavia, ter em conta que Alberto Pimenta nunca defendeu um estatuto
autonmico para a arte, mantendo-se sempre mais perto da tradio performativa e
intervencionista das vanguardas, isto , do que nelas sempre entrou em tenso com a
tradio moderna, em sentido lato: a manuteno do rito e a poesia experimentada
(Pimenta 1990: 335). Em Read & Mad (1984), ttulo que transpe o duchampiano conceito
de ready-made para o domnio do textual, o poeta era muito claro ao defender que a
autonomia da arte tinha sido um produto da separao que a sociedade burguesa
introduziu entre o econmico e o poltico por um lado (o real) e o cultural e o ritual por
outro (Pimenta, 1990: 254). Em consequncia desta separao, a arte ter-se-ia tornado o
espao de expresso e sublimao daquilo que a sociedade burguesa considera ilegal e
que, acrescente-se, tambm sabe neutralizar transformando-o em mercadoria: quer dizer
que o processo que levou autonomia da arte foi o que levou tambm sua destruio,
conclui Pimenta no texto que serve de prembulo a Read & Mad (ibid.), livro que leva a cabo
uma apropriao dinmica de fragmentos pessoanos e camonianos relanando-os em
urdiduras textuais novas e recontextualizando-os tendo em vista impedir que se tornem algo
idntico a si (cf. Lopes 2011: 43) e, logo, passvel de se transformar em mercadoria.
A ideia de que a autonomizao da arte, particularmente das artes literrias, teve
efeitos devastadores ao longo do sculo XX, muito particularmente sobre a literatura, que
assumira um elevadssimo protagonismo na esttica romntica, tem sido defendida por
autores como William Marx, que, em Ladieu la littrature, procurou historiar a
desvalorizao das artes da escrita acompanhando as transformaes da literatura e do seu
papel social desde o sculo XVIII at contemporaneidade. Aps um movimento expansivo,
a literatura teria sucumbido tentao de reivindicar a sua autonomia, defende William
Marx, teria menosprezado o corpo social numa espcie de arrogante auto-suficincia; e esse
teria sido um passo absolutamente determinante para a sua progressiva desvalorizao ao
longo do sculo XX.
1
Alberto Pimenta recusa essa posio de auto-suficincia a arte que
finge tornar-se ela o verdadeiro real, porm na verdade transformando-se apenas em
40

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mercadoria destinada a ser consumida por um pblico pagante, entre o devoto e o
devoluto (1990: 254) , mas com a ressalva de que nunca se sente a falta da poesia
naqueles trilhos da obedincia onde enumera uma srie diversificada de profisses. Talvez
porque essas profisses significam uma distribuio de funes e finalidades bem
determinveis, enquanto ningum saberia muito bem o que pedir a um poeta ou um artista,
e talvez nem mesmo ele prprio antes de o ter feito. A menos que nos coloquemos no plano
que Silvina Rodrigues Lopes descreve como o da reduo da arte a um conjunto de bens e
servios disponveis para fins especficos (fruio, educao, poder simblico, etc.) inscritos
numa lgica de consumo idntica de quaisquer outras mercadorias (cf. Lopes 2011: 43-4).

2.
Consideremos ento que o poema transcrito no testemunho de Alberto Pimenta est fora
dos trilhos da obedincia, tal como se depreende das palavras do autor. Por que razo, ou
razes, isso aconteceria?
Uma primeira razo poder ser procurada no plano da temporalidade expressa no
poema, cujo fulcro reside na palavra mbar e no que ela significa: uma resina fssil
proveniente de rvores conferas, tanto mais preciosa quanto mais perfeitamente preservar
resduos (registos) de outros tempos, que podem remontar ao tercirio: fonte que espelha
/ tanta histria da terra / um gro uma asa uma flor / e depois o imaginado, resume Alberto
Pimenta, expondo algumas das dimenses da temporalidade complexa elaborada no poema.
Retenhamos que o mbar nos facultaria (em espelho, diz o poema) a histria da terra,
transportada pelos vestgios fossilizados (gro, asa, flor), e que nos daria ainda acesso
dimenso do imaginado inerente leitura desses mesmos vestgios. No esquecendo que
de temporalidade que estou a falar, mas precisamente por isso, sublinho a relevncia da
ideia de imagem nos versos que acabo de referir: em imagem que a histria da terra se d
a ler nos vestgios guardados pelo mbar e dessas imagens que poder surgir o
imaginado. No entanto, importa esclarecer desde j que a noo de imagem no mantm
aqui relaes de implicao com a metfora, nem se restringe a uma acepo retrica: de
resto, Alberto Pimenta, que considera a sua poesia muito pensada contra o pensamento
(1993: 7), foi sempre um grande detractor da metfora (cf. 1990: 216, 335). O tempo fixado
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Rosa Maria Martelo

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no mbar d-se em imagens que o espacializam, e estas correspondem a uma precipitao
de tempos, coisa que me leva a recordar tambm dois outros poetas da imagem (esses, sim,
articulando-a muitas vezes com a metfora): Carlos de Oliveira e Manuel Gusmo.
Para tematizar o tempo, em Finisterra, Carlos de Oliveira tambm recorre a um
processo de espacializao, atravs da imagem de um gro de trigo fossilizado:

Partindo por descuido um desses fsseis de folhas, encontra-se l dentro uma haste de trigueiro.
Intacta. Medula alvssima, peristeo de seda: tal e qual a seara viva. Retira-se a haste (parece acabada
de ceifar) e o seu molde fica impresso na pedra, como uma dedada no barro. (Oliveira 1992: 1054)

Tal como Alberto Pimenta, Carlos de Oliveira destaca nesta passagem um processo
mimtico que seria inerente prpria natureza, porquanto esta se auto-registaria
transportando o seu passado em inscries sucessivas. Para Oliveira, especificamente, o que
pode se ler neste fssil um tempo primordial, anterior posse da terra. Fossilizada, uma
haste de trigueiro anterior lei que consignou a propriedade atravessa os tempos e regressa
como uma possibilidade aberta no tempo que a memria da terra regista e deixa ler/ver. Por
sua vez, Manuel Gusmo partir desta passagem para expor uma teoria crtica da mimese
em Finisterra, defendendo que ela passa por ou desemboca (?) nesta hiptese de uma
mimese generalizada e numa potica da marca (2009: 114). A haste (intacta) est pelo
trigueiro que est pela seara (tal qual e viva) comentar Manuel Gusmo, acentuando que
ela configura uma dupla sindoque. E acrescenta: esta percepo tem algo do espanto
alucinatrio, pois um impossvel o ser fssil e o estar vivo da seara (2009: 116). Nos
termos de Alberto Pimenta, falaramos, aqui, do imaginado: que o prprio processo
textual que expressa (produz) esta temporalidade complexa. Atravs do trigueiro fossilizado,
teramos passado de uma mimese de primeiro grau (o registo enigmtico proporcionado
pela Terra) a uma mimese segunda. Esta copiaria o estrategema mimtico (Gusmo), num
modo idntico de funcionar, e assim espelharia em discurso esse primeiro espelho,
recriando o seu funcionamento, ou seja, repetindo uma auto-reflexividade que expande o
tempo. Sem esquecermos, claro, ser tambm pelo discurso que, partida, o mbar dito
espelha[r], verbo que remete para a criao humana: nesse sentido, mesmo a primeira
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ocorrncia mimtica surge j numa descrio que subentende a relao entre o humano e a
terra, e portanto um lugar experienciado.
Gostaria de acentuar a expresso espanto alucinatrio utilizada por Manuel Gusmo
a propsito de Finisterra, bem como a presena, no captulo que est a comentar, de frases
como este carro de bois, por ex., (...) atravs de sonhos, acorda-me outra vez (Oliveira
1992: 1055), que sugerem a vertigem temporal implicada nos processos de imaginar e de
fazer imagem. Como resumir depois uma das personagens do livro de Carlos de Oliveira,
a substncia dos sonhos imaterial e pouco importa que se concretize. Fronteiras muito
fluidas, claro. Pode acontecer (aqui, alm) a materializao. (...) Mas a essncia disto est no
carcter moral da busca, na caa persistente ao tesouro (Oliveira 1992: 1060). Abreviando
muito, sabemos que, para Carlos de Oliveira, o carcter moral da busca vincula arte e justia,
embora sem implicar a submisso da arte a um projecto poltico explcito.

3.
Voltemos ao poema de Alberto Pimenta, agora para observar que ele descreve uma
apropriao (atravs da mo, dos olhos):

um mbar na cova da mo
cor de mel amolgado
quase malevel
no parece acabado
to justo e ajustado
mudo macio e
aos olhos translcida
fonte (...)

Essa apropriao equivale a uma interrupo (Carlos de Oliveira chamar-lhe-ia um
ponto morto). O poema torna-se possvel a partir do momento em que sujeito e objecto
convergem numa mesma precipitao de tempos que a ambos desterritorializa: fazendo
alternar o actual e o virtual, o poema irrompe e interrompe, para retomar a noo de inter-
romper que Maria Irene Ramalho usa para falar da poesia de Alberto Pimenta (Ramalho
43
Rosa Maria Martelo

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2002: 208). E compreende-se que a palavra forma surja ento de maneira insistente, pois
esta interrupo d-se efectivamente como forma, em som e imagem, ou melhor, entre som
e imagem. Jogando com quantidades, assonncias, aliteraes e rimas:

cor de mel amolgado
quase malevel
no parece acabado
to justo e ajustado
mudo macio

E concentrando tempos em imagens:

at ao mais fundo
da memria ilumina
as formas que j tomou
as que ainda h-de tomar.

Trata-se, portanto, de um pensamento que se constitui na relao entre som e
imagem (e aqui proponho uma descrio substancialmente diferente da hesitao
prolongada entre som e sentido com que Valry definiu o verso), processando uma
articulao livre de imagens livres. Trata-se de um pensamento pensado contra o logos, e
possvel na medida em que explora o fundo de imagem presente no texto (Jean-Luc Nancy).
2

O testemunho enviado por Alberto Pimenta rede LyraCompoetics conclua com esta
sntese:

Creio que a poesia, como acto de busca da verdade subjectiva (a cincia que busca a verdade
objectiva), ter de fazer sempre uma dessas duas escolhas: virar as costas ao visto daqui, para
manter outros vislumbres, ou seguir mas opondo-se, sempre pela palavra, tornando-a por
exemplo outra, ou entrelaando-a (Varro: viere) com outras, em ritmos e harmonias de coisas
primordiais, e nunca com o rudo das rodas que rolam por esses caminhos e a pouco e pouco at
os vo afundando. A menos que se trate de enfrentar essas rodas e engrenagens mandando-as
pela ribanceira abaixo. Isso tambm muito belo. Desgraadamente porm elas regressam
sempre como desenhos animados que afinal so.

44

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Fixemos a nossa ateno no modo como o poeta contrape ao visto daqui a busca
de outros vislumbres pela palavra tornada outra ou entrelaada em funo de ritmos e
harmonias, insistindo, uma vez mais, na importncia do fundo de imagem contido num
texto. aqui que est a resistncia? Assim como as imagens da poesia so inevitavelmente
mltiplas (Fiama Hasse Pais Brando diria profusas) porque se organizam ou por processos
metafricos ou por contiguidade (no h poesia de uma imagem), tambm o tempo da
poesia e por isso mesmo necessariamente complexo. Jacques Rancire estabelece um
nexo entre essa temporalidade complexa e a resistncia em poesia. Para Rancire, no
poema, o pensamento faz-se tempo para desorientar e reorientar a temporalidade e, deste
modo, a dar a pensar:

Si le pome rsiste, cest comme leffectuation de la pense qui, se surprenant de son
vnement, disperse lordre tabli des significations. Surprise non exclusive mais assurment
singularise par le mode de production de lvnement propre au pome, par la manire dont la
pense sy fait temps pour dsorienter et rorienter le temps et le donner ainsi penser, dont elle fait
briller la trace dun sujet galement affranchi de lapparence de sa consistence et du soupon de sa
vanit. (Rancire 1992: 15)

[Se o poema resiste, enquanto efectuao do pensamento que, surpreendendo-se com o seu
acontecer, dispersa a ordem estabelecida das significaes. Se essa surpresa no lhe pertence
exclusivamente, ela por certo singularizada pelo modo de produo do acontecimento especfico do
poema, pela maneira pela qual o pensamento a se faz tempo para desorientar e reorientar o tempo e
deste modo o dar a pensar, pela maneira pela qual faz brilhar o rasto de um sujeito tambm ele liberto
da aparncia da sua consistncia e da suspeita da sua vaidade.]

Como podemos ver, essa re/des-orientao temporal coincidiria com uma reflexividade
discursiva susceptvel de pr em causa a ordem estabelecida das significaes. nesse
sentido que Badiou l um conhecido verso de Mandelstam: Jamais je ne fus contemporain
de personne, non
3
: La pense du temps est pense dun point faible inassembl ce
temps [O pensamento do tempo pensado de um ponto fraco separado desse tempo],
esclarece (Badiou 1992: 28). E sabemos bem quo caro Mandelstam pagou a sua interrupo
do tempo sovitico e a inscrio do discurso numa temporalidade no linear. Rancire v a
antecipao dessa tragdia nos seguintes versos do poeta russo:
45
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Ce que je dis maintemant, ce nest pas moi qui le dis
Cela fut exhum comme des graines de froment petrifi ()
Le temps mampute comme une pice de monnaie
Et dj il me manque une part de moi-mme.
(Mandelstam apud Rancire 1992: 127)
4

Reencontrarmos nestes versos uma imagem de gros fossilizados no acaso ou
coincidncia: uma vez mais, essa imagem espacializa o tempo e associa a liberdade ao
rompimento da linearidade de um tempo sem pontos de fuga. Hoje que o ultra-liberalismo,
europeu e no s, insiste no tatcheriano modelo TINA (There is no alternative) talvez esta
questo seja particularmente importante.
devido a esta relao entre imagem e temporalidade que podemos estabelecer um
nexo entre o fundo de imagem da poesia e o funcionamento do que Deleuze chama imagens-
tempo ou imagens-cristal no cinema, isto , imagens desconectadas da aco, nas quais, diz
Deleuze, podemos ver as camadas de tempo, de um tempo crnico, no cronolgico, que
emerge da coalescncia entre uma imagem actual e a sua imagem virtual (1985, 166,
passim). O lirismo em que a modernidade romntica subsumiu tanto o pico como o
dramtico alicerou-se nessa desconexo das imagens; a ideia de poesia associou-se ao
agenciamento livre de imagens livres (mais tarde, Rimbaud viria a ser aqui paradigmtico), e
este aos processos de des-subjectivao, estabelecendo um nexo inequvoco entre imagem e
liberdade. O poema de Alberto Pimenta entra no seu depoimento talvez por isto mesmo: ele
mostra-nos que a resistncia da poesia pode no implicar uma interveno directa, e muito
menos uma finalidade pr-estabelecida, mas implica sempre uma temporalidade outra e
uma interrupo. esta mesma interrupo de um tempo linear que pedida poesia por
Armando Silva Carvalho no seu depoimento. A este tempo-TINA em que vivemos, este
porque no h outro, dizem-nos os meios de comunicao social instrumentalizados pela
financeirizao da economia global, Armando Silva Carvalho responde com uma interpelao
dirigida aos poetas:

() peo aos jovens, que passais os dias de hoje a poetar, que olheis essa aventura ou gesta do grande
capital contemporneo. Nunca o sinistro econmico se alou to despudoramente soberano sobre as
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nossas cabeas: novas, velhas, pobres, remediadas, mais ou menos inocentes. A, nessa aventura, por
certo original na forma de destruir economias, pases e pessoas, podeis descobrir a epopeia que falta
aos tempos do presente mundial. De que estais (estamos) espera?

Voltando a Alberto Pimenta, pode dizer-se que ele no tem estado espera. Como
recorda Pdua Fernandes, a obra de Pimenta, que comeou a ser publicada ainda durante a
vigncia da ditadura fascista em Portugal, tem-se mantido muito atenta continuidade de
elementos autoritrios na cultura portuguesa, cujos efeitos claramente visa denunciar,
desfazendo os discursos do poder, pondo vista a sua frequente vacuidade e hipocrisia. E,
como salienta ainda Pdua Fernandes, para Alberto Pimenta a geopoltica existe e,
portanto, o poeta nunca deixa de estar atento poltica internacional (Pdua Fernandes
2010). Em Repetio do Caos, Massimo Zezzos, personagem que nos apresentada logo no
incio do texto, tem a particularidade de recorrer a mximas que o narrador (?) retoma
com variaes a seu gosto. Uma delas esta: mandam a criana floresta / aprender a
distinguir a lenha /com que mais tarde a ho-de queimar (Pimenta 1997: 10). Adiante ser
recordada numa verso um pouco diferente: mandam a criana floresta / aprender a
distinguir bem a lenha / com que mais cedo ou mais tarde se h-de queimar (idem: 72).
Poderamos ver o ltimo livro de Pimenta, al Face-book como ilustrao das duas verses.
Numa narrativa em verso, o poeta parte do brua anualmente repetido em torno exames
nacionais em Portugal, para satirizar as personagens que costumam envolver-se em agitadas
trocas de opinies na comunicao social, particularmente na internet, e em circunstncias
nas quais a superficialidade e a ausncia de uma efectiva reflexo so habituais. O livro
conclui assim:

a palavra-chave sempre
reconciliao
momentos magistrais
que alm disso nunca deixam
de entrar para a histria
e depois durante sculos
s a simpatia vale o preo
convvio completo
47
Rosa Maria Martelo

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at ao fim like
sem pressas nem decepes
os caixes
ho-de chegar para todos
um at j chegou
para aquele rapaz
que no primeiro episdio
se afogou
o resto no prximo episdio like
(Pimenta 2012: 76)

Para que o leitor no fique com dvidas, o editor denuncia, numa das badanas do livro, os
efeitos de massificao produzidos pela internet, instrumentalizada para a mobilizao das
populaes escala global pelos poderes dominantes; e conclui com uma chamada de
ateno para o modo como o analfabetismo equipado vtima do projecto de dominao
capitalista. Pessoalmente, creio que a internet j tem dado mostras de que tambm capaz
fornecer alguns antdotos para este veneno, mas compreendo o que est em causa nestas
palavras: formas de opresso e controlo que usam os meios de comunicao (todos, sem
excepo) para desinformar e formatar.
A poesia detm instrumentos particularmente eficazes para fazer saltar esse tempo
sem memria, esse eterno presente, em que a comunicao de massas embalsama as suas
vtimas. Como faz notar Alberto Pimenta, a verdade que a lngua no partilhada por
todos, e muitos so vtimas dos usos que dela so feitos para oprimir e desapossar. Ora, a
questo que hoje se coloca na poesia portuguesa passa por pensar a forma e funo da arte
no contexto da sua inevitvel e reconhecida recuperao pelo mercado. A estratgia de
resistncia em funo do hermetismo da forma (Adorno) aparece hoje a muitos autores
como insuficiente, no tanto ao nvel da produo daquele rompimento temporal que
observamos no mbar do poema de Pimenta quanto no plano da sua integrao na vida, ou
seja, no plano de uma poesia experimentada; a sobrevivncia da poesia passa
necessariamente pelo seu poder de subtraco do discurso e dos processos de subjectivao
alada dos inmeros tentculos polticos e comunicacionais de uma economia
48

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financeirizada que procura dominar todos os palcos discursivos e condicionar, controlar e
homogeneizar os comportamentos sociais, desde logo reduzindo as artes a puras
mercadorias transacionveis. Ao responder pergunta da LyraCompoetics, Manuel Gusmo
chama a ateno para o imprio dessa reportagem universal, que j Mallarm denunciava,
e que hoje no s ameaa anexar todos os discursos, todos os gneros de escritos
contemporneos, como comeou j a contaminar e a dissolver sectores da literatura ().
Quando observamos o modo como a poesia hoje circula em Portugal,
maioritariamente em revistas de pequena tiragem, em circuitos formados por editoras de
muito pequena dimenso, em publicaes cuja singularidade grfica procura sinalizar uma
diferena relativamente ao marketing do livro, percebemos que ela continua a levar a cabo a
resistncia do discurso homogeneizao do pensamento nico de que fala Manuel
Gusmo, produzindo cortes sucessivos na homogeneidade temporal e discursiva.
Irrompendo em imagens, como o mbar do poema de Alberto Pimenta, ou interrompendo
de modo directo, como as operaes performativas que o poeta tem levado a cabo com
regularidade. A sabotagem dos discursos dominantes uma estratgia fundamental, j no
tanto em funo de um hermetismo que torne a poesia resistente em si mesma, mas pelo
desvio, pela derivao crtica. E acima de tudo, pela afirmao da experincia pessoal, como
singular e nica em funo de uma apropriao da lngua qual podemos chamar estilo.
Talvez encontremos aqui a explicao para o facto de a poesia ou procurar esse fundo de
imagem que permite romper a linearidade temporal, ou (e) optar por um registo
hibridamente lrico e narrativo que, de modos muito diferentes poetas como Alberto
Pimenta, Manuel Gusmo, Vtor Nogueira, Jos Miguel Silva, Adlia Lopes, Manuel de Freitas,
tm vindo a experimentar com bastante sistematicidade, e que permite produzir um
rompimento semelhante, muito especialmente quando por esse processo a poesia
integrada na vida (e da os registos autobiogrficos, circunstanciais, etc.) Adlia Lopes fala
de conviver, pr a [sua] vida em comum (2004: 29). Jos Miguel Silva lembra-nos,
entretanto, que h que ser modesto e no perder de vista que, com respeito poesia,
numa era de comunicao de massas, essa sua guerra to desigual, e portanto to
caricata, como a guerra que uma sardinha (zangada) decidisse mover a um petroleiro (de
ao) (LyraCompoetics). Mesmo assim, h, na poesia, um pensamento que assenta sempre
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na liberdade que resiste no fundo de imagem presente no texto. Essa liberdade no
alienvel porque nela se concentra aquela margem de indeterminado sem a qual no nos
restariam seno perigosas sociedades orwellianas, de controlo e opresso. Desumanizadas,
em suma.

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Rosa Maria Martelo Professora Associada, com agregao, da Faculdade de Letras da Universidade
do Porto, onde se doutorou, em Literatura Portuguesa, em 1996. Domnios de investigao:
Literatura Portuguesa Moderna e Contempornea, Poticas dos Sculos XIX, XX e XXI, Literatura
Comparada. Nos trabalhos mais recentes, tem privilegiado o estudo da poesia contempornea e das
relaes inter-artsticas (poesia/cinema). Nestas mesmas reas, tem orientado vrias dissertaes de
mestrado e de doutoramento. Coordena com Paulo de Medeiros (Universidade de Warwick) a rede
internacional LyraCompoetics, vocacionada para o estudo das poticas modernas e
contemporneas. Algumas publicaes: Carlos de Oliveira e a Referncia em Poesia (Campo das
Letras, 1998), Em Parte Incerta. Estudos de Poesia Portuguesa Contempornea (Campo das Letras,
2004), Vidro do mesmo Vidro Tenses e deslocamentos na poesia portuguesa depois de 1961
(Campo das Letras, 2007), A Forma Informe Leituras de Poesia (Assrio & Alvim, 2010 Prmio
Jacinto do Prado Coelho), O Cinema da Poesia (Documenta, 2012 Prmio Eduardo Prado Coelho e
Prmio PEN Clube). Organizou, com Joana Matos Frias e Lus Miguel Queirs, a antologia Poemas
com Cinema (Assrio & Alvim 2010). Tem colaborao dispersa em vrias publicaes colectivas,
nacionais e estrangeiras, e em diversas revistas (Colquio/Letras, Relmpago, Diacrtica, Cadernos de
Literatura Comparada, Abril, Tropelias, entre outras).

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NOTAS

1
A primeira etapa considerada por este investigador consiste na evoluo da teoria do sublime at
consagrao oitocentista do escritor enquanto sumo-sacerdote de uma religio qual aderia a sociedade
inteira, que teria levado a valorizao da literatura ao seu ponto mais alto; uma segunda fase corresponderia
tentao de reivindicar uma posio de autonomia e o consequente afastamento do corpo social, ao qual a
literatura devia essa posio, a par da consequente valorizao da forma; desta segunda fase decorreria,
finalmente, o isolamento e o descrdito (cf. Marx 2005 : 12-13, passim).
2
Para Jean-Luc Nancy, a imagem faz o fundo (e est ao fundo) do texto, do mesmo modo que o texto faz o
fundo (e est ao fundo) da imagem (Nancy 2003: 139). Cada um o limite do outro, o seu horizonte de
interpretao (idem: 131): () lhorizon du texte, cest limage, avec laquelle souvre une puissance indfinie
dimaginer devant laquelle le texte nest quune impuissance, un report permanent des images (idem: 131).
3
Na traduo portuguesa: No, eu no sou de ningum contemporneo (Mandelstam 2001: 57).
4
Na traduo portuguesa: O que digo agora no o digo eu, / da terra arrancado como fsseis sementes de
trigo./ Uns / esculpem nas moedas o leo, / outros o busto humano. / Redondas bolachas de cobre, de ouro,
de bronze /com honra igual jazem sob a terra, / o sculo pensou mord-las, e nelas deixou os dentes
estampados. / O tempo corta-me como a uma moeda / e j tenho a falta de mim mesmo (Mandelstam 2001:
43).
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_____________________________
& LEITURAS

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A Imagem da Melancolia: Carlos Drummond de Andrade e Albrecht Drer

Simone Rufinoni
Universidade de So Paulo

Resumo: Este trabalho analisa e interpreta o sentido crtico da atitude de recusa em dilogo com a alegoria
da melancolia na gravura de Albrecht Drer no poema de Carlos Drummond de Andrade A mquina do
mundo.
Palavras-chave: Carlos Drummond de Andrade, poesia brasileira melancolia

Abstract: This paper analyzes and interprets the meaning of the critical attitude of refusal in dialogue with
the allegory of melancholy in the Albrecht Drers engraving in the poem by Carlos Drummond de Andrade
The machine of the world.
Keywords: Carlos Drummond de Andrade, brazilian poetry, melancholy

possvel que a impiedosa beleza que emana do poema de Carlos Drummond de
Andrade A mquina do mundo proceda, a par da linguagem erudita e da sofisticao da
fatura, de certo encantamento que advm do enigma inerente ao ncleo temtico
enunciado. Desse enigma latente d testemunho a tradio de ensaios dedicados a sua
decifrao, percorrendo o sentido metafsico, existencial ou mtico da estranha recusa do eu
frente ao sentido do universo. O traado pico do poema nos pe diante da aventura
Simone Rufinoni

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exemplar de um sujeito que, adstrito experincia lancinante do encontro insuspeitado, v-
se diante da revelao suprema: a mquina do mundo alegorizada, imago mundi cuja
recorrncia na histria das artes configura um topos, repelida pelo sujeito fracassado. Se
tal recusa o centro do mistrio, qual o sentido da negao oferta? A investigao do
poema conduz hiptese de que esse eu faz da negao seu trunfo, acolhendo para si o
fracasso como vitria; ao assenhorear-se da precariedade da condio humana, a recusa
pode figurar como motivo sublime de resistncia.

A mquina do mundo

E como eu palmilhasse vagamente
uma estrada de Minas pedregosa,
e no fecho da tarde um sino rouco

se misturasse ao som de meus sapatos
que era pausado e seco; e aves pairassem
no cu de chumbo, e suas formas pretas

lentamente se fossem diluindo
na escurido maior, vinda dos montes
e de meu prprio ser desenganado,

a mquina do mundo se entreabriu
para quem de a romper j se esquivava
e s de o ter pensado se carpia.

Abriu-se majestosa e circunspecta,
sem emitir um som que fosse impuro
nem um claro maior que o tolervel

pelas pupilas gastas na inspeo
contnua e dolorosa do deserto,
e pela mente exausta de mentar

toda uma realidade que transcende
a prpria imagem sua debuxada
no rosto do mistrio, nos abismos.

Abriu-se em calma pura, e convidando
quantos sentidos e intuies restavam
a quem de os ter usado os j perdera

e nem desejaria recobr-los,
se em vo e para sempre repetimos
os mesmos sem roteiro tristes priplos,

convidando-os a todos, em coorte,
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a se aplicarem ao pasto indito
da natureza mtica das coisas,

assim me disse, embora voz alguma
ou sopro ou eco ou simples percusso
atestasse que algum, sobre a montanha,

a outro algum, noturno e miservel,
em colquio se estava dirigindo:
O que procuraste em ti ou fora de

teu ser restrito e nunca se mostrou,
mesmo afetando dar-se ou se rendendo,
e a cada instante mais se retraindo,

olha, repara, ausculta: essa riqueza
sobrante a toda prola, essa cincia
sublime e formidvel, mas hermtica,

essa total explicao da vida,
esse nexo primeiro e singular,
que nem concebes mais, pois to esquivo

se revelou ante a pesquisa ardente
em que te consumiste...v, contempla,
abre teu peito para agasalh-lo.

As mais soberbas pontes e edifcios,
o que nas oficinas se elabora,
o que pensado foi e logo atinge

distncia superior ao pensamento,
os recursos da terra dominados,
e as paixes e os impulsos e os tormentos

e tudo o que define o ser terrestre
ou se prolonga at nos animais
e chega s plantas para se embeber

no sono rancoroso dos minrios,
d volta ao mundo e volta a se engolfar
na estranha ordem geomtrica de tudo,

e o absurdo original e seus enigmas,
suas verdades altas mais que todos
monumentos erguidos verdade;

e as memrias dos deuses, e o solene
sentimento de morte, que floresce
no caule da existncia mais gloriosa,

tudo se apresentou nesse relance
e me chamou para seu reino augusto,
afinal submetido vista humana.

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Mas como eu relutasse em responder
a tal apelo assim maravilhoso,
pois a f se abrandara, e mesmo o anseio,

a esperana mais mnima esse anelo
de ver desvanecida a treva espessa
que entre os raios de sol inda se filtra;

como defuntas crenas convocadas
presto e fremente no se produzissem
e de novo tingir a neutra face

que vou pelos caminhos demonstrando,
e como se outro ser, no mais aquele
habitante de mim h tantos anos,

passasse a comandar minha vontade
que, j de si volvel, se cerrava
semelhante a essas flores reticentes

em si mesmas abertas e fechadas;
como se um dom tardio j no fora
apetecvel, antes despiciendo,

baixei os olhos, incurioso, lasso,
desdenhando colher a coisa oferta
que se abria gratuita a meu engenho.

A treva mais estrita j pousara
sobre a estrada de Minas, pedregosa,
e a mquina do mundo, repelida

se foi miudamente recompondo,
enquanto eu, avaliando o que perdera,
seguia vagaroso, de mos pensas

O sentido da trajetria ch e infausta que diante da oferta se fecha, atrela-se a um
passado de busca e nsia de totalidade. Assim, diante daquele para quem de a romper j se
esquivava/ e s de o ter pensado se carpia, a mquina se entreabre [...] em calma pura, e
convidando/ quantos sentidos e intuies restavam/ a quem de os ter usado os j perdera//
e nem desejaria recobr-los. O tempo verbal no imperfeito d conta do passado
prolongado na experincia vivenciada. Da longa jornada que antecede a recusa nos do
testemunho tambm as marcas do cansao resultantes do empenho de um intenso trabalho
intelectual, fortemente expresso pela metfora do olhar aplicado esterilidade: pelas
pupilas gastas na inspeo/ contnua e dolorosa do deserto,/ e pela mente exausta de
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mentar. A reiterao de mente cansada de mentar imagem da reflexo, do empenho
racional que sucumbe fadiga do crculo: se em vo e para sempre repetimos/ os mesmos
sem roteiro tristes priplos culminando com a figurao absoluta do impasse, onde
novamente comparecem os olhos: baixei os olhos, incurioso, lasso,/ desdenhando colher a
coisa oferta/ que se abria gratuita a meu engenho. Acorre lembrana um conjunto de
recorrncias de sua potica, cuja primeira apario a do famoso poema No meio do
caminho: os olhos, figurao do pensamento ativo, (Nunca me esquecerei desse
acontecimento/ na vida de minhas retinas to fatigadas) a exausto e o retorno do dilema.
O sujeito rejeita o dom tardio presente na oferta da mquina. Ato que traduz tdio,
apatia, desistncia. Seu trajeto mostra, porm, que houve aplicao no percurso de pesquisa
mental rumo ao conhecimento. A atitude a princpio incompreensvel deixa apreender que
no processo ocorreu uma perda cujo objeto indefinido aponta sua natureza abstrata, algo
como a privao de um ideal h muito acalentado e que, evadido, passa a configurar um
estado lutuoso que impedir a crena na revelao anunciada. Mas, uma vez que o objeto
indefinido e que a perda recai sobre o eu, confundindo os limites entre sujeito e objeto, o
sujeito encontra-se sob o imprio da melancolia. Sob esse prisma, o eu revela-se sujeito
melanclico; a morte do objeto de cuja busca incessante d mostras a fadiga e o crculo
recai sobre o eu tingindo-o de negror, apatia e negatividade.
Sujeito melancolia o eu lrico apresenta afinidades com a imagem alegrica de
Drer, uma vez que esta fixou, na histria da arte, os traos dessa disposio do esprito.
O complexo psicofsico que da Antiguidade Idade Mdia acreditava ver no estado
melanclico o sintoma da influncia da bile negra associada ao influxo de Saturno, cujas
consequncias seriam ociosidade, preguia, desinteresse aquilo que a Idade Mdia
chamou de acdia: tristeza do corao, abandono de Deus (Klibansky et alii 1989: 465) ser
acrescido da leitura renascentista que confere ao antigo temperamento a tonalidade
positiva da reflexo inglria, da nsia de totalidade e da criao artstica. Na poesia ps-
medieval a palavra j adquire aspecto adjetivo ou potico passando a designar loucura,
disposio passageira de humor, sendo inclusive atribuda aos objetos (Idem: 352 e 353). O
histrico do conceito revela os passos que levaro da m melancolia melancolia positiva,
potica e intelectual, associada a um desejo contnuo de emancipao do homem (Ibidem:
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389 e 390). A mudana de perspectiva toma impulso durante o Humanismo que reatar a
lio da Antiguidade clssica da vida especulativa, entendendo que o gnio criador est sob
o signo da melancolia (Ibidem: 391 e 393). Reatando a lio de Aristteles, segundo a qual
ela , para alm do temperamento resultante da doutrina dos humores, atributo dos
homens excepcionais, associam-na fria divina platnica (Ibidem: 398 e 399). A partir da, a
tradio que a relegou a temperamento ou doena aos poucos alterada e ela deixa de ser a
mais nefasta das disposies para aproximar-se do advento da individualidade renascentista.
A nova visada faz com que seja vista como disposio do esprito, trao humano relacionado
reflexo sobre a existncia e criao, estado sujeito, inclusive, bipolaridade perigosa de
Saturno.
1
A gravura Melancolia I (1514), de Albrecht Drer, artista alemo do Renascimento,
provm desse complexo e compreende a passagem da iconografia exemplar ou pragmtica
da melancolia para al-la a smbolo da nova doutrina, emblema da contemplao sublime.

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A gravura imortaliza uma imagem complexa para alm dos sentidos restritos esfera
do mundo antigo e medieval. Um sentido humanista se depreende da figura alada em cujo
entorno esto objetos compasso, esfera, bolsa, molho de chaves, ampulheta, bloco de
pedra alm dos animais o co e o morcego e da natureza o arco-ris, o mar. Trata-se
de elementos cujo sentido ancora-se na tradio da ideia de melancolia submetida a uma
releitura. Assim configurada, a imagem escapa moralidade medieval e adquire um sentido
abstrato e impessoal prprios da alegoria (Ibidem: 469). O conjunto sintetiza, por meio da
trade lamento, fadiga e meditao (Ibidem: 451) um novo sentido e impe-se como
metfora (Scliar 2003: 82). Marco da iconografia sobre a melancolia, a gravura apreende a
transformao pela qual passou o conceito, entalhando seu novo sentido: de
temperamento, atrelado doutrina dos humores, passou a doena, a pecado e, finalmente,
sujeitou-se a uma leitura que a entenderia cada vez mais como disposio subjetiva, atributo
do intelecto resultante do olhar frente ao enigma do mundo.
Na modernidade, a leitura do fenmeno passar pela investigao psicanaltica com o
ensaio de Freud Luto e Melancolia (Freud 1992). Para o autor, esses dois fenmenos
estariam relacionados perda do objeto amado, o que implicaria o retraimento da libido e o
consequente descolamento do mundo; passageiro no caso do luto, permanente no caso da
melancolia. Nesta, a perda assume um carter ideal, torna-se indeterminada e confunde-se
com a perda do ego. A leitura de Freud permite pensar o fenmeno como reao diante de
uma perda no identificada, o que conduzir a uma possvel leitura dos aspectos sociais do
problema na sua apreenso pelo objeto artstico.
Independente das alteraes pelas quais o conceito passa, permanecem os traos do
estado melanclico, para sempre fixados por Drer: reflexo, desinteresse, inao, fadiga. O
pensamento incessante e impotente est expresso por imagens da tradio associadas
nova leitura que a imagem representa. Os motivos da face sombria, do punho cerrado e
da cabea pendida (Klibansky et alii: 450-454) encontraro o sentido do desengano do
mundo: o olhar perdido, alado para alm dos objetos terrenos, mas a eles cingido, a cabea
pendida e segura pelo punho fechado. O visgo especulativo da figura traz o paradoxo das
asas que no logram alar voo, presas que esto ao mundo concreto. Outros objetos da
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Simone Rufinoni

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tradio aliam-se ao sentido novo: os instrumentos geomtricos e o molho de chaves
colaboram para o sentido de desalento, coroado pela bolsa jogada e aberta, pelo corpo
indisposto ao. Outras marcas se fazem notar: o co um dos signos do melanclico
segundo Walter Benjamin o menino com asas, o morcego e, dominando a cena, a
escurido s aplainada por uma luminosidade fosca, ndice da atmosfera crepuscular.
A figura oferece, sobretudo, o tormento do pensamento voltado sobre si mesmo
no se trata mais de temperamento ou doena, mas da aventura da subjetividade diante do
conhecimento. A face absorta comunica a obsesso por um pensamento que no pde ser
solucionado ou esquecido (Idem: 495).
O drama e o sentido da recusa, encenados nesse poema de tonalidade narrativa que
A mquina do mundo, podem, sem descuidar das especificidades do texto moderno e da
historicidade que lhe inerente, ser lidos sob a gide da melancolia. Nesse sentido, cabe
interpret-la no como, conforme a tradio, fenmeno psicofsico, nem tampouco restringi-
la leitura psicanaltica; mas atender ao primado do contexto que permitir entend-la
como fenmeno psicossocial. Esse novo pressuposto pretende ver na subjetividade
melanclica um sentido historicamente configurado, o que implica ler o significado social da
estrutura da perda.
O poema de Drummond inicia-se sob o domnio da escurido que ressoa a
interioridade do eu; ao final, sabe-se que a cena passou-se durante o final da tarde (fecho
da tarde) e comeo da noite, perodo, segundo a tradio, propcio manifestao da
melancolia.
2

Ao cansao e apatia com que o eu observa a apario da mquina, associam-se
outros sinais da petrificao: no terreno palmilhado vagamente, o som do caminhar
pausado e seco sob um cu de chumbo onde as aves com formas pretas pairam. A
escurido externa correlata ao estado de esprito desenganado, a ponto de tornar ambgua
sua origem, j que bem poderia ter nascido das desventuras do eu tingindo o mundo de
negrume: [...] aves pairassem/ no cu de chumbo, e suas formas pretas// lentamente se
fossem diluindo/ na escurido maior, vinda dos montes/ e de meu prprio ser
desenganado. Face sombria afinada facies nigra, tema da tradio incorporado pela
alegoria de Drer. ndices da interioridade imersa em negatividade e ceticismo, as trevas,
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que vm do eu e do mundo, dominam a cena e so apenas elididas pelo claro emitido pela
mquina, tornando ainda mais forte o descompasso entre a exploso de luz do poder e a
subjetividade lutuosa.
Novamente no meio do caminho, nessa estrada pedregosa que ecoa Minas, o
tempo para. De lembrar a ampulheta da gravura cujos espaos com quantidades idnticas
de areia se referem ao congelamento do tempo (Scliar: 84). O caminhar a esmo
movimento que falsamente ope-se paralisia, uma vez que, dado o carter de desnorteio e
indeterminao da trajetria, o deslocamento contm o sentido de estagnao. Emerge o
parentesco entre a melancolia e o resultado supremo da ruminao da conscincia de si: o
confronto com o enigma da morte.
alegoria de Drer no corresponde uma alegoria similar no poema. No se fazem
sob as mesmas bases os termos de comparao: a alegoria do poema recai sobre a mquina,
anttese do humano ou do melanclico, ente luminoso, dotado de poderes. No texto h
ntida distino entre sujeito e objeto e a mquina o elemento sujeito alegoria;
personificada e ao mesmo tempo desalmada.
3
O contraste entre o eu e o outro assume
outras configuraes: entre luz e treva, sabedoria e ignorncia, absoluto e conscincia
amarga de si. Ao lado do ente poderoso situam-se os atributos a princpio positivos; no
entanto, a dinmica do poema entremostra a plenitude como arrogncia e a
magnanimidade como artimanha. No centro, aquele que encarna a condio humana
joguete do poder, cujos sentidos so despertados para novamente sentir o peso de sua
insignificncia. Ao final, aps a desistncia, o eu segue vagaroso, de mos pensas, imagem
que remete cabea pendida da gravura.
Face situao limtrofe, por sua vez o eu lrico apresentado com as marcas do
estado melanclico cujos sinais foram eternizados pela gravura. Mas ocorre uma singular
diferena ao nvel da representao que, contudo, no compromete a presena dos traos
definidores da melancolia, ao contrrio a refora. Os objetos dispersos na gravura, que
alegorizam esferas da vida ativa e do conhecimento humano, do cena a fisionomia da
paralisia diante do insondvel; no poema, h um deslizamento de tais atributos que estaro
presentes como qualificativos da prpria mquina, genricos e totalizadores, capazes de
abranger tudo o que define o ser terrestre alm da natureza mtica das coisas e do
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absurdo original e seus enigmas. Tudo aquilo que a mente do renascentista Drer parecia
entrever como inacessvel condio humana, Drummond localiza na mquina-esfinge,
espcie de personificao do poder.
O complexo sistema apreendido por Drer, sntese que contm a tradio e a ultrapassa,
comparece em outros elementos compositivos do poema. Assim, h certa correspondncia
entre os atributos da mquina e o significado dos utenslios dispersos pela gravura: ambos
captam as potencialidades do universo enigmtico, entrevistas pela visada humana. No
momento, destacado no poema pelas aspas, em que a mquina fala, reiterando, na oferta,
sua suposta generosidade face misria do eu, ocorre o desfile dos seus atributos: ela
contm toda riqueza, toda cincia, a total explicao da vida, o mistrio da flora, da fauna,
dos deuses. Tudo o que, para alm do homem, d volta ao mundo e volta a se engolfar/ na
estranha ordem geomtrica de tudo. Na sua natureza de alegoria, tambm a imagem de
Drer continha um pouco de tudo como uma espcie de inventrio das artes manuais, da
cincia, da alquimia, tudo o que o melanclico abandona por intuir o impossvel saber.
Atente-se para a presena da geometria na imagem, signo das potencialidades humanas, a
mais alta cincia da poca do artista; no poema moderno a to almejada ordem estranha
(estranha ordem geomtrica de tudo), como se o mais alto conhecimento fosse para
sempre interdito. Sintoma da incerteza e perda de paradigma na modernidade.
Apesar da distncia entre sujeito e objeto, ambos comparecem, de modos diversos,
marcados pelos traos da melancolia. Mas qual o significado histrico possvel da atitude de
recusa do eu diante da mquina-esfinge?
Inserido em Claro Enigma, livro de 1951, posterior, portanto, s experincias da lrica de
orientao engajada, o poema refugia-se no enigma e se fecha s fceis concluses. O livro
todo, de certo modo, pode ser lido como desdobramento da recusa ao discurso participante
numa espcie de oposio tcita diante de uma realidade cada vez mais impenetrvel ao
humana e palavra potica (Camilo 2001). Nesse sentido, afrontar a mquina o mais alto
grito de insubmisso que a condio humana pode dar s falsas promessas de um mundo
administrado. Desse modo, a elaborao potica da melancolia confere desistncia outro
grau de complexidade.
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A esse ttulo, cabe lembrar certos estudos que procuraram interpretar o sentido da
recusa participao no campo da arte, recorrente em certas pocas, como sintoma de uma
calculada absteno crtica. Sob essa ptica, que a suposta atitude abstencionista de
Baudelaire e Flaubert, por exemplo, dialeticamente relida. Ross Chambers analisa a
ecloso da melancolia na literatura francesa que se segue experincia de 1848, em especial
em Flaubert e Nerval, como clera vaporizada (Chambers 1987). Trata-se de, num
movimento dialtico, ver a resignao e o afastamento da realidade na produo do perodo
como estratgia de ataque. Nesse caso, os ideais desejados outrora podem
metaforicamente associar-se evaporao; a dissoluo remete maturidade que substitui
a ao pelo pensamento. Nesse caminho, vale mencionar o estudo de Vagner Camilo sobre o
Drummond de Claro Enigma, leitura que aponta a significao social do afastamento da lrica
participante. Como destacou Alfredo Bosi, no poema em pauta, o sujeito passou por um
desengano viril, fruto de uma trajetria de empenho especulativo fracassado (Bosi 2003:
118). Sob esse prisma, portanto, a maturidade do eu lrico evidenciada pelo intertexto que
o poema estabelece com a situao pica da Divina Comdia que, por sua vez, reverbera o
no meio do caminho drummondiano cuja pedra tambm traz matizes melanclicos
atesta que a negao no implica arbitrariedade, mas sim desistncia segura, fruto de
desiluses que cravaram fundo na experincia do sujeito.
O pathos dramtico dessa narrativa velada faz ver por detrs do caminhante na estrada
da vida algo como uma arqueologia fustica, no sentido da nsia de totalidade aliada
percepo da incompletude humana e do seu carter demonaco no mundo. O Romantismo
tambm viu na face sombria da gravura de Drer traos do drama fustico (Klibansky et alii:
574): de fato, os objetos abandonados, sntese das potencialidades humanas, podem figurar
o paradoxo entre totalidade e fragmentariedade, assim o melanclico contempla os frgeis
elementos terrenos to distantes do eterno onde residiria o supremo saber. Desse ponto de
vista, uma das camadas de significao da imagem da mquina pode aludir ao poder sob as
vestes do Conhecimento, sempre inalcanvel.
Em Drummond, o carter fustico entrevisto consiste na memria do sofrimento cujas
notas se evidenciam no elenco dos sentidos derrotados e reivindicados pela retrica da voz
suprema ao apresentar-lhe o pasto indito da natureza mtica das coisas. A superioridade
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da imago mundi revela-se arrogncia na medida em que o acmulo de seus atributos
abstratos e magnficos reforam a interdio e o arbtrio da ddiva. O ato da oferta, contudo,
conhecer a sublime afronta da recusa, por meio da atitude altiva e quixotesca que retira da
pequenez humana (noturno e miservel) a inteireza moral capaz de desistir. Ao que a
mquina fecha-se ... se foi miudamente recompondo e o eu, custa de si mesmo, opta por
ser aquele que nega: satanicamente usa o nico ato de resistncia frente ao impondervel,
valendo-se do aprendizado da frustrao em cujo malogro talvez resida a nica possibilidade
de vitria. Pode-se inclusive aventar que a atitude do eu impediu mais uma fraude do grande
poder, pois a experincia lhe ensinou que aceitar a oferta implicaria decepo ou mesmo
outra forma de opresso. O sujeito desafia o desconhecido com as frgeis armas que lhe
outorgou a condio humana: vontade e liberdade. Sabe-se condenado derrota; repor,
contudo, incansavelmente, qual Ssifo, a pedra da conscincia inconformada que rola pela
montanha do mundo (Villaa 2006: 75).
A se considerar o contexto em que se insere o poema, a saber, a polmica em torno da
suposta acriticidade do livro Claro Enigma, a recusa da poesia frente arte engajada pode
compartir do flerte com os modos do esteticismo, reabilitao da autonomia da arte
enquanto esfera resguardada de toda corrupo, crtica cujo centro a terminante rejeio
ao mundo deteriorado.
O confronto com outros textos do poeta pode aclarar a hiptese de que a atitude do
melanclico implica um ato de crtica radical diante do mundo. A potica drummondiana
recorreu, em diferentes momentos, figurao do impasse. Ora mais afeito decifrao, ora
mais resguardado pela indeterminao do signo potico, o fato que metforas como a
pedra, no famoso poema No meio do caminho; a Grande Mquina, em Elegia 1938;
o Enigma, em O Enigma; o inseto-planta-poema, em poro e finalmente o impasse
absoluto figurado em A mquina do Mundo traduzem um caminho que permite aventar
uma hiptese integradora de interpretao.
Nesse percurso, os motivos da recusa afloram como uma espcie de sintaxe coerente e
mltipla, peas cuja organicidade pode configurar um trao de sua potica. De No meio do
caminho, A mquina do mundo retm a situao mtica e exemplar. Lembre-se, ainda,
que a gravura-sntese do estado melanclico contm o bloco de pedra, mais um dos
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smbolos do melanclico (Benjamin 1984). Alm disso, possvel inferir que o obstculo
enigmtico desse poema do seu primeiro livro conduziria a outras imagens poticas, sempre
atentas apreenso do contexto social. O poema O Enigma, de Novos Poemas (livro de
1948, portanto situado entre A Rosa do Povo, livro marcado pela lrica participante, e Claro
Enigma, obra que representa um retorno dico clssica), perfaz a elaborao cifrada do
processo social, acrescentando que a paralisia no mais de um, seno de todos diante da
forma obscura que lhes barra o caminho. Os homens so as pedras que esbarram na
Coisa que medita, obscura. Aquilo que era figurado como obstculo externo ao eu,
passa a condio interna, como se diante do agravamento dos impasses do mundo, a
subjetividade sucumbisse, vtima do irrefrevel processo de reificao. Assim o eu, em
agnica comunho com o outro historicamente j distante da possvel unio almejada pela
lrica participante torna-se pedra.
Mas , sobretudo, em Elegia 1938 e poro que a situao aportica entremostra seu
enraizamento histrico: o pas bloqueado (de poro), como sucedneo do poder
econmico da Grande Mquina (de Elegia 1938), imagem da cegueira do poder
internacional pronto a destruir. Mais propenso decifrao, o poema de Sentimento do
Mundo, Elegia 1938, sintetiza o capital nessa imagem da grande mquina, que a todos
engole porque no podes, sozinho, dinamitar a ilha de Manhatan, lanando luzes sobre o
sentido profundo de outras imagens mais hermticas.
Ao se perseguir a obsessiva presena de certas imagens na obra de Drummond,
desponta algo como uma arqueologia das suas figuraes poticas por meio da qual se pode
flagrar o traado por onde se cifrou o sentido imanente da recusa ao mundo: o confronto
exemplar do homem com a Histria, cujo sentido evoca o cenrio naturalizado da opresso,
confere melancolia drummondiana o carter contemporneo de lcida oposio.

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Bibliografia

Andrade, Carlos Drummond de (1992) Obra Completa, Rio de Janeiro, Nova Aguilar.
Benjamin, Walter (1984) Origem do Drama Barroco Alemo, traduo de Sergio Paulo Rouanet, So
Paulo, Brasiliense.
Bosi, Alfredo (2003) A Mquina do Mundo entre o smbolo e a alegoria, in Cu, Inferno, 2 ed, So
Paulo, Duas Cidades/ Editora 34.
Camilo, Vagner (2001) Drummond: da Rosa do Povo Rosa das Trevas, So Paulo, Ateli Editorial.
Chambers, Ross (1987) Mlancolie et Opposition. Les dbuts du Modernisme en France, Paris,
Librairie Jos Corti.
Freud, Sigmund (1992) Luto e Melancolia, traduo de Marilene Carone, So Paulo, Revista Cebrap
n32.
Klibansky, Raymond / Panofsky, Erwin / Saxl, Fritz (1989) Saturne et la Melancolie, traduo de
Fabienne Durant-Ogaert e Louis vrard, Paris, Gallimard.
Oehler, Dolf (1999) O velho mundo desce aos infernos: autoanlise da modernidade aps o trauma
de Junho de 1848 em Paris, traduo Jos Marcos Macedo, So Paulo, Cia das letras.
Scliar, Moacyr (2003) Saturno nos trpicos, So Paulo, Companhia das letras.
Villaa, Alcides (2006) Passos de Drummond, So Paulo, Cosac Naify.

Simone Rufinoni professora de Literatura Brasileira da Universidade de So Paulo (USP) onde
obteve os ttulos de mestrado (1999) e doutorado (2006) em Literatura Brasileira. Autora de Favor e
melancolia: estudo sobre A menina morta, de Cornlio Penna (Edusp/Nankin 2010). Domnios de
investigao: Simbolismo e Realismo no Brasil, Literatura brasileira do sculo XX (poesia e prosa),
literatura comparada entre outros. Recentes objetos de pesquisa: o romance brasileiro a partir dos
anos 30 e o Modernismo brasileiro.

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NOTAS

1
O melanclico estaria sujeito bipolaridade da influncia de Saturno, ao mesmo tempo benfica e nefasta
(Klibansky 1989: 415).

2
En outre, nous savons (...) que le troisime quart de la journe, cest--dire celui qui stend de trois heures
de laprs midi neuf heures du soir, est propice la mlancolie. [Alm disso, sabe-se que a terceira quarta
parte do dia, isto , aquela que se estende das trs horas da tarde s nove horas da noite, propcia
melancolia] (Klibansky et alii 1989: 497).

3
Valho-me da expresso de Cysarz citada por Benjamin e referida por Alfredo Bosi a fim de definir a natureza
do procedimento alegrico, in A mquina do mundo entre o smbolo e a alegoria (Bosi 2003: 115).

* A reproduo da imagem da responsabilidade da autora deste artigo.

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A Poesia de Resistncia Ditadura Militar (1964-1985): Algumas Reflexes

Cristiano Jutgla
Universidade Estadual de Santa Cruz

Abstract: The article examines some issues related to the critical reception of the poetry of resistance to the
Brazilian military dictatorship (1964-1985). It offers some reflections on the characteristics of this body of
poetry as well as on methodological for the analysis of this material.
Keywords: poetry, military dictatorship, testimony

Resumo: O artigo analisa alguns problemas da recepo crtica da poesia de resistncia ditadura militar
brasileira (1964-1985). Em seguida, propomos algumas reflexes sobre as caractersticas dessa produo
potica contempornea, alm de revises metodolgicas que se fazem necessrias nos modos de anlise desse
material.
Palavras-chave: poesia, ditadura militar, testemunho

Die Liebe konnte nicht bestehen
Es kam zu grosse Klt:
Wie sollen die Bumchen blhen
Wenn so viel Schnee drauf fllt?
[O frio chegou sem avisar
O amor no podia existir:
Como podem as flores brotar
Com tanta neve l fora a cair?]
Bertolt Brecht

Cristiano Jutgla

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A poesia de resistncia ao regime militar, instalado no Brasil com o golpe de estado
de 1 de abril de 1964, tem sido negligenciada nos debates acadmicos. Ao consultarmos a
fortuna crtica da produo potica contempornea, observamos logo de incio uma
consagrao de determinadas tendncias, em especial, a poesia marginal e o concretismo.
Mas quando se trata de poesia poltica, sua abordagem , em geral, apressada. A razo
alegada para a atitude seria um suposto dficit expressivo, considerados esteticamente sem
efeito sobre o leitor hodierno, porque os poemas foram feitos sob o calor da hora, ou seja,
dependentes do contexto histrico.
A ideia de poemas polticos como sinnimo de falta de qualidade aparece j em 1979,
em texto de Armando Freitas Filho sobre a produo surgida dos Centros Populares de
Cultura CPC do incio dos anos 60. Segundo o crtico, a demagogia potica ocorre a partir da
guinada de Ferreira Gullar naquele perodo, quando o poeta se afastara do neoconcretismo
e passara a realizar um trabalho de forte cunho popular:

Os poetas da [editora] Civilizao Brasileira, apoiados na ideologia populista dos CPCs, usavam outro
jargo la Sartre; se diziam engajados, isto : acreditavam eles que o produto cultural deveria ser
popularizado, mesmo se isso representasse um rebaixamento esttico. O sinal verde e legitimador
dessa ltima tendncia tinha sido dado por um poeta maior: Ferreira Gullar, autor de A luta corporal
(1954) e referncia obrigatria da poesia brasileira contempornea, vinha de publicar, numa edio
universitria da UNE, em 1962, Joo Boa-Morte, cabra marcado para morrer, onde, como os recursos
pobres da literatura de cordel, abordava diretamente os problemas do campons [...].
Na verdade, Gullar [...] realizava uma manobra ttica que, no seu caso, particular, resultava
num recomeo, a partir do marco zero, de um necessrio movimento de reescrita mais objetivo e
contundente sobre a realidade poltica de ento. Estrategicamente falando, significou uma marcha a
r na produo potica daqueles dias. Poetas menos dotados comearam a realizar uma poesia
demaggica e diluda, plena de ds de peito, onde comiserao social e incompetncia potica
geravam um produto que, ao contrrio das intenes, pois ao que parece se realizava de encomenda,
no era oportuno, mas oportunista; por isso mesmo essa poesia perdia todo o seu gume, e na nsia
de no deixar passar o bonde ou o bode da histria, os seus poetas desandaram a falar como
matracas pelo povo, tematizando-o academicamente de cima para baixo, e no levando em conta os
exemplos maiores, as conquistas efetivas, em nvel de linguagem de, por exemplo, Drummond
(Sentimento do mundo, 1940; A rosa do povo, 1945) e Joo Cabral (O co sem plumas, 1950; O rio,
1953; Morte e vida Severina, 1955) [...]. (Freitas Filho 2005: 163-4)


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No entanto, o julgamento sumrio de Freitas Filho acerca da produo poltica entre
60 e 80 vem sendo, nos ltimos anos, objeto de revises acuradas como demonstram, por
exemplo, os estudos de Bezerra (2004) e Salgueiro (2006a), (2006b). Com a
redemocratizao, permanece a poesia de resistncia desconhecida, contudo, dos leitores
em geral bem como dos leitores especializados, por razes diversas, as quais vo do baixo
apelo comercial do produto, at edies raras e esgotadas que no despertam perspectivas
de grandes tiragens, caso de obras como o fundamental e belssimo Inventrio de cicatrizes
(1978), de Alex Polari, em edio artesanal, de frgil encadernao, bancada pelo Comit
Brasileiro de Anistia e Teatro Ruth Escobar.
Nesse sentido, perguntamos: quando o leitor brasileiro ps ditadura ter a chance de
ler tais poemas? Quando reedies sero feitas? Quando elas surgem, aparecem em
editoras de grande porte? Houve publicao dos poemas manuscritos? Temos venda uma
simples antologia da poesia de resistncia? A resposta, at onde pudemos levantar, no
a todas as perguntas.
1

Se a poesia de resistncia no tem recebido ateno, uma brecha se abre, no
entanto, com a prosa de resistncia, uma vez que a literatura de testemunho brasileira foi e
tem sido protagonista de um interesse nos meios editorais e acadmicos (Costa 2012, 2011;
Hardman et alii 2012), como prova o fenmeno, nos anos 80, um grande pblico leria essa
produo, casos de O que isso, Companheiro? (1979), de Fernando Gabeira, Os carbonrios
(1980), de Alfredo Sirkis, e j em tempos de redemocratizao, Memrias do esquecimento
(1999), de Flvio Tavares. Sem falarmos nas recentes produes cinematogrficas realizadas
a partir de livros de testemunho, como o filme homnimo baseado no livro de Gabeira,
direo de Bruno Barreto (1997) e, mais recentemente, O dia em que meus pais saram de
frias, direo de Cao Hamburguer (2006) e baseado no livro de Tavares.
O campo de debates criado pelas pesquisas sobre literatura de testemunho criou
condies para o estudo da poesia de resistncia sob esta perspectiva como indicam os
recentes trabalhos de Salgueiro (2010, 2007, 2006a, 2006b, 2002) e Bezerra (2004)
mencionados acima, os quais rebatem, por meio de intensa anlise textua,l a ideia de
inexpressividade e datao da poesia de resistncia, forando reviso as leituras
consagradas da poesia brasileira contempornea. Aos estudos citados, devemos somar os
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Cristiano Jutgla

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estudos de Vieira (2011, 2006), que, ao discutirem a historicidade da poesia dos anos 70,
recuperam tenses e a expressividade daquela produo literria.
Exposta brevemente a situao da poesia resistncia, lanamos como hiptese de
trabalho a tese de que a poesia de resistncia se constitui em um testemunho histrico,
como um todo, mas, com diversos textos de grande qualidade esttica.
A diferena da poesia de resistncia est no fato de sua complexa e inconstante
relao com as demais foras literrias contemporneas. Concretismo, neoconcretismo,
prxis, processo, marginal, dentre outros tendncias/movimentos, tem por motivadores o
interesse em demarcar espaos no campo da criao e debates literrios, demarcao
processada, sobretudo nos anos 50 e 60, tendo por ponto de partida a interlocuo crtica
com a literatura moderna, em especial, o modernismo brasileiro e as vanguardas europeias.
Em linhas gerais, o interesse atualizar a criao e a crtica por meio de um avano prtico
e terico, de onde surgem publicaes, intervenes e atos pblicos com a explcita inteno
de rever, negar e propor outros caminhos estticos para a poesia brasileira. A
experimentao tomar assento nos anos 70 e 80 como demonstram o surgimento dos
movimentos Poesia-prxis, Processo e Tendncia, a ponto de a linguagem verbal
desaparecer em diversos momentos em nome da figurao das ideias, em uma espcie de
triunfo da imagem, da figurao plenamente visual.
Correndo por fora dos debates vanguardistas, mas ciente desse imbrglio, a poesia
marginal critica-os diretamente, em especial, o concretismo, ao tempo em que dialoga com
a tradio moderna (caso da presena de Drummond e Cabral, principalmente), sem deixar
tambm de inserir a oralidade e espontaneidade como dois traos centrais explorados por
meio de happenings, exposies, debates, assaltos, dentre outras aes em praa pblica.
Em suma, todas as tendncias, correntes, movimentos, linhas, procuram propor, em
termos de artefato, um outro modus facendi da poesia, anseio bem costurado e focado no
espao literrio, no campo simblico da produo cultural. Mas e as transformaes de pano
de fundo e de frente trazidas pela ditadura militar?
A resposta aparece em sinal trocado, pois, como demonstra sua fortuna crtica, a
poesia brasileira contempornea, mais especificamente, a produzida entre os anos 50 e 80,
tem sido objeto de estudos recorrentes no pas, mas no tem contemplado os poemas de
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combate. O pesquisador interessado no assunto dispe de um conjunto de bons trabalhos
de referncia, dos quais destacamos, por exemplo, Aguilar (2005), Nunes, (1991), Menezes
(1991), Dantas/Simon (1985), Sssekind (1985), Pereira (1981), Hollanda (1980), Freitas Filho
(1979).
O pesquisador tambm encontrar semelhante vigor na bibliografia primria da
poesia brasileira contempornea, o que pode ser comprovado no crescente nmero de
reedies de livros e reunies de obras completas, por exemplo, Toda poesia (2012), de
Paulo Leminski; Muito prazer, de Chacal (2010), Poesia completa (2010), de Manoel de
Barros; Poemas (2004), de Francisco Alvim; Me segura queu vou dar um troo (2003), de
Waly Salomo; Jornal dobrbil (2001), de Glauco Mattoso, Poesia reunida e inditos, de Ruy
Espinheira Filho (1998); Poesia reunida, de Adlia Prado (1991), Trevo, de Orides Fontela
(1988). Ao mesmo rol, devemos somar materiais pstumos importantes vindos a lume, casos
de Inditos e dispersos (1985), de Ana Cristina Csar, e Torquatlia (2003), de Torquato
Neto.
Voltando fortuna crtica da poesia brasileira contempornea, notamos, enquanto
marca recorrente, uma preocupao em delinear os principais elementos expressivos da
produo potica de meados do sculo XX redemocratizao, cujo resultado a
apresentao de um quadro das consideradas principais tendncias poticas surgidas dos
anos 50 aos 80. Esse anseio da crtica por compreender a produo contempornea aparece,
por exemplo, na definio e estabelecimento de termos poesia concreta, neoconcreta,
processo, prxis e poesia marginal, empregados de maneira corrente nos debates e
estudos literrios atuais.
Vejamos brevemente alguns trabalhos considerados de referncia na fortuna crtica
da dcada de 1970, portanto, de consulta compulsria a quem enveredar por esse perodo.
Comecemos com um texto de 1974, no qual Hollanda e Brito procuram apresentar o cenrio
da produo potica naquele momento:

As dificuldades que nos impedem de ter uma viso de conjunto da nova poesia brasileira so
incontveis. Nesta recente intensificao da nossa produo potica, parece predominar o carter
disperso e espontneo de manifestaes as mais heterogneas, e que permanecem praticamente
desconhecidas. A capitalizao tem significado para os novos autores um fechamento sistemtico das
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Cristiano Jutgla

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possibilidades de publicao e distribuio normais. Na tentativa de superar este bloqueio que os
marginaliza, tais autores so levados a solues que por mais engenhosas so sempre limitadas. J h
quem fale de uma gerao mimegrafo, de uma poesia pobre, que se vale de meios os mais
artesanais e improvisados de difuso, num mbito necessariamente restrito. H tambm o esquema
de consrcios, que busca reproduzir no campo editorial o mecanismo j testado com sucesso na
venda de bens durveis de consumo. Ao lado disso comeam a proliferar os planos mais variados de
produo independente. Lentamente vai se criando em nossos principais centros urbanos uma espcie
de circuito semi-marginal de edio e distribuio, o que certamente uma resposta poltica ao
conjunto de adversidades reinantes. (Hollanda/Brito 1974: 81)

Dois anos depois, Hollanda, em texto individual, daria prosseguimento ao esforo por
compreender a produo potica dos anos 70. Em seu breve prefcio ao livro 26 poetas hoje
(1976), ela emprega um termo, produo marginal, que se tornaria um dos mais debatidos
conceitos nos anos seguintes dentro e fora das universidades:

Fundamentalmente a nova poesia se caracteriza pela renovao dos impulsos
desclassicizantes do modernismo e pela atualizao da recusa ao convencional. Entretanto, a aparente
facilidade de se fazer poesia hoje pode levar a srios equvocos. Parte significativa da chamada
produo marginal j mostra aspectos de diluio e modismo, onde a problematizao sria do
cotidiano ou a mescla de estilos perde sua fora de elemento transformador e formativo,
constituindo-se em mero registro subjetivo sem maior valor simblico e, portanto, potico. (Hollanda
1976: 10)

Um segundo exemplo do esforo por compreender a produo potica se faz
presente no ensaio de Freitas Filho, o qual nos oferta um multifacetado painel da produo
brasileira. Selecionamos um trecho acerca da acirrada disputa entre tendncias concretas e
engajadas no perodo dos anos 60:

O impasse, como se v, era radical: de um lado as vanguardas pressionadas interna e
externamente por uma maior necessidade de comunicao e participao, chegando o poema-
processo ao tresloucado gesto de abdicar da prpria palavra em favor de signos, bolotas e tringulos,
atitude esta que tinha muito a ver inconscientemente com o crescente aumento da represso, pois
acabava sendo o seu melhor retrato, e sem querer servia a esta ltima, ao trocar palavras pelos
cdigos, a linguagem por uma espcie de senha consentida pelo silncio que a todos ns era imposto;
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do outro, a poesia insuficiente e artificial, com as excees de praxe, do populismo. (Freitas Filho
1979: 167-8)

O terceiro exemplo o estudo de Pereira (1981), que analisa, com farto material de pesquisa
de campo, a j consolidada poesia marginal. Seu trabalho dialoga com as polmicas em
torno da antologia 26 poetas hoje (1976), organizada por Hollanda, e citada anteriormente:

O objetivo mais imediato deste trabalho a anlise e discusso de um tipo de produo
potica, que, ao longo dos anos 70, ficou sendo conhecida como poesia marginal. Esta produo
surge exatamente na virada dos anos 60 para os 70 e traz, obviamente, as marcas do momento.
Tanto em termos brasileiros quanto internacionais este perodo no passou em branco mas,
ao contrario, testemunhou o surgimento de um intenso debate ideolgico entre correntes bastante
distintas, enquanto aqui e ali recrudesciam as formas de represso poltica. Foi um momento de
profunda frustrao para setores significativos da intelectualidade e tambm um momento de
profundos questionamentos. Foram os anos do florescimento da contracultura e da reviso de uma
srie de postulados do pensamento tradicional de esquerda. [...]
Era tudo isto que me interessava estudar. Ao tomar a poesia marginal como objeto emprico
de estudo (ou melhor, alguns grupos que representavam este tipo de produo), era contra este pano
de fundo que eu queria apreend-la. Fundamentalmente, o que me interessava analisar mais
detidamente era o prprio debate ideolgico que marcava esta virada de dcada e, no meu entender,
esta produo potica marginal apontava para certos elementos que eram da maior importncia
para a sua compreenso. (Hollanda 1976: 9)

O interesse pela poesia contempornea prosseguir nas dcadas seguintes, com dois
estudos fundamentais sobre o concretismo, tendncia norteadora da produo da dcada
de 50. Vejamos dois exemplos de trabalhos realizados em tempos de redemocratizao.
O primeiro realiza um balano crtico da modernizao da poesia brasileira, em
especial, a produo entre meados da dcada de 50 at o recrudescimento do regime militar
em 1969:

Por isso importante revermos aqueles anos em que o ressurgimento das manifestaes de
vanguarda no Brasil ainda representava um esforo coletivo de artistas e intelectuais no sentido de
alinhar a produo cultural pelas questes contemporneas da modernizao, assim atualizando (mais
uma vez) o debate para intervir na perspectiva iminente de mudana, sem perder a referncia da
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Cristiano Jutgla

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informao internacional. Foram anos de agitao e de muitos projetos para a arte e a poesia,
correspondentes passagem dos anos 50 para os anos 60. [...] Se, no decnio de 50, a retomada do
esprito vanguardista de atualizao e pesquisa formal se inseria no clima de f na construo do
futuro, isto , se a experincia formal ligava-se ideologia da modernizao, na entrada do decnio
seguinte passou ela a estar ligada ideia de revoluo, ou melhor, a prpria modernizao dependia
agora de um agente poltico-social efetivo. Foi o que resultou na diversificao das propostas culturais,
polarizadas entre tendncias nacionalistas que privilegiavam a arte popular revolucionria e
tendncias ainda fieis ao ideal construtivista da dcada anterior, este evidentemente j abalado pela
ansiedade participante (poltica) que vicejava no pas. (Simon 1995: 338)

Ainda no mesmo trabalho, Simon observa que no incio do milagre econmico, com
a censura em plena ao, a dicotomia entre nacionalista e vanguardista perde sua razo de
ser; em seu lugar, a ideia da limitao da prpria arte assume o papel de protagonista dos
debates:

A partir de 1970, no curso da modernizao conservadora, com a ausncia de espao poltico
e a descrena na possibilidade de interveno artstica, em virtude da falncia das utopias de
transformao, o debate sobre pesquisa formal tem o sentido modificado: vale agora como metfora
de desagregao, desesperana e loucura, ou seja, se psicologiza. Formas e procedimentos
conquistados pela modernidade esto disponveis e so ecleticamente utilizados; esvaziados porm de
suas funes histricas, limitam-se a negar a autonomia da forma em prol de uma maior aproximao
existencial. (idem: 339)

O segundo estudo, publicado no incio do sculo XXI, prope-se a uma anlise de um
variado e rico corpus de poemas, a fim de mapear formas e temticas recorrentes na poesia
brasileira contempornea dos anos 70 aos 90; como revela seu autor:

No tenho a iluso ou mesmo a expectativa de que eu v dizer/escrever o que a poesia
brasileira contempornea. Evidentemente, desde o ttulo, esse trabalho inalcanvel porque, no
mnimo, o contemporneo est sempre em movimento. Meu desejo quer, to-somente, traar amigos
e interessados, um quadro parcialssimo do que se faz em poesia no Brasil nas ltimas duas, trs
dcadas. [...]
Quanto escrita: quero falar muito dos poemas. A chamada anlise de textos est fora de
moda h algum tempo, sei. O que mais se v a teorizao (no entro aqui em valorao) que fica na
periferia do poema: no fala dele. Sabemos, todos, dos riscos que envolvem enfrentar um texto
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diretamente, o que se agrava, penso, se so textos de autores contemporneos como se fossem
vizinhos. Mas so riscos que levam ao suor e ao prazer. (Salgueiro 2002: 13)

Os trabalhos comentados anteriormente servem de parmetro para atestar a
qualidade e a diversidade das pesquisas que compem a fortuna crtica da poesia brasileira
contempornea, em especial, trabalhos focados no concretismo e na poesia marginal. No
entanto, chama-nos a ateno uma espcie de silncio em torno da poesia de resistncia
escrita e publicada durante e/ou aps o fim da ditadura militar.
At onde pudemos levantar, com exceo de artigos esparsos, o tema no tem sido
objeto de trabalhos de flego. O mesmo pode ser dito da bibliografia primria, que, por
razes expostas adiante, de difcil acesso se comparada com o atual interesse das editorias
de grande porte pelas tendncias consagradas da poesia contempornea, segundo provam
as recentes reedies de livros esgotados, raros, publicaes de obras completas; sem nos
esquecermos das antologias que mantm critrios de escolha cannicos dos poemas, por
mais outsiders que pretendam ser em alguns casos de sucesso, conforme constatamos em
recente trabalho.
A situao de apagamento da poesia de resistncia agravada em um momento de
reavaliao dos fatos histricos e, por conseguinte, dos traumas coletivos perpetrados por
vinte e um anos de ditadura militar. Nesse sentido, a poesia de combate se insere tambm
no conjunto de discursos considerados como literatura de testemunho, e pode auxiliar na
compreenso da histria brasileira recente.
A produo potica de combate merece ser objeto de estudo tanto pela
problematizao esttica que coloca, uma vez que sua configurao instaura uma reviso
dos critrios de avaliao, justamente porque diversos textos de combate apresentam
sintomaticamente um carter testemunhal, por conseguinte, tico com os sobreviventes e,
principalmente, com os mortos pelo regime militar. Assim, os poemas em questo instauram
um ponto de inflexo nos debates, forando o pesquisador a se valer de outros pressupostos
conceituais e tericos que no os empregados no estudo das demais tendncias da
produo potica contempornea.
Em outras palavras, o pesquisador, que conta com trabalhos de referncia sobre
certas tendncias da produo contempornea, ter de remar contra a corrente ao estudar
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a poesia de resistncia, devido falta de fortuna crtica, como destaca recente sobre o
assunto:

A predominncia de uma poltica de esquecimento tem marcado o fim de regimes
autoritrios como o que se instalou no Brasil de 1964 a 1985. Na realidade, o que se observa com o
fim da ditadura militar, a presena de uma espcie de amnsia social que implica o apagamento de
experincias que, ao serem mantidas nos bastidores, tornam possvel um certo controle sobre a forma
como se interpreta esse perodo, permitindo a supresso de facetas da ditadura consideradas mais
comprometedoras. (Bezerra 2004: 231)

Assim, podemos afirmar que a fortuna crtica consultada at o momento processa
um movimento, problemtico a nosso ver, de apagamento, o qual se d, basicamente, de
trs maneiras.
A primeira no reconhecer a poesia poltica enquanto objeto de estudo principal,
para tanto se insere poesia de resistncia em outras tendncias, sobretudo a poesia
marginal. Assim, transforma-se uma produo especfica em um apndice, em uma variante
restrita no tempo e no espao de uma linha potica do campo literrio brasilei ro. Por razes
de risco prpria vida, compreendemos o receio durante o regime autoritrio de se
publicar, divulgar, vender, distribuir ou mesmo debater sobre essa produo. No entanto,
passadas mais de duas dcadas do final da Ditadura, o procedimento de fuso e compresso
corre larga, sem observar que, apesar da censura, foram publicados livros de poesia,
muitos deles escritos com o intento de combate ao regime, por exemplo, Inventrio de
cicatrizes, de Alex Polari (1978) ou motivados pelo exlio, conforme relata Ferreira Gullar em
suas memrias acerca de seu Poema sujo (1976).
O segundo modo comprimi-la temporalmente entre o final dos anos 60 e meados
dos anos 70. Essa maneira de apagamento da poesia resistncia se vale de um confinamento
temporal, demarcado entre 1964 e meados dos anos 70, mais especificamente, ao governo
Mdici. A drstica compresso cronolgica reduz vinte e um anos de ditadura a cerca de dez
e delega poesia de combate um papel de figurante, sempre em conexo com a poesia
marginal. Quanto a esse ponto, necessrio frisar que a recorrente associao da poesia
resistncia aos anos 70 e poesia marginal no se sustenta, pois se trata de linhas de fora
que se por vezes dialogam, tambm por vezes se sobrepem ou se afastam.
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Ademais, as aes dos poetas marginais (publicaes artesanais, venda de mo em
mo, grupos literrios, revistas alternativas, happenings, performances, mostras, exposies,
debates, etc) no so realizadas com intenes exclusivas de crtica Ditadura Militar, mas
situao social e econmica do pas, cultura conservadora, ao capitalismo, s modas
(includas as literrias), s geraes anteriores de poetas, dentre outras motivaes to bem
demonstradas pela generosa fortuna crtica sobre essa tendncia.
Uma terceira maneira de se excluir a poesia de resistncia dos debates a afirmao
generalizante de que a configurao potica desses textos datada devido a seu carter
documental, dentre outros problemas, como bem aponta Freitas Filho, tomando como
exemplo a poesia poltica feita pelo CPC no incio dos anos 60.
No entanto, ao final desse mesmo ensaio, em que repassa a poesia dos anos 70, sem
descuidar do recuo poesia concreta, neoconcreta e prxis, Freitas Filho chama a ateno
para a existncia de obras de alta qualidade da poesia de engajamento social (p. 196-203,
2005) produzida por Affonso vila, Mrio Chamie, Capinan, Gullar e Alex Polari, nomes de
tendncias diversas, mas que escrevem poesia poltica, sem cair no apelo fcil do panfleto,
da superficialidade e do texto de ocasio.
Podemos afirmar que o interesse acadmico sobre a poesia brasileira
contempornea, em termos de anlise da linguagem expressiva, tem-se voltado mais
intensamente ao concretismo e poesia marginal e, com menor flego, ao neoconcretismo,
poesia prxis e a outras tendncias menos prestigiadas como a poesia-processo ou a arte-
correio.
Enquanto o processo de elaborao do trauma da ditadura militar no se realiza em
termos coletivos, percebemos que seu silncio se espalha por diversos setores da vida social
brasileira, dos quais a literatura um exemplo gritante. O esvaziamento da poesia poltica,
consciente ou inconscientemente, se apresenta bastante coerente com o apagamento de
rastros, caracterstica fundamental da cultura brasileira em relao a seus impasses
histricos (Hardman et alii 1998).
A anlise de um corpus que testemunha um perodo traumtico na histria brasileira
coloca-se como necessrio, pois a diversidade de estratgias empregadas nos poemas indica
explicitamente a existncia de uma produo importante para se compreender a literatura
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brasileira contempornea, independente da censura prvia ou posterior que os textos
escritos sofreram.
O carter camuflado, disperso e inconstante dessa produo, auxiliou os poetas a
sobreviverem de maneira literal e espiritual ao regime autoritrio; no entanto, e
contraditoriamente, em tempos democrticos, a poesia e a msica engajadas de resistncia
ao regime constituem um patrimnio mnemnico que, ao menos no Brasil, foi despido da
sua carga poltica inicial. (Seligmann-Silva 2003: 84).
O estudo da poesia de resistncia se justifica por motivos interligados. O primeiro diz
respeito ao ponto de inflexo esttico lanado aos preceitos estabelecidos, uma vez que sua
configurao heterognea e voltil instaura uma reviso dos critrios de avaliao e convida
o pesquisador a se valer de outros pressupostos conceituais e tericos que no os
empregados no estudo das demais tendncias da produo potica contempornea. Um
segundo motivo, ligado ao anterior, o carter testemunhal dessa produo, o que
pressupe uma ao tica de seus autores para com os sobreviventes e, principalmente,
com os mortos e desaparecidos pelo regime militar, dado que recupera uma funo social e
poltica tanto da poesia em questo como da prpria crtica literria.
Um terceiro motivo, trazido pela compreenso crtica do corpus, a possibilidade de
divulgao dos poemas de resistncia junto a geraes mais novas, o que pode ser realizado
por meio de antologias em diversos volumes, contribuindo para o conhecimento de outras
faces da literatura brasileira recente bem como a formao de uma cultura de Direitos
Humanos no pas.
No incio do artigo, vimos como a fortuna crtica da poesia contempornea apresenta
trabalhos de referncia, principalmente, no que diz respeito s principais tendncias,
programas e impasses surgidos entre os anos 50 e 80, fato que no pode ser estendido
poesia de resistncia, desconsiderada como linha de fora coetnea. Situao bem diversa
do status conferido (para ficarmos em dois exemplos gritantes) ao concretismo, e poesia
marginal, reconhecidas, debatidas e divulgadas de modo constante pela crtica. Diante disso,
observamos um primeiro desafio: levantar e estabelecer referenciais tericos especficos de
apoio pesquisa.
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Na crtica brasileira, salvo engano, um dos primeiros textos a tratar especificamente
do carter de resistncia da literatura Poesia resistncia, de Bosi, ensaio do livro O ser e
o tempo da poesia (1977). Interessa-nos, dentre seu rico leque de temas, a discusso sobre
as funes desempenhadas pela poesia ao longo da histria:

O poder de nomear significava para os antigos hebreus dar s coisas a sua verdadeira natureza, ou
reconhec-la. Esse poder o fundamento da linguagem, e, por extenso, o fundamento da poesia. [...]
No entanto, sabemos todos, a poesia j no coincide com o rito e as palavras sagradas que abriam o
mundo ao homem e o homem a si mesmo. (Bosi 1977: 141-2)

Tendo por contexto a Guerra Fria nos anos 70, o autor procura investigar alguns dos
caminhos da poesia frente a contextos de opresso poltica e econmica:

A resistncia tem muitas faces. Ora prope a recuperao do sentido comunitrio perdido (poesia
mtica, poesia da natureza); ora a melodia dos afetos em plena defensiva (lirismo de confisso, que
data, pelo menos, da prosa ardente de Rousseau); ora a crtica direta ou velada da desordem
estabelecida (vertente da stira, da pardia, do epos revolucionrio, da utopia). (idem: 144-5)

O ensaio destoa do pensamento estruturalista e tecnicista implementado nas
universidades brasileiras durante a dcada de 70, sob os auspcios da modernizao
conservadora do regime militar, em afinada dependncia com os centros de poder
econmico do ento chamado Primeiro Mundo, conforme revela o crtico em recente
entrevista sobre o contexto de produo de seu livro:

Em 1975, estava comeando essa mudana que se chama ps-modernidade. Mas eu passei
ao largo disso. Cultivava uma certa modernidade, que considero j clssica, poetas como Manuel
Bandeira, Carlos Drummond, Jorge de Lima e Ungaretti na Itlia. Mas essa modernidade entrou em
crise, outros valores comeam a ignor-la, cria-se um clima de ps-modernidade que corresponde ao
avano da universalizao da mercadoria - que os marxistas qualificam como um mal, os neoliberais
como um bem, mas que um fato. (Bosi 2000: 1)

Poesia resistncia se mostra uma referncia importante para nossa pesquisa
devido ao objeto, no caso, as respostas da poesia ao longo da histria, em tempos antigos
e, mais recentemente, em condies de opresso poltica e econmica. Alm disso, o ensaio
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pode ser lido tambm como uma crtica situao poltica do pas por meios indiretos, o que
no deixa de ser um ataque pesado ao momento autoritrio vivido do pas. Seu pensamento
dialtico destoa da linguagem estruturalista, to em voga poca.
Basta vermos os contextos histricos variados, marcados por condies graves de
opresso, e os concomitantes recursos presentes nos poemas a estabelecer contrapontos ao
status quo. Elencadas e analisadas no ensaio, esses traos de combate vo compondo um
mosaico da poesia e sua existncia precria em situaes de opresso poltica, econmica e
ideolgica. Trata-se de uma reflexo que pode oferecer conceitos, aspectos e instrumentos
pertinentes produo potica de resistncia ditadura.
As discusses apresentadas por Bosi revelam algumas especificidades da produo e
circulao da poesia de resistncia, as quais reaparecem, mutatis mutandi, no ambiente e
nos motivos que, trs dcadas depois, levariam Ferreira Gullar a vomitar seu Poema sujo
(1976). Vejamos a gnese do poema.
No ano de 1975, encontrava-se o poeta exilado na Argentina, sob a iminncia de
vivenciar outro golpe de Estado:

Esse estado de crescente insegurana me preocupava. Sentia-me encurralado: com o
passaporte cancelado pelo Itamarati, estava impedido de ir para qualquer outro pas seno aqueles
que faziam fronteira com o Brasil. Mas exatamente esses eram dominados por ditaduras ferozes,
aliadas da ditadura brasileira. Para aumentar a preocupao, surgiram rumores de que exilados
brasileiros estavam sendo sequestrados em Buenos Aires e levados para o Brasil, com a ajuda da
polcia argentina. Achei que era chegada a hora de tentar expressar num poema tudo que eu ainda
necessitava expressar, antes que fosse tarde demais o poema final.
Quando essa ideia despontou na minha cabea, esqueci tudo o mais e entreguei-me a ela.
Imaginei que o melhor caminho para realizar o poema era vomitar de uma s vez, sem ordem lgica
ou sinttica, todo o meu passado, tudo o que vivera, como homem e como escritor. Posto para fora
esse magma, extrairia dele, depois, os temas com que construiria o poema. To excitado fiquei, a
cabea a mil, que s muito tarde logrei adormecer.
Na manh seguinte, mal despertei, sentei-me mquina de escrever: era a hora de vomitar a
vida. Sim, mas como? Fiquei ali paralisado. Se a linguagem tivesse garganta, meteria o dedo nela e e
provocaria o vmito verbal... Desapontado, me levantei e fui preparar um caf, repetindo para mim
mesmo: o poema vai ter que sair, custe o que custar! [...]
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Hoje, ao refletir sobre aqueles momentos, estou certo de que o poema me salvou: quando a
vida parecia no ter sentido e todas as perspectivas estavam fechadas, inventei, atravs dele, um
outro destino (Gullar 1998: 237-8)

Mais adiante, o escritor conta como o poema foi divulgado aos amigos brasileiros que
encontrara em Buenos Aires; a citao longa, mas necessria por apresentar, de maneira
similar ao texto de Candido, a complexa engenharia empregada para que um poema chegue
a seus leitores:

A um ou outro, conforme as circunstncias, li parte do Poema sujo. Lembro-me de Givaldo,
companheiro de partido, enxugando disfaradamente os olhos, ao ouvir certo trecho do poema. [...].
Mas o encontro decisivo foi com Vincius de Moraes, na casa de [Augusto] Boal e Ceclia, sua doce
companheira argentina. mesa do jantar, Boal contou que eu havia escrito um longo poema e que
estava todo mundo por conhec-lo.
Ento vamos tratar disso logo falou Vincius. Gullar, voc no quer ler o poema pra ns,
amanh, aqui na casa do Boal?
Depois de alguma hesitao, concordei. Na manh seguinte, liguei para Boal:
Vou lhe pedir uma coisa. Ao convidar as pessoas, avise a elas que se trata da leitura de um
poema e de um poema longo. Se algum cochilar durante a leitura, estou desgraado! que o poema
era minha tbua de salvao. Temia um fiasco.
No houve fiasco. Pelo contrrio, as pessoas ouviram atentamente e se comoveram. Ao final,
me abraaram. Vincius estava com os olhos cheios de gua.
Poetinha, voc arrasou!
Foi, ?
Esse poema uma coisa muito sria. Quero lev-lo para o Brasil e mostrar logo pro pessoal.
No h tempo a perder.
No tenho cpia.
Vamos gravar. Deixa por minha conta. Pode ser aqui em tua casa, Boal?
Na tarde seguinte, um neto de Vincius trouxe o gravador do pai (o cnsul geral, Rodolfo) e
fizemos a gravao numa fita que Vincius levou para o Brasil. Soube depois que ele reuniu um grupo
de pessoas em sua casa para ouvir o poema. Entre elas, estava o editor nio Silveira, que logo me
escreveu pedindo os originais.
Quero public-lo imediatamente.
Thereza [esposa de Gullar], que estava me visitando em Buenos Aires, levou uma cpia do
poema para nio. Isso foi em comeos de 76. Em meados desse ano, o poema estava nas livrarias.
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Antes de publicado, o Poema sujo j se tornara conhecido de muita gente, porque a fita
levada pelo Vincius foi copiada, passando de pessoa para pessoa, que tambm reunia amigos em sua
casa para ouvi-la. Isso gerou uma grande expectativa em torno da publicao do poema. A crtica o
recebeu com elogios e a primeira edio se esgotou rapidamente. (idem: 241-2)

Em seu livro de memrias, Gullar relata situaes de violncia sistemtica perpetrada
por regimes autoritrios instalados no Brasil, Chile e, posteriormente, Argentina; situao
que, segundo o escritor, leva-o a escrever um poema final como meio de escape e
significao para o absurdo da situao em que se encontrava. Escrever nessas condies
forava-o a pensar estratgias na criao, suporte e circulao de seu trabalho literrio. A
funo do autor, em tal contexto, leva-o a pensar tambm em seus amigos, primeiros
leitores, que se envolveram com o poema durante a audio no exlio e os leitores que
ouviram clandestinamente a gravao no Brasil.
Desse modo, o poema de Gullar, com seu discurso em jorro, possibilita coletivamente
a exposio do sofrimento, do fim das utopias, da construo de identidades diversas
conforme o ambiente, e do grau de violncia perpetrado pelo regime militar.
Assim, cada poema de resistncia requer abordagem e metodologia singulares para
se evitar que traos expressivos, que levam a efeitos importantes sobre os leitores sejam
diludos na estilstica de uma linha, uma tendncia, um movimento. O alerta se faz mais
necessrio ainda, uma vez que a poesia de resistncia aparece tanto no interior como no
exterior das linhas de fora da poesia brasileira contempornea consolidada pela crtica, tais
como o concretismo, neoconcretismo, poesia marginal, etc. Podemos encontrar um poema
de resistncia tanto em um livro de poesia concreta quanto em um livro mimeografado de
um poeta marginal. Portanto, o suporte de construo e/ou divulgao do poema so de
enorme importncia na sua anlise.
O pesquisador deve estar atento tambm a outro aspecto importante,
nomeadamente, multiplicidade de suportes e meios de contato com o pblico, pois o
sistema autor-obra-pblico se transforma em um sistema aberto, com fatores diversos,
muitos deles revelia do autor, como, por exemplo, a censura e suas conseqncias
diversas:

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Economicamente, o artista sofre na medida em que sua principal fonte de renda pode ser
cortada de uma hora para a outra, ocasionando s vezes prejuzos formidveis, como no caso das artes
mais caras, o teatro e o cinema. [...]
Moralmente, sofre o artista no s pela situao estranha e incmoda que passa a ter dentro
do grupo social concreto em que vive e sua famlia circula, como tambm porque, ao proibir da obra,
seguem-se os vexames interrogatrios, da priso e at mesmo a dor da tortura fsica. Conseguem a
represso e a censura, em alguns casos, tornar um homem so doente, um ser psicologicamente sadio
em uma mente paranica. Tudo isso, claro, se reflete de maneira extraordinria nas obras artsticas
do tempo. (Santiago 1982: 49-50)

A apresentao acima de um conjunto de aspectos diretamente ligados poesia de
resistncia teve por objetivo chamar a ateno para o complexo ambiente a ser adentrado
pelo pesquisador ao analisar a poesia de resistncia. Por essas caractersticas contextuais de
grande importncia, daremos especial ateno primeira etapa de leitura do corpus, no
caso, o comentrio.
A importncia dessa prvia compreenso tem por objetivo adentrar as configuraes
do poema com um ampliado conjunto de questes com os quais o texto dialoga a seu modo,
ou seja, quais as estratgias criadas pelo poeta diante de um ambiente autoritrio, em
outras palavras, quais so os caminhos da resistncia do poema ao contexto.
Nesse sentido, teremos de lanar mo de recursos, conceitos, instrumentos e fontes
testemunhais, no como etapa sine qua non, mas como fonte de grande valia na tarefa de
recuperao de fatores e dados histricos que levam, em algum sentido, o escritor a
produzir determinado texto enquanto ato crtico de representao diante de uma situao
opressora, como visto pelos relatos de Candido acerca do poema O medo, de Drummond,
e de Gullar sobre seu Poema sujo.
Os exemplos de Bosi e Candido, corroborados com o relato de Gullar, so, at onde
pudemos notar, exceo regra no panorama crtico dos anos 50 a 80, uma vez que a
temtica da resistncia s se tornar objeto de pesquisa a partir dos anos 90 no interior de
uma linha bem determinada: a literatura de testemunho, a qual nos parece mais adequada
de referencial terico para a poesia de resistncia. O que viria a ser a literatura de
testemunho?
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Inicialmente, nos valeremos provisoriamente da definio abaixo, devido ao leque de
aspectos abordados acerca do problema entre discurso literrio e discurso histrico, ou, em
outras palavras, entre texto e contexto de produo, entre literatura e poltica:

Literatura de testemunho um conceito que, nos ltimos anos, tem feito com que muitos
tericos revejam a relao entre a literatura e a realidade. O conceito de testemunho desloca o
real para uma rea de sombra: testemunha-se, via de regra, algo de excepcional e que exige um
relato. Esse relato no s jornalstico, reportagem, mas marcado tambm pelo elemento singular
do real. Em um extremo dessa modalidade testemunhal encontra-se a figura do mrtir no sentido
de algum que sofre uma ofensa que pode significar a morte , termo que vem do grego mrtur e
significa testemunha ou sobrevivente (como o superstes latino). Devemos, no entanto, por um lado
manter um conceito aberto da noo de testemunha: no s aquele que viveu um martrio pode
testemunhar; a literatura sempre tem um teor testemunhal. E, por outro, o real em certo
sentido, e sem incorrer em qualquer modalidade de relativismo sempre traumtico. Pensar sobre a
literatura de testemunho implica repensar nossa viso da Histria do fato histrico. [...]
Aquele que testemunha se relaciona de um modo excepcional com a linguagem: ele desfaz os
lacres da linguagem que tentavam encobrir o indizvel que a sustenta. A linguagem antes de mais
nada o trao substituto e nunca perfeito e satisfatrio de uma falta, de uma ausncia. (Seligmann-
Silva 2003: 47-8)

A partir da definio acima, notamos que os pressupostos, conceitos e abordagens
empregados nas pesquisas sobre testemunho vo de encontro prxis da crtica e teoria
literria de base cannica. Desse modo o olhar do investigador se desprende de certas
noes estticas, histricas e ticas, j assentadas nos debates, e passa a analisar os relatos
testemunhais, como uma produo singular que, como tal, construda por meio de
configuraes vlidas tanto quanto as dos textos considerados literrios. Em nosso caso,
como discutido anteriormente, o prprio testemunho dos poetas e demais sujeitos
histricos passa a ter seu lugar no processo de anlise do texto como um dado central no
fenmeno do poema de resistncia, pois este elaborado em virtude de uma observao e
tentativa de ao nos fatos histricos.
A propsito, se a crtica cannica no considera o testemunho como literatura, a
crtica testemunhal considera a ambos enquanto objetos de interesse, pois os dois supostos
campos (o literrio e o testemunhal) dialogam com a histria, tanto assim que o mesmo
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Seligmann-Silva afirma que a literatura no pode ser pensada nem mais como um campo
desligado da nossa vida cotidiana e sem efeito sobre ela como alguns autores ainda
insistem em fazer , nem tampouco pode ser reduzida a um reflexo da histria, como a
teoria literria do sculo XX chegou a sonhar. (idem: 43)
Essa reviso epistemolgica, gestada pelas pesquisas sobre literatura de testemunho,
surge no contexto da redemocratizao do pas, em especial, a partir dos anos 90, quando
comea a se restabelecer, no campo civil e institucional, um ambiente mais propenso
discusso de ideias de modo mais constante no interior das universidades.
No plano dos estudos literrios, perde fora a ideia de que os textos produzidos
durante a ditadura militar seriam mais documentais do que propriamente literrios, ou seja,
seriam mais histricos do que literrios:

Um fator de presena constante [em parte da crtica tradicional brasileira] a alegao,
dentro da poltica de especializao do saber, de que a ditadura militar no um assunto para a crtica
literria. Os crticos deveriam, na linhagem que remonta, entre outros, a Afrnio Coutinho, distinguir o
literrio do social, e se ocupar de seu objeto de maneira autnoma (Coutinho 1975). Indo mais longe,
textos literrios referentes ditadura militar estariam presos demais a seu contexto de origem, o que
os destituiria de interesse artstico, havendo neles apenas valor documental. (Ginzburg 2007: 44)

Acrescentemos ainda que, alm de esquivar-se do trauma coletivo dos anos de
chumbo, esta concepo carrega uma noo ensimesmada de literatura, em ltima
instncia, de decadncia, em ntima conexo com a art pour lart do final do XIX, a qual deve
se apartar de todo e qualquer contato com a realidade histrica e social. Tal posio se
modifica fortemente com uma obra coletiva intitulada Palavras da crtica (1992), organizada
por Jos Luis Jobim, na qual conceitos j consolidados na Teoria Literria, como autor,
histria da literatura, cnone so revistos de maneira aguda e bem fundamentada.
Passadas duas dcadas e meia de redemocratizao, os debates sobre as relaes
entre literatura e autoritarismo, tem se valido do aporte das teorias do testemunho para
romper com a noo cannica de uma suposta ciso entre o mundo literrio e o mundo
social, como se o primeiro existisse devido a seu trao ficcional, portanto, apartado da
realidade.
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No caso da poesia de resistncia, que tem na observao, dilogo e interveno no
real, no histrico sua fonte propulsora, o testemunho assume importncia central, pois seu
discurso estranho, inatingvel de reelaborao do trauma, dilui fronteiras entre literatura e
histria, e tira do poema de combate a exigncia de que se torne expressivo por seu carter
supostamente apenas esttico, singular, como lhe vem sendo exigido desde o romantismo,
ou seja, desde a modernidade burguesa.
Esta diluio ocorre porque o discurso testemunhal no capaz de lidar apenas com
o real, uma vez que no ato de sua elaborao revelam-se mecanismos tidos pela crtica
literria tradicional como literrios, ao mesmo tempo em que sua matria, a realidade, se
torna ficcional, porque resulta de uma elaborao sempre em aberto de seus sujeitos.
Os poemas de resistncia ditadura tem em comum o fato de darem conta da fatura
formal, ou seja, da qualidade expressiva, mas o fazem no por um afastamento da histria,
mas porque a configuram em suas estruturas, que, por esse motivo, se apresentam tensas e
em aberto para o leitor. Por esses motivos, as teorias do testemunho serviro de apoio para
o trabalho de anlise do corpus de pesquisa.
Nesse sentido, o conhecimento das configuraes da poesia de resistncia poderia,
para alm dos motivos discutidos anteriormente, ligados memria sobre a ditadura militar,
contribuir para a ampliao da poesia brasileira contempornea.
Assim, no toa que a poesia de resistncia requer alguns pressupostos
metodolgicos a fim de no inseri-la e defini-la, como muitas vezes feito, em uma linha,
uma tendncia, um movimento, e retirar ou controlar efeitos discursivos importantes
internos aos poemas, mas que so diludos no mapeamento das estilsticas de cada
movimento conforme discutido acima.
A poesia de resistncia aparece tanto no interior como no exterior de todas as
tendncias, correntes, linhas, tais como o concretismo, neoconcretismo, poema processo
dentre outras. Assim, podemos encontrar um poema poltico tanto em um livro de poesia
concreta quanto em um livro mimeografado de um poeta marginal. Portanto, o suporte de
construo e/ou divulgao do poema so de enorme importncia na sua anlise. Para
ficarmos apenas no mais tradicional, h livros inteiros de poesia de resistncia, caso de
Poema sujo (1976), de Ferreira Gullar e Inventrio de cicatrizes (1978), de Alex Polari, que
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no so considerados pela crtica como obras pertencentes ao concretismo, ao
neoconcretismo, etc, embora seus poemas em termos estruturais dialoguem com essas e
outras tendncias.
Em suma, o quadro brevemente esboado sobre as condies de divulgao,
recepo e debate sobre a poesia de resistncia parece confirmar o quanto ainda h por se
conhecer sobre os caminhos da luta contra a ditadura militar. Que a triste quadra do belo
poema de Brecht no se torne um vaticnio da nevasca que insiste em recobrir a memria
traumtica de nossa histria recente.

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Bibliografia

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, 2, 12/2013: 73-97 ISSN 2182-8954

Cristiano Jutgla Professor Adjunto B de Literatura Brasileira e Teoria Literria da UESC. Possui
experincia na rea de Literatura Brasileira e Teoria Literria, mais especificamente, literatura
brasileira dos sculos XIX e XX, literatura brasileira contempornea (poesia, prosa e literatura de
testemunho) e suas relaes com o autoritarismo e a violncia. Professor do Programa de Ps-
Graduao em Letras: Linguagens e Representaes da UESC. Membro do Grupo de Trabalho Teoria
do Texto Potico, da ANPOLL.

NOTA

1
Cito aqui dois exemplos estrangeiros, que podem servir de referncia para edies futuras. A primeira,
lanada em Portugal, cobre o longo perodo autoritrio por que passou aquele pas e se intitula De palavra em
punho: de Fernando Pessoa ao 25 de abril (Fanha 2004), a qual abarca mais de quatro dcadas de produo de
resistncia ao salazarismo. A segunda antologia, Lyrik des Exils (Emmerich/ Heil 1985), publicada na Alemanha
Ocidental, traz poemas de 1933 a 1945, organizados por temticas relacionadas lrica produzida no exlio,
fato que d dimenso do impacto de se abandonar fora sua prpria terra, sob pena de ser assassinado, bem
como das variadas e complexas estratgias de resistncia de que lanam mo os escritores em regimes como o
nazista.

, 2, 12/2013: 99-110 ISSN 2182-8954

A Potica Intransitiva de Ferreira Gullar

Luiz Valente
Universidade de Brown

Resumo: Escrito no exlio e considerado um dos pontos altos da extraordinria obra potica de Ferreira Gullar,
Poema sujo (1975) geralmente lido como um desabafo contra o regime militar estabelecido no Brasil em
1964. Mais do que apenas um depoimento sobre os desmandos do regime de 64, contudo, trata-se de um
texto que insere o leitor no cerne do desenvolvimento de uma conscincia potica do mundo, na tradio do
Preldio de Wordsworth. Todavia, diferentemente da potica romntica de Wordsworth, em que a
subjetividade anterior escrita do poema, atravs do qual o poeta pretende recuperar uma totalidade e
inocncia perdidas, em Poema sujo uma subjetividade performativa instaurada no prprio processo do fazer
potico. Desta forma Poema sujo surge como um exemplo acabado de como a escrita intransitiva identificada
por Roland Barthes pode funcionar como uma forma de resistncia a um presente desumanizador e
dessacralizado, na qual a poesia, material e corprea antes que espiritual e transcendente, constitui uma
afirmao de um humanismo consciente de suas limitaes, mas ao mesmo tempo utpico e generoso.
Palavras-chave: escrita intransitiva, resistncia, performativo, Gullar

Abstract: Written while Ferreira Gullar was in exile and regarded as one of his highest poetic achievements,
Poema sujo [Dirty Poem] (1975) has been usually read as a cry of protest against the military regime
established in Brazil in 1964. More than just a testimony against the brutality of the 64 regime, however,
Gullars text inserts the reader into the heart of a developing poetic consciousness, in the tradition of
Wordsworths Prelude. Nevertheless, differently from Wordsworths romantic poetics, in which subjectivity is
seen as pre-existing the writing of the poem and the poem is conceived as an attempt to recover a lost
innocence and a sense of totality, Poema sujo inscribes a performative subjectivity in the very process of poetic
Luiz Valente

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creation. Thus the poem emerges as an example of how the intransitive writing proposed by Roland Barthes
may function as a form of resistance to a dehumanizing, dessacralized present, where poetry, material and
corporeal rather than spiritual and transcendent, affirms a renewed humanism that, while aware of its
limitations, remains generous and utopian.
Keywords: intransitive writing, resistance, performative, Gullar

Num conhecido ensaio, apresentado originalmente no legendrio simpsio de
outubro de 1966 na Johns Hopkins University, que introduziu o estruturalismo europeu
comunidade acadmica norteamericana, e publicado no clssico volume editado por
Eugenio Donato e Richard Macksey, The Language of Criticism and the Sciences of Man: The
Structuralist Controversy (1970), onde foram coligidos os trabalhos e discusses do simpsio,
Roland Barthes (1915-1980) prope uma pergunta que servir de fundamento terico
nossa releitura de Poema sujo, de Ferreira Gullar: Escrever: um verbo Intransitivo?. As
questes levantadas por Barthes podem ter perdido a aura de novidade que possuam em
1966, mas as reflexes do terico francs continuam a fornecer importantes fundamentos
crticos para qualquer considerao do complexo relacionamento entre a biografia do autor
e a produo do texto literrio e, por extenso, sua recepo pelo leitor.
Inspirado no projeto literrio de escritores como Mallarm, Proust e Joyce, o
argumento de Barthes fundamenta-se na concepo da literatura como linguagem e no
simplesmente como representao mimtica do mundo circundante ou expresso da
subjectividade e a correspondente rejeio da linguagem como um mero instrumento do
pensamento, na medida em que o humano, tanto enquanto espcie como enquanto
indivduo, no existiria anteriormente linguagem, isto , no haveria um estado no qual o
homem est separado da linguagem, que ele ento inventaria a fim de expressar o que est
acontecendo dentro dele: a linguagem que nos ensina a definio do homem, e no o
inverso (Barthes 1972: 157). Barthes coloca em questo o que chama de ideologia
totalitria do referente (idem: 159), caracterstica segundo ele tanto do Realismo quanto do
Romantismo, que pretendiam que a literatura fosse uma representao transparente do
mundo exterior ou da subjetividade. Um dos traos mais marcantes da literatura moderna,

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de Proust a Robbe-Grillet, seria, ao contrrio, a conscincia de que a forma literria no
pode ser simplesmente a expresso de uma interioridade constituda anteriormente e fora
da linguagem (Barthes 1972: 163). Concebendo a literatura semiologicamente como
discurso, Barthes demonstra como a anlise do relacionamento entre o escritor
(significativamente referido como scripteur e no como crivain) e o texto corporificaria trs
categorias lingusticas, que Barthes considera como inseparveis: tempo, pessoa e ditese
(voz).
Apoiando-se no linguista Emile Benveniste (1902-1976), Barthes argumenta que as
lnguas indo-europeias possuem um sistema dual de tempo lingustico: o tempo que inclui o
presente do enunciador de um lado e, de outro, o tempo da histria ou do mito, distante e
separado do enunciador. Essa espcie de passado puro, descontnuo com o presente da
enunciao, seria representado gramaticamente pelo aoristo grego ou pelo pass simple
francs, preferido por um historiador como Jules Michelet, por oposio ao pass compos,
utilizado, por exemplo, por Albert Camus em Ltranger, onde a narrao, segundo o crtico,
coincide temporalmente com a sua escrita. A narrativa de Camus evidencia a oposio
radical entre a pessoa (sujeito) e a no-pessoa (objeto), mas, ao mesmo tempo, revela a
impossibilidade de se recuperar inocentemente a totalidade de uma identidade que teria
sido previamente forjada, anterior ao discurso. Poderamos dizer que algo de semelhante
ocorre com o narrador de Memrias pstumas de Brs Cubas, diferentemente do que
pretende, por exemplo, o romance picaresco, onde o narrador se situa num presente fora e
distante dos eventos narrados, apesar de, em ambos os casos, a narrao ser feita em
primeira pessoa. A parte mais desafiadora do argumento de Barthes so suas consideraes
sobre a ditese, ou voz. Barthes sublinha que contrariamente aos fatos fsicos e biolgicos,
os fatos culturais, tais como a literatura, sempre nos remetem a alguma outra coisa. O
escritor sempre escreve algo. Assim, a narrativa realizaria, em princpio, a voz ativa, na qual,
ao contrrio da voz passiva, a ao aponta para fora do sujeito, e a escrita tenderia a ser,
portanto, transitiva. Entretanto, Barthes nos lembra de que os estudiosos do indo-europeu
demostraram que a verdadeira oposio diattica no ocorre entre a voz ativa (onde o
sujeito realiza uma ao) e a voz passiva (onde o sujeito sofre os efeitos de uma ao
realizada por outros), mas entre a voz ativa e a voz mdia, na qual o sujeito afeta a si prprio
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Luiz Valente

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no ato do discurso, isto , performativamente. O exemplo clssico, citado por Benveniste,
seria o verbo sacrificar (no sentido ritualstico), ativo quando descrevemos como o sacerdote
sacrifica a vtima (em nosso nome), mas mdio, quando, tomando a faca das mos do
sacerdote, eu realizasse o sacrifcio, em meu prprio nome. De acordo com Barthes, se a voz
ativa corresponderia postura do romance realista, a voz mdia corresponderia situao
do verbo escrever na modernidade, onde a escrita seria contempornea construo do
sujeito que escreve. Esse sujeito seria diferente do sujeito psicolgico do Romantismo, este
tambm ativo, antes que mdio, porque anterior ao processo da escrita (Barthes 1972:
166). O caso do narrador prousteano seria o exemplo acabado da voz mdia na medida em
que ele s existe na escrita (Barthes 1972: 166), comentrio que acredito ser possvel
estender a alguns dos narradores machadianos, como indiquei acima, bem como ao
narrador de Grande serto: veredas.
Escrito no exlio e considerado um dos pontos altos da extraordinria obra potica de
Ferreira Gullar, Poema sujo (1975) geralmente lido como uma tentativa do poeta no
sentido de recuperar seu passado, a partir do contexto dos desmandos do regime militar
estabelecido no Brasil em 1964, dos quais havia sido vtima. Acredito que essa leitura
biogrfica, hoje cannica na crtica sobre Gullar, embora seja consistente com o contexto
histrico da gestao e publicao de Poema sujo, acaba por empobrecer o poema,
espartilhando-o numa espcie de reflexo da narrativa familiar de Gullar e da histria
brasileira das dcadas de 30 a 70, o que colide com a prpria potica anti-realista do autor.
bom lembrar que Gullar defendeu a necessidade da arte exatamente porque a realidade
pouca, no nos basta. Copiar a realidade chover no molhado (Gullar 2010) e, mais
recentemente, afirmou o seguinte: Mas o realismo no chato apenas nas artes plsticas;
ele o tambm na literatura. Pelo menos para mim, pois acho que no se faz arte para
imitar a vida e, sim, para invent-la (Gullar 2012). Mais do que um depoimento sobre a
formao identitria de Gullar como indivduo e como intelectual engajado, Poema sujo
insere o leitor no cerne do desenvolvimento de uma conscincia potica do mundo, na
tradio do Preldio de Wordsworth. Todavia, diferentemente da potica romntica de
Wordsworth, na qual a subjetividade seria anterior escrita do poema, atravs do qual o
poeta pretende recuperar uma totalidade e inocncia perdidas, em Poema sujo uma
102

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subjetividade performativa instaurada no processo do fazer potico. No devemos
esquecer que para Wordsworth o poema the spontaneous overflow of powerful feelings;
it takes its origins from emotion recollected in tranquillity (Wordsworth 1969: 740),
definio totalmente oposta postura de Gullar perante a criao potica desde seu
envolvimento inicial com o Concretismo. Ao contrrio, em Poema sujo o eu lrico vai-se
configurando na prpria escrita do poema, numa espcie de eterno presente da prpria
enunciao (no possvel estabelecer um limite/ a cada um desses / dias de fronteiras
impalpveis Gullar 2008: 221), que paradoxalmente escorre no exato momento em que o
poema tambm se constri: dias que se vazam agora ambos em pleno corao / de Buenos
Aires (Gullar 2008: 221). A memria no aponta nostalgicamente para a plenitude de
experincias passadas que se perderam e que se pretendem reconstruir. Como Gullar j
havia dito em Dentro da noite veloz, livro que prepara o caminho para Poema sujo,

Mas a distncia vasta
to vasta que nenhuma voz alcana.
O que passou passou.
Jamais acenders de novo
o lume
do tempo que apagou. (Gullar 2008: 165)

Em Poema sujo a voz potica, embora recolhendo benjaminianamente as runas do
passado, contempla ao mesmo tempo, sem qualquer nostalgia, a possibilidade de um futuro
que no seja simplesmente uma repetio do que passou e que, como o autor havia
sugerido nos versos citados acima, no se pode recuperar:

e todos esses dias enlaados como aneis de fumaa
girando no catavento
esgarando-se nas nuvens
e o alarido das pipiras na sapotizeira
s seis da tarde
ou
no cubo de sombra e vertigem
da gua
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Luiz Valente

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do dito poo
da dita quinta
que os anos no trazem mais

E trazem cada vez mais
por ser alarme agora em minha carne
o silncio daquela gua
por ser claro
a sua sombra
debaixo das minhas unhas (Gullar 2008: 223)

A nostalgia implcita no verso que os anos no trazem mais, ironicamente emprestado ao
famoso poema Meus oito anos, do poeta romntico Casimiro de Abreu, com que se fecha
a primeira estrofe da citao acima, imediatamente desconstruda pela estrofe seguinte,
em que os restos do passado no constituem uma perda, mas se rearticulam em novas
possibilidades. Esses versos nos situam no numa tentativa de recuperao de um passado
irreparavelmente perdido, mas no que Walter Benjamin concebeu como Jetztzeit
diferente do mero presente ou Gegenwart (Benjamin 1969: 261) isto , numa dimenso
distinta da linearidade do tempo meramente cronolgico, na qual presente, passado e
futuro se fundem na possibilidade de uma utopia:

e o claro do sol morrendo na platibanda em frente nossa
janela
to reais que
se apagaram para sempre
Ou no? (Gullar 2008: 207)

Em outras palavras, configura-se aqui um tempo intrinsecamente humano e, portanto,
autenticamente histrico em contraste com o tempo cronolgico, o qual homogneo,
repetitivo e impessoal, , para usarmos as palavras de Gullar, um fenmeno / meramente
qumico (Gullar 2008: 226). Pois como sugeriu Benjamin em Teses sobre a filosofia da
histria, articular o passado historicamente no significa reconhec-lo como ele
realmente foi (Ranke). Significa, ao contrrio, apoderar-se de uma lembrana no instante
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em que ela lampeja perigosamente (Benjamin 1969: 255), momento representado no
poema de Gullar pela imagem do alarme agora em minha carne. Instaura-se, portanto,
uma subjetividade performativa, antes que contemplativa ou imitativa, definida pela
materialidade do corpo (sujo) debaixo das minhas unhas antes do que pela alma
ou esprito (puro), isto , em oposio quele estado que Wordsworth, comentando sobre
seu poema Intimations of Immortality from Recollections in Early Childhood, havia
romanticamente chamado de my absolute spirituality, my all-soulness (Wordsworth
1969: 139). Essa nova subjetividade est brilhantemente encapsulada no oximron da
sombra que claro, assinatura alegrica da inveno de uma nova conscincia potica, a
qual, ao mesmo tempo uma nova conscincia do mundo, se abre, a partir do indivduo, para
a histria:
Muitos
muitos dias h num dia s
porque as coisas mesmas
os compem
com sua carne (ou ferro
que nome tenha essa
matria-tempo
suja ou
no) (Gullar 2008: 220)

Em contraste com a narrativa histrica oficial, unificadora, totalizante e linear o que
Benjamin chamou pejorativamente de historicismo (Benjamin 1969: 262) o poema
configura uma conscincia histrica alternativa cuja universalidade repousa no em
generalizaes abstratas mas na humanidade mais bsica, concreta, compartilhada por cada
ser humano na medida em somos todos caminhantes sob a fantstica imobilidade / da Via
Lctea (Gullar 2008: 226), a qual, ao mesmo tempo generosamente plural, reconhece
nossas diferenas psicolgicas, sociais e econmicas:

J por a se v
que a noite no a mesma
em todos os pontos da cidade;
a noite
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no tem na Baixinha
a mesma imobilidade
porque a luz da lamparina
no hipnotiza as coisas
como a eletricidade
hipnotiza
embora o tempo ali tambm no escorra,
no flua: bruxuleia
se debate
numa gaiola de sombras. (Gullar 2008: 227)

guisa de concluso, examinemos a belssima, conquanto enigmtica, abertura de Poema
sujo:

turvo, turvo
a turva
mo do sopro
contra o muro
escuro
menos menos
menos que escuro

menos que mole e duro menos que fosso e muro: menos que furo

escuro
mais que escuro
claro

como gua? como pluma? claro mais que claro claro: coisa alguma

e tudo
(ou quase)

um bicho que o universo fabrica e vem sonhando desde as entranhas

azul
era o gato
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azul
era o galo
azul
o cavalo
azul
teu cu
tua gengiva igual a tua bucetinha que parecia sorrir entre as folhas de banana
entre os cheiros de flor e bosta de porco aberta como uma boca do corpo (no
como tua boca de palavras) como uma entrada pura
eu no sabia tu
no sabias
fazer girar a vida
com seu monto de estrelas e oceano
entrando-nos em ti (Gullar 2008: 205)

Construda musicalmente, como se fosse o primeiro movimento de uma sinfonia ou a
protofonia de uma pera, a primeira pgina e meia de Poema sujo repousa sobre imagens
que se repetem como verdadeiros leitmotive, dialogam entre si, e se desdobram
caleidoscopicamente em outras imagens. Significativamente trata-se, afinal, de uma
abertura a passagem parece aludir iniciao sexual do eu potico, mas no se exaure
romanticamente na rememorao desse fato apesar de ser este a sua matria prima. Como
Gullar sugeriu no conhecido Manifesto neo-concreto de 1959, co-assinado por artistas
plsticos como Amlcar de Castro, Lygia Clark, Reinaldo Jardim e outros, porque a obra de
arte no se limita a ocupar um lugar no espao objectivo mas o transcende ao fundar nele
uma significao nova que as noes objetivas de tempo, espao, forma, estrutura, cor
etc. no so suficientes para compreender a obra de arte, para dar conta de sua realidade
(Gullar 1959). Exigindo uma leitura no-linear e no-mimtica, esses versos exercem uma
funo fundadora, na medida em que constituem uma iniciao (entrada) na temtica e
retrica sujas do poema, onde uma cosmoviso que inverte a suposta inferioridade do corpo
impuro em relao alma pura, hegemnica na nossa tradio judaico-crist, e reconhece a
precariedade do humano perante um cosmos indiferente (como indicam as ltimas cinco
linhas), demanda uma linguagem deliberadamente antipotica. A progressiva passagem da
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escurido para a claridade revela o nascimento (um bicho que o universo fabrica e vem
sonhando desde as entranhas) de uma nova conscincia potica do mundo, fincada,
diferentemente da poesia pura pretendida pelos simbolistas, na materialidade do corpo
humano e da realidade circundante (tua gengiva igual a tua bucetinha que parecia sorrir
entre as folhas de banana / entre os cheiros de flor e bosta de porco aberta como uma boca
do corpo) na historicidade, portanto. Aqui o etreo azur, que em Mallarm conota ao
mesmo tempo o ideal e impossibilidade de exprimi-lo, se materializa: azul / era o gato /
azul / era o galo / azul / o cavalo / azul / teu cu. No se trata, contudo, de mera
representao. Poderamos dizer, pois, que estamos inseridos numa corporificao potica
dos princpios do neo-concretismo, segundo os quais as novas dimenses verbais criadas
pela arte no-figurativa (isto , no-mimtica), negando a validez das atitudes cientificistas
e positivistas em arte e [repondo] o problema da expresso construtiva so utilizadas para
exprimir a complexa realidade do homem moderno dentro da linguagem estrutural da nova
plstica. Colocando em questo uma concepo meramente instrumental da linguagem,
essas palavras parecem ecoar o comentrio de Barthes segundo o qual a nova conscincia
do papel fundador da linguagem retoma na contemporaneidade a funo atribuda ao
trivium dentro do grandioso sistema de classificao do universo codificado no septenium
medieval, isto , como parte fundamental da explorao do cosmos (167).
Como intelectual pblico, Ferreira Gullar participou de movimentos polticos que
transitivamente levantaram sua voz contra os desmandos do regime de 1964, mas como
artista buscou tambm uma outra forma de dissidncia mais especificamente potica
perante aquela situao de emergncia para citarmos as clebres palavras de Walter
Benjamin (Benjamin 1969: 257). Num momento em que a linguagem era utilizada pelo
regime como instrumento de controle e imposio de uma viso unvoca da nao brasileira,
corporificada em frases como Brasil, ame-o ou deixe-o ou Ningum segura este pas o
que os manuais da Escola Superior de Guerra chamavam de objetivos nacionais
permanentes(Doutrina bsica: 29-30), supostamente imunes a qualquer discusso Gullar
reinventa a linguagem potica como fundadora de uma alternativa mais humana,
incorporadora de diferenas. E contestando a noo oficial de progresso, baseada numa
concepo linear e historicista do tempo, cujo carro chefe foi o chamado milagre
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econmico, que beneficiou as elites mas continuou a excluir vastos segmentos da
populao, Gullar celebra a multiplicidade nesse poema concebido perfeitamente fora / do
rigor cronolgico (Gullar 2008: 207). Poema sujo surge, assim, como um exemplo acabado
de como a escrita intransitiva referida por Roland Barthes no precisa se comprazer no
esteticismo da mera auto-referencialidade, mas pode funcionar como uma forma de
resistncia a um presente desumanizador e dessacralizado, atravs da qual a poesia,
material e corprea antes que espiritual e transcendente, constitui a afirmao de um
humanismo consciente de suas limitaes, mas ao mesmo tempo utpico e generoso.

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Luiz Valente

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O Riso Agudo dos Cnicos:
Desassossego e Ironia em Armando Silva Carvalho

Joana Matos Frias

Resumo: A partir de uma reflexo sobre a resposta do poeta Armando Silva Carvalho (n. 1938) questo A
poesia uma forma de resistncia? e sobre o seu dictum O texto no faz nem refaz o mundo, este trabalho
procura reconstituir na sua obra potica, desde o inaugural Lrica Consumvel (1965), os princpios elementares
que presidem ao exerccio da expresso desassossegada, da retrica da ironia e da textualidade pardica que
tm singularizado o discurso do poeta no panorama da literatura portuguesa contempornea, exigindo ao
leitor a colaborao num complexo jogo de reconstruo da intencionalidade autoral. Esta anlise ter em vista
um equacionamento sistemtico das modulaes que a razo cnica, fundada no culto da polifonia irnica, tem
apresentado numa certa linhagem da poesia moderna e contempornea que ambiciona, na sntese de
Armando Silva Carvalho, incomodar os vivos e assim, nesta justa medida, assumir a resistncia enunciativa
como forma de existncia potica.
Palavras-chave: poesia portuguesa; resistncia; ironia; cinismo; pardia; Armando Silva Carvalho

Abstract: Departing from a reflection on the response of the poet Armando Silva Carvalho (b. 1938) to the
question "Is Poetry a form of resistance?" and on his dictum "The text does not remake the world", this paper
seeks to reconstruct in his poetry, since the inaugural Lrica Consumvel (1965), the basic principles governing
the exercise of the "restless expression", the rhetoric of irony and parodic textuality that have singled the
speech of this poet in the panorama of contemporary Portuguese literature. These features have always
required the reader active collaboration in a complex game of reconstruction of the authorial intentionality.
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Such an analysis will aim at a systematic equation of the modulations which the cynical reason, founded on the
cult of ironic polyphony, has displayed in a certain lineage of modern and contemporary poetry that aims at the
synthesis of Armando Silva Carvalho, "to disturb the living", in order to assume resistance as a mode of poetical
enunciation existence.
Keywords: contemporary portuguese poetry; resistance; irony; cynicism; parody; Armando Silva Carvalho

O homem superior difere do homem inferior, e dos animais irmos
deste, pela simples qualidade da ironia. A ironia o primeiro indcio
de que a conscincia se tornou consciente.
Bernardo Soares

A ironia o pudor da humanidade.
Jules Renard

Um voo panormico sobre as respostas dadas por 22 poetas portugueses s questes
A poesia uma forma de resistncia? Sempre, por definio? Ou apenas em determinados
contextos sociais, polticos, culturais? Como pode resistir a poesia e a qu?
1
permite-nos
esboar uma sistematizao do modo como um nmero considervel de autores portu-
gueses contemporneos entende o acto de resistir poeticamente: por um lado, flagrante o
gesto unificador de distanciao relativamente a qualquer pendor ideolgico do discurso
potico que o converta em mera propaganda partidria, naquilo que parece ser ainda uma
reaco esttica retardada a um certo neo-realismo que pecou por demasiado empenho ou,
para utilizarmos uma expresso j consagrada de Todorov, um repdio daquela tentao
do bem que, no caso da poesia, pode estar na origem de tantos maus poemas escritos com
boa-vontade, como assinalou Fernando Guimares na sua resposta a este inqurito; por
outro lado, torna-se especialmente interessante constatar que, concordando assim todos os
autores relativamente quilo que a resistncia potica no , e que no querem que seja, a
O Riso Agudo dos Cnicos: Desassossego e Ironia em Armando Silva Carvalho

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unificao torna-se mais problemtica quando se trata de equacionar aquilo que a
resistncia potica . Dito de outro modo, Lautramont e Herberto Helder perfilam-se para
constituir uma aporia essencial: a poesia (resistente) ser feita por todos ou contra todos?
Aparentemente, portanto, o problema est desde logo nas questes colocadas, se pensar-
mos que, como alertou Pinson j em 1999, se tornou impossvel prosseguir os esforos da
Potica no sentido de procurar explicar toda a literatura (toda a poesia) com base num
mesmo conceito hegemnico (cf. Pinson 2011: passim). Na realidade, o problema comea
por residir precisamente neste princpio regulador: a hegemonia. Por entre as linhas das
respostas dos nossos poetas, h assim um consenso que se vai esboando: a poesia , antes
de tudo o mais, resistncia s mltiplas expresses do poder hegemnico, seja ele o poder
da prosa com o seu dizer normativo, o poder dos outros gneros literrios, o poder da colec-
tividade e respectiva doxa, o poder dos sistemas econmico-polticos neoliberais, ou o poder
do tempo aferido apenas pelos padres tecnolgico-cientficos de progresso. Quer dizer, a
poesia resistncia na linguagem, resistncia do indivduo pela preservao do seu direito
ao paradoxo, resistncia s leis do mercado e , naturalmente, resistncia essencial s leis
da entropia e da morte. Razo pela qual Homero se encontra muito vivo e cheio de sade.
Em Janeiro de 2012, o poeta Armando Silva Carvalho (n. 1938) respondeu a este
inqurito com um texto intitulado A resistncia com Bernardo Soares. Sempre resisti
porque o crtico tambm no deixa de ser, antes de tudo mais, um ser resiliente tipologia
genettiana que remete os ttulos para o grupo dos paratextos ou, mais precisamente, dos
peritextos. Qualquer um destes prefixos para- ou peri- , ao implicar uma localizao ao
lado de ou em torno de, vem sugerir que o ttulo, na verdade, um enunciado expulso do
texto, um corpo exilado, deslocalizado. Ora, como no resistir a esta exciso perante um
ttulo como A resistncia com Bernardo Soares, onde efectivamente se concentra todo o
sentido do texto? H pelo menos trs afirmaes de princpio que este ttulo contm na sua
estrutura profunda, ou melhor, na sua estrutura latente: 1. o poeta no resiste enquanto ser
isolado, mas em companhia, isto , em comunidade ou ainda, se quisermos, em comunho;
2. o poeta resiste no interior, e no no exterior, do campo literrio; e 3. o poeta resiste tanto
mais quanto mais se altera, quanto mais se outra, razo pela qual a resistncia de Armando
Silva Carvalho convoca Bernardo Soares como figura tutelar, e no Fernando Antnio
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Nogueira Pessoa. Eis portanto, na singeleza deste ttulo, uma declarao de intenes que
de certa forma vem perspectivar toda a obra potica de Armando Silva Carvalho, desde o
inaugural Lrica Consumvel, de 1965, at ao recentssimo De Amore de 2012, e que de
imediato o singulariza no conjunto de respostas dadas pelos vrios poetas portugueses
entrevistados no mbito deste inqurito: porque, se parece ser comum o entendimento de
que a poesia resiste enquanto linguagem numa notria ressonncia das consagradas
palavras de Roland Barthes via Jakobson na Lio (j que um idioma se define menos por
aquilo que permite dizer do que por aquilo que obriga a dizer, a literatura seria esse logro
magnfico que permite conhecer a lngua no exterior do poder; Barthes 1997: 15) , no
porm to comum o modo de praticar esta resistncia verbal. Diz Armando Silva Carvalho na
sequncia da sua resposta:

Um conjunto de palavras no nenhuma bomba, o mais que pode ser um panfleto, um manifesto,
uma denncia, e isto em casos extremos de inflamao contestatria. []
Porque a histria da poesia foi sempre o resistir. Em primeiro lugar, ao prprio acto conformado de
resistir textualmente. [] O de resistir ao poder da palavra que rebaixa e aprisiona.

Sartre teria dito que no h nenhum livro que tenha impedido uma criana de
morrer. Silva Carvalho prefere pensar que, pelo contrrio, no h nenhum livro que mate.
Em qualquer um dos casos, o que est em causa uma aguda conscincia de que a
literatura, a poesia, e as palavras que as compem, tm um carcter performativo de uma
transitividade muito limitada, mesmo se pensarmos, com Dominique Viart, que actualmente
se pode observar um regresso literatura transitiva depois de [dois] decnios de pesquisas
formais e de solipsismo literrio (Viart 2006: 186). A assuno por parte de Silva Carvalho
deste constrangimento verbal vem apenas acentuar a coerncia da sua poesia e da sua
potica, que desde Lrica Consumvel se foram constituindo com base na percepo de que a
melhor forma de a poesia resistir ser, antes de mais, atravs daquelas palavras que sempre
acompanham o poeta na expresso desassossegada da escrita (e Bernardo Soares quem
naturalmente retorna neste desassossego), aproximando-o assim daqueles insectos que
tentam / (ao menos) um mundo / irrequieto (Carvalho 2006: 67).
Come a palavra, instiga o poeta no primeiro verso do poema que d ttulo ao
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primeiro livro (idem: 40). Eis aqui o que da lrica (no) se pode consumir: a palavra. Como
se pode tambm fazer uma rica economia / de alegria (idem: ibidem), e assim deixar bem
mostra / a baixa poesia / dessas liras urbanas (idem: 59). O processo muito simples: com
ttulos como Lrica Consumvel, O Comrcio dos Nervos, Os Ovos dOiro, O Uso e o Abuso ou o
muito actual e expressivo Portuguex (nome de embalagem no reciclvel), Armando Silva
Carvalho accionou um discurso literrio que simultaneamente mimetiza (veja-se o efeito de
funo apelativa dominante num enunciado como Come a palavra) e desconstri o
discurso publicitrio prprio da sociedade de consumo e da hegemonia das leis de comrcio
e de mercado, ao mesmo tempo que parece sublinho: parece retirar dignidade ao campo
de aco da poesia. Ser prpria para consumo, no caso da poesia, pode ser bem mais
perigoso do que, no caso da gua, ser imprpria para consumo A constatao no tem
nada de novo e este motivo da crtica sociedade de consumo por Silva Carvalho, com
clmax no volume Sentimento de um Acidental, de 1981, foi j assinalado por vrios
estudiosos, de Gasto Cruz a Lus Miguel Nava, sempre com a imagem de Penlope que se
converteu / ao acrlico por ser mais resistente (idem: 315) no horizonte. O que realmente
nos interessa aqui salientar , pois, no tanto o tema, como o processo de abordagem do
tema, esse que consiste em mimetizar e desconstruir a previsibilidade padronizada de um
certo tipo de discurso ou de um determinado texto: processo que, na teoria contempornea
da intertextualidade, recebe naturalmente a designao de pardia. Os exemplos so in-
meros: Deixai vir a mim os sequiosos (idem: 76); Deitemo-nos ento / e solidrios /
deixemo-nos ficar / a mastigar / a nossa carne fria / e sem beleza / Ldia (idem: 99); De
gro em gro / haveis colheita / s / papo bancrio / e ovos platinados (idem: 131);
Miranda colhe as flores no seu quintal estilista / e contra um sol pequeno velozes voam
aves (idem: 217); Louvor e imitao de Herberto Helder (idem: 242); Sentimento de um
Acidental; Folhas tradas (idem: 257); do fascnio da carne, os pedacinhos de ossos
(idem: 263); Eh-l-h progresso! O terror que progride! (idem: 270); Quando o outro dizia
/ Abril o mais cruel dos meses (idem: 280); camiliana Me tu no me mates! (idem:
300); Ora, diz-me c, meu louco e estouvado / rapazinho, meu to secreto e apetitoso /
secretrio: (idem: 311); palavras que gritais pela neblina / porque no vos lixais? (idem:
320); Nada me perde, tudo te transforma (idem: 383)
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Recolhidos em vrios dos livros que compem os quase 50 anos da obra potica de
Armando Silva Carvalho, estes exemplos de desmontagem evidenciam, por um lado, a
permanncia da sua estratgia parodstica, por outro, a amplitude do escopo da relao
intertextual (que se estabelece, como se pode verificar, com o discurso bblico, potico, oral,
popular, romanesco e cientfico, entre outros), mas sobretudo a natureza eminentemente
intersubjectiva e convivial da poesia do autor. A resistncia com Bernardo Soares, sim, mas
com muitos outros, como se toda a obra respondesse aos versos que encontramos em
Armas Brancas, de 1977: Sob o rosto encoberto a voz aqui persiste. / s tu quem chama?
Algum por ti resiste? (idem: 202; note-se que uma grande parte dos textos que compem
este livro so escritos, de acordo com as notas que o autor juntou no final, a partir de
manifestaes, manifestos, etc.). Ora, o que subjaz a esta interdiscursividade estruturante
um acto comunicativo bastante mais complexo, porquanto a pardia, como a quase genera-
lidade das relaes intertextuais, s se cumpre enquanto tal no acto de leitura, isto ,
quando o leitor a reconhece. Sabemos que no h intertexto sem leitor implicado, que no
h pardia sem leitor implicado, mas aqui algo se acrescenta ainda comunicao estabe-
lecida: perante a pardia, o leitor sorri. certo que qualquer leitor sente um especial prazer
do texto quando entre as linhas que se lhe apresentam consegue detectar as ressonncias a
sugeridas, mas o riso, esse s se esboa quando este prazer do texto traz consigo o efeito
cmico que a deformao textual suscita. S o humano cmico, lembrou Henri Bergson no
seu conhecido ensaio Le Rire: Essai sur la Signification du Comique, de 1899: para o filsofo,
seria ainda necessrio acrescentar definio o homem um animal que sabe rir, a pre-
ciso o homem um animal que faz rir (Bergson 1991: 2-3). Neste caso, o poeta que se
transforma neste animal que faz rir, e, ao assumir a condio humana do riso, combate qual -
quer tentao de solipsismo e forma comunidade, dando sequncia a uma evidncia que
Goethe j enunciara nas suas conversas com Eckermann: a palavra espirituosa supe a
presena de um pblico, no se faz esprito para si s (apud Reis 1993: 356). Por isso
Armando Silva Carvalho pode proclamar, nas pginas de Armas Brancas, o povo dilatou
este espao potico e o riso o claro das armas (op. cit.: 180-1).
Foi justamente o Bergson de O Riso que colocou o dedo na ferida que aqui realmente
nos interessa: preciso distinguir o cmico que a linguagem exprime, daquele que ela cria
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(Bergson 1991: 79). O cmico que a linguagem cria aquele esprito de Goethe, o intra-
duzvel wit britnico, ou, no caso especfico da intertextualidade pardica, a sua inevitvel
expresso discursiva, a ironia. Vejamos um poema do ltimo livro de Silva Carvalho, De
Amore, que propositadamente no foi includo nos exemplos acima mencionados:

OS FOGOS OUTRA VEZ

Os incndios devoram, o mundo uma pira.
Perguntam-se os homens pelas razes do destino
e responde a morte, directa, erudita,
consagrada pelo fogo.

Ciudad Jurez, Gaza, Afeganisto,
e tantos outros nomes de sangue incendiado
so hoje as jias mais resplandecentes
no corpo do planeta.

Amorosos, os crnios dos senhores da guerra
estilhaam crnios infantis,
mulheres prestes a parir
e afogam no fogo a condio
humana.

Temos a paz apcrifa, as inovaes na alma,
o calor das salas de concertos,
a mobilidade dos media,
os patenteados apertos-de-mo
dos embaixadores.

Que portentoso abrao se estende
sobre o mundo.

Um manto que se diz bablico cobre de silncio
a maravilha do crime organizado.
O cu tem ainda a penltima
palavra.
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Torna-se difcil perceber o timbre
da marfinada dor,
penhor to delicado dos poetas ureos,
prata dos cientes cnicos, antigo camafeu
de primeiras damas.

O amor um forno que arde,
visvel ou invisvel,
segundo a irradiao dos coraes sensveis,
do gesto das panormicas,
da demncia ertica dos domadores
da luz.
(Carvalho 2012: 30-1)

Este sem dvida um dos exemplos mais consumados, na obra de Armando Silva
Carvalho, de duas evidncias para que Pierre Schoentjes, na sua j clssica Potique de
lIronie, quis chamar a ateno, depois de sublinhar a importncia de Theory of Parody, de
Linda Hutcheon (1985) ter sido imediatamente seguido, na obra da autora canadiana, pelo
estudo The Ironys Edge (1994), o que, segundo Schoentjes, exprimiria o desejo de marcar a
preponderncia da ironia sobre a pardia no campo de investigao (Schoentjes 2001: 238).
Para o autor de Potique de lIronie, 1) pensar a pardia atravs da ironia oferece a
vantagem de colocar o acento sobre o facto de que no se trata de uma actividade quase
mecnica de rebaixamento de um modelo maneira do pastiche -, mas sim de um
processo dinmico que, longe de reduzir o alcance do texto, enriquece a interpretao
(idem: 238-239); e 2) longe de ser um olhar lanado sobre si, como era o caso nos
romnticos alemes, a ironia moderna torna-se um olhar lanado sobre o mundo (idem:
284). Dois princpios tericos que fornecem a leitura crtica deste e de tantos outros poemas
de Armando Silva Carvalho, uma vez que, se o verso Amor um forno que arde parodia, a
partir de uma operao paronmica muito cara ao poeta, um dos mais clebres versos da
poesia portuguesa, Amor fogo que arde sem se ver, a verdade que no o modelo
camoniano parodiado que sofre um rebaixamento, mas o prprio amor, objecto de uma
aguda interveno irnica
2
que, como bem assinalou Schoentjes, vem dar voz a um olhar
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lanado sobre o mundo (op. cit.: 284): Amorosos, os crnios dos senhores da guerra /
estilhaam crnios infantis, / mulheres prestes a parir / e afogam no fogo a condio / hu-
mana. Quer dizer, se a metfora camoniana amor fogo se constituiu com base numa
operao retrica relativamente pacfica, isto , rentabilizando uma interseco semntica
que se d no interior da linguagem, ao nvel da forma do contedo, j a imagem de Silva
Carvalho, amor um forno, vem exigir a viso da linguagem mediada pelo reconheci-
mento do mundo: digamo-lo sem receio, do referente. O grito desta imagem o campo de
luta, poderamos dizer retomando um outro momento decisivo de Armas Brancas (Carvalho
2006: 181). No verso de Silva Carvalho, portanto, a metfora um efeito, no um facto, o
que assegura mais coerncia ainda a todo um percurso poetolgico em que a rainha das
figuras foi sendo constantemente alvo de ironia, sobretudo na sua expresso simbolista O
dia a dia faz-se de cobre / e prata diria o simbolista / atrs da metfora metlica, l-se
ainda em Armas Brancas (idem: 172) , at ser definitivamente repudiada nas pginas de
Alexandre Bissexto: Ser pois necessrio abandonar / a metfora / e comunicar com alegria
/ todo o mover dos fogos do inferno; Abusam da metfora, o que sempre penso (idem:
316, 352:). Ao suprimir a metfora mantendo a estrutura verbal predicativa que aparente-
mente a sustenta, a pardia do verso de Cames vem assim converter de modo muito subtil
o enunciado lrico num enunciado narrativo, num gesto de fidelidade ao princpio formulado
j em Tcnicas de Engate, de 1979, Aqui ningum me obriga ao eflvio dos lricos. / () /
tempo de me abrir s imploses da ira (idem: 220), livro que de resto funciona no conjunto
da obra como uma espcie de ante-cmera a De Amore, pois nele se associam sem pudor as
leis da sociedade de consumo s leis do amor: Quanto custa esta zona ertica?, pergunta o
poeta numa das mini-elegias do Parque Eduardo VII (idem: 229). O que em pouco difere do
que viremos a encontrar na colectnea de 2012.
Sob o signo do livro corts de Andreas Capellanus (De Amore ou De Arte Honeste
Amandi, sc. XII) que o ttulo do volume de Armando Silva Carvalho explicitamente replica,
este um livro sobre o amor. Nele encontramos a seco d Os que fazem o amor (pois
amor no h feito, diria o ONeill que, a par de Cesariny, to presente est na obra de Silva
Carvalho), onde se renem adolescentes, ces, vivas, velhos, rainhas, e ainda os dois de
Lanzarote, representantes de um amor que, para o poeta, semelhana de Portugal no
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ttulo Portuguex, tambm poderia ter-se tornado nome de embalagem para consumo
imediato: Recordai, leitores, brada o poeta, a exibio da ternura, / a estridncia feliz
dos abraos frente multido, / a imponncia do sucesso a pulso. / Um velho, uma mulher
madura, uma ilha vulcnica. / E o ar que acolhe os seus impulsos / com a firme deciso de
fazer estremecer / o mundo (Carvalho 2012: 41-2). Para l da incitao cumplicidade do
leitor, sobre que j nos deteremos, note-se que h neste confronto entre o contedo
patente positivo e o contedo latente negativo (cf. Perrin 1996: 96), onde parece concre-
tizar-se a mais ancestral das ironias aquela que na Retrica a Alexandre consistia apenas
em disfarar uma censura de elogio, e vice-versa , uma espcie de defesa do consumidor
que a acutilncia da ironia potica rapidamente denuncia. E justamente nesta defesa que
reside o valor da ironia, estratgia discursiva facilmente sujeita a comprometer os esforos
de qualquer sinceridade enunciativa que de facto o poeta nunca procurou promover, como
deixou bem claro em Alexandre Bissexto: E no acredito em versos verdadeiros. // () // Os
versos verdadeiros quem os faz / o tempo (Carvalho 2006: 313). Esta defesa do consu-
midor (do leitor) no assim mais do que a manifestao do valor ilocutrio essencial que a
ironia detm, conforme sublinhou Catherine Kerbrat-Orecchioni ao apontar a singular
natureza semntico-pragmtica do tropo (1980: passim), o que nos reconduz a uma
concluso anteriormente enunciada: nesta poesia, no h autor empenhado sem leitor
empenhado. O autor implica o leitor, o autor implica com o leitor, e assim a falcia (a
falncia) da inteno transita de um para outro, como se pode ler em Antero, areia e gua:

Mas no quero que estes versos
Sejam
Uma vez mais o leito onde a ironia corra
Dum suposto smen
Derramado em vozes de castrados, solitrias farsas,
Preservados delquios.

Por isso peo perdo ao leitor mal
(ou bem)
Intencionado.
(Carvalho 2010)
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Em 2010, data deste poema, cumprindo 45 anos de obra, o poeta j sabe que no ho-
rizonte de expectativas do seu leitor mal intencionado est a ironia.
3
E tambm esta, de raiz
romntica, em que o exerccio poemtico se converte num acto de auto-reflexividade
oblqua, concretizando ainda o gesto segundo o qual, no entender de Pierre Schoentjes, a
verdadeira ironia se constitui, pois s assim se cria um momento de abertura no texto que
permite ao leitor ou o obriga a implicar-se na obra (Schoentjes 2001: 320). Ora, na
poesia de Armando Silva Carvalho, este dispositivo comea a desenhar-se de forma siste-
mtica com o livro O Peso das Fronteiras, de 1976, que vem delimitar, de acordo com a
segmentao proposta por Pedro Serra no seu ensaio de 2010 A dureza das coisas e a fuso
das letras: da efabulao potica em Armando Silva Carvalho, duas etapas distintas na obra
do escritor. S que o universo de leitores convocados desde esse livro de 1976, no entender
ainda de Pedro Serra, forma, em grande medida, uma comunidade que, se em primeira instn-
cia comunidade discursiva, como tem de ser, tambm, a um nvel mais essencial, comuni-
dade civil ou cvica, isto , a comunidade imaginada pas. O que ganha mais sentido ainda se
pensarmos que muito poucos anos antes se apresentara o pas possvel de Ruy Belo, com o
seu Portugal futuro que no por acaso tem sido to citado em tempos recentes.
Aqui me tens. E o texto, l-se no primeiro verso do primeiro poema de O Peso das
Fronteiras. E o poeta prossegue: Insisto apenas para que me descubras, para precisar: e
tu podes ouvir, uivando, / um co banhado em lgrimas. // Esse sou eu. Um co dentro do
tnel. / J de patas desfeitas. Mais frio. Ao frio. Atentemos agora na sequncia do poema:

Os poetas comeam onde acaba isto.
Este penso infectado que me pes nos olhos.
Um pas termina. Logo nasce um outro.
E o territrio s tu,
Populao, governo.
Amor administrativo; viva ptria
dos cnicos.
Vamos: sacode as armas quietas
da mentira.
Alarga as fronteiras
com teu riso sinistro.
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Joana Matos Frias

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(...)
(Carvalho 2006: 159)

Talvez nunca tenha feito tanto sentido como perante estes versos pensar a literatura
como a quis Deleuze, isto , como acto de inventar um povo que falta (Deleuze 1993: 14),
e pensar a escrita como gesto de escrever para esse povo que falta (idem: 15). Em Armas
Brancas, a inscrio clara: Gritas por um poeta que te invente (Carvalho 2006: 173). Mas
o que aqui se torna extremamente significativo no mbito mais geral da obra de Armando
Silva Carvalho a constatao de que esse povo forma uma ptria dos cnicos que com o
seu riso sinistro (Nunca ouvi dizer que o choro fosse a melhor arma da revolta,
completar o poeta anos mais tarde no livro Lisboas) se assume como interlocutor de um
poeta-co. Canis dei co de Deus , como no ttulo do livro de 1995? O certo que este
co ladra nos versos de Silva Carvalho desde o primeiro livro, estabelecendo-se como motivo
central de um bestirio cuja primeira manifestao digna de nota se intitula Liricaco /o,
e onde se pode ler: Parte da lrica / afago-a com as unhas / camadas submissas / focinho do
poema. / () / Parte da lrica / agora como um co (idem: 43-4).
4
Trata-se na verdade de
um co que ladra e morde, pelo que no surpreende que ao longo desta obra com frequn-
cia a mordacidade do poeta nos sugira a mordedura do co. Porm, se pensarmos na ptria
dos cnicos que o poeta interpela, ou no cio dos cnicos a que aludir num outro poema,
torna-se inevitvel reconduzir a significao deste co ao sentido mais originrio e histrico
do cinismo, e recordar Digenes Larcio: Acaricio quem me d presentes, ladro a quem no
me d nada e mordo os canalhas, avisava o filsofo (apud Sloterdjik 2011: 209). No por
acaso, Peter Sloterdjik, na sua Crtica da Razo Cnica, distinguir o kinismo de Digenes &
companhia do cinismo subsequente, por considerar que naquele se d uma encarnao de
si na resistncia (idem: 280). O essencial desta resistncia no entanto ao mesmo tempo o
grande desconcerto que ela provoca: que a atitude cnica, ao contrrio da irnica, parece
estar do lado do srio. Como comentaria ainda Peter Sloterdijk, o que diferencia esse
enunciado de um equivalente irnico que nele se adopta uma atitude deliberadamente
imoral que consiste em defender um ponto de vista escandaloso. Isto , o cinismo tem a
fora de se afirmar no sentido inverso do tabu, conforme sublinhou Vladimir Janklvitch no
seu estudo clssico dedicado ironia (Janklvitch 1964: 118). Ao contrrio do tabu, onde se
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probe porque se arde de vontade de profanar, no cinismo profana-se para aprofundar o
respeito e no deixar nada implcito ou latente. Por isso Janklvitch, indo ao encontro do
prprio sentido histrico da doutrina poltica e social dos filsofos em torno de Digenes,
entende que a conscincia cnica uma conscincia corajosa que afirma o dio porque tem
uma ideia demasiado elevada do amor. Eis o amor de Armando Silva Carvalho, to
exemplarmente confessado em Tcnicas de Engate (2006: 216):

Terror, morte, crime, doenas, dores e chuva
o que me incomoda quando tenho tempo.
Feijo esta noite, ervilhas amanh.

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Joana Matos Frias

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Joana Matos Frias Professora Auxiliar na Faculdade de Letras da Universidade do Porto onde se
doutorou em 2006 com a dissertao Retrica da Imagem e Potica Imagista na Poesia de Ruy
Cinatti , membro da Direco do Instituto de Literatura Comparada Margarida Losa e investigadora
da rede internacional LyraCompoetics. Autora do livro O Erro de Hamlet: Poesia e Dialtica em Murilo
Mendes (7letras, 2001) com que venceu o Prmio de Ensaio Murilo Mendes , responsvel pela
antologia de poemas de Ana Cristina Csar Um Beijo que Tivesse um Blue (Quasi, 2005), co-
responsvel (com Lus Adriano Carlos) pela edio fac-similada dos Cadernos de Poesia (Campo das
Letras, 2005), e (com Rosa Maria Martelo e Lus Miguel Queirs) pela antologia Poemas com Cinema
(Assrio & Alvim, 2010). Tem publicado ensaios no campo da Esttica Comparada privilegiando as
correlaes entre a poesia, a pintura, a fotografia e o cinema , e a sua actividade crtica tem-se
repartido por autores como Ronald de Carvalho, Ceclia Meireles, C. Drummond de Andrade,
Guimares Rosa, Clarice Lispector, Murilo Mendes, J. Cabral de Melo Neto, Adlia Prado, Jos Rgio,
Jos Gomes Ferreira, Eugnio de Andrade, Verglio Ferreira, Nuno Guimares, Ruy Belo, Fiama Hasse
Pais Brando, Armando Silva Carvalho, Manuel Antnio Pina, Daniel Faria, Vasco Gato, valter hugo
me e Jos Miguel Silva.

NOTAS

1
Trata-se do inqurito feito pelo grupo de investigao LyraCompoetics a diversos poetas portugueses,
brasileiros e espanhis, e divulgado em http://www.lyracompoetics.org/pt/poesia-e-resistencia/.
2
Eu digo amor como digo / broca, l-se em Eu Era de Areia (Carvalho 2006: 209).
3
Cf. Martins 1999: 312: O elemento que gostaria de sublinhar na sua [de ASC] produo sobretudo o da
ironia. Fernando Pessoa observou com argcia que os portugueses tm uma incapacidade de ironia. No
estou a falar do humor, nem da stira, nem sequer da diatribe. Refiro-me ironia como dispositivo de distan-
ciamento e, por a, de comentrio realidade individual e colectiva. Desde o primeiro poema de 1965 at ao
ltimo de 1995, este o trao mais constante da poesia de Armando Silva Carvalho.
4
Cf. Eu e os ces (2006: 89-90).
110
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Limiar e Histria na Poesia de Paulo Leminski (Uma Leitura Benjaminiana)

Lucas dos Passos
Universidade Federal Esprito Santo

Resumo: As leituras comumente operadas a partir da obra potica de Paulo Leminski consideram, quase que
to somente, suas potncias intertextuais invocando as tradies que, a exemplo dos concretos, o curitibano
buscou trazer para si. Quando para nesse ponto, esse tipo de interpretao pode, entretanto, escamotear a
relao tensa que se estabelece entre essa poesia e seu contexto histrico, que vai do incio dos anos 1960
redemocratizao conturbada dos 1980, passando pela ditadura militar. Pretende-se, portanto, observar a
potica de Leminski no torvelinho de seu tempo. Para isso, viro baila algumas noes fundamentais do
pensamento de Walter Benjamin histria, runa e limiar , no-raro articuladas a questes do estudo do texto
potico e da psicanlise (via Freud), construindo o prisma dinmico que a esttica leminskiana exige.
Palavras-chave: Paulo Leminski, Walter Benjamin, limiar, poesia brasileira

Abstract: The readings commonly made on the poetic works by Paulo Leminski mainly (or just) regard their
intertextual potentials claiming traditions that, as the concrete poetry, this native of Curitiba intended to
convey. However, when stop in this point, this kind of interpretation can distort the tense relation established
between this poetry and its historical context, set up at the beginning of the 60s, going through the military
dictatorship until the turbulent re-democratization process in the 80s. The aim is therefore analyze Leminkis
poems in the midst of a time of turmoil. For that, some of fundamental notions of Walter Benjamins thoughts
will come up history, ruin and threshold , being nevertheless and not rarely interlinked with issues on the
study of poetry and of Psychoanalysis (by Freud), building the dynamic prism that Leminskis aesthetics
demands.
Keywords: Paulo Leminski, Walter Benjamin threshold, brazilian poetry
Lucas dos Passos

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Thus we can say that what occurred in Poland was an encounter of an European poet with the hell of
twentieth century, not hells first circle, but a much deeper one. This situation is something of a
laboratory, in other words: it allows to examine what happens to modern poetry in certain historical
conditions. [Ento, podemos dizer que o que ocorreu na Polnia foi o encontro de um poeta europeu
com o inferno do sculo XX; no com o primeiro crculo, mas com um muito mais profundo. Essa
situao algo como um laboratrio, em outras palavras: ela permite examinar o que acontece com a
poesia moderna em certas situaes histricas. (Traduo livre)]
(Czesaw Miosz, The witness of poetry)

Dos poetas que se firmaram depois da vanguarda concretista, talvez quem,
mantendo ainda certo vnculo com o grupo paulista, tenha ido mais longe do ponto de vista
esttico e de alcance pblico seja o curitibano Paulo Leminski. J aos 19 anos, em 1963,
Leminski sentiu-se atrado pela trade dos concretos na Semana Nacional de Poesia de
Vanguarda, vindo a publicar, nos anos seguintes, poemas de cunho visual na famosa revista
Inveno. Entretanto, medida que desenvolvia seu fazer literrio, acabava por estabelecer
algum distanciamento crtico daqueles que outrora o apadrinharam como se pode ver mais
explicitamente nalgumas das cartas ao amigo Rgis Bonvicino
1
, ocupando, assim, um
espao peculiar na poesia brasileira nos anos 1970 e 1980, distinto daquele onde se situa a
poesia marginal, que recusou absolutamente a erudio da referida vanguarda embora,
por vezes, lance mo de algumas de suas inovaes. Em 1975, por exemplo, Leminski
estreava fora das revistas com seu pico Catatau, uma leminskada barrocodlica, no dizer
de Haroldo de Campos, que marcaria terminantemente a prosa brasileira ps-rosiana e o
faria em certa medida celebrado pela crtica. Ensasta, publicitrio, contista ou romancista,
no h dvidas, contudo, de que o escritor paranaense fez da poesia o osis onde explorou
ao mximo as potncias da lngua, da experimentao vanguardista comunicao mais
imediata, fazendo convergir valores da Tropiclia e da poesia visual, da contracultura e do
haicai. justamente essa possibilidade de identificar inmeras ascendncias para a
convergente potica leminskiana que fez Bonvicino denomin-lo de poeta das fronteiras
(Bonvicino 1999: 9). Todavia, mais do que fronteiria, creio, por outro lado, ser possvel
compreender a obra de Leminski como limiar zona de transio entre Oriente e Ocidente,
erudio e msica popular ou, at, entre esttica e poltica. Alis, muitos dos ttulos de seus
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livros do testemunho do espao instaurado por sua potica: Caprichos e relaxos, Distrados
venceremos e, mais notadamente, o epteto-valise Winterverno.
Em termos tericos, a noo de limiar perpassa, de modo especialmente relevante, a
obra de Walter Benjamin. Pensador cioso de um conceito de histria capaz de abarcar as
singularidades tambm dos derrotados pela avalanche embrutecedora do Progresso,
Benjamin faz suas atenes recarem sobre figuras bastante emblemticas, que, de variadas
formas, encarnam ou impedem as transies sensveis, limiares: o flneur, o poeta trapeiro
(simbolizado por Charles Baudelaire), as passagens de Paris, o tradutor e, de maneira mais
ampla, a modernidade do incio do sculo XX. O termo, no por acaso, brevemente
esmiuado num trecho lapidar que merece transcrio integral sobre jogo e prostituio
do importante e incompleto trabalho das Passagens:

Ritos de passagem assim se denominam no folclore as cerimnias ligadas morte, ao nascimento,
ao casamento, puberdade etc. Na vida moderna, estas transies tornaram-se cada vez mais
irreconhecveis e difceis de vivenciar. Tornamo-nos muito pobres em experincias limiares. O
adormecer talvez seja a nica delas que nos restou. (E, com isso, tambm o despertar.) E, finalmente,
tal qual as variaes da figura do sono, oscilam tambm em torno de limiares os altos e baixos da
conversao e as mudanas sexuais do amor. Como agrada ao homem, diz Aragon, manter-se na
soleira da imaginao! (Paysan de Paris, Paris, 1926, p. 74). No apenas dos limiares destas portas
fantsticas, mas dos limiares em geral que os amantes, os amigos, adoram sugar foras.
2
As
prostitutas, porm, amam os limiares das portas do sonho. O limiar [Schwelle] deve ser
rigorosamente diferenciado da fronteira [Grenze]. O limiar uma zona. Mudana, transio, fluxo
esto contidos na palavra schwellen (inchar, entumescer), e a etimologia no deve negligenciar estes
significados. Por outro lado, necessrio determinar o contexto tectnico e cerimonial imediato que
deu palavra o seu significado. Morada do sonho. (Benjamin 2007: 535, grifos meus)
3

Embora, como venho dizendo, essa noo seja basilar para o pensamento
benjaminiano, a maneira como est incrustada em seus escritos fez com que no recebesse
a mesma ateno que se d a suas postulaes acerca da perda da aura talvez
intimamente ligada perda da sensao limiar , da experincia, das runas e, claro, de um
particular conceito de histria. Felizmente, porm, veio a lume em 2010 um importante
compndio Limiares e passagens em Walter Benjamin, fruto de um colquio promovido
pelo Ncleo Walter Benjamin, da UFMG que procura dar a necessria relevncia a esse
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elemento. Entre a vida e a morte, ensaio de Jeanne Marie Gagnebin que encabea o
volume, discute pormenorizadamente a passagem supracitada, tratando, logo de incio, de
focalizar a importante diferena estabelecida por Benjamin entre fronteira e limiar: segundo
a autora, a primeira daria conta de designar mais especificamente a linha, o limite, cuja
transposio seria um movimento de agresso, enquanto o segundo seria uma metfora
espao-temporal mais ampla, em que se inserem tambm as ideias de movimento,
passagem, transio. Gagnebin ainda informa que a etimologia do substantivo alemo
Schwelle ligada ao verbo schwellen fantasiosa, num gesto tipicamente benjaminiano, e
colabora para a incluso do apontamento num trecho que se referiria, originalmente,
excitao sexual (inchar, entumescer); mas essa aproximao com os limiares das portas
do sonho das prostitutas tambm imagem interessantssima, pois o espao onrico ou
melhor, sua entrada e sua sada d a ver mais do que um limite, uma vez que tambm
aponta para um lugar e um tempo intermedirios e, nesse sentido, indeterminados, que,
podem, portanto, ter uma extenso varivel, mesmo indefinida (Gagnebin 2010: 14-15). A
anlise dessa zona mantendo os significados possveis em bom portugus , no sem
motivos, sofre resistncias do Historicismo positivista, contra o qual, alis, Benjamin
insurgiu-se nas teses Sobre o conceito da histria.
A modernidade estudada por Walter Benjamin mostra-se, desde o princpio, inimiga
das individualidades, fazendo com que a figura do flneur contraponto do basbaque vire
importante exceo e com que o poeta, numa atitude baudelaireana de despojamento
material, se refugie nas ruas, catando as excrescncias da cidade: Os poetas encontram o
lixo da sociedade nas ruas e no prprio lixo o seu assunto heroico. Com isso, no tipo ilustre
do poeta aparece a cpia de um tipo vulgar. (Benjamin 2000: 78). Assim, do mesmo modo
que se pe a perder a transmisso clssica da experincia [Erfahrung] com os eventos
traumticos da Primeira Guerra Mundial, os choques e o automatismo instaurados em larga
escala pela modernidade obliteram os espaos e situaes limiares, tornando-nos muito
pobres desse tipo de experincia. Como lembra o ensaio de Gagnebin, atualmente
transies devem ser encurtadas ao mximo para no se perder tempo como na
televiso, com o advento do controle remoto, que anula as transies sem se demorar
inutilmente no limiar (Gagnebin 2010: 15).
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Outro texto que encorpa o livro sobre a questo em pauta o de Roger Behrens,
intitulado Seres limiares, tempos limiares, espaos limiares, e comea se referindo
precisamente a uma parbola situada entre a histria e o mito, entre o sonho e a realidade:
Diante da lei, de Franz Kafka, escritor que despertou a ateno de Benjamin por ter sua
obra povoada de limiares. O artigo de Behrens discute de maneira bem ampla a noo
benjaminiana, observando na literatura kafkiana a conjurao de um mundo intermedirio,
entremundo, talvez tambm semimundo no se trata de um aqui e agora, nem de um u-
topos (no sentido do no lugar), mas antes de um lugar nenhum que oscila entre o now-
where e o no-where (Behrens 2010: 96). Entretanto, notando a ambivalncia do termo,
Behrens traz uma ponderao necessria: O limiar uma passagem e ao mesmo tempo a
barreira dessa passagem, uma passagem pela qual no se pode passar sem mais nem menos
apesar de o limiar no ser um muro, nem uma grade fechada, nem uma grade
intransponvel (idem: 102). A natureza fluida do limiar tambm provoca, para muitos, sua
invisibilidade; ao passo que h portas slidas, nada metafricas, h soleiras mais sutis,
muitas vezes relegadas ao segundo plano pela histria. Nesse sentido, o aviso de incndio
em que culminam as mencionadas teses Sobre o conceito da histria seria tambm um
pedido desesperado de ateno para o limiar histrico, pelo qual se passa, num primeiro
momento, impunemente. Se o ltimo sculo foi simbolizado pelas catstrofes, foi tambm
marcado por processos de transio a cada dia mais difusos e indiscernveis; nivelar-se na
marcha inexorvel do Progresso significa, para Benjamin, embarcar no presente
levianamente, como numa transio que no se sente como limiar: a imobilizao do
presente, a apreenso de uma reminiscncia, tal como ela relampeja no momento de
perigo (Benjamin 2008: 224), o que permite que o materialista histrico fixe uma imagem
do tempo enquanto mnada, saturada de tenses, despertando, portanto, as centelhas
redentoras da esperana. A aparente transio , desse modo, vista pelos olhos do
materialista histrico como zona de pontos de parada, uma zona limiar (Behrens 2010:
104), fazendo saltar pelos ares o continuum da histria (Benjamin 2008: 231).
Atento a essas questes, Wolfgang Bock retoma os primeiros esboos do trabalho
das Passagens para lembrar que essa transio instaurada pelo fluxo da vida no limiar no
faz parte da apercepo do homem moderno (Bock 2010: 77). No entanto e isso se
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coaduna primeva arte Pop, ou ao New wave,
4
que Behrens considera holofote para o limiar
, Bock tambm observa que, para perceber essas zonas cotidianas de virada, h
necessidade de uma predisposio especfica do sujeito, que pode ser vista como um tipo de
ateno particular (ibidem). No toa, o ensaio se intitula Ateno, fuga e salvao
medial: duas figuras limiares em Rua de mo nica, de Walter Benjamin: essa possibilidade
de um sujeito ter a percepo aguada o suficiente para se destacar na multido e sentir os
solavancos da corrente est intimamente ligada ideia de salvao (ou redeno) que, por
sua vez, encontra correspondncia na fuga, relacionada etimologicamente ao limiar. Talvez
isso encontre par no emblema poundiano dos poetas como antenas da raa, ou mesmo na
afirmao de Leminski de que o povo ama os seus poetas; no se esquea, porm, que esse
papel no concerne apenas arte tem seu lugar, ainda, na crtica. Afinal, precisamente
da sua tese sobre O conceito de crtica de arte no Romantismo alemo que Benjamin tira
parte do fundamento para a noo agora burilada. Mrcio Seligmann-Silva, em Walter
Benjamin e a renovao da crtica, recorda que o pensador alemo ambicionava tornar-se o
primeiro crtico da literatura alem e, para isso, teve de recriar a crtica como gnero; sua
reflexo transitava, desse modo, tanto no sentido de uma teoria das formas como de uma
teoria da histria (Seligmann-Silva 2009: 47). Esse projeto apresenta, segundo o estudioso,
cinco movimentos simultneos sobre o objeto analisado: autorreflexo, leitura detalhada da
obra, consideraes sobre a histria da arte e da literatura, observaes crticas acerca da
sociedade e, por fim, articulaes em torno da teoria da histria.
De outro lado, a competncia literria do autor produziu ainda uma obra como Rua
de mo nica, espcie de coleo de aforismos de tamanhos variados e motivaes as mais
diversas que ilustra a contento a ateno ao particular solicitada por Benjamin. No meio da
barafunda registrada pelo colecionador benjaminiano, possvel relacionar, por exemplo,
tendncias estticas da arte moderna com a vida cotidiana (Bock 2010: 78); a dimenso
poltica funde-se ento, necessariamente, esttica, sobretudo para aqueles capazes de
reconhecer essas tendncias.
5
O conhecimento das transies, contudo, s pode ser
alcanado de uma maneira: interrompendo o continuum fictcio pregado pelo Historicismo.
Nisso, a noo de limiar se aproxima visivelmente de outras que so fundamentais para a
filosofia benjaminiana a saber, a cesura e, especialmente, a mnada.
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Sobre essa imobilizao do pensamento, Jeanne Marie Gagnebin, em Histria e
narrao em Walter Benjamin, identifica uma passagem da XVII tese Sobre o conceito da
histria (Gagnebin 2007: 104); no entanto, muito antes desse que seria o ltimo fruto da
perspiccia do autor, no Prlogo epistemolgico-crtico de sua tese de livre-docncia sobre
a Origem do drama trgico alemo viria um trecho-chave para o conceito de mnada:

A ideia uma mnada. O ser que nela penetra com sua pr e ps-histria mostra, oculta na sua
prpria, a figura abreviada e ensombrada do restante mundo das ideias, tal como nas mnadas do
Discurso sobre a Metafsica, de 1686: em cada uma delas esto indistintamente presentes todas as
demais. A ideia uma mnada nela repousa, pr-estabelecida, a representao dos fenmenos
como sua interpretao objetiva. Quanto mais alta for a ordem das ideias, tanto mais perfeita ser a
representao nela contida. E assim o mundo real poderia ser visto como problema, no sentido de que
nos pede para penetrarmos de tal modo em tudo o que real que da resultasse uma interpretao
objetiva do mundo. Se pensarmos nesse problema e nesse mergulho, em nada nos surpreende que o
autor da Monadologia tenha sido tambm o criador do clculo infinitesimal. A ideia uma mnada
isso significa, em suma, que cada ideia contm a imagem do mundo. A tarefa imposta sua
representao nada mais nada menos que a do esboo dessa imagem abreviada do mundo.
(Benjamin 2004: 35)

medida que se explode o continuum da Histria, a ateno s fagulhas, enquanto
fragmentos, runas, pode ser, ao mesmo tempo, uma ateno ao particular um olhar para
a soleira. Interrompe-se, pois, o fluxo que impede a sensibilidade humana de perceber as
transies e de atuar efetivamente sobre elas. De igual modo, o tempo do limiar
imobilizado, feito em cacos pode ser articulado a outros instantes cruciais da Histria:
permite-se, portanto, a perspectiva comparatista, to cara aos estudos literrios, pois se
firma um processo de significao baseado na semelhana repentinamente percebida entre
dois episdios, que podem estar distantes na cronologia, e, ao mesmo tempo, baseado em
suas diferenas reveladoras de uma insero histrica distinta (Gagnebin 2007: 106).
assim que, durante uma ditadura militar, a poesia se transfigura em mira
telescpica ou janela quebrada, por onde atira um poeta ou espia uma criana:

mira telescpica
de rifle de preciso
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ou janela quebrada
onde uma criana se debrua
pra ver as coisas que so
cenas da revoluo russa?
(Leminski 1980: s/p)

A mnada, como um poema, funciona, dessa forma, como alegoria (imagem
abreviada) do mundo;
6
mas a crtica fundada na monadologia, ou a interpretao alegrica,
com os olhos direcionados para os choques do cotidiano, se faz acompanhar ainda por um
outro discurso: a psicanlise. Algumas noes fundamentais do pensamento benjaminiano,
quando no so referncia direta s descobertas psicanalticas, tomam como amparo
observaes, no mnimo, muito comparveis. Srgio Paulo Rouanet no se furtou tentao
de traar paralelos entre as obras de Benjamin e Freud, do que resultou um trabalho valioso
dipo e o anjo: itinerrios freudianos em Walter Benjamin.
7
Existem pelo menos trs
pontos dos vrios levantados por Rouanet que circundam essa discusso em torno do limiar:
o parentesco entre a interpretao alegrica, monadolgica, e a psicanaltica; a relao
entre a teoria freudiana do trauma e a degradao da experincia na metrpole moderna; e
a proximidade entre o trabalho associativo na psicanlise e as correspondncias histricas
propiciadas pela teoria benjaminiana da histria.
Logo de incio, num captulo intitulado Do lapso salvao do particular, o
estudioso brasileiro lembra uma passagem do ensaio sobre A obra de arte na era de sua
reprodutibilidade tcnica, em que Benjamin usa os termos inconsciente tico e inconsciente
pulsional. Esses termos merecem ser retomados mais frente, por ocasio da anlise da
teoria do choque na modernidade; por ora, Rouanet destaca justamente o mtodo que se
vem mencionando aqui mtodo este que permite a chamada crtica redentora. A
redeno, ratifica o autor, vem de uma reduo do mundo s runas, da interrupo, da
cesura: necessariamente, da ateno ao particular, enquanto mnada. Diz-se: O particular
tem que ser extrado de suas articulaes temporais e espaciais, para tornar-se objeto de
saber. (ROUANET 1981: 15). A micrologia da anlise freudiana toma como ponto de partida
tambm a quebra da ordem, a ruptura. Na Psicopatologia da vida cotidiana, por exemplo,
presta-se ateno quilo que destoa mas ignorado no fluxo do dia a dia. Isolando e
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tornando analisveis os atos falhos ou os esquecimentos, outrora considerados perifricos, a
interpretao de Freud revela um trabalho associativo que remonta a mecanismos
inconscientes, do mesmo modo que a anlise de Benjamin prev a construo de um
mosaico indito, uma constelao ainda no vista.
8
A transgresso da ordem, colocada em
perspectiva pelo psicanalista, , a um s tempo, significativa, se se realizam as aproximaes
necessrias aponta para um antes e um depois , e um discurso hbrido, anrquico: uma
fragmentao discursiva que insinua um outro discurso, fruto de uma dinmica pulsional.
Afinal, agindo por deslocamento, jogando com a contiguidade, que o inconsciente (ou a
astcia do Id, segundo Rouanet), em busca da satisfao de suas pulses, traz o centro
para a periferia. A ateno ao particular do mtodo psicanaltico , assim, uma anlise das
formaes irrelevantes, primeira vista do inconsciente (sonhos, sintomas, atos falhos e
chistes): e h espao mais ideal para se debruar sobre esse tipo de observao? Leem-se,
na tcnica clnica da psicanlise, traos desdenhados, detritos da observao; na crtica
redentora benjaminiana, a contemplao recai sobre o rejeitado, o desprezvel. Em ambos,
uma ateno ao inobservado, uma luz sobre o limiar.
O segundo ponto que merece ter lugar aqui a degradao da experincia coletiva
[Erfahrung] na modernidade. Como j se adiantou, a perda das sensaes limiares se
relaciona intimamente com a substituio da experincia pela vivncia individual [Erlebnis].
No ensaio Sobre alguns temas em Baudelaire, Benjamin apreende de Freud, de acordo
com Rouanet, a formulao de que a conscincia nasce onde acaba o trao mnmico
(Rouanet 1981: 44). Ou seja, o sistema percepo-conscincia receberia as excitaes
externas que, na medida em que recebem o contrainvestimento de um para-excitaes
[Reizschutz], s se gravam na memria caso no sejam percebidas conscientemente. No
mundo moderno, esse tipo de movimento seria levado ao paroxismo, segundo o autor, de
modo que produzido um novo tipo de percepo, pela neutralizao do choque a
percepo tica trabalhada no cinema, ou a percepo ttil diante da arquitetura moderna.
Reduzido a um autmato, um esgrimista pelas ruas da cidade, o indivduo moderno perde a
fuso entre a memria individual e a coletiva, que emblematizada pelo rito. Ora,
exatamente num trecho sobre ritos de passagem que Benjamin traa suas observaes
basilares acerca do limiar; e em Proust que ele encontra a oposio entre a memria
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voluntria e a involuntria, oposio que no existiria em sociedades mais antigas.
mimetizando o funcionamento da mmoire involontaire que o romancista francs reage,
indo em busca do tempo perdido foi por meio de uma associao, mormente sensorial,
que forjou uma aflorao do inconsciente. Baudelaire, por outra via, confrontou a mesma
atrofia da experincia na modernidade com o spleen, seu taedim vitae, conscincia
catastrfica da perda.
A disperso de que d testemunho a arte ps-aurtica, em contraponto ao
recolhimento promovido pela aura, tambm se aproxima do caminho tomado pela
arquitetura. O edifcio, assevera Srgio Paulo Rouanet, objeto de uso e ao mesmo tempo
de percepo; ou seja, sua percepo simultaneamente tica e ttil (idem: 57).
Entretanto, ambas as percepes ganham a caracterstica de hbitos, e, talvez, o conforto do
lar seja precisamente fruto da pequena despesa com a ateno, ao passo que a distrao do
autmato nas ruas desencadeada pela neutralizao do choque: por isso que o
desaparecimento da aura no em si um fato esttico, mas um fato poltico (ibidem).
Embora paream muito coerentes, os argumentos de Benjamin revelam uma
inexatido na sua leitura de Freud. Atesta Rouanet que, sim, so realmente incompatveis
memria e apreenso consciente (da a comparao freudiana da fugacidade da conscincia
com o quadro mgico); contudo, as excitaes aparadas pela Reizschutz no teriam como
produto nenhum choque, por ser uma forma comum de funcionamento do Ego. O choque s
surgiria propriamente de excitaes traumticas que vencem a proteo do psiquismo e
desencadeiam a neurose traumtica que, por sua vez, faria o indivduo, no lugar de
esvaziar-se, sofrer de reminiscncias, como indicado no mesmo Alm do princpio de prazer
lido por Benjamin (Freud 1976b: 24). A contradio primordial reside no fato de que, para
Benjamin, o sujeito se protege do choque desviando-o da memria, neutralizando-o, ao
passo que, para Freud, o apelo memria permite identificar o momento do perigo,
evitando novos traumatismos.
9
Porm, existe outro momento do pensamento freudiano que
fornece lastro para os apontamentos do filsofo alemo impossveis de serem
descredenciados apenas por essa impreciso. Diante disso, atesta Rouanet: A prevalncia
das situaes de choque ocorre num momento em que a psicologia individual est a ponto
de ser abolida, em benefcio da psicologia coletiva (Rouanet 1981: 80). Com a falta de
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iniciativa que Freud detecta no indivduo-massa, quando a introjeo do objeto substitui o
Ideal do Ego imago paterna , pe a esvaziar-se a experincia e a capacidade crtica, como
se o objeto ocupasse o lugar do Superego. Num outro momento do trabalho das Passagens,
o filsofo indica um confronto entre o inconsciente visceral e o inconsciente do
esquecimento, sendo o primeiro predominantemente individual, e o segundo
predominantemente coletivo (Benjamin 2007: 441). Entendendo, assim, coletivo como
massificado, se o indivduo-massa deixou de ser marcado pelo mundo, talvez seja por
conta da perda de sua capacidade de se aperceber da histria e, sobretudo, dos to sutis
limiares, nesse turbilho da modernidade.
Um ltimo aspecto comentado por Srgio Paulo Rouanet que concatena a obra de
Walter Benjamin e a Psicanlise vai um pouco alm da semelhana entre o mtodo da
associao livre numa tentativa de reconstituir a lgica do inconsciente e a interpretao
alegrica operada pelo filsofo alemo a partir da apreenso de fagulhas histricas como
mnadas. A condensao metafrica ou o deslocamento metonmico apresentado pelo
contedo manifesto dos sonhos pode levar, segundo Freud, a um contedo latente; mas
como esses processos psquicos tomam forma no mundo histrico? De acordo com a tica
marxista, a estrutura econmica da sociedade, chamada infraestrutura, teria, conforme a
poca, uma superestrutura (formas jurdicas e polticas) cuja funo, lembra Terry Eagleton
ao comentar a crtica marxista, legitimar o poder da classe social que possui os meios de
produo econmica (Eagleton 2011: 18). A conscincia social deturpada que a
superestrutura oferece sociedade justo aquilo que Marx entende por ideologia: uma
falsa conscincia,
10
portanto. E a arte, seguindo este raciocnio, participa da ideologia de
uma sociedade ainda que haja, em sua pauta, uma relao indireta, na qual o domnio
artstico no mero reflexo do ideolgico. As instituies que ganham forma na
superestrutura revelam, assim, uma representao da base econmica; existe, pois, um
complexo processo de metaforizao envolvido no pensamento marxista e esse processo,
sob o olhar de Benjamin, d a ver semelhanas com o funcionamento da psique humana.
Diria prontamente Rouanet: Como o inconsciente, o mundo histrico atravessado por
processos reais de metaforizao, que permitem o trnsito da infraestrutura para a
superestrutura, e de um elemento da superestrutura para outro (Rouanet 1981: 145).
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Enfim, num pensador como Walter Benjamin, as correspondncias mltiplas apreendidas
pelo mtodo psicanaltico se coadunam com as teorias marxistas, configurando uma
interpretao da Histria cada vez mais ampliada pela possibilidade de focalizar as mais
simples singularidades. E, se a poesia realiza mesmo com a mediao da esttica um
movimento especial com o inconsciente, seu envolvimento com o mundo histrico
patente. A dinmica potica de um autor como Paulo Leminski, situado num conflito de
escolhas literrias e polticas, solicita, desse modo, uma leitura que abarque esses fluxos
unidos, talvez, pelo signo da vida.
Assim, a obra leminskiana, mais do que um sofisticado processo de metaforizao,
revela-se um meio de leitura crtica da Histria. E uma das motivaes dessa guinada de um
autor que se formou no clima vanguardista da Poesia Concreta pode ser explicada pelo tipo
de apreenso do mundo instaurado por um regime arbitrrio como a ditadura militar
brasileira. O Estado de exceo que solapou o ambiente populista e popular do governo de
Jango toma parte essencial tambm na relao ntima entre a produo artstica e a postura
poltica essa convergncia, por vezes muito sutil, que se deve observar na potica de
Leminski. Atestaria Giorgio Agamben, em seu imprescindvel ensaio sobre O que o
contemporneo?, que a contemporaneidade no uma via de mo nica com o tempo
vivido; pelo contrrio: a relao com o tempo que a este adere atravs de uma
dissociao e um anacronismo (Agamben 2009: 59). Em seu constante deslocamento, seu
anacronismo, sua capacidade de manter-se inatual, o verdadeiro contemporneo apreende,
mais que os outros, sua poca. O sculo XX, era das catstrofes, s pode deslindar-se aos
olhos de um poeta dotado dessa capacidade como fraturado. Afinal, o poeta, enquanto
contemporneo, essa fratura, aquilo que impede o tempo de compor-se e, ao mesmo
tempo, o sangue que deve suturar a quebra (idem: 61); ele no pode ser cegado pelas luzes
de sua poca, pois consegue, com sua habilidade particular, vislumbrar os pontos escuros.
Ou seja, com sua sensibilidade sui generis para o limiar, dirige sua ateno ao que passa
despercebido o no-vivido, nas palavras de Agamben, ou no-vivenciado. Implode-se, com
essa perspectiva, a homogeneidade do presente, e a escrita libera as centelhas, saturadas de
agoras:

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Isso significa que o contemporneo no apenas aquele que, percebendo o escuro do presente nele
apreende a resoluta luz; tambm aquele que, dividindo e interpolando o tempo, est altura de
transform-lo e de coloc-lo em relao com os outros tempos, de nele ler de modo indito a histria,
de cit-la segundo uma necessidade que no provm de maneira nenhuma do seu arbtrio, mas de
uma exigncia qual ele no pode responder. como se aquela invisvel luz, que o escuro do
presente, projetasse a sua sombra sobre o passado, e este, tocado por esse facho de sombra,
adquirisse a capacidade de responder s trevas do agora. (idem: 72)

E haveria terreno to frtil quanto a poesia para fazer germinar, desse conflito entre
luzes e luzes, trevas e trevas, uma compreenso tica e esttica do presente? A prpria
forma da escrita potica, arrisco, encena esse movimento de procura por uma estrada
minada, pedregosa, pelo punho de uma faca s lmina. Mais do que em jogo, na poesia, as
palavras pem-se em tenso. Justo por isso, a possibilidade do enjambement, a
individualidade do verso e a coincidncia sonora entre os vocbulos forjadas pelo fabbro
levaram o mesmo Agamben a afirmar, em O fim do poema, que o poema um organismo
que se funda sobre a percepo de limites e terminaes (Agamben 2002: 143). Existe, pois,
dinmica mais propensa para incorporar o mundo histrico (sobretudo um mundo em que
se anda no fio da navalha sob a viglia dos militares)? O contemporneo Leminski , ento, a
um s tempo, um explorador da lngua e da vida inclusive no que tange Histria em
nome da poesia. Essa seria, em linhas gerais, a tarefa potica solucionada por boa parte de
seus poemas, tarefa de que Benjamin fala em Dois poemas de Friedrich Hlderlin.
Buscando estabelecer, por meio da exposio da forma interna (o teor
goethiano), a tarefa potica como condio primordial para a anlise de um poema,
Benjamin traz tona um elemento que varia de feio de caso a caso: o poetificado. Essa
categoria, ligada a uma viso particularizada da histria e aos mtodos do inconsciente,
funciona como a estrutura intelectual-intuitiva daquele mundo de que o poema d
testemunho (Benjamin 2011: 14). Ou seja, a compleio da tarefa artstica carregaria em
seu bojo a verdade da obra potica e esta, com a unidade fundamental entre forma e
matria, se resumiria no conceito-limite do poetificado. Em termos benjaminianos: O
poetificado uma distenso do estreito vnculo funcional que reina no prprio poema, uma
distenso que s pode surgir quando se faz abstrao de certas determinaes; de modo
que, atravs disso, torna-se visvel a interpenetrao, a unidade funcional entre os demais
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elementos (idem: 15). De maneira mais ampla, pode-se dizer que o poetificado se encontra
no limiar entre a vida e a configurao artstica do poema a vida est em sua base.
Contudo, numa leitura crtica que procura tornar visvel a realizao da tarefa potica, no
se pode apelar observao direta dessa base sem que se d conta de analisar os estratos
construdos do poema, j que este uma unidade situada entre limites (quais sejam: o
conceito-limite de poema e a determinao-limite de sua tarefa artstica).
11
A noo-chave
de poetificado surge, assim, de uma zona determinante e cabal entre a vida e a forma
interna com que figura o poema age como um limiar.
12

Na apreciao crtica que opera de dois poemas de Hlderlin, Benjamin tenta
demonstrar sua elaborao conceitual expondo como esse centro constitudo pelo
poetificado impe, no domnio intuitivo-intelectual de que lana mo o poeta, uma forma a
cada verso. A partir da localizao desse centro, v-se gravitando em seu entorno uma
unidade de funes, infinitas, que com ele mantm identidade a isso o filsofo chamaria
lei da identidade. O equilbrio, no poema, dessas funes condensadas no signo do
poetificado levam, de acordo com essa lei e com a visualizao da forma interna, concluso
de que ele idntico vida. Desse modo, a energia da forma interna se mostra tanto mais
poderosa quanto mais impetuosa e informe for a vida significada (Benjamin 2011: 42). E de
onde o poema extrai essa energia? Da repetio de sons, aliterantes ou assonantes, da
topologia dos versos; enfim, da frico entre as palavras.
A intempestividade, retoma Agamben de Barthes, seria uma das marcas do
descompasso do contemporneo com o seu tempo. Seria ela tambm marca dos poemas
contemporneos? Creio que sim, quando o presente a que se refere na figura do poder
oficial, por exemplo tenta lanar uma quantidade assustadora de luzes para manter
escondidos certos pontos obscuros sobre os quais prefere se calar; e, certamente, quando o
natural embarcar no fluxo do progresso, aceitando os milagres econmicos e a
clandestinidade da luta social em troca do conforto burgus. O poema, limiar intempestivo,
d, assim, um testemunho enviesado muitas vezes s avessas e repleto de tenses sobre
seu presente: e contra esse presente que viro ladrar cachorros loucos:
13

maldito
o que no deixa cantar
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o canto fraco

maldito
o canto forte

maldito
o canto gera outro cantar

maldito
o canto nunca deixa de cantar
(Leminski 1980: s/p)

Um mecanismo, a ser analisado de maneira mais detida, que um poeta como Paulo
Leminski usou em seu gesto intempestivo contra as imposies de seu presente
14

esmiuado em detalhes pela psicanlise: em sua busca por refletir sobre e deformar a
realidade, no so poucos os poemas em que a nota mais vibrante a do humor, sob a
batuta lingustica do chiste. Freud dedicou parte relevante de sua obra observao desse
procedimento gerador de comicidade, chegando, entre outras coisas, a concluses acerca da
espcie peculiar de economia que gera o chiste (Freud 1969: 60). No cabe, no momento,
esquadrinhar todas as facetas que o pensador austraco detectou na construo dessa
entidade que nos cotidiana, mas salta aos olhos que, muitas vezes, sua caracterstica
primordial seja a abreviao, ou a condensao do mesmo modo que a poesia, para
Pound, ditada pelo condensare, saturao da linguagem (Pound 2006: 40). So inmeros
os exemplos desse recurso na potica leminskiana:

en la lucha de clases
todas las armas son buenas
piedras
noches
poemas
(Leminski 1983: 76)

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confira

tudo que respira
conspira
(idem: 79)

ameixas
ame-as
ou deixe-as
(idem: 91)

manchete

CHUTES DE POETA
NO LEVAM PERIGO META
(idem: 72)

O exerccio tanto da crtica literria quanto da psicanlise passa, em textos de carter
chistoso, por um esforo associativo que procura compreender a elaborao do material
lingustico apresentado na trilha do contedo latente, a forma interna qui, o poetificado.
O dizer abreviado previsto pelo chiste e pela poesia de modo geral ganha valor num
momento de cerceamento de tudo o que dito ou publicado; torna-se, portanto, um
mecanismo de resistncia por meio do humor destronador. Essa postura chega a ser uma
das caractersticas mais evidentes de muitos poetas da gerao submetida ao regime
arbitrrio de 1964 e, junto com o teor catastrfico ou alarmante de vrios poemas
leminskianos, pode revelar-se como mais uma estratgia de apontar para o limiar. J a
leitura dessa estratgia, como se viu, se faz naquele comprido e tnue litoral, apontado por
Lacan, entre os estudos literrios e a psicanlise litoral em que caminha a leitura operada
aqui.

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Lucas dos Passos mestre em Letras pelo Programa de Ps-Graduao em Letras da Universidade
Federal do Esprito Santo (Ufes), com dissertao intitulada A poesia de Paulo Leminski: limiar,
humor, runa, e professor de Literatura Brasileira e Lngua Latina no Instituto Federal do Esprito
Santo (Ifes). Atualmente, cursa o doutorado em Letras tambm na Ufes, dando continuidade
pesquisa sobre a obra leminskiana.

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NOTAS

1
Na carta 17, por exemplo, o poeta revela: descobri: a poesia concreta, para mim, um cavalo. para o
cavaleiro, o cavalo no a meta. talvez, cavalgando a poesia concreta, eu chegue ao que me interessa: a minha
poesia. acho que estou chegando. (LeminskI/Bonvicino 1999: 63). No se pode esquecer, tambm, o que diz
logo na segunda carta: carssimo rgis /// penso que o plano piloto / virou plano pirata (idem: 36).
2
Lembro, aqui, a relevncia do signo porta, como limiar, para a lrica romana, sobretudo para os poetas
elegacos, como Proprcio e Tibulo alm de Horcio.
3
Preferiu-se esta traduo por, em vernculo, estampar a palavra-chave com que lido aqui, mas igualmente
significativo observar a traduo de Hemerson Alves Baptista no terceiro volume das obras escolhidas de
Benjamin publicadas pela Brasiliense, principalmente por, em vez de limiar, usar umbral (Benjamin 2000:
243).
4
No contexto tupiniquim, parece-me que a Tropiclia seria um exemplo especialmente feliz de produo
artstica que visa ao limiar.
5
Wolfgang Bock vai ainda mais longe, afirmando: Em Benjamin, a ateno, assim como a fuga e a salvao
medial so vinculadas a um determinado modo do trabalho intelectual, que consiste num novo tipo de ligao
de relaxamento e rigor. Se, no comeo, falamos de faro para descobrir extremos, ento justamente esse faro
que deve ser estudado. (Bock 2010: 87)
6
Joo Adolfo Hansen, em estudo fundamental (Alegoria: construo e interpretao da metfora), cita, en
passant, a importncia da alegoria para o pensamento benjaminiano: Walter Benjamin demonstrou como
Baudelaire lana mo da alegoria justamente devido a seu carter convencional, como destruio do orgnico
e extino da aparncia. Fazendo da alegoria a mquina-ferramenta da modernidade e pensando-a como
antdoto contra o mito, ao mesmo tempo que a incorpora como mtodo de escrita e de crtica, Benjamin a
prope como o outro da Histria. (Hansen 2006: 19)
7
digna de nota a ministrao de um curso, em 2012, pela importante psicanalista Maria Rita Kehl, intitulado
O que a psicanlise tem a aprender com Walter Benjamin?. Dividido em quatro aulas, o curso apresenta, nas
duas primeiras, recortes muito caros aos trazidos baila aqui: A criana, o inconsciente, a famlia e a cidade e
Melancolia e perda da experincia: os efeitos da acelerao da temporalidade sobre o psiquismo.
8
No primeiro captulo, Freud trata especificamente do esquecimento de nomes prprios, ilustrando a
argumentao com um episdio autobiogrfico: quando, num dilogo travado no trem, procurava lembrar o
nome Signorelli, s afluam na memria Botticelli e Boltraffio. Uma das explicaes para este esquecimento o
assunto de que a conversa se ocupava anteriormente; desse modo, o lapso, a transgresso da ordem,
imobilizado, permite o trabalho associativo muito bem esquematizado no texto (Freud 1976a: 18-26).
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9
Outra contradio que tange teoria psicanaltica, j indicada por Adorno, se revela na rpida anlise do
cinema feita por Benjamin. Sobre ela, menciona Georg Otte: ao invs de levar em conta o efeito distanciador
desses recursos [do cinema], Benjamin os considera como meio de aproximao, como se a cmera fosse uma
espcie de microscpio coletivo que revela aos espectadores de cinema detalhes at ento desconhecidos,
contribuindo assim para superar as barreiras que os separavam do seu prprio mundo (Otte 1994: 70). Nesse
ponto, Benjamin se trai ao referir-se a uma conscientizao do inconsciente.
10
A expresso tomada de Adorno, do seguinte trecho de sua Palestra sobre lrica e sociedade:
Recomenda-se vigilncia, sobretudo, perante o conceito de ideologia, hoje [j nos anos 50] debulhado at o
limite do suportvel. Pois ideologia inverdade, falsa conscincia, mentira. Ela se manifesta no malogro das
obras de arte, no que estas tm de falso em si mesmas, que deve ser apontado pela crtica. (Adorno 2003: 68).
11
Do mesmo modo que a anlise crua do que h da vida no poema se mostra insossa, Benjamin assevera: So
precisamente as realizaes mais frgeis da arte aquelas que se referem ao sentimento imediato da vida, ao
passo que as poderosas, de acordo com sua verdade, referem-se a uma esfera aparentada ao mtico: o
poetificado. (Benjamin 2011: 16)
12
Fora desse espao limtrofe, cabe assinalar, o poetificado puro cessaria de ser um conceito-limite: seria
vida ou poema (Benjamin 2011: 18).
13
A prpria forma como Leminski se via e era visto por seus pares d margem para sua aproximao ao que
Agamben entende por contemporneo: o pauloleminski / um cachorro louco / que deve ser morto / a pau a
pedra / a fogo a pique / seno bem capaz / o filhadaputa / de fazer chover / em nosso piquenique (Leminski
1980: s/p).
14
As imposies com que se defrontou o poeta curitibano so as mais diversas, desde a ditadura militar ao
governo da inflao, que sucedeu quela. Noutro domnio, no muito distante, Leminski tambm se rebelou
contra formas: a da poesia social, dita engajada; a do conto, entidade em ascenso na poca; a da tradio
conservadora da literatura paranaense, na figura, por exemplo, de Helena Kolody etc.

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Poesia, Crise, Resistncia

Celia Pedrosa
Universidade Federal Fluminense

Resumo: Este trabalho aborda os modos contemporneos de releitura do valor de resistncia esttica e
poltica atribudo desde a modernidade arte e literatura, enfatizando a produtividade dos paradoxos que o
sustentam e tentando identific-la na produo potica e crtica de Marcos Siscar.
Palavras-chave: poesia, crtica, resistncia, Marcos Siscar

Abstract: This is a study of contemporary rereading of the value of aesthetic and political resistance attributed
to art and literature since the beginnings of modernity, emphasizing the productivity of the paradoxes that
underpin this idea and attempting to locate it in the poetical and critical writings of Marcos Siscar.
Keywords: poetry, criticismo, resistance, Marcos Siscar

O valor de resistncia, como se sabe, foi um dos principais fundamentos da demanda
de modernidade novecentista, cujas diferentes manifestaes no entanto evidenciaram
desde logo seu carter complexo, problemtico recalcado por toda sorte de uso idealista.
Ainda hoje, em nosso tempo chamado de ps-moderno, permanece constante a referncia a
tal valor e adquire especial importncia seu questionamento.
Este pode ser considerado parte de um processo mais amplo, que o filsofo Jean-
Franois Lyotard, por meio de um termo prprio reflexo freudiana sobre a memria,
Celia Pedrosa

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nomeia como perlaborao da modernidade (Lyotard 1997). A contrapelo de todo
historicismo, e das polarizaes simplistas entre o moderno e o ps-moderno dele
decorrentes, esse processo implica na possibilidade de compreenso de nossa prpria
contemporaneidade como fora de reativao das tenses irresolvidas que marcaram a arte
e o pensamento modernos enquanto experincias de enfrentamento da temporalidade.
Nessas experincias, passam agora a ser ressaltadas contradies, aporias, lacunas
diferentes modos de um estado produtivo de inacabamento, de crise, inerente mesmo
presentificao que desestabiliza todo fundamento. Pode-se lembrar a esse propsito, e j
no campo especfico da literatura, o ensaio Crtica e crise, de Paul de Man (1971). Seu
pressuposto que toda verdadeira crtica se d no modo da crise identificado pelo autor
de incio no ensaio no por acaso intitulado Crise de vers, de Mallarm, em que este
aborda a substituio do alexandrino pelo verso livre na obra de poetas de seu tempo.
1

Reconhecendo pouca importncia nesses poetas a citados, de Man conclui que a crise
tematizada por Mallarm diz respeito de fato a suas prprias experincias poticas. E
tambm, principalmente, que ela se instala a mesmo no ensaio que a refere, na medida em
que atravs da auto-reflexo, tem lugar uma separao entre aquilo que na literatura est
conforme inteno original e aquilo que se afastou irrevogavelmente desta fonte (idem:
25).
Recuperando as palavras do poeta, Man considera ainda que nesse texto , como em
seus poemas, O acto de escrever reflecte efetivamente sobre a sua prpria origem e abre
um ciclo de questes de que nenhum de seus verdadeiros sucessores se pode esquecer
(idem: 41). Ampliando o mbito de sua abordagem, ele avalia que a concepo hegemnica
de literatura moderna se assentava na crena em uma relao intrnseca entre capacidade
crtica e uma progressiva e inequvoca desmistificao racional das iluses romnticas
quanto plenitude do potico. E ao mesmo tempo vai evidenciar nessa relao o aspecto
ele mesmo por sua vez mitificante, mas produtivo na medida em que convida a questionar
os pressupostos que o legitimam (idem: 46-51).
Nesse modo de crise, entre mistificao e desmistificao, cabe ressaltar a importncia
que adquire para o ensasta aquilo que na prtica literria e crtica se revela aberto ao
imprevisto e ao contraditrio, para alm de toda certeza ou crena e do vnculo destas a

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uma definio do valor de resistncia associado aos de autenticidade e autonomia. Os
desdobramentos de tal perspectiva podem ser acompanhados no ensaio Poesia lrica e
modernidade (idem: 188-207), que de Man dedica mais especificamente releitura da
poesia de Mallarm e de seu cnone crtico, e em especial relao evolucionista ou
opositiva que se estabeleceu entre ela e a modernidade ainda romntica da poesia
baudelaireana. Dentre as vrias questes e aspectos que levanta a propsito, ressaltamos
aqui sua nfase na importncia do lirismo, e na necessidade de pens-lo como solo de uma
tenso entre potico e prosaico; no consequente reinvestimento no valor problemtico e
por isso produtivo do Eu; e, finalmente, a partir da, no carter que considera ao mesmo
tempo simblico e alegrico, representativo e auto-reflexivo, subjetivo e impessoal, dessa
poesia.
Sob uma perspectiva diversa, a perlaborao desse cnone vai ter interesse central
tambm para a reflexo de Jacques Rancire. Alm de constantes referncias ao poeta em
seus diferentes livros e ensaios sobre a literatura moderna, o filsofo vai dedicar a ele um
livro especfico, Mallarm. La politique de la sirne (Rancire 2006). A, antes de mais nada,
questiona a obscuridade e o hermetismo que so atribudos sua poesia como
consequncia incontornvel de um teor anti-representativo, auto-reflexivo, autnomo e
resistente considerado por extenso prprio a toda poesia verdadeiramente moderna.
2

A essas qualidades vai contrapor a de uma poesia na verdade difcil de uma
dificuldade decorrente da necessidade de romper o crculo convencional em que se
confundiriam tanto o banal quanto o oculto, e anloga quela que caracterizaria cada
poeta e cada poca, assim como a relao entre um e outra. Detendo-se, como de Man,
tambm no ensaio sobre a crise de vers, Rancire considera que a simples dificuldade da
obra do poeta obit une potique exigeante qui rpond elle-mme une conscience
aigu de la complexit dun moment historique et de la manire dont les crises de vers sy
nouaient la crise idale et la crise sociale (idem: 12-13) indicando assim, a
contrapelo de qualquer esteticismo solipsista, uma conflagrao do horizonte socio-poltico
de unanimidade.
Seguindo essa trilha, o filsofo ressalta que na poesia de Mallarm as metforas do cu,
do sol, da nuvem, perdem seu valor de absoluto e ganham ressonncias relativas a
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problemas temporais, encenando a possibilidade de uma elevao do humano sua
grandeza e de uma comunidade de acordo com ela (idem: 80). Essas ressonncias, Rancire
vai perceber tambm na imagem da sereia, ao mesmo tempo sedutora e enigmtica,
oferecida e recolhida, e assim emblema da potncia virtual de um canto que sabe ao mesmo
tempo se fazer entender e se transformar em silncio (idem: 24). O mesmo efeito marcaria
seu uso to frequente de imagens da msica, da sinfonia, que diriam respeito ao ritmo
criado pela fragmentao do verso linear. Transformado assim em arabesco, isto , em jogo
polissmico de articulaes/ressonncias virtuais, potenciais, ele performaria um
movimento das ideias, do pensamento - e neles da prpria histria como escolha de
possibilidades, de hipteses anteriores e superiores ordem discursiva estabelecida.
Segundo Rancire, justamente por isso, para Mallarm, a escritura em crise do poema
a contrapelo do mutismo tagarela da voz constituiria o acontecimento vivo do discurso,
dotado da potncia dos discursos emanveis de qualquer boca (idem: 90), aptos a evitar no
s o mal da incompreenso mas tambm, e principalmente, o mal da compreenso rpida e,
nela, o da apropriao ideolgica, identitria da vontade de ser comum (idem: 107). Essa
perspectiva implica em pensar seja a singularidade da poesia seja sua interlocuo de um
modo que afeta profundamente as concepes idealistas de resistncia.
Nesse sentido, no provocativo ensaio Ser que a arte resiste a alguma coisa?
Rancire vai apontar o incontornvel paradoxo que impulsionaria a vontade de escrever
poesia na modernidade entre uma demanda de resistncia enquanto capacidade de
autonomia, de persistir em seu ser, e uma demanda de resistncia enquanto potncia de
sada de si ao encontro dos homens que se recusam a persistir em dada situao. Segundo
ele, esse termo

designa bem a ligao ntima e paradoxal entre uma ideia da arte e uma ideia da poltica. H dois
sculos que a arte vive da tenso que a faz existir, ao mesmo tempo em si mesma e alm de si mesma,
e prometer um futuro fadado a permanecer inacabado. O problema no mandar cada qual para o
seu canto, mas de manter a tenso que faz tender, uma para outra, uma poltica da arte e uma potica
da poltica que no podem se unir sem se auto-suprimirem. [...] Para que a resistncia da arte no
esvanea no seu contrrio, ela deve permanecer a tenso irresolvida entre duas resistncias. (Rancire
2007: 140)

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Apostar na produtividade dessa tenso implica em recusar a tentao ontolgica de
definio da diferena resistente do artstico face aos outros discursos e prticas sociais, ao
mesmo tempo recusando a vaidade totalitria de todo sonho de fraternidade e libertao. A
elas se contraporiam uma prtica da resistncia e da diferena constituda pelo artista passo
a passo, a cada passo arriscando-se confuso com os clichs de um mundo do qual
nenhuma barreira o separa. Segundo Rancire, A diferena esttica deve ser feita a cada
vez sob a forma do como se. A obra a metfora prolongada da diferena inconsistente que
a faz existir como presente da arte e futuro de um povo (ibidem).
claro que essa releitura de Mallarm e das relaes entre poesia, autonomia e
resistncia tem especial interesse tambm para uma reviso da tradio potica e crtica
brasileira, onde so constantes e vrios os modos de avaliar a herana do poeta. Sem dvida
o que conquistou maior alcance foi aquele proposto pela potica concretista, que dela fez
emblema do autntico e radical esprito vanguardista da arte moderna. Nessa avaliao,
teve lugar de destaque justamente a ideia de crise de vers. Esta foi a entendida como
prenunciadora de um inevitvel e desejvel fim do ciclo histrico do verso, associado a
uma urgncia anti-lrica e ao consequente abandono dos efeitos convencionalmente
poticos de ritmo e rima relacionados afetividade solipsista do Eu. A estes se contrapunha
uma proposta de palavra tomada em sua concretude, anloga da pgina do livro e dos
tipos que nele a inscreveriam, constituindo o poema como construo racionalista
semntico-visual.
Essa proposta, aqui sumariamente resumida, foi na prtica percorrida por tenses e
contradies bastante profcuas, em geral deixadas de lado na maioria das leituras crticas
que motivou, influenciadas, decerto, pelo tom dogmtico prprio aos discursos fundacionais
de todo movimento. Essa rica complexidade se evidencia na constante e diversificada
apropriao de procedimentos concretistas pelas geraes posteriores de poetas, inclusive
mesmo aquelas que tentaram se definir por oposio a sua herana, como a dos poetas
marginais. Ou nos efeitos tambm vrios de sua intensa atividade de releitura e traduo de
autores de nosso cnone potico e da tradio potica ocidental desde a idade mdia.
Toda essa riqueza ainda pode ser percebida nos desdobramentos da prpria produo
de suas principais lideranas, em princpio bem distintos das formas com que inauguraram o
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movimento. Nesse sentido, tanto a provocante pesquisa de Augusto de Campos em torno da
vocalidade e, por essa via, da relao entre poesia e msica, quanto a aposta neobarroca no
excesso verbal empreendida por Haroldo de Campos, representam manifestaes distintas
da crise moderna da relao entre poesia e verso que se inscrevem/escrevem de modo vivo
e problematizante a contemporaneidade na/da poesia brasileira, suscitando sempre novas
leituras.
A essa contemporaneidade Haroldo de Campos chamou de ps-utpica, porque
marcada pela conscincia da provisoriedade e da pluralidade do potico, pelo
esvaziamento da pretenso a qualquer palavra monolgica, esttica ou poltica.
3
Essa
conscincia implica na reativao da discusso sobre o valor de resistncia do potico, cujos
paradoxos parecem se tornar ainda mais significativos nesse momento de desierarquizao
entre o artstico e o no-artstico, de desvinculao entre produtividade e ruptura/inovao,
por um lado, ou tradio/monumentalizao, por outro; de ampliao e heterogeinizao do
pblico e de fragmentao das identidades sociais.
E na esteira dessa perlaborao das relaes entre arte, modernidade e
contemporaneidade que se inscreve a produo potica e crtica de Marcos Siscar. Sua
importncia pode ser atestada pelo modo como, num cenrio caracterizado pelo convvio de
dices mltiplas ora aceitas acriticamente em nome da liberdade de juzo, ora
prestigiadas em funo de pertencenas a grupos diversos ela tem se distinguido por uma
acolhida intensa, e contnua, que no exclui a polmica, desde sua primeira coletnea de
poemas, No se diz, publicada em 1999 pela Editora 7 letras.
Nesta, como nas que se lhe seguem,
4
ressalta desde logo o uso de procedimentos
at ento fortemente antagonizados pela poesia e pela crtica. Assim, vai ser nela intenso o
uso da primeira pessoa, caracteristicamente lrico, associado a um exerccio prosaico de
narrao, que mistura percepo e memria afetivas. Isso de certo modo o aproxima da
poesia que, nos anos 70, se propunha a uma vitalidade compreendida por oposio ao
formalismo identificado especificamente na genealogia concretista e em toda forma
bibliotecvel de literatura. Mas esse exerccio do/com o lrico e o prosaico vai ser adensado
e simultaneamente desestabilizado pelo como nele se integram tambm procedimentos
formalistas, como a citao literria, a reflexo metapotica e a ousadia construtiva.
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Esse jogo entre diferentes dices poticas se manifesta no uso tambm intenso de
imagens visuais e nos seus distintos efeitos de sentido. Antes de mais nada, no se pode
deixar de observar sua dupla referncia literria. Pois ele por um lado bsico para uma
figurao da experincia subjetiva cotidiana dada como imediata como queriam os
marginais, atualizando a demanda modernista de Oswald de Andrade de uma poesia
equivalente ao ato de ver com olhos livres. E, por outro lado, remete a uma visualidade
objetivante que atualiza da potica concretista o empenho anti-lrico e anti-discursivo.
Na construo dessas imagens visuais, Siscar ento exercita um tensionamento entre
ponto de vista impessoal
5
e a j referida presena constante do eu desdobrando-o por
meio do duplo valor atribudo nos poemas ideia de interior, ao mesmo tempo geogrfico,
objetivo, e afetivo, subjetivo. Esse jogo, em que se confundem interior e exterior, ainda
frequentemente vinculado a um ns, fazendo com que o ntimo e o geogrfico adquiram
tambm uma ressonncia mais ampla. Assim, a experincia particular do sujeito potico
pode ser a todo momento remetida a uma memria da migrao que diz respeito tanto a
uma histria familiar quanto a um movimento geral da histria sociocultural brasileira. Ou
pode referir-se a paisagens, cenas e procedimentos comuns vivncia contempornea da
cidade e da natureza em suas relaes com a presena intensa da tecnologia da
comunicao e do transporte globalizados.
Percebe-se ento que, sob diferentes aspectos, espaciais e temporais, a duplicidade
visual de interior e exterior serve na potica de Siscar a um movimento entre a
territorializao e a desterritorializao que afeta tambm os limites entre o prximo e o
distante. Por meio dele, a evidncia da imagem ganha uma potncia imprevista de sentido.
o que ocorre, por exemplo, com sua associao a uma viso do alto, produzida por um
satlite como no ttulo de sua ltima coletnea de poemas, Interior via satlite ou
propiciada, por exemplo, por uma viagem de avio; ou ainda pelo acaso que faz fugir da mo
do menino o apanhado de bales que julgava ter seguros. Segundo o poeta, nesse
movimento outra duplicidade se instala e, na relao entre poesia e experincia sensvel, a
realidade prosaica das inovaes tecnolgicas funciona tambm como uma forma
inesperada de elevao e de reencontro com o sublime.
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Em entrevista concedida a Mas Lemos, Siscar explica, a propsito dessa
duplicidade, que

A questo controversa e est ligada com a ideia da crise, a que me referia. A meu ver, no se trata de
afirmar que o sublime tornou-se impossvel na modernidade; eu preferiria dizer que a possibilidade
do sublime aquilo que est em jogo na poesia, um saber que ela elabora quando coloca em
primeiro plano a violncia que aniquila seu desejo ou sua fora de voo. [...]
Se retomei esse aspecto da altura nos meus ltimos textos (embora j estivessem em textos
anteriores como A cidade dana,ou Tmulo de caro, por exemplo), porque ele permite um
cruzamento (uma aproximao, uma comparao) entre questes que para mim so importantes: a
experincia pessoal de um determinado espao fsico e geogrfico, os novos modos de relao com a
tecnologia (que se relacionam com novas maneiras de perceber a realidade) e a prpria questo
potica do sublime, qual voc se referiu.
Subir, nesses poemas, uma exaltao, mas tambm um risco: a exaltao e a angstia da bexiga de
gs que escapa da mo de uma criana. O sublime tambm sufoca. Por outro lado, a paisagem
achatada que se v do alto (por exemplo, numa viagem de avio ou numa foto de satlite) nos devolve
uma imagem do todo que, no absoluto descentramento do tradicional ponto de vista humano, pode
conter surpresas para o olhar mergulhado no invisvel de sua horizontalidade habitual. (Siscar 2011a:
171-172)

A experincia do olhar lhe serve a retomada da ideia de crise que nomeia
inclusive sua primeira coletnea de ensaios (Siscar 2010) associada retomada da ideia de
sublime como objeto de uma aposta, um risco, uma questo solicitando e ao mesmo tempo
desestabilizando valores poticos e crticos convencionais. Por conta disso, essa experincia
no por acaso vai ser recurso privilegiado por Siscar para encenar sua reflexo sobre o verso,
principalmente atravs da imagem do rio. Nesta reposto novamente o jogo espao-
temporal entre interior e exterior, prximo e distante mobilizado agora insistentemente
pela relao ao mesmo tempo tensa e desatada, condensada e xtima entre experincia de
vida, de escritura e de leitura.
o que se pode ver, por exemplo, no poema sem ttulo em cujos versos ressoam os de
Joo Cabral de Melo Neto: [...]o filho do rio contempla a imobilidade/aspirando sua
realidade de pedra/ dilogo amoroso entre animal e mineral (Siscar 2003: 164).Ou ainda
em outro poema tambm sem ttulo, no qual ecoa a meditao de Mrio de Andrade sobre
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o rio Tiet: Dentro do peito dos filhos do rio o rio/ um vegetal que cresce invade vegeta/
que os carrega consigo plancie adentro/ dando costas ao mar brisa corrosiva do mar [...]
(idem: 161). Mas talvez sejam referncias extradas da prosa narrativa de Guimares Rosa as
mais emblemticas dessa viso potico-crtica:

O que o rio o rio uma ponte/ entre mundos distintos uma estrada/ deitada sobre o abismo uma
nascente/ a precipitar-se nas noites escuras/ o abismo serto da prpria vereda/ refletindo o avesso
de campos e matas/ perturba o sossego de toda a natureza (idem: 160)

E se o rio a ponte entre pedra e gua, mineral e animal, abismo e estrada, noite e
nascente, sua semelhana o verso-ponte transborda limites entre o discursivo e o anti-
discursivo, a palavra e a frase, o imagtico e o narrativo, o potico e o prosaico. E o valor
atribudo por Siscar a esse movimento pode ser melhor compreendido atravs das
consideraes que desenvolve a propsito justamente do texto mallarmaico sobre a crise de
vers, no ensaio Poetas beira de uma crise de verso (Siscar 2010). Associando o exerccio
potico e crtico ao tradutrio, ele a aponta o problema da traduo habitual do francs de
pelo portugus do. Pois ela imprimiria ao verso um valor de objeto cujas identidade e
estabilidade, consideradas garantias de sua fora e sentido, seriam negativamente afetadas
por algo externo e diverso.
Seguindo outro caminho, Siscar considera que pensar uma crise de verso implica
semelhana do que ocorre tambm na expresso crise de nervos em pensar algo que
ocorre dentro do verso, a propsito dele, como uma sua funo fundamental, relacionvel a
uma crise mais ampla, histrica, concernente s relaes entre poesia e cultura. Assim, ao
contrrio do fim do verso, a reflexo sobre o presente da poesia, desse modo inscrita no
verso, implicaria o interesse pelo corte, pela cesura, pela hesitao que faz a forma
sinttica se acentuar como dico (idem: 110-11). Pensada por esse vis, a crise de verso
aponta para uma compreenso da experincia moderna da forma, aqum de todo
formalismo, como experincia da dificuldade, da crise da forma.
Em decorrncia desqualificam-se as demandas identitrias dicotmicas como as que
at hoje opem, por exemplo, o discursivo ao visual, ou o potico ao prosaico fixando
formas e estilos, contraditoriamente, em nome de uma libertao progressista da
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linguagem. E na relao entre verso e prosa colocada de novo em jogo a duplicidade
entre exterior e interior, prximo e distante. Segundo Siscar,

No h retorno ao verso. O verso (do latim versus, retorno) j significa o retorno, j mobiliza o
retorno: repetio da linha e deslocamento da linha. Do mesmo modo no h nada alm do verso em
poesia. Mesmo as propostas mais radicais de prosificao, como a do poeta francs contemporneo
Jean-Marie Gleize, que interpreta a poesia objetiva em oposio ao verso, entendido como lirismo, so
formuladas a partir do verso e em simbiose com sua tradio particular. (idem: 116)

Esse modo de crise da imagem e do verso vai ser condio de um trabalho potico e
crtico com a questo tambm marcadamente moderna da subjetividade. De fato, no s
sua poesia que d funo destacada e provocativa ao jogo entre impessoalidade e primeira
pessoa, como j comentamos acima. Tambm sua avaliao da produo potica brasileira
contempornea tem como uma das marcas mais significativas o resgate do que ele vai
chamar de discursos do corao, considerados em sua contrariedade constitutiva, e cuja
genealogia ele vai remontar ao pr-romantismo. Mobilizado a propsito da leitura da poesia
de Ana Cristina Csar, esse resgate implica desde logo no ultrapassamento das tradicionais
dicotomias entre experincia e experimentalismo, subjetivismo e construtivismo, utilizadas
para avali-la e produo potica a partir dos anos 80.
Assim, na articulao de corao e contrariedade, Siscar ressalta um valor dramtico
que no deixa de dizer respeito intensidade emocional; embora ao mesmo tempo se
vincule a procedimentos de ficcionalizao que problematizam a subjetividade, sim, sem no
entanto representar apenas estratgias de fingimento e sem precisar por isso anul-la. Se os
equvocos da crena na expressividade no mediada da linguagem potica sempre foram
bastante discutidos, o fingimento, ao contrrio, se tornara, em contraposio, dogma crtico
que Siscar passa ento a enfrentar:

Entretanto, a simples reiterao do carter refletido, fingido e construdo da poesia em oposio
biografia, como espao do mito, me parece enfraquecer alguma coisa que faz parte de seu apelo para
a poesia de hoje: no sei bem se o teatro (A intimidade era teatro, A teus ps) ou a inveno, mas
algo que chamo, por ora, com a prudncia dos itlicos, de trao tico da encenao da intimidade, e
no qual est envolvida uma poltica da alteridade. (Siscar 2011b: 15)

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Em sua concepo, a subjetividade potica dramtica, em crise, intensa porque
lacunar, irresolvida isto , dotada de uma potencialidade que se efetiva como impulso de
busca de exterioridade, de alteridade:

Trata-se, no fundo, de outro tipo de experincia da tica em que a tcnica no um mero abridor de
lata da subjetividade escolhida a dedo, mas, em sua produtividade caracterstica, um modo de apontar
para os vazios da interioridade em que nos situamos; um modo to contundente que transforma esses
vazios em espao de convivncia, de destinao, de herana. (idem: 48)

Analogamente ao que observa na poesia de Ana Cristina Csar, na sua prpria o uso da
primeira pessoa intrinsecamente vinculado a procedimentos de interlocuo que encenam
de outro modo essa dramaticidade e essa busca. Neles, o lugar do interlocutor instvel,
ocupado tanto por figuras de intimidade o filho, o pai, o av, a amada quanto por uma
segunda pessoa annima qual pode se identificar a figura potencial da alteridade e da
exterioridade ao texto potico o leitor. Propondo articulaes, deslizamentos e
ressonncias entre esses diferentes lugares/figuras da destinao, o poema enfatiza-lhe o
carter potencial, imprevisto, diverso de si mesmo.
Veja-se a propsito o poeta intitulado/dirigido Ao filho:

o acontecimento no o que acontece/ mas o que vem acontecendo e talvez/ um dia se possa dizer
que ter acontecido/ [...] talvez voc nasa voc vem nascendo/ voc meu pai meu filho no h/ dia
em que no se morra ou no se nasa (Siscar 2003: 17)

Ou a interlocuo no poema tambm sem ttulo:

O que voc quer me dizer me diga/ na sua frente sou um puro espelho/ um espelho s seu eu o
aparo/ pelos ombros me diga o que fazer/ o que fazer para tirar a sua dor/ como viver diante de sua
dor no [...] (Siscar 2003: 16)

E ainda no poema nomeado/dirigido Ao leitor, o jogo de proximidade e
distanciamento que confunde um leitor genrico com o sujeito feminino de uma ao ntima
e cotidiana:

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Celia Pedrosa

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[...]a sinceridade difcil entre ns/ eu de intenes to carente e voc/ voc com suas broas de
palavras/ cuidando do po que o diabo amassou/ [...] (sentei-me na sala clara escancarado/ o sol entre
ns ajuza a parlamentao/ nunca mais voc me disse to clara/ doem os olhos abrir janelas de
manh) (idem: 67)

Com esse movimento interlocutivo, a forma em crise do poema e da subjetividade
performa simultaneamente, tambm no modo de crise, a poltica da alteridade na relao
entre a prtica da poesia e sua circunstncia. No ensaio O discurso da crise e a democracia
por vir, ele vai considerar ento que

... o discurso literrio da crise (objeto) , em crise (condio), ou simplesmente o discurso crtico
(destinao), diferente ao mesmo tempo da crena nostlgica da origem e da teleologia utpica,
continua sendo uma das injunes mais significativas que a literatura dirige ao nosso contemporneo
e qual, de fato, no temos sido indiferentes. (Siscar 2010: 40)

Ainda a esse respeito, no ensaio A cisma da poesia brasileira, ele avalia como o
hbito de pensar atravs de claros cismas fundamenta crenas e teleologias que atrelam o
carter interlocutivo da poesia a sua capacidade de fornecer perguntas e respostas unvocas
a destinatrios que desse modo tambm so univocamente concebidos. Em seu lugar, ele
ressalta na poesia e na crtica em crise o valor de promessa decorrente justo da capacidade
de cismar, colocando em suspenso toda verdade, todo diagnstico, toda compreenso una e
totalitria de si mesma e de sua relao com o mundo. Assim, contrapondo-se tanto
euforia acrtica, meramente catalogadora de diversidades, quanto atmosfera crtica
melanclica, que desqualifica a poesia brasileira contempornea pela ausncia nela de
grandes questes assim consideradas pelo vis da perspectiva nacional-modernista, ele
considera:

Ora, a insignificncia do mundo, algo prximo da privao de sentido e de mundo, a condio para
que alguma coisa acontea, se verdade que ainda no aconteceu. A vitalidade incomum que se
constata hoje na poesia brasileira (na circulao de revistas, textos, leituras), qualquer que seja seu
sentido, um dado que merece ateno na perspectiva daquilo que pode surgir. O fato de ser
designada como responsvel, ainda que faltosa, pelo sentido do contemporneo mostra que, para
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muitos dentre ns, mesmo na aflio, a poesia permanece um lugar de promessa ou de maturao
daquilo que advm. (idem: 167)

Tal carter de promessa vai ser abordado no ensaio Estrelas extremas: sobre a poesia
de Haroldo de Campos :

No seria um direito e um pacto bsico da poesia, se que um tal tipo de discurso nos interessa
(culturalmente, intelectualmente), o de no precisar responder? O direito de no responder ao
contemporneo, ao se colocar bem no meio dele e sentir o seu fluxo, o direito de no prestar contas a
ele, se, por um lado, alimenta o risco da arbitrariedade e do capricho polticos, , ao mesmo tempo,
por outro lado e de maneira aportica, a condio bsica para que haja liberdade e responsabilidade,
ou seja, escolha. (idem: 317)

Nesse modo de pensar a fora interlocutiva do potico est implicado um
reinvestimento no carter paradoxal do valor de resistncia. Ele aparece de modo explcito
como tema de reflexo metapotica, no livro Interior via satlite, na srie de trs poemas
intitulada Palavras gastas. Neles desde logo se instala uma instigante apropriao de tudo
o que em princpio no serviria mais ao uso segundo um valor de inovao ironicamente
comum na modernidade demanda artstica de resistncia e demanda mercadolgica de
consumo como material de uso potico, esttico e reflexivo, a prpria forma serial
implicando simultaneamente a expectativa de repetio e a de desdobramento inacabado,
em aberto.
Nesse movimento, a palavra resistncia apresentada como exemplo de uma gastura
comum a inmeras outras palavras, a toda palavra, na verdade. Essa inscrio promscua
no s desqualifica a associao da ideia de resistncia a uma diferena ontolgica como
ainda desqualifica a crena na consistncia de qualquer discurso ontolgico e originrio, que
todos tem em palavras gastas seu fundamento incontornavelmente problemtico.

1.
tenho gosto por palavras gastas. a palavra palavra por exemplo. palavra gasta. distingue-se da
palavra rara da palavra exata como preferem filsofos e poetas. uma palavra gasta para o poeta
aquela que o uso tornou imprprio. que a conveno da lngua destituiu de sua aderncia material.
159
Celia Pedrosa

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para o filsofo parece gasta a palavra que perdeu a agudeza conceitual. tornou-se refm de
interpretaes vagas.

a palavra gasta soa abstrata tem uso corrente. palavras gastas so traioeiras como a corrente de um
rio. significam sempre mais do que se pode saber delas. e de tanto encadear coisas desconexas nos
ameaam com seu bojo. com a palavra palavra acontece. assim para resistir (resistncia palavra
gasta) fora da palavra necessria alguma astcia.
[...] (Siscar 2010: 93)

Se a associao de resistncia e gastura por um lado denuncia o uso convencional e
repetitivo dessa palavra e o esvaziamento que em consequncia acomete sua potncia
significativa, por outro lado revela como esse uso sendo condio e modo mesmo de sua
existncia, da existncia de toda palavra, de toda ideia a gastura intrnseca ideia de
resistncia, assim como capacidade de resistncia de tudo que, como a palavra, existe por
exposio ao uso. Por isso, o uso, a gastura e seus efeitos, a impropriedade, a pouca clareza,
vo estar associados tambm possibilidade de um suplemento imprevisvel, traioeiro,
ameaador mesmo de sentido o que lhes atribui mais um valor e efeito contraditrios,
assim como resistncia que nesse atrito mesmo e s frente a ele se constitui.

2.
desconfio que palavras gastas so a porta de entrada para algo que no tem dentro por no ter fundo.
pensando nelas refao o caminho no qual encontro solues reais para problemas imaginrios. a
genealogia de erros que me constituem. antigas sensaes de prazer ou de dor tornadas hierarquia de
palavras. refao o percurso da garganta no que tem de spero.
[ ... ] (idem: 94)

3.
palavras so gastas porque outros as usaram. esto no bolso de roupas doadas a asilos em livros
riscados de bibliotecas em frases no dorso de fotos antigas. na palavra gasta reconheo a histria
(palavra gasta) de tramas pudas cuidados e obsesses impasses de gosto e pensamento. no vazio em
que me deixam em vertigem e desamparo sinto que no estou s.
[...]

(idem: 95)

160

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Ao optar por escrever com palavras gastas, declarando seu gosto por elas, o poeta
ento se coloca e sua poesia merc da surpresa traioeira, do desconhecido sem fundo,
aberto ao encadeamento desconexo de sensaes, lembranas e imaginaes, afetos e
pensamentos, prazeres e dores, onde se confundem o singular e o comum, o interior e o
exterior. Essa vulnerabilidade como ele aponta na interioridade lacunar da poesia de Ana
Cristina Csar define uma proposta potica, tica e poltica de
endereamento/interlocuo a uma alteridade no culturalizada, muito aqum de qualquer
lgica consensualizante de pergunta e resposta.
Nessa proposta Siscar por um lado reafirma a resistncia do potico no como a de
uma forma-monumento autnoma, mas como forma em crise, aberta ao que reacende na
linguagem seu carter de dico, de percurso spero e inacabado, entre a garganta e o
pensamento. E voltando a tomar Mallarm como referncia, ele considera, no ensaio sobre
a crise do verso:

Se a experincia moderna da forma costuma ser entendida como singular (elaborada segundo um
trabalho de harmonizao entre a circunstncia e a matria, entre o sentido e a realizao) a partir de
uma leitura de Mallarm, talvez pudssemos pensar a forma no como uma singularidade, mas como
resultado de uma experincia de crise que complica consideravelmente a totalidade desse singular.
[...] A forma no uma experincia da identidade, mas da crise. [...] Em suma, a forma no est apenas
no carter verbal ou visual, no uso de relquias da tradio ou de transferncias de suporte: est antes
no acontecimento da crise, na irritao do entrelugar, ou para dizer com uma figura prpria
versificao: na experincia da direse (hesitao entre corte e prolongamento, figura estudada por
Michel Deguy, 2007).
6

Ao mesmo tempo, por outro lado, ressalta que justo enquanto spera e equvoca
experincia do vazio e da solido, da vertigem e da hesitao, a poesia pode representar um
gesto de resistncia poltica e convite ao ser em comum:

Se algo como um valor democrtico est em jogo na literatura no pela suposta necessidade de
chegar ao grande pblico, mas pelo fato de mostrar que a soberania do interesse dito comum est
sempre a ser elaborada, est sempre a ser conquistada, e que ter lugar apenas na medida em que for
capaz de levar em considerao as excluses que o discurso inevitavelmente opera, no prprio gesto
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Celia Pedrosa

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que procura reconstituir a justia social. Outro modo de dizer que a tenso entre a solido do sujeito
e a experincia numrica da multido, esse conflito j tpico da tradio potica moderna, permanece
como uma condio e um desafio para o pensamento que aspira comunidade. Para este, a
democracia mais justa aquela que conseguir ser pensada a partir de seu ponto de saturao e de
contradio, da capacidade que tem de acolher aquilo que a coloca em jogo. (Siscar 2010: 39-40)

Por isso, sua proposta tica e poltica para a poesia s pode se constituir mesmo a
partir do paradoxo, lembrando as consideraes de Rancire antes referidas.
Tal paradoxo formulado incisiva e provocantemente em depoimento sobre o tema mesmo
poesia e resistncia:

Em primeiro lugar, a poesia uma forma de suportar o drama do apagamento do irresistvel. Dizendo
de outro modo (para torn-lo mais imediata aos nossos ouvidos), poesia aquilo que explicita o drama
da resistncia, o drama do descompasso entre o que decidimos e o que queremos, entre o que
julgamos e o que podemos ver.
[...]
Ou seja: explicitar aquilo que no nos permite resistir um aspecto importante do modo como a
poesia trabalha com nosso interesse em resistir. Isso no anula sua fora ou seu interesse, digamos,
poltico. Ao contrrio, estabelece uma interpretao do poltico como algo que deve ser entendido na
relao com o irresistvel, sem prejuzo do voluntarismo militante. O que chamo de discurso da crise,
em poesia, tem sido, historicamente, um modo de pensar o irresistvel, aquilo que emperra o
raciocnio do tempo e do lugar homogneo. A prosa no deixa de ser um dos nomes do irresistvel
para a poesia, hoje, aquilo por meio do qual ela se ope a si prpria.
[...]
A poesia para mim tem (ou tem tido) lugar. (ou tem sido) meu modo de descobrir, de experimentar
ou de suportar a tenso do acontecimento, de defrontar o que escapa a qualquer poltica e, ao mesmo
tempo, de afrontar as polticas ou os discursos do fato. Outra maneira de dizer que a poesia, para
mim, (ou tem sido) o irresistvel. (Siscar 2012)

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Bibliografia

Lyotard, Jean-Franois (1997), Re-escrever a modernidade, in O inumano. Consideraes sobre o
tempo , Lisboa, Editorial Estampa.
Man, Paul de (1999), O ponto de vista da cegueira, Braga/Coimbra/Lisboa, Angelus Novus & Cotovia.
Rancire, Jacques (2006), Mallarm. La politique de la sirne, Paris, Hachette.
-- (2007), Ser que a arte resiste a alguma coisa?, in Lins, Daniel, Nietzsche/Deleuze: arte,
resistncia, Rio de Janeiro/Fortaleza, Forense Universitria/FCET.
Siscar, Marcos (2001), Tome seu caf e saia, Rio de Janeiro, 7 Letras.
-- (2003), Metade da arte, So Paulo/Rio de Janeiro, Cosac & Naify/ 7 Letras.
-- (2006), O roubo do silncio, Rio de Janeiro, 7 Letras.
-- (2010), O interior via satlite, So Paulo, Ateli Editorial.
-- (2010), Poesia e crise, Campinas, EdUNICAMP.
-- (2011a), Entrevista a Mas Lemos. Revista Alea. UFRJ/Programa de PG em Letras Neolatinas, n
13.
-- (2011b), Apresentao, in Ana Cristina Csar, Rio de Janeiro, EDUERJ, Coleo Ciranda da Poesia.
-- (2012) Do irresistvel, <http://www.lyracompoetics.org/pt/poesia-e-resistencia/>

Celia Pedrosa nasceu e vive no Rio de Janeiro Brasil. pesquisadora 1 do CNPq e professora do
Programa de Ps-Graduao em Estudos de Literatura da Universidade Federal Fluminense. Co-
coordena os Grupos de pesquisa UFF/CNPq Poesia e contemporaneidade e Pensamento terico-
crtico do contemporneo, no mbito dos quais desenvolve estudos comparatistas e integra
pesquisadores de outras universidades brasileiras, portuguesas e argentinas. Tem publicados os
livros Antonio Candido: a palavra empenhada (EDUSP/EdUFF, 1994) e Ensaios sobre poesia e
contemporaneidade (EdUFF, 2011), e tambm, como co-organizadora, as coletneas de ensaios
Poesia hoje (EdUFF, 2009), Mais poesia hoje (Sette Letras, 2001), Poticas do olhar e outras leituras
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Celia Pedrosa

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de poesia (7 Letras, 2006) e Subjetividades em devir. Estudos de poesia moderna e contempornea (&
Letras, 2008).

NOTAS

1
Optamos por manter o ttulo francs original justamente porque as diferenas de traduo, oscilando entre
Crise de verso e Crise do verso, indicam diferentes interpretaes da questo proposta por Mallarm,
conforme mostraremos adiante. Para nosso uso, em funo disso, preferimos a primeira das duas formas, tal
como se apresenta na coletnea de textos do poeta francs traduzidos por Fernando Scheibe, intitulada
Divagaes (Florianpolis, Editora da Universidade Federal de Santa Catarina, 2010).
2
Cf. no ensaio referido as ressalvas feitas por de Man concepo de modernidade defendida por Hugo
Friedrich em seu clssico Estrutura da lrica moderna (So Paulo, Cultrix, 1978) .
3
Cf. CAMPOS, Haroldo de. Poesia e modernidade: da morte da arte constelao. O poema ps-utpico. In:
______. O arco-ris branco. Rio de Janeiro: Imago, 1997.
4
Marcos Siscar publicou ainda Tome seu caf e saia (7 Letras, 2001), Metade da Arte (Cosac & Naify / 7 Letras,
2003) , O Roubo do Silncio (7 Letras, 2006) e Interior via satlite (Ateli Ediorial, 2010).
5
Na esteira de certa tendncia hegemnica valorizao da poesia racional-construtiva, Flora Sussekind
escreveu ensaio emblemtico, embora polmico, sobre o ponto de vista anti-subjetivo na poesia de Carlito
Azevedo. Cf. A poesia andando, A voz e a srie, Rio de Janeiro/Belo Horizonte, Sette Letras/EdUFMG, 1998.
6
Cf. Poetas beira de uma crise de verso, p. 114-115. O estudo de Michel Deguy referido nessa citao est em
seu livro Reouverture aprs travaux (Paris, Galile, 2007), publicado no Brasil como Reabertura aps obras, em
traduo de Marcos Siscar e Paula Glenadel (Campinas, EdUNICAMP, 2010).

110
164
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A Solido na Poesia de Rui Pires Cabral

Charles Marlon Sousa
Universidade de So Paulo

Resumo: Rui Pires Cabral, em sua poesia, que se apresenta como lugar de resistncia, busca subverter a lgica
espacial que regula o mundo contemporneo; no desprezando a espacialidade e as determinaes deste
mesmo mundo, pois, como tambm no se apresenta como um messias redentor, est igualmente submetido
s mesmas limitaes impostas por este espao ps-moderno; entretanto, traz tona as temporalidades cada
vez mais apagadas, passado e futuro, ainda que o passado revele uma experincia de perda, em muitos de seus
poemas irredimvel, e que o futuro no prometa mudanas positivas, ou parea prometer o oposto.
Palavras-chave: poesia, resistncia, ps-modernidade, solido, grandes centros urbanos

Abstract: Rui Pires Cabral in his poetry, in which we find place for resistance, tries to subvert the spatial logic
that regulates the worldwide relations; the poet does not despise the determinations of his own time, since he
does not present himself as a savior prophet, he is equally imbibed in the limitations created and imposed by
the contemporary (or post-modern) world; however, he deals with the different temporalities, so effaced; past
and future are called back to life/ the poem, in terms of memory or perspectives, even though, past may reveal
an experience of irrecoverable loss and future may not offer nothing such as hope.
Keywords: poetry, resistance, postmodernity, loneliness, large urban centers


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Digam o que disserem,
O mal do sculo a solido (...).
Renato Russo, Esperando por mim

Vivemos, agimos e reagimos uns com os outros; mas sempre, e sob
quaisquer circunstncias, existimos a ss. Os mrtires penetram na
arena de mos dadas; mas so crucificados sozinhos. Abraados, os
amantes buscam desesperadamente fundir seus xtases isolados
em uma nica autotranscendncia; debalde. Por sua prpria
natureza, cada esprito, em sua priso corprea, est condenado a
sofrer e gozar em solido. Sensaes, sentimentos, concepes,
fantasias tudo isso so coisas privadas e, a no ser por meio de
smbolos, e indiretamente, no podem ser transmitidas. Podemos
acumular informaes sobre experincias, mas nunca as prprias
experincias. Da famlia nao, cada grupo humano uma
sociedade de universos insulares.
Aldous Huxley, As portas da percepo

1. Um tempo sem qualidades

Os grandes centros urbanos capitalistas, as grandes metrpoles de todo o mundo,
tm caractersticas cada vez mais parecidas; so lugares onde o lucro e o capital regulam no
apenas as relaes econmicas, mas tambm acabam por contaminar as relaes sociais
dos indivduos para com os outros e a prpria constituio desses mesmos indivduos
enquanto parte integrante de sua cultura. A produo seriada e a estandardizao dos
espaos criam lugares, por mais distantes que sejam uns dos outros, muito semelhantes,
podemos comer o mesmo lanche no mesmo fast-food no centro de So Paulo, no Porto em
Portugal, onde inclusive o Caf Imperial foi transformado em Mcdonalds,
1
ou mesmo na
China. Porm, no apenas a distncia e diferena entre os espaos que parecem diminuir,

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tambm as diferenas entre as pessoas e o estado das coisas [atenuam-se] cada vez mais
(Guattari 1996: 293).
Sharon Zukin (1996) em seu artigo sobre paisagens urbanas ps-modernas conclui
dizendo:

A ps-modernidade oferece uma chance de se escolher uma identidade a partir da imagem eletrnica
das comunicaes de massa, da imagem manufaturada do consumo domstico, e da imagem
projetada da arquitetura vernacular. Nestas imagens, ns consumimos o que imaginamos e
imaginamos o que consumimos (...) a identidade scio-espacial deriva simplesmente daquilo que
consumimos. (Zukin 1996: 218)

Portanto, tendemos cada vez mais a uma estandardizao inclusive de nossos gostos
pessoais e de nosso imaginrio, somos vistos e moldados como consumidores em potencial,
a paisagem ps-moderna ou, antes, o mundo capitalista ps-moderno, nos termos de
Sharon Zukin, e globalizado tende a uma padronizao dos seres humanos, tende a,
paradoxalmente, diminuir a distncia entre as pessoas e simultaneamente abrir um abismo
entre elas, criando dificuldades cada vez maiores para o convvio em sociedade, o que
propicia, desta forma, um crescente e cada vez mais constante sentimento de solido e
isolamento.
E em meio a todas estas questes, existe um poeta portugus, por nome Rui Pires
Cabral, que dentro de sua potica viajeira, como a denomina Dal Farra (2007), criou
muitos poemas que se relacionam com este mundo seriado e que problematizam o modo
como nos portamos e como interagimos com os outros indivduos que nos rodeiam.
O sujeito da enunciao da poesia de Rui Pires Cabral aparece colado prpria
figura do poeta, devido ao forte trao biogrfico de seus versos (lembrando sempre que no
h necessidade de confirmarmos a veracidade ou no desta biografia); soma-se a isso o fato
de haver uma constante busca por um dilogo com o leitor, uma busca por uma convivncia,
mnima que seja, ainda que esta convivncia ocorra de maneira tensa ou mesmo apenas
como possibilidade.
Este ensaio pretende justamente observar o elemento da solido to bem observado
e vivenciado pelo sujeito da enunciao potica, bem como relacionar a potica de Rui Pires
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Cabral com a atual poesia portuguesa e, consequentemente, com o contexto social e
histrico em que esto inseridos.

2. O tempo dos poetas

(...) Haver quem nos diga, no fim
de tudo: eu conheo-te e senti a tua falta?
No sabemos. Mas escrevemos, ainda
assim. Regressamos a essa solido
com que esperamos merecer, imagine-se,
a companhia de outra solido. Escrevemos,
regressamos. No h outro caminho.

Rui Pires Cabral, Longe da aldeia

O que fazer quando h a necessidade de algo e o que se nos oferece o completo
oposto daquilo que se busca? A resposta a esta pergunta, se houver, e caso no haja, a falta
dela o que podemos observar em muitos dos versos do poeta portugus Rui Pires Cabral.
O que se h de fazer quando buscamos, por exemplo, companhia em um mundo no qual
cada vez mais a solido, solitria, de fato, ou em grupo, parece vir se tornando a regra quase
que inescapvel do convvio entre os indivduos? Aceitamos, pois de fato as coisas so
assim mesmo, fugimos deste problema posto, buscando planos mais elevados, como a dita
alta cultura, por exemplo, ou tentamos (con)viver com esta tenso? O poeta em questo
parece preferir a segunda opo, e justamente sobre esta relao, entre o eu que fala nos
versos e a solido, que buscaremos vislumbrar um pequeno entendimento nas pginas que
se seguem.
Entretanto, antes de nos debruarmos sobre a obra em si, ser de grande auxlio uma
breve tentativa de situar o poeta dentro da atual poesia portuguesa, buscando entender sua
posio e seu posicionamento perante o fazer potico e perante o prprio mundo em que
vive, e em certa medida ns tambm vivemos, a saber, o mundo dos grandes centros
urbanos e do predomnio do capital financeiro.
Manuel de Freitas, poeta portugus, em prefcio antologia Poetas Sem Qualidades
(2002) polemiza ao contrastar os poetas sem qualidades, com os poetas cheios de
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qualidades ou puetas, como este pejorativamente os denomina. Freitas prope que
poetas com qualidades so aqueles que buscam na literatura aquilo que a vida no teria, ou
ainda, um refgio de um mundo que se apresenta atravs de uma realidade sem qualidades;
Freitas afirma ainda que esta a forma em que a poesia portuguesa contempornea se
apresenta hegemonicamente, uma poesia que se quer autossuficiente e mais elevada que a
vida circundante e cotidiana, segundo o mesmo crtico e poeta. Na contraluz desta poesia,
Freitas situa, ento, os poetas que seriam sem qualidades. No que, com isso, sejam eles
maus poetas; ao contrrio, so estes apenas poetas que buscam no real suas poesias, que
buscam levantar dos escombros do real cotidiano, e por vezes banal, uma pequena
construo que seja, poetas que, como Rui Pires Cabral, por exemplo, em Conserve este
bilhete at ao final da viagem, parecem afirmar: Devo dizer que sempre preferi os versos
feridos pela prosa da vida (Cabral 2006: 23).
Na coletnea Poetas sem qualidades, Pires Cabral nos apresentado como sendo
um desses poetas que no possui qualidades, um dos poetas que no so muita coisa, que
parecem ser minoria, em suma, o resto, segundo Freitas; porm so estes mesmos que
tm a predileo do prefaciador. Ao menos em direo a estes poetas que Freitas acena
com maior simpatia.
Polmica aparte, os sem qualidades tratam de poesia observando uma de suas
especificidades mais importantes, poesia uma realidade histrica, queiramos ou no
(Freitas 2002: s/p), ou seja, est situada e produzida dentro de determinado grupo de
determinada sociedade em espao e tempo tambm determinados, o que influencia
inclusive a produo artstica; e como afirma Freitas para um tempo sem qualidades,
poetas sem qualidades.
Neste ponto, podemos questionar o posicionamento desses poetas sem qualidades.
Seriam eles ento fatalistas e reprodutores da ordem estabelecida, poetas que aceitariam a
falta de qualidades do mundo? uma possibilidade, mas cabe observarmos esta
interrogao com menor distncia. Vejamos.
No h garantias, s vezes nem mesmo esperana, de que as artes quem dir a
poesia to menos apreciada, em nmero de leitores, que o romance, por exemplo possam
provocar uma grande, real e duradoura mudana social, porm, em termos de reflexo
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sobre as contradies e angstias de nosso tempo, o ganho parece tambm substancial
quando lemos um poeta sem qualidades, pois estes buscam no mundo suas contradies,
buscam captar tenses indissolveis causadas por essas mesmas contradies, no
procuram sadas ou solues; e se procuram, j parecem saber que no as encontraro, e se
encontram j sabem serem provisrias e parciais. Portanto, pode-se perceber que estas no
qualidades, no indicam a falta das mesmas, mas um outro tipo de qualidade, no menos
importante.
Conserve este bilhete at ao final da viagem
Devo dizer que sempre preferi
os versos feridos pela prosa
da vida, os versos turvos
que tornam mais transparentes
os negros palcos do tempo, a dor
de sermos filhos das estaes
e de andarmos por a, hora aps
hora, entre tudo o que declina
e piora. Em suma, os versos
que gritam: Temos as noites
contadas. E tambm
os que replicam:
Valha-nos isso. (Cabral 2006: 23)

Este poema um timo exemplo para ilustrar como em Rui Pires Cabral, bem como
nos outros sem qualidades, as tenses no so resolvidas, mas justamente da tenso
que surge o poema, e no da tentativa de solucion-la. Na poesia de Rui Pires Cabral, mais
especificamente, uma das tenses, muito marcada e forte, justamente a que serve de
tema para este ensaio, a solido. No h outro caminho diz o poeta, escrevemos,
regressamos, para que possamos novamente escrever e tornar a regressar. A solido do
leitor encontra a solido do poeta no momento da escrita, e este encontro (no) se d pela
ausncia de um ou de outro nas duas pontas do poema, em sua gnese e em sua leitura,
este um encontro s virtual; e ao passo que gera um encontro, ainda assim solido, a
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tenso se mantm, no se resolve; mas geradora todavia, cria-se um poema, e um
encontro, ainda que impossvel, e impossibilitado pelo enorme abismo que se esconde por
detrs da finura da folha em que est impresso o poema.
Entremos ento na obra deste poeta sem qualidades e vejamos a maneira com que
este sujeito (?) potico, num tempo em que ser sujeito quase uma impossibilidade, se
comporta e lida com a solido que parece se impor na vida dos indivduos nas grandes
metrpoles, nas Capitais da Solido.
2

3. A solido em Rui Pires Cabral

O crtico cultural Fredric Jameson, em The cultural Logic of Late Capitalism, aponta
trs aspectos fundamentais de nosso tempo, dito ps-moderno, tempo do mundo
globalizado, a saber: uma nova falta de profundidade (a new depthlessness), onde tudo
tende a perder sua profundidade ou sentido profundo, sejam os produtos ou as prprias
pessoas que praticamente so igualadas queles; um enfraquecimento da historicidade
(weakening of historicity), o que no significa o fim da Histria, mas uma crescente
dificuldade de ligar os simples fatos do cotidiano com o movimento maior da Histria; e o
esmaecimento dos afetos (waining of affects), o que propicia o surgimento e a
potencializao do sentimento de solido, pois conviver tornou-se algo muito difcil que
beira o impraticvel.
O poema No h servio de mesas, de Capitais da Solido (2006), de uma
profundidade e conciso tamanhas que em poucos versos o poeta consegue sintetizar todos
os problemas tratados nos textos tericos citados e que foram trazidos ou intensificados
pela globalizao, o que chama muito a ateno, pois no parece ser um poema panfletrio
ou sistematizador de teoria. O fato da (co)incidncia dos temas revela a preocupao
comum de crticos, socilogos, estudiosos de vrios campos do saber e artistas, que
possuem pontos de vistas convergentes em relao aos assuntos da mundo contemporneo
e j que no podemos resolv-los de imediato, cabe-nos, por enquanto, mape-los
3
; a
solido das grandes metrpoles um desses assuntos.
171

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No h servio de mesas

A integrao europeia, eis um tema
de inesgotvel fascnio para os especialistas.
Esta tarde traduzo as minudncias do caso grego
com muitas notas de rodap. Por volta das 6,
entorpecido, saio para tomar qualquer coisa,
esqueo-me de cumprimentar um vizinho
[...]
No caf varia pouco a freguesia [...]
[...] Volto para casa
com o bolso cheio de trocos, abro a porta
da varanda e reparo que deixei morrer
a violeta que me deste. (Cabral 2006: 24)

Comecemos observando a questo da Unio Europeia, que antes de qualquer coisa
um plano econmico, e que, portanto, procura unir as naes europeias em um grupo nico
no baseado em afinidades afetivas, tnicas, culturais, ou quaisquer outras, mas em
interesses comuns de circulao e acumulao de capital, ou seja, um casamento entre as
naes no qual a aliana que sela o compromisso o Euro, que por si s j concretiza de
maneira grfica e simblica o que Jameson prope como a new depthlessness, pois o prprio
nome da moeda j encerra em si a diminuio da profundidade da prpria palavra Europa,
que remete por sua vez superficializao que tende a ocorrer quando unimos naes to
diversas culturalmente sob uma mesma lei, ainda que econmica. Com a economia de
diversos pases unificada, a cultura de cada pas sofre srios riscos e tende fortemente a uma
crescente homogeneizao, na qual as pessoas vo perdendo sua identidade prpria e
tendem a adquirir um dos vrios modelos de identidade ofertados pelo mercado, tornando-
se pouco mais, quem sabe, que produtos, e tambm to substituveis quanto. O verso No
caf varia pouco a freguesia nos sugere ao mesmo tempo que a clientela do caf no muda
muito, ou seja, so as mesmas pessoas, ou pessoas de um mesmo grupo, que frequentam
aquele local; portanto, podemos pensar que no um lugar muito propcio diversidade,
como querem os entusiastas da globalizao, mas um lugar que facilita ou mesmo leva
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convivncia de determinados modelos de ser no mundo, e por consequncia, de excluso
dos outros vrios; ao mesmo tempo podemos interpretar, de maneira similar ao que foi
proposto antes, mas com uma nuance um pouco mais incisiva, que tanto faz as pessoas
serem as mesmas de sempre ou no, pois afinal, as pessoas que frequentam aquele lugar
tornaram-se cada vez mais similares, sendo, ento, quase impossvel de se fazer a distino
entre elas, e ao mesmo tempo estas mesmas pessoas se tornam a imagem e semelhana dos
produtos que consomem, e, portanto, to superficiais quanto os prprios.
Quando Jameson fala sobre o enfraquecimento da histria, e nega fortemente a
teoria de que a Histria esteja morta e sepultada, pode nos soar algo um tanto quanto
abstrato e de difcil compreenso, mas nos versos Esta tarde traduzo as minudncias do
caso grego/ com muitas notas de rodap. fica muito evidente esta nova dificuldade que se
tem de ligarmos o que ocorre no nosso jardim com o movimento mais amplo da histria;
o caso grego pode parecer um caso isolado, mas est longe de o ser, e a dificuldade de
ligao entre o fato e a histria sugerida por meio das muitas notas de rodap que o
poeta se v obrigado a por em sua traduo.
Mas afinal, o que tudo isto tem a ver com a solido?
Esta sociedade global, que se erige ao nosso redor, leva ao enfraquecimento das
relaes humanas, o que Jameson chama esmaecimento dos afetos e Bauman de a
fragilidade dos laos humanos. As pessoas tm cada vez mais dificuldade de conviver, pois
esto todas em trnsito constante e em aparente desencontro; alm disto, em uma
sociedade na qual todos, em maior ou menor grau, somos moldados como consumidores em
potencial, torna-se cada vez mais difcil manter uma proximidade que no seja atritante,
afinal, na lgica do consumidor o que importa eu primeiro, e o outro... quem o outro?,
como podemos observar em situaes tais como liquidaes anuais de lojas famosas
4
.
O prprio poeta no consegue se libertar deste mundo esterilizante e assptico. O
poeta faz parte deste mesmo mundo e no pode de modo algum escapar totalmente de sua
realidade histrica, no poema [Passagem de Pees] isto fica muito evidente:

[Passagem de Pees]

vinda do supermercado
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diz-me o pequeno monstro
que s vezes me faz companhia
E qual a tua razo de ser?

Na rua, a tarde rola devagar
entre prdios murchos e ele
acrescenta: No me digas
que so os versos.

E ri-se. (Cabral 2006: 32)

Temos, ento, o poeta voltando do supermercado, pois como as pessoas comuns
este poeta necessita fazer compras, participando inclusive economicamente de sua
sociedade, mas o mais interessante neste poema a imagem que se desenha no prprio
ttulo. [Passagem de Pees] a faixa de pedestres, e como est entre colchetes, podemos
rapidamente visualizar a imagem que se forma, [IIIIIIIII], remetendo, desta maneira, ao
prprio cdigo de barras dos produtos; e como que se isto nos mostrasse como o poeta
no consegue abandonar a lgica de seu mundo, pois ele prprio caminha sobre um mundo
que tende a tornar-se cada vez mais um reino de mercadorias, no qual inclusive a prpria
poesia algo incmodo e pouco valorado economicamente, No me digas / que so os
versos. // E ri-se.. Retornando ao poema No h servio de mesas, tanto trabalho
entorpece o sujeito potico e ele se esquece de cumprimentar um vizinho, revelando,
novamente, que ele tambm no capaz de subverter a lgica deste mundo. Esquece-se do
prprio vizinho que vive to perto de si e, como prope Bauman, o desafio, a atrao e a
seduo do Outro tornam toda distncia, ainda que reduzida e minscula,
insuportavelmente grande (Bauman 2004: 22). A distncia entre vizinhos recorrente em
alguns dos poemas de Rui Pires, notemos All the best deals:

[...] o temporal
da noite passada derrubou a cerca comum
do quintal e os vizinhos, agora visveis,
esto sentados de costas para a janela,
em roupo [...] (Cabral 2005: 25)
174

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Podemos notar desde o ttulo a influncia das relaes econmicas em todas as outras
relaes de uma sociedade, inclusive nas afetivas e interpessoais, podemos traduzir o ttulo
como todas as melhores coisas (possibilidades), como um desejo bom para algum, mas
podemos entender tambm como todos os melhores negcios, onde o econmico entra
de maneira brutal; notemos ainda que, embora a barreira fsica tenha cado, a cerca
comum derrubada pela chuva, esta barreira parece j estar de tal modo entranhada que
passou a ser uma barreira que existe dentro de ns mesmos. Em maior ou menor grau,
somos todos em determinadas situaes vizinhos sentados de costas para a janela.
A solido costuma recortar todo o trajeto descrito em muitos dos poemas de Rui
Pires Cabral. A nica companhia (presente) do poeta, do incio ao fim, so as palavras e o seu
prprio isolamento e por vezes o leitor; em geral todas as companhias se do ou no passado
ou como possibilidade no futuro; quando a companhia se d no tempo presente, esta nunca
um conforto. O amor, no mais das vezes uma sada para o caos que se impe no mundo,
em Rui Pires no serve como soluo, pois como prope o poema We are flint and steel to
each other., nos tempos do Amor lquido (Bauman 2004),

[...] Do-nos
um amor volvel que lisonjeia
os sentidos, mas no podem
consolar-nos da penria
de existirmos, tu e eu, cada um
na sua pele, no seu spero

lugar. [...] (Cabral 2009: 12)

Desta maneira, estaria ento, de fato, tudo perdido, perdida a chance de uma
mudana, de uma resistncia? O poeta estaria, ento, apenas nos afirmando que nada h a
fazer e que as coisas so de fato assim e ponto pacfico? Voltando ao poema No h servio
de mesas, temos um detalhe muito especial que nos permite crer que no, mas antes,
algumas palavras de Jameson nos sero, novamente, de grande valor. O estudioso norte-
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americano afirma em uma de suas palestras que atualmente a espacialidade tomou a
primazia de importncia se a compararmos com o tempo, e que o tempo por sua vez
reduzido ao presente, ao presente do corpo fsico, levando a um desaparecimento do senso
gradual do passado e do futuro, ou seja, seriamos ns seres que no rememoraramos o
passado e que no planejaramos o futuro, e se bem observarmos isto de fato parece ser o
que tenta se impor a cada dia a cada um de ns, pois aparentemente, ou no, estamos o
tempo todo Por volta das 6, entorpecido[s], com muita coisa a ser feita e com pouco prazo
para a realizao de cada uma delas.
Se observarmos a segunda estrofe do poema, anteriormente, propositalmente,
elidida, podemos vislumbrar onde o poeta busca refgio e como sua poesia e sua vida, na
medida em que vida e poesia se confundem e se completam, ainda que de maneira frgil,
tentam resistir estandardizao e lgica (im)pura do mercado.

A rua, uma imagem mental, no me confunde
nem perturba. Mas dou por mim a pensar (
estranho) naquele riacho que descobrimos ida
para Lordelo, perto do hospital novo. No sei
o que me prende agora aos domingos dos nossos
20 anos, mas a memria uma rede de tneis
cheia de portas sbitas e imprevistos alapes. (Cabral 2006: 24)

Neste momento, o mundo torna-se mera imagem mental, e quem passa a imperar
no mais o mundo e sua (i)lgica, mas a interioridade deste poeta, tambm angustiado
pela sua pertena nesse mundo, ou mais especificamente, a memria deste eu que
caminha sozinho e atordoado. So as suas rememoraes que criam, ainda que fragilmente,
uma resistncia, no um ponto de fuga, a este mundo, pois afinal, o prprio fato de
relembrar j subverte a lgica de presente ad infinitum observada por Jameson em The
Cultural Logic of Late Capitalism, como a temporalidade dominante em nosso tempo. E a
memria estruturada de modo catico e inapreensvel, a memria uma rede de tneis/
cheia de porta sbitas e imprevistos alapes; portanto, se por um lado o sujeito potico
no consegue controlar a sua prpria memria, por outro a lgica desse mundo que o
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entorpece parece tambm no a poder regular, perdendo-se ao entrar no labirinto
subjetivo desse eu, caso o faa.
No obstante a sbita apario do passado em forma de lembrana, o poema
termina com os seguintes versos:

(...) Volto para casa
com o bolso cheio de trocos, abro a porta
da varanda e reparo que deixei morrer
a violeta que me deste. (Cabral 2006: 24)

No apenas o passado irrompe no poema, importante notar que sem nenhum sentimento
de coincidncia com o que passou, como o futuro, de certo modo, tambm o faz. O poeta
encontra algo que lhe foi presenteado por algum que esteve junto dele, e que, ao menos
neste momento, no est mais; esta violeta, embora morta, prova concreta de que o
futuro existe, ainda que decrpito. Portanto, assim como no h um saudosismo do passado,
to pouco h esperana de um mundo futuro redentor; o que existe a afirmao de um
passado e a certeza de um futuro, seja l como e qual for.

4. Valha-nos isto

A convivncia do sujeito da enunciao de Rui Pires Cabral com a solido e com as
pessoas que o cercam quase sempre uma experincia tensa, uma experincia de falta no
caso daquela e uma outra de atrito no caso desta. Este sujeito sente-se s e incapaz de
preencher a solido do outro, conforme podemos notar no poema O destino: mas
perdoa, se puderes, o pouco/ que soube fazer pela solido dos dois (Cabral 2005: 43).
H atualmente, no apenas na poesia de Rui Pires Cabral, mas tambm nas obras de
autores contemporneos este sentimento de solido e da dificuldade, ou mesmo da
impossibilidade, de transp-lo; o tema, que no novo na literatura, como podemos notar,
j est presente em Huxley (Por sua prpria natureza, cada esprito, em sua priso
corprea, est condenado a sofrer e gozar em solido), e que se recuarmos ainda mais
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tambm o encontraremos em autores anteriores, est longe de ser assunto ultrapassado,
alis, ao contrrio, torna-se cada vez mais atual e tenso; Benjamin Kunkel em seu romance
Indecision (2009) tem um pargrafo que belssimo ao expor e propor esta dificuldade e
impossibilidade, afirmando que somos seres insulares e solitrios quase que de maneira
irredimvel:

Today was Sunday, formerly the main family-togetherness Day, and all four of us were apart from each
other and probably from all other non-Wilmerding humans too. What solitary people my family were!
It amazed me that two of its members had ever gotten together to produce the others. But then
solitary people pretending not to be that must be how many families start up, and how the race of
the lonely has grown so numerous. (Kunkel 2009: 54)

Em Rui Pires Cabral tambm parece estar presente esta ideia e este sentimento de uma
solido que sempre muito presente e da qual no conseguimos nos desligar de todo, por
muito tempo; para Pires Cabral somos seres que pertencem a um lugar de
impermanncia(s). No poema Hospedarias, diz o sujeito: que de algum modo/ sempre
pertencemos s hospedarias (Cabral 2003: 27); e a vida parece no lhe ensinar outra coisa a
respeito das relaes humanas a no ser que estamos ss sempre; vale notar, pela beleza
dos versos de O Vero estava a acabar, como o mundo mostra isso ao sujeito potico:

Por dentro das ruas
quietas, o eco de uma voz
que mal se ouvia:

estamos todos to ss
em toda a parte

e quase dia. (Cabral 2009: 22)

Isto posto, pode parecer que o poeta ento estaria reclamando do mundo e apenas
mostrando sua incapacidade de viver sob as regras que regulam o funcionamento e a vida
nos grandes centros urbanos, no entanto, no h em Rui Pires Cabral esta fora meramente
contestatria da realidade, que diria que as coisas como esto no do mais e no h o que
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se faa pois tudo j foi tentado, no h tambm uma busca por beleza e sentido fora desta
mesma realidade, nem muito menos a esperana de que a literatura e as artes cheguem a
mudar o mundo tornando-o melhor, pois como afirma Manuel de Freitas no prefcio
antologia Poetas sem Qualidades, O tempo dos puetas, as vanguardas propuseram isto e
como o sabemos hoje no conseguiram mudanas to radicais e duradouras. O poeta, como
prope Rosa Maria Martelo, procura [p]or entre runas um rasto de beleza que nos possa
salvar. Sem optimismo nenhum. E todavia, procura. Se assim no fosse no seria poesia.
(Martelo 2007: 105) Est presente nesta escrita a busca por uma resistncia, mnima que
seja, lgica cultural e econmica, de extrema individualizao que regula o mundo urbano
e globalizado contemporneo. O poeta no se apresenta como um messias redentor, pois
est tambm ele submetido s mesmas limitaes impostas por este espao ps-moderno.
Entretanto, h em sua escrita a tentativa de trazer tona as temporalidades cada vez mais
apagadas, passado e futuro, ainda que o passado revele uma experincia de perda, em
muitos de seus poemas irredimvel, e que o futuro no prometa mudanas positivas, ou
parea prometer o oposto.
O poeta faz ainda das ausncias de sentido ou ausncias propriamente que se lhe
apresentam em sua vivncia no mundo fora produtora de sua prpria poesia. Se solido
que se lhe apresenta, da solido que se far surgir um poema, se a falta de sentido que
v nas pessoas que olham a rua da varanda, desta falta de sentido que ser edificado outro
poema. O poeta nos avisa que afinal, para si, no h outro caminho, e que no
recolhimento de sua prpria solido, sozinho com suas prprias obsesses, que pode buscar
a solido do outro, do leitor, em busca de um dilogo, nem que seja um dilogo paradoxal
entre duas solides.
Pode-se dizer que ainda, por fim, embora em matria de poesia nunca haja um fim, e
apenas vrios pontos de incio, que precariamente o poeta e a poesia resistem lgica
igualizante do mundo do consumo e das relaes superficiais e speras, como quem
acende um palito de fsforo em um quarto escuro e fustigado pelo vento, e que apenas com
a proteo de sua mo, caminha. Rui Pires Cabral e seu sujeito potico comportam-se como
o homem revoltado proposto por Camus
5
:

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Que um homem revoltado? Um homem que diz no. Mas, se ele recusa, no renuncia: tambm um
homem que diz sim, desde o seu primeiro movimento. (...) Qual o significado deste "no"? Significa,
por exemplo, "as coisas j duraram demais", "at a, sim; a partir da, no"; "assim j demais", e,
ainda, "h um limite que voc no vai ultrapassar". (...) De certa maneira, ele contrape ordem que o
oprime uma espcie de direito a no ser oprimido alm daquilo que pode admitir. (...) E j a revolta, na
verdade, sem pretender tudo resolver, pode pelo menos tudo enfrentar. (Camus 2011: 25 e 349)

E precisamente isso que se nota nos poemas de Rui Pires Cabral. No a nsia de
resolver e consertar o mundo, nem a renncia a este mesmo mundo em nome de um outro
ideal; o que parece haver esta revolta que pode (...) tudo enfrentar e que sabe tirar
das fraturas de sentido do mundo em que o poeta vive e produz sua obra certos
aprendizados que possam atribuir ao menos uma mnima espessura experincia, pois,
como nos diz o poema Hospedarias, [s]o os percalos da nossa aventura que nos
fortalecem (Cabral 2003: 27). E deste modo o poeta poder, como podemos ns
contemporneos a ele, continuar buscando descobrir o que poder compensar-nos dos
desgostos da jornada (ibidem). E para quem sabe (Nunca se sabe.), ao fim dessa mesma
jornada

[...] Com um pouco mais de alento,
De inspirao e trabalho, ainda se endireita
Isto. Ou seja, os versos. E at a vida. (Cabral 2009: 34)

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Bibliografia

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Alberto Medeiros, Rio de Janeiro, Zahar.
Cabral, Rui Pires (2003), Praas e Quintais, Lisboa, Averno.
-- (2005), Longe da Aldeia, Lisboa, Averno.
-- (2006), Capitais da Solido, Vila Real, Teatro de Vila Real.
-- (2009), Orculos de Cabeceira, Lisboa, Averno.
Camus, Albert (2011), O Homem Revoltado, traduo de Valerie Rumjanek, Rio de Janeiro/So Paulo,
Record.
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Freitas, Manuel de (2002), Tempo dos Puetas, in Poetas Sem Qualidades, arquivo de texto enviado
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-- (1991), The cultural Logic of Late Capitalism, in Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late
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Martelo, Rosa Maria (2007), Tenses e deslocamentos na poesia portuguesa depois de 1961, in
Vidro do mesmo vidro, Porto, Campo das Letras.
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Subjetividades em Devir: Estudos de poesia moderna e contempornea, Rio de Janeiro,7letras.
Zukin, Sharon (1996), Paisagens urbanas ps-modernas: mapeando cultura e poder, in Revista do
Patrimnio Histrico Artstico Nacional, n 24. Rio de Janeiro Cidadania.
110
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Charles Marlon Sousa formado em Letras pela Universidade de So Paulo, onde desenvolve uma
pesquisa de mestrado sobre a poesia contempornea portuguesa, na qual estuda a obra de Rui Pires
Cabral, com orientao de Monica Muniz de Souza Simas. autor do livro Poesia Ltda., lanado em
2012 pela Editora Patu.

NOTAS

1
http://pt.wikipedia.org/wiki/McDonald%27s e http://outrasescritas.blogspot.com/2009/07/o-cafe-imperial-
do-porto.html
2
Rui Pires Cabral. Capitais da Solido. 2005. Averno.
3
Ver Jameson, Fredric (1990): Cognitive Mapping. In: Nelson, C./Grossberg, L. [ed]. Marxism and
the Interpretation of Culture University of Illinois Press (S. 347-60; m. Diskussion)
4 Assistir vdeo em http://www.youtube.com/watch?v=6nLohwTRcps
5
Agradeo a Mayra Moreyra Carvalho por ter me apresentado esta referncia que foi de fundamental
importncia para a concluso deste ensaio.

182

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RESISTIR NO CINEMA E
NO ROMANCE
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Re(in)sistindo: Textos e Contextos da Casa Amarela

Rui Miranda
Universidade do Minho
1

Resumo: Partindo da intrnseca relao entre esttica e poltica (Rancire), este artigo aborda a forma como
Recordaes da Casa Amarela (Joo Csar Monteiro, 1989) configura uma postura crtica e de resistncia da
arte perante ordens (polticas, estticas, econmicas) impostas. Analisando os textos e contextos de diferentes
filmes de Monteiro que versam, simblica e fatualmente, sobre as orlas do social, concluir-se- que o cinema
enquanto prtica de resistncia ao consumo fcil no implica falta de compromisso com o que filmado. A
articulao de diversos estilos, registos e referncias d forma a um modus operandi que est sujeito apenas a
uma ordem flmica (Monteiro) sem que, no entanto, tal implique fechamento a outras artes e a outras partes
da sociedade. Pelo contrrio, a autonomia esttica do cinema de Monteiro a condio de possibilidade de
reconfiguraes e infiltraes polticas e estticas, permitindo estabelecer novas relaes e dando visibilidade
ao que at ento consensualmente ignorado.
Palavras-chave: Esttica, Poltica, Jacques Rancire, Dissensualidade, Joo Csar Monteiro

Abstract: Departing from the intrinsic relation between aesthetics and politics (Rancire), this article addresses
the ways in which, as a work of art, Recollections of the Yellow House (Joo Csar Monteiro, 1989) takes on a
critical stand and resists again imposed (political, aesthetic, economic) orders. By analysing the texts and
contexts of different Monteiros films approaching - symbolically and factually the shores of the social, one
will argue that cinema as a practice of resistance against easy consumption implies no lack of commitment
towards what is filmed. The articulation of diverse styles, registers and references frames a modus
operandi which is subject to nothing but a cinematic order (Monteiro). This, however, does not exclude other
artworks or sections of society; on the contrary, the aesthetic autonomy of Monteiros films is the condition of
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possibility for political and aesthetic contaminations and reconfigurations, enabling the setting up of new
relations and giving visibility to what would remain consensually ignored otherwise.
Keywords: Aesthetics, Politics, Jacques Rancire, Dissensus, Joo Csar Monteiro

Ou Ulisses de novo em taca
Toca a vestir! Calas buscai!/ Ou muito compridas, ou curtas demais./ Casaco como calhar!/ Colete,
camisa e boina e tudo/ Sapatos que iriam dar volta ao Mundo/ Nas ondas do mar!...
Cano de priso, em epgrafe a Recordaes da Casa Amarela

Na introduo ao volume On the Shores of Politics, Jacques Rancire evoca o papel da
filosofia desde a Grcia Antiga na constituio das fronteiras da poltica, na necessidade de a
proteger e colocar em terra firme (Rancire 2007b: 1). No ser desmesurado, dada a obra
do mesmo autor, convocar o papel da arte, e do cinema neste caso em particular, nessa
mesma (des)localizao da poltica, e sobretudo nessa tentativa de a afastar simbolicamente
do mar, das zonas porturias e da orla na qual emerge o heterogneo e o democrtico, o
que parece ser uma constante da teorizao e (inseparavelmente) delimitao poltica na
tradio anti martima inscrita pelo platonismo (Rancire 2007b: 1). Pois o cinema que
neste caso se prope a abordar as orlas do cinema e da poltica, da poltica do cinema (como
se diz do financiamento do cinema) e do cinema enquanto poltica. E revertendo
foucaultianamente a frmula de Von Clausewitz, a poltica a forma de continuar a guerra
por outros meios. Em Joo Csar Monteiro, o cinema no apenas provoca conflito, como
produzido por conflito. Referindo-se a Jean-Marie Straub numa suposta entrevista em O
Tempo e o Modo (n 69/70, Maro/Abril 1969), republicada com o clarificador ttulo Auto-
Entrevista em 1974 no livro Morituri te Salutant, Monteiro destaca a guerra que foi
declarada a este realizador pelo pblico alemo, guerra essa de prognstico assaz
duvidoso:

Uma coisa, porm, certa: cada filme que o Straub consegue fazer, rompendo a barreira econmica
que o sistema lhe impe, uma vitria do chamado bloco aliado do cinema, e se eu no acreditasse
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que a Alemanha vai perder a guerra refugiava-me num pas onde nunca ningum tivesse ouvido falar
do flagelo cinematogrfico.
A par de isto, como sei que no chego a netos, vou tentar reconciliar-me com a morte.
O cinema no mais do que um itinerrio que instaura o reencontro do homem consigo mesmo. Ou
Ulisses de novo em taca.
Voc consegue levar a srio um senhor que tem vinte e cinco tostes no bolso? (Monteiro 2005a: 255)

De reencontros, desencontros e economias se ocupar tambm este artigo, reconhecendo
de antemo que em Recordaes da Casa Amarela (1989) no h propriamente itinerrios
ou reencontros com o prprio. Como, alis, quer no filme que o antecede ( Flor do Mar,
1986) quer no que lhe sucede (O ltimo Mergulho, 1992), filmes que Joo Bnard da Costa
inclui no conjunto dos filmes da gua (ver Costa 2005). O reencontro, a fazer-se, ser
atravs do cinema. Como afirma Monteiro numa entrevista a propsito deste ltimo filme, o
cinema religa s coisas e aos seres:

O cinema um mundo que est desertificado e ns sonhmos ser habitantes desse mundo. nesse
sentido, tambm, que eu no me sinto um cineasta portugus. Considero-me um cineasta, ponto. Sou
um homem do cinema. O cinema para mim no nem portugus, nem chins, nem americano.
(Monteiro/Silva 2005b: 359)

O desejo de criar um mundo, colocando questes sobre a realidade circundante,
sobre o prprio corpo e a vontade de o projetar numa superfcie, um desejo que est
ligado a toda a Histria do Homem (Monteiro/Silva 2005b: 359). No se pretende no
entanto descontextualizar o cinema de Joo Csar Monteiro, at porque os contextos em
que este produzido (com todas as virtudes e contrariedades, a nvel de criao e/ou
produo) um fator determinante que nos permitir encetar uma trajetria suplementar
incorporando os apontamentos crticos de Miguel Vale de Almeida figurao
apresentada por Boaventura de Sousa Santos no tocante s especificidades da
semiperifrica nao portuguesa (plasticidade, acentrismo e cosmopolitismo) na forma
cultural da fronteira (Almeida 2000: 181-182). Um dos objetivos laterais deste ensaio ser,
no contexto do ps-25 de Abril e ps-adeso Comunidade Econmica Europeia (CEE),
contrapor especificidade (excecionalidade?) nacional do conceito sociolgico de
fronteira o conceito poltico de orla. Nestes termos, o mar e a gua assumem uma
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funo dissensual em relao a conceitos territoriais ou (des)territorializantes. Numa
entrevista para O Dirio, a 6 de Junho de 1982, descrevendo o filme que se seguiria a
Silvestre (1981), baseado num conto popular portugus, Joo Csar Monteiro apresenta nos
seguintes termos o projeto que mais tarde se concretizar em Flor do Mar (1986):

Eu vou para os Aores com trs irmzinhas mesmo sadas de Tcheckov. So, afinal, trs gajas que
esto num quotidiano sufocante. De repente, h um senhor que vem do mar e no se sabe nada dele.
Nem nunca se saber. Mas, portanto, uma criatura que desagua. No sentido judaico do termo,
uma personagem problemtica. Por isso, cada uma das irms vai, sobre ele, tecendo conjecturas. Eu
julgo que pode ser um palestiniano, mas o que , seguramente, um tipo sem terra. No tem nada,
nem mesmo o que as pessoas tm tal como eu. (Monteiro/Silva 2005a: 333)

O tipo sem terra, como o realizador, e que vem do mar, ter tambm sado de um
texto literrio mas de Ernest Hemingway, como o nome Robert Jordan indica. O
desaguamento do homnimo do protagonista de Por Quem os Sinos Dobram (1940),
membro das Brigadas Internacionais com a misso de dinamitar pontes ao que tudo indica
vindo de um barco que carrega armas e algumas mortes coincide com o assassinato de
Issam Sartawi, membro proeminente da Organizao para Libertao da Palestina, no
Algarve, em 1983.
Tanto a confluncia de esttica (literatura e cinema) e poltica quanto a configurao
de personagens que no se enquadram em ordens impostas subjazem a toda a obra de
Csar Monteiro e so mais do que meras caractersticas desta cinematografia. A figura de
Joo de Deus, entre outras, encarna e encena esse aspeto de modo particularmente visvel,
em especial face a figuras da ordem ou de autoridade. No que respeita s relaes
intrnsecas entre esttica e poltica, este artigo devedor do pensamento de Jacques
Rancire, apoiando-se na distino que este autor prope entre police e politics. A
polcia definir-se-ia como a lei, geralmente implcita que determina e regula os lugares e
a visibilidade dos diferentes grupos na sociedade.
2
Antagonisticamente, poltica poder-se-
ia definir como o que disrompe as fronteiras do consenso enquanto regime do percetvel
configurador do desaparecimento da poltica (Rancire 2010a: 102, 103).
3
Um ato poltico
um ato que questiona e que coloca como questo o consenso, a determined regime of the
perceptible, a particular mode of visibility of right as arkh of the community (Rancire
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1999: 107, 108). A fico, dada a intrnseca ligao entre poltica e esttica na poca
moderna, que se transmitir da literatura para o cinema (Rancire 2007a: 6, Rancire 2010b:
156), assume um papel crucial de dissensualidade (Rancire 2010a: 148).
Neste sentido, a personagem Joo de Deus assume uma importncia exemplar (e no
apenas no momento em que se assume como um duplo de Joo Csar Monteiro
(Monteiro/Gili 2005: 411)) pelos seus constantes atos discursivos de contestao e
subverso.
4
Estes, ao invs de funcionarem como simples instncias de desacordo, traam
uma perseverana dissensual que tanto meio de resistncia quanto condio de
possibilidade de resistncia e existncia poltica. Os atos de Joo de Deus sero lidos
enquanto atos conscientes e responsveis na e pela sua irresponsabilidade. Partindo de
Recordaes da Casa Amarela, procura-se traar as ramificaes de um percurso poltico
que, como se confirmar mais tarde, desagua num compromisso flmico com a realidade
contempornea. Assim sendo, as constantes referncias literrias (tambm nacionais) que
perpassam a obra cinematogrfica de Joo Csar Monteiro e as adaptaes que fez de
contos tradicionais (a partir da antologia organizada por Carlos de Oliveira e Jos Gomes
Ferreira) nem por isso deixam de estar ligados a prementes questes contemporneas. A
propsito de Silvestre (1981), escreve Monteiro no nmero 460 dos Cahiers du Cinma
(Outubro de 1992):

Pelo fascismo fomos arrancados do cordo umbilical da nossa prpria histria, pulverizados: qual ser
o nosso destino? Atirados em mil pedaos, fazemos filmes que invocam o gai savoir dos elfos para
tentarmos ficar parecidos com eles. Atroz, a praia aberta por essa explorao geografia irrisria de
uma regio fabulosa e conjecturada. Poderemos ainda ler os fragmentos do nosso corpo disperso?
Voltar a lig-los a um desejo cvico? O nosso destino um palimpsesto insondvel, um equvoco?
Quem somos ns, to idnticos a ns prprios e a coisa nenhuma? A que que se parece a nossa to
vaga e to obscura estranheza? (Monteiro 2005d: 323)

Ao fazer referncia, no mesmo texto, atravs da expresso we cant go home again, ao
ttulo do filme experimental de Nicholas Ray e seus alunos na Binghamton University nos
anos 70, Monteiro evidencia no procurar uma nossa histria ou ir ao seu (re)encontro, e
muito menos encontrar numa eventual perda (de origem, de sentido) o grau zero de uma
teleologia. No se configura, deste modo, no topos da geografia e histria de fronteira
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portugus, uma soluo de e para contrastes, antagonismos e diferenas, resolvidos pelo
carcter acntrico e cosmopolita nacional (fronteira entre identidades e comunidades),
como a frase idnticos a ns prprios e a coisa nenhuma poderia levar os mais incautos a
crer. Ao invs, Monteiro traa a orla, nomeadamente a praia, como um tropo utilizado
num ato poltico de dissoluo (de identidade[s], comunidade[s] e consensualidade[s]). O
mar no assume uma funo identitria ou afetiva, nem to pouco assume uma funo
filosfica e/ou poltica enquanto topos do heterogneo a ser sublimado (cf Esposito 2010:
107-111). Funciona antes como o tropo de uma radical descontinuidade e alteridade que
simultnea e inseparavelmente constitui e destitui constructos identitrios e polticos: a arte
enquanto condio de (im)possibilidade da poltica e instrumento poltico em operao
contra a police. Assim, aplicaremos aos filmes de Joo Csar Monteiro uma definio
ampla de textualidade enquanto constant and radical dialectical play of the difference(s) between text
and context (McGuirk 2009: 137), o que nos permite discernir nestes filmes um ancoramento
atravs da poiesis (no sentido lato do termo) na realidade da polis.

As aparncias desiludem
On se dit qu'il n'y a rien voir, mais en fait c'est surtout un refus de voir ce qu'il y a voir.
Joo Csar Monteiro

Recordaes da Casa Amarela: uma comdia lusitana (1989; doravante Recordaes) o
primeiro filme de uma trilogia escrita e realizada por Joo Csar Monteiro completada por
A Comdia de Deus (1995) e As Bodas de Deus (1998) traando as desventuras de Joo de
Deus, interpretado por Monteiro. Entre alguns biscates a escrever textos para jornais e
dinheiro pedido sua pobre me, Joo de Deus vai vivendo com dificuldades num quarto
alugado na casa barroca de Dona Violeta. Vai sobrevivendo tambm com recurso arte, j
que se alimenta de Schubert e de uma vaga cinefilia, como se refere no Dossier de
Imprensa (Monteiro 2005e: 404), e tem no quarto uma foto de Carlos de Oliveira5 e um
poster de Erich von Stroheim enquanto capito von Rauffenstein no La Grande Illusion
(1937), de Jean Renoir. Se adicionarmos a isto as suas paixes nunca inteiramente
correspondidas por jovens mulheres, assim se vo passando os dias de Joo de Deus e assim
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se compe o seu sustento. At que uma srie de (des)afortunados eventos o levam a
encenar uma revoluo com vista a marchar sobre So Bento.
Aps um significante dilogo com a polcia, d-se o seu encerramento num
manicmio, do qual se evadir (aps uma conversa com um personagem do seu primeiro
projeto de fico, Quem espera por sapatos de defunto morre descalo, realizado em 1970 e
visado pela censura) para dar trabalho. Na cena final, emerge como Nosferatu de alapo
da boca de gua no Largo das Alcaarias, em Lisboa. Nosferatu invade e evade-se,
desaparecendo entre as sonoridades de uma Lisboa la Cesrio Verde (Monteiro 2005b:
407). Com o ecr em negro e antes dos crditos finais, uma voz feminina l os primeiros seis
versos de O Melro, do anticlerical A Velhice do Padre Eterno, de Guerra Junqueiro (1885).
pois sob o signo (no texto) e o som de risadas que desaparecer Joo de Deus e que se
providenciar a entrada no filme seguinte da trilogia, em que Joo de Deus (agora
interpretado por Joo Csar Monteiro sob o pseudnimo Max Monteiro, em homenagem ao
mtico ator Max Schreck) continua a habitar vrios textos e contextos, apontando quer as
tenses quer as contradies da realidade social e poltica.
A reapario de Joo de Deus no final de Recordaes enquanto Nosferatu retoma o
tema da invaso (Monteiro/Gili 2005: 414), repetindo a evocao de Que farei Eu Com
Esta Espada? (1975), cujo embrio foi uma reportagem para a RTP, filmada durante o
Processo Revolucionrio em Curso no ps-25 de Abril. Neste filme, a presena ameaadora
do porta-avies USS Saratoga faz-se sentir evocando tambm a figura de Nosferatu, nesta
instncia enquanto invasor e portador do flagelo imperialista (Monteiro/Gili 2005: 414),
atravs da edio paralela de imagens destes e de extratos do clssico Nosferatu (F.W.
Nurdau, 1922). Monteiro explica o processo de construo do filme da seguinte forma:

Ento, imaginei o que se poderia ter passado caso tivesse havido uma invaso. Como que
poderamos resistir, j que no tnhamos os meios militares para enfrentar uma ofensiva imperialista?
Achei que se mostrasse um pouco da histria e da cultura do meu pas, talvez, dispusesse de uma
arma, a nica que tnhamos para lhes fazer face. E o filme foi-se organizando um pouco assim.
(Monteiro/Gili 2005: 414)

Como Perez defende, referindo-se figura de Nosferatu no filme de Murnau, tambm Joo
de Deus enquanto Nosferatu no representa nenhuma ordem poltica, antes uma inexorvel
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fora qual impossvel resistir (Perez 1998: 125). poltica neste sentido, porque perturba
e ameaa toda e qualquer ordem existente. Este ressurgimento antecipado no incio do
filme, com a banda-som que reencontraremos no final, mas tambm com o travelling shot
perspetivado desde o rio que compe a cena inicial do filme. Com esta cena,
complementada com a voz-off de Joo Csar Monteiro lendo (sem qualquer indicao e com
transposio imediata para a fala de Joo de Deus) o primeiro pargrafo de Mort Crdit de
Cline, na traduo de Luiza Neto Jorge, inicia-se este filme sob o signo de envelhecimento e
morte (Narboni: 275):

Aqui estamos mais uma vez sozinhos. Tudo isto to lento, to pesado, to triste Dentro de pouco
tempo estarei velho. Tudo ento se acabar. Tanta gente que passou aqui por este quarto. Disseram
coisas. No me disseram grande coisa. Foram-se embora. Envelheceram, tornaram-se lentos e
miserveis, cada qual no seu recanto da terra. (Cline 1986 : 11)

Esse barco em passagem e/ou deriva, que lana o olhar da cmara sob vrios navios
atracados na margem (entre os quais o navio escola Sagres, assim como um navio de
guerra), evoca o barco de Nosferatu, do mesmo modo que o barco deriva albergando
morte e armas que abre o supracitado Flor do Mar.
Que Farei Eu com esta espada? pode aparecer como um filme exemplarmente
engajado com o contexto e o discurso sociopoltico, mesmo apesar do ttulo pessoano. No
entanto, como notado por Lus Miguel Oliveira, este filme ultrapassa simultaneamente a
tipicidade de um genre e de um espao-tempo, o ps-25 de Abril: dada a falta de uma
certeza revolucionria, e por causa dos elementos que o filme convoca e do modo como
os articula, mas tambm porque na sua tpica reflexo sobre a actualidade, ele procura
ainda mais encontrar uma distncia que propicie a anlise (Oliveira 2010: 35). A distncia
em relao atualidade ou realidade representa no apenas uma particularidade do cinema
de Joo Csar Monteiro (que o ), mas uma condio de possibilidade da (re)viso histrica e
poltica que acompanhar e conformar os seus filmes e, entre esses, os que so
protagonizados por Joo de Deus. Do mesmo modo, no deve ser confundida com
distanciamento do contexto sociopoltico e cultural. Como observa Rancire, em qualquer
espetculo
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h j e sempre uma distncia, no como um obstculo a ser superado para se
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atingir uma realidade alm da imagem, mas antes, condizendo com a noo derrideana de
espaamento, como a normal condio de possibilidade de comunicao (Rancire 2009:
10). O cinema de Joo Csar Monteiro dispensa-se da servilidade de economias mimticas e
do poder que estas impem: o cinema ser a estratgia e a ttica para assegurar o
compromisso com o real sem abdicar da imprescindvel liberdade esttica sem a qual esse
compromisso no possvel. Como refere Lus Miguel Cintra, o cinema de Joo Csar
Monteiro no filma simplesmente realidade ou fices, mas sobretudo un rapport la
realit. Monteiro fictionne mme la ralit, cre la fiction pour ratrapper la realit (Cintra
2004: 127). Monteiro no se cobe de abordar a realidade, desviando-se no entanto de
qualquer manipulao ou simplista doutrinao. Joo de Deus coloca a recusa de ignorar e
ocultar a realidade, em cena. Em Recordaes, um editor de ar suspeito, de seu nome
Ferdinando, encarrega Joo de Deus de escrever um texto a partir de duas fotografias. Uma
retrata crianas em situao de pobreza e misria, ao passo que a outra apresenta uma
figura poltica no mercado comum da Europa numa noite de bomia e implcita devassido.
-lhe pedido que contraste os corpos esqulidos por um lado, os braos lascivos das pgas
do mercado comum por outro. Ferdinando acrescenta: O que pode no ser verdade a esta
mesa, passa a s-lo uma vez impresso e tornado pblico; Joo de Deus responde que as
aparncias desiludem.
7
A revoluo ou o calvrio? Pasme-se e leve o diabo a escolha,
afirma Joo de Deus, pedindo para ficar com a fotografia das crianas como souvenir (
artstica). Joo de Deus no recusa ver a realidade, nem recusa ver nela o que h para ver.
8

Nem, como se ver, Monteiro. Segundo este, o papel dos artistas o de quebrar com o
consenso instaurado por ordens e regime de um sensvel partilhado consensualmente, como
refere numa entrevista realizada a propsito de Recordaes:

O cinema e a cultura em geral sero to mais ricos quanto mais consigam suscitar diferentes pontos
de vista. [] O papel dos artistas o de mostrar as dificuldades de uma sociedade, enquanto o do
poder tentar escond-las. O poder portugus gosta de um cinema que d uma imagem positiva da
sociedade, um cinema que se preste a fazer-lhe esse pequeno frete. (Monteiro/Gili 2005: 415)

Nem Joo Csar Monteiro nem Joo de Deus se sujeitam ou se dispem a fretes para
compor uma imagem positiva da sociedade quer a nvel concreto quer a nvel abstrato. No
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contexto de um Portugal ps-25 de Abril e 25 de Novembro, e ps-adeso Comunidade
Europeia, Joo de Deus comporta-se quase como um prisioneiro; resiste pobreza,
organizando-se o melhor possvel (Monteiro and Gili 2005: 411)). No se estranhar, dada a
importncia da arte enquanto arma e enquanto modelao da realidade, que Joo de Deus
viva e, em grande medida, sobreviva com uma linguagem repleta de referncias artsticas
(Tavares 2004: 80). Joo de Deus mais do que uma contradio social

(ibidem); em
muitos aspetos, funciona por contraposio ao social. Alain Bergala nota esta tenso
constante entre a irredutibilidade da singularidade dos desejos e prazeres de Joo de Deus,
refutando possveis acusaes de esteticismo estril:

Jean de Dieu n'est pas un esthte pervers, isol dans la tour d'ivoire de ses fantasmes, il est bel et bien
dans ce monde, dont il subira toutes les aggressions, jusqu' la mort, mais sa morale politique est de
ne jamais cder sur ses plaisirs ni sur la singularit de son dsir, ce qui reviendrait donner des gages
la brutalit et la grande btise hypocrite du social. (Bergala 2004: 298)

Esta morale politique contraposta moral da police ilustrada no momento em que
Joo de Deus confronta a sua inquilina acerca do que ele cr serem percevejos no seu
quarto. A parda eminncia de Dona Violeta, de contornos salazaristas, nega essa
possibilidade dada a higiene da sua venervel residncia (Fotografem vontade). Trata-se
de uma encenao exemplar do processo (no filme e na trilogia) de contestao e subverso
das figuras da ordem pelo indigente Joo de Deus, empenhado em tornar visvel o que dada
(e nenhuma ordem simplesmente dada) ordem oculta e/ou exclui. Enquanto Dona
Violeta duvida e pergunta se no ser alergia devido a bicho apanhado na rua ou sabe Deus
onde, ouve-se o desfolhar de um livro: Joo de Deus l as vrias definies e sinnimos
desse parasita do homem numa enciclopdia (entre eles, fede-velha) e acaba por
exclamar Maiakovski chama-lhe punaesia normalia, referindo-se pea satrica O
Percevejo (encenada pela primeira vez em 1929). Independentemente da existncia dos
percevejos, a tortura de Joo de Deus real, impede-o de dormir, deixa-lhe marcas no corpo
e este no encontra outra forma de resistir seno atravs da arte. Mais tarde, Deus pensar
ter conseguido aprisionar uns percevejos num frasco, mas estes no so visveis, o que no
exclui a possibilidade da sua existncia:
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No temos nunca a certeza se isso um sinal do delrio dele. Admito que possa ser esse o caso. Pensei
muito em personagens encarcerados. No se trata de nenhuma experincia pessoal, mas tive
inmeros contactos com antigos presos polticos que me contaram vrias histrias sobre esse perodo
da vida deles. Quando se forado a viver num regime de total isolamento s vezes delira-se. A
presena dos percevejos , pois, uma possibilidade. (Monteiro/Gili 2005: 411)

Se o poder se constitui, como vimos, ao esconder tenses e dificuldades, a
possibilidade de existncia do que no visvel nem audvel, daquilo que no contabilizado
porque apenas rudo (visual, os percevejos; sonoro, a interpelao de Joo de Deus ao
tom moralstico de Dona Violeta) tem um efeito potencialmente disruptor. O ficcional como
se possibilita, a possibilidade, sempre em aberto, de tornar visvel (mesmo enquanto
ausncia) o que no enquadrado, o que ocultado, contestando a fico consensual
imposta pela ordem policial:

What characterizes the mainstream fiction of the police order is that it passes itself off as the real, that
it feigns to draw a clear-cut line between what belongs to the self-evidence of the real and what
belongs to the field of appearances, representations, opinions and utopias. Consensus means precisely
that the sensory is given as univocal. Political and artistic fictions introduce dissensus by hollowing out
that 'real' and multiplying it in a polemical way. The practice of fiction undoes, and then re-articulates,
connections between signs and images, images and times, and signs and spaces, framing a given sense
of reality, a given commonsense. It is a practice that invents new trajectories between what can be
seen, what can be said and what can be done. (Rancire 2010a: 148)

Mais do que tornar o invisvel visvel, esta prtica coloca em questo a barreira entre
o que visvel e o que no visvel. uma prtica de contestao e de resistncia. Joo de
Deus terminar precisamente o supracitado dilogo com Ferdinando ao retirar, por sua vez,
uma foto da sua mala, aparentemente de um homem semi-nu numa publicidade de revista.
Aps o discurso moralista de Ferdinando, a vez de Joo de Deus responder com uma
imagem, sugerindo rudemente ao sensacionalista editor que a meta no cu.

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celestial
The word should should never arise. There is no such concept as should with regard to art or
anything unless you specify. [ ] My feeling about art is that one very important aspect of art is that it
makes people aware of what they know and dont know that they know.
Wiliam Burroughs

Joo de Deus apoiado pela arte e pela fico, mas no se cobe de refletir, ou de (tentar)
mudar a realidade. Seja na sua viso do cinema por meio da teorizao dos imprios do
gelado (reinando agora o icecream americano) ou na sua poltica do gelado (A minha
poltica o gelado) em A Comdia de Deus; seja, em As Bodas de Deus, pela atribuio de
parte da sua fortuna compra de armas para (de novo) procurar levar a cabo a insurreio
(aps encenar um golpe de estado cnico na pera) e implantar a Repblica. O carcter
frsico dos golpes de Joo de Deus torna visvel a violncia do regime de ordem imposto
(aparentemente democrtico) e explicita que a poltica acaba muitas vezes por ser reduzida
ao identificarse con un arte de la diplomacia que disimula la relacin de natural enemistad
mediante las formas corteses de lo ceremonial, del tacto y de la contencin (Esposito 2009:
84) mas apenas Joo de Deus tem a lucidez de o assumir. Enfim, um carcter que, como
refere Monteiro, sofre de la pire des folies, celle de ne pas tre fou (D'Allones et alii 2004:
53).
Joo de Deus insurgir-se- contra quer a opresso de uma democracia meramente
formal (Monteiro 2005c: 380) quer, de forma ostensivamente subversiva, a mercantilizao,
num refus obstin du commerce libral des biens et de la loi de l'offre et de la demande
(Narboni 2004: 276). Joo de Deus no presta subservincia alguma ao capital, pouco valor
lhe d e desfaz-se dele rapidamente, seja o dinheiro que recupera aps a morte de Mimi e
que atira a Julieta, em Recordaes, seja a prodigiosa soma que misteriosamente recebe em
A Boda de Deus. Recusa ainda dobrar-se s exigncias e aos caprichos de Judite e dos seus
esquemas para atrair investimento para os gelados em A Comdia de Deus.
O cinema de Joo Csar Monteiro demonstrativo no apenas de uma resistncia
subservincia ao capital por si embora, como refere Vtor Silva Tavares a propsito do
escndalo em torno de A Branca de Neve, Csar Monteiro possa ser percecionado como um
artista que sempre recusou submeter o seu trabalho lgica mentecapta, e aos
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imperativos, do capital" (Tavares 2005: 68) , mas tambm de uma resistncia a uma
economia de fcil e imediato consumo (ergo, consumao) do produto artstico.
9
Como
pertinentemente nota Marcos Uzal:

toute spculation et toute capitalisation Monteiro oppose donc son dsir. [ ] Il ya donc une
conomie propre Monteiro mais qui n'a rien voir avec l'argent. Le cinma de Monteiro est un
quilibre entre de l'excs et de la retenue: excs des sens, retenue des gestes. [ ] Selon Monteiro le
dsir ne doit pas forcement aboutir la consommation. Certains spectateurs trouveront peut-tre cela
dcevant mais pour le cinaste c'est encore un moyen de s'opposer au culte de l'efficacit et de fuir
une fois de plus les obligations du spectateur: le dsir prolong plutt que la jouissance immdiate.
Des postures contre l'imposture. (Uzal 2004: 267)

A resistncia do cinema far-se-ia tambm ento atravs de uma postura contra a impostura,
por quem no tem outros meios que no o seu filme e por quem, no filme, no tem outros
meios seno o seu engenho e a sua arte. Volte-se a Recordaes e ao momento em que Joo
de Deus acabar por defender perante a autoridade policial que a sua tentativa de golpe no
foi fruto de ebriedade nem de aposta (Detesto apostas e nunca bebo). Preso por imitar um
oficial de exrcito (com a farda comprada nos ciganos), Joo de Deus levado perante o
agente da polcia enquanto este almoa, petiscando-lhe o almoo e juntando-se-lhe com o
seu po com chourio: um remoado Joo de Deus frente ao que se encontrou com
Ferdinando, o editor. Interpelado acerca do seu nome, Joo de Deus tem de explicar quem
o poeta seu homnimo e tambm que o livro de Friedrich Hlderlin (La Mort DEmpdocle)
que se encontra entre os seus pertences no um policial, como questiona o agente da
polcia: celestial. Esta uma resposta simultaneamente poltica e esttica, negando o
policial quer enquanto gnero comercial quer enquanto modulao de comportamento. A
polcia, que (de)limita os lugares e as funes a serem ocupadas na sociedade, prontamente
destinar Joo de Deus ao seu apropriado lugar enquanto indigente o manicmio mas
no sem que antes Joo de Deus possa impor a sua presena poltica enquanto intelectual
de esquerda que procurava marchar sobre So Bento.
10

Joo de Deus assumir de novo uma postura de resistncia em A Comdia de Deus.
Ao ser expulso da gelataria Paraso, capaz de dizer que no ele que expulso; ele quem
condena Judite e o investidor estrangeiro a ficar. Joo Csar Monteiro refere ter querido
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fazer um filme poltico no sentido grego, uma interveno na vida pblica face a uma
preocupao face hegemonia da Alemanha (Monteiro/Hodgson 2005: 428). Referindo-se
a Judite, a ex-prostituta dona do estabelecimento de gelados onde trabalha e do qual ser
expulso, por Judite, justamente, o realizador refere em entrevista: Judite representa a
ordem estabelecida. E o filme um filme contra a ordem estabelecida. preciso fundar uma
nova sociedade. uma preocupao que diz respeito a toda a gente (Monteiro/Hodgson
2005: 428).
Poder-se- perguntar, no entanto: de que forma que a definio enquanto
intelectual de esquerda e a (gorada) revoluo so polticas, se realmente no se efetiva
qualquer fundao de nova sociedade ou qualquer mudana poltica de nota? No sentido
em que intervm publicamente contra a ordem estabelecida e define a questo da
ordem/da sociedade como um problema pblico. As figuras da ordem estabelecida so
constantemente contestadas e subvertidas por aqueles que so excludos do poder e que
mostram o que o poder quer esconder.
Enquanto meio para alcanar este fim, a distoro pardica das figuras e discursos da
polcia no est em questo neste filme e nesta trilogia: ela a questo. E enquadra-se num
processo mais abrangente. Manuel Gusmo, partindo do interesse de Monteiro pelos
escritos de Carlos de Oliveira e Herberto Helder sobre cinema, perceciona perspicazmente
os modos de fazer cinema, trabalhar com citaes de Joo Csar Monteiro (Gusmo
2005: 54) . Com um certo tato e alertando para possveis confuses, Gusmo avana com a
noo de poesia, no sentido lato de inveno artstica (Gusmo 2005: 51). Partindo da
referncia a Carlos de Oliveira e Herberto Helder numa carta de Joo Csar Monteiro,
datada de 8 de Setembro de 1991, em que so apresentados como autores das melhores
reflexes sobre cinema, Gusmo coloca primeiramente duas questes relativas,
nomeadamente, s representaes ou figuraes do cinema na obra dos dois poetas e
reflexo implcita nos modos como trabalhavam (Gusmo 2005: 53). Gusmo reala
caractersticas partilhadas pela poesia desses autores e pelos filmes de Monteiro e que se
traduz em termos cinematogrficos no apenas a nvel da importncia da montagem, mas
tambm por exemplo da deciso sobre a durao do plano ou da sequncia e, em geral, para
as mudanas de ritmo ou de registo estilstico (Gusmo 2005: 53). Os diferentes processos
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de citao, da invocao do que heterogneo (Gusmo 2005: 55)11 conduzem a um jogo
de constante variao entre registos, estilos, situaes e citaes: o [v]aivm entre o oral e
o escrito, o erudito e o popular, o grotesco e o sublime, o obsceno e o sagrado (Gusmo
2005: 55). A criao de cenas e sentidos atravs do jeu de subverso do ritual pela
bouffonnerie (Py 2004: 291), do nobre pelo escatolgico (Narboni 2004: 272), encontra nas
invocaes literrias, musicais e cinematogrficas um ponto de articulao que permite
resistncia. O apontado jogo entre pathos e bathos no tanto uma caracterstica de Joo
de Deus quanto a condio de possibilidade de um discurso que inexoravelmente e
indelevelmente subverte resistindo a (velhas ou novas) ordens. Estas mudanas de estilo,
de cenrio e de mundo na obra do cineasta, ou no interior de um s filme (Gusmo 2005:
54) fazem de impuro e misturado qualificativos adequados ao cinema de Monteiro
(Gusmo 2005: 55).
Poder-se- referir ento a capacidade dos filmes de Joo Csar Monteiro para
explorar a potencialidade do cinema na sua impureza e mistura. Como refere Marcos Uzal, o
cinema de Csar Monteiro est repleto de arte sob as mais diversas e divergentes formas,
mas uma arte que busca dialogar com o real e no apenas com a cultura:

Il [l'art] est omniprsent dans ses oeuvres, sous forme de tableaux, de textes, de musiques, sans
oublier les chansons populaires. Ces emprunts, ces citations, ces rfrences ne sont pas exposs dans
ses films comme des bibelots prcieux, ils sont au contraire aussi prsents et vivants que la lumire, le
vent ou les arbres. Car comme Sophia de Mello Breyner Andresen dans le court mtrage qu'il lui
consacra, Monteiro pense que l'art ne doit pas chercher se placer dans la culture mais dans le rel.
C'est sans doute pourquoi Monteiro a choisi le cinma, art trivial et raliste. (Uzal 2004: 261)

O aspeto trivial e realista do cinema e o facto de este ser uma arte que pretende situar-se no
real levam a que a autonomia esttica do filme seja o garante e a possibilidade de uma
poltica nos e dos filmes. Isto o que prope Monteiro em resposta a Emmanuel Burdeau
quando este lhe pergunta de que forma que os seus filmes so propostas polticas? Em
que que o Joo Csar politicamente perigoso?. Responde Monteiro: Eu no sou um
fora-da-lei. Sou um abaixo-da-lei. Por outras palavras: nenhuma ordem aceitvel se no for
uma ordem flmica" (Monteiro/Burdeau 2005: 443).
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Encontramo-nos assim em deslocao, no apenas entre, mas sobretudo atravs de
fronteiras de gnero/arte, de registo e de estilo. Recordaes no simplesmente um
exerccio de subverso de ordem, mas um assumir do ato de filmar como um irrenuncivel
processo de subverso de ordens. Ser um cineasta abaixo-da-lei, obedecendo apenas a
uma ordem flmica, no entra em contradio mas antes vai a par e passo com aquilo que
Miguel Gomes denomina de desrespeito cinematogrfico:

A propsito do cinema de Joo Csar Monteiro costuma-se referir a dialctica entre alta e baixa
cultura, mas penso que a que mais me importa, e que paralela a esta, o modo como o realizador se
relaciona com o cinema, enquanto matria e modus operandi da projeco de um olhar. A poderia
falar-se tanto de inabalvel compromisso com o que filma [...], como se poderia au contraire invocar
um certo desrespeito pelo cinema, uma vontade renovada de sabotar a solenidade, por vezes capricho
mas sobretudo por imposio de um pudor primordial, e assim evitar a abordagem beata a que muitos
sucumbem no realizar de missinhas artsticas. A este constante deslizar de uma coisa a outra [...] vejo
eu uma procura, nem sempre pacfica certo, pela imposio de um espao j usto e higinico entre o
cinema e o seu hipottico destinatrio - um espao nem suficientemente afastado nem
suficientemente prximo, que por um lado no deixe o espectador inclume s investidas do cinema,
e que por outro no deixe que este se lhe imponha martelada. (Gomes 2005: 565)

O cinema enquanto resistncia, por outras palavras, no implica desistncia ou falta de
compromisso. Antes assume um compromisso com o que se filma, com o que filma e o que
filmado. O inabalvel compromisso com o que filma suplementado e, em certa medida
inseparvel (no simplesmente au contraire), de um certo desrespeito pelo cinema na
obra de Monteiro. No se trata de uma simples contestao ou subverso das regras do
cinema per se, mas antes da plena assuno de que a ordem flmica no est nunca
delimitada a priori e nem a posteriori. Essa absoluta intransigncia com a ordem flmica,
o esttico, no preconiza em Monteiro nenhuma busca de pureza ou equilbrio. A ordem
flmica no s impura e misturada, mas s ordem e contraordem, para ser mais
concreto enquanto impura e misturada. Esta a condio de possibilidade da reinscrio
performativa entre texto e contexto, entre espetculo e espectador. Filma-se sempre,
partindo da citao de Lus Miguel Cintra, uma relao com a realidade embora esta
distncia (at por uma questo de neutralidade da cmara (D'Allones et alii 2004: 53) no
implique distanciamento.
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D-lhes trabalho
Doing art means displacing art's borders, just as doing politics means displacing the borders of what
is acknowledged as the political.
Jacques Rancire

A propsito de Recordaes, Monteiro nota que este no se trata de um film sur l'abjection
totale de l'tre mas, pelo contrrio, sobre l'abjection totale du paratre (D'Allones et alii
2004: 53). Em resposta a uma crtica que, reportando-se a Recordaes, o rotula de cineasta
da abjeo, Monteiro de novo traz tona a questo do mostrar e da visibilidade:

Ora, preciso no saber ver. A questo parece-me de uma evidncia total. Para j, no sou um
cineasta da abjeco. Sou um cineasta da abominao. H coisas que so abominveis, e isso eu
mostro. Eu fao filmes para mostrar isso. Mas este no o meu primeiro filme. Andamos aqui h anos,
os filmes seguem-se uns aos outros e h uma lgica nisto tudo: passar da abominao ao sagrado. E
o sagrado qualquer coisa que se toca. Que se toca, tentando no profanar. No profanar o qu?
Tentando no profanar o real. Isto , o real o que , e toda a forma de manipulao repugna-me.
Quanto ao religioso, sim, mas no sentido, de estar religado s coisas, aos seres. O sagrado o cinema,
ao fim e ao cabo. (Monteiro/Silva 2005b: 358-359)

Neste sentido, suplementando o que refere Paulo Filipe Monteiro, precisamente porque
est (a e no apesar de estar) bem enraizado em princpios ticos e estticos que, a haver
um suposto centro, este no est atrs, mas frente, no projecto de algo que est por vir e
no se conhece (Monteiro 2007: 212). Tal refora a noo de poesia que Manuel Gusmo
prope na anlise do cinema de Monteiro para designar aquilo que h de inveno em
qualquer arte. Inveno que memria e esquecimento; descoberta do que estava h muito
ou agora mesmo ali; movimento das mos procurando s escuras um corpo, ou lance de
dados procura do desconhecido, ou de que algo acontea ou algum venha (Gusmo
2005: 51).
Nesse sentido, potica a entrevinda de Joo de Deus enquanto Nosferatu no final
de Recordaes. A performance de Joo de Deus enquanto Nosferatu e Stroheim permite
um confronto com a sociedade, porque c'est justement en affrontant la socit avec
l'uniforme de von Stroheim et en renaissant sous les traits de Nosferatu que Monteiro y
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impose sa singularit (Uzal 2004: 264). Contudo, o cinema ser no tanto le lieu dune
reconnaissance puis dune renaissance (ibidem) quanto o meio de um estranhamento e de
uma duplicidade, atravs da heterogeneidade de citaes que (de)limitam e suplementam
(no sentido derrideano do termo) diferentes e divergentes (con)textos. Reemerge a noo,
da arte (e do cinema) como arma, que Monteiro havia explicitado em relao ao outro filme
em que Nosferatu tem um papel de destaque. Referindo-se a Joo de Deus e sua
performance enquanto Stroheim, afirma Monteiro:

Para algum que vive num regime de pobreza, o cinema e a msica so amparos. Ajudam a viver. ou
no a funo da arte a de nos ajudar a viver melhor? Nesse sentido muito provvel que, no
imaginrio dele, sonhe ser um pouco como Stroheim, mesmo que esse sonho tome uma forma
cinematogrfica completamente irrisria. Essa sequncia tem uma outra conotao. Como sabe,
Portugal passou por uma pequenina "revoluo" em 1974 que acabou mal. Ora, no por acaso que a
minha personagem se mascara de capito de cavalaria. a minha homenagem pessoal a um senhor
que se chama Otelo Saraiva de Carvalho e que na altura estava preso. Originalmente, o filme era-lhe
dedicado. Depois tirei a dedicatria, porque ele j tinha sido libertado e, por conseguinte, j no fazia
sentido. (Monteiro/Gili 2005: 412)

Em 1992, em O ltimo Mergulho (telefilme subordinado ao tema gua) dois suicidas
beira-rio adiam a morte por uma noite de srdida farra por Lisboa, parte dela passada numa
penso com o nome 25 de Abril. Embora equacionado como um eventual protagonista
(Monteiro/Silva 2005b: 353), Joo de Deus acabar por se limitar a uma fugaz apario. A
leitura em voz-off de excertos de Hyperion com o mar como fundo, conjugada com a banda-
som de registos alternantes, articula variadas esferas culturais e polticas. No texto de
Hlderlin, utopista, ainda impregnado dos ideais da Revoluo Francesa, destrudo na
nova Alemanha pr-bismarquiana, prope-se a construo de uma nova Grcia
(Monteiro/Silva 2005b: 358). O filme uma metfora sobre o estado do cinema e sobre o
estado da sociedade civil portuguesa, e o fato de a penso do filme se chamar Penso 25 de
Abril destaca o filme enquanto canto fnebre sobre aquilo que pensvamos que o 25 de
Abril nos podia oferecer, que no o neomarcellismo cavaquista (Monteiro/Silva 2005b:
358).
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No o Ulisses de novo em taca que Monteiro anunciava na auto-entrevista de
1969, mas , vinte anos depois da entrevista e quinze anos aps o 25 de Abril, um Nosferatu
de novo em Lisboa, e desta vez no apenas como invasor mas tambm como evadido,
desaguando para usar a expresso que Joo Monteiro aplica personagem que vir a ser
Robert Jordan em Flor do Mar no seio de uma Lisboa que assim se v transformada em
barco invasor aps ser vista a partir de um barco no travelling inicial do filme e ser um
espao permanentemente conotado com a priso desde o ttulo a evocar o livro de Fidor
Dostoivski, passando pelas epgrafes, pela casa amarela e pelo manicmio, at chegar s
intencionadas dedicatrias a Otelo de Carvalho. A libertao e a liberdade de Joo de Deus
representando (e representado por) Nosferatu enquanto monstro da gua das ratas
(Monteiro 2005b: 406) tem uma dimenso poltica e humana que est intimamente
relacionada com a supramencionada resistncia dos filmes de Monteiro a um fcil consumo
e digesto; e com o papel do cinema e do realizador na e para a sociedade:

Creio que essa apario de Nosferatu, essa sada simblica da vagina, ambgua. Em portugus "dar
trabalho" tem esse duplo significado, quer dizer tambm chatear os outros, incomod-los. Acho que o
trabalho humano est a desaparecer, o que um dos crimes mais graves da nossa sociedade. "Dar
trabalho" significa, talvez, dar ao homem aquilo que lhe devido. Para mim, embora de uma forma
talvez utpica, o trabalho, livre de todos os constrangimentos, que torna o ser humano. uma ideia
um pouco comunista, no no sentido da filiao num partido poltico, mas no sentido utpico e
libertrio da palavra. (Monteiro/Gili 2005: 415)

A encenao do Nosferatu que emerge com sons cesarianos e que desaparece no ecr para
ser seguido por uma leitura de um poema de Guerra Junqueiro no se pode confundir, no
entanto, como uma excentricidade e uma excrecncia da mensagem poltica. Pelo
contrrio: a ordem flmica de Monteiro impera em absoluto no apesar de ser impura
e/ou promscua, mas precisamente porque o . No articula uma viso ou reviso pronta a
ser consumida, mas torna possvel novas articulaes, antes invisveis ou impercetveis, ao
questionar pressuposies polticas e artsticas atravs da absoluta heterogeneidade de
referncias e citaes em cena. As citaes (inter e intra-textuais) no so um efeito do
filme, mas antes a sua condio de possibilidade. Recordaes no um filme poltico ou de
resistncia no ps-25 de Abril ps-adeso CEE: poltico e resistncia enquanto filme, e
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Rui Miranda

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enquanto filme est intensamente comprometido com a realidade com que ficcionalmente
se relaciona.

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Rui Miranda doutorado em Estudos Lusfonos pela Universidade de Nottingham, tendo ensinado
literatura e cinema lusfonos em Nottingham e no Queen Mary, University of London. Encontra-se
de momento a realizar um projeto de ps-doutoramento financiado pela Fundao para a Cincia e a
Tecnologia no Centro de Estudos Humansticos (Universidade do Minho) e na Universidade de
Nottingham. O projeto tem como rea de interesse as disseminaes e transladaes literrias e
culturais entre as comunidades de lngua oficial portuguesa em perodos de ps-conflito. Entre
outros, publicou artigos sobre Fernando Pessoa (em Pessoa in an Intertextual Web: Influence and
Innovation; Legenda) e cinema Portugus (em Hispanic and Lusophone Women Filmmakers: Critical
Discourses and Cinematic Practices; Manchester University Press).

207
Rui Miranda

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NOTAS

1
Esta pesquisa foi realizada com o apoio da Fundao para a Cincia e Tecnologia
(SFRH/BPD/71245/2010)

2
The police is, essentially, the law, generally implicit, that defines a party's share or lack of it. But to define
this, you first must define the configuration of the perceptible in which one or the other is inscribed. The police
is thus first an order of bodies that defines the allocation of ways of doing, ways of being, and ways of saying,
and sees that those bodies are assigned by name to a particular place and task; it is an order of the visible and
the sayable that sees that a particular activity is visible and another is not, that this speech is understood as
discourse and another as noise (Rancire 1999: 29).
3
Political activity is whatever shifts a body from the place assigned to it or changes a place's destination. It
makes visible what had no business being seen, and makes heard a discourse where once there was only place
for noise; it makes understood as discourse what was once only heard as noise (Rancire 1999: 29-30).
4
Este artigo no se conforma com uma viso heteronmica de Joo Csar Monteiro, antes defendendo uma
viso dplice que privilegia a heteronomia e heterogeneidade de discursos que convocada nos enredos e na
personagem de Joo de Deus.
5 Numa entrevista de 1992, Joo Csar Monteiro refere-se a Carlos de Oliveira como pai espiritual
(Monteiro/Silva 2005b: 367). Victor Silva Tavares menciona o rigor tico e o trabalho sobre a linguagem como
as razes por detrs desta admirao (Tavares 2004: 82).
6
Uso aqui a noo de espetculo tendo em conta a reverso do poema Cinema de Carlos de Oliveira, que
Joo Csar Monteiro opera no incio do seu polmico A Branca de Neve, ao propor que os espectadores so
transformados aqui e agora em espetculo (Gusmo 2005: 53-54).
7
De forma similar, em A Comdia de Deus, fotos voltam a ocupar a inteiridade do ecr quando jovens dos
bairros degradados de Lisboa lhe propem a compra de fotos de violncia policial.
8
Fao uso desta expresso por referncia a um comentrio de Csar Monteiro a propsito dos filmes de Pedro
Costa, com o qual partilha uma oposio imagem carte postale: On se dit qu'il n'y a rien voir, mais en fait
c'est surtout un refus de voir ce qu'il y a voir (Monteiro/Silva 2004: 50).
9
A propsito de O ltimo Mergulho, Joo Csar Monteiro nota como este filme foi pensado para atuar contra
os digestivos televisivos (Monteiro/Silva 2005b: 362).
10
Joo de Deus parece passar por uma subjectificao poltica (Rancire 1999: 36), do mesmo modo que Laura,
em Flor do Mar. Com um barco abandonado na areia como pano de fundo, Sara levanta suspeitas sobre
Robert Jordan ao ler o artigo do jornal que reporta as averiguaes policiais face s origens dbias e falsos
pretextos do barco Angelus, bem como de um misteriosamente evadido quarto elemento. Laura, sua cunhada,
que acolheu Jordan na sua casa na orla do mar, responde-lhe que esta segue a lgica da polcia e acrescenta
que no se pode voltar ao fascismo e comear tudo de novo.
11Tenho dificuldade de pensar nos terceiros que prope Manuel Gusmo (2005: 55), por vislumbrar nesta
pluralidade uma dialtica que se supe e impe ao vaivm (Gusmo 2005: 55).
208
207
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And the Year is Zero: As Histrias Perdidas de GB84, de David Peace

Rui Mesquita

Resumo: No romance GB84, David Peace aborda o tema polmico da greve dos mineiros ingleses em 1984/85.
Ela contada atravs do contraste entre as histrias dos mineiros e as dos dirigentes de ambas as partes em
conflito. Esse contraste revela uma diferena substancial tanto nos usos da cultura como na prpria filosofia de
histria subjacente. Ser atravs dessas diferenas que considerado o lugar da literatura no espao pblico
contemporneo.
Palavras-chave: narratologia, romance social, filosofia da Histria

Abstract: In his novel GB84, David Peace approaches the contentious subject of the 1984/85 UK Miners Strike.
It is told through the contrast between the stories of the miners and those of the leaders in both conflicting
parts. That contrast reveals a substantial difference in the uses of culture, as well as in the underlying
philosophy of history. It is through those differences that the place of literature in the contemporary public
sphere is considered.
Keywords: narratology, social novel, philosophy of History

Rui Mesquita

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1. Ainda mais anacrnica do que a poesia, parece-me a convico de que ela seja algo
de perigoso, escreveu Hans Magnus Enzensberger na sua Modesta Proposta para a Defesa
da Juventude contra os Produtos Poticos (Enzensberger 1991: 23ss).
1
O acinte notrio;
menos evidente ser o que Enzensberger aqui reprova. Uma leitura mais rpida, se bem que
informada, diria que esta seria mais uma glosa sobre o eterno tema hegeliano do fim da
arte e da sua incapacidade para acompanhar o destino histrico das sociedades. No
entanto, uma leitura demorada da proposta de Enzensberger mostra que no nesse
tabuleiro que o autor joga; com efeito, o tema desta proposta , fundamentalmente, o de
realar como a poesia invoca uma disperso semntica que impossvel de quantificar ou
identificar. Da o seu carcter anacrnico ou, para moderar o tom acintoso, extemporneo:
ela no pertence a nenhum momento histrico, seja ele o da sua criao ou o da sua
consagrao, e a doxa que atribui um carcter perigoso poesia forosamente a diminui,
porque dela exige uma aplicao poltica e uma promessa utpica que a poesia muito
dificilmente poder cumprir. Por outras palavras: no se pea que a poesia seja certeira,
quando ela , por definio, extremamente dispersa.
Outro tema da proposta de Enzensberger a sua reserva quanto ao trabalho de
interpretao. com essa nota que o autor termina a sua conferncia: a necessidade de
combater o vcio da interpretao, ou seja, de negar a prioridade de uma determinada
leitura sobre as outras. Ao contrrio do conhecido ensaio de Susan Sontag, no
preocupao de Enzensberger confrontar duas metodologias de anlise; coloca antes em
causa o postulado de uma interpretao justa (Enzensberger 1991: 33). Enzensberger
enumera vrios factores que distorcem essa interpretao justa: a histria psicolgica e
social do leitor, as suas expectativas e interesses, o contexto de leitura, etc. So estes,
segundo o autor, os factores constitutivos das nossas diferentes leituras. A circunstncia
deles serem posteriores ao texto literrio deveras importante, visto que o texto literrio
no determina nem nunca poder determinar cada leitura individual. Neste sentido, o leitor
tem sempre razo, e ningum pode tirar-lhe a liberdade de usar o texto da maneira que bem
entender, conclui o autor (Enzensberger 1991: 33). O postulado de uma verdade
apriorstica da literatura (que cumpre ao trabalho de interpretao revelar) uma maneira
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de falhar o texto, pois exige dele algo que ele no pode oferecer. O texto no pode substituir
o contexto da sua leitura.

2. A fico de David Peace (n. 1967) tem revelado uma apetncia por questes
polmicas; depois de ter sido escolhido como um dos Grantas Best of Young British Writers
em 2003, a sua obra tem como tema continuado a permanncia de determinados
momentos fracturantes na construo de uma identidade nacional, tanto na Inglaterra como
no Japo (o seu pas de adopo). Frequentemente comparada, pelo estilo lacnico, obra
de James Ellroy, a fico de David Peace revela no entanto uma ateno peculiar ao modo
como os diferentes contextos histricos configuram as histrias que neles acontecem. O seu
projecto mais recente, A Trilogia de Tquio, descreve a incerteza e a difcil reconstruo do
Japo devastado pela Segunda Guerra Mundial; o seu romance mais conhecido, The
Damned United uma pseudo-autobiografia do treinador de futebol Brian Clough, a partir
da qual possvel observar uma mudana tectnica nos hbitos do operariado ingls. Poder-
se-ia concluir que a fico de David Peace sobretudo atrada por aqueles momentos de
escolha histrica em que uma determinada viso de mundo se v de sbito ultrapassada
pela evoluo dos acontecimentos. No deve por isso surpreender que o autor tenha
dedicado um romance, GB84, greve dos mineiros cuja derrota marcou o perodo triunfal da
governao de Margaret Thatcher; em causa est a possibilidade de uma histria resistir ou
no ao contexto no qual se desenrola. A narrativa no pode substituir o seu contexto.
Antes de GB84, David Peace j havia publicado uma tetralogia de romances policiais
(Red Riding Quartet), cujos ttulos denunciam o propsito de abordar um determinado
perodo da histria britnica: Nineteen Seventy-Four, Nineteen Seventy-Seven, Nineteen
Eighty, Nineteen Eighty-Three. GB84 pode assim ser entendido no s como um comentrio
distopia de Orwell, mas tambm como uma consequncia necessria da prpria fico de
David Peace. Em causa est uma ateno obsessiva desagregao social causada pela
gradual desindustrializao do Nordeste da Inglaterra nesses anos que os ttulos evocam: o
Red Riding Quartet descrevera exaustivamente o modo como o crime e a corrupo
tomava o lugar previamente ocupado pela economia industrial nas comunidades do
Yorkshire. Os raptos e os assassnios em srie que preenchem a sua intriga so um indcio de
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Rui Mesquita

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como havia um espao primordial que sucessivamente subtrado; uma diminuio, alis,
na qual participam, mais do que nebulosas foras histricas, as prprias instituies oficiais
(servios de segurana, meios de comunicao social, autoridades estatais). As acusaes
falsas, que so uma constante da tetralogia, constituem apenas uma parte menor de toda
uma srie de processos de transferncia de culpa ou responsabilidade que ficam registados
nestes romances.
A mobilidade humana, contudo, no infinita, e GB84, de certa forma, aborda um
momento em que se tornou impossvel continuar esse universo de transferncias de
responsabilidade que havia ficado registado no Red Riding Quartet. Para tanto, convoca o
evento histrico da greve dos mineiros em 1984/85 e da represso exercida pelo governo de
Margaret Thatcher; reconhecido como um evento traumtico, na medida em que
representou a anulao definitiva de um determinado modo de conceber a economia e a
sociedade, identificvel com as aspiraes do consenso poltico ps-1945 ou mesmo de um
socialismo caracteristicamente britnico, a greve de 1984/85 serve de clmax para a histria
de um crescente mal-estar que havia marcado a sociedade britnica da ltima dcada e, ao
mesmo tempo, de desenlace abrupto. Ser, com efeito, de muita importncia para este
romance que esta tenha sido uma histria sem continuao (ou melhor, uma histria qual
no foram deixadas possibilidades de continuao). Esta observao ser um elemento
fundamental de como David Peace interpreta o prprio lugar do seu romance no meio das
hipteses narrativas que tm sido encontradas para descrever as ltimas dcadas da
sociedade britnica (ou mesmo ocidental).
Impe-se a pergunta: se esta foi uma histria sem continuao, qual a razo pela qual
ela transposta para uma obra de fico? Antes de responder pergunta, ser necessrio
descrever previamente a estrutura de GB84: o romance est dividido em cinco partes,
relativamente fceis de identificar com as fases do conflito entre os mineiros e o governo. A
primeira, Ninety-nine red balloons (ttulo retirado de uma cano alem sobre a ameaa
nuclear que se tornara um xito improvvel das rdios britnicas na mesma altura em que a
greve foi decretada), descreve os trs meses iniciais em que os grevistas pareceram capazes
de vencer esta parada face aparente indeciso do governo. A segunda volta a retirar o seu
ttulo de uma cano sobre a ameaa nuclear, Two tribes; onde, na primeira parte, havia a
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esperana de uma rpida resoluo do conflito, aqui descrito um Vero em que se
extremam as posies das partes em conflito. A terceira, Careless Whisper (novamente a
colagem dos ttulos s flutuaes dos singles mais vendidos!), regista uma viragem no
movimento grevista e uma crescente desconfiana entre as suas hostes; a qual aumentar
exponencialmente durante a quarta parte, Theres a world outside your window, and its a
world of dread and fear (uma citao da cano de solidariedade para com a fome na
Etipia, Do They Know Its Christmas?). Por fim, a ltima parte, intitulada Terminal, or the
Triumph of the Will, descreve o culminar da greve e a sua derrota total (significativamente,
o ttulo no remete para nenhum xito musical; a ressonncia da expresso Triunfo da
Vontade por demais evidente).
Esta tambm a mais breve parte de todas; as outras quatro esto divididas por
treze semanas, enquanto Terminal, or the Triumph of the Will regista apenas a semana
final do conflito. As diferenas no se ficam por a: cada uma das semanas justape o
dirio de dois mineiros (Martin ou Peter) com a narrao das actividades levadas a cabo ou
pelo representante dos mineiros (Terry Winters) ou por um misterioso assessor que ir
coordenar a reaco do governo face crise (Stephen Sweet; nome ao qual prefere, no
entanto, a embaraosa alcunha de The Jew). Na ltima parte, o dirio dos mineiros mostra
a sua total desesperana sobre a condio da Inglaterra e o seu futuro, e descrito o
rescaldo sangrento da guerra suja movida contra os grevistas (no qual o prprio Stephen
Sweet perece). Ao contrrio das anteriores, a ltima parte no narra aces facilmente
identificveis no tempo e parece fazer jus mxima segundo a qual a histria uma
sequncia de ignomnias praticadas pelas elites contra as pessoas comuns (ou mesmo contra
si prprias).
Essa identificao temporal muitas vezes assegurada, como vimos, pela aluso s
canes mais populares da altura. No fortuita, ou um mero apelo nostlgico, a referncia
a esses xitos musicais. H no romance uma ateno especial ao modo como os conflitos
desse perodo marcaram decisivamente a cultura britnica, mesmo na sua vertente mais
comercial ou pop; seria precipitado ou mesmo sobranceiro identific-la como um veculo
de alienao ou, com a inspirao do projecto benjaminiano das Arcadas, descobrir a
virtualidades histricas escondidas que podero ser objecto de reconfiguraes
213
Rui Mesquita

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radicalmente novas. Essas canes so antes apropriadas pelos mineiros de forma a
transmitir as suas expectativas em relao ao momento em que esto envolvidos,
atribuindo-lhes quando necessrio significados completamente divergentes do discurso
pblico dominante. O exemplo mais notrio dessa apropriao a queixa por parte de Peter
de que a iniciativa do Band Aid no passaria de um plano do governo para desviar a cadeia
de solidariedade que havia sido criada volta dos mineiros para o combate fome em frica
(Billy in Hotel had been telling us how that was all a government plot to distract public
sympathy away from miners. Make miners look greedy next to little brown babies dying of
starvation in Africa; Peace, 2004: 400).
A cultura popular no entanto bastante susceptvel de ceder ao discurso pblico
dominante, e no surpreende por isso que as pequenas apropriaes praticadas pelos
mineiros se dissolvam na agonia geral da ltima parte. Acompanham a prpria histria dos
grevistas; onde comeara por haver uma esperana de reocupao do espao pblico nos
seus prprios termos, existe apenas, no final, o desespero face sua menorizao dentro
das narrativas dominantes. As referncias cultura popular so assim uma forma de
assinalar uma dimenso irredimvel da histria; como se tivessem sofrido a carga das
narrativas vencedoras, so histrias definitivamente perdidas pelo caminho. Diminudas
actualmente a uma dimenso anedtica ou nostlgica, essas referncias servem para que o
autor mostre como a cultura pop foi parte tambm dos conflitos da poca e do prprio
modo como os diferentes intervenientes interpretaram as suas aces na poca. Nesse
sentido, os mineiros foram, tambm eles, diminudos a uma dimenso nostlgica, cuja
continuao no presente francamente incerta. No obstante a tenacidade com que se
opuseram ao ataque de que so alvo, os mineiros (e as canes) sofreram as consequncias
da incerteza catica da sua situao; o que um acaso reuniu, tambm pode facilmente
desfazer.

3. Os dirios de Martin e de Peter ilustram de que modo o significado atribudo pelas
pessoas s suas vidas resiste s narrativas dominantes que proliferam em seu redor. No se
confundem com o inimigo interno que obcecava o governo, e a sua viso no terreno no
permite guardar as iluses de uma frente popular unida e triunfal que o discurso sindical
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acalentava. No h, se quisermos, uma verdade ulterior que valide as suas experincias; a
sua existncia quotidiana , por si, suficientemente vlida. Por seu lado, Stephen Sweet
precisamente a personagem que manifestamente procura um desgnio superior como
justificao dos seus actos, e a presuno de que o agente de uma inevitabilidade histrica
contagia os seus ajudantes mais prximos, como Neil Fontaine e Malcolm Morris. Os efeitos
dessa presuno sobre as comunidades mineiras sero catastrficos. De forma mais
mitigada, Terry Winters e o seu relutante Presidente cedem tambm tentao de acreditar
que esto a cumprir um desgnio histrico; o Presidente claro quanto misso que lhe
julga confiada enquanto depositrio da tradio mineira britnica (For then the President
spoke of history and tradition. The history of the Miner. The tradition of the Miner. The
legacies of their fathers and their fathers fathers; Peace 2004: 7). Enquanto o desgnio dos
mineiros um desgnio circunstancial, Stephen Sweet e, em menor grau, o Presidente
julgam-se imbudos de um desgnio maior: esto plenamente convictos de que so os
agentes de uma necessidade teleolgica.
As aluses culturais so de novo significativas: enquanto o discurso dos mineiros
marcado pelos xitos do momento, tanto Stephen Sweet como o Presidente, fiis sua
misso histrica, revelam uma memria cultural bastante mais extensa. Nalguns casos, essa
memria no os salva do anedtico: assim acontece quando, enfadado com as disputas
entre os sindicatos rivais, Stephen Sweet apenas consegue trautear o tema dos Sete Anes
(Hi ho, hi ho, sings the Jew. Its back to work we all go; Peace 2004: 261). Outras vezes,
deixa uma impresso bastante mais perturbadora, como quando, depois de expor a sua
doutrina (but the enemy within, much more difficult to fight, is just as dangerous to
liberty; Peace 2004: 170), Sweet pede a Serenata para Cordas de Tchaikovsky para servir
de fundo ao seu estado de beatitude enquanto patrono das liberdades. Stephen Sweet
revela-se um hbil manipulador destas aluses culturais, e o melhor exemplo dessa
habilidade a conversa que tem com um mineiro que furou a greve, Carl Baker, na qual a
referncia ao filme H Lodo no Cais serve de suprema homenagem: You really are a hero to
me () Have you ever seen On The Waterfront with Marlon Brando? () See it, because its
you (Peace 2004: 174).
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O Presidente (facilmente identificvel com Arthur Scargill) no est menos convicto
da sua misso histrica e por isso traz consigo um nmero no menos significativo de
referncias culturais. Desde logo, a Sinfonia de Leninegrado de Shostakovich a permanente
msica de fundo do seu escritrio (Shostakovichs Seventh Symphony on loud upstairs in
the office of the President; Peace 2004: 6). Fica por vezes a sensao de que o Presidente
acredita que toda a histria do movimento sindical teve o nico fim de, um dia, ser assumida
por ele prprio, como se ele fosse o Exrcito Vermelho e todos os sindicalistas da histria
reunidos num s homem. A crena inicial de que ir comandar a maior vitria sindical de
sempre no dispensa, de resto, a sua cauo literria: The President shouted, Vive la
Rvolution! The President loved Paris. Revolutionary City. Second only to sacred Leningrad.
Holy City. The President loved the bread. The cheese. The good coffee. The red wine. The
President carried Zola everywhere. Germinal (Peace 2004: 95). Mas o Presidente no tem a
habilidade de Stephen Sweet, e torna-se bvio que a narrativa que ele constri para si
prprio no tem suporte na realidade. Seria mesmo possvel entender o ttulo da ltima
parte, Terminal, como um comentrio final crena do Presidente de que estaria a
comandar uma greve digna de um novo Germinal.
A histria e a tradio dos mineiros acabam assim por constituir um lastro
incomportvel. Forma-se gradualmente a ideia de que impossvel pensar a realidade
contempornea a partir de um lugar mtico ou primordial; as vitrias sindicais continham j
os germes das suas futuras derrotas, e, por muito gloriosa que fosse a sua histria (no ser
tanto assim - as suas derrotas so por norma muito mais determinantes do que as vitrias,
como parece concluir Peter; Peace 2004: 392), ela no usvel para os conflitos actuais. Isto
no impede, no entanto, que os seus mitos sejam incessantemente recontextualizados, e
o mesmo acontece no lado governamental; so tantos os ecos do passado que o narrador
confessa: England was a sance, within and without (Peace 2004: 166). Em todo o caso, o
Presidente a primeira vtima dessa sobreposio interminvel de histrias; mesmo depois
de perder a iluso de que o seu nome ficar eternizado por uma vitria sem precedentes,
continuar convicto, at ao fim, de que est a repetir o sucesso das greves de 1972/74 (o
prprio assegura: we will at the end of the day inflict upon Mrs Thatcher the kind of defeat
we imposed on Ted Heath in 1972 and 1974; Peace 2004: 166). Mas assim acabar apenas
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por favorecer a derrota dos mineiros. Para dar um toque final a esta situao, conveniente
lembrar que muitas destas declaraes surgem entre as transcries das escutas s reunies
sindicais feitas por Malcolm Morris, a mando de Stephen Sweet.
GB84 pode ser lido como a descrio de uma luta at morte entre duas culturas,
cada qual com as suas histrias fundadoras; perde aquela que se revela menos usvel e,
consequentemente, de mais difcil continuao. Neste sentido, os mineiros no perdem
apenas a greve, mas tambm a sua prpria histria. Os xitos musicais no so, com efeito,
as nicas referncias perdidas em GB84; os dirios de Martin e de Peter contm frequentes
aluses a nomes que desapareceram sem rasto, sobretudo nas entradas que descrevem a
Batalha de Orgreave (Peace 2004: 118; 126; 136; 142). Os delegados regionais
enumerados por Peter so outras tantas figuras esquecidas, no obstante o seu papel
decisivo nos eventos daquele ms. Esquecidas ou diminudas: os exemplos histricos citados
por Peter aparecem deriva, sem que possam sustentar uma reaco consequente s
repercusses da Batalha de Orgreave. Esta ser alis uma constante de GB84: as histrias
desenvolvidas ao longo do romance, quando retiradas do seu contexto inicial, ficam desde
logo falsificadas (sobretudo se retomadas luz de uma iluminao adventcia que
supostamente revelaria a sua verdade profunda). O passado sai ferido do confronto com o
presente; torna-se completamente irrecupervel.

4. GB84 pode tambm ser lido como um comentrio a uma certa filosofia da histria,
melhor exemplificada pelas conhecidas teses de Walter Benjamin Sobre o Conceito de
Histria. Um comentrio e uma clara refutao, pois o salto de tigre para o passado,
defendido por Benjamin na tese XIV, o pretexto, em GB84, para as decises mais ruinosas.
A recuperao de virtualidades escondidas do passado no tem, no romance, o efeito
quilistico esperado por Benjamin; o facto de terem sido rasuradas pelos discursos
dominantes apenas isso mesmo foram rasuradas pelos discursos dominantes. A sua
recuperao tem, como referimos anteriormente, um efeito meramente anedtico ou
nostlgico (quando no esotrico). Ter seguramente o dom de mostrar associaes
inusitadas, mas no um dom a partir do qual seja possvel orientar a aco presente; a
concluso que se tira dessas associaes a de que cada momento histrico abandona uma
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srie infindvel de histrias ingloriamente perdidas. A ideia de uma simultaneidade de
tempos histricos , nestes termos, uma iluso cruel, como o percurso do Presidente indica:
confiante de que tem toda uma tradio e uma histria por trs de si, esquece que cada
momento s se decide no presente.
H, no incio do romance, um breve preldio em que mencionado o melhor argumento
dos mineiros: o poder de cortar a electricidade no Reino Unido. Significativamente, a palavra
inglesa a mesma: power. A sugesto de que os equilbrios de poder so, por natureza,
instveis uma constante ao longo de GB84; quem a esquece, cai de imediato em
desvantagem. O prprio Stephen Sweet, no obstante o sucesso das suas intrigas, no
consegue evitar as consequncias desse esquecimento. A sua convico de que faz a histria
acontecer leva-o a provocar situaes que ele depois no consegue controlar, e esta
confiana excessiva ser o seu fim. Certo de que foi eleito para vencer esta batalha (como
ele prprio afirma a um dos seus homens-de-mo, Don Colby, The important thing is not
the victory. The important thing is the fight. To be seen to fight. For the men to see someone
stand up and fight. Someone who is not scared. Not intimidated. Someone with guts.
Someone who is made of steel. Someone special. () Our day is coming, Don; Peace 2004:
87), perde a noo de que o poder algo fcil de ser interrompido. Stephen Sweet
assassinado num ajuste de contas com um obscuro agente secreto, David Johnson (The
Mechanic), que colaborara com ele em muitas operaes de guerra suja, antes da movida
contra os sindicatos. A figura assombrosa do passado no liberta, antes destri.
Neste sentido, David Peace mostra como um entendimento no-linear da
temporalidade no forosamente uma possibilidade utpica, de fuga ao pesadelo da
histria. A prpria estrutura formal do romance assim o sugere: ao mesmo tempo que
rejeita a acumulao de sucessivos processos de causa e efeito que caracteriza um
entendimento linear da temporalidade, testa severamente a ideia de que possvel fazer
sentido do presente atravs da recuperao de uma dimenso subvalorizada do passado.
uma tentao qual cedem as figuras detentoras do poder neste romance, mas, em vez de
motivar um novo comeo (ou um novo calendrio, como prope Benjamin na tese XV),
rapidamente ultrapassada por uma nova intriga que, considerados os dados disposio,
seria praticamente impossvel de prever. A convico partilhada por Stephen Sweet e pelo
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Presidente de que so homens do destino e intrpretes privilegiados do momento, no
evita as mais duras contrariedades. Eles acabam por ser reduzidos sua condio de
detentores de algo to insubstancial como o poder, sem qualquer dimenso suplementar
que justifique ou compense os seus actos. Alis, eles nem so responsveis pelas suas
prprias narrativas, uma vez que so focalizados atravs dos seus facttuns, Neil Fontaine
(Sweet) e Terry Winters (o Presidente). Dir-se-ia que o poder o atributo de quem no tem
melhores qualidades.
As formas narrativas escolhidas por David Peace no so, no entanto,
inquestionveis. A sua viso da histria como uma srie tendencialmente infinita de relaes
circunstanciais entre eventos arbitrrios no encontra facilmente uma traduo narrativa, e
a justaposio dos dirios de Martin e Peter com as intrigas onde participam o sindicato e o
governo nem sempre cria a relao mais equilibrada. Ser aqui necessrio dizer que h,
desde o incio, uma diferena na mancha grfica das duas narrativas: ao contrrio do resto
do romance, os dirios esto impressos a duas colunas, ao estilo de um jornal. Por um lado,
eles retratam as experincias quotidianas dos mineiros que a comunicao social tentou
ignorar (ou mesmo deturpar) e assumem assim o valor de uma histria clandestina da greve;
por outro, eles marcam um espao de ruptura com as outras narrativas do romance e com
as prprias formas tradicionais de narrativa literria (estes dirios no se confundem, por
exemplo, com os de um famoso diarista dessa mesma altura, Adrian Mole). Os dirios
assumem plenamente as caractersticas daquilo que Monika Fludernik designou de
narrativas naturais: o estilo conversacional, a recusa, tanto quanto possvel, de instncias
intermedirias de narrao (ou de oralidade secundria, como, por exemplo, os meios de
comunicao social), a maior ateno experincia vivida do que histria reconstruda,
(Fludernik 1996: 60ss).
Ao pretender mostrar a histria dos mineiros com o mnimo de intermedirios (por
oposio multiplicao de intermedirios que encontramos na histria dos dirigentes),
confere-lhe um estatuto de genuinidade (ou naturalidade) que subtrai outra metade do
romance. Podem assim assumir um valor quase testamentrio, para memria futura, e
oferecer uma linha de continuidade entre o passado e o presente que, noutros momentos, o
romance repudia. O melhor exemplo desse valor testamentrio a entrada final do dirio de
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Martin, na qual descreve o desalento final dos mineiros e das suas famlias (Faces now lost
and frightened. Frightened of what future holds Future none of us can afford; Peace
2004: 452). O tom elegaco reforado por Martin, quando identifica os mineiros derrotados
como um sindicato dos mortos (The empty villages. The dirty cities The abandoned
mills. The silent factories The dead trees. The broken fences The stinking rivers () The
Dead. The Union of The Dead; Peace 2004: 452). H no entanto um apelo que irrompe por
entre este tom elegaco (Awake! Awake! This is England, Your England; Peace 2004: 462), e
encerra o dirio de Martin.
GB84 havia ilustrado como o passado no condiciona o presente (ou s traz
consequncias indesejveis). Seramos levados, pelo mesmo motivo, a pensar que o
presente tambm no condiciona o futuro. No entanto, o monlogo final de Martin sugere o
contrrio e parece oferecer uma interpretao definitiva dos acontecimentos: a derrota final
dos mineiros s pode aparentemente ser redimida atravs do apelo quele tipo de
interveno adventcia que, anteriormente, sugeria os piores resultados (Lord please open
the eyes and ears of the people of England. But the people of England are blind and deaf
The Armies of the Night. The Armies of the Right; Peace 2004: 462).
A frase final do romance and the Year is Zero poderia ser a promessa como que
messinica de um recomeo ou de uma redeno final; poderia, caso Stephen Sweet no
tivesse j reservado no romance essa funo para si. A imposio de uma verdade
metafsica ou teleolgica constitura a imposio de um sofrimento incalculvel a um
nmero crescente de personagens (uma imposio a que nem Stephen Sweet escapa). Se a
procura de um sentido histrico ulterior esconde o desprezo pela pequena histria e pelos
sujeitos que nela intervm, o sentimento de eleio que essa procura sustenta conduz, em
ltima anlise, ao desconhecimento das consequncias efectivas dos prprios actos. H, ao
longo do romance, uma revelao dessas externalidades ideolgicas, sem enveredar, no
entanto, por uma atitude de suspeita.
possvel que o testamento de Martin seja o ltimo golpe de dados do romance. A
perspectiva catica que lana sobre o seu momento histrico , tambm ela, um dado
incerto, no estando imune dvida e contradio. De resto, e apesar do tom desesperado
que caracteriza GB84, seria difcil encontrar um fatalismo que tornasse a catstrofe final
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uma concludente inevitabilidade; o autor procura antes um meio-termo razovel entre esse
fatalismo e uma volvel redeno. Trata-se, em todo o caso, de recusar novamente a
necessidade de um sentido para as histrias que aborda. Por outro lado, essa recusa revela a
inteira desnecessidade do sofrimento retratado; um sofrimento que no pode ser redimido
por nenhuma verdade ulterior. A impresso quase intragvel que fica de GB84 a de que
os custos humanos da greve dos mineiros (e de todo aquele perodo da histria britnica)
foram afinal em vo, sem que deles possamos fazer mrtires ou profetas de uma utopia
futura.
No final, no temos interpretaes, s temos narrativas. O mesmo dizer: a forma
mais produtiva de abordar a vida contempornea conseguir uma percia narrativa tal, que
no meio da sua disperso incontrolada, o sujeito histrico tenha sempre a capacidade de
escolher as que melhor se adaptam aos seus interesses (uma sabedoria da confluncia).
evidente, em GB84, quem possui uma maior percia narrativa; no menos evidentes so os
efeitos catastrficos de quem usa essa percia para perseguir interesses estritamente
particulares.

5. Voltando proposta inicial de Enzensberger: GB84 um teste ideia de que no
existe uma verdade apriorstica sobre o texto literrio ou uma sua necessidade interna.
evidente que David Peace revela uma interpretao muito prpria do espao que o seu
romance ocupa entre as histrias contadas em torno desse perodo da histria britnica;
mas no impe essa interpretao ao leitor e oferece suficientes pistas para que ele possa
chegar a leituras bastante divergentes. Isto coloca, certo, uma questo formal, e
poderamos at criticar a eventual incoerncia do romance. Talvez ela seja o preo a pagar
pela vontade, partilhada tanto pelo autor como por muitos leitores, de que, entre os acasos
da histria, possa um dia ocorrer um desfecho bastante mais feliz do que o descrito em
GB84. Uma vontade que prescinde de um princpio ordenador; do mesmo modo que
Stephen Sweet engaja sucessivos homens-de-mo para limpar o rasto das suas traficncias,
tambm o autor acompanha essas manobras e multiplica as pequenas histrias, por mais
desconexas que se apresentem. , se quisermos, a explicitao de um processo comum do
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espao pblico contemporneo: o permanente desviar das atenes, a proliferao de faits
divers que lanam a confuso e impedem o pensamento.
Voltemos de novo proposta de Enzensberger: a negao de que a literatura seja
algo de perigoso no necessariamente uma espcie de capitis deminutio. Pelo contrrio,
pode ser entendida como um apelo a uma apreciao justa do lugar ocupado pela literatura
no espao pblico, bem como ao seu confronto com outros discursos aos quais decerto
assiste uma vantagem da influncia. O romance de David Peace no procura uma nova
contextualizao da greve dos mineiros ou fazer deles o motivo de movimentaes futuras;
embora procure abordar a histria dos vencidos, no o faz com a inteno de redimir o
seu sofrimento ou de dar um significado a posteriori para as suas lutas. Pelo contrrio,
salienta como as suas inmeras perdas foram em vo; as vozes destes mineiros perderam-se
para sempre. A literatura no possui a capacidade para, de alguma forma, compensar este
absurdo; pode apenas registar um brutal desengano e manifestar uma contnua ateno s
inesperadas confluncias da histria. Neste sentido, contrasta com aqueles discursos que,
sem hesitaes, atribuem um significado superior s evolues da sociedade e perdem de
vista as suas consequncias sobre as vidas individuais. GB84 mostra o efeito catastrfico
desses discursos, e assim podemos dizer que neles reside o verdadeiro perigo.

Rui Mesquita (n. Porto, 10/12/1974) Bolseiro de Ps-Doutoramento e colaborador do Instituto de
Literatura Comparada Margarida Losa. Doutorado no Ramo de Conhecimento em Literatura, na
Faculdade de Letras da Universidade do Porto, com a tese A Modernidade Romntica: Uma Leitura
Comparativa dos Poetas Sophie de Mello Breyner Andresen e John Keats. reas de investigao:
narratologia; estudos romnticos.

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Bibliografia

Bal, Mieke (1997), Narratology: Introduction to the Theory of Narrative, Toronto, UTP.
Benjamin, Walter (1991), Abhandlungen: Gesammelte Schriften (Band I), Frankfurt, Suhrkamp.
Bowie, Andrew (1997), From Romanticism to Critical Theory: The Philosophy of German Literary
Theory, London, Routledge.
Enzensberger, Hans Magnus (1991), Mittelma und Wahn: Gesammelte Zerstreuungen, Frankfurt,
Suhrkamp.
Fludernik, Monika (1996), Towards a 'Natural' Narratology, London, Routledge.
Hutchinson, Colin (2008), Reaganism, Thatcherism and the Social Novel, Houndmills, Palgrave
Macmillan.
Milne, Seamus (2004), The Enemy within: Thatcher's Secret War Against the Miners, London, Verso.
Peace, David (2004), GB84, London, Faber.
Taruskin, Richard (2012), The Oxford History of Western Music, Oxford, OUP.
Tew, Philip (2007), The Contemporary British Novel, London, Continuum.

NOTA

1
Este o ttulo da conferncia proferida, em 1976, por Hans Magnus Enzensberger no congresso anual da
Associao Americana de Professores de Alemo (AATG).
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