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Y añade, en tácita polémica, como acaso los propios versos de Diego, con
aquellos de La isla en peso que Vitier había citado en su reseña de Poesía y
prosa: “Mas ciertamente no somos –he aquí lo que viene a comprobarnos este
cántico de Eliseo Diego– advenedizos engendrados en el azar y la demencia,
sino criaturas del sueño más luminoso de la Historia, criaturas separadas de sí
mismas por todo el espacio hermético del futuro.”11 Sólo la redención futura
justifica, para Vitier, la alienación de sí misma en que ha caído la criatura: la
separación será salvada, restituida ad origine, lo cual vale tanto para la
condición humana destinada a la resurrección, como para la particular
circunstancia republicana marcada por la desintegración nacional y el malogro de
los ideales de los fundadores.
Aprovechando la publicación del poemario de Diego, Vitier afirma “que la
poesía cubana de los últimos años, queriéndolo o no, ha emprendido una
aventura que ampliamente rebasa los contornos discernibles del lirismo.” Y más
adelante: “Es lo cierto que avances muy profundos hacia la integración de la isla
Cintio Vitier, “En la calzada de Jesús del Monte”(1949). Cito por Crítica sucesiva,
11
p.229.
Énfasis de C.V.
en la Historia y la Novela (o lo que es lo mismo, hacia la coherencia y la
intimidad dentro de un orbe cultural que tiene a Roma por centro), han debido
encarnar en los raptos de nuestra poesía.”12 Si advertimos que aquella
integración equivale para Vitier a una inserción en el mundo de la catolicidad no
resulta difícil comprender por qué si el crítico puede entender Poesía y prosa
como expresión de la decadencia de la Cuba posterior al fracaso de la revolución
del 30 o incluso de la pertinaz alienación del hombre moderno, se resiste a
aceptar La isla en peso: este poema, al que atribuye, cuando lo menciona de
pasada en el comentario de Poesía y prosa, “una intuición deformada”, no
podría leerse en modo alguno como un paso hacia la integración de la isla en ese
orbe jerárquico presidido por el verbo universal. Por el contrario, en él Piñera
sitúa a la isla en otro contexto: el de las Antillas, el África trasplantada, la
barbarie tropical. A diferencia de “Noche insular, jardines invisibles”, poema de
Lezama publicado en Espuela de Plata en 1941, La isla en peso muestra un
territorio en las fronteras de Occidente, donde el cuerpo, la naturaleza y los
elementos brillan en constante tensión y desafío con el espíritu y la razón
occidental. Es por esto que Vitier, como antes Baquero, rechaza
contundentemente el poema, en el que no se trataría de la “teluricidad” como
tierra sin paisaje que Piñera testimonia en muchos de los textos de Poesía y
prosa, sino de una tierra con un paisaje ajeno, exótico, bárbaro. Al presentarla
como “una telúrica y atroz antilla cualquiera”, Piñera habría colocado a la Isla en
un contexto al que no pertenece por su historia, su tradición y su origen.
En carta a Piñera fechada en noviembre de 1943 e inédita hasta hace algunos
años, después de referirse a la discrepancia manifestada durante una lectura que
de La isla en peso realizara Piñera en su casa, Vitier explica así el quid de su
rechazo:
El error de tu poema (de este poema; no, por ejemplo, de “La destrucción
del Danzante”, página extraordinaria) es, claro está, tu propio error. Hay
que ir, en poética como en teología, de las realidades a la realidad. Y,
12
Ibidem, p.228. Énfasis mío, DDI.
entonces, regresar. El amor de lo perecedero constituye para mí la
sustancia de la aptitud artística, pero ese amor sólo puede tener un
sentido, el de la resurrección. No vamos a convertir la poesía en un
positivismo sonámbulo y carnavalesco. Tu esfuerzo magistral demuestra
que el detenerse en las realidades, esa especie de suspensión del juicio
poético, ese ateísmo en vacaciones por la imaginación cósmica, lastra la
mejor calidad contemplativa con su peso muerto, insalvable. ¿Qué le falta
a tu poema sino esa llama tácita o atmosférica que debe encender la voz
humana, y tal es su oficio, en las realidades más opacas? La imagen
traspasada de talento es una cosa tristísima sino [sic] se la emplea para que
algo resucite. Lo que nace sin resurrección es un aborto.13
13
Los Piñera. “El peso de una isla en el amor de un pueblo” (número especial de la revista
Vitral, del Obispado de Pinar del Río), Pinar del Río, octubre de 199, p.88. Énfasis mío, D.D.I.
14
“Tú dices: “En otro tiempo yo vivía adánicamente. ¿Qué trajo la metamorfosis? La eterna
miseria que es el acto de recordar.” ¿Y no eres un poeta católico, agustiniano? Tú dices: “Hay
que saltar del lecho y buscar, siempre buscar el sitio donde el agua no nos rodea por todas
partes.” (Fíjate que no has escrito “rodee” sino “rodea”, como el que confía que ese sitio
existe.) ¿Y no eres un hombre angustiado, religioso? Tú dices: “El perfume de la piña puede
detener e a un pájaro.” “Para ponerme triste me huelo debajo de los brazos.2 “Turbadoramente
cogido entre la poesía y el sol.” ¿Y no eres un muchacho lírico? Tú dices: “ciertamente debo
esforzarme a fin de poner el claro el primer contacto carnal en este país, y el primer muerto.”
¿Y no eres una criatura sacramental?” (Ibidem, p.87.)
cuán diferentes paisajes testificaban los ojos y el idioma delicadísimo de Martí en
su Diario a la solera de la muerte?”.15
19
Cintio Vitier, “Recuento de la poesía lírica en Cuba. De Heredia a nuestros días”. Cito por
Obras 3. Crítica 1, p.28.
20
Cintio Vitier, “La rebelión de la poesía”. Cito por Crítica sucesiva, p.30.
21
Jacques Maritain, “Fronteras de la poesía” (1926), en Fronteras de la poesía y otros
ensayos, traducción de Juan Arquímides González, La Espiga de Oro, Buenos Aires, 1945,
p.25-26.
primordial, “catacresis de lo inefable”, contra su concepción como “lenguaje
figurado”, heredera de la Poética de Aristóteles y en general de la retórica
clásica subsidiaria de la idea esencialmente pagana de la “creación imaginativa”.
Poesía desde sí misma y no desde la prosa como la define la poética clásica y
su variada descendencia posterior, se trata de algo fundamentalmente diferente a
la literatura tal como la concibe, por ejemplo, Blanchot en Plus loin que le
degré céro. “El privilegio de la poesía [...] –afirma Vitier– consiste en que se
apodera de la realidad con un gesto de transfiguración viviente, antes que la
literatura pueda neutralizarla en su abismo de discurso impersonal”.22 En otros
textos de la década –“Diez años” (1954), los aforismos de “Raíz diaria”,
incluidos en La luz del imposible (1957)– es muy visible su rechazo de la
literatura considerada como puro juego o como totalidad autosuficiente, su
repugnancia de la “vida literaria” y de otra de las “abominaciones” del “espíritu
moderno”: el erigir a la escritura como valor supremo, que implicaría la pérdida
de “la noción de escribir por necesidad y por hambre de un alimento que existe
fuera de la escritura, y que puede ser hallado, anonadándola.”23
Estas ideas pueden rastrearse fácilmente en textos posteriores de Vitier,
desde “Regalo de Reyes”(1981) hasta “Ángel Escobar” (1998), pasando por el
muy significativo “Borges” (1991). Esa conferencia leída en Casa de las
Américas como parte de un ciclo sobre los premios Cervantes contiene una
fortísima crítica a la tendencia de Borges a convertir todo en “imaginación”. Los
temas de Borges –dice Vitier– rozaban la poesía, pero ellos se inclinaban a otra
parte: la ficción, y entonces salían “inconfesados guiones cinematográficos”. El
autor de Ficciones representa, así, una modernidad constituida en la derrota de
la poesía y en el triunfo de un “nominalismo atroz”, ese “nominalismo
patrocinado por Guillermo de Occam [que] es el padre naturalmente anglosajón,
británico, yanqui, del mundo como fiction, de la eternidad como fiction.” Antes
ha afirmado Vitier que “la literatura (no la poesía) es cine” y que “el cine […] no
es más que película de imágenes que ya inventó la literatura, con todas las
22
Cintio Vitier, Poética, p.72.
23
Cintio Vitier, “Diez años”(1954), en sus Obras 4. Crítica 2, p.426.
variantes que se quieran, hijas todas del ameno terror de las Metamorfosis o
Retórica de Ovidio.”24 En el radicalismo de esta crítica confluyen, como
evidencian claramente los pasajes citados, el rechazo católico del
protestantismo, el rechazo arielista-nacionalista del americanism y el rechazo
cristiano de la idolatría. Vitier afirma que con Borges Hispanoamérica hizo en
literatura “el ensayo más brillante de la modernidad que no le corresponde”, y le
reprocha enseguida al gran escritor argentino su desconocimiento de Martí. ¿No
es justamente la desconfianza del Apóstol hacia el género novelístico un notable
antecedente de la encarnizada resistencia de Vitier a la ficción?25
El rechazo de un aspecto fundamental de la modernidad literaria coincide en
los escritos de Vitier con la impugnación de las retóricas clasicistas y sus
continuaciones modernas (Ortega y Gasset, Dámaso Alonso, Carlos Bousoño). 26
Es sólo con el advenimiento del mundo cristiano que se hace posible, para Vitier,
la poesía como auténtico conocimiento: la poética de la transfiguración supera e
integra a la poética de la metamorfosis. Mientras la literatura neutraliza, “porque
introduce las cosas en un mundo de imágenes o espectros”, la poesía “vivifica”
“porque descubre en la realidad su principio de génesis y transfiguración”. En
“La zarza ardiendo”, último de los ensayos de Poética, Vitier abunda en el
vínculo entre el mundo cristiano y la verdadera poesía. “Las sonrientes
metamorfosis de Ovidio –afirma, con palabras significativamente semejantes a
las usadas décadas después en su crítica a Borges– se fundan en el terror.”
Frente al “arte retórico y especulativo”, legado ovidiano en la poesía occidental,
afirma la imagen en otra acepción, que “no es “imaginaria” sino
“testimoniante”.27
24
“Borges” (páginas leídas en Casa de las Américas en 1991). Cito por Obras 1. Poética,
pp.232,230.
25
En el prólogo de su única novela Martí confesó que el género no le placía pues “hay mucho
que fingir en él, y los goces de la creación artística no compensan el dolor de moverse en una
ficción prolongada”. Vitier, por su parte, escribe: “Pasado el momento de embriaguez, nunca
he sabido realmente qué pensar de ese monstruo, la novela. El teatro, con ser mucho más
artificioso, se ofrece como espectáculo, como “diversión” en definitiva, y por eso se inserta en
el ámbito de nuestra actividad natural. A todo ser humano le gusta “ver algo que pasa”, un
sucedido exterior cualquiera. ¡Pero la novela, ese placer clandestino!”, en “Raíz diaria”(1956),
en Obras 1. Poética, p.167.
26
Ver “Sobre el lenguaje figurado”, en Poética, pp.55-60.
27
Cintio Vitier, Poética, 1961, p.96.
Por otra parte, la categoría de “literatura poética”, que Vitier le adjudica a
La isla en peso en su entrevista con Sánchez Mejías, proviene de Juan Ramón
Jiménez, que llamó así llamó a las obras de algunos poetas de la generación del
27 a quienes consideraba faltos de profundidad y autenticidad, en una de las
conferencias que ofreció durante su estancia en La Habana en 1936.28 Esta
contraposición entre la “literatura poética” y la poesía, de capital importancia en
los ensayos de Vitier y de García Marruz, se relaciona estrechamente con el
rechazo del ingenio que está en el la base de la poética juanramoniana. “Injenio”
que el poeta español asocia en general a la artificialidad y en particular a la
inventiva tecnológica, como se aprecia en el ensayo “Límite del progreso”,
publicado en el primer número de Verbum. Si en este escrito encontramos una
acerba crítica a la persecución de la comodidad material en detrimento de los
valores espirituales propia del american way of life, en otro ensayo publicado en
Grafos unos meses después, el “injenio” se identifica, significativamente, con el
vanguardismo. Deslindando la poesía, en tanto autenticidad, de los ismos
nacidos de la inventiva vanguardista, Juan Ramón hace un llamado a “oponer
siempre espíritu a injenio, hallazgo a truco, invención a eco, acento a
charlería.”29 ¿No resuena este imperativo en el sostenido rechazo de Vitier a La
isla en peso?
A la poética antiliteraria de Vitier, Piñera había contrapuesto muy temprano,
aun antes de que el autor de Lo cubano en la poesía la desarrollara plenamente
en sus escritos de la década del 50, la afirmación de la literatura en tanto “ficción
e invención”. “El secreto de Kafka”, como ha visto Teresa Cristófani Barreto,
constituye una respuesta oblicua a “Poesía y prosa”, donde, como apuntamos
arriba, Vitier atribuye a las páginas de Piñera “una significación moral e incluso
“religiosa” que ha de perdurar cuando ya su cuerpo estético, en parte híbrido y
vicioso, haya caído.”30
28
Juan Ramón Jiménez, “Crisis del espíritu en la poesía española contemporánea”, en
Nosotros, No. 48-49, Buenos Aires, 1940.
29
Juan Ramón Jiménez, “Crítica”, en Grafos, La Habana, febrero de 1938. Cito por Juan
Ramón Jiménez en Cuba, p.112.
30
Cintio Vitier, “Virgilio Piñera: Poesía y prosa”, en Obras 4. Crítica 2, p.147.
A esto replica tácitamente la insistencia de Piñera, a partir del caso ejemplar
de Kafka, en la irreductibilidad de la literatura a verificaciones éticas, teológicas
o filosóficas: “En el campo de lo estrictamente literario el único móvil del artista
es producir, a través de una expresión nueva, ese imponderable que espera todo
lector y que se llama “la sorpresa literaria”.”31 Piñera distingue a los artistas, los
que “dan fe”, de aquellos que “tienen fe”, recortando así el terreno del arte de
todo trasfondo religioso e incluso metafísico. Aclarando siempre que no se trata
de reproducir la “ofensiva teoría del “arte por el arte””, señala la necesidad de
deslindar las “cargas de actualidad” de una obra de la “razón literaria, la
invención literaria” que constituye su valor fundamental e imperecedero. No
desconoce Piñera, sin embargo, a las primeras: más bien lo que apunta como
ideal de lo literario, poniendo como ejemplos supremos a Kafka y a Dante, es
ese “secreto” que hace que en sus obras incluso las “cargas de actualidad” –
burocracia, crisis de la juventud alemana, alineación del individuo en el caso del
primero; teología tomista, geografía ptolemaica, luchas políticas en la Florencia
del siglo XIV, en el segundo– se vuelven “ficción e invención”. Las cargas de
actualidad, en resumen, deben ser trascendidas por la “invención estrictamente
literaria”, pero esta no debe serlo si no se quiere escamotear lo propiamente
artístico.
Es claro, por una parte, que el autor de ese cuento antológico llamado “La
carne” tiene como divisa propia tal “secreto de Kafka”, y, por otra, que sus
reflexiones sobre la literatura en este breve ensayo responden veladamente al
intento de Vitier de trascender lo que en Poesía y prosa es fundamentalmente
“sorpresa literaria”. A la luz de la poética que posteriormente Vitier desarrolla, y
del contrapunto con Piñera que alcanza su punto más álgido en Lo cubano en la
poesía, es posible notar, además, en la tácita polémica de “El secreto de Kafka”
con “Virgilio Piñera: Poesía y prosa”, una clara manifestación del desencuentro
entre la poesía y la literatura, tal como las entiende Vitier.32 Pues el vicio que este
31
Virgilio Piñera, “El secreto de Kafka”, en Orígenes, invierno de 1945. Cito por Poesía y
crítica, p.230.
32
No deja de ser significativo que las Metamorfosis de Ovidio, que son para Vitier el arquetipo
de la “literatura poética”, son elogiadas por Piñera en uno de sus primeros ensayos: “Plástica
de la expresión poética ovidiana”, publicado en Grafos, La Habana, enero-marzo, 1940.
percibe en las páginas de Piñera es justamente lo que el autor de La isla en peso
legitima en su lectura de Kafka: “una enfermedad que se llama literatura”, la cual
produce “la sorpresa literaria” como, según la eficaz metáfora de Piñera, el
gusano segrega la seda y la ostra la perla.
“Lo exterior en la poesía”, publicado por García Marruz en Orígenes en
1947, parece terciar, también veladamente, en este interesante contrapunto entre
Vitier y Piñera. Al volverse su propio objeto, buscando desesperada “una nueva
objetividad”, la poesía ha perdido la inocencia hasta llegar al punto en que se
devora a sí misma, en que escribir se vuelve tarea insensata y en que,
paradójicamente, la “sutileza devorante” a que se arriba resulta “una nueva
ingenuidad” donde confluyen “lucidez e impotencia”.33 Una vez definida así la
situación de la poesía moderna García Marruz se pregunta: “¿Será posible […]
superar tantas “superaciones”?” Y podemos preguntarnos si acaso esta pregunta
no alcanza a resumir la reacción de Orígenes –expuesta de modo más directo y
explícito en ensayos de Lezama y de Vitier– ante un contexto literario donde
García Marruz avizora como Vitier un triunfo de la literatura –ella menciona,
significativamente, a Marcel Schwob y a Borges– sobre la poesía y donde
proliferan intentos de superar la decadencia que no harían sino aumentarla.
Ciertamente el extravío que García Marruz describe no es esencialmente
diverso de lo que Vitier llama “literatura”, “lepra de la poesía”, según uno de los
aforismos de “Raíz diaria”. Y ese demonio que ambos intentaban conjurar, el
mismo cuya presencia en la literatura moderna había señalado Maritain, era
encarnado en el grupo origenista por Piñera. Su universo –¿mezcla de “lucidez e
impotencia”?– representaba mucho de este peligro de la época al que Orígenes
opone una poesía esencialmente religiosa en el más profundo sentido del término
religare, esto es, integrar, y también, jerarquizar, ordenar. Siempre cerca de
Claudel y lejos de Bataille, cerca de Maritain y lejos de Camus, la propia García
Marruz ha escrito en un ensayo posterior que “La literatura, el teatro, la novela,
han contribuido muchas veces a hacer atractivos el error, el crimen, el absurdo,
la profunda necesidad de transgresión que habita en todo hombre. Sólo la poesía
33
Fina García Marruz, “Lo exterior en la poesía”, en Ensayos, p.78. Énfasis de F.G.M.
tiene el secreto de la fidelidad al ser y sabe atravesar las lindes sin destruirlas,
como la luz al cristal”.34
Al tomar en “Lo exterior en la poesía” a Kafka como ilustración de la
lamentable pérdida de la libertad que en su opinión sufre la mirada poética,
García Marruz se involucra tácitamente en la polémica entre “Virgilio Piñera:
Poesía y prosa” y “El secreto de Kafka”. El autor de El proceso, elogiado por
Piñera como figura ejemplar del escritor en tanto hacedor de literatura y ficción,
en tácita réplica al desdén de Vitier hacia el “surrealismo kafkiano internacional”,
es también para García Marruz locus donde tomar partido acerca de las
cuestiones relativas a la literatura moderna. García Marruz parece estar
describiendo el mundo de Piñera cuando apunta que el de Kafka, testimonio
donde ya no se puede encontrar “una gota de alegría”, es un “mundo en que se
ha suprimido la libertad, la posibilidad del milagro, un mundo impulsado por la
fatalidad”, aclarando enseguida que este fatum contemporáneo no es el de los
griegos, epitomizado en Edipo, sino una fatalidad interior, “de aquel que nuestra
voluntad ha realizado en un primer acto libre, pero ciego, en un primer acto
inmemorial, creador de un automatismo inexorable.”35
Al intuir, en esta comparación, la imposibilidad de la tragedia en el universo
kafkiano, comprendido como expresión de un mundo totalmente desacralizado,
García Marruz también describe una característica fundamental del mundo
agónico pero nunca trágico de Piñera. Pues lo trágico supone tanto la grandeza
humana como la existencia de una legalidad cósmica en cuyo plano superior el
conflicto que destruye al hombre se justifica, alcanza sentido. No otra cosa
apunta Vitier cuando en Lo cubano en la poesía afirma que las “Furias” de
Piñera “no tienen enjundia sagrada, ningún templo podrá aplacarlas y
transfigurarlas, no se convertirán nunca en Euménides.” Y María Zambrano,
muy afín a los origenistas católicos, destaca en una interesante reseña de Electra
Garrigó la diferencia entre la tragedia griega y “los conflictos de la conciencia
moderna” reflejados por la pieza de Piñera. “Tragedia desasida, abstracta y que
34
Fina García Marruz, “Hablar de la poesía” (1970), en Hablar de la poesía, p.38.
35
Fina García Marruz, “Lo exterior en la poesía”, en Ensayos, p.84. Énfasis de F.G.M.
por ello, no conduce a la libertad”, no hay en ella vida sino vacío, no sentido
sino simple choque de átomos, no persona sino elementos. Mientras la tragedia
griega es, según la pensadora española, una llamada al Dios único, “la
negatividad, el eclipse de Dios cubre con su sombra el aire todo de esta tragedia
actual, pero bastaría al poeta caer en la cuenta de que ni siquiera la tragedia
existe, cuando no existe Dios.”36
Notemos, a propósito, la coincidencia de los criterios de García Marruz
sobre Kafka en “Lo exterior en la poesía” con los que había expuesto Zambrano
en Espuela de Plata en 1941:
¿No podrá ser esta fábula, este sueño con que nos invade Kafka la
advertencia terrible de lo que es el hombre cuando se hunde en sí mismo?
En sí mismo en su infinita sordidez, materia amorfa, movida
espasmódicamente por energía eléctrica, mezquina criatura, turbio espejo
que no es imagen ni semejanza de nada ni con nada. El hombre, sólo el
hombre, en la almendra de su ser separado de su principio. “Acuérdate de
que polvo eres”... Pero ya, ni polvo que al fin es ligero y puede reflejar la
luz, sino materia opaca, corrupta, fétida, pantano de su entendimiento
enceguecido. Es lo que ha quedado de esa búsqueda soberbia del hombre
por sí mismo, lo que le es dado cuando, infinitamente pobre, se ha negado
a aceptar toda dádiva. Es el gusano, la larva.37
36
María Zambrano, “Electra Garrigó”, en Prometeo, 1948. Cito por La Cuba secreta y otros
ensayos, p.117. La misma interpretación de la pieza de Piñera ofrece Piñera en su agudo
comentario de Requiem por Yarini, de Carlos Felipe. Mientras Piñera intenta “cubanizar la
tragedia griega”, Felipe se propone, según Vitier, “descubrir, en lo cubano, la tragedia”.
“Vaciando a los personajes de sustancia sagrada, desacralizando la idea del destino, Piñera
hace la sátira de la tragedia y la convierte en parodia de sí misma, al tiempo que la reduce a un
análisis de las relaciones entre padres e hijos y al hecho de sangre comentado por la
Guantanamera. En todo esto, más que en la frutabomba, el gallo y el talante de Egisto, consiste
su efectiva cubanización: una tragedia sin dioses, de pura mecánica humana, en la que Electra
significa “la individualidad” que todo lo invade.”(“Eros en los infiernos”(1965), en Crítica
sucesiva, pp.411-412.
37
María Zambrano, “Franz Kafka, mártir de la miseria humana”, en Espuela de Plata, agosto,
1941. Cito por La Cuba secreta y otros ensayos, p.74.
Al final de un proceso de racionalización y desdivinización que conduce al
automatismo y la abstracción, en el mundo de Kafka el hombre pierde, para
Zambrano como para García Marruz, no sólo el libre albedrío sino también “su
conexión esencial con la fuente de todo amor”, esa que “le encadena, le enlaza,
le salva.”38 En su conocido ensayo “La Cuba secreta”, donde ofreció sus
impresiones de la lectura de Diez poetas cubanos, Zambrano vuelve,
significativamente, sobre estas ideas, señalando que el sacrilegio racionalista ha
acarreado al hombre “un vacío lleno de cosas” y elogiando “esta poesía cubana
de la contraangustia” como una ejemplar respuesta a ese “tópico de hoy” que es
la angustia. Es manifiesta, pues, en “La Cuba secreta” una toma de partido
semejante a la Vitier por una desesperación que “tiene aun el signo de lo
redimible y en que se pide la respuesta a la Alegría, no al Absurdo.” 39 A esa
alegría que García Marruz echa de menos en el mundo de Kafka y reconoce en
el de Lezama.40
Al comentar en “La Cuba secreta” la desaparición del sujeto en la poesía de
Piñera, Zambrano señala que en el novelista clásico –Cervantes, Flaubert–
sucede “por una indiferencia que es el último y más sutil grado de amor,
mientras en un Faulkner simplemente por la indiferencia. La poesía de Piñera por
su actitud roza la novela de un Faulkner, de Kafka, en los que el mundo dejado a
su albedrío se convierte en máquina.”41 Weidlé considera precisamente la
conversión de la libertad humana en una mecánica determinista como una de las
consecuencias de la moderna victoria del cálculo y el análisis sobre las potencias
propiamente creadoras del alma. Victoria que, por un lado, conduce a la pérdida
de la relación orgánica del hombre con su entorno, a la deshumanización del
mundo y el triunfo de lo seriado y lo standard, y, por otro, a la fetichización de
aquello que está más lejos del arte y de la vida: la máquina. Y Kafka es
justamente, según el pensador polaco, el artista de “esas fuerzas destructivas”,
38
Ibidem, p.75.
39
Cintio Vitier, “Páginas de Diario (1948)”, en Lyceum, La Habana, agosto de 1951, p.22.
40
Fina García Marruz, “Por Dador de José Lezama Lima”, en Cuba en la UNESCO,
diciembre, 1961, p.271.
41
María Zambrano, “La Cuba secreta”, en Orígenes, 1948. Cito por La Cuba secreta y otros
ensayos, p.113.
de la “mecanización del inconsciente.”42 García Marruz lamenta que con la
libertad se haya suprimido en el mundo kafkiano la posibilidad del milagro.
Lezama, por su parte, se identifica con un Chesterton que “creyó siempre que en
cuanto se destruye el misterio empieza la morbosidad.”43
La pesadilla en Piñera tiene algo de ese sueño macabro que es para el católico
inglés el universo sin Dios, mundo fantástico y grotesco donde los objetos se
multiplican sin sentido; algo de la morbosidad de la razón fría, destructora del
misterio, “analítica y desustanciadora”, razón corrosiva que conduce más a la
impenitencia crítica que al canto de alabanza. En el ensayo “La destrucción”,
inédito hasta su reciente publicación en La gaceta de Cuba, después de señalar
que la asunción del “principio de la destrucción”, opuesta a la “perfecta sutura
entre pecado y salvación” propia del cristianismo, espanta a la razón humana,
Piñera afirma: “Se trata, en suma, de calcular el espanto como se calcula la
fuerza motriz de una turbina; de calcularlo con esa misma frialdad propia de los
pulpos.”44 ¿No eran los dos extremos de los que, según Vitier, Orígenes quiso
mantenerse equidistante, lo puramente racional y lo puramente absurdo,
habitados por Piñera?
A tener “cuidado [...] con el número” llamaba Lezama en la conclusión de “El
acto poético y Valéry”, recordando que “Blake colocaba al Ángel Analítico entre
Saturno y las estrellas fijas.”45 Y en otro ensayo posterior señala el parentesco
del automatismo onírico de los surrealistas y la vigilia de la voluntad preconizada
por Valéry. El desmesurado afán de conocimiento que subyace al largo silencio
42
Wladimir Weidlé, Ensayo sobre el destino actual de las artes y las letras, p.206.
43
“En Chesterton se entiende porque es imposible entender, se conoce o se comprende porque
la sustancia sagrada que le hostiga es irreductible. De ahí deriva la salud plenaria del
cristianismo y Chesterton creyó siempre que en cuanto se destruye el misterio empieza la
morbosidad”. “La imaginación medioeval de Chesterton”, en Analecta del reloj, p.121.
44
Virgilio Piñera, “De la destrucción”, en La gaceta de Cuba, septiembre-octubre, 2001, p.11.
Según Jesús Jambrina, presentador del dossier “Mucho Virgilio”, no se conoce la fecha en que
fue escrito este texto. Piñera menciona su “teoría de la destrucción” en una carta a Lezama
fechada en 1941.
45
José Lezama Lima, “El acto poético y Valéry”(1938). Cito por Confluencias, p.23.
del autor de El cementerio marino, incomprendido por un artesano como
Heredia el francés, se le aparece a Lezama como demoníaca negatividad: “Las
numerosas referencias al cuerpo que aparecen en las obras de Valéry, inspiran
lástima pascaliana: el cuerpo, su límite y conocimiento, el vacío como halo que
rodea el contorno del cuerpo. La pereza nos une a la serpiente, la serpiente al
conocimiento.”46
Valéry es también para Vitier ejemplo de los callejones sin salida a los que
conduce la inteligencia especulativa. A la idea del francés de que si seguimos el
camino de nuestro pensamiento irritado encontraremos la inscripción infernal: “Il
n’est rien de si beau que ce qui n’existe pas”, opone el cubano la certeza de que
para el cristiano “la existencia no es una insuficiencia infinita per se, sino por el
pecado original; y que en principio, ya que el mismo Dios existe, significa una
superabundancia.” De donde colige Vitier, para señalar enseguida que aquel
pensamiento de Valéry puede rastrearse en nuestra época desde Wilde hasta el
Sartre de La náusea, que “la calidad de lo “artístico” no debe atribuirse, como
en rigor ninguna categoría espiritual, a una mera negación o sustracción de la
existencia, sino, todo lo contrario, a una inmersión cada vez más profunda en la
sustancia dinámica y trascendente de lo que existe.”47
En el siguiente ensayo de su Poética Vitier vuelve sobre el mismo tema.
Tomando distancia tanto del irracionalismo surrealista como del racionalismo de
Valéry y del ateísmo existencialista, afirma que tan peligroso como identificar la
poesía con lo inteligible sería confundirla con lo absurdo. Y añade unas
reflexiones que ya había entregado sus “Extractos de un diario” publicados en
1948 en la revista Lyceum, donde opone al camino de La náusea sartreana la
triple tutela de Rivière, Claudel y Maritain: “en un plano de consecuencias
absolutas [...] el absurdo significa la negación del Hijo” y es falso el dilema entre
la fe y la razón que desde los comienzos del Cristianismo llega hasta Kirkegaard,
“padre religioso del ateísmo existencialista. La falta de confianza del protestante
46
José Lezama Lima, “Sobre Paul Valéry”(1945). Cito por Confluencias, p.27.
47
Cintio Vitier, “Mnemosyne”, en Poética, p.12.
lo conduce a desarrollar ese genio de la división que en nuestra época
ejemplifican Kirkegaaard, Gide o Sartre.”48
Páginas atrás ha escrito Vitier que la poesía “no puede basarse
pascalianamente en una apuesta.” Pues “La apuesta es un acto esencialmente
suicida, solitario y orgulloso, de desafío y desesperación. El que apuesta, arroja
los dados, coloca su yo frente al mundo, se aísla y se reserva, se convierte en un
aspirante clandestino a usurpador de las fuerzas del universo. En vez de integrar
y acrecer, divide y endemonia.”49 Donde se alude a Mallamé tanto como a
Sartre, a Breton tanto como Valéry, adalides de una modernidad que consagra la
razón como el absurdo, que abraza el racionalismo como el irracionalismo, que
culmina en el intelectualismo como en el existencialismo. Modernidad
“protestante”, rebelde, demoníaca, a la que Vitier contrapone la revelación
cristiana de la unidad del hombre y del mundo, superadora de aquellas escisiones
crepusculares.
Y en Cuba, ¿quién es mejor epítome de esa modernidad que representan,
como tres caras de pecaminosa Eva, Sartre, Breton y Valéry, que el autor de La
isla en peso? Su ensayo sobre Valéry, publicado en el primer número de Poeta,
manifiesta, como ha señalado Alberto Abreu, la profunda distancia que ya desde
entonces separaba a Piñera de Lezama y Vitier.50 Aun cuando Piñera no suscribe
allí la poética de Valéry, y señala por el contrario que el “juego bizantino” que
propone el gran poeta francés erige una problemática sobre algo tan poco
48
Cintio Vitier, “La palabra poética”, en Poética, pp.49-50. “Kirkegaard opone la razón y la
ética a las paradojas de la religión, basada en el absurdo que nutre a la fe. Se vuelve hacia
Tertuliano, se apoya en su texto: “Nació el Hijo de Dios: no avergüenza, porque es vergonzoso;
y murió el Hijo de Dios: es absolutamente creíble, porque es absurdo; y, sepultado, resucitó: es
seguro, porque es imposible.” Paradojas también caras a Unamuno. Pero en Tertuliano, que
termina en la herejía montanista, puede justificarse lo que no se justifica después de San
Agustín y de Santo Tomás. Estos Padres entienden que la revelación del Nuevo Testamento es
la revelación de la unidad del hombre, y no del absurdo contra la razón. Descubren sobre todo
las jerarquías de esa unidad y que la fe no se asienta en lo absurdo, sino en lo supra-racional,
en lo inefable, que es la razón de Dios, a cuya imagen y se semejanza se hizo la nuestra,
aunque se haya convertido en fuente posible de error por el pecado. De la inefabilidad de la
Encarnación y la Pasión no deducen que la0 fe radique en la aceptación del absurdo, porque
más absurdo es cualquier género de fetichismo o idolatría, sino que Dios quiso asumir y
confirmar, rescatándola al precio de Su sangre, no sólo la potencia de razón, sino también la
santidad original de los sentidos. Es decir, el misterio poético por excelencia: el rescate del
germen divino de la arcilla.”
49
Ibidem, p.38.
50
Alberto Abreu, Virgilio Piñera: un hombre, una isla, pp.109-118.
problemático como la poesía, su comentario está lejos de ser una crítica
“antimoderna” al intelectualismo de Valéry. En cambio, recordando la célebre
frase de Nietszche sobre Wagner, Piñera culmina con la afirmación de que “se
procederá bien comenzando necesariamente por ser valeryano.”51
Hay, ciertamente, un costado “valeryano” en Piñera que hace parte de su
diferencia con Vitier y también con Lezama. Si, en palabras del primero, “Valery
ha querido y obtenido, como lo quiso y obtuvo Mallarmé en otra medida, que su
poesía aparezca como un acto deliberadamente consciente; suerte de espejismo,
en el que el objeto real es suplantado, por acción del meteoro, en objeto
meramente aparencial”, una idea muy afín del arte informa “El secreto del
Kafka” y sobre todo “De la destrucción”. Sustracción y destrucción, todo
aquello a lo que, a propósito de Valéry, se opone Vitier en la suya, alimentan esta
singular poética que acaso podría entenderse como un curioso híbrido de Valéry
y Camus. El cruce del obstinato rigore valéryano con la rebeldía existencialista
remite, no por azar, a su origen común en la obra de Baudelaire. Mientras Vitier
y García Marruz prefieren un Rimbaud visto a través de Riviére y Claudel,
Baudelaire ejerció sobre Piñera, según da cuenta Arrufat en su ensayo
testimonial, una “seducción continua”.52
Si en el primer poema de la sección que da título a Las flores del mal, el
demonio lanza al poeta lejos de la mirada de Dios y pone ante su vista “el
sangriento aparato de la Destrucción”, la teoría piñeriana “prescinde
tranquilamente de la idea de divinidad” y por tanto del temor de la condenación.
El “principio de la elegante destrucción” –lo de elegante, explica Piñera, elimina
la opción del suicidio, también descartada por Camus en su célebre defensa del
absurdo–, que implica “tomar al ser en proceso destructivo como ya de
antemano destruido”, remite sin embargo a Baudelaire en la medida en que
consuma la conciencia del artista que el célebre dandy francés inaugura en la
poesía moderna. Pues el proceso destructivo consiste según Piñera en trascender
51
Virgilio Piñera, “Erística sobre Valéry”, en Poeta, No.1, noviembre de 1942. Cito por Poesía
y crítica, p.143.
52
Antón Arrufat, Virgilio Piñera: entre él y yo, segunda edición, corregida y aumentada,
Letras Cubanas, La Habana, 2002, p 39. La primera edición es de 1995.
el cosmos dado por uno ideado, en una invención de sí mismo que implicaría la
trascendencia del “hombre de fe” en el “hombre que da fe”, que es, como se
afirma en “El secreto de Kafka”, el artista. Contemporáneo de Sartre y de
Beckett, Piñera difiere en cambio de Baudelaire en su decidido distanciamiento
del esteticismo, propio de una época donde la belleza, como la divinidad, ha
muerto. El arte ya no se escribe con mayúsculas en tiempos de un
existencialismo que, según Humberto Piñera Llera, “consiste en que el hombre
eche sobre sí la responsabilidad de su propia contingencia, otrora referida […] a
entidades trascendentes a lo humano como tal, sean estas de naturaleza divina o
metafísica.”53 En aparente paradoja, la plena asunción de la contingencia
humana, que implicaba el reconocimiento sartreano del hecho de estar
condenados a la libertad, informaba un arte que Ortega había llamado
“deshumanizado”. Tras su deliberada destrucción, hombre y mundo, afirma
Piñera, se reconstruyen “destruyendo su perfil humano”.
En tanto asume con todas sus consecuencias la muerte de la divinidad, el
programa expuesto en “De la destrucción” implica la plena asunción de la divisa
que para la poesía moderna legara Baudelaire en uno de sus más conocidos
poemas en prosa: “Extravío de la aureola”. El poeta pierde su aureola en el
fango del macadam y, antes que recogerla o buscar otra, comprende esta
pérdida como una liberación que le permite “pasear[se] de incógnito, llevar a
cabo acciones bajas y entregar[se] a la crápula como los simples mortales.”54
Consumada en la modernidad, esta simbólica pérdida de la aureola implica la
total desmitificación de la figura romántica del poeta, una suerte de
proletarización del vate. En “L’écorchement”, uno de los poemas escritos en
francés en 1970 en los que, como apunta Arrufat, no es difícil percibir ecos de
Baudelaire, Piñera parodia la imagen del poeta como amante dócil de la belleza
que aquel presenta en el célebre soneto “La beauté”. Alterando el orden de
palabras del primer verso hasta ir erosionando el sentido, Piñera no sólo
53
Humberto Piñera Llera, “Una aproximación a la filosofía existencial”, en Orígenes, La
Habana,otoño de 1947, p.37.
54
Charles Baudelaire, Poemas en prosa, traducción de Enrique Díez-Canedo, Editorial Calpe,
Madrid, 1920, p.132.
subvierte la “tesis” del poema, sino también la forma cerrada en donde el gran
poeta francés la vierte:
55
Virgilio Piñera, La isla en peso, compilación y prólogo de Antón Arrufat, Unión, 1998,
p.220.
56
Virgilio Piñera, “Le poète tel quel”, Ibidem, p.217.
revelación por la imagen (praxis teológica), revolución por la palabra misma
(praxis existencial): esto viví, esto contaré. No hay otra alternativa, y el poeta
que “maquille” su existencia será arrojado del templo por sus propios colegas y
por sus lectores”.57 La más radical realización de este programa “antipoético”
por parte de Piñera se encuentra indudablemente en “La gran puta”, escrito a
finales de los años sesenta e inédito hasta 1999.58 A partir del motivo
baudelariano del parentesco entre el poeta y la prostituta, seres que pertenecen a
la zona más sórdida del comercio del mundo, este poema no sólo refleja la
pérdida de la aureola sino que la tematiza; más que expresarla, la representa.
Contrariando aquella recomendación de Juan Ramón Jiménez según la cual
“El sexo, bestia Sempronio, sirve para la reproducción y para el deleite de la
especie, como sirve el estómago para el deleite y la digestión. Pero ni el
estómago ni el sexo deben evidenciarse de manera jactante en la poesía ni en
ninguna otra disciplina superior”59, la referencia al hambre y al deseo
homoerótico –correspondiente a la triple condición de marginalidad que Piñera
reconoce en sus memorias: la pobreza, la vocación artística y la
homosexualidad60– recorre “La gran puta” en una serie de transposiciones cuyo
efecto es destruir la oposición entre la espiritualidad, simbolizada en la idea
tradicional de la sublimidad de la poesía, y la materialidad, simbolizada en la
necesidad que representan el hambre y el deseo sexual: “En la cabeza los versos
y en el estómago cranque”, “Yo, que mi destino de poeta me impidió la putería”,
“buscando la completa como se busca un verso”.
57
Virgilio Piñera, “La pata de palo” (1968), en Poesía y crítica, selección y prólogo de Antón
Arrufat, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, México D.F., p.293.
58
Fue publicado en La Gaceta de Cuba, La Habana, septiembre-octubre, 1999, y
posteriormente en Diáspora(s).Documentos No. 7/8, La Habana, febrero-marzo, 2002, por
donde cito, y en El Caimán Barbudo, La Habana, julio-agosto, 2002.
59
Juan Ramón Jiménez, “Encuentros y respuestas”, en Orígenes, La Habana, verano de 1946,
p.4.
60
“No bien tuve la edad exigida para que el pensamiento se traduzca en algo más que soltar la
baba y agitar los bracitos, aprendí tres cosas lo bastante sucias como para no poderme lavar
jamás de las mismas. Aprendí que era pobre, que era homosexual y que me gustaba el Arte.”
Virgilio Piñera, “La vida tal cual”, en La gaceta de Cuba, septiembre-octubre, 1990, p.6. “De
todos mis enemigos el más encarnizado ha sido el Hambre.”, dice Piñera, quien señala que
durante su infancia su familia fluctuaba “entre la casi hambre y el hambre total”. (Carlos
Espinosa, Virgilio Piñera en persona, Unión, La Habana, 2003, p.49, p.22.)
La gran puta” ofrece un alucinante fresco de la Habana del segundo lustro de
la década del 30, cuando, frustrada la revolución antimachadista, el país se
encontraba de facto bajo de la dictadura del coronel Batista, representado en las
calles por los soldados de uniforme amarillo. En 1962 Piñera recordó así
aquellos años de desesperanza nacional: “La Revolución había sido traicionada,
Machado fue sustituido por algo infinitamente peor; vimos cómo, de la noche a
la mañana, los sargentos pasaban a coroneles, la esperanza de una nacionalidad
plenamente lograda hecha pedazos y, en su lugar, la regresión al subdesarrollo
más escandaloso.”61 Agudamente Pedro Marqués señala que en “La gran puta”
Piñera capta el núcleo de una ficción que tiene uno de sus mejores ejemplos en
una célebre frase que Batista pronunció al acceder a la presidencia en 1940:
“Habrá azúcar o habrá sangre”.62
La violencia es el signo de esta Habana donde “palabras tremendas […] eran
pronunciadas / con el filo de un cuchillo, mientras allá, / en Marte y Belona, los
bailadores realizaban / la confusa gesta del danzón ensangrentado.” Una Habana
muy afín a la que aparece en uno de los mejores poemas de Poesía y prosa:
“Carga”. Allí leemos:
63
Virgilio Piñera, “Carga”(1944). Cito por La isla en peso, p.51. Una interpretación de este
poema en relación con confesiones que le hiciera Piñera ofrece Arrufat en Virgilio Piñera:
entre él y yo, pp.92-96.
64
José Lezama Lima, Poesía completa, Instituto Cubano del Libro, La Habana, 1970, p.383.
La equivalencia final de los versos del poeta con los pesos contados por la
prostituta epitomiza el tema maestro del poema: “Sólo en mi accesoria haciendo
mis versitos / veía pasar La Habana como un río de sangre: / y como una puta
más del barrio de Colón / los contaba de madrugada como si fueran pesos.”
“La gran puta”, se diría, es el poeta, ya no sólo Piñera –pobre y homosexual–
sino el poeta en la modernidad. Su misión no es en modo alguno la profecía –ese
evangelio de la poesía que la voz magistral de Víctor Hugo decía en unos versos
que el poeta cubano José Jacinto Milanés tomó como exergo de su poema “De
codos en el puente”(1842): “Les poètes en des jours impies / Vient preparer des
jours meilleurs, / Il est l’homme des utopies: / Les pieds ici, les yeux ailleurs.”65–
sino la putería en tanto esfera de la promiscuidad, donde se intercambian lo más
concreto e íntimo y lo más abstracto e impersonal, el cuerpo y el dinero.
En las antípodas de semejante idea de la poesía, Vitier afirma el parentesco
de la poesía y la memoria. Sostiene que la “inefable fecundidad de la memoria”
es “mediación caritativa” entre la vida y la poesía, como el “saber poético”, en
ella fundado, lo sería entre el alma y el espíritu. Así como para Unamuno toda
conciencia es conciencia de dolor, “toda memoria es memoria de ventura y aun
de bienaventuranza, entendiendo aquí por memoria no sólo la capacidad de
recordar sino también la misteriosísima capacidad de olvido.”66 La “vocación
poética” es, entonces, “vocación de testimonio y conjuro, tal vez de conjuro por
el testimonio mismo, pues si toda mirada es demiúrgica, lo que ella reabsorbe se
remonta a las lindes del tiempo, al finisterre de la memoria. Allí suele descifrarse
la experiencia y nacer el don de profecía, que consulta ciegamente las entrañas
del cambio y se alimenta de un tiempo venidero, es decir, de otra figura de la
fugacidad.”67
Es justo esta correlación de poesía, memoria y profecía lo que La isla en
peso viene a cuestionar. Uno de sus versos más conocidos proclama justamente
“la eterna miseria que es el acto de recordar”. Escrito desde un registro mucho
65
Significativamente, Piñera parodia este poema de Milanés en su “Decoditos en el tepuén”,
uno de los textos más conocidos de Una broma colosal.
66
Cintio Vitier, “Mnemosine”, en Poética, p.27.
67
Ibidem, p.19.
menos confesional y conversacional que “La gran puta”, el poema de 1943
también se deja leer como una alegoría de la pérdida de la aureola. Suerte de
“Voyage à Cyteres” piñeriano, La isla en peso no sólo muestra una isla tan
mortífera como sensorial sino que constituye además una declaración de la
impostura u obsolescencia de la profecía poética. Reparemos, por ejemplo, en
los siguientes versos:
70
Julián Orbón, “Tarsis, Isaías, Colón”, en Islas, septiembre, 1958, p.25,8.4
71
Cintio Vitier, Obras 2. Lo cubano en la poesía, p.30.
72
Virgilio Piñera, La isla en peso, p.34.
73
Ibidem, p.35.
contemplar el enjambre de africanos que nos cerca”, preguntaba Saco. El
discurso criollo vio en “el peligro negro” tanto la incivilización de sus
costumbres y religiones como la barbarie potencial que representaría la
repetición de la revolución de esclavos ocurrida en Haití a fines del siglo XVIII,
caso ejemplar de lo que Elias Canetti denomina “masa de inversión”.74 Al
destruir la industria azucarera en la floreciente colonia francesa la revolución
haitiana había provocado en Cuba el crecimiento acelerado del sistema de
plantación azucarera que a su vez había determinado la introducción masiva de
mano de obra esclava, al punto de que para la cuarta década del siglo XIX los
negros sobrepasaban ampliamente en número a los blancos en la isla. La
ideología criolla del siglo XIX, desde Francisco de Arango y Parreño hasta José
Martí, produjo dispositivos para controlar esa amenaza que, ya en la República,
durante las décadas del 10 y del 20, pareció repetirse, si bien en escala mucho
menor, con la inmigración de braceros haitianos y jamaicanos, que no dejó de
alarmar a los hombres cultos del país. El importante bibliógrafo Carlos M.
Trelles, por ejemplo, después de señalar que en nuestras ciudades “el tambor
africano aflige perennemente nuestros oídos, haciéndonos dudar si vivimos en la
libre América o en el África tenebroso”, consideraba a esa “nefanda corriente
inmigratoria” como “una ofensa a la civilización cubana”.75
La presencia de estas masas en el poema de Piñera constituye entonces una
subversión de tales discursos de poder. “El elemento racial negro y las prácticas
culturales que le son atribuidas –señala Víctor Fowler– se ubican en un más allá
que ninguna autoridad es capaz de regularizar.”76 El negro y el cuerpo colocan,
en efecto, La isla en peso en las antípodas de Lezama, Diego, Smith, Vitier y
García Marruz, cuya mirada lírica no comprende aquellas experiencias con las
74
Elias Canetti, Masa y poder, Alianza Editorial, Madrid, 1987, p.54.
75
Carlos M. Trelles, “El progreso y el retroceso de la República de Cuba”, en Revista Bimestre
Cubana, vol.XVIII, No.5, 1923, p. 351. Trelles criticaba al presidente José Miguel Gómez por
haber firmado el decreto que permitió la entrada, en 1912, a los primeros jamaiquinos y
haitianos. “Como si no le bastara su afán de obscurecer a Cuba – afirma además - , la quiso
también amarillear, y con este propósito hizo modificar la Ley de Inmigración en 1917, de
modo que facilitase la libre entrada de chinos”. Trelles señala que “si el mal no se remedia”, se
iría “en derechura al salvajismo y a convertir a Cuba en una segunda Haití.”
76
Victor Fowler, “Otra lectura de Piñera: a propósito de un libro de Enrique Saínz”, en Unión,
abril-junio, 2002, p.17.
que Piñera esbozó el perfil telúrico de la isla. Si para el autor de Lo cubano en
la poesía “lo cubano no es telúrico” y “nuestra sensibilidad” tiende por el
contrario a lo anímico y lo espiritual, alma y espíritu brillan por su ausencia en
La isla en peso. Lo que aquí sopla donde quiere es el calor sofocante y la luz
cegadora del trópico. Y en medio de todo, “los cuerpos en la misteriosa llovizna
tropical”.
Las palabras reprobatorias de Vitier no pueden ser más exactas; se trata, en
efecto, de un “trópico de inocencia pervertida”, en las antípodas del trópico
cantado por los poetas negristas. En las “Palabras en el trópico” de Guillén –
donde encuentra el autor de Lo cubano en la poesía “el trópico africano
gravitando sobre el nuestro”– lo telúrico es fuente de placer, posibilidad del goce
erótico: “Te debo, Trópico / este entusiasmo niño / de correr en la pista / de tu
profundo cinturón lleno de rosas amarillas.”77 En “Cuba. Poesía”, de Ballagas,
también la fruición elemental de la inocencia arcádica: “Cuba, lengua caliente /
en el océano de tu sol nos bañamos. / Y soy tan plácido bajo tu sol / como un
ligero pez bajo el agua.”78 Mientras en La isla en peso: “El trópico salta y su
chorro invade mi cabeza.” La luz, de signo erótico, sensual en Ballagas y en
Guillén, estético en Trópico, de Florit, y benéfico en la poesía de Eliseo Diego,
es en el poema de Piñera una omnipresencia tanática.
Mientras en los citados cantos tropicalistas de Guillén y Ballagas el poeta se
identifica plenamente con una naturaleza paradisíaca que lo retrotrae a un estado
de gozo e inocencia anterior a la caída en la alienación de la individualidad, el
discurso poético de La isla en peso procede de la tensión que existe, por un
lado, entre el poeta, y por otros, entre esos grupos humanos que tienden a
constituir masas y las dos determinaciones fundamentales del país: el trópico y la
insularidad. Recordemos los muy conocidos primeros versos del poema: “La
maldita circunstancia del agua por todas partes / me obliga a sentarme en la
mesa del café. / Si no pensara que el agua me rodea como un cáncer / hubiera
77
Cito de Nicolás Guillén, Obra poética, compilación, prólogo, cronología, bibliografía y
notas por Ángel Augier, Letras Cubanas, La Habana, 2002, tomo I (1922-1958), p.110.
78
Cito por Órbita de Emilio Ballagas, prólogo de Ángel Augier, selección y notas de Rosario
Antuña, UNEAC, La Habana, 1965, p.70.
podido dormir a pierna suelta.” Procedente de la diferencia entre el sujeto
hablante y la masa de durmientes, entre el poeta que piensa y un pueblo de
bailadores irreflexivos, el discurso que conforma La isla en peso es, casi sobra
apuntarlo, totalmente ajeno a la retórica de la poesía popular al modo de
Guillén. Piñera podía haber suscrito, a propósito, las siguientes palabras de su
amigo el escritor polaco Witold Gombrowicz: “Y no escribo para el pueblo,
escribo sin embargo como alguien amenazado por el pueblo, o dependiente del
pueblo, o hasta creado por él. Mi arte no se ha creado al contacto de un grupo
de hombres emparentados conmigo sino al contrario, frente al enemigo y en
lucha contra el enemigo.”79
La estetización negrista del baile y la sensualidad, fuertemente condicionada
por la teoría spengleriana de la “decadencia de Occidente”, implicaba una
inversión del sentido de la dicotomía civilización / barbarie, columna vertebral
del discurso de las élites letradas en América Latina durante el siglo XIX y las
primeras décadas del XX. Esta inversión es concomitante con la crisis de un
positivismo que consideraba por un lado al clima tropical como causa de
indolencia y debilidad de carácter, y por el otro al mestizaje como factor de
degeneración. En el afroantillanismo, que reivindicaba el elemento que los
nativismos decimónicos habían marginado en favor de otros sujetos autóctonos
como el aborigen y el guajiro en Cuba o el jíbaro en Puerto Rico, negro y
trópico son emblemas de sensualidad y energía.
La isla en peso invierte este tropicalismo. En el poema de Piñera resuenan
ecos del mito positivista de la “maldición de los trópicos”, piedra angular de un
discurso que afirmaba que el clima tropical exacerbaba los apetitos eróticos y
debilitaba la voluntad. Los hombres del trópico eran, según sabios y viajeros de
la época, disipados e indolentes, imaginativos y sensuales, poco racionales e
incapacitados para lidiar con ideas abstractas. Un ejemplo entre tantos lo
constituye Cuba y su gente (1887), escrito del español Francisco Moreno que
motivó la reacción airada de Raimundo Cabrera en Cuba y sus jueces, el
conocido best-seller de fines del siglo XIX cubano. En el prólogo de su folleto,
79
Witold Gombrowicz, “Contra los poetas”, en Ciclón, La Habana, septiembre de 1955, p.12.
decía Moreno, justificando la crudeza con que se refería a la supuesta
“degeneración moral” cubana: “Se trata de la descripción de un país situado
nada menos que en el Trópico de Cáncer: ¿qué querían? ¿que le vistiera de
pieles?”80 ¿No gravita –nos preguntamos– este “trópico de cáncer” sobre la isla
en peso, convirtiendo por momentos a sus habitantes en marionetas, a la historia
en pesadilla?
El aspecto del mito positivista que más resuena en el poema de Piñera es la
indolencia de los habitantes del trópico, descrita por viajeros que visitaron la Isla
en el siglo XIX. La habanera María de las Mercedes de Santa Cruz y Montalvo,
condesa de Merlin, escribió sobre “el cubano”, por ejemplo, que “la pereza y la
negligencia enervan su voluntad [la cual] debilitada por el olvido y por su
indiferencia, no se vuelve a despertar en él sino en fuerza de grandes pasiones, o
de grandes necesidades.”81 Y en otra de sus cartas sobre La Havane, la Merlin
dejó constancia asombrada de la costumbre criolla de la siesta al mediodía. 82
Otro habanero que escogió el francés como lengua de expresión literaria, el
olvidado modernista Augusto de Armas, incluyó en sus Rimas bizantinas un
interesante poema titulado “Tropicale”, cuyo tema es precisamente el sopor del
trópico. “C’est midi, plein midi - L’inmobile nature”, comienza el poema, donde
no falta, como tampoco en La isla en peso (“…la criolla / que se abanica
lánguida en una mecedora”), “l’indolente cubaine sur l’hamac”, figura
emblemática del imaginario criollo del XIX cubano, presente en los cuadros de
Guillermo Collazo y en “La hamaca”, el conocido poema de Diego Vicente
Tejera.
80
Francisco Moreno, Cuba y su gente.(Apuntes para la historia), Estudio tipográfico de
Enrique Teodoro, Madrid, 1887, p.3.
81
Viaje a la Habana, precedido de una biografía de esta ilustre cubana, por G.G. de A.,
Habana, 1922, p.79.
82
“Nuestra vida tropical, obligándonos a huir de la tiranía del sol, cambia completamente el
empleo ordinario de las horas y produce escenas enteramente originales. Seguidme por las
calles de la Habana a la una del día, y no hallaréis ni vida, ni ruido, ni movimiento […] el
movimiento es la excepción, y el reposo la regla. No hay más que decir: hasta los presidiarios
abandonan su trabajo para dormir un rato bajo el cobertizo. El negro se tiende a la sombra de
un carretón, y las vendedoras de ananás se duermen con los brazos cruzados.” (Ibidem, p.193)
C’est l’heure où tout s’endort dans une calme suprème
C’est l’heure où, le regard aux splendeurs ébahi
Le blanc Europeén, fils d’un ciel terne et blême,
Admire, ô fier midi, ton magique poème
Adoré par eux tous et par moi seul haï!
83
Augusto de Armas, Rimes byzantines, Paris, Goupy et Jourdan, 1891, pp.81-82.
Dice Lezama que de Baudelaire pasó a Casal “la pervivencia del paisaje
tropical”.84Algo de esto también hay en el poema de Piñera, pero desde una
perspectiva que se aleja fundamentalmente de la esteticista de Baudelaire y Casal
para acercarse al existencialismo.85 En La isla en peso no se trata sólo de la
modorra tropical, del hastío que siente un “raro” –De Armas y Martí son los dos
únicos cubanos incluidos por Darío en su famosa colección de semblanzas–
frente a una circunstancia que complace al vulgo. “La maldita circunstancia del
agua por todas partes”, pero también la circunstancia tropical, lo obligan a
sentarse a la mesa del café, a permanecer en vela, a pensar. Es algo que rebasa lo
meramente subjetivo e individual para llegar a lo colectivo: ese pueblo del que el
poeta no puede prescindir, pero con el que tampoco consigue identificarse
totalmente.
La claridad del mediodía, “hora terrible”, es en La isla en peso “la fulminante
droga que puede iniciar un sueño mortal”:
84
José Lezama Lima, “Julián del Casal”. Cito por Confluencias, p.187.
85
Cabría recordar, aunque sólo sea de pasada, el protagonismo del sol del trópico en ese
clásico de la literatura existencialista que es El extranjero.
86
Virgilio Piñera, La isla en peso, p.41.
Los tópicos del trópico se reciclan en La isla en peso. En este largo pasaje
resuena evidentemente la metáfora del sueño que los escritores de la primera
generación republicana utilizaron, no ya en el sentido positivista de la fatal
indolencia tropical, sino para referirse al estado de mortandad en que habría
caído el pueblo cubano después del advenimiento de la mediatizada
independencia. Esto aparece, por ejemplo, en Entre cubanos…Psicología
tropical (1913), recopilación de artículos publicados por Ortiz en la prensa
habanera entre 1906 y 1909. El libro está dedicado al “dormido lector”, con la
imprecación: “despertemos, laboremos”, llamado básico del programa
regeneracionista que a lo largo de la primera república despliega Ortiz con el
propósito de revertir aquella lamentable situación de “los laureles
revolucionarios” trocados “en adormideras”.87 Por su parte, Piñera se pregunta
en su poema de 1943: “¿Dónde encontrar en este cielo sin nubes el trueno / cuyo
estampido raje, de abajo arriba, el tímpano de los durmientes?”.
En una conferencia leída en la Sociedad Económica de Amigos del País en
1937 José Antonio Ramos afirmaba:
87
Fernando Ortiz, “Seamos hoy como fuimos ayer”(1914). Cito por Félix Lizaso, Ensayistas
contemporáneos, 1900-1920, Trópico, La Habana, 1938, p.36.
88
José Antonio Ramos, “Cubanidad y mestizaje” (conferencia leída en la Sociedad Económica
de Amigos del País el 28 de septiembre de 1937), Estudios Afrocubanos, vol. 1, No. 1, p.100.
La isla en peso puede leerse también como una ilustración poética de este lugar
común. Al igual que en algunos poemas negristas, la música y la danza triunfan
allí sobre la racionalidad occidental.89 Ejemplo son los versos:
Y estos otros:
91
Ibidem, p.43.
Hasta el suelo sobre un pie se baja
y da media vuelta José Encarnación.
Y niña Tomasa se desarticula
y hay olor a selva
y hay olor a grajo
y hay olor a hembra
y hay olor a macho
y hay olor a solar urbano
y hay olor a rústico barracón.92
José Z. Tallet, “La rumba”, en Órbita de José Z. Tallet, selección y notas de Helio Orovio,
92
94
Mirta Aguirre, “Virgilio Piñera. La isla en peso. Un poema. La Habana, 1943”, en Gaceta
del Caribe, La Habana, mayo de 1944, p.30. Afirma Aguirre: “Virgilio Piñera ha vuelto los
ojos hacia nuestro país y lo ha percibido de golpe, en toda su belleza física.”
95
Gastón Baquero, “Tendencias de nuestra literatura”, en Ensayos, pp.277,278.
preocupación racista por lo que el sociólogo español Luis Araquistain llamó “la
haitianización de Oriente”.96
Sostenía Guerra que si gracias a la colonización española que había
posibilitado la tenencia de la tierra en manos de una minoría de criollos, Cuba
había podido, a diferencia de las antillas británicas, desarrollarse como una
nación, el rápido desarrollo del latifundio azucarero, con su caterva de males
subsecuentes, provocaba la destrucción de la nacionalidad y la fatal conversión
de Cuba en lo que la colonización inglesa o francesa había hecho de las otras
antillas: una sugar island. Y he aquí que, a los ojos de los origenistas, la ficción
de La isla en peso viene a convertir en ello a Cuba como consecuencia de la
“evasión hacia la naturaleza” que implicaría esa noche “sin memoria, sin historia,
una noche antillana; / una noche interrumpida por el europeo, / el inevitable
personaje de paso que deja su cagada ilustre, / a lo sumo, quinientos años, un
suspiro en el rodar de la noche antillana, / una excrecencia vencida por el olor de
la noche antillana.”97
Baquero sugiere que semejante representación de la Isla como petit pays
chaud no sólo desconoce el nivel de civilización que le posibilitó su raíz
hispánica sino que además contraría, por lo mismo, “el tono cubano de
expresión”. En pasajes como este se concentraría el “resentimiento cultural”
que Vitier encuentra en La isla en peso, que constituye un “extravío cultural”
toda vez que, en palabras de Baquero, “no nos corresponde esta realidad
antillana pura”, por ser Cuba, y ahora es de nuevo Vitier quien habla, isla
“intensa y profundamente individualizada en sus misterios esenciales por
generaciones de poetas”. Vitier escribe en la citada carta de 1943:
100
Guy Pérez Cisneros, “Pintura y escultura en 1943”, ibidem, p.200. Benjamin Peret,
“Prefacio”, en Aimé Césaire, Retorno a un país natal, ilustraciones de Wilfredo Lam,
traducción de Lydia Cabrera, Molina, 1942, p.3. Aprovecho para aclarar que esta edición del
poema de Césaire no se debe, como erróneamente afirma Nancy Morejón, al “grupo
Orígenes”. (“Aproximación a una poética del Caribe”(ponencia presentada en el Congreso de
Escritores Caribeños auspiciado por la Universidad de Wellesley, Massachusetts, 1995), en
Nancy Morejón, Poética de los altares, Letras Cubanas, 2004, 18.)
En un ensayo antológico Reinaldo Arenas reaccionó con violencia a esta
acusación de mimetismo de los que llama “críticos superficiales”, señalando que
mientras “Césaire marcha hacia una desmesura épica por la vía del paisaje, del
surrealismo y de la explícita denuncia social; Piñera, sin ser ajeno a un ambiente
antillano y colonial (¿cómo ser ajeno al mismo si es antillano?), es más profundo
y existencial, más angustioso, más abierto y a la vez más dramático.”102
Ciertamente el propósito reivindicativo y denunciante que preside el Cahier de
rétour au pays natal falta en La isla en peso. Aquel es un poema auroral, un
canto de liberación y retorno a una pureza prístina; sus violentas asociaciones
surrealistas traducen el esfuerzo y el placer de la radical desalienación; este es en
alguna medida un poema crepuscular, una especie de Tierra baldía cubana.103
Es preciso no perder de vista, sin embargo, que hay en La isla en peso un
cierto coté social que lo acerca a Césaire así como a otro gran poeta
vanguardista que representó también para Piñera una alternativa al tipo de
poesía cultivado por Lezama: Neruda. En el menos conocido de los capítulos del
contrapunteo de Piñera y Vitier, una reseña del poemario Extrañeza de estar
publicada en el suplemento dominical del periódico Hoy unos meses después de
101
Sobre las afinidades de Piñera y Lam, y las reticencias origenistas hacia ambos, ver el
reciente ensayo de Odette Casamayor Cisneros, “Piñera y Lam: inusitadas aproximaciones”,
en La gaceta de Cuba, septiembre-octubre, 2004.
102
Reinaldo Arenas, “La isla en peso con todas sus cucarachas”, en Mariel, No.2, verano de
1983. Cito por Virgilio Piñera. La memoria del cuerpo, edición de Rita Molinero, Plaza
Mayor, San Juan, 2002, p.41.
103
Estas necesarias discriminaciones no niegan, empero, que se encuentre en “La isla en peso”
cierta influencia del Cahier de rétour au pays natal. La impronta está en algunas imágenes y
sobre todo en las reiteraciones sobre un mismo tema que conforman los fragmentos sobre los
que se va estructurando el texto. Basta, por ejemplo, confrontar la retórica de Piñera con las
partes del Cahier escritas en verso para notar el parentesco. Césaire: “La muerte describe un
círculo brillante encima de este hombre / la muerte brilla dulcemente sobre su cabeza / la
muerte sopla en la caña madura de sus brazos / la muerte galopa en la prisión como un caballo
blanco / la muerte luce en la sombra como los ojos de los gatos / la muerte hipa como el agua
bajo las rocas / la muerte es un pájaro herido / la muerte decrece / la muerte vacila / la muerte
es un patyura sombrío / la muerte expira en una blanca balsa de silencio.” (Aimé Césaire,
Poesías, selección y prólogo de Enrique Lihn, Casa de las Américas, La Habana, 1969, p.18)
Piñera: “De pronto el mediodía se pone en marcha, / se pone en marcha dentro de sí mismo, /
el mediodía estático se mueve, se balancea, / el mediodía empieza a elevarse flatulentamente, /
sus costuras amenazan reventar, / el mediodía sin cultura, sin gravedad, sin tragedia, / el
mediodía orinando hacia arriba, / orinando en sentido inverso a la gran orinada / de Gargantúa
en las torres de Notre Dame…” También, por ejemplo, Césaire: “un hombre-judío / un
hombre-pogrom / un perro de caza / un pordiosero”. Y Piñera: “Los hombres-conchas, los
hombres-macaos, los hombres-túneles.”
aparecer en Orígenes el comentario de Poesía y prosa, Piñera menciona, además
de a Lezama, a Césaire, Bernárdez y Neruda, “fructuosamente ridículos y
delirantes”, como autores latinoamericanos que un crítico futuro estimará como
“los que se aproximaron lo más al arquetipo del gran poeta.”104 Antes ofrece las
siguientes reflexiones sobre el estado social y cultural de Cuba:
104
Virgilio Piñera, “Extrañeza de estar: poemas de Cintio Vitier”, en Magazine de Hoy, 29
de julio de 1945, p.4.
105
“Este poeta tiene el sumo poder de invertir los órdenes lógicos; opera primero con el
adjetivo que con el sustantivo; puede hablar de la “extrañeza de estar” antes de “estar en la
extrañeza”. Lo primero es estar y lo segundo sentirse extrañado; ya sentirse extrañado o en
extrañeza es uno de esos sumos lujos de un espíritu que puede permitírselos, porque tiene
también una base tenaz sobre que descansarlos. Además, y viendo la cosa por el lado de la
historia, esto pertenece a un viejo juego europeo, muy legítimo en su momento, producto de
una situación real y definida, y que los mismos europeos, ellos los primeros, detestan ya
ampliamente. La gran lección del “estar sin más” que los surrealistas han dado a toda esa
foule intelectual que rebota persistentemente de Mallarmé a Valéry.” (Ibidem, p.8.)
y, unos párrafos más adelante, de “los simpatizantes del presente intensidad, los
del poema automático”106? ¿No estaría el autor de La isla en peso del lado de
esa “poesía de la clandestinidad”, que “buscará el existir sin ser para prestarle
una errancia y unas decisiones tumultuosas”, a la que Lezama opone la “poesía
de la fidelidad” que “anhelará que el soplo o la embriaguez se reparta por toda la
arcilla”, representada por Vitier?
En su comentario Lezama reivindica Extrañeza de estar como un ejemplo de
la profecía a que, debido a la falta de una verdadera tradición, se ha visto
obligada la poesía cubana. Recordemos: “Los poetas de la generación de
Espuela de Plata [...] querían hacer también profecía para diseñar la gracia y el
destino de nuestras próximas ciudades. Querían que la poesía que se elaboraba
fuese una seguridad para los venideros. Si no había tradición entre nosotros, lo
mejor era que la poesía ocupara ese sitio y así había la posibilidad de que en lo
sucesivo mostráramos un estilo de vida.”107 Aun cuando Lezama insiste en la
tesis de la inexistencia del pasado poético cubano, no compartida por Vitier, su
afirmación de la poesía como sustituto de la tradición y sobre todo como
condición de posibilidad de aquel estilo evidencian una participación en lo que
en su reseña de En la calzada de Jesús del Monte Vitier llama “la consumación
aristocrática del heredero”.108
Y es justo su desidentificación con este perspectiva lo que está en la base de
la crítica del pathos nostálgico del nacionalismo republicano, del que participa
ampliamente Orígenes, que hallamos en La isla en peso. Si en un poema de Eliot
vemos a los Reyes Magos, ya viejos y canosos, hablando de su viaje a Belén,
acordándose de lo caro que estaba todo y de las incomodidades del viaje, en La
isla en peso encontramos a Cadmo, desdentado, tocando el bongó:
Cintio Vitier, “Recuento de la poesía lírica en Cuba. De Heredia a nuestros días”, en sus
110
Todavía existen mundos, lugares en el planeta donde las cosas y los seres
no han sido dominados del todo por el afán de definición, donde aún
palpitan asomándose por entre las rendijas de un mundo todavía sin
cristalizar. La isla de Cuba es uno de esos lugares. Las islas han
proporcionado al alma humana la imagen de la vida intacta y feliz, como si
fuese un regalo, del paraíso donde las dos condenas, el trabajo y el dolor,
quedan un tanto en suspenso, mundo mágico en que la “realidad” no está
delimitada, y aún el sueño puede igualar a la vigilia.117
¿Una isla? ¿Una hermosa isla? Sí, muy hermosa. [...] Pero bella o fea, la
isla tiene que pensar, para ser ilimitada, en su límite. Para que una isla,
grande o pequeña, lejana o cercana, sea nación y patria poéticas ha de
querer su corazón, creer en su profundo corazón y darle a ese sentido el
alimento necesario. Y para la poesía, el alimento es de cultivo más aún que
de cultura, cultivo del elemento propio, del carácter propio, que sacan el
acento propio. Cuando el mar de una isla no es sólo mar para ir a otra
parte, sino para que se lo pasee y se lo goce mirando hacia adentro, el
cargado de conciencia universal tanto como el satisfecho inconsciente, esa
isla será alta y hondamente poética, no ya para los de fuera, sino, sobre
todo, para los de dentro. Hay que ir al centro siempre, no ponerse en la
orilla a aullar a otra vida mejor o peor de nuestro mismo mundo, peoría o
mejoría que puede ser la muerte.120
127
Felipe Pichardo Moya, Poesías, Ediciones de la Academia Cubana de la Lengua, La
Habana, 1959, p.105
128
Llorens Torres escribe en “La canción de las antillas”: Y aun más grandes, porque somos:
en las playas de Quisqueya, / la epopeya / de Pinzón, la leyenda áurea del pasado fulgente / en
los cármenes de Cuba, / la epopeya de la sangre, la leyenda del presente / de la estrella en
campo rojo sobre franja de zafir; / y en los valles de Borinquen, / la epopeya del trabajo
omnipotente, / la leyenda sin color del porvenir.”
129
Dulce María Loynaz, “Poema CXXIV”, en Poemas sin nombre, Madrid, Aguilar, 1953,
pp.160-163.
Cada hombre, abriendo con su boca como una cisterna, embalsada el agua
del mar, pero como el caballo del barón de Munchausen,
la arroja patéticamente por su cuarto trasero,
cada hombre en el rencoroso trabajo de recortar
los bordes de la isla más bella del mundo.
cada hombre tratando de echar a andar a la bestia cruzada de cocuyos.130
A esta empresa se dedican los insulares en El color del verano. Pero al final
de la novela de Arenas se produce, así sea por un instante, la ansiada liberación:
la isla, convertida en balsa flotante, echa a andar. Muy lejos de semejante
apoteosis, en La isla en peso el conflicto entre el sujeto que habla y “la maldita
circunstancia del agua por todas partes” no se resuelve sino en la rebeldía del
“hombre absurdo” que afirma su libertad en el momento de levantarse contra lo
que le sobrepasa. Levantar la isla en peso, a pesar de su levedad, o acaso
precisamente por ella, es el trabajo imposible; como si la isla fuera la pesada
roca, simbólica y efectiva, del Sísifo tropical.
Entre los contemporáneos de Piñera quizás el que muestre mayor afinidad
con su percepción de la isla es un escritor en muchos sentidos ajeno a la
cosmovisión del autor de Cuentos fríos: Lino Novás Calvo. Algunos de los
excelentes relatos recogidos en La luna nona y otros cuentos, publicado en
Argentina en 1942, ofrecen, como el poema de Piñera, versiones de un “huit-
clos insular radicalmente agnóstico”. Aunque las islas donde ocurren las historias
de “Aquella noche salieron los muertos” y “En el cayo”, relatos originalmente
publicados en la Revista de Occidente en 1932 e incluidos, el último con el
nombre de “El otro cayo”, por Novás Calvo en su siguiente libro, Cayo Canás
(1946), no son la Isla sino partes del archipiélago cubano, hay algo de simbólico
en estas islitas telúricas, llenas de manglares y mosquitos, habitadas por hombres
esclavizados cuya única salida parece ser la destrucción: la explosión incendiaria
en “Aquella noche salieron los muertos”, el ciclón en “El otro cayo”. En estos y
otros cuentos del autor de Pedro Blanco el negrero se advierte cierta afinidad
130
Virgilio Piñera, La isla en peso, p.38.
con el mundo de La isla en peso: Novás Calvo se acerca, desde una mirada
peculiarmente expresionista, a los abismos oscuros de la condición humana, y,
como Hernández Catá en su antológico relato “Los chinos”, muestra la violencia
de la historia sobre las “gentes sin historia” –negros, mulatos, chinos,
prostitutas, inmigrantes, obreros– que produce a su vez la violencia de unos
contra otros. En estos cuentos, a menudo contados en primera persona y en
parte autobiográficos, se asume la perspectiva de los recién llegados o de los
desarraigados, perspectiva proletaria –la de aquellos que, exentos de herencia,
son sólo prole–, muy distinta de la de los descendientes nostálgicos de una
aristocracia o burguesía del dinero, el estilo o la cultura, perspectiva patricia– la
de aquellos que citan a sus padres– que informa las obras de Diego, Lezama,
Vitier, García Marruz y Smith.
131
José Rodríguez Feo, “Borrón y cuenta nueva”, en Ciclón, No 1, La Habana, enero de 1955,
p.22.
conciencia”, a “salir de la sociedad de elogios mutuos y entrar en la sociedad de
mutua crítica” y a buscar formas originales de llegar a un público más amplio.
A las críticas de rigor a la generación de la revista de avance por haberse
acomodado en la política y en el periodismo, sumó Piñera críticas a Orígenes,
tácitas en sus referencias a “los retóricos de una decadencia” en un país sin
“Siglo de Oro”. Si la generación de 1925 había terminado reproduciendo la
cultura oficial y académica que en un inicio había combatido, la de 1937 había
caído en un estéril esteticismo que la alejaba no sólo del público sino también del
torbellino de la vida contemporánea.132 “¿Dónde están los infaltables puntos de
apoyo y las infaltables resistencias sin las cuales una literatura es sólo una gran
letra muerta?”133, se preguntaba, a modo de conclusión, Piñera, cuyas
preocupaciones eran totalmente diversas de las del Vitier que dos años después
preguntaría en la lección final del curso del Lyceum: “¿dónde están los muros de
nuestra fundación?”. Distinta a la de la europea “nada por exceso”, la situación
en que se encontraba la literatura cubana en 1955 era la de la “nada por
defecto”, caracterizada por el babelismo que aqueja no a las literaturas “en
mortaja” –Piñera pone como ejemplos el surrealismo y el Ulysses– sino a una
que está “en pañales”. Sacarla de ese marasmo determinado por la carencia de
“una vida literaria propia” tanto como de “una crítica inteligente” era, según
sugiere Piñera en su conferencia, la difícil tarea de Ciclón.
132
En una carta a Lezama fechada en La Habana el 19 de mayo de 1944, ya había hecho
Piñera señalamientos semejantes: “Yo no tengo que precisar mucho que Orígenes es la
descendencia de una genealogía ya ilustre -Verbum, Espuela de Plata, Nadie Parecía-. Llega
en un momento crítico de nuestras letras: de una parte los farceurs que se conjuran para
obsequiar a manos llenas los mortíferos confites de la cultura como liceo y crónica social
(insisto que existe una evidente conspiración contra la inteligencia), de la otra el estado de
campana neumática, de vacío constante que respiramos los que en un pueblo personificamos la
creación artística. Si grande es el veneno del farceur mayor es el vacío de la campana mortal.
Sería ridículo, sin haber tenido el apogeo de una cultura pasar como los retóricos de una
decadencia. Imposible a la altura a que estamos continuar con las soluciones de hace un lustro
y medio; entonces ella funcionaban; hoy no serían sino peso muerto. Orígenes tiene que
superar ese delicuescente marbete de 'morceaux choisis' conque se adornan la culturas cuando,
habiendo cumplido su fase dinámica entran a esa elegante pero estéril postura de la momia. /
Yo quiero decir concretamente que Orígenes tiene que llenarse de realidad, y lo que es aún
más importante y dramático: hacer real nuestra realidad”. (Archivo de José Lezama Lima.
Miscelánea, transcripción, selección, prólogo y notas de Iván González Cruz, Editorial Centro
de Estudios Ramón Areces, S. A., Madrid, 1998, p.745.)
133
Virgilio Piñera, “Cuba y la literatura”, en Ciclón, marzo, 1955, p.55.
“Cuba y la literatura” continua así una crítica a la opción estética de su
generación que Piñera había iniciado en los editoriales de Poeta, revista que,
pagada y editada por él, contó sólo con dos números de ocho páginas cada uno,
publicados en noviembre de 1942 y en mayo de 1943. En el primer “Terribilia
meditans”, después de señalar la falsedad de cierto deux ex machina en las dos
revistas editadas por los miembros del grupo de Espuela de Plata después de su
escisión –Clavileño, “revista para la amistad” realizada por Vitier y Baquero, y
Nadie Parecía, “revista de catolicidad”, por Lezama y Gaztelu–, Piñera afirma:
“Gran necesidad de la patada de elefante”, aclarando luego que “sólo es posible
la cordura por la demencia o la suma por la división”.134
En el segundo, expone los fundamentos de su crítica a “la excepcional
generación de 1936”, señalando la “parte falsa” que había derivado de la parte
verdadera: el instrumento de decir se anteponía a la realidad, el qué al cómo; se
caía en el verbalismo y en la repetición. Logrado, como reacción a las
claudicaciones de la generación anterior, el propósito de “echar a andar de
nuevo la máquina poética y la de la crítica”, se imponían aquellos “factores asaz
peligrosos”: “autododactismo, verbalismo, imitación.” Dos obras de Lezama,
“Muerte de Narciso” y “Coloquio con Juan Ramón Jiménez”, significan para
Piñera a un tiempo el comienzo de la liberación y el comienzo del vasallaje. “Son
liberación, en cuando sacan a la poesía del impasse Florit-Ballagas; y a la crítica
de su manifiesta indigencia conceptual. Son vasallaje en cuanto entran a la
poesía y a la crítica en una modalidad que se nutre de dichos peligrosos
factores.”135 Lezama, afirmaba el crítico, se repetía después de Enemigo rumor;
el grupo se acomodaba en su conquista; la búsqueda devenía esterilidad.
José Prats Sariol ha visto en estas declaraciones de Piñera la oposición entre
el principio romántico-vanguardista de la búsqueda y el cambio constantes, y “la
concepción clásica que en este aspecto caracterizaba a Lezama”.136 Por su parte
Enrico Mario Santí afirma, en uno de los mejores ensayos sobre Piñera que
134
Cito por Virgilio Piñera, Poesía y crítica, p.171.
135
Ibidem, p.173. Énfasis de V.P.
136
José Prats Sariol, “La revista Orígenes”, en Coloquio Internacional sobre la obra de José
Lezama Lima, t.1, p.42.
conozco: “Más cierto, sin embargo, es que no sólo existía un aspecto de moral
intelectual que era mucho más importante –Piñera sencillamente se negaba a
practicar una vida intelectual “de capilla”, en el sentido múltiple del término–
sino que la llamada ruptura entre él y Lezama se fundamenta en otra cosa: la
oposición entre clasicismo y modernidad, vale decir, entre cultura tradicional y
cultura moderna: cultura crítica”.137 Esta diferencia, también señalada por Julio
Rodríguez Luis en su acertada comparación de las actitudes de Lezama y
Rodríguez Feo ante la modernidad literaria138, define en buena medida el
contraste entre Orígenes y Ciclón, entre los origenistas y los discípulos de
Piñera. Orígenes rechazó el vanguardismo y el existencialismo; Ciclón los
comprendió como insoslayables expresiones del hombre contemporáneo. Los
origenistas rechazan asimismo a Freud; Ciclón le dedicó un número en ocasión
de su centenario.139 Promoviendo, más que la poesía, la narrativa, el teatro y la
crítica, las páginas de Ciclón dieron cabida a una sensibilidad contemporánea en
la que confluían el teatro del absurdo, el existencialismo francés y la emergente
contracultura anglonorteamericana.
La revista dirigida por Rodríguez Feo opuso a la “cultura oficial”
representada por el batistiano Instituto Nacional de Cultura, una “alta cultura”
que “se refleja, aquí y en todas partes, en las revistas y en los libros donde se
escribe y se discute –sin temor a la censura de los santurrones y los hipócritas–
todos los temas y todos los problemas que angustian al hombre moderno.
¡Hasta los temas más prohibidos!”140 De acuerdo con este propósito, en la
sección “Textos del futuro” fueron publicados en los dos primeros números de
Ciclón fragmentos de Las ciento veinte jornadas de Sodoma, por vez primera
137
Enrico Mario Santí, “El fantasma de Piñera”(1993), en Vuelta, México D.F., marzo de
1994. Cito por sus Bienes del siglo, p.235. Énfasis de E.M.S.
138
Julio Rodríguez Luis, “Rodríguez Feo y Lezama Lima frente a la modernidad literaria”, en
La gaceta de Cuba, mayo-junio, 1994, p.12.
139
Ciclón, noviembre, 1956: Virgilio Piñera, “Freud y Freud”; Wysten Hugh Auden, “En
memoria de Freud”, traducción de José Rodríguez Feo; Manes Sperber, “Miseria de la
psicología”, traducción de P. De la Paz (seud); Maurice Blanchot, “Freud”, traducción de
Humberto Rodríguez Tomeu; Enrique Collado Portal, “Freud a los cien años”; Lionel Trilling,
“Freud y la literatura”, traducción de José Rodríguez Feo.
140
Ciclón, noviembre, 1955, p.38.
vertidos al español141, con una nota introductoria de Piñera culminaba: “Pero
dejemos al lector juzgar por sí mismo. Le creemos inteligente, sin moral al uso,
sabedor que si debe leerse un escritor como Kafka que expresa, a través del
terror, el absurdo de la vida humana, también está en el deber de informarse
sobre un escritor llamado Sade que expresa, por medio del terror, la oscura
vida sexual del hombre”.142
En el número tercero, otro desafío a la moral burguesa: un fragmento del
libro de Robert Merle Oscar Wilde ou la destinée de l’homosexuel.143 En el
quinto, fue un escándalo aun mayor la entrega de la sección “Reevaluaciones”:
el célebre ensayo “Ballagas en persona”, donde, contra la interpretación que de
la poesía del autor de Elegía sin nombre había ofrecido Vitier en el prólogo a
sus Poesías (1955), Piñera lee la obra de Ballagas a la luz del conflicto entre la
fe cristiana del poeta y su por todos conocida orientación homosexual.144
También en ese número se publicó un beligerante ensayo de Witold
Gombrowicz que representa mucho de lo que Ciclón contrapuso al
origenismo. Su título, “Contra los poetas”, indica a todas luces que, aunque no
había sido escrito con esa intención, en el contexto cubano podía ser leído
como un desafío a Orígenes. En la carta que acompañaba su envío desde
Argentina, el propio Piñera comenta a Rodríguez Feo que “será un “buen
campanazo para el decadente grupito de Orígenes”.145
Tal como Piñera critica en Orígenes la estupidez de la “religión del
arte”146, el gran escritor polaco denuncia aquí la persistencia, en la época
caracterizada por la destrucción de todos los cultos, del “culto de la Poesía y
141
Marqués de Sade, Las 120 jornadas de Sodoma, traducción de Humberto Rodríguez Tomeu,
Ciclón, enero, 1955; marzo, 1955.
142
Virgilio Piñera, Ciclón, enero, 1955, p.35.
143
Robert Merle, “Oscar Wilde en prisión”, en Ciclón, mayo, 1955.
144
Virgilio Piñera, “Ballagas en persona”, Ciclón, septiembre, 1955.
145
Carta de 17 de marzo de 1955, Tiempo de Ciclón, pp.166, 167.
146
Virgilio Piñera, “En el país del arte”, en Orígenes, invierno de 1947, p.35. “Y es que
nuestro siglo se ha envenenado tanto con lo “artístico” que sólo mira del arte su valor
convencional”. “las fronteras que separan arte y religión son las mismas que separan la
existencia inmediata del hombre, la que él vive con los años que va a tener de vida, de esa otra
existencia mediata, problemática, que es la inmortalidad del alma, la vida futura. La religión
es un dios que exige más y más adoración; ahora bien, toda adoración es ciega, abismal y
pasiva. Pero lo propio del arte es ser todo menos adorable: allí donde se le rinde culto se
presenta como todo menos arte”.(p.38)
de los Poetas”, afirmando que la poesía como “canto” y como “mera
celebración” entraña por lo general una “política de avestruz” del poeta en
relación con la realidad.147 Mofándose de “la solemnidad del ceremonial”, de la
creencia en “la palabra del Poeta, la misión del Poeta y el alma del Poeta”,
Gombrowicz, sin condenar por ello el hermetismo de la poesía contemporánea,
critica el hecho de que esta ha nacido “de un mundo unilateral y estrecho”.
Semejante impugnación de la poesía como falsedad y estupidez románticos –
tema esencial del novecientos que Hermann Broch tocó en su crítica radical del
kitsch, y después Milan Kundera, asumiendo el legado de Gombrowicz y de
Broch, ha abordado en algunas de sus novelas más importantes–, hace
recordar, por contraste, las palabras finales de Lo cubano en la poesía, donde
se afirma que “la poesía nos cura de la historia y nos permite acercarnos a la
sombra del umbral. Y en ella podemos atravesar las categorías sagradas de
nuestro ser para que sea posible la comparecencia en la luz: “ni oculto ni
exterior, sólo mirado”. Para que sea posible de nuevo la Palabra, y todo se
pierda otra vez en el rumor de los orígenes.”148
La trascendencia de la poesía es el primer punto a partir del cual caracteriza
Vitier “el pensamiento de Orígenes”: “Orígenes creyó en la poesía y en el
sentido trascendente de la realidad”.149 Y enseguida apunta que se trata de
creencias más que de ideas, según la conocida distinción de Ortega según la cual
“las ideas se tienen y en las creencias se está”. Así, Orígenes estuvo en la poesía,
y esto conduce al séptimo punto del didáctico resumen de Vitier: la
inseparabilidad de la poesía y la realidad. La poesía “muestra el sentido esencial
de las cosas, no como son, sino como debieran ser. Y ese “deber ser” poético
(incluso el “deber ser” del sinsentido) fue y sigue siendo el secreto de Orígenes”.
Pero en esta fractura entre el ser y el deber ser, que Vitier salva con la poesía,
Gombrowicz denunciaría lo contrario de la susodicha “inseparabilidad”: la
evasión de la poesía ante la realidad tal como es.
147
Witold Gombrowicz, “Contra los poetas”, en Ciclón, septiembre de 1955, p.9.
148
Cintio Vitier, Obras 2. Lo cubano en la poesía, p.406.
149
Cintio Vitier, “El pensamiento de Orígenes.(En diez puntos)” (1995). Cito por Obras 4.
Crítica 2, p.504.
En la carta citada arriba Piñera le recomendaba a Rodríguez Feo,
refiriéndose a “Contra los poetas”, que debía “invitar expresamente a que sea
refutado”. No buscaba, pues, simplemente imponer el punto de vista radical del
escritor polaco en ese “tema difícil y polémico”, sino suscitar el debate en torno
a la función del poeta y de la poesía en la contemporaneidad. Pero cuando se
está en la poesía no existe la mínima distancia requerida para plantear esta
crítica. ¿No era la propuesta de Gombrowicz, desde el punto de vista de Vitier,
otra de las sacrílegas “abominaciones de la época” de las declaradamente quiere
sustraerse Lo cubano en la poesía? Inmediatamente antes de las palabras arriba
citadas, Vitier escribe en la última lección: “Somos libres e independientes por
esencia. No se trata de la estoica libertad de la conciencia ni de la libertad como
fatum del existencialismo, sino más bien de la libertad del aire que riza las aguas
cada mañana como en el Principio.”150 Este rechazo del existencialismo y del
escepticismo está asociado a un reconocimiento que aparece unos párrafos atrás:
en su marginalidad de la historia cultural europea Vitier vislumbra una
posibilidad de salvación para la isla: el escapar de “las fatalidades dialécticas de
la cultura” y de “las intoxicaciones del causalismo intelectual”.
Para el autor de Lo cubano en la poesía hay en la Europa posterior a la
reforma protestante una tendencia mecánica a la sucesión de estilos y tendencias
en un juego de acciones y reacciones que ha convertido a la cultura en “una
consecuencia, un producto, un proceso.”151 A esta tendencia analítica y
disociadora de la modernidad, Vitier contrapone, como Maritain, la poesía y la
vida espiritual. Recuerda uno de sus aforismos de “Raíz diaria”, donde confiesa
“dar gracias por haber nacido en un país donde no hay literatura, donde no
existe la carrera literaria…” Y añade que “tan pronto como asoma entre
nosotros la vida literaria, todo empieza a prostituirse y a envenenarse”. Hay
150
Cintio Vitier, Obras 2. Lo cubano en la poesía, p.406. Al final de “Límite del progreso”,
Juan Ramón Jiménez escribe: “El hombre es libre, tiene que ser libre; su primera virtud, su
gran hermosura es la libertad. / Si dedicamos nuestro progreso a lo grande, seremos libres
siempre, porque lo grande puede progresar indefinidamente sin esclavizarnos. No inventemos,
no compremos, no fomentemos ni ayudemos nada injenioso, menudo, vanamente artificial.
Limitemos con nuestro espíritu, con nuestra intelijencia, y aún con nuestro instinto, nuestro
injenio.” (Cito por Juan Ramón Jiménez en Cuba, p.137.)
151
Cintio Vitier, Obras 2. Lo cubano en la poesía, p.403.
aquí, desde luego, no sólo una toma de partido en favor de aprovechar “las
ventajas positivas de nuestra peculiar insularidad”, sino también una velada
crítica a Ciclón y una tácita respuesta al programa expuesto por Piñera en “Cuba
y la literatura”.
Siguiendo el llamado de aquella conferencia a “salir de la sociedad de elogios
mutuos” y “entrar en la sociedad de mutua crítica”, Ciclón rechazó el tipo de
crítica contemporizadora con escritores vivos y muertos que, en una demoledora
reseña de un libro de Salvador Bueno, Piñera consideró “un camino trillado por
la crítica cubana, de la República a nuestros días: el camino de las concesiones,
de lo que llamaría “crítica algodonada””.152 “El fruto después de las vísperas”,
reseña de Canto llano firmada por Antón Arrufat, ilustra ese tipo de crítica
agresiva e iconoclasta que caracterizó a Ciclón. Tachándola de sistemática,
libresca y arbitraria, Arrufat rechaza sin medias tintas toda la obra poética
recogida por Vitier en Vísperas (1953):
El contraste entre esta crítica acerba y la reseña que del mismo poemario
publicara Mirta Aguirre en Nuestro Tiempo traduce muy bien la diferencia entre
Ciclón y esta otra revista interesada también en el teatro y el cine. Citando, entre
otros, aquellos versos que rezan “de los enigmas del lenguaje / de las máscaras
de los tropos / líbrame de la tentación / de los paraísos retóricos”, Aguirre
celebra entusiasmada en Canto llano “toda una definición antiformalista de la
152
Virgilio Piñera, “Un testigo implacable”, en Ciclón, abril-junio, 1957, p.64.
153
Antón Arrufat, “El fruto después de las vísperas”, en Ciclón, mayo, 1956, p.54.
lírica”. Aunque señala que “nuestro pensamiento más renovador hubiera
preferido que este retorno a la claridad en el decir, esta profesión de fe de
humildad artística, este auténtico querer de sencilla comunicación, esta voluntad
de servicio lírico, hubieran traído consigo ideales menos angélicos”, la
importante crítico comunista destaca que
Aguirre está, desde luego, del lado de Guillén y Éluard. También Nuestro
Tiempo. Bastaría revisar algunos de sus obituarios para advertir que la revista de
la sociedad cultural homónima apoyaba una literatura más optimista y
“comprometida” que la que se difundía en Ciclón. De Thomas Mann se señala
que “sus héroes no estaban naufragados por la desesperanza en un medio siglo
que vio el desaliento de muchos escritores y artistas”.155 De Éluard que “jamás
su poesía fue desesperanzada o pesimista.”156 De Brecht que “codo a codo con
las innovaciones formales hacía marchar una honda visión social.”157 Partiendo
de tales presupuestos, los de Nuestro Tiempo no podían considerar muy
recomendable un libro tan poco edificante como Cuentos fríos.
154
Mirta Aguirre, “Canto llano”, en Nuestro Tiempo, mayo, 1956. Cito por Revista Nuestro
Tiempo, compilación de trabajos publicados, selección de Ricardo Hernández Otero, Letras
Cubanas, 1989, p.193.
155
“Thomas Mann”, en Nuestro Tiempo, septiembre, 1955. Cito p.100.
156
“Paul Éluard”, en Nuestro Tiempo, diciembre, 1955. Cito por p.102.
157
“Bertolt Brecht”, en Nuestro Tiempo, noviembre, 1956., ibidem, p.105.
Mientras en Ciclón Niso Malaret, quien le atribuía a los relatos de Piñera el
propósito de “proporcionarle al hombre una guía espiritual que le asista a
redimirse”158, los comparaba con las parábolas evangélicas, en Nuestro Tiempo
Fornarina Fornaris cuestionó esta interpretación, lamentado la predilección de
Piñera por “los aspectos más bajos de la vida”, que hacía que el libro, mezcla de
surrealismo y humor negro, se alejara de “todo realismo, porque, rechazando en
bloque la realidad, la sustituye por ideas.” “Su mundo –afirmaba Fornaris– es un
espectro que agoniza bajo el signo de la derrota. Escuchamos allí el bramido de
la desesperación contemporánea. Brama esta literatura su amargura y su
desaliento; su desesperación y su cinismo; su escepticismo impenitente:
pensamiento de vencidos, filosofía de la desesperación.”159
El teatro de Piñera se salvó menos aún del repudio de la poco sofisticada
crítica marxista de Nuestro Tiempo. Muy influida por el neorrealismo, la
Sociedad Cultural fundada en 1951 promovió un teatro social que estaba en las
antípodas del teatro de vanguardia del que en Cuba era pionero el autor de La
boda.160 José Massip alegó que esta obra, vulgar y obscena además de un plagio
de Ionesco, “no puede considerarse una pieza cubana legítima”, por exhibir un
“cosmopolitismo” muy distante de la cubanía de Electra Garrigó.161 En el mismo
número de la revista, inmediatamente antes de la reseña de Massip, Héctor
García afirmaba, sin embargo, que esta última era una obra de minorías, no
cubana, que copiaba a los clásicos griegos. En su opinión Piñera estaba aquejado
de “evasión voluntaria de la realidad, que lo obliga al empleo de tratamientos
alambicados y subjetivos, y a la elección de temas alegóricos o vencidos, a
expensas de la verdad de nuestro momento que nos reclama, con lo que poco
añade a nuestra palpitante tradición cultural, y que lejos de contribuir puede que
158
Niso Malaret, “Cuentos fríos”, en Ciclón, enero-marzo, 1957, p.62.
159
Fornarina Fornaris, “Virgilio Piñera: Cuentos fríos”, en Nuestro Tiempo, julio-agosto, 1957.
160
Natividad González Freire, “La nueva generación teatral cubana”, en Nuestro tiempo,
mayo-junio, 1957; “En busca de un teatro cubano”, en Nuestro Tiempo, septiembre-octubre,
1958.
161
José Massip, “Atelier: La boda”, en Nuestro tiempo, marzo-abril, 1958. Cito por Revista
Nuestro Tiempo, compilación de trabajos publicados, selección de Ricardo Hernández Otero,
Letras Cubanas, 1989, p.308.
distraiga la verdadera función de la cultura, que es iluminar la vida del
hombre.”162
La diferencia entre este tipo de reparos y los que proceden de una
perspectiva afín al origenismo salta a la vista cuando los comparamos con el
siguiente llamado que diez años atrás a propósito de la misma obra había hecho
a Piñera María Zambrano: “Suicidio de la conciencia personal que renuncia a su
gesto, a su clamor; suicidio de la luz misma y aun de la poesía que no puede
elevar su canto. Y de esta honestidad del poeta cabe esperar y aun exigir, que
agotado el suicidio, traspasado el eclipse, resucite en la esperanza, en el clamor
por el Dios de la luz y del fuego, de la vida misma, bajo el cual los “simples
hechos” alcanzan su sentido, y hasta un crimen puede ser una forma, a más
atroz, de empetrar su justicia.”163 Zambrano lamenta la raigal irreligiosidad de
Electra Garrigó, el que su autor, sustrayéndose fatalmente a la poesía,
presentara, tal como reza un verso de su memorable “Poema para la poesía”, “el
mundo como hechos sin calificativos”. El marxista dogmático condena la obra
tildándola de evasiva y cosmopolita.
Tanto como a la nostálgica convocatoria origenista a una “integridad
espiritual” Ciclón rechazó contundentemente este tipo de crítica nada
“algodonada” que, preconizando una literatura optimista y realista, se ensañó
con Piñera en Nuestro tiempo. Rodríguez Feo, que ya en Orígenes había
criticado duramente a Portuondo en ocasión de la publicación de su Concepto
de la poesía(1944)164, reseña ahora otro libro del mismo autor: El heroísmo
intelectual (1956). Además de señalar la contradicción entre el dogma marxista
y el afán de Portuondo de interpretar la literatura desde puntos de vistas más
legítimos, el director de Ciclón refuta los fundamentos del rechazo de
Portuondo a la obra de Hemingway, afirmando que la función del arte no es dar
soluciones, sino “reflejar, exponer o criticar”. Contra la tesis del crítico marxista
según la cual el Manifiesto Comunista sería el Discurso del método de la nueva
162
Héctor García, “Prometeo: Electra Garrigó”, Ibidem, p.306.
163
María Zambrano, “Electra Garrigó”. Cito por La Cuba secreta y otros ensayos, p.117.
164
José Rodríguez Feo, “Los afanes escolares de José Antonio Portuondo”, en Orígenes, otoño
de 1945.
época de liberación proletaria, Rodríguez Feo sostiene que el ideal de que “libre
desenvolvimiento de cada uno” sea “el libre desenvolvimiento de todos” está
más a tono con los planteamientos de Descartes que con los de Marx.165
El anticomunismo de Ciclón se evidencia especialmente en dos interesantes
escritos de Piñera: la pieza en un acto “Los siervos”, hilarante sátira del
totalitarismo soviético, y una curiosa reseña de El pensamiento cautivo (1952)
de Milosz, publicado por la editorial puertorriqueña La Torre en 1956. Al
comentar este libro cuyo tema es ““el terror rojo”: terror que actúa en los
cuerpos, en las almas, en las ideas, hasta en la tumba misma”, Piñera no dejaba
sin embargo de señalar que la voluntad de matar no podía ser considerada una
exclusividad rusa. “No es sólo en el Este donde el hombre es concebido en
términos de “muerte”, no es sólo en el Este donde la voluntad de matar es la
primera de las consignas. Sin duda que el Este y el Oeste están de acuerdo en un
punto esencial: por encima de todas las discrepancias, de los terribles
antagonismos, en una palabra de la concepción de la vida, Este y Oeste se dan la
mano, marchan hombro con hombro en lo que se refiere a la concepción de la
muerte.”166
Piñera, que menciona el relato de Miguel Ángel Asturias “Cadáveres para la
publicidad”, seguramente aludía también oblicuamente a la situación cubana,
marcada por la sangrienta represión de la dictadura de Batista. Dos años y unos
meses después, el triunfo de Enero sería visto por él como el triunfo de la vida
sobre los mortíferos desastres del Este y el Oeste. La Revolución nacionalista,
popular y antimperialista conmocionó a Piñera y a Rodríguez Feo al punto de
hacerlos abandonar sus posiciones anticomunistas. Con las antiorigenistas
ocurrió, en cambio, todo lo contrario. Los escritores de Ciclón, en su mayoría
fervorosamente integrados al proceso revolucionario, exacerbaron su rechazo a
un mundo poético que las vertiginosas transformaciones que tenían lugar volvían
cada vez más obsoleto y decadente.
165
José Rodríguez Feo, “La dialéctica de José Antonio Portuondo”, Ciclón, mayo, 1955, p.63.
166
Virgilio Piñera, “El pensamiento cautivo”, en Ciclón, julio, 1956, p.66.