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Pero es arte?

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Cynthia Freeland
Cuadernos Arte Ctedra
Cuademos Arte Ctedra
Cynthia Freeland
Pero
esto
es afre?
Una introduccin a la teora del arte
CUARTA EDICIN
creone
CUADERNOS ARTE
l'edicin,2003
,f
edicin, 2010
Iluseacin de cubierta: Willirm Conger, C/ossr/e Cow, 1999
Diso de cubics: The Senate
Trducci: Mrrr condo
Rese1do6 todos 106 derecho. El co aido de st obr es proregido
por l ty,
$E
estblece p(rs de
Fisin
y/o multas, sdes de hs
cdrrspondicres indetunizcion6 por do6 y ptjcio6, prt
qer6 rrpodjrsq plagiartn. disEibuyerEo o cornrlricftn
pblicanrdrle, er todo o en prte, us oha literi, atllitica
o ciendfica, o su trnsfomacin, intcrpretacin o ejccEiri
afistica fd en cualqer tipo de soporte o corluricda
a trv6 da culquier medio, sin la prcepti utorizscin.
o clnthia Freelan4 2001
o Ediciones Ctedr
(Grupo Anaya, s. A.), 2003, 2010
Bur Is It Art? was originally published in English in 2001
This nnslatior is published by arangemqnt
wilh Oxford University hess
Juar lgcio Luca dc Ta, I 5. 28027 Madid
Daosito legal: M. 28.73+20 l0
ISBN: 978-84-37G20466
Priiled in Spain
Imprcso e Lavrl, S. A.
Humanes de Madrid (Madrid)
A Herben Garclick
Agradecimientos
Quiero
manifestar mi ms profunda gratitud a las perso-
rras que han ledo y comantado el original entero: el Lector 3
tlc Oxford (desvelado como Murray Smith), Jennifer
McMahon, Mary McDonough y mis padres, Alan y Betty
lrrceland. Carolyn Korsmeyer hizo valiosas sugerencias y
Kristi Gedeon fue una a)'udante de investigacin ms all de
loda comparacin: alegre, ingeniosa,
un
caballo de carga
rara
los libros pesados! Agradezco a otros su generosa a),u-
(la
con el texto o las ilusiaciones: Robert Wicks, Nora los,
Weihong Kronfield Sheryl Wilhite Garca, Jearmette Dixon,
Ilric Mclntyre, Lynne Brown, Rose Lange, Anne Jacobson,
William Austin, Justin Leiber y Amy Ione. Mi marido, Krist
Ilende me proporcion ayuda tcnica y opiniones artsti-
cas. Estoy en deuda con el competente editor de Oxford,
Shelley Cox. Mi sincero aprecio para los conejillos de Indias
de este texto, mis alumos de Filosofia 136l: fuisteis ms
importantes de lo que os imaginis. Y mi agradecimiento
por su estimulante influencia a mis amigos del apasionante
mundo del arte de Houston. Dedico este libro a mi primer
profesor
de esttica, Herbert Garelick, de la Universidad del
Estado de Michigan.
l0
Introduccin
Este libro trata de qu es el arte, qu significa y por qu lo
valoramos; se ocupa de temas propios del campo denomina-
rlo en trminos generales teora del arte. Examinaremos aqu
muchas teoras del arte diferentes
-la
teoia ritual, la teora
lbrmalista, la teora de la imitacin, l teora de la expresin,
la teora cognitiva, la teora postmoderna-, pero no por or-
dcn, una detrs de otra. Sera tan tedioso para m escribir un
libro as como para ustedes leerlo Una teora es ms que
una definicin; es lm nnrco que proporciona una explica-
cin ordena de unos fenmenos observados. Una teora
debe ayudar a que las cosas cob,ren sentido y no a crear os-
curidad utilizando una
jerga
y un lenguaje rido. Debe uni-
ficar y organizar sistemticamente un conjrmto de observa-
ciones partiendo de principios brsicos. Pero los datos del
arte son tan \ariados que ["tar de unificarlos y explicados
parece una tarea desalentdora. Muchas obras de arte moder-
nas nos desafian a comprorder por qu, an cualquier teoia,
ll
las considermos arte. Mi estrtegia consistir aqu en poner
de relieve la rica divenidad del arte con el fin de dejar clara Ia
dificultad de presentar teoras adecuadas. Las teoras tienen
tambin consecuencias pnicticas que nos guan en nuestras
valoraciones (y rechazos), determinando nuestra compren-
sin e introduciendo nuevas generaciones en nuestra heren-
cia cultural.
Un gran problema en el establecimiento de los datos para
este libro es que nuestro trmino
((arte
tal vez ni siquiera
sea aplicable a muchas culturas y pocas. Las prcticas ar-
tsticas y el papel de los afistas son asombrosamente mlti-
ples y dificiles de aprehender Hay pueblos tribales antiguos
y modernos que no distinguiran el arte del artefacto y del ri-
tual. Los cristianos europeos medievales no hacan arte
como tal, sino que trataban de emular y alabar la hermosura
de Dios. En la esttica clsicajaponesa, el arte podra incluir
cosas inimaginables para los occidentales modemos, como
un
jardn,
una espada, un rollo de caligrafia o la ceremonia
del t.
Muchos filsofos desde Platn han propuesto teoras ar-
tsticas y estticas. Examinaremos algunas aqui, entre ellas
la del coloso medieval Tomls de Aquino, las de figuras cla-
ve de la Ilustracin como David Hume e Immanuel Kant, la
del famoso iconoclasta Frie&ich Nietzsche y las de algunos
personajes del siglo xx como John Dewey, Arthur Danto,
Michel Foucault y Jean Baudrillard. Por supuesto, hay teri-
cos que estudian el arte en otros campos: sociologa, historia
y crtica del arte, antropologa, psicologa, educacin y de-
ms; me referi asimismo a algunos de estos expefos.
t2
I lay un grupo de pesonfis que centrn
poderosamente su
rrtcrs en el arte: los miembros de una asociacin a la que
l)crlcnezco,
la American Society for Aesthetics. En nuestro
r'olgreso anual asistimos a conferencias sobre el arte y sus
g('rrcros
--cine,
msica, pintura, literatura-; tambin hace-
rrxrs cosas ms divefidas, como ir a exposiciones
y concier-
tos. He utilizado el programa y los temas de uno de esos
eongresos, celebrado en 1997 en Sante Fe, Nuwo Mxico, a
rnodo de estrategia organizativa
general para los captulos
ruc siguen. La propia Santa Fe ofrece una especie de micro-
eosrnos de las diversas cuestiones e intersecciones artsticas
qrc me propongo considerar aqu. Enclavada en la belleza
lrlural del desierto
y las cercanas montaas, la ciudad se
llcla
de poseer una sorprendente coleccin de museos, tan-
to histricos como modernos. Es tan clebre por sus elegan'
tcs galeras comerciales de elevados alquileres
(y elevados
precios) como por los numerosos artesanos que venden sus
pmducciones en el mercado a precios de ganga. La ciudad
ilustra la compleja historia de la Norteamrica de hoy, que
rnezcla una constante afluencia de turistas y de recin llega-
rlos de herencia cultural espaola, enriquecida
por los nati
vos americanos de los pueblos vecinos, con su maravillosa
alfarera, sus tejidos, fetiches y figuras de kachinas.
En el enfoque de este estudio de la diversidad del arte
qui-
sicra advertir que he elegido una tctica de choque,
pues
cmpezar
por el mundo artstico actual, dominado
por obras
tue hablan de sexo o de sacrilegio, hechas con sangre, ani-
rnales muertos e incluso orina y heces
(Capnfo I). Mi obje-
tivo es suavizar un poco el choque enlazando esas obras con
l3
tradiciones ariteriores para demostrar que
el arte no siempre
ha versado sobre la belleza del Partenn o de una Venus de
Botticelli. Si ustedes superan el primer
captulo, me acom-
paann recorriendo hacia atrs la historia del arte (Capitu-
lo II), para pasar a dar la melta al mundo en busca de diver-
sas manifestaciones atsticas (Captulo III). Se expondnin
teoras donde resulte apropiado, en respuesta a los datos que
obtengamos de las diferentes culturas y
E)ocas.
Quienes
trabajamos en el campo de la estetica no nos l!
mitamos a intentar definir lo que es el arte.
Queremos
tam-
bin explicar por qu
se valora, teniendo presente
cuinta
gente paga por tenerlo y dnde se colecciona y expone, por
ejemplo los museos (Captulo IV).
Qu
podemos
averiguar
examinando los lugares donde se exhibe el arte, cmo se ex-
hibe y a qu coste? Los tericos del arte plantean
tambin
cuestiones acerca de los artistas:
quienes
son?
Qu
es lo
que hace que sean especiales?
Por
qu hacen a veces cosas
tan raras? Esto nos ha llevado recienternente a un reido de-
bate sobre si los factores ntimos que ataen a la vida de los
artistas, como su gnero y su orientacin sexual, tienen re-
percusin
en su arte (Captulo V).
Entre los problemas
ms diffciles con que se enfrenta una
teora artstica figuran cuestiones sobre la manera de est-
blecer el significado del arte por medio de la interpretacin
(Capnrlo M). Consideraremos si rma obra de arte tiene sig-
nificado y cmo los tericos han tratado de aprehenderlo o
explicarlo estudiando, ya los sentimientos e ideas de los ar-
tistas, ya su infancia y sus desms incorscientes, ya su inteli-
gencia (!). Finalmente, por supuesto, deseamos saber tambien
t4
kr que le espera al arte en el siglo )ofl. En la er de Intemet, el
('|)-ROM
y la World Wide Web (Caphfo MI) podernos ha-
ccr visitrs <<virtuales a los museos sin la molestia de las mul-
I itudes (y sobre todo sin el coste del billete de avin), pero
qu
nos perdemos cuando lo hacemos? Y
qu
tipos de arte nue-
vo fomentan los nuevos medios de comunicacin?
Espero que esta panonmica sea indicativa del alcance y el
rcto de los temas que hacen tan enigmtico el esrdio del
rte. Al parecer, el arte siempre ha sido impofante para los
scres humanos y siempre lo sen; es probable que las cosas
que hacen los artistas sign siempre desconcert'ndonos y al
mismo tiempo proporcioruindonos ideas y goce. Iniciemos
nuestra zambullida en la teora del arte.
l5
Ceplrulo
pruveiro
Sangre y belleza
UN snusco oSpsRTA.n sr Lt At,pruc.n Socmry
Una maana, en nuestro congreso de la American Socie
lbr Aesthetics, un pequeo grupo de gente que haba entra-
do en una sala a las nueve de la maana sali de golpe del
sopor matinal al contemplar las diapositivas y los vdeos de
La esttica de la sangre en el arte contemponneo. Vimos
sangre de reyes mayas y de
jvenes
aborgenes australianos
cn las ceremonias de iniciacin. Vimos sangre vertida sobre
estatuas en Mali y brotando a chorros de bfalos de agua sa-
crificados en Borneo. Haba tambin sangte ms reciente y
cercana: cubos de sangre que empapaban a artistas de per-
formance y sangre que goteaba de los labios de Orlan, que
se es rediseando mediante la ciruga plstica para pare-
cerse a famosas bellezas del arte occidental. Sin duda aquello
iba a causar repugnancia a casi todos los presentes.
t7
Por
qu se ha usado sangre en tantas obras de arte? Una
razn es que tiene interesantes similitudes con la pintura. La
sangre fresca tiene un matiz llamativo y lustroso. Se adhiere
a las superficies, de modo que se puede dibujar o hacer di-
seos con ella (en la piel de los
jvenes
aborgenes, los tra-
zados sombreados evocan la era arquetpica de la poca
Soada). La sangrc es nuestra esencia humana: Drcula la
bebe para crear a los vampiros. La sangre puede
ser sagrada
y noble, la sangre del sacrificio de los rnirtires o los solda-
dos. Las manchas de sangre en las sbanas indican la prdi-
da de la virginidad y el paso a la edad adulta. La sangre pue-
de tambien estar contaminada y ser <<peligrosa, la sangre
de la sfilis o el sida. Evidenternente, la sangre tiene una in-
finidd de asociaciones expresivas y simblicas.
SNcne v ruru,or.L
Pero la sangre del arte moderno estrambtico (urbano, in-
dustrial, del Primer Mundo),
significa
lo mismo que en los
ritos <grimitivos? Algunas personas propugnan una teora
del arte como ritual: objetos o actos corrientes adquieren un
significado simblico a havs de su incorporacin a rm sis-
terna comn de creeficias. Cuando el rey maya verta sangre
ante la muchedumbre en Palenque, perfonindose
su propio
pene y atravesindolo tres veces con una delgada caa, exhi-
ba su capacidad, como chanln, de ponerse en contacto con
el pas de los vampiros. Algrmos afistas trtan de recrea rm
sentido semejante del arte como rituI. Diamanda Gals
l8
l. El Joveri Artista Bri&lnico Damien Hirst obtuvo fama con sus anirna-
lcs en vitrinas, como este enome tiburn en @ itlrosibilidad
fea
de la
muerte en la mente de alguien viw (1991).
t9
funde hechicera operstica, espectculos de luz y sangre re-
fulgente en st Misa de la peste, que pretendidamente exor-
ciza el dolor en la poca del sida. Hermann Nitsch, el firnda-
dor viens del Teaho del Misterio de las Orgas, promete la
catarsis mediante una combinacin de msica, pinhrra, pren-
sa de la uva y derramamiento ceremonial de salgre y entra-
as de animales. Se puede obtener informacin sobre ello en
su sitio en la Web: www.nitsch.org.
Estos ritos no son totalmente extraos a la hadicin euro-
pea: hay mucha sangre en sus dos linajes primarios, el
judeo-
cristiano y el grecorromano. Yaveh exiga sacrificios como
parte de su pacto con los hebreos; Agamenn, como Abra-
ham, se vio ante el mandato divino de degollar a su propio
hijo. La sangre de Jess es tan sagda que los creyentes
cristianos la siguen bebiendo simblicamente como prome-
sa de redencin y vida etema. El arte occidental ha reflejado
siempre estos mitos y narraciones religiosas: los hroes ho-
mricos se ganaban el favor divino sacrificando animales y
las hagedias romanas de Lucano y Sneca amontonan ms
partes de cuerpos que Freddy Krueger e Pesadilla en Elm
Slreel. Muchos cuadros del Renacimiento muesaan la san-
gre o las cabezas cortadas de los mirtires; las tragedias de
Shakespeare concluyen habitualmente con luchas a espada y
apualamientos.
Una teora del arte como ritual podra resultar verosmil,
ya que el arte puede implicar el reunirse para un determina-
do propsito, la produccin de un valor simblico mediante
el uso de ceremonias, gestos y artefactos. Los ritos de mu-
chas religiones del mundo incluyen una gran riqueza de co-
20
Irrcs. dibujos y fastos. Pero la teora del ritual no explica las
rrlcnsas y a veces extraas actividades de algunos artistas
rrrtxlcmos, como cuando un autor de performances utiliza
srrngre. Para los participantes en un ritual son fundamentales
lrr claridad y el objetivo comrin; el ritual refuerza la adecua-
rlr rclacin de la comunidad con Dios o la naturaleza me-
(lilntc
gestos que todos conocen y entienden. Pero el pbli-
co que ve al artista modemo y reacciona a l no comparte
crccncias ni valores comunes ni un conocimiento anterior de
Io que va a ocurrir Casi todo el arte modemo, en el mbito
(lcl
teatro, la galera o la sala de conciertos, carece del re-
lircrzo previo de una creencia general de la comunidad que
r'oporcione
un significado en trminos de catarsis, sacrifi-
cio o iniciacin. El pblico no slo no llega a sentirse parte
tlc un grupo, sino que en ocasiones se escandaliza y abando-
rra la comunidad. As sucedi en Minepolis cuando el afis-
tit de perlormance Ron Athey, seropositivo, hizo un corte a
(fro
intrprete en el escenario y colg sobre el pblico ser-
villetas de papel empapadas de sangre, provocando un ata-
que de pnico. Si lo que quieren los artistas es slo escanda-
lizar a la burguesa, se hace muy dificil distinguir el ltimo
tipo de arte que se resea en Artforum de una performance
de Marilyn Marson que incluye ritos satnicos con sacrifi-
cios de animales en escena.
La afirmacin cinica es que la sangre en el arte contem-
porneo no crea asociaciones con significado, sino que sir-
ve de distraccin y de fuente de beneficios. El mundo del
rte es un luga.r competitivo y los artistas precisan de todas
las ventajas que puedan conseguir, incluyendo el valor del es-
2t
cndalo. John Dewey se en Art as Experience, en 1934,
que los artistas tienen que esforzarse por hacer cosas nuevas
en respuesta al mercado:
La industria se ha mecanizado y un arlista no puede tra_
bajar mecnicamente para la produccin
en masa... Los ar-
tistas piensan que les corresponde... encomendase a su obra
como un medio aislado de autoexpresirur.
para
no da sa-
tisfaccin a la tendencia de las fuerzas econmicas, a menu-
do se sienten obligados a exagerar su diferenciacin hasta la
excenaicidad.
Damien Hi$t, el artista Britpaclo) que suscit la polmi-
ca en los aos 90 exponiendo macabras obras consistentes
en tiburones muertos, vacas coriadas en rodajas y corderos
en vitrinas de formaldehido,
se ha valido de su notoriedad
para alcanzar el xito con su popular restaurante Farmacio)
de Londres. Es dificil imaginar cmo los cuadros de Hirst de
came e putrefaccin (con acabado de gusanos)
dieron en-
trada a su.imagen en el negocio de la alimentacin, pero la
fama achra de maneras misteriosas.
Algunas de las obras de arte ms escandalosas de las d-
cadas recientes se hicieron polmicas por
su presentacin
de
cuerpos humanos y fluidos corporales. En una exposicin
de 1999 del Museo de Arte de Brooklyn n:/-iadz Sensacin,
la obra ms polmica (La Virgen Mara de Chris Ofili)
utilizaba hasta excrementos de elefante. A finales de los
ochenta estall la controversia en torno a la financiacin del
National Endo[rynent for the Arts (NEA)
de Estados Unidos
cuando se penetraron y expusieron cuerpos y la sangre, la
22
orina y e[ semen ocuparon un lugar destacado en el arte.
hngenes como Piss Cnil ( I 987) de Ands Serrano y Jrz
md Tbm, Sausalito (1977) de Robert Mapplethorpe (que
mostraba a un hombre orinando en la boca de otro) fueron
hlanco favorito para los crticos del arte contemporneo.
No es casual que estas polemicas obras aludierr a la reli-
gin adernc de a los fluidos corporales. Los smbolos de do
krr y sufrimiento rndamentales en muchas religrones pueden
scr escandalosos cuando se les disloca de su commidad. Si se
nlezclan con smbolos ms seculares su significado se ve ame-
nrzado. La obra artstica que utiliza sangre u oriria entra en la
csfera pblica sin el contexto de un significado ritual bien co.
nocido ni la redenci artstica a travs la belleza. Es probable
tue los crticos del arte modemo sientan nostalgia de un arte
bcllo y elwado como la Capilla Sixtina. Alli, las sangrientas
cscenas de los santos riartirizados y los tormentos de los peca-
tlores en el Jcio Final estaban por lo menos maravillosamen-
lc pintados, con rma clara finalidad morl (al igual que los ho-
rrores de la tragedia antigua se describan con r.un inspiradora
poesa). De manera parecid4 algunos crticos del arte contem-
ponineo piensan que si hay que mostrar un cuerpo desnudo tie-
ne que ser como el de la Vmus deBotticdlli o el DauZ de Mi-
guel ngel. Dichos crticos fueron al parecer incapaces de en-
contrar belleza ni moral en la mal afamada fotografia Prs
Christ (v&se lrnina l). El senador Jesse Helms recapitul:
No conozco a don Andrs Serrano y espero no llegar a cono-
cerlo mmca. Porque no es rm artista; es rm memo.
Las controversias en tomo al arte y la moral no son
nuevas, desde luego. El filsofo del siglo xvlu David
I
I
23
Hume ( l7l I -1776) se ocup tambin de dificiles cuestiones
relativas a la moral, el arte y el gusto, una preocupacin
esencial en su poca. Es probable que Hume no hubiese
aprobado la blasfemia, la inmoralidad, el sexo ni el uso de
fluidos corporales como cosas apropiadas en arte. Pensaba
que los artistas deben apoyar los valores ilustrados del pro-
greso y el perfbccionamiento moral. Los escritos de Hume y
de su sucesor Immanuel Kant (1724-1804) constihryen la
base de la teora esttica modema, de modo que pasar a
ocuparme de ellos a continuacin.
Gusto v snlI-eze
El trmino esttica se deriva de [a palabra griega que
denota sensacin o percepcn, alslesrs. Adquiri impor-
tancia como etiqueta para el estudio de la experiencia estti-
ca (o sensibilidad) con Alexander Baumgarten (1714-1762).
El filsofo escocs David Hume no utiliz este trmino,
sino que habl de <<gusto, la refinada capacidad de percibir
la calidad en una obra de arte. El gusto poda ser total-
mente subjetivo; todos conocemos el dicho <<sobre gustos no
hay nada escrito. Algunas personas tienen colores y postres
favoritos, al igual que prefieren ciertos tipos de automviles
y muebles.
No
ocure lo mismo con el arte? Tl vez usted
prefiera a Dickens y a Fassbinder, mientras que yo prefiero
a Stephen Klmgy Austin Powers;
cmo
puede probar que
su gusto es mejor que el mo? Hume y Kant lucharon con
este problema. Los dos crean que unas obras de arte real-
24
nrcnte sar? mejores que otras y que unas personas tienen me-
lor
gusto.
Cmo
lo explicaban?
Los dos filsofos tenan enfoques distintos. Hume insista
cn la educacin y en la experiencia: los hombres de gusto
rrtlquieren determinadas capacidades
que conducen a un
tcuerdo en cuurto a qu autores y obras de arte son los me-
iores.
Esas personas, segn 1, acababan llegando a un con-
scnso, y al hacerlo establecan un criterio de gusto que es
rniversal. Dichos expertos pueden diferenciar las obras de
llta calidad de otras menos buenas. Hume decia
que los
hombres de gusto deben conservar la mente libre del pre-
.iuicio,
pero pensaba que nadie deba hallar agrado en acti-
tudes imorales ni
((maneras
viciosas en el arte
(entre sus
ulemplos figuraban obras de arte musulmn y catlico ro-
mano echadas a perder por el fanatismo). Los escpticos cri-
tican ahora lo estrecho de esta visin diciendo que los rbi-
tros del gusto de Hume slo adquiran sus valores mediante
cl adoctrinamiento cultural.
Kant hablaba tambin de
juicios
de gzsl4 pero le intere-
saba ms explicar losjuicios sobre la.Belleza. Pretendia de'
mostrar que los buenosjuicios en esttica se basan en rasgos
de las propias obras de arte, no slo en nosotros y en nues-
tras preferencias. Ifunt trat de describir nuestras capacida-
des humanas para percibir y clasificar el mundo que nos ro-
dea. Hay una compleja interaccin enhe nuestras facultades
morales, que incluyen la percepcin, la imaginacin y el in-
telecto o
juicio.
Kant sostenia
que para actur en el mundo
con el fin de lograr nuestros objetivos humanos etiquetamos
glan paxte de lo que sentimos, a menudo de una manera no-
25
tablemente arbitraria. Por ejemplo, los occidentales moder-
nos reconocemos rmas cosas planas y redondas que hay en
nuestro mundo y clasificamos algunas de ellas como platos
para comer. Despus las usamos para comer. De manera se-
mejante, reconocemos
unas cosas como alimentos y otras
como posibles
amenazas o como pnsibles
cnyuges.
No es fcil decir cmo clasificamos como bellas cosas
como las rosas rojas. La belleza de las rosas no est fuera, en
el mundo, como la forma redonda y plana estii en los pla-
tos. Si fuera as no habra tantos desacuerdos
en el gusto.
Al fin y al cabo, hay gran
coincidencia entre los seres hu-
manos en cuanto a que las rosas son bellas y las cucarachas
feas. Hume trat de resolver este problema
diciendo que los
juicios
de gusto
son intersubjetivos:
las personas
de gusto
tienden a coincidir enhe s. Kant crea que los
juicios
de
gusto eran universales y estaban fi.rndados en el mundo real,
aun cuando no sean realmente objetivos.
Cmo
se expli-
cara eslo?
Kant es una especie de predecesor
de los psiclogos
cien-
tficos modemos que estudian los
juicios
de belleza obser-
vando las preferencias
infantiles por los rostros, siguiendo
los movimientos visuales de los conternpladores y conven-
ciendo a artistas para que hagan imgenes por
resonancia
magntica (IRMs); vase tambin ms abajo, Captulo VI.
Kart observ que por lo general aplicamos etiquets o con_
ceptos al mundo para clasificar las entradas sensoriales que
se ajustan a una finalidad. Por ejemplo, cuando encuentro en
el lavaplatos una cosa redonda y plana que reconozco como
un plato, la pongo en la alacena con los dems platos,
no en
26
cl cirjn con las cucharas. Los objetos bellos no sirven a fi-
rrrlitlades humanas corrientes como hacen los platos y las
errcharas. Una bella rosa nos agrada,
pero no porque necesa-
runcnte
queramos comernosla o siquiera cogerla para un
r[nro. La manera que tuvo Kant de reconocer esto fue decir
quc algo bello tiene intencionalidad sin intenci. Esta
curiosa expresin precisa desentraarse ms.
lllr.LEZA Y DESTNTER.S
Percibir la rosa roja como bella no es meterla en mi arma-
rio mental de cosas con la etiqueta de bellezai>, como tampo-
co me limito a arrojar a la repugnante cucaracha en mi cubo
dc basura mental de cosas
((feas.
Pero hay en esos objeio
unos msgos que casi me obligan a etiquetar de esa nvmera
1causanr>
que lo haga). La rosa tiene sin duda su propia fina-
lidad (reproducir nuevas rosas), pero no es sa la razn de que
sea hermosa. Hay algo en la disrposicin de sus colores y tex-
turas que impulsa a mis facultades mentales a senth que el
objeto es <rcomo debe seD>. Es a esta correccin a lo que se
refiere Kant cuando dice que los objetos son intencionales.
Etiquetamos un objeto como bello porque promueve rna ar-
mona intema o libre
juego
de nuest's facultades menta-
les; llamamos bello a algo cundo suscita este placer.
Cundo uno llama bella a una cosa afirma con ello que iodo
el mundo debe estar de acuerdo. Aunque la etiqueta es impul-
sada por un sentimiento o corsciencia subjetiva de placer, tie-
ne supuestamente rna aplicacin objetiva al mmdo.
27
Kant advirti que el goce
de la belleza er distinto de
otros tipos de placer
Si una fresa madura que hay en mi
jar_
dn tiene un color de rub, una textura y un olor tan deli;io_
sos que me la meto en la boca, el
juicio
de belleza ha sido
contaminado.
Con el fin de apreciar la belleza de esta liesa,
., piensa
Kant que nuestra respuesta tiene que ser desinteresa-
da, independiente
de su propsito y de las sensaciones pla_
centeras que produce.
Si un contemplador
reacciona a la be_
lleza de la Venw de Botticelli con un deseo ertico, como si
fuera una pin-up, en realidad no est aprecindola por su be-
lleza. Y si alguien disfruta contemplado un cuadro de Tahiti
de Gauguin mientras fantasea con la idea de irse all de va_
caciones, ya no tiene una relacin esttica con su belleza.
Kant era un cristiano devoto, pero no pensaba que Dios
desempeara
un papel explicativo
en las teorias del arte y la
belleza. Hacer arte bello requiere gerlo humalo, la capaci_
dad especial de manipular unos materiales pu* qr"
"r".,
una armona de las facultades que haga que los contempla_
dores reaccionen
con un disfrute a distancia. (Examinare_
mos ms a fondo un ejemplo, los
jardines
de Le Ntre en
Versalles, en el siguiente captulo.) En suma, para Kant la
esttica se experimenta cuando un objeto sensorial estimula
nuestras emociones, intelecto e imaginacin.
Estas faculta_
des son activadas en un libre juego
y no de una marera
ms cenhada y deliberada. El objeto bello atrae a nuestros
sentidos, pero
de una manera fra y distanciada. LaJbrma y
el diseo de un objeto bello son la clave del importartsim;
rasgo de la intencionalidd
sin intenci. Reaccionamos
a
la coneccin de diseo del objeto, que satisface a nuestra
28
2. Muchas personas piensan que elarte tiene que serbello y que los desnu_
(los
tienen que ser dioses y diosas griegos, como laven,us del Nacimienlo
//" I/P"zs de Sandro Botticelli.
29
imaginacin e intelecto, aunque no estemos evaluando el
propsito
del objeto.
El lceoo e K-qr
Kant desarroll una descripcin de la belleza y de nues-
tras reacciones a ella. No era lo nico que haba en su teora
del arte, ni insisti en que todo arte deba ser bello.
pero
su
descripcin de la belleza pas a ser crucial para ieoras pos-
teriores que hacan hincapi en la idea de la respuesta estti-
ca. Muchos pensadores
sostuvieron que el arte debe inspirar
una respuesta especial y desinteresada, una reaccin de dis-
tancia y neuhalidad. La visin que tena Kant de labelleza
tuvo ramificaciones hasta bien enhado el siglo xx, ya que la
mayora de los crticos insistan en la esttica cuando apre-
miaban al pblico
a apreciar a nuevos artistas que suponian
un desafio, como Czanne, Picasso y Pollock. Algunos es-
critores sobre arte como Clive Bell (1881-1964),
Edward
Bullough (1880-1934) y Clement Greenberg (1909-1994)
tenan diversas opiniones y escriban para diferentes pbli-
cos, pero adoptaron actirudes comunes con la esttica de
Kant. Bell, por ejemplo, destac en l9l4 la Forma Signifi-
cante)) en el arte en lugar del contenido. La Forma Signi-
ficante es una combinacin paficular
de lneas y colores
que agitan nuestras emociones estticas. Un crtico puede
ayudar a los derns a ver forma en el arte y a sentir las emo-
ciones resultantes. Estas emociones son especiales y elwa-
das. Bell hablaba del arte como un exaltado encuentro con la
30
lorrna en las fras y blancas cumbres del Ate e insista en
,rrc cl arte no debe tener nada que ver con la vida ni con la
rolitica.
Itullough, profesor de literatura de Cambridge, redact
t'r l9l2 un famoso trabajo que describa la distncia psi
rrrica> como un requisito prwio para experimentar el arte.
linr una descripcin un tanto ctualizada de la idea kantiana
rlc la belleza como libre
juego
de la imaginacin. Bu-
llough sostena que los temas sexr;les o polticos tienden a
bkquear la consciencia esttica:
Las referencias explcitas a afecciones orgnicas, a la
existencia material del cuerpo, en especial a cuestiones se-
xuales, quedan normalnente por debajo de la Distancia-
lmite, y el Arte slo puede tocarlas con especiales precau-
ciones.
IJs evidente
que las obras de Mapplethorpe y Serano se-
ritn lo ms alejado de la mentalidd de Bullough como can-
tlitlatas a ser consideradas como arte.
Y Greenbeg, el gran paladn de Pollock, elogiaba la for-
rra como la cualidad a travs de la cual un cuadro o una es-
cultura remite a su tcnica artstica y a las condiciones de su
rropia
creacin. No se trata de ver lo que hay en una obra o
kr que sta <<dice>>; se pretende que el contemplador astuto
(con gusto) vea que la obra es plana o capte su manera de
lclacionarse con la pintura en tanto que pintt.rra.
Usta descripcin del arte como Forma Significante tiene
inrportantes rivales; considerar algunos de ellos ms ade-
3l
late. Pero las opiniones de pensadores
de la Ilustracin
como Kant y Hume siguen teniendo eco hoy en debates so-
bre la calidad, la moral, la belleza y la forma. En el
juicio
por obscenidad a la galera de Cincinnati que expuso la obra
de Mapplethorpe, los expertos en arte testimoniaron que sus
fotografias se consideraban arte por sus exquisitas propieda-
des formales, como la esmerada iluminacin, la composi-
cin clisica y las elegantes formas escultricas. En otras pa-
labras, la obr de Mapplethorpe satisfaca las expectativas
de belleza que se exigen al verdadero arte; incluso los
desnudos con enormes penes debian ser vistos desapasiona-
damente como primos del David de Miguel ngel.
Pero
cmo
defendieron los abogados el Prss Cins de
Serrno? Esta fotografia fue extremadamente ofensiva para
mucha gente. Serrno ha hecho tambin otras fotogmfias di-
ficiles: su serie de la Morgue se centra en horripilantes cadri-
veres. Otra imagen pefurbadora,
Cielo e infierno, muestra a
un hombre de aie satisfecho
(en
realidad el artista Leon
Golub) vestido de rojo como un cardenal de la Iglesia en pie
junto
al torso desnudo y sangriento de una mujer colgada.
Cabeza de
yaca
presenta la cabeza decapitada de una vaca
que parece atisbar al incmodo espectador. Aceptando el
reto de explicar tales obras, [a crtico de arte Lucy Lippard
escribi sobre Serrano en lr, in America en abril de 1990.
Su resea resulta til para ver cmo un terico del arte habla
de un arte contemponLneo dificil. Al poner de relieve el con-
tenido artstico y el comentario emocional y poltico de Se-
rrano; Lippard representa una tradicin diferente del forma-
lismo esttico de los sucesores de Kant en el siglo xx.
32
I r r1,Nsn ne SennNo
l.a defensa que hace Lippard de Serrano se vale de un tri-
rlc
anlisis: examina (l) las propiedades prz qles
y mate-
llrrlc,s de su obra; (2) st contenido (el pensamiento o signi-
l icrrdo que expresa)t y (3)
stt contexto, o lugar en la tradicin
occidental. Cada paso es importante, de modo que los vere-
|
rrxrs con ms detalle.
Ln primer lugar, Lippard describe cmo es Piss Crr|r, y
erimo se hizo. A muchas personas les repugn tanto el thrlo
rlc la obra que no fueron capaces ni de mirarla; otras slo la
vicron en pequeas reproducciones en blanco y negro. Mis
;rlumnos creyeron que la imagen mostraba un Cristo en un
lavabo o en una
jarra
de orina, cosas que no son ciertas. La
lirtografia real tiene un aspecto distinto del que ofrece en
tuna reproduccin pequea en una revista o un libro (como la
incluida aqu), de la misma manera que los aficionados di-
rn que un original de Ansel Adams tiene calidades que nin-
guna reproduccin puede conservar. Piss Chisl es enorme
para ser una fotografia: 2,5 x I metros, aproximadamente.
lis un cibacromo, una fotografia en color satinada y de gran
riqueza cromtica. Es una tcnica con la que resulta dificil
trabajar porque la vtrea superficie de las copias se estropea
con facilidad al tocarla con la punta de un dedo o por la me-
nor mota de polvo.
Aunque la fotografia se hizo utilizando orina (del propio
artista) y tiene pis en el ttulo, la orina no es reconocible
.,J
como tal. El crucifijo aparece grande y misterioso, baado
en un fluido dorado. Escribe Lippard:
PllJ Clr,s, l objeto del fi.rro de la censum- es una
imagen fotogn4fica misteriosamente bella... El pequeo cru-
cifijo de madera y plstico se toma casi monumental al flc.
tar, ampliado fotognificamente, en un oscuro fulgor dorado
y rosceo que es al mismo tiempo amenazador y esplndi-
do. Las burbujas que flotan en la superficie sugieren una ne-
bulosa. Sin ernbargo, el titulo de la obra, que es cucial en el
empeo, transforma este icono cultural fcilmente asimila-
ble en un signo de rebelin o en un objeto repugnante sim-
plemente cambiando el contexto en el que se ve.
El tlo de Serrano es discordante (sin duda de manera
intencionl). Parece tener [a finalidad de desgarramos entre
el escindalo y la cavilacin sobre una imagen misteriosa, tal
vez incluso reverencial.
Con respecto a las cualidades <<materiales> de la obra,
Lippard explica que Serrano no considera los fluidos corpo-
rales vergonzosos sino naturales. Tal vez su actitud tenga su
origen en su trasfondo cultural: Serrno es miembro de una
minora en Estdos Unidos (es en parte hondureo y en par-
te afrocubano). Lippard seala que en el catolicismo se han
descrito durarite milenios el sufrimiento fisico y los fluidos
corporales como fuente de fuerza y energa religiosas. En
las iglesias hay redomas que contienen tejido, sangre, hueso
e incluso crneos que conmemoran santos e historias de mi-
lagros. En vez de inspirar pi.Lnico u horror, estas reliquias
son veneradas.
Quiz
Serrano creci con un tipo de encuen-
34
tro con lo espiritual en forma camal nxs vital que el que
pcrcibe en la cultura que lo rodea y ahora se remite a ello. El
rrlista quera condenar la maera en que la culhra es reli-
giosa de boquilla sin refiendar verdaderamente los valores
tlc c'sa religin.
Es dificil evitar un debate sobre forma y materiales sin ex-
lcnderlo a un debate sobre el contenido.Ya hemos empezado
r acometer el segundo aspecto del artculo de Lippard con-
siderando el sign
fcado
que se propona comunicar el atis-
lt. Serrano habl a Lippard de sus inquietudes religiosas:
Llevaba
dos o tres aos haciendo fotos religiosas cuan-
do me di cuenta de que haba hecho un montn de fotos re-
ligiosas! No tena ni idea de que hrviera esta obsesin. Es
una cosa latina, pero tambien europea. ms que americana.
Serrano afirma que esta obra no fue hecha para denunciar
la religin, sino sus instituciones, para mostrar cmo nuesa
culhra contempornea estii comercializando y abaratando
cl cristianismo y sus iconos. Lippard apcya esto observando
que el aista produjo en 1988 un grupo de obras similares
(Piss Deities) que muestran otros famosos iconos de la cul-
tura occidental flotando en orina, desde el Papa hasta Sata-
ns. El anlisis del conenido o significado de otras obras
perturbadoras como Cielo e infierno requiere pasar a hablar
del contexto de Sertano.
El tercer punto de la triple defensa de Lippard va, pues,
ms all del examen de las propiedades formales o temas de
su obra para ocuparse de sus fuentes de inspiracin y de sus
35
antecedentes artsticos. Serrano alude a sus fuertes lazos
con la tradicin atistica espaola, que tanto puede ser olan-
ta como hermosa, mencionando especialmente al pintor
Francisco de Goya y al director cinematognfico Luis Buuel.
Este contexto afstico-histrico es interesante e importrnte
pero complejo. Me centr slo en la primer de estas com-
paraciones y considera a Goya mas detalladamente, con el
fin de evaluar si Lippard ha usado una estrategia razonable al
relacionar el polmico arte contemporneo de Serrano con
este preeminente y respetado predecesor espaol.
Gwe,
uu
nnrcunson?
Francisco de Goya y Lucientes ( 1746- 1828), contempo-
neo de Hume y de Kant, fue un partidario de los valores de-
mocrticos modemos. Su vida coincidi con las revolucio-
nes fiancesa y americana y con los terrores de la Guerra de
la lndependencia espaola. Por su genio ocupa un lugar in-
discutible en el canon de arte occidental. Nombrado pintor
oficial del rey de Espaa en 1799, Gcya es bien conocido
por sus imgenes de nobles de uniforme adormado con bor-
las de oro y damas vestidas de brillantes sedas y satenes.
Pint familiares escanas de gnero espaolas como corridas
de toros, pero el sexo y la poltica nunca estuvieron lejos de
su arte. Su atrayente pero polmica Maja desnuda atrajo so-
bre l la atencin de la lnquisicin espaola.
Goya fue testigo de tumultuosos acontecimientos polticos
cuando el ejrcito de Napolen invadi Espaa; pint nume-
36
|rnas escenas de batallas, rebeliones y asesinatos, como sus
lrnrrrsos Fsilamez tos del 3 de mayo de 1808, en la que
rnos inocentes civiles son silados por
una hilera de solda-
tlrs napolenicos, inexorable y sin rostro. En el centro se
ycrgue
un hombre con los brazos extendidos de mortal te-
rn)r un momento antes de ser alcanzado por las balas. Otro
hombre yace muerto en un charco de sangre. Los monjes se
tapan la cara horrorizados por la matanza. Algunas personas
rlirian que esta escena de muerte no es tan inusual en el arte
occidental.
El artista se inspir en la imaginera religiosa de
santos mafirizados para representar a los nuevos mfires
rolticos.
EI arte de Goya hizo que la gente se enfrentara con las
cspantosas posibilidades
de la naturaleza humana en mo.
nrcntos de crisis extrema. En su serie de los Caprichos
crc disparatadas imgenes de depravacin moral, escenas
siluadas en burdeles y caricaturas que mostraban personas
con forma de pollos y a los mdicos como asnos. El pintor
tlcfendi sus objetivos (hablando
de s mismo en tercera
persona):
La censura de los erores y vicios humanos ----arnqug pa-
rezca ser dominio exclusivo de la oratoria y la poesia_
puede ser tambin digno objao de la pintura. Como tema
apropiado para su obr selecciona enre la multitud de estu-
pideces y enores comunes a toda sociedad civil y entre las
habiales ofiscaciones y mentiras aprobadas por la cos-
tumbre, la ignorancia o el inters las que juzga
ms acordes
para proporcionarle
material para el ridiculo, y al mismo
tiempo para ejercitar la imaginacin del autor.
37
Algunos dirian que la perspectiva moral de Goya lo dife-
rencia de un artista modemo como Serrano. Mienhas que
(segun algunos) Serrno buscaba el sensacionalismo o era
demasiado ambiguo en cuanto al significado de imgenes
como Piss Ciris, o Cielo e inJierno,la postr.ra de Goya pa-
rece clara y defendible. Pero esta contraposicin no es tan
fcil de mantener. Dado que Goya apoyaba la Revolucin
Francesa, se por hecho que era hijo de la Ilustracin, cu-
yos valores comparta con hombres como Hume y Kant.
Pero Gcya fue testigo de terribles atrocidades, con violencia
y venganza en ambos lados durante la invasin de Espaa.
Evoc estas escenas repetidas veces en obras perturbadoras
de su serie Los desastres de la guena (1810-1814). Goya
deja claro que no hubo vencedores morales en esta guerr:
un solddo fiancs holgazanea mientras un campesino es
ahorcado, pero despus un campesino mata a hachazos a un
indefenso hombre uniformado. Los grabados de Goya pare-
cen rechazar las esperanzas ilustradas de progreso y perfec-
cionamiento humano y acercarse al nihilismo moral en sus
infinitas y atroces escenas de decapitaciones, linchamientos,
lanzazos y dems.
Incluso ms all de esta desesperanza poltic4 el artista
parece haberse hundido en la desesperacin absoluta des-
pus de que una horrible enfermedad lo dejara sordo. Sus
Pinturas negms,hechas sobre las paredes de una habitacin
de su propia casa, estn entre las ms inquietantes de toda la
historia del arte. Satuno devomndo a uno de sus hijos des-
cribe el gnLfico y sangriento desmembramiento de un infan-
ticidio canbal. Otras imgenes. aunque menos sanguinarias
38
J. El Srrro de Goya alude a la amigua mitologia griega con una penur_
badom imagen que se puede interprelar desde un punto de vista tant; poli-
tico como pemonal.
39
y violentas, son todava ms perturbadoras. Su Coloso apa-
rece. enorrne y amenazador. como un enorne monstruo ci-
clpeo.El Pemt en la arena estnlastirynoso animal abruma-
do por las brutales fuerzas de la nahraleza, solo y desespe-
rado. Es imposible contemplar estas obras tardas de Goya
con una distanci esttica.
Son
el producto de una mente
enferma, de una imaginacin morbosa, de una perdida tem-
poral del
juicio?
Sera puro dogmatismo decir que Goya ha
dejado de ser un buen artista porque estas obras sean dolo-
rosas o porque su sentido moral resulte oscuro.
Ese breve rodeo histrico-artstico nos permite extraer una
conclusin
positiva sobre la aflrmacin de Serrano en cuanto
a considerar a Goya como un precursor cuyas imgenes com-
binan belleza con rma gran violencia. Recordemos que esa
comparacin es parte de la defasa que hace Lucy Lippard de
las inrigenes de Serrdno, tantas veces perhxtradors. Por su-
puesto, un detractor podra decir que Goya es diferente de Se-
rrano poque su capacidad artstica era mayor y porque no re-
present la violencia buscando sensacionalismo ni para es-
cndlizar a la gente, sino precisamente para condenarla.
Cada argumento tiene unos problemas. Va a ser dificil compa-
rar a cualquier artista del siglo xx con un Gran Maestro del
pasado como Goya. No estamos en posicin de conocer el
jui-
cio ltimo de la hisori4 y no ser un Goya no significa care-
cer totalnenie de capacidad artstica. Lippard ha argumenta-
do de manera razonable que la obra de Serrano muestra habi-
lidad formacin, reflexin y esmerada preparacin.
Y en segundo lugar, es muy posible que Goya no est
transmitiendo un mensaje de elevacin moral en todas sus
40
ohrirs, sino por el contrario diciendo que la naturaleza huma-
rrl cs terrible. Un lamento puede ser un mensaje legtimo en
xrtc, aun cuando se emita con un contenido escandaloso que
rrrs impida mantener nuestra distancia esttica.
Quiz
Serra-
rro pretenda insultar a la religin establecida, pero esto pu-
tlicra originarse en una motivacin moral. Cuando fotogra-
lil cadveres tal vez no pretenda regodearse en su putrefac-
cirln, sino brindar a las annimas vctimas unos momentos
tlc simpata humana. Tal propsito confirmara la continui-
tlud entre l y su distinguido predecesor, Goya.
( '(
)NCLUSTN
El arte de aos recientes ha incorporado mucho horror
I lay fotgrafos que han mostrado cadiiveres o truculentas
cabezas de animales cortadas; hay escultores que han ex-
puesto came podrida con gusanos; hay artistas de perfor-
nance que han vertido cubos de sangre. Podra haber men-
cionado a otros artistas de gran xito con temas semejantes:
los cuerpos torh[ados de las pinturas de Francis Bacon (que
comentaremos en el Captulo VI) o las representaciones de
los homos nazis en los enormes y oscuros lierzos de Anselm
Kiefer.
Hasta ahora he planteado dudas en lo que atae a dos teo-
rias artsticas. La teora del arte como ritual comunal no lo-
gra explicar el valor y los efectos de buena parte del arte
contemporiineo. La experiencia de entrar en una galera am-
plia, bien iluminada y con aire acondicionado o en una mo-
\
4t
dema sala de conciertos tiene qui sus propios aspectos ri-
halisas, pero son completamerte diferentes de los obteridos
por los grves participantes, con srs lofes ascendefites
compartidos, en ocasiones como las que he mencionado al
comierzo de este captulo, como las reuniones tribales ma-
yas o abrgenes ausEalianas. Parece poco probable que es-
temos tratando de entrar en contacto con los dioses y con
una realidad superior o de aplacar a los espritus de nuestros
antepasados.
Pero tampoco parece defendible el arte contemporneo
dentro de rma teora esttica como la de Kant o la de Hume,
.
que se fundamentan en la belleza, el buen gusto, la Forma
Significante, las emociones esteticas distanciadas o la in-
I
tencionalidad sin intencinr>. Muchos crticos elogian en
efecto las bellas composiciones de las fotografias de Map-
plethorpe y la elegante estilizacin de las rutilantes vitrinas
con animales colgados en su interior. Pero arm si encuentran
hermosa la obra, el contenido, que produce ur sobresalto,
exige consideracin.
Qui
el desinters desempee algun
pequeo papel en el enfoque del arte dificil al permitimos
hacer un mayor esfuerzo por contemplar y entender algo que
parece extremadamente repugnante. Pero el contenido de la
obra es tambien muy fundamental, como creo que indican
los ttulos de Hirst, quien pone a los espectadores directa-
mente fiente a unos temas de gran dureza, como sucede con
la obra del tiburn, titulada La imposibilidad
Jsica
de la
muerte en la mente de alguien vivo.
Al rememorar la obra de un importante artista del pasado
como Goya, he sostenido que el arte contemporneo feo o
42
cscandaloso como el de Serrano tiene claros precedentes
en
cl canon europeo occidental. El arte incluye no slo obras
poseedoras
de belleza formal para que las disfruten personas
tlc gusto u obras que transmiten mensajes de belleza y
clevacin moral, sino tambin obras que
son feas y pertur-
hadoras, que tienen un contenido moral destructivamente
ncgativo. Cmo hay que interpretar
ese contenido es una
cuestin que
seguiremos discutiendo ms adelante.
43

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