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1
Dallapiccola acquist lHarmonielehre il 30
agosto 1921 e gli ultimi due capitoli del trat-
tato esercitarono una notevole inuenza su di
lui. In particolare, nellultimo capitolo Schn-
berg arriv a intravedere la possibilit che nel
futuro fossero create melodie di timbri, anche
se si astiene dalla possibilit di teorizzarle: cfr.
Arnold Schnberg, Harmonielehre, Universal
Edition, Wien 1911, 1922
2
, ed. it. a cura di Luigi
Rognoni, Manuale di armonia, trad. di Giacomo
Manzoni, 2 voll., il Saggiatore, Milano 1963 (La
cultura, 65).
2
Lettera di Luigi Dallapiccola al Signor Roglio,
Firenze 10 agosto 1971, cit. da Sergio Sablich,
Luigi Dallapiccola. Un musicista europeo,
LEpos, Palermo 2004 (Autori&Interpreti 1850-
1950, 4), p. 217.
3
Luigi Dallapiccola, Presentazione della Har-
moniehlere, in Parole e musica, a cura di
Fiamma Nicolodi, il Saggiatore, Milano 1980
Es. 6: Hector Berlioz, Requiem, VIII. Tuba mirum, Edition Eulenburg, London 1969, p. 19.
Pagina seguente: Ritratto di Hector Berlioz di Etienne Carjat, pubblicato nel 1863 su Le Boulevard
Musica
N 21 GENNAIO-MARZO 2005 HORTUS MUSICUS 151
(La cultura. Saggi di arte e lettera-
tura, 53), p. 240.
4
LD. LII. 2, I lezione, p. 11.
Secondo una sua testimonianza,
fu proprio dopo aver assistito alla
rappresentazione di Der iegende
Hollnder nel 1917 che Dallapic-
cola prese la decisione di dedicarsi
alla carriera compositiva: cfr. Luigi
Dallapiccola, Genesi dei Canti
di Prigionia e del Prigioniero
(1950-1953), in Parole e Musica,
cit., p. 406.
5
Lunico lavoro citato da Berlioz
in riferimento alla strumentazione
Georges Kastner, Trait gnral
dinstrumentation, comprenant les
proprit et lusage de chaque ins-
trument, prcd dun rsum sur
les voix, lusage des jeunes compo-
siteurs, Prilipp et C.ie, Paris 1837.
I due compositori divennero in
seguito amici e sembra che Kastner
sia stato molto vicino a Berlioz
durante la stesura del Romo et
Juliette. Quando Kastner, nel 39,
pubblic un secondo volume,
Cours dinstrumentation, Berlioz
diede a entrambi i libri un caldo
benvenuto nelle pagine del Jour-
nal des dbats (2 ottobre 1839).
Cfr. Hugh Macdonald, Berliozs
Orchestration Treatise. A Transla-
tion and Commentary, Cambridge
University Press, Cambridge 2002
(Cambridge musical text and mon-
ographs), p. xvii.
6
Alla ne dellintroduzione al metodo, infatti,
Berlioz scrive: Ci vuole molto tempo per sco-
prire i Mediterranei della musica, e pi tempo
ancora per apprenderne la navigazione (LD.
LII. 2, I lezione, p. 8).
7
Ibid. Questa e le successive sottolineature
sono di Dallapiccola. Cfr. anche Luigi Dalla-
piccola, Pensieri su Busoni, in Parole e musica,
cit., pp. 297 s.: Artista moralmente completo,
conscio della vastit di problemi dellarte. Come
Giuseppe Verdi [], cos Busoni poteva ben
affermare a me non fa paura la musica del-
lavvenire. Paure del genere turbano i sonni di
mediocri, che basano la loro momentanea for-
tuna sulla formuletta accattata e camuffata per
loccasione.
8
LD. LII. 2, I lezione, p. 8.
9
Dallapiccola sottolinea: il solo caso in cui a un
trattato di teoria musicale sia stato assegnato un
numero dopera. Lavoro di creazione [] e come
tale tappa insopprimibile []; pista di lancio di
ogni valido Trattato di Strumentazione venuto alla
luce pi tardi (LD. LII. 2, I lezione, p. 9).
10
Franois-August Gevaert, Trait gnral dins-
trumentation: expos mthodique des principes
de cet art dans leur application a lorchestre, a la
musique dharmonie et de fanfares, Gevaert,
Gand 1863.
11
LD. LII. 2, I lezione, p. 9.
12
Ibid.
13
Charles-Marie Widor, Technique de lorchestre
moderne: faisant suite au Trait dinstrumen-
tation et dorchestration de H. Berlioz, H.
Lemoine, Paris-Bruxelles 1904.
14
LD. LII. 2, I lezione, p. 11.
15
Hector Berlioz, Instrumentationslehre,
ergnzt und revidiert von Richard Strauss,
2 Bde., C.F. Peters, Leipzig 1905.
16
LD. LII. 2, I lezione, p. 11.
17
Ivi, p. 13.
18
Cfr. Ferruccio Busoni, Scritti e pensieri sulla
musica, trad. di Luigi Dallapiccola e Guido M.
Gatti, con unintroduzione di Massimo Bon-
tempelli, Le Monnier, Firenze 1941.
19
LD. LII. 2, I lezione, p. 12.
20
Ibid.
21
LD. LII. 2, III lezione, p. 1.
22
LD. LII. 2, V lezione, p. 1.
23
LD. LII. 2, III lezione, p. 1.
24
LD. LII. 2, II lezione, p. 6.
25
LD. LII. 2, IV lezione, p. 8.
26
Ivi, p. 2.
27
Ivi, p. 3.
28
Ibid.
29
Ivi, p. 5.
30
Vedi supra, la citazione relativa alla nota 24.
31
LD. LII. 2, II lezione, p. 7.
32
Il Cavaliere Gluck! Il primo e mai rinne-
gato dei suoi amori []; quel Gluck che sta alla
base della prima fra le tante diatribe tra Berlioz,
ancora giovanissimo e il direttore del Conserva-
torio di Parigi, Luigi Cherubini [] (LD. LII.
2, I lezione, p. 4).
33
Spontini che prima di ogni altro ha imma-
ginato di unire un grido breve e penetrante di
due Ottavini a un colpo di Piatti. La singolare
simpatia che si stabilisce tra due strumenti tanto
dissimili non era stata ancora intraveduta. Ci
taglia e lacera di colpo, come una pugnalata
(LD. LII. 2, II lezione, p. 3).
34
Il primo esempio che Berlioz propone al
lettore [a proposito dei corni] il Trio dello
Scherzo della Sinfonia eroica. N
altrimenti avrebbe potuto essere:
non dico soltanto per ragioni arti-
stiche, ma per una ragione storica.
NellEroica per la prima volta
nellorchestra classica il numero
dei Corni viene portato da due a
tre (LD. LII. 2, III lezione, p. 5). E
ancora parlando dei timpani: Ma,
ecco Beethoven. Una volta di pi
necessario fare il nome di Colui cui
dobbiamo il passaggio della musica
da uno stato geologico a un altro.
[] Beethoven si spinge molto pi
in l e afda ai Timpani lintervallo
di quinta diminuita nellIntrodu-
zione allatto secondo di Fidelio.
la prima volta nella storia del-
lorchestra che un intervallo dis-
sonante viene imposto ai Timpani
(LD. LII. 2, IV lezione, pp. 4-5).
35
Weber scopre il carattere bosche-
reccio del Corno [] Weber scopre
anche il carattere magico del Corno
(e basti ricordare le tre note che
iniziano louverture di Oberon:
un mondo di spiriti dellaria che si
dischiude!) [] e questo carattere
magico raggiunger lespressione pi
straordinaria nella ripresa del Pre-
stissimo nello Scherzo La regina
Mab, ovvero la Fata dei sogni del
Romeo e Giulietta di Berlioz (LD.
LII. 2, III lezione, p. 5).
36
LD. LII. 2, II lezione, p. 2.
37
LD. LII. 2, I lezione, p. 11.
38
Ivi, p. 13.
39
Hector Berlioz, Grande trattato
di istrumentazione e dorchestrazione moderne,
con unappendice di Ettore Panizza, 3 voll.,
Ricordi, Milano 1912.
40
LD. LII. 2, I lezione, p. 13.
41
Luigi Dallapiccola, Risposta al Dibattito
su Ravel, 20 anni dopo (1957), in Parole e
musica, op. cit., pp. 281 e 284. Cfr. anche Id.,
Per unesecuzione de Lenfant et les sortilges,
ivi, pp. 273-281. Il nale della breve opera rap-
presenta il pi grande sforzo compiuto nella
nostra epoca per raggiungere la purit di cuore.
Scrissi cos or sono trentanni e oggi ancora sono
daccordo con questa denizione (LD. LII. 2,
II lezione, p. 5). singolare che, alludendo alla
conclusione dei suoi Canti di liberazione, Dal-
lapiccola scriver qualcosa che ricorda questa
denizione: Pace, non nel senso abusato che i
politici a tale parola attribuiscono, bens secondo
la denizione datane da S. Bernardo: purit di
mente, semplicit danimo, dolcezza di cuore,
riposamento di vita, legamento damore (Id.,
Note per unanalisi dei Canti di liberazione
(1974), in Parole e musica, cit., p. 484).
42
Id., Requiescant, ivi, p. 500.
43
Il corsivo aggiunto.
44
LD. LII. 2, II lezione, p. 3.
45
Hans Nathan, Luigi Dallapiccola: Fragments
from Conversations, in The Music Review,
XXVII/4, novembre 1966, pp. 294-312, cit. in
it. da Pierre Michel, Timbro, ricerca sonora e
scrittura nelle ultime opere di Dallapiccola, in
Dallapiccola. Letture e prospettive. Atti del
Convegno Internazionale di Studi: Empoli-
Firenze, 16-19 febbraio 1995, a cura di Mila De
Santis, Ricordi-Lim, Milano-Lucca 1997 (Le
Sfere, 28), p. 159.