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Deuxime tude

DU DISCOURS ROMANESQUE
Cette tude est inspire par l'ide d'en finir avec la rupture
entre un formalisme abstrait et un idologisme , qui ne
l'est pas moins, tous deux vous l'tude de l'art littraire.
La forme et le contenu ne font qu'un dans le discours compris
comme phnomne social : il est social dans toutes les sphres
de son existence et dans tous ses lments, depuis l'image
auditive, jusqu'aux stratifications smantiques les plus abstraites.
Notre rflexion a dtermin notre insistance sur la stylistique
du genre . La distinction entre style et langage d'une part, et
genre de l'autre, a, pour une large mesure, abouti tudier en
premier lieu les seules harmoniques individuelles et orientes
du style, et ignorer sa tonalit sociale initiale. Les grands
destins historiques du discours littraire, relats aux destins
des genres, sont dissimuls par la petite histoire des modifica-
tions stylistiques, lies aux artistes et aux courants individuels.
C'est pourquoi la stylistique ne traite pas ses problmes de
faon srieuse, philosophique, sociologique, et se noie dans les
dtails. Elle ne sait pas dceler, derrire les mutations indivi-
duelles, orientes, les grands destins anonymes du discours
littraire. Dans la plupart des cas, elle se prsente comme la
stylistique d'un art en chambre , elle mconnat la vie sociale
du verbe hors de l'atelier de l'artiste, dans les vastes espaces
des places publiques, des rues, des villes et villages, des groupes
sociaux, des gnrations et des poques. La stylistique a affaire
non la parole vivante, mais sa coupe histologique, un verbe
linguistique abstrait au service de la matrise d'un artiste. Or,
ces harmoniques du style, cartes des voies sociales de la vie
du verbe, reoivent invitablement un traitement troit et
abstrait, et ne peuvent tre explores dans un tout organique
avec les sphres smantiques de l'oeuvre.
I
Stylistique contemporaine et roman
Avant le xxe sicle, il n'y a pas eu de traitement prcis des
problmes de la stylistique du roman fond sur l'originalit
stylistique du discours dans la prose littraire.
Le roman fut longtemps l'objet d'analyses abstraitement
idologiques et de jugements de publicistes. On ngligeait
compltement les problmes concrets, ou on les examinait la
lgre, sans principe aucun. Le discours de la prose littraire
tait considr comme potique, au sens troit, et on lui appli-
quait, sans aucun sens critique, les catgories de la stylistique
traditionnelle (fonde sur l'tude des tropes), ou bien, on se
contentait simplement de qualifier en termes creux les caract-
ristiques du langage : son expressivit , sa vigueur , sa
limpidit , sans charger ces concepts de quelque sens stylis-
tique dfini que ce ft.
Vers la fin du sicle dernier, en contrepoids l'analyse idolo-
gique abstraite, s'accentue l'intrt pour les problmes concrets
de la prose dans l'art littraire, et pour les problmes techniques
du roman et de la nouvelle. Toutefois, il n'y a rien de chang
pour ce qui est des problmes de la stylistique : on se concentre
presque exclusivement sur ceux de la composition (au sens
large), mais toujours sans traitement radical et concret (l'un tant
impossible sans l'autre) des particularits stylistiques du discours
dans le roman (et dans la nouvelle). Ce sont encore des jugements
de valeur, des observations occasionnelles d'esprit traditionnel,
qui n'effleurent mme pas la vritable essence de la prose
littraire.
Une opinion courante et caractristique voit dans le discours
romanesque une sorte de milieu extra-littraire, priv de toute
laboration particulire et originale. Ne trouvant pas dans ce
discours la forme purement potique (au sens troit) qu'on
Du discours romanesque87
attendait, on lui refuse toute porte littraire, et il apparat,
tout comme dans le discours courant ou savant, un simple
moyen de communication, neutre par rapport l'art 1 . Pareille
opinion dispense de s'occuper des analyses stylistiques du
roman, annule le problme lui-mme et permet de se limiter
des analyses thmatiques.
Vers les annes zo la situation change, et le discours du roman
en prose commence se conqurir une place dans la stylistique.
D'un ct, parat une srie d'analyses stylistiques concrtes
de la prose du roman; de l'autre, on assiste des tentatives
radicales pour concevoir et dfinir la singularit stylistique de la
prose littraire, dans ce qui la distingue de la posie.
Or, ces analyses et ces tentatives ont clairement dmontr que
toutes les catgories de la stylistique traditionnelle, et la concep-
tion mme du discours potique qui se trouve leur base, ne
sont pas applicables au discours romanesque. Celui-ci s'est
rvl comme la pierre de touche de toute rflexion sur la
stylistique, en montrant son troitesse et son inadquation
toutes les sphres du verbe littraire vivant.
Toutes les tentatives d'analyse stylistique concrte de la
prose romanesque, ou bien se sont gares dans des descriptions
linguistiques du langage du romancier, ou bien se sont bornes
mettre en avant des lments stylistiques isols pouvant
rentrer (ou seulement paraissant rentrer) dans les catgories
traditionnelles de la stylistique. Dans l'un et l'autre cas, l'unit
stylistique du roman et de son discours chappe aux investi-
gateurs.
Le roman pris comme un tout, c'est un phnomne oluristylis-
tiVe,._,plurilingual N pluxivocal, L'analyste y rencontre certaines
units stylistiques htrogenes, se trouvant parfois sur des
plans linguistiques diffrents et soumises diverses rgles stylis-
tiques.
Voici les principaux types de ces units compositionnelles et
1. V. M. Jirmounski crivait encore en 19zo : Alors que le pome lyrique
se prsente vritablement comme une oeuvre de l'art littraire pour le choix
et l'association des mots, entirement soumis sa tche esthtique tant par
son ct smantique que par son ct auditif, le roman de L. Tolsto, dans
la libert de sa composition verbale, utilise le discours non comme lment de
porte artistique, mais comme milieu neutre ou systme de signification,
soumis, comme dans le discours ordinaire, une fonction de communication,
et qui nous entrane dans un mouvement d'lments thmatiques dtourns
du discours. Pareille uvre littraire ne peut tre nomme uvre de l'art
littraire, ou, tout au moins, pas dans le sens de la posie lyrique. ( Problmes
de la " mthode formelle "
(K Voprossou o a formalnom mthod ) Ed. Aca-
demia, Leningrad, 1928, p. 173.) (N.d.A.).
88Esthtique et thorie du roman
stylistiques, formant habituellement les diverses parties de
l'ensemble romanesque :
x) La narration directe, littraire, dans ses variantes multi-
formes.
z) La stylisation des diverses formes de la narration orale
traditionnelle, ou rcit direct 1.
3) La stylisation des diffrentes formes de la narration crite,
semi-littraire et courante : lettres, journaux intimes, etc.
4) Diverses formes littraires, mais ne relevant pas de l'art
littraire, du discours d'auteur : crits moraux, philosophiques,
digressions savantes, dclamations rhtoriques, descriptions
ethnographiques, comptes rendus, et ainsi de suite.
5) Les discours des personnages, stylistiquement individua-
liss.
Ces units stylistiques htrognes s'amalgament, en pn-
trant dans le roman, y forment un systme littraire harmonieux,
et se soumettent l'unit stylistique suprieure de l'ensemble,
qu'on ne peut identifier avec aucune des units qui dpendent
de lui.
L'originalit stylistique du genre romanesque rside dans
l'assemblage de ces units dpendantes, mais relativement auto-
nomes (parfois mme plurilingues) dans l'unit suprme du
tout : le st le du roman, c'est un assemblage de styles; le
langage du roman cn s sterne de lan ues . -Chacun des
e emen s u angage du roman est ni irectement aux
units stylistiques dans lesquelles il s'intgre directement :
discours stylistiquement individualis du personnage, rcit
familier du narrateur, lettres, etc. C'est cette unit qui dtermine
l'aspect linguistique et stylistique (lexicologique, smantique,
syntaxique) de l'lment donn, qui participe en mme temps
que son unit stylistique la plus proche, participe au style de
l'ensemble, en porte l'accent, fait partie de la structure et de la
rvlation de la signification unique de cet ensemble.
Le roman c'est la diversit sociale de langages, parfois de
langues et de voix individuelles, .diversit_ littrairement orga _
gise. Ses postulats indispensables exigent que la langue
nationale se stratifie en dialectes sociaux, en manirismes d'un
groupe, en jargons professionnels, langages des genres, parler
des gnrations, des ges, des coles, des autorits, cercles et
modes passagres, en langages des journes (voire des heures)
sociales, politiques (chaque jour possde sa devise, son voca-
bulaire, ses accents); chaque langage doit se stratifier intrieure-
x. Nous adoptons ici la traduction de Tzvetan Todorov pour le mot russe
skaz, que d'autres traduisent par dit.
Du discours romanesque89
ment tout moment de son existence historique. Grce ce
plurilinguisme et la plurivocalit qui en est issue, le roman
orchestre tous ses thmes, tout son univers signifiant, reprsent
et exprim. Le discours de l'auteur et des narrateurs, les genres
intercalaires, les paroles des personnages, ne sont que les units
compositionnelles de base, qui permettent au plurilinguisme
de pntrer dans le roman. Chacune d'elles admet les multiples
rsonances des voix sociales et leurs diverses liaisons et corr-
lations, toujours plus ou moins dialogises. Ces liaisons, ces
corrlations spciales entre les noncs et les langages, ce mouve-
ment du thme qui passe travers les langages et les discours,
sa fragmentation en courants et gouttelettes, sa dialo isation,
enfin, telle se prsente la singularit premire de a sty astique
du roman.
La stylistique traditionnelle ne connat point ce genre d'assem-
blage des langages et des styles qui forment une unit suprieure.
Elle ne sait pas aborder le dialogue social spcifique des langages
du roman, aussi son analyse stylistique s'oriente-t-elle non sur
l'ensemble du roman, mais sur telle ou telle unit subordonne.
Le chercheur passe ct de la particularit initiale du genre,
substitue l'objet de sa recherche, en somme il analyse quelque
chose de trs diffrent du style romanesque! Il transcrit pour
le piano un thme symphonique (orchestr).
Cette substitution peut se faire de deux faons : dans un
premier cas, au lieu d'analyser le style du roman, on dcrit la
langue du romancier (au meilleur cas, les langues du roman).
Dans un second cas, on met en avant l'un des styles subordonns,
qu'on analyse comme style de l'ensemble.
Dans le premier exemple, le style est dtach du genre et de
l'oeuvre, et examin en tant que phnomne du langage lui-mme :
l'unit de style devient l'unit d'un certain langage ( dialecte
individuel ), ou d'une parole 1 individuelle. C'est alors l'indivi-
dualit du locuteur qui est reconnue comme le facteur qui forme
le style, et transforme le phnomne linguistique, verbal, en
une unit stylistique.
Dans le cas prsent, il ne nous importe pas de savoir dans
quelle direction s'effectue ce genre d'analyse du style : va-t-il
vers la dcouverte d'un certain dialecte propre au romancier
( son vocabulaire, sa syntaxe), ou vers celle des particularits
de l'o+uvre, en tant qu'unit verbale, ou nonc 2 Dans l'un
et l'autre cas, le style est compris, dans l'esprit de Saussure,
comme individualisation du langage gnral (dans le sens d'un
systme de normes linguistiques gnrales). La stylistique
j. En franais dans le teste.
go
Esthtique et thorie du roman
devient alors linguistique gnrale des langages individuels, ou
bien linguistique de l'nonciation.
Conformment au point de vue que nous examinons, l'unit
du style suppose, d'une part, l'unit du langage au sens d'un
systme de formes normatives gnrales, de l'autre, l'unit de
l'individualit qui se ralise dans ce langage.
Ces deux conditions sont, effectivement, obligatoires dans
la plupart des genres potiques en vers, mais mme l, elles
sont loin de rendre compltement compte du style de l'oeuvre
et de la dfinir. La description la plus prcise, la plus complte
du langage et du discours individuels d'un pote, ft-elle
oriente sur l'aspect expressif des lments linguistiques et
verbaux, n'est pas encore une analyse stylistique de l'oeuvre,
pour autant que ces lments sont rapports au systme du
langage ou au systme du discours (c'est--dire certaines
units linguistiques), et non au systme de l'ceuvre littraire,
rgie par des rgles bien diffrentes. Mais, rptons-le, pour
la plupart des genres potiques l'unit du systme du langage,
l'unit (et l'unicit) de l'individualit linguistique et verbale
du pote, sont le postulat indispensable du style potique. Le
roman, au contraire, non seulement n'exige pas ces conditions,
mais le postulat de la vritable prose romanesque, c'est la
stratification interne du langage, la diversit des langages sociaux
et la divergence des voix individuelles qui y rsonnent.
Voil pourquoi remplacer le style du roman par le langage
individualis du romancier (pour autant que l'on puisse le
dceler dans le systme des langues et des paroles du
roman) c'est se montrer doublement imprcis, c'est dformer
l'essence mme de la stylistique du roman. Cette substitution
aboutit invitablement ne mettre en vidence que les lments
rentrant dans le cadre d'un systme unilingue, et exprimant
directement et spontanment l'individualit de l'auteur. L'unit
du roman et les problmes spcifiques de sa construction partir
d'lments plurilingues, plurivocaux, pluristylistiques et souvent
appartenant des langues diffrentes, demeurent hors des
bornes de telles recherches.
Tel est donc le premier type de substitution de l'objet dans
l'analyse stylistique du roman. Nous n'approfondirons pas les
variantes de ce type, issues des diffrentes manires de com-
prendre des concepts tels que l'unit du discours , le systme
du langage , l'individualit linguistique et verbale de l'auteur ,
et des diverses conceptions de l'interrelation entre le style et le
langage (et entre la stylistique et la linguistique). En dpit de
toutes les varits possibles de ce type d'analyse, l'essence stylis-
tique du roman chappe irrmdiablement au chercheur.
Du discours romanesque91
Le second type de substitution se distingue par une fixation
non plus sur le langage de l'auteur, mais sur le style du roman,
qui se rtrcit et devient seulement l'une quelconque des units
subordonnes (relativement autonomes) du roman.
Dans la plupart des cas, le style romanesque est ramen
au concept du style pique , et on lui applique les catgories
correspondantes de la stylistique traditionnelle, ne distinguant
en outre que les lments de la reprsentation pique (de prf-
rence dans le discours direct de l'auteur). On ignore la distinction
profonde entre reprsentation purement pique et reprsentation
romanesque. Habituellement, la diffrence entre roman et
rcit pique n'est perue qu'au plan de la composition et du
thme.
Dans d'autres cas, l'on met en vidence certains lments du
style romanesque comme les plus caractristiques pour telle
uvre concrte. L'lment narratif, par exemple, peut tre consi-
dr du point de vue non pas de sa qualit reprsentative
objective, mais de celui de sa valeur expressive subjective. Il
arrive qu'on distingue les lments d'une narration familire,
extra-littraire (rcit direct), ou informatifs quant au sujet :
par exemple dans l'analyse du roman d'aventures 1. Il arrive
aussi d'isoler des lments proprement dramatiques du roman
en rduisant l'lment narratif h une simple indication scnique
pour les dialogues des personnages. Pourtant le systme des
langages du drame est organis de faon diffrente, c'est pour-
quoi les langages y ont une tout autre rsonance que dans le
roman. Il n'existe pas dans ce domaine de langage qui englobe
tout et dialogue avec chaque langage; il n'existe pas de dialogue
au second degr (non dramatique) sans sujet, universel.
Tous ces types d'analyse sont inadquats quand il s'agit
non seulement du style de l'ensemble, mais aussi de tel lment
donn pour essentiel dans le roman, car, priv d'action rci-
proque, il change son sens stylistique et cesse d'tre ce qu'il tait
vraiment dans le roman.
L'tat actuel des problmes de stylistique du 'roman rvle
de faon vidente que catgories et mthodes traditionnelles sont
incapables de matriser la spcificit littraire du verbe roma-
nesque, son existence particulire. Le langage potique ,
l'individualit linguistique , l'image , le symbole , le
style pique et autres catgories gnrales, labores et appli-
ques par la stylistique, et l'ensemble des procds stylistiques
z. Chez nous, le style de la prose littraire tait tudi par les formalistes
principalement sur ces deux derniers plans : ils examinaient soit les aspects
du rcit direct, comme tant les plus caractristiques de la prose (Eichenbaum),
soit les aspects informatifs quant au sujet (Chklovski) (N.d.A.).
92Esthtique et thorie du roman
concrets appliqus ces catgories, sont, malgr la diversit
des conceptions des divers chercheurs, uniformment fixs sur
les genres unilingues et monostyles, sur les genres potiques
au sens troit du terme. A cette orientation exclusive se relie
toute une suite de particularits et de limitations importantes
des catgories stylistiques traditionnelles. Celles-ci, de mme
que la conception philosophique du verbe potique sur laquelle
elles se fondent, sont triques et resserres, et ne peuvent
contenir le verbe de la prose littraire romanesque.
En fait, la stylistique et la philosophie du discours se trouvent
devant un dilemme : ou bien reconnatre le roman (et donc
toute la prose littraire qui gravite autour de lui) comme un
genre non littraire ou pseudo-littraire, ou bien remanier radi-
calement la conception du discours potique qui est la base
de la stylistique traditionnelle et dtermine toutes ses cat-
gories.
Toutefois, ce dilemme n'est pas saisi par tout le monde, loin
de l! La plupart des chercheurs ne sont pas enclins une
rvision radicale de la conception philosophique initiale du
discours potique. Il y a ceux qui, de faon gnrale, ne voient
ni ne reconnaissent les racines philosophiques de la stylistique
(et de la linguistique) qu'ils tudient, et rcusent toute position
de principe philosophique. Au-del de leurs observations stylis-
tiques, de leurs descriptions linguistiques isoles et disparates,
ils ne voient pas le problme capital du verbe romanesque.
D'autres, plus fermes, demeurent sur le terrain d'un indivi-
dualisme systmatique pour comprendre le langage et le style :
dans le phnomne du style ils cherchent avant tout l'expression
directe et spontane de l'individualit de l'auteur; or, cette
faon de concevoir le problme est moins que toute autre
favorable une rvision des catgories stylistiques fondamen-
tales, telle qu'elle doit tre faite.
Nanmoins, on peut trouver une autre solution radicale
notre dilemme, en se souvenant de la rhtorique oublie qui,
des sicles durant, a rgi tout l'art littraire en prose. Car, aprs/
avoir rtabli la rhtorique dans ses droits anciens, on peut s'en
tenir la vieille conception du verbe potique, et rapporter,
aux formes rhtoriques tout ce qui, dans la prose du roman,
ne trouve pas place dans le lit de Procuste des catgories stylis-
tiques traditionnelles 1.
r. Cette solution du problme tait particulirement sduisante pour la
mthode formelle en matire de potique; en effet, le rtablissement de la
rhtorique dans ses droits, renforce normment les positions des formalistes.
La rhtorique formaliste est le complment indispensable de la potique
Du discours romanesque93
Pareille solution du dilemme fut propose, en son temps,
chez nous, avec beaucoup d'intransigeance et de systme par
G. G. Spet. Il exclut totalement du domaine de la posie la
prose littraire et son accomplissement majeur le roman,
et la rattache aux formes purement rhtoriques 1.
Voil ce que G. G. Spet crit du roman : On commence
seulement
comprendre que les formes contemporaines de la
propagande morale le roman ne sont pas les formes de
l'oeuvre potique, mais des compositions purement rhtoriques;
mais cette prise de conscience se heurte aussitt un obstacle
difficile surmonter : l'opinion publique, qui reconnat au
roman une certaine signification esthtique.
Spet refusait toute signification esthtique au roman, genre
extra-littraire, rhtorique, forme contemporaine de la pro-
pagande morale , seul le verbe potique (au sens indiqu)
relve de l'art littraire.
V. V. Vinogradov a adopt un point de vue analogue dans
son ouvrage De la prose littraire , en rapportant le problme
de la prose la rhtorique. Proche de Spet en ce qui concerne
les dfinitions philosophiques fondamentales du potique
et du rhtorique , Vinogradov n'est tout de mme pas aussi
paradoxalement systmatique. Il tient le roman pour une forme
syncrtique, mixte ( une formation hybride ) et admet la
prsence d'lments purement potiques ct d'lments
rhtoriques 2.
Ce point de vue, qui exclut totalement la prose romanesque
du territoire de la posie comme formation purement rhto-
rique, point de vue faux dans l'ensemble, a tout de mme un
certain mrite. C'est un aveu ferme et motiv de l'inadquation
de toute la stylistique contemporaine, avec son fondement
philosophico-linguistique, aux particularits spcifiques de
la prose romanesque. De plus, le recours mme aux formes
rhtoriques a une grande signification heuristique. Le discours
rhtorique, pris comme objet d'tude dans toute sa vivante
diversit, ne peut manquer d'exercer une influence profond-
ment rvolutionnaire sur la linguistique et la philosophie du
langage. Abordes correctement et sans prjug, les formes
formaliste. Nos formalistes se montrrent trs consquents quand ils commen-
crent parler de la ncessit de ressusciter la rhtorique aux cts de la
potique (cf. B. M. Eichenbaum :
Litratoura, 1927, pp. 147-548). (N.d.A.).
1. D'abord dans
Fragments esthtiques (Esthtitcheskie Fragmenty) et,
sous une forme plus acheve, dans
Forme interne du Mot (Vnoutrnniaya
forma slova), Moscou, 1927 (N.d.A.).
2. V. V. Vinogradov : De la prose littraire (O Khoudojestvennof Prosi),
Moscou-Leningrad, 593o, pp. 75-506 (N.d.A.).
94
Esthtique et thorie du roman
rhtoriques rvlent avec une grande prcision des aspects
propres tout discours (sa dialogisation interne et les phno-
mnes qui l'accompagnent) qui n'ont pas, jusqu'ici, t consi-
drs et compris par rapport leur norme poids spcifique dans
la vie du langage. L rside la signification mthodologique et
heuristique gnrale des formes rhtoriques, pour la linguis-
tique et la philosophie du langage.
Tout aussi importante est leur signification particulire pour
la comprhension du roman. Toute la prose littraire et le
roman se trouvent gntiquement apparents de la faon la
plus troite aux formes rhtoriques. Et au cours de toute l'vo-
lution ultrieure du roman, sa profonde interaction (tant paci-
fique qu'hostile) avec les genres rhtoriques vivants jour-
nalistiques, moraux, philosophiques et autres, ne cessa point,
et fut peut-tre aussi grande que son interaction avec les genres
littraires (piques, dramatiques et lyriques). Mais dans ces
relations mutuelles incessantes, le discours romanesque conserve
son originalit qualitative; il est irrductible au discours rh-
torique.
Le roman est un genre de l'art littraire. Le discours roma-
nesque est un discours potique, mais qui, en effet, ne se case
pas dans la conception actuelle du discours potique, fonde
sur certains postulats restrictifs. Cette conception, au cours de
sa formation historique, d'Aristote nos jours, s'est oriente
sur des genres dfinis, officiels , et se trouve lie aux tendances
historiques prcises de la vie, des ides et des mots. Aussi, toute
une suite de phnomnes sont rests en dehors de ses perspec-
tives.
La philosophie du langage, la linguistique et la stylistique,
postulent une relation simple et spontane du locuteur son
langage lui , seul et unique, et une ralisation de ce langage
dans l'nonciation monologique d'un individu. Elles ne connais-
sent, en fait, que deux ples de la vie du langage, entre lesquels
se rangent tous les phnomnes linguistiques et stylistiques
qui leur sont accessibles : le systme du langage unique et l'individu
qui utilise ce langage.
Diffrents courants de la philosophie du langage, de la lin-
guistique et de la stylistique, diffrentes poques (et en corr-
lation troite avec les divers styles concrets, potiques et ido-
logiques du temps), nuancrent diversement les concepts du
systme du langage , de l' nonciation monologique , et de
l' individu locuteur , mais leur contenu initial demeure stable.
Il est dtermin par les destins socio-historiques prcis des
langues europennes, par ceux du discours idologique et
A
Du discours romanesque
par les problmes historiques particuliers, rsolus par le verbe
idologique dans des sphres sociales dfinies et au cours de
certaines tapes prcises de son volution historique.
Ces destins, ces problmes ont dtermin tant certaines
variantes (par rapport au genre) du discours idologique, que
certaines orientations verbales et idologiques, et enfin une
conception philosophique prcise du verbe, en particulier
du verbe potique, conception fondamentale de toutes les ten-
dances stylistiques. Dans cette dtermination des catgories
stylistiques initiales par certains destins historiques et problmes
du discours idologique, rside leur 'force et en mme temps
leur limite. Elles furent enfantes et constitues par les forces
historiques relles du devenir verbal et idologique de certains
groupes sociaux prcis, elles ont t l'expression thorique de ces
forces efficaces, cratrices de la vie du langage.
Ces forces sont celles de l'unification et de la centralisation
des idologies verbales.
La catgorie du langage unique est l'expression thorique des
processus historiques d'unification et de centralisation linguis-
tique, des forces centriptes du langage. Le langage unique
n'est pas donn , mais, en somme, pos en principe et tout
moment de la vie du langage il s'oppose au plurilinguisme. Mais
en mme temps, il est rel en tant que force qui transcende ce
plurilinguisme, qui lui oppose certaines barrires, qui garantit
un certain maximum de comprhension mutuelle, et se cristallise
dans l'unit relle, encore que relative, du langage prdominant
parl (usuel) et du langage littraire, correct .
Un langage commun unique, c'est un systme de normes lin-
guistiques. Or, ces normes ne sont pas un impratif abstrait, mais
les forces cratrices de la vie du langage. Elles transcendent le
plurilinguisme, elles unifient et centralisent la pense littraire
idologique, elles crent, l'intrieur d'une langue nationale
multilingue, le noyau linguistique dur et rsistant du langage
littraire officiellement reconnu, ou bien dfendent ce langage
dj form contre la pousse d'un plurilinguisme croissant.
Nous ne nous rfrons pas ici au minimum linguistique abs-
trait d'un langage commun dans le sens d'un systme de formes
lmentaires (de symboles linguistiques), assurant un minimum
de comprhension dans la communication courante. Nous
n'envisageons pas le langage comme un systme de catgories
grammaticales abstraites, mais comme un langage idologique-
ment satur, comme une conception du monde, voire comme
une opinion concrte, comme ce qui garantit un maximum de
comprhension mutuelle dans toutes les sphres de la vie ido-
logique. C'est pourquoi un langage unique reprsente les forces
95
96Esthtique et thorie du roman
d'unification et de centralisation concrtes idologiques et ver-
bales, indissolublement lies aux processus de centralisation
socio-politique et culturelle.
La potique d'Aristote, celle de saint Augustin, la potique
ecclsiastique mdivale de l'unique langage de la vrit ,
la potique cartsienne du no-classicisme, l'universalisme gram-
matical abstrait de Leibniz (son ide de la grammaire univer-
selle ), l'idologisme concret de Humboldt, expriment, avec
diverses nuances, les mmes forces centriptes de la vie sociale,
linguistique et idologique, servent la seule et mme tche de
centralisation et d'unification des langues europennes. La
victoire d'une seule langue prminente (dialecte) sur les autres,
l'expulsion de certains langages, leur asservissement, l'enseigne-
ment par la vraie parole , la participation des Barbares et des
classes sociales infrieures au langage unique de la culture et de
la vrit, la canonisation des systmes idologiques, la philologie,
avec ses mthodes d'tude et d'enseignement de langues mortes
(et, comme tout ce qui est mort, en fait, unifies), la science des
langues indo-europennes qui passe de la multitude des langues
h une seule langue mre, tout cela a dtermin le contenu et
la force de la catgorie_du_langage un dans la ense lin is-
tique et stylistique d- irieine . I - ro e crateur, sty isateur
pour la majorit des genres potiques, qui se sont constitus dans
le courant de ces mmes forces centriptes de la vie verbale et
idologique.
Le vritable milieu de l'nonc, l o il vit et se forme, c'est
le polylinguisme dialogis, anonyme et social comme le la _,
mais concret, mais satur -d contenu, et accentucomme un
nonc individuel.
bi_Ws" incipa?es variantes des genres potiques se dvelopz
pent dans le courant des forces centriptes, le roman et lesgenres
liffraires en prose se sont constitus dans r-courant des forces
dcentralisatrices et centrifuges. Pendant que fa posie rsolvait,
sur ?es""sommets sci=iaologques officiels, le problme de la
centralisation culturelle, nationale, politique du monde verbal
idologique, en bas, sur les trteaux des baraques et des
foires, rsonnait le plurilinguisme du bouffon raillant tous les
langues et dialectes, et se droulait la littrature des fabliaux
et des soties, des chansons des rues, des dictons et des anecdotes.
Il n'y avait l aucun centre linguistique, mais on y jouait au jeu
vivant des potes, des savants, des moines, des chevaliers, tous
les langages y taient des masques, et aucun de leurs aspects
n'tait vrai et indiscutable.
Dans ces genres infrieurs, le plurilinguisme ne se prsentait
pas en tant que tel par rapport au langage littraire reconnu
Du discours romanesque
(dans toutes les variantes des genres), mais tait conu comme son
opposition. Il tait, arodi . uement et olmi uemen bra u
contre les laves o cie s e son temps.
e p un inguisme dialogis tait ignor par la philosophie
du langage, la linguistique et la stylistique, nes et formes dans
le courant des tendances centralisatrices de la vie du langage.
La dialogisation ne pouvait leur tre accessible, dtermine
qu'elle tait par le conflit des points de vue socio-linguistiques,
non par celui (intralinguistique) des volonts individuelles ou
des contradictions logiques. Du reste, mme le dialogue intra-
linguistique (dramatique, rhtorique, scientifique et usuel) n'a
gure t tudi linguistiquement et stylistiquement jusqu'
une poque rcente. On peut mme dire franchement que l'aspect
dialogique du discours et tous les phnomnes qui lui sont lis,
sont rests jusqu' une poque rcente, en dehors de l'horizon
de la linguistique.
Pour ce qui est de la stylistique, elle tait compltement
sourde au dialogue. Elle concevait l'ceuvre littraire comme un
tout ferm et autonome, dont les lments composent un sys-
tme clos, ne prsupposant rien en dehors de lui-mme, aucune
autre nonciation. Le systme de l'ceuvre tait compris par
analogie avec celui du langage, incapable de se trouver dans une
action rciproque avec d'autres langages. L'oeuvre dans son
entier, quelle qu'elle soit, est, du point de vue de la stylistique,
un monologue d'auteur clos, se suffisant lui-mme, et n'envisa-
geant au-del de ses bornes qu'un auditeur passif. Si nous nous
reprsentions une uvre comme la rplique d'un certain dia-
logue, rplique au style dfini par ses relations mutuelles avec
d'autres rpliques du mme dialogue (dans l'ensemble de la
conversation), du point de vue de la stylistique traditionnelle,
il n'y aurait point d'accs adquat vers ce style dialogis. Le
style polmique, parodique, ironique manifestations les plus
apparentes, les plus nettes de ce mode, sont habituellement qua-
lifis de manifestations rhtoriques, non potiques. La stylis-
tique enferme tout phnomne stylistique dans le contexte
monologique de telle nonciation autonome et close, elle l'em-
prisonne, dirait-on, dans un contexte unique, o il ne peut faire
cho d'autres nonciations, ou raliser sa signification stylis-
tique dans son interaction avec elles; il doit se tarir dans son
contexte clos.
Pour servir ces grandes tendances centralisatrices de la vie
idologique verbale europenne, la philosophie du langage, la
linguistique et la stylistique ont cherch avant tout l'unit dans
la varit. Cette exceptionnelle orientation sur l'unit a, dans
le prsent et dans le pass de la vie des langages, fix l'attention
97
98Esthtique et thorie du roman
de la pense philosophico-linguistique sur les aspects les plus
rsistants, les plus fermes, les plus stables, les moins ambigus
(phontiques
avant tout) du discours, les plus loigns des
changeantes sphres socio-smantiques du discours. La cons-
cience linguistique rell, sature d'idologie, partici-
pant une plurivocalit et un plurilinguisme authentiques,
chappait la vue des chercheurs. C'est cette mme orientation
sur l'unit qui les obligeait ne pas tenir compte de tous les
genres verbaux (familiers, rhtoriques, littraires) porteurs des
tendances dcentralisantes de la vie du langage ou, en tout cas,
participant trop substantiellement au polylinguisme. L'expres-
sion de cette conscience de la pluralit et de la diversit des
langages dans les formes et les manifestations particulires de la
vie verbale resta sans aucun effet notable sur les travaux de
linguistique et de stylistique.
C'est pourquoi la perception spcifique au langage et la
parole, qui trouvait son expression dans les stylisations, le
rcit direct (skaz),
les parodies, les formes multiples de la
mascarade verbale, du parler allusif et dans des formes artis-
tiques plus complexes d'organisation du plurilinguisme, d'orches-
tration des thmes par les langages, dans tous les modles
caractristiques et profonds de la prose romanesque (chez
Grimmelshausen, Cervants, Rabelais, Fielding, Smollett, Sterne
et d'autres) ne put trouver une interprtation thorique ni un
clairage adquat.
Les problmes de la stylistique du roman nous amnent in-
vitablement aborder une srie de questions radicales concer-
nant la philosophie du discours, lies ces aspects de la vie du
discours qui n'ont pratiquement pas t claires par la pense
linguistique et stylistique : la vie et le comportement du discours
dans un inonde de plurivocalit et de plurilinguisme.
Discours potique, discours romanesque
Au-del des perspectives de la philosophie du langage, de la
linguistique et de la stylistique fonde sur elle 1, demeurent
quasiment inexplors les phnomnes spcifiques du discours,
dtermins par son orientation dialogique parmi des discours
trangers , l'intrieur d'un mme langage (dialogisation
traditionnelle), parmi d'autres langages sociaux , au sein d'une
mme langue nationale, enfin au sein d'autres langues natio-
nales, l'intrieur d'une mme culture, d'un mme horizon
socio-idologique. Il est vrai qu'au cours de la dernire dcen-
nie
2
ces phnomnes ont commenc attirer l'attention de la
linguistique et de la stylistique, mais leur signification capitale
et essentielle pour toutes les sphres de la vie des mots est loin
d'tre comprise.
L'orientation dialogique du discours parmi les discours
trangers ( divers degrs et de diverses manires) lui cre
des possibilits littraires neuves et substantielles, lui donne
l'artisticit de sa prose, qui trouve son expression la plus
complte et la plus profonde dans le roman. C'est sur les diff-
rentes formes, les diffrents degrs d'orientation dialogique, sur
les possibilits offertes l'art de la prose littraire, que nous
nous concentrerons.
Selon la pense stylistique traditionnelle, le discours ne connat
que lui-mme (son contexte), son objet, son expression directe,
son seul et unique langage. Pour lui, tout autre discours plac
hors de son contexte propre n'est qu'une parole neutre, qui
n'est personne , une simple virtualit. Selon la stylistique
z. La linguistique ne connat que des influences mutuelles automatiques
(non conscientes du social), et une confusion des langages, qui se reflte dans
des lments linguistiques abstraits (phontiques et morphologiques) (N.d.A.).
2. Cette tude date de '934-1935.
rooEsthtique et thorie du roman
traditionnelle, le discours direct orient sur son objet, ne ren-
contre que la rsistance de celui-ci (qu'il ne peut puiser ou
rendre totalement) mais ne rencontre pas la rsistance capitale
et multiforme du discours d'autrui. Nul ne le drange, nul ne le
conteste.
Mais tout discours vivant ne rsiste pas de la mme faon
son objet : entre eux, comme entre lui et celui qui parle, se
tapit le milieu mouvant, souvent difficile pntrer, des discours
trangers sur le mme objet, ayant le mme thme. C'est dans
son interaction vivante avec ce milieu spcifique que le discours
peut s'individualiser et s'laborer stylistiquement.
Car tout discours concret (nonc) dcouvre toujours l'objet
de son orientation comme dj spcifi, contest, valu, emmi-
toufl, si l'on peut dire, d'une brume lgre qui l'assombrit,
ou, au contraire, clair par les paroles trangres son propos.
Il est entortill, pntr par les ides gnrales, les vues, les
apprciations, les dfinitions d'autrui. Orient sur son objet,
il pntre dans ce milieu de mots trangers agit de dialogues
et tendu de mots, de jugements, d'accents trangers, se faufile
dans leurs interactions compliques, fusionne avec les uns,
se dtache des autres, se croise avec les troisimes. Tout cela
peut servir normment former le discours, le dcanter
dans toutes ses couches smantiques, compliquer son expres-
sion, inflchir toute son apparence stylistique.
Un nonc vivant, significativement surgi un moment histo-
rique et dans un milieu social dtermins, ne peut manquer
de toucher des milliers de fils dialogiques vivants, tisss par
la conscience socio-idologique autour de l'objet de tel nonc
et de participer activement au dialogue social. Du reste, c'est
de lui que l'nonc est issu : il est comme sa continuation, sa
rplique, il n'aborde pas l'objet en arrivant d'on ne sait o...
La conceptualisation de l'objet au moyen du discours est un
acte complexe : tout objet conditionnel , contest , est clair
d'un ct, obscurci de l'autre par une opinion sociale aux lan-
gages multiples, par les paroles d'autrui son sujet 1. Le discours
entre dans ce jeu complexe du clair-obscur; il s'en sature, il y
rvle ses propres facettes smantiques et stylistiques. Cette
conceptualisation se complique d'une interaction dialogique,
au sein de l'objet, avec les divers lments de sa conscience
sociale et verbale. La reprsentation littraire, l'image de
r. Sous ce rapport, le conflit avec le ct restrictif de l'objet (l'ide du
retour la conscience premire, primitive, du retour de l'objet en lui-mme,
la sensation pure, etc.) est trs caractristique dans le rousseauisme, le
naturalisme, l'impressionnisme, l'acmisme, le dadasme, le surralisme, et
autres courants analogues (N.d.A.).
Du discours romanesquerot
l'objet, peut galement tre sous-tendue par le jeu des inten-
tions verbales, qui se rencontrent et s'entremlent en elle;
elle peut ne pas les touffer, mais, au contraire, les activer et
les organiser. Si nous nous reprsentions l'intention de ce discours,
autrement dit, son orientation sur son objet comme un rayon
lumineux, nous expliquerions le jeu vivace et inimitable des
couleurs et de la lumire dans les facettes de l'image qu'ils
construisent par la rfraction du discours-rayon , non dans
l'objet lui-mme (comme le jeu de l'image-trope du discours
potique au sens troit, dans un mot rcus ), mais dans un
milieu de mots, jugements et accents trangers , travers
par ce rayon dirig sur l'objet : l'atmosphre sociale du discours
qui environne son objet fait jouer les facettes de son image.
Pour se frayer un chemin vers son sens et son expression, le
discours traverse un milieu d'expressions et d'accents trangers;
il est l'unisson avec certains de ss lments, en dsaccord
avec d'autres, et dans ce processus de dialogisation, il peut
donner forme son image et son ton stylistiques.
Telle est prcisment l'image de l'art littraire en prose et,
en particulier, l'image de la prose romanesque. L'intention directe
et spontane du discours, dans le climat du roman, parat inad-
missiblement nave et, somme toute, impossible, car la navet
elle-mme, quand il s'agit d'un roman authentique, ne peut
chapper un caractre polmique interne, et devient, elle aussi,
ffialogise. (Var exemple chez les sentimentalistes, chez Chateau-
briand, chez Tolstoi.) Il est vrai qu'une image dialogise de cet
ordre peut trouver sa place (sans donner le ton) dans tous les
genres potiques, mme dans la posie 1 ; mais c'est dans le
genre romanesque, et l seulement, qu'elle peut se dvelopper,
devenir complexe et profonde, et en mme temps atteindre
sa perfection littraire.
Dans la reprsentation potique au sens strict du terme (dans
l'image-trope), toute l'action (la dynamique du mot - image)
se joue entre le mot et l'objet (sous tous leurs aspects). Le mot
se coule dans la richesse inpuisable, dans la multiformit contra-
dictoire de l'objet lui-mme, dans sa nature encore vierge
et inexplore . C'est pourquoi il ne prsuppose rien au-del
des limites de son contexte sinon, s'entend, les trsors du langage
lui-mme. Le mot oublie l'histoire de la conception verbale
contradictoire de son objet, et le prsent tout aussi plurilingue
de cette conception.
Pour l'artiste-prosateur, au contraire, l'objet rvle avant tout
la multiformit sociale plurilingue de ses noms, dfinitions et
z. Cf. la posie d'Horace, Villon, Heine, Laforgue, I. Annenski, et autres,
si htrognes que soient ces phnomnes (N.d.A.).
102Esthtique et thorie du roman
apprciations. Au lieu de la plnitude inpuisable de l'objet
lui-mme, le prosateur dcouvre une multitude de chemins,
routes, sentiers, tracs en lui par sa conscience sociale. En mme
temps que les contradictions internes en l'objet mme, le prosa-
teur dcouvre autour de lui des langages sociaux divers, cette
confusion de Babel qui se manifeste autour de chaque objet;
la dialectique de l'objet s'entrelace au dialogue social autour de
lui. Pour le prosateur, l'objet est le point de convergence de voix
diverses, au milieu desquelles sa voix aussi doit retentir : c'est
pour elle que les autres voix crent un fond indispensable,
hors duquel ne sont ni saisissables, ni rsonnantes les nuances
de sa prose littraire.
L'artiste-prosateur rige ce plurilinguisme social l'entour
de l'objet jusqu' l'image paracheve, imprgne par la plni-
tude des rsonances dialogiques, artistement calcules pour
toutes les voix, tous les tons essentiels de ce plurilinguisme.
Mais (comme nous l'avons dit), aucun discours de la prose litt-
raire, qu'il soit quotidien, rhtorique, scientifique ne peut
manquer de s'orienter dans le dj dit , le connu , 1' opinion
publique , etc. L'orientation dialogique du discours est, naturel-
lement, un phnomne propre tout discours. C'est la fixation
naturelle de toute parole vivante. Sur toutes ses voies vers
l'objet, dans toutes les directions, le discours en rencontre un
autre, tranger , et ne peut viter une action vive et intense avec
lui. Seul l'Adam mythique abordant avec sa premire parole
un monde pas encore mis en question, vierge, seul Adam-le-
solitaire pouvait viter totalement cette orientation dialogique
sur l'objet avec la parole d'autrui. Cela n'est pas donn au
discours humain concret, historique, qui ne peut l'viter que de
faon conventionnelle et jusqu' un certain point seulement.
Il est d'autant plus tonnant que la philosophie du langage
et la linguistique aient vis surtout cette condition artificielle
et conventionnelle du discours t du dialogue, la considrant
comme normale (tout en proclamant souvent la primaut du
dialogue sur le monologue). Le dialogue a t tudi seulement
comme forme compositionnelle de la structure de la parole.
Mais la dialogisation intrieure du discours (tant dans la rplique,
que dans l'nonc monologique) qui pntre dans toute sa
structure, _dans toutes ses couches smantiques et- _ex ,
a presque toujours t ignore. Or, :jistement cette diaTogisa-
tion intrieure du discours est dote d'une force stylisante
norme. La dialogisation intrieure du discours -trouve son
expression dans une suite de particularits de la smantique, de la
syntaxe et de la composition que la linguistique et la stylis-
tique n'ont absolument pas tudies ce jour (pas plus, du reste,
Du discours romanesque103
qu'elles n'ont tudi mme les particularits de la smantique
dans le dialogue ordinaire).
Le discours nat dans le dialogue comme sa vivante rplique
et se forme dans une action dialogique mutuelle avec le mot
d'autrui, 3 intrieur de l'objet. Le discours conceptualise son
lbjet grce au dilogue.
Ceci n'puise pas la question de dialogisation intrieure du
discours. Elle ne rencontre pas le discours d'autrui dans l'objet
seulement. Tout discours est dirig sur une rponse, et ne peut
chapper l'influence profonde du discours-rplique prvu.
Dans le langage parl ordinaire, le discours vivant est direc-
tement et brutalement tourn vers le discours-rponse futur :
il provoque cette rponse, la pressent et va sa rencontre. Se,
constituant dans l'atmosphre du dj dit , le discours est
dtermin en mme temps par la rplique non encore dite mais
sol ' ' ' et dj p vtm Il en estnnsi de tout dialogue vivant.
Toutes les formes rhtoriques, monologiques, de par leur
structure compositionnelle sont fixes sur un interlocuteur et
sur sa rponse. On tient mme cela habituellement pour une
particularit constitutive fondamentale du discours rhtorique 1.
Il est vrai que pour la rhtorique il est constant que la relation
un interlocuteur concret, la place qu'on lui accorde, s'intgre
dans la structure externe du discours rhtorique. Ici l'orientation
sur la rponse est avoue, rvle et concrte.
Les linguistes se sont intresss cette orientation franche sur
l'interlocuteur et sur sa rplique dans le dialogue courant et
dans les formes rhtoriques. Mais l aussi, ils se sont arrts
surtout sur les formes compositionnelles situant l'interlocuteur,
et n'ont pas cherch son influence sur les couches profondes
du sens et du style. Ils n'ont considr que les aspects du style
imposs par les exigences de la comprhension et de la clart,
c'est--dire justement ceux qui sont privs de dialogue intrieur
et ne tiennent compte de l'interlocuteur que comme quelqu'un
qui comprend passivement, mais qui ne rplique ni n'objecte
activement.
Toute parole, quelle qu'elle soit, est oriente vers une rponse
comprhensive, mais cette orientation ne se singularise pas par
un acte autonome, et ne ressort pas de la composition. La compr-
hension rciproque est une force capitale qui participe la for-
mation du discours : elle est active, perue par le discours comme
une rsistance ou un soutien, comme un enrichissement.
r. Cf. dans l'ouvrage de V. Vinogradov : (op. cit. ) De la prose littraire,
le chapitre Rhtorique et Potique, p. 75 et suiv., o il donne des dfinitions
tires des rhtoriques anciennes (N.d.A.).
f
104Esthtique et thorie du roman
La philosophie du langage et la linguistique connaissent seule-
ment la comprhension passive du discours, surtout au plan
du langage gnral, c'est--dire une comprhension du
sens
neutre de l'nonc, non de son sens actuel.
Le sens linguistique d'un nonc donn se conoit sur le
fond du langage, son sens rel, sur le fond d'autres noncs
concrets sur le mme thme, d'autres opinions, points de vue
et apprciations en langages divers, autrement dit, sur le fond
de tout ce qui complique le chemin de tout discours vers son
objet. Mais maintenant ce milieu plurilingual de mots tran-
gers se prsente au locuteur non plus dans l'objet, mais dans
le coeur de l'interlocuteur, comme sonlond aperceptil, lourd
de rponses et d'objections. Et tout nonc s'oriente sur ce
fond, qui n'est pas linguistique, mais objectal et expressif. C'est
alors une nouvelle rencontre de l'nonc et de la parole d'autrui,
qui exerce une influence neuve et spcifique sur son style.
Une comprhension passive du sens linguistique n'en est
pas une : c'est simplement l'un de ses lments abstraits. Or,
mme une comprhension plus concrte mais passive du sens
de l'nonc, du dessein du locuteur, si elle demeure passive,
voire rptitive, n'apporte rien la comprhension du discours
et ne fait que le doubler, visant tout au plus reproduire ce
qui a dj t compris; la comprhension ne dpasse pas le
contexte et n'enrichit en rien la conception. C'est pourquoi
la comprhension passive, si le locuteur en tient compte, ne
peut ajouter ses paroles aucun lment neuf. Car les seules
exigences, purement ngatives, qui pourraient sortir d'une
conception passive, par exemple, une plus grande clart, plus
de force de persuasion, de disponibilit, etc., laissent le locuteur
dans son contexte et sa perspective propres, ne le sortent pas
de leurs limites; elles sont immanentes son discours et ne
rompent pas son indpendance.
Dans la vie relle du langage parl, toute comprhension
concrte est active : elle intgre ce qui doit tre compris sa
perspective objectale et expressive propre et elle est indissoluble-
ment lie une rponse, une objection motive, un acquies-
cement. Dans un certain sens, la primaut revient la rponse,
principe actif : il cre un terrain favorable la comprhension,
la prpare de faon dynamique et intresse. La comprhension
ne mrit que dans la rponse. Comprhension et rponse sont
dialectiquement confondues et se conditionnent rciproque-
ment, elles sont impossibles l'une sans l'autre.
La comprhension active, en faisant ainsi participer ce qu'on
doit comprendre aux nouvelles perspectives de celui qui
comprend, tablit une suite de relations rciproques compliques,
Du discours romanesque1 05
de consonances et de dissonances avec ce qui est compris,
l'enrichit d'lments neufs. C'est sur cette comprhension-l
que compte le locuteur. Voil pourquoi son orientation sur son
interlocuteur est une orientation sur la perspective particulire,
sur le monde de celui-ci, elle introduit dans son discours des
lments tout fait nouveaux, car alors a lieu une action mutuelle
des divers contextes, points de vue, perspectives, systmes
d'expression et d'accentuation, des diffrents parlers sociaux.
Le locuteur cherche orienter son discours avec son point de
vue dterminant sur la perspective de celui qui comprend, et
d'entrer en relations dialogiques avec certains de ses aspects.
Il s'introduit dans la perspective trangre de son interlocuteur,
construit son nonc sur un territoire tranger, sur le fond aper-
ceptif de son interlocuteur.
Ce nouvel aspect de la dialogisation intrieure le distingue
de celui qui se dfinissait par la rencontre avec la parole d'autrui
dans l'objet mme, car ici ce n'est plus l'objet qui sert d'arne
la rencontre, mais la perspective subjective de l'interlocuteur.
Aussi, cette dialogisation porte-t-elle un caractre plus subjectif,
plus psychologique et (souvent) fortuit, parfois grossirement
conformiste, parfois mme provoquant la polmique. Trs
souvent, surtout dans les formes rhtoriques, cette orientation
sur l'auditeur et la dialogisation intrieure qui s'y relate, peuvent
simplement dissimuler l'objet : la persuasion de l'interlocuteur
concret devient alors un problme indpendant, et dtourne
le discours de son travail crateur sur l'objet lui-mme.
La relation dialogique la parole d'autrui dans l'objet, et la
parole d'autrui dans la rponse anticipe de l'interlocuteur,
tant par essence diffrentes et engendrant des effets stylistiques
distincts dans le discours, peuvent nanmoins s'entrelacer tr
troitement, devenant difficiles distinguer l'une de l'autre
pour l'analyse stylistique. Ainsi le discours chez Tolstoi se
distingue par une nette dialogisation intrieure, tant dans
l'objet que dans la perspective du lecteur, dont Tolsto peroit
de faon aigu les particularits smantiques et expressives.
Ces deux lignes du dialogue (teintes de polmique dans la
plupart des cas) sont troitement unies dans le style de Tolsto :
son discours, mme dans ses expressions les plus lyriq e us ,
dans ses descriptions les plus piques , s'accorde (et plus
souvent se dsaccorde) avec les divers aspects de la conscience
sociale et verbale plurilinguale qui entrave l'objet; en mme
temps, ce discours s'introduit de manire polmique dans la
perspective objectale et axiologique du lecteur, visant kfrapper
et dtruire le fond aperceptif de sa comprhension ac be,
tans ce sens, TTstEret un hritier Tu xvru sicle, en parti-
io6Esthtique et thorie du roman
culier de Rousseau. D'o, parfois, un rtrcissement de cette
conscience sociale voix multiples avec laquelle il polmique,
qui se rduit la conscience de son contemporain immdiat,
de ses journes, non de son poque; il en rsulte une concrti-
sation extrme du dialogue (presque toujours polmique).
Aussi, cette dialogisation si clairement perue dans le caractre
expressif du style tolstoen, ncessite-t-elle quelquefois un
commentaire historico-littraire : nous ne savons pas avec quoi
exactement tel ton s'harmonise ou se dsaccorde, et pourtant
cette consonance et cette dissonance font partie des impratifs
de son style 1. Il est vrai que cette concrtion extrme (parfois
presque celle d'un feuilleton) n'est inhrente qu'aux aspects
secondaires, aux harmoniques du dialogue intrieur du discours
tolstoen.
Dans toutes ces manifestations du dialogue intrieur du
discours (intrieur la diffrence du dialogue extrieur composi-
tionnel), les relations avec le discours et l'nonc d'autrui font
partie des impratifs du style. Le style comprend, organique-
ment, la corrlation de ses lments propres avec ceux du contexte
tranger . La politique intrieure du style (concomitance des
lments) est inflchie par sa politique extrieure (relation au
discours d'autrui). Le discours vit, dirait-on, aux confins de son
contexte et de celui d'autrui.
Cette vie double est galement celle de la rplique de tout
dialogue rel : elle se construit et se conoit dans le contexte
d'un dialogue entier, compos d'lments soi (du point
de vue du locuteur), et l'autre (du point de vue de son
partenaire ). De ce contexte mixte des discours siens u et
trangers , on ne peut ter une seule rplique sans perdre son
sens et son ton. Elle est partie organique d'un tout plurivoque.
Le phnomne de la dialogisation intrieure, nous l'avons vu,
est plus ou moins manifeste dans tous les domaines de la parole
vivante. Mais si, dans la prose extra-littraire (familire, rhto-
rique, scientifique), la dialogisation se singularise habituellement
en acte autonome et se dploie en dialogue direct ou en certaines
autres formes compositionnellement exprimes, de segmenta-
tion et de polmique avec la parole d'autrui, dans la prose
littraire, au contraire, et particulirement dans le roman, la
dialogisation sous-tend de l'intrieur la conceptualisation mme
de son objet et son expression l'aide du discours, transformant
a. Cf. l'ouvrage de B. M. Eichenbaum : Lon Tolsto, tome I, Lenin-
grad (Ed. Priboi, 1928), qui contient beaucoup de matriaux sur ce sujet,
par exemple la dcouverte du contexte de Bonheur familial, touchant l'actua-
lit du moment (N.d.A.).
Du discours romanesque1 07
ainsi la smantique et la structure syntaxique du discours. La
rciprocit de l'orientation dialogique devient ici comme l'vne-
ment du discours lui-mme, l'animant et le dramatisant de l'int-
rieur, dans chacun de ses lments.
Dans la plupart des genres potiques (au sens troit du terme)
la dialogisation intrieure, comme nous l'avons dit, n'est pas
utilise de faon littraire; elle n'entre pas dans l'objet esth-
tique de l'oeuvre, elle s'amortit conventionnellement dans le
discours potique. En revanche, dans le roman elle devient l'un
des aspects capitaux du style prosaque, se prte ici une labora-
tion littraire particulire.
Or, la dialogisation intrieure ne peut devenir cette force
cratrice de forme que l o dissensions et contradictions indi-
viduelles sont fcondes par un plurilinguisme social o les
harmonies dialogiques bruissent non sur les sommets sman-
tiques du discours (comme dans les genres rhtoriques), mais
pntrent dans ses couches profondes, dialogisant le langage
lui-mme et sa vision du monde (la forme intrieure du discours)
l o le dialogue des voix nat spontanment du dialogue social
des langues , o l'nonc d'autrui commence rsonner
comme un langage socialement tranger ; o l'orientation
du discours parmi les noncs trangers devient maintenant
orientation parmi les langages socialement trangers , dans les
limites d'une mme langue nationale...
Dans les genres potiques (au sens troit) la dialogisation
naturelle du discours n'est pas utilise littrairement, le discours
se suffit lui-mme et ne prsume pas, au-del de ses limites,
les noncs d'autrui. Le style potique est conventionnellement
alin de toute action rciproque avec le discours d'autrui, tout
regard vers le discours d'un autre.
Aussi bien est tranger au style potique quelque regard que
ce soit sur les langues trangres, sur les possibilits d'un autre
vocabulaire, d'une autre smantique, d'autres formes syntaxi-
ques, d'autres points de vue linguistiques. Par consquent, le
style potique ignore le sentiment d'une limitation, d'une histo-
ricit, d'une dtermination sociale, d'une particularit de son
langage propre, il ignore donc toute relation critique, restrictive,
son langage propre comme l'un des nombreux langages du
plurilinguisme, et en liaison avec cette relation, il ne se livre
pas totalement, il ne livre pas tout son sens au langage donn.
Bien entendu, aucun pote ayant historiquement exist,
entour d'un multilinguisme et d'une polyphonie vivants, ne
pouvait ignorer cette relation son langage, mais ne pouvait
lui trouver une place dans le style potique de ses uvres sans
robEsthtique et thorie du roman
le dtruire, sans le traduire en prose, sans transformer le pote
en prosateur.
Dans les genres potiques, la conscience littraire (au sens
de toutes les intentions de sens et d'expression de l'auteur)
se ralise entirement dans son langage; elle lui est entirement
immanente, s'exprime en lui directement et spontanment,
sans restrictions, ni distances. Le langage du pote, c'est son
langage lui. Il s'y trouve tout entier, sans partage. Il utilise
chaque forme, chaque mot, chaque expression dans leur sens
direct ( sans guillemets , pour ainsi dire), c'est--dire comme
l'expression pure et spontane de son dessein. Quelles que
soient les affres verbales dont le pote souffre en crant, le
langage de l'eeuvre cre est un instrument obissant, totale-
ment appropri son projet d'auteur.
Dans l'o+uvre potique, le langage se ralise comme indu-
bitable, premptoire, englobant tout. Par lui, par ses formes
internes le pote voit, comprend, mdite. Quand il s'exprime,
rien ne suscite en lui le besoin de faire appel un langage
autre , tranger . Le langage du genre potique, c'est un
monde ptolmen, seul et unique, en dehors duquel il n'y a rien,
il n'y a besoin de rien. L'ide d'une multitude de mondes lin-
guistiques, la fois significatifs et expressifs, est organiquement
inaccessible au style potique.
Le monde de la posie, quels que soient les contradictions
et les conflits dsesprs qu'y dcouvre le pote, est toujours
clair par un discours unique et irrfutable. Contradictions,
conflits, doutes, demeurent dans l'objet, dans les penses, dans
les motions, en un mot, dans le matriau, mais ne passent pas
dans le langage. En posie, le langage du doute doit tre un
langage indubitable.
Le style potique exige essentiellement la responsabilit
constante et directe du pote vis--vis du langage de toute
l'eeuvre comme tant son langage. Il doit se solidariser entire-
ment avec chacun de ses lments, tons, nuances. Il est au service
d'un seul langage, d'une seule conscience linguistique. Le pote
ne peut opposer sa conscience potique et ses projets propres
au langage dont il se sert, puisqu'il s'y trouve tout entier, et il
ne peut donc, dans les limites de son style, en faire un objet
de perception, de rflexion ou de relation. Le langage lui est
donn seulement de l'intrieur, mesure qu'il labore ses inten-
tions et non de l'extrieur, dans sa spcificit et sa limitation
objectives. Dans les limites du style potique, les intentions
directes, sans rserve, pleinement valables du langage, sont
incompatibles avec sa prsentation objective (comme ralit
linguistique socialement et historiquement limite). L'unit
A
Du discours romanesque1 09
et l'unicit du langage sont les conditions obligatoires de l'indi-
vidualit directe et intentionnelle du style potique, de son
maintien dans le monologue.
Ceci ne signifie pas, videmment, que des parlers diffrents,
voire un langage tranger, ne puissent pntrer dans l'ceuvre
potique. Les possibilits sont limites, il est vrai : il n'y a
d'espace pour le plurilinguisme que dans les genres potiques
infrieurs satire, comdie, etc. Cependant le plurilinguisme
(d'autres langages socio-idologiques) peuvent tre intgrs
dans les genres strictement potiques, principalement dans les
paroles des personnages. Mais l le plurilinguisme est objectiv.
Il est montr, en somme, comme une chose, il n'est pas au mme
plan que le langage rel de l'ceuvre : c'est le geste reprsent du
personnage, non la parole qui reprsente. Ici les lments du
plurilinguisme n'entrent pas avec les droits d'un autre langage,
qui apporterait ses points de vue personnels, qui permettrait
de dire ce qu'on ne saurait dire dans son propre langage, mais
avec les droits d'une chose reprsente. Le pote parle aussi dans
son langage lui de ce qui lui est tranger. Pour clairer un
monde tranger, il ne recourt jamais au langage d'autrui comme
plus adquat ce monde. Nous verrons que le prosateur, quant
lui, tente de dire dans le langage d'autrui ce qui le concerne
personnellement (par exemple, le langage non littraire d'un
narrateur, d'un reprsentant de tel groupe socio-idologique);
il lui arrive souvent de mesurer son monde lui d'aprs l'chelle
linguistique des autres.
Par suite des exigences analyses, le langage des genres po-
tiques, quand il touche leur extrme limite stylistique 1, devient
souvent autoritaire, dogmatique et conservateur, se barricadant
contre l'influence des dialectes sociaux non littraires. Aussi,
en matire de posie, est possible l'ide d'un langage po-
tique particulier, d'un langage des dieux , d'un langage
potique prophtique , etc. Il est constant que le pote, dans
son refus de tel langage littraire, rve de crer artificiellement
un nouveau langage potique plutt que de recourir aux dia-
lectes sociaux existants. Les langages sociaux sont objectaux,
caractriss, socialement localiss et borns; mais le langage
de la posie, cr artificiellement, sera directement intentionnel,
premptoire, unique et singulier. Il en alla ainsi au dbut du
ante sicle, lorsque les prosateurs russes commencrent mani-
a. Bien entendu, nous caractrisons constamment la limite idale des genres
potiques. Dans les oeuvres relles des a prosasmes
n
substantiels sont admis; il
existe nombre de variantes hybrides des genres, particulirement courantes
aux poques de" relve " des langages littraires potiques (N.d.A.).
zioEsthtique et thorie du roman
fester un intrt exclusif pour les dialectes et le rcit direct .
Les symbolistes (Balmont, V. Ivanov), puis les futuristes,
rvrent de crer un langage spcial pour la posie, et firent
mme des tentatives pour y parvenir (V. Khlebnikov)'.
L'ide d'un langage unique et spcial pour la posie est un
philosophme utopique caractristique du verbe potique :
elle est fonde sur les conditions et les exigences relles du
style potique, suffisant un seul langage directement intention-
nel, partir duquel les autres langages (langage parl, langages
d'affaires, de la prose, etc.) sont perus comme objectivs et
nullement quivalents lui 2 . L'ide d'un langage potique

spcial exprime toujours la mme conception ptolmenne


d'un monde linguistique stylis.
Le langage, en tant que milieu vivant et concret o vit la
conscience de l'artiste du mot, n'est jamais unique. Il ne l'est
uniquement que comme systme grammatical abstrait de formes
normatives, dtourn des perceptions idologiques concrtes
qui l'emplissent, et de l'incessante volution historique du
langage vivant. La vie sociale vivace et le devenir historique
crent, l'intrieur d'une langue nationale abstraitement unique,
une multitude de mondes concrets, de perspectives littraires,
idologiques et sociales fermes l'intrieur de ces diverses
perspectives, d'identiques lments abstraits du langage se
chargent de diffrents contenus smantiques et axiologiques,
et rsonnent diffremment.
Le langage littraire lui-mme, parl et crit, tant unique
non plus seulement d'aprs ses indices gnraux, abstraitement
linguistiques, mais d'aprs les formes de leur interprtation,
est stratifi et plurilingual par son aspect concret, objectalement
smantique et expressif.
Cette stratification est dtermine avant tout par les orga-
nismes spcifiques des genres. Tels ou tels traits du langage
(lexicologiques, smantiques, syntaxiques ou autres) sont troi-
tement souds aux intentions et au systme gnral d'accentua-
tion de tels ou tels genres : oratoires, journalistiques, littraires
infrieurs (roman-feuilleton), genres varis de la grande lit-
trature. Certains traits du langage prennent le parfum spci-
fique de leur genre, ils se soudent leurs points de vue, leur
r. Balmont et Ivanov, cf. note r p. 57. Victor Khlebnikov (1885-1922),
thoricien du langage qui va au-del de l'intellect (Zaoumniy yazyk),
thorie qui inspira les formalistes. Considr comme le premier pote rel du
futurisme russe.
2. Tel est le point de vue du latin sur les langues nationales du Moyen Age.
(N.d.A.).
Du discours romanesquer r r
dmarche, leur forme de pense, leurs nuances et intonations.
A cette stratification du langage en genres s'en mle de surcrot
une autre, tantt concidant avec lui, tantt s'en cartant, la
stratification professionnelle du langage (au sens large) : langage
de l'avocat, du mdecin, du commerant, de l'homme politique,
de l'instituteur, etc. Ces langages ne se diffrencient pas, naturel-
lement, par leur seul vocabulaire; ils impliquent des formes
prcises d'orientation intentionnelle, des formes d'interprtation
et d'apprciation concrtes. Mme le langage de l'crivain (du
pote, du romancier) peut tre peru comme un jargon profes-
sionnel ct des autres.
Ce qui nous importe, c'est le ct intentionnel, c'est--dire
la signification objectale et l'expressivit de cette stratification
du langage commun . Car ce n'est pas la composition lin-
guistique neutre du langage qui se stratifie et se diffrencie,
ce sont ses intentions possibles qui sont parpilles : elles se
ralisent dans des directions dfinies, s'emplissent d'un contenu
prcis, se concrtisent, se spcifient, s'imprgnent de jugements
de valeur concrets, s'attachent aux choses dtermines, aux
perspectives expressives des genres et des professions. Au-
dedans de ces perspectives, et pour les locuteurs eux-mmes,
ces langages des genres, ces jargons professionnels, sont directe-
ment intentionnels, pleinement signifiants, spontanment expres-
sifs; mais l'extrieur, pour ceux qui ne participent pas ces
perspectives intentionnelles, langages et jargons peuvent tre
objectaux, caractristiques, pittoresques, etc. Pour ceux qui
restent en dehors, les intentions qui sous-tendent ces langages
se fortifient, deviennent des limitations smantiques et expres-
sives, alourdissent pour eux, alinent d'eux la parole, compliquent
son utilisation directe, intentionnelle, sans rserve.
Mais l'affaire ne se clt pas avec la stratification du langage
littraire en genres et en professions. Bien que, dans son noyau
initial, ce langage soit souvent socialement homogne, comme
principal langage parl et crit d'un groupe social, il conserve
nonobstant une diffrenciation sociale, une stratification sociale
qui, certaines poques, peut devenir fortement marque.
et l, elle peut concider avec une stratification en genres et en
professions, mais en fait, videmment, elle est tout fait auto-
nome et spcifique.
Toutes les visions du monde socialement signifiantes ont la
facult d'parpiller les intentions virtuelles du langage, en les
ralisant concrtement. Les courants littraires et autres, les
cercles, revues, journaux, et mme certaines uvres majeures
et certains individus, peuvent tous, dans la mesure de leur
importance sociale, stratifier le langage, en alourdir les mots,
112Esthtique et thorie du roman
les formes avec leurs intentions et accents typiques, et les aliner
ainsi des autres courants, partis, uvres et individus.
Toute manifestation verbale socialement importante a la
facult, parfois pour longtemps et pour un large milieu, de
communiquer ses intentions aux lments du langage intgrs
dans ses vises smantiques et expressives, et de leur imposer des
nuances de sens prcises, des tons de valeur dfinie. On peut
ainsi crer le mot-slogan, le mot-injure, le mot-louange, etc.
A chaque poque historique de la vie idologique et verbale,
chaque gnration, dans chacune de ses couches sociales, possde
son langage; de plus en substance chaque ge a son parler
s,
son vocabulaire, son systme d'accentuation particulier, qui,
leur tour, varient selon la classe sociale, l'tablissement scolaire
et autres facteurs de stratification. (Les langages de l'lve-
officier, du lycen, du raliste sont diffrents); tous sont socia-
lement typiques, si troit que puisse tre leur milieu social.
On peut mme, la limite, tenir pour social un jargon familial,
par exemple, celui de la famille Irtniev, reprsente par Tolsto,
avec son vocabulaire propre et son systme d'accentuations
particulier 1.
Enfin, tel ou tel moment, coexistent les langages de diverses
poques et priodes de la vie socio-idologique. Il existe mme
un langage des jours : en effet, hier et aujourd'hui n'ont
pas, dans un certain sens, le mme langage sur le plan socio-
idologique et politique; chaque jour a sa conjoncture socio-
idologique et smantique, son vocabulaire, ses accents, son
slogan, ses insultes et ses louanges. La posie, dans son langage,
dpersonnalise les jours, mais la prose, comme nous le verrons,
les individualise souvent dessein, leur donne des reprsentants
incarns et les confronte dialogiquement dans des dialogues
romanesques dramatiques.
Ainsi donc, tout moment donn de son existence historique,
le langage est compltement diversifi : c'est la coexistence
incarne des contradictions socio-idologiques entre prsent
et pass, entre diffrentes poques du temps pass, diffrents
groupes socio-idologiques du temps prsent, entre courants,
coles, cercles, etc. Ces parlers du plurilinguisme s'entre-
croisent de multiples faons, formant des
parlers neufs,
socialement typiques.
Entre eux tous existent des distinctions mthodologiques pro-
fondes. En effet, leur base se trouvent des principes de slec-
tion et de constitution totalement dissemblables (dans certains
z. Lon TolstoY, Enfance, Adolescence, Jeunesse.
Du discours romanesque113
cas, il s'agit de fonction, dans d'autres, de contenu thmatique,
dans un troisime, de principe proprement socio-dialectologique).
Aussi, les langages ne s'excluent-ils pas les uns les autres, ils
s'intersectent de diverses faons (langage de l'Ukraine, du
pome pique, du dbut du symbolisme, de l'tudiant, des
enfants, de l'intellectuel moyen, du nietzschen, et ainsi de
suite). Il pourrait sembler que le terme lui-mme, langage ,
perde ici tout son sens, car apparemment il n'existe pas de plan
unique de comparaison pour tant de langages .
En ralit il y a tout de mme un plan commun, qui justifie
mthodologiquement notre confrontation : tous les langages
du plurilinguisme, de quelque faon qu'ils soient individualiss,
sont des points de vue spcifiques sur le monde, des formes de
son interprtation verbale, des perspectives objectales sman-
tiques et axiologiques. Comme tels, tous peuvent tre confronts,
servir de complment mutuel, entrer en relations dialogiques;
comme tels, ils se rencontrent et coexistent dans la conscience
des hommes et, avant tout, dans la conscience cratrice de
l'artiste-romancier; comme tels, encore, ils vivent vraiment,
luttent et voluent dans le plurilinguisme social. Voil pour-
quoi tous peuvent se placer sur le plan unique du roman, qui
peut rassembler les stylisations parodiques des langages des
divers genres, diffrents aspects de stylisation et de prsentation
des langages professionnels engags et ceux des gnrations,
les dialectes sociaux et autres (comme, par exemple, dans le
roman humoristique anglais). Tous peuvent tre attirs par le
romancier pour orchestrer ses thmes et rfracter l'expression
(indirecte) de ses intentions et jugements de valeur.
C'est pourquoi nous insistons continuellement sur l'aspect
objectal, smantique et expressif, c'est--dire intentionnel,
force qui stratifie et diffrencie le langage littraire, et non sur
les indices linguistiques (ornements du vocabulaire, harmo-
niques du sens, etc.) des langages des genres, des jargons profes-
sionnels et autres, qui sont, si l'on peut dire, les rsidus sclro-
tiques du processus des intentions, des signes laisss pour
compte par le labeur vivant de l'intention qui interprte les
formes linguistiques communes. Ces indices extrieurs, observs
et fixs du point de vue linguistique, ne peuvent tre compris
et tudis sans comprendre leur interprtation intentionnelle.
Le discours vit en dehors de lui-mme, dans une fixation
vivante sur son objet. Si nous nous cartions compltement de
cette fixation, nous n'aurions plus sur les bras que le cadavre
nu du discours, qui ne nous apprendrait rien sur sa position
sociale, ni sur ses destins. tudier le discours en lui-mme, en ne
sachant pas vers quoi il tend en dehors de lui-mme, c'est aussi
r 1 4Esthtique et thorie du roman
absurde que d'tudier une souffrance morale hors de la ralit sur
laquelle elle est fixe et qui la dtermine.
En mettant en relief le ct intentionnel de la stratification
du langage littraire, nous pouvons donc placer sur le mme
rang des phnomnes aussi htrognes (du point de vue de la
mthodologie) que les dialectes socio-professionnels, les visions
du monde et les uvres individuelles, car c'est leur ct inten-
tionnel qui constitue le plan commun o tous peuvent tre
confronts, dialogiquement de surcrot. Le fait est que des
relations dialogiques (particulires) sont possibles entre les
langages , quels qu'ils soient, ce qui signifie qu'ils peuvent
tre perus comme des points de vue sur le monde. Si dif-
frentes que soient les forces sociales qui produisent le travail
de stratification (la profession, le genre, la tendance, la person-
nalit individuelle) ce travail lui-mme revient partout une
saturation du langage (relativement) longue, socialement (col-
lectivement) signifiante, saturation par des intentions et des
accents dtermins (et par consquent restrictifs).
Plus cette saturation stratifiante dure, plus vaste est le milieu
social qu'elle englobe, donc : plus grande est la force sociale
qui produit la stratification, plus nettes et stables sont les
empreintes, les modifications linguistiques des indices du langage
(des symboles linguistiques) qui persistent en lui par suite de
l'action de cette force, depuis les nuances smantiques stables
(
donc sociales), jusqu'aux indices dialectologiques authentiques
(phontiques, morphologiques et autres), qui permettent dj
de parler d'un dialecte social particulier.
Comme rsultat du travail de toutes ces forces stratificatrices,
le langage ne conserve plus de formes et de mots neutres,
n'appartenant personne : il est parpill, sous-tendu d'inten-
tions, accentu de bout en bout. Pour la conscience qui vit
en
lui, le langage n'est pas un systme abstrait de formes norma-
tives, mais une opinion multilingue sur le monde. Tous les
mots voquent une profession, un genre, une tendance, un
parti, une oeuvre prcise, un homme prcis, une gnration,
un ge, un jour, une heure. Chaque mot renvoie un contexte
ou plusieurs, dans lesquels il a vcu son existence socialement
sous-tendue. Tous les mots, toutes les formes, sont peupls
d'intentions. Le mot a, invitablement, les harmoniques du
contexte (harmoniques des genres, des orientations, des indi-
vidus).
En fait, pour la conscience individuelle, le langage en tant
que concrtion socio-idologique vivante, et opinion multi-
lingue, se place la limite de son territoire et de celui d'autrui.
Le mot du langage est un mot semi-tranger. Il ne le sera plus
Du discours romanesque115
quand le locuteur y logera son intention, son accent, en prendra
possession, l'initiera son aspiration smantique et expressive.
Jusqu'au moment o il est appropri, le discours n'est pas dans
un langage neutre et impersonnel (car le locuteur ne le prend
pas dans un dictionnaire!); il est sur des lvres trangres, dans
des contextes trangers, au service d'intentions trangres, et
c'est l qu'il faut le prendre et le faire sien . Tous les discours
ne se prtent pas avec la mme facilit cette usurpation, cette
appropriation. Beaucoup rsistent fermement; d'autres restent
trangers , sonnent de faon trangre dans la bouche du
locuteur qui s'en est empar; ils ne peuvent s'assimiler son
contexte, ils en tombent. C'est comme si, hors de la volont du
locuteur, ils se mettaient entre guillemets . Le langage n'est
pas un milieu neutre. Il ne devient pas aisment, librement,
la proprit du locuteur. Il est peupl et surpeupl d'intentions
trangres. Les dominer, les soumettre ses intentions et accents,
c'est un processus ardu et complexe!
Nous avons admis l'unit abstraitement linguistique (dia-
lectologique) du langage littraire. Mais celui-ci n'est pas, et
de loin, un dialecte ferm. Dj entre le langage littraire parl,
familier, et le langage crit, peut passer une frontire plus ou
moins nette. Les distinctions entre les genres coincident souvent
avec les distinctions dialectologiques (par exemple, au xvnie si-
cle, entre les hauts genres en slavon d'glise et les bas
genres de la conversation courante). Enfin, certains dialectes
peuvent tre lgitims en littrature, et de ce fait participer dans
une certaine mesure au langage littraire.
En entrant dans la littrature et en participant son langage,
les dialectes perdent, videmment, leur qualit de systmes
socio-linguistiques ferms; ils se dforment et, somme toute,
cessent d'tre ce qu'ils taient en tant que dialectes. Mais ces
dialectes, d'autre part, conservent en entrant dans le langage
littraire leur lasticit dialectologique, leur langage autre ,
aussi dforment-ils le langage littraire o ils ont pntr (lui
aussi cessant d'tre profondment original), cause de leur sys-
tme socio-linguistique clos. Le langage littraire est un phno-
mne profondment original, comme aussi la conscience linguis-
tique de l'homme dot de culture littraire, qui lui est corrlate.
En lui, la diversit intentionnelle des discours (qui existe en tout
dialecte vivant et ferm), devient diversit des langages. Il ne
s'agit pas d'un langage, mais d'un dialogue de langages.
La langue nationale littraire d'un peuple pntr de culture,
et principalement de culture romanesque, dot d'une histoire
verbale et idologique riche et intense, apparat, en fait, comme
un microcosme organis, refltant le macrocosme du polylin-
1 1 6Esthtique et thorie du roman
guisme non seulement national, mais europen. L'unit du lan-
gage littraire n'est pas celle d'un systme linguistique ferm :
c'est l'unit fort originale des langues qui sont entres en
contact, et se sont reconnues les unes les autres. (L'une d'elles,
c'est la langue potique n, au sens troit.) Telle est la spcificit
du problme mthodologique du langage littraire.
La conscience linguistique socio-idologique concrte, en
devenant activement cratrice, c'est--dire littrairement active,
se dcouvre par avance environne de plurilinguisme et nulle-
ment par un langage unique indiscutable et premptoire. Tou-
jours et partout, tous les ges de la littrature historiquement
connus, la conscience littrairement active dcouvre des langages
et non un langage. Elle se trouve devant la ncessit du choix
d'un langage. Dans chacune de ses manifestations littraires ver-
bales, elle s'oriente activement parmi le polylinguisme, y occupe
une position, choisit, un langage . Ce n'est qu'en demeurant
dans une existence ferme, sans criture, ni penses, l'cart
de toutes les voies du devenir socio-idologique, que l'homme ne
peroit pas cette activit linguistique lective et peut rester
tranquillement dans la certitude absolue et la prdtermination
de sa langue lui.
En vrit, mme un tel individu a affaire non un langage
mais des langages, toutefois, la place de chacun d'eux est fer-
mement tablie et indiscutable, le passage de l'un l'autre est
aussi prvu et automatique que celui d'une chambre l'autre.
Ces langages ne se heurtent pas dans sa conscience. Il ne tente
pas de les corrlater, de regarder l'un d'eux avec les yeux
d'un autre.
C'est ainsi que le paysan analphabte, des distances infinies
de tout centre, plong navement dans une existence quotidienne
qu'il tenait pour immuable et immobile, vivait au milieu de
plusieurs systmes linguistiques : il priait Dieu dans une langue
(le slavon d'glise), il chantait dans une autre, en famille, il en
parlait une troisime et, quand il commenait dicter l'crivain
public une ptition pour les autorits du district rural, il
s'essayait une quatrime langue (officielle, correcte, pape-
rassire ). C'taient des langages diffrents, mme du point de
vue des indices abstraits sociaux et dialectologiques. Mais ils
n'taient pas dialogiquement corrlats dans la conscience linguis-
tique du paysan. Il passait de l'un l'autre sans y penser, auto-
matiquement : chacun tait indniablement sa place, et la place
de chacun ne pouvait tre discute. Il ne savait pas encore voir le
langage (ni le monde verbal qui lui correspondait) avec les
yeux d'un autre langage, par exemple, voir le langage et le
Du discours romanesque117
monde quotidiens partir du langage de la prire, de la chanson,
ou vice versa'.
Ds que dans la conscience de notre paysan les langages com-
mencrent s'clairer et se critiquer mutuellement, ds qu'il se
rvla qu'ils taient diffrents, voire multiples, que les systmes
idologiques et les attitudes l'gard du monde indissolublement
lis ces langages se contredisaient, au lieu de rester sagement
cte cte, c'en fut fait de leur caractre premptoire et prd-
termin; leur fixation lective et dynamique commenait...
Le langage et le monde de la prire, le langage et le monde de
la chanson, le langage et le monde du labeur et des coutumes, le
langage et le monde spcifiques de l'administration rurale, le
nouveau langage et le nouveau monde de l'ouvrier citadin venu
faire un sjour, tous ces langages, tous ces mondes, renonaient
tt ou tard leur quilibre serein et amorphe, et dcouvraient
leur plurilinguisme.
Naturellement, la conscience linguistique, littrairement
active, anticipe un plurilinguisme beaucoup plus multiforme et
profond, tant dans le langage littraire lui-mme, qu'en dehors
de lui. Ce fait fondamental doit servir de dpart pour toute
tude substantielle de la vie stylistique des mots. Le caractre
du plurilinguisme anticip, et les mthodes pour s'y orienter,
dterminent cette vie concrte.
Le pote est dtermin par l'ide d'un langage seul et unique,
d'un seul nonc ferm sur son monologue. Ces ides sont imma-
nentes aux genres potiques auxquels il recourt. C'est ce qui
dtermine ses procds d'orientation au sein d'un polylinguisme
vritable.
Le pote doit tre en possession totale et personnelle de son
langage, accepter la pleine responsabilit de tous ses aspects, les
soumettre ses intentions lui, et rien qu' elles. Chaque mot
doit exprimer spontanment et directement le dessein du pote;
il ne doit exister aucune distance entre lui et ses mots. Il doit
partir de son langage comme d'un tout intentionnel et unique :
aucune stratification, aucune diversit de langages ou, pis
encore, aucune discordance, ne doivent se reflter de faon mar-
quante dans l'ceuvre potique.
A cet effet, le pote dbarrasse les mots des intentions d'autrui,
n'utilise que certaines mots et formes, de telle manire qu'ils
perdent leur lien avec certaines strates intentionnelles et certains
contextes du langage. On ne doit pas sentir derrire les mots
d'une ouvre potique les images typiques et objectives des
r. Nous simplifions dessein : dans une certaine mesure, le vrai paysan sut
toujours le faire et le faisait (N.d.A.).
118Esthtique et thorie du roman
genres (hormis le genre potique lui-mme), les visions du
monde (hormis celle seule et unique du pote), ni les
figures typiques ou personnelles des locuteurs, de leur manire
de parler, de leurs intonations caractristiques. Tout ce qui
pntre dans l'oeuvre doit noyer dans les eaux du Lth, oublier, sa
vie antrieure dans les contextes d'autrui : le langage doit se souve-
nir seulement de sa vie dans les contextes potiques (ici, sont pos-
sibles aussi les rminiscences concrtes).
Il existe toujours, bien sr, un groupe limit de contextes plus
ou moins concrets, dont le lien avec le verbe potique doit tre
peru. Mais ces contextes sont purement smantiques et, si l'on
peut dire, abstraitement accentus. Sous le rapport linguistique,
ils sont impersonnels et, en tout cas, on ne doit pas dceler der-
rire eux une spcificit linguistique trop concrte, une manire
de dire, etc. Il ne faut pas que transparaisse par-derrire quelque
figure socialement type (un ventuel personnage-narrateur).
Une seule figure partout : la figure linguistique de l'auteur res-
ponsable de chaque mot comme tant le sien. Si nombreux et
multiformes que soient les fils smantiques, les accents, les
associations d'ides, les indications, allusions, concidences, qui
dcoulent de tout discours potique, tous servent un seul langage,
une seule perspective, et non des contextes sociaux langages
multiples. Au surplus, le mouvement du symbole potique (par
exemple, le dploiement d'une mtaphore) prsuppose justement
l'unit du langage, directement corrlat son objet. Un pluri-
linguisme social qui pntrerait dans l'oeuvre et en stratifierait le
langage rendrait impossible tant son dveloppement normal que
le mouvement du symbole en elle.
Le rythme des genres potiques lui-mme ne favorise pas en
quoi que ce soit une stratification substantielle du langage. Le
rythme, en crant la participation directe de chaque lment du
systme d'accentuation l'ensemble (au travers des units les plus
immdiates du rythme) tue dans l'ceuf les mondes et les figures
virtuellement contenus dans le discours; en tout cas, le rythme
leur pose des barrires prcises, ne leur permet pas de se dployer,
de se matrialiser; il raffermit et resserre plus encore l'unit et le
caractre ferm et uni du style potique et du langage unique
postul par ce style.
Par suite de ce travail d' pluchage des intentions et des
accents trangers , et d'effacement de toute trace de plurilin-
guisme et de plurivocalit, l'ceuvre potique acquiert une intense
unit de langage. Cette unit peut tre nave, exister seulement
aux plus rares poques de la posie, quand elle ne sort pas des
limites d'un groupe social navement ferm sur lui-mme, seul,
non diffrenci encore, et dont l'idologie comme le langage
Du discours romanesquex19
ne sont pas encore vritablement stratifis. Mais habituelle-
ment nous sentons cette tension profonde et consciente du lan-
gage potique unique quand il se hisse hors du chaos du lan-
gage littraire vivant, plurilingual et plurivocal, de son temps.
Ainsi agit le pote. Le prosateur-romancier (et, en gnral,
quasiment tout prosateur) emprunte un chemin tout diffrent.
Il accueille le plurilinguisme et la plurivocalit du langage litt-
raire et non littraire dans son oeuvre, sans que celle-ci en soit
affaiblie; elle en devient mme plus profonde (car cela contribue
sa prise de conscience et son individualisation).
C'est sur cette stratification, sur ces diven.its, voire sur ces
diffrences de langage, qu'il btit son style, tout en conservant
l'unit de sa personnalit de crateur, et l'unit (d'un autre
ordre, il est vrai) de son style.
Le prosateur ne purifie pas ses discours de leurs intentions et
des tonalits d'autrui, il ne tue pas en eux les embryons du pluri-
linguisme social, il n'carte pas ces figures linguistiques, ces
manires de parler, ces personnages-conteurs virtuels qui appa-
raissent en transparence derrire les mots et les formes de son
langage; mais il dispose tous ces discours, toutes ces formes
diffrentes distances du noyau smantique ultime de son
oeuvre, du centre de ses intentions personnelles.
Le langage du prosateur se dispose sur des degrs plus ou
moins rapprochs de l'auteur et de son instance smantique
dernire : certains lments de son langage expriment franche-
ment et directement (comme en posie) les intentions de sens et
d'expression de l'auteur, d'autres les rfractent; sans se solidari-
ser totalement avec ces discours, il les accentue de faon particu-
lire (humoristique, ironique, parodique, etc.
1), d'autres l-
ments s'cartent de plus en plus de son instance smantique
dernire et rfractent plus violemment encore ses intentions; il
y en a, enfin, qui sont compltement privs des intentions de
l'auteur : il ne s'exprime pas en eux (en tant qu'auteur) mais les
montre comme une chose verbale originale; pour lui, ils sont enti-
rement objectivs. Aussi, la stratification du langage en genres,
professions, socits (au sens troit), visions du monde, orienta-
tions, individualits, et son plurilinguisme social (dialectes) en
pntrant dans le roman s'y ordonne de faon spciale, y devient
un systme littraire original qui orchestre le thme intentionnel
de l'auteur.
Le prosateur peut ainsi se dtacher du langage de son oeuvre
r. Cela signifie que les mots ne sont pas les siens si on les comprend de
manire directe, mais qu'ils sont les siens quand ils sont transmis avec ironie,
de manire dmonstrative, etc., autrement dit, perus la distance qui
convient (N.d.A.).
Esthtique et thorie du roman I20
et aussi, des degrs divers, de certains de ses strates et aspects.
Il peut utiliser ce langage sans se donner lui totalement; il le
laisse semi- tranger , ou tout fait tranger , mais en der-
nier ressort, le fait servir en mme temps malgr tout, ses
intentions. L'auteur ne parle pas ce langage, dont il s'est plus
ou moins dtach, mais parle comme au travers de lui, devenu
quelque peu renforc, objectiv, loign de ses lvres.
Le prosateur-romancier n'extirpe pas les intentions d'autrui
du langage polyphonique de ses oeuvres, ne dtruit pas les pers-
pectives, mondes et micromondes socio-idologiques qui se
dcouvrent au-del de cette polyphonie : il les introduit dans
son uvre. Il utilise des discours dj peupls par les intentions
sociales d'autrui, les contraint servir ses intentions nouvelles,
servir un second matre. Aussi les intentions du prosateur se
rfractent-elles, et sous divers angles, selon le caractre socio-
idologique tranger , le renforcement et l'objectivation des
langages rfractants du plurilinguisme.
L'orientation du discours parmi les noncs et les langages
d'autrui, comme aussi tous les phnomnes et toutes les possi-
bilits qui lui sont relats, prennent, dans le style du roman,
une signification littraire. La plurivocalit et le plurilinguisme
entrent dans le roman et s'y organisent en un systme littraire
harmonieux. L rside la singularit particulire du genre
romanesque.
Cette singularit commande une stylistique adquate, qui ne
peut tre qu'une stylistique sociologique. Le dialogue intrieur,
social, du discours romanesque exige la rvlation de son contexte
social concret, qui inflchit toute sa structure stylistique, sa
forme et son contenu , et au surplus, l'inflchit non de l'ext-
rieur, mais de l'intrieur. Car le dialogue social rsonne dans le
discours lui-mme, dans tous ses lments, tant ceux qui
concernent le contenu que la forme .
Le dveloppement du roman consiste en un approfondisse-
ment du dialogue, dans son dploiement et son affinement. Il
demeure de moins en moins d'lments neutres, durs ( la dure
vrit ) non intgrs dans le dialogue. Et celui-ci s'enfonce dans
des profondeurs molculaires et, finalement, intra-atomiques.
Naturellement, le discours potique lui aussi est social, mais
les formes potiques refltent des processus sociaux plus
durables, des tendances sculaires , pour ainsi dire, de la vie
sociale. Le discours romanesque, quant lui, ragit de manire
trs sensible aux moindres dviations et fluctuations de l'atmos-
phre sociale, et il ragit, comme il a t dit, tout entier, dans
tous ses lments.
Du discours romanesqueI2I
Introduit dans le roman, le plurilinguisme y est soumis une
laboration littraire. Les voix sociales et historiques qui peuplent
le langage (tous ses mots, toutes ses formes), qui lui donnent des
significations concrtes, prcises, s'organisent dans le roman
en un harmonieux systme stylistique, traduisant la position
socio-idologique diffrencie de l'auteur au sein du plurilin-
guisme de son poque.
(
III
Le plurilinguisme dans le roman
Les formes compositionnelles d'introduction et d'organisation
du plurilinguisme dans le roman, formes labores au cours du
dveloppement historique du genre romanesque sous ses divers
aspects, sont fort varies. Chacune d'elles, rapporte des pos-
sibilits stylistiques prcises, exige une juste laboration litt-
raire des diffrents langages . Nous ne nous arrterons ici
que sur les formes fondamentales et typiques pour la plupart des
variantes du roman.
Le plurilinguisme s'est organis sous sa forme la plus vidente,
et en mme temps la plus importante historiquement, dans ce
qu'on a nomm le roman humoristique. Ses reprsentants clas-
siques sont Fielding, Smollett, Sterne, Dickens, Thackeray en
Angleterre, Hippel 1 et Jean-Paul Richter en Allemagne.
Dans le roman humoristique anglais, nous trouvons une voca-
tion parodique de presque toutes les couches du langage litt-
raire parl et crit de son temps. Il n'y a gure un seul roman de
ces auteurs classiques qui ne constitue une encyclopdie de toutes
les veines et formes du langage littraire. Selon l'objet reprsent,
le rcit voque parodiquement, tantt l'loquence parlementaire
ou juridique, tantt la forme particulire des comptes rendus des
sances du Parlement et leurs procs-verbaux, les reportages des
gazettes, des journaux, le vocabulaire aride des hommes d'affaires
de la City, les commrages des pcores, les pdantes lucubra-
tions des savants, le noble style pique ou biblique, le ton bigot
du prche moralisateur, enfin la manire de parler de tel person-
nage concrtement et socialement dfini.
Cette stylisation, habituellement parodique, du langage propre
1. Hippel, Theodor-Gottlieb von
(1743-1796),
romancier allemand que
l'on peut situer entre Sterne et Jean-Paul.
Du discours romanesque1 23
aux genres, aux professions et autres strates du langage est
parfois coupe par un discours direct de l'auteur (gnralement
pathtique, sentimental, ou idyllique), qui traduit directement
(sans rfraction) sa vision du monde et ses jugements de valeur.
Mais le fondement du roman humoristique, c'est le mode tout"
fait spcifique du recours au langage commun . Celui-ci,
communment parl et crit par la moyenne des gens d'un cer-
tain milieu, est trait par l'auteur comme l'opinion publique,
l'attitude verbale normale d'un certain milieu social l'gard
des tres et des choses, le point de vue et le jugement courants.
L'auteur s'carte plus ou moins de ce langage, il l'objectivise en
se plaantendehors, en rfractant ses intentions au travers
de l'opinion publique (toujours superficielle, et souvent hypo-
crite), incarne dans son langage.
Cette relation de l'auteur au langage pris comme opinion
publique n'est pas immuable; elle connat continuellement
un tat mouvement et vif, une oscillation parfois rythmique :
l'auteur peut exagrer parodiquement, plus ou moins vigoureu-
sement, tels ou tels traits du langage courant , ou rvler
brutalement son inadquation son objet. Parfois, au contraire,
il se solidarise presque avec lui, s'en loigne peine, et quelque-
fois y fait mme rsonner directement sa vrit , autrement dit,
confond totalement sa voix avec lui. En mme temps, les l-
ments du langage courant, parodiquement outrs ou lgrement
objectivs, se modifient de faon logique. Le style humoristique
exige ce mouvement de va-et-vient entre l'auteur et son langage,
cette continuelle modification des distances, ces passages suc-
cessifs entre l'ombre et la lumire tantt de tel aspect du langage,
tantt de tel autre. S'il n'en tait pas ainsi, le style serait mono-
tone ou exigerait une individualisation du narrateur, c'est--dire
une tout autre manire d'introduire et d'organiser le pluri-
linguisme .
C'est de ce fond initial du langage courant, de l'opinion
gnrale, anonyme, que se dgagent, dans le roman humoris-
tique, ces stylisations parodiques des langages propres un
genre, une profession, etc., dont nous avons parl, ainsi que
les masses compactes du discours direct, pathtique, moral et
didactique, sentimental, lgiaque, ou idyllique, de l'auteur.
Ce discours se ralise ainsi dans les stylisations directes, incon-
ditionnelles, des genres potiques (idylliques, lgiaques) ou
rhtoriques (pathos, morale didactique). Les transitions du
langage courant la parodisation des langages des genres et
autres, et au discours direct de l'auteur, peuvent tre plus
ou moins progressives ou, au contraire, brusques. Tel est le
systme du langage dans le roman humoristique.
I24
Esthtique et thorie du roman
Abordons l'analyse de quelques exemples, tirs du roman de
Dickens,
La Petite Dorrit 1 .
i). . . Ce
colloque avait eu lieu vers quatre ou cinq heures de l'aprs-
midi, alors que tout le quartier de Harley Street, Cavendish Square,
retentissait du roulement des voitures et des doubles coups de mar-
teau des visiteurs aux portes d'entre. L'entrevue en tait l lors-
que
M. Merdle rentra chez lui, aprs avoir accompli sa tche quoti-
dienne qui consistait faire respecter de plus en plus le nom britannique
dans toutes les parties du monde civilis, capables d'apprcier les entre-
prises commerciales d'envergure mondiale et les gigantesques combinai-
sons de capitaux et de savoir-faire. Car, bien que personne ne set
quelle tait exactement l'occupation relle de M. Merdle, ceci
prs qu'elle produisait de l'argent, c'est en ces termes que tout le
monde la dfinissait dans toutes les crmonies officielles, et que la
glose la plus moderne de la parabole du chameau et du trou de
l'aiguille l'acceptait aveuglment (1-33).
Les italiques font ressortir la stylisation parodique des haran-
gues solennelles du Parlement et des banquets 2 . Le passage
ce style a t prpar par la structure de la phrase, soutenue
ds le dbut sur le ton pique et quelque peu crmonieux.
Puis, cette fois dans le langage de l'auteur (par consquent
dans un style diffrent), nous est rvl le sens parodique de la
dfinition solennelle des occupations de M. Merdle, dfinition
qui se dcouvre comme la parole d'autrui , et pourrait tre
place entre guillemets : C'est en ces termes que tout le monde
... dfinissait... (cette occupation) dans toutes les crmonies
officielles...
Ainsi, les paroles d'un autre ,
sous une forme dissimule,
(c'est--dire sans indication formelle de leur appartenance

autrui , directe ou indirecte), s'introduisent dans le discours


(la narration) de l'auteur. Mais ce n'est pas seulement la parole
d'autrui dans la mme langue , c'est un nonc dans un lan-
gage tranger l'auteur : le langage archasant des genres
oratoires officiels, hypocrites et pompeux.
2)... Deux ou trois jours plus tard, toute la ville fut informe
qu'Edmond Sparkler, Esquire, beau-fils de M. Merdle, l'minent
financier de rputation mondiale, venait d'tre lev au rang de
Lord du Ministre des Circonlocutions, et proclamation fut lance
l'adresse de tous les vrais croyants, pour intimer que cette admirable
nomination devait tre considre comme un gracieux hommage rendu
s. La Petite Dorrit, tome VI des OEuvres compltes de Charles Dickens,
Bibliothque de la Pliade, ditions Gallimard, r97o, sous la direction de
Pierre Leyris; traduit de l'anglais par Jeanne Mrigen-Bejean.
2. Dans les textes cits, les italiques sont de M. Bakhtine.
Du discours romanesque1 25
par le non moins gracieux Decimus ces intrts commerciaux qui
doivent toujours dans un grand pays commercial, etc. le tout suivi d'une
fanfare de trompettes. Ainsi soutenues par ce respectueux hommage
du Gouvernement, la merveilleuse Banque et toutes les merveilleuses
entreprises qui s'y rattachaient prosprrent de plus belle, et tous les
badauds se rendirent en foule Harley Street, Cavendish Square,
rien que pour contempler la maison qu'habitait cette merveille
cousue d'or... (II-XII).
Ici, dgag par les italiques, le discours d'autrui en un lan-
gage tranger (officiel et solennel) est introduit sous une forme
avoue (discours indirect). Mais ce discours est environn par
la forme cache des paroles frivoles d'autrui (dans le mme
langage pompeux et ampoul), qui prparent l'introduction
de la forme franche et lui permettent de rsonner. Cette prpa-
ration se fait grce au terme Esquire , appos, comme il en
va du langage officiel, au nom de Sparkler , et s'achve avec
l'pithte merveilleuses . Celle-ci n'appartient pas l'auteur,
c'est vident, mais l'opinion publique, qui fait tout ce battage
autour des entreprises l'esbrouffe de Merdle.
3)... C'tait un repas qui lui et donn de l'apptit mme s'il n'en
avait pas eu du tout. Les plats les plus dlicats, somptueusement
prpars et somptueusement servis; les fruits les plus rares; les vins
les plus exquis; des chefs-d'oeuvre d'orfvrerie et d'argenterie, de
porcelaine et de cristaux; d'innombrables objets destins flatter
le got, l'odorat et la vue, faisaient partie de sa composition. Oh!
quel homme merveilleux que ce Merdle, quel grand homme, quel matre
homme, combl des dons les plus prcieux et les plus enviables de la for-
tune, en un mot quel riche homme! (II-XII).
Le dbut est un pastiche stylis du noble style pique. Vient
ensuite l'loge extasi de Merdle par le chur des adulateurs :
discours tranger cach. (Italiques. ) La pointe , la rv-
lation du vritable motif de ces louanges, dnonce l'hypocrisie
du choeur : les termes merveilleux , grand , combl de
dons , matre homme , peuvent tre remplacs par un seul
mot : riche ! Cette rvlation de l'auteur, faite dans les limites
immdiates d'une seule proposition simple, fusionne avec l'non-
c rvlateur d'autrui. L'accent des louanges enthousiastes se
complique d'un autre langage, ironiquement indign, qui do-
mine dans les paroles rvlatrices terminant la proposition.
Nous avons l une construction hybride typique, pourvue de
deux accents et de deux styles.
Nous qualifions de construction hybride un nonc qui,
d'aprs ses indices grammaticaux (syntaxiques) et composi-
tionnels, appartient au seul locuteur, mais o se confondent,
126 Esthtique et thorie du roman
r en ralit, deux noncs, deux manires de parler, deux styles,
I deux langues , deux perspectives smantiques et sociolo-
giques. Il faut le rpter : entre ces noncs, ces styles, ces lan-
gages et ces perspectives, il n'existe, du point de vue de la
composition ou de la syntaxe, aucune frontire formelle. Le
\ partage des voix et des langages se fait dans les limites d'un
`seul ensemble syntaxique, souvent dans une proposition simple.
Frquemment aussi, un mme discours appartient simultanment
deux langages, deux perspectives, qui s'entrecroisent dans
cette structure hybride; il a, par consquent, deux sens diver-
gents et deux accents. (Nous en donnons des exemples ci-
dessous.) Les constructions hybrides ont une importance
capitale pour le style du roman 1.
4)... Mais M. Tite Bernicle tait un homme boutonn jusqu'au men-
ton et, en consquence, un homme de poids... (si-12).
Voici un exemple de motivation pseudo-objective, qui apparat
comme l'un des aspects des paroles caches d'autrui , dans
le cas prsent, de l'opinion publique . Tous les signes formels
indiquent que cette motivation est celle de l'auteur, et qu'il
en est formellement solidaire, mais en fait, elle se place dans
la perspective subjective des personnages ou de l'opinion
publique.
La motivation pseudo-objective est, de faon gnrale, carac-
tristique du style romanesque 2, se prsentant comme une
variante de la construction hybride, sous forme de discours
trangers cachs. Les conjonctions subordonnes et les conjonc-
tions de coordination (puisque, car, cause de, malgr, etc.)
et les mots d'introduction logiques (ainsi, par consquent, etc.)
se dpouillent de l'intention directe de l'auteur, ont un son
tranger, deviennent rfractants, ou mme s'objectivent tota-
lement. Cette motivation est particulirement caractristique
du style humoristique, o prdomine la forme du discours
d'autrui (celui de personnages concrets ou, plus souvent, celui
d'un milieu) s.
g)... De mme qu'un immense incendie rpand au loin son gronde-
ment, de mme la flamme sacre sur laquelle venaient de souffler
les puissants Bernicle faisait retentir de plus en plus fort le nom de
Merdle. Il tait sur toutes les lvres et pntrait dans toutes les
oreilles. Il n'y avait jamais eu, il n'y aurait jamais un homme comme
r. Nous traitons en dtail de ces constructions hybrides et de leur signifi-
cation au chapitre IV de la prsente tude (N.d.A.).
2. Ce qui est impossible dans l'pope (N.d.A.).
3. Cf. les motivations pseudo-objectives grotesques chez Gogol (N.d.A.).
Du discours romanesque1 27
M. Merdle. Personne, nous l'avons dj dit, ne savait ce qu'il avait
fait pour cela, mais tout le monde savait que c'tait le plus grand homme
qui et jamais vu le jour (II-XIII).
Il s'agit d'une introduction pique, homrique (et, bien
entendu, parodique), dans laquelle s'enchsse l'loge de Merdle
par la foule : discours cach, langage d'autrui... Puis l'auteur
parle, mais sa manire d'exprimer ce que chacun sait (ita-
liques) il prte un caractre objectif. On dirait que lui-mme
n'a aucun doute au sujet de ce qu'il affirme!
6)... Cet homme illustre, ce grand ornement de son pays, M. Merdle,
continuait sa course resplendissante. Il commena devenir vident
pour tout le monde qu'un homme qui avait rendu la socit l'admi-
rable service de gagner tant d'argent ses dpens, ne pouvait rester
plus longtemps roturier. On parlait avec confiance de le faire baron-
net, et l'on faisait frquemment mention de la pairie (II-XXIV).
Ici aussi l'auteur parat, fictivement, se solidariser avec
l'opinion publique qui encense M. Merdle avec une ferveur
hypocrite. Dans la premire proposition, toutes les pithtes
le concernant sont celles de l'opinion publique, donc le discours
cach d'autrui. La deuxime proposition on commena
comprendre est traite avec insistance, dans un style objectif,
non comme une opinion subjective, mais comme l'admission
d'un fait objectif et tout fait indiscutable. L'pithte qui
avait rendu la socit l'admirable service. . , est place tout
entire au plan de l'opinion publique, qui fait cho aux louanges
officielles, mais la proposition subordonne : de gagner tant
d'argent ses dpens (celles de la socit) est de l'auteur lui-
mme, (comme s'il mettait une citation entre parenthses). La
proposition principale reprend sur le plan de l'opinion publi-
que. Ainsi les paroles dmystificatrices de l'auteur se prsentent
comme une enclave dans une citation de l'opinion publique .
C'est une structure hybride type, o le discours de l'auteur est
plac dans la proposition subordonne, celui d'autrui dans la
proposition principale, l'une et l'autre tant construites dans
des perspectives smantiques et axiologiques diffrentes.
Toute l'action qui se joue autour de Merdle et de ses proches
est donne dans le langage (ou, plutt, les langages) hypocri-
tement flatteurs de l'opinion publique : parodie stylise, tantt
du langage usuel des verbeuses flagorneries mondaines, tantt
des solennelles dclarations officielles, des discours de banquet,
tantt de la grande manire pique, ou encore du style biblique.
Le climat cr autour de Merdle, l'opinion qu'on a de lui et
de ses entreprises, contaminent mme les personnages positifs,
1 28Esthtique et thorie du roman
en particulier le lucide Panks, en le contraignant engager tout
son avoir (et celui de la Petite Dorrit) dans les affaires mirifiques
de Merdle.
7)... Le mdecin s'tait engag avertir Harley Street. Barreau ne
pouvait retourner immdiatement aux traquenards qu'il prparait pour
le jury le plus remarquable et le plus clair qu'il eat jamais vu siger,
jury auprs duquel (il pouvait bien l'affirmer son docte ami) aucun
sophisme creux n'aurait le moindre poids, aucun talent professionnel
employ mauvaise fin ne pourrait prvaloir (c'est ainsi qu'il comptait
commencer); il dclara donc au mdecin qu'il l'accompagnerait
jusqu' la maison et qu'il se promnerait aux alentours, tandis que
son ami entrerait pour remplir sa triste mission (II-XXV).
C'est une construction hybride, amene avec vigueur : dans
le cadre du discours (informatif) de l'auteur ( Barreau ne
pouvait retourner immdiatement aux traquenards... le jury...
dclara au mdecin qu'il l'accompagnerait... ) est encastr
le dbut du plaidoyer prpar par l'avocat, trait ici comme
une pithte dploye pour complter directement le discours
de l'auteur sur le jury . Ce terme, jury , entre dans le contexte
du discours informatif de l'auteur (en qualit de complment
indispensable au mot traquenard ), et, en mme temps,
dans le contexte du plaidoyer de l'avocat, pastiche stylis. Le
terme mme de traquenard, qui vient de l'auteur, souligne le
ct parodique du plaidoyer, dont le sens trompeur aboutit,
prcisment, montrer qu'il n'y a pas de traquenards pour
un jury aussi remarquable .
8)... II s'ensuivit que Mme Merdle, femme du monde d'ducation
raffine, sacrifie la fourberie d'un homme grossier et vulgaire (car
on le jugea tel de la tte aux pieds ds qu'on et dcouvert l'tat
de son portefeuille) devait tre activement dfendue par la classe
laquelle elle appartenait, dans l'intrt mme de cette classe
(II-XXXIII).
C'est encore une structure hybride, o la dfinition de l'avis
unanime du beau monde ( sacrifie la fourberie d'un
homme grossier... ) se confond avec le discours de l'auteur,
qui dnonce la fausset et le caractre intress de ce milieu.
Tel est ce roman de Dickens. En somme, nous pourrions en
mailler tout le texte de guillemets, qui feraient ressortir les
lets du discours direct et pur de l'auteur, baigns de tous
cts par les flots de la polyphonie. Or, ce n'est pas faisable,
car souvent, comme nous l'avons vu, un seul et mme mot
pntre la fois dans le discours d'autrui et dans celui de
Du discours romanesque129
l'auteur. Les paroles d'autrui, narres, caricatures, prsentes
sous un certain clairage, tantt disposes en masses compactes,
tantt dissmines et l, bien souvent impersonnelles (a opi-
nion publique n, langages d'une profession, d'un genre), ne se
distinguent pas de faon tranche des paroles de l'auteur :
les frontires sont intentionnellement mouvantes et ambiva-
lentes, passant frquemment l'intrieur d'un ensemble
syntaxique ou d'une simple proposition, parfois mme parta-
geant les principaux membres d'une mme proposition. Ce
jeu multiforme des frontires des discours, des langages et des
perspectives est l'un des traits essentiels du style humoris-
tique.
Ce style humoristique (de type anglais) se fonde donc sur
la stratification du langage courant, et sur les possibilits qu'il
a de sparer, dans une certaine mesure, ses intentions de ces
strates, de ne pas tre solidaire de bout en bout. C'est prcis-
ment la diversit des langages, et non l'unit d'un langage commun
normatif, qui apparat comme la base du style. Il est vrai qu'ici
le plurilinguisme ne dpasse pas les limites de l'unit linguisti-
que du langage littraire (selon les signes verbaux abstraits);
il ne devient pas une vritable discordance, et il est fix sur une
conception linguistique abstraite, au plan d'un langage unique
(c'est--dire n'exigeant pas la connaissance de diffrents dialec-
tes ou langues). Mais la comprhension linguistique c'est
l'lment abstrait d'une comprhension concrte et active (avec
participation du dialogue) du polylinguisme vivant, introduit
dans le roman et organis littrairement en lui.
Chez les prdcesseurs de Dickens : Fielding, Smollett,
Sterne, initiateurs du roman humoristique anglais, nous trou-
vons la mme stylisation parodique des divers strates et genres
du langage littraire. Toutefois, ils prennent leurs distances
de faon plus brutale, ils vont plus loin dans l'outrance que
Dickens (Sterne en particulier). Leur perception parodique-
ment objective des divers modes du langage littraire, pntre
chez eux (surtout chez Sterne) dans les couches trs profondes
de la pense littraire et idologique, se muant en parodie de
la structure logique expressive de tout discours idologique en
tant que tel (scientifique, thico-rhtorique, potique), avec
presque autant d'intransigeance que chez Rabelais.
Le pastiche littraire (au sens troit du terme) du roman
richardsonien chez Fielding et Smollett, de toutes les variantes
du roman de son temps chez Sterne, joua un rle essentiel
dans la structure de leur langage. La parodie littraire carte
plus encore l'auteur de son langage, complique davantage son
attitude l'gard des langages littraires de son poque, sur le
1 30Esthtique et thorie du roman
territoire mme du roman. Le mode romanesque prdominant
telle poque s'objectivise et devient un milieu de rfraction des
nouvelles intentions de l'auteur.
Ce rle du pastiche littraire dans les variations romanesques
prdominantes de l'histoire du roman europen, fut trs grand.
On peut dire que ses principaux modles et variantes virent
le jour au cours d'un processus de destruction parodique des
anciens mondes romanesques. Ainsi firent Cervants, Mendoza,
Grimmelshausen, Rabelais, Le Sage et d'autres.
Rabelais, qui exera une influence immense sur toute la prose
romanesque, et surtout sur le roman humoristique, traite paro-
diquement presque toutes les formes du discours idologique
(philosophique, thique, savant, rhtorique, potique), et sur-
tout ses formes pathtiques (pour lui, pathos et mensonge sont
presque toujours quivalents); et il va jusqu' parodier la
_pense linguistique. Raillant la menteuse parole humaine, il
dtruit, en les parodiant, (entre autres) certaines structures
syntaxiques, en rduisant l'absurde certains de leurs lments
logiques, expressifs et appuys, (par exemple les prdications,
les gloses, etc.). La prose de Rabelais atteint presque sa plus
grande puret quand il prend ses distances avec la langue, (par
ses mthodes propres) discrdite ce qui est directement et
franchement voulu et expressif (le srieux pompeux ) dans
le discours idologique, qu'il tient pour conventionnel et faux,
pour une ralit fabrique et inadquate. Mais la vrit confron-
te au mensonge n'est ici dote quasiment d'aucune expression
verbale directe intentionnelle, d'aucun mot propre; elle ne
trouve sa rsonance que dans la rvlation parodiquement
accentue du mensonge. La vrit est rtablie par la rduction
l'absurde du mensonge, mais elle-mme ne cherche pas ses
mots craignant de s'y emptrer, de s'embourber dans le path-
tique verbal.
- Pour marquer l'norme influence de la philosophie du dis-
cours de Rabelais sur la prose romanesque postrieure, et
principalement sur les grands modles du roman humoris-
tique ( philosophie exprime non pas tant dans les noncs
directs, que dans la pratique de son style verbal), il faut citer
la confession purement rabelaisienne du Y orick, de Sterne, qui
peut servir d'pigraphe l'histoire de la ligne stylistique la
plus importante du roman europen :
... Je me demande mme si sa malheureuse tendance l'humour
n'tait pas en partie l'origine de tels fracas', car en vrit Yorick
r. En franais dans le texte.
Du discours romanesque1 31
nourrissait un dgot insurmontable et congnital pour le srieux;
non point le srieux vritable qui connat son prix : quand celui-l
lui tait ncessaire, il devenait le plus srieux homme au monde,
pendant des jours, et mme des semaines; mais il s'agit du srieux
affect, qui sert dissimuler l'ignorance et la sottise et avec celui-l,
il se trouvait toujours en guerre ouverte et ne lui faisait pas grce,
si bien protg et dfendu ft-il.
Parfois, entran par quelque entretien, il affirmait que le srieux
est un vrai fainant, et de l'espce la plus dangereuse, de surcrot,
un rus, et il tait profondment convaincu qu'en une anne le
srieux avait ruin et jet la rue beaucoup plus de gens honntes
et bien-pensants, que ne l'avaient fait en sept ans tous les voleurs
la tire et pilleurs de boutiques. La bonhomie d'un coeur joyeux,
aimait-il dire, n'est un danger pour personne et ne peut gure faire
de mal qu' elle-mme. Alors que l'essence mme du srieux consiste
en un certain dessein, donc en une tromperie. C'est une faon avre
de se faire dans le monde la rputation d'un homme plus intelligent
et savant qu'il ne l'est en ralit; voil pourquoi, en dpit de toutes
ses prtentions, le srieux n'a jamais t meilleur, et souvent s'est
mme montr pire que ne l'a dfini autrefois un Franais, homme
d'esprit :
a
Le srieux, c'est un mystrieux comportement du corps
qui sert cacher les dfauts de l'esprit. Cette dfinition, Yorick
la commentait tourdiment et hardiment, en af f irmant qu'elle tait
digne d'tre grave en lettres d'or i...
Cervants se dresse aux cts de Rabelais, et mme, en un
certain sens, le dpasse sur le plan de son influence dterminante
sur tout le roman en prose. Le roman humoristique anglais
est profondment pntr de son esprit. Ce n'est pas un hasard
si le mme Yorick cite Sancho Pana sur son lit de mort I
Chez les humoristes allemands, surtout Hippel et Jean-Paul,
le traitement du langage et de ses stratifications en genres,
professions, etc., tant dans l'ensemble sternien , pntre,
comme chez Sterne, en profondeur dans la problmatique
purement philosophique de l'nonc littraire et idologique,
en tant que tel. Le ct philosophique et psychologique de la
relation de l'auteur son discours, repousse souvent l'arrire-
plan le jeu des intentions avec les couches concrtes, essentiel-
lement celles des genres et des idologies, du langage littraire.
(Cela se reflte dans les thories esthtiques de Jean-Paul 2.)
L'indispensable postulat du style humoristique est donc la
stratification du langage littraire et sa diversit, plurilinguisme
s. L. Sterne : Tristram Shandy.
2. Selon lui, la raison incarne dans les formes et les mthodes de la pense
littraire et idologique, autrement dit, l'horizon linguistique de la raison
humaine normale devient infiniment rduit et comique, clair par la raison.
L'humour est un jeu avec la raison et ses formes (N.d.A.).
132Esthtique et thorie du roman
dont les lments doivent se projeter sur diffrents plans linguis-
tiques; en outre, les intentions de l'auteur se rfractant au tra-
vers de tous ces plans, peuvent ne s'attacher compltement
aucun d'eux. C'est comme si l'auteur ne possdait pas de lan-
gage propre, mais avait son style, sa rgle unique et organique
d'un jeu avec les langages et d'une rfraction en eux de ses
I
intentions smantiques et expressives. Ce jeu avec les langages,
et souvent une absence complte de tout discours direct tota-
lement personnel l'auteur, n'attnue d'aucune faon, s'entend,
l'intentionnalit gnrale profonde, autrement dit, la signifi-
cation idologique de toute l'oeuvre.
Deux particularits caractrisent l'introduction et l'labora-
tion du plurilinguisme dans le roman humoristique :
1 O On introduit les langues et les perspectives littraires
et idologiques multiformes des genres, des professions, des
groupes sociaux (langage du noble, du fermier, du marchand, du
paysan), on introduit les langages orients, familiers (comm-
rages, bavardage mondain, parler des domestiques), et ainsi
de suite. Il est vrai que c'est surtout dans les limites des langages
littraires crits et parls, et ce propos il faut dire qu'ils ne
sont pas rapports tels personnages dfinis (aux hros, aux
narrateurs) mais introduits sous une forme anonyme de la
part de l'auteur , alternant (sans tenir compte des frontires
prcises) en mme temps avec le discours direct de l'auteur.
20 Les langages introduits et les perspectives socio-idolo-
giques, tout en tant naturellement utiliss dans le but de rfrac-
ter les intentions de l'auteur, sont rvls et dtruits comme tant
des ralits fausses, hypocrites, intresses, bornes, de jugement
triqu, inadquates. Dans la plupart des cas, tous ces langages
dj constitus, officiellement reconnus, prminents, faisant
autorit, ractionnaires, sont vous la mort et la relve. C'est
pourquoi prdominent de multiples formes et degrs de stylisa-
tion parodique des langages introduits, qui, chez les reprsen-
tants les plus radicaux, les plus rabelaisiens 1 de cette varit
de roman (Sterne et Jean-Paul) confine une rcusation de
presque tout ce qui est directement et spontanment srieux
(le vrai srieux consiste dtruire tout faux srieux, tant path-
s. De toute vidence, on ne peut rattacher Rabelais aux auteurs du roman
humoristique au sens strict, ni chronologiquement, ni par son essence mme.
(N.d.A.).
Du discours romanesque
133
tique que sentimental 1, et se place la limite d'une critique
radicale du mot en tant que tel.
Cette forme humoristique d'introduction et d'organisation
de plurilinguisme dans le roman, est essentiellement diffrente
du groupe des formes dfinies par l'introduction d'un auteur
suppos, personnifi et concret (parole crite) ou d'un narrateur
(parole orale).
Le jeu de l'auteur suppos, galement caractristique du roman
humoristique (Sterne, Hippel, Jean-Paul) est un hritage de
Don Quichotte.
Or, le jeu est ici un pur procd de composition,
qui corrobore la relativisation et l'objectivation gnrales, et la
parodisation des formes et des genres littraires.
L'auteur et le narrateur supposs prennent un sens tout
fait autre lorsqu'ils sont introduits comme vecteurs d'une pers-
pective linguistique, d'une vision particulire du monde et des
vnements, d'apprciations et d'intonations particulires
particulires tant par rapport l'auteur, son discours direct
rel, que par rapport la narration et aux langages littraires
normaux D.
Cette particularit, ces distances prises par l'auteur ou le
narrateur supposs l'gard de l'auteur rel et de sa perspec-
tive littraire normale , peuvent prsenter des degrs et des
caractres diffrents. Mais, quoi qu'il en soit, cette perspective,
cette vision du monde particulires autrui, sont amenes par
l'auteur
cause de leur productivit, de leur capacit de mon-
trer, d'une part, l'objet reprsenter sous un jour nouveau
(dcouvrir des cts et des aspects nouveaux) et, d'autre part,
d'clairer aussi de faon neuve cet horizon littraire normal ,
sur le fond duquel sont perues les singularits du rcit du narra-
teur.
Par exemple Bielkine est choisi (plus exactement : cr)
par Pouchkine en tant que point de vue particulier, non poti-
que , sur des objets et des sujets traditionnellement potiques.
(Particulirement caractristiques et intentionnelles sont l'his-
toire de Romo et Juliette dans La Demoiselle-Paysanne, ou la
romantique danse macabre a dans Le Fabricant de Cercueils 2.)
Bielkine, tout comme les conteurs de troisime ordre de qui il
tient ses rcits, est un homme prosaque , sans aucun pathos
potique. Les conclusions heureuses, prosaques, de ses histoires,
le droulement mme du rcit, contreviennent l'attente des
r. Nanmoins, le srieux sentimental n'est jamais dpass totalement, en
particulier chez Jean-Paul (N.d.A.).
2. Les Rcits d'Ivan Petrovitch Bielkine, de Pouchkine (s83o) : Le Coup de
Pistolet, Le Chasse-Neige, Le Fabricant de Cercueils, Le Matre de Poste, La
Demoiselle-Paysanne.
1 34
Esthtique et thorie du roman
effets potiques traditionnels. C'est dans cette incomprhen-
sion du pathos potique que rside la productivit prosaque
des points de vue de Bielkine.
Maxime Maximovitch, dans Un Hros de notre temps, Panko
le Rouge, le narrateur du Manteau et du Nez, les chroniqueurs
de Dostoevski, les conteurs folkloriques et les personnages-
narrateurs de Melnikov-Petcherski ou de Mamine-Sibiriak,
comme les conteurs traditionnels de Leskov 1, les rcitants
de la littrature populiste, enfin les narrateurs dans la prose des
symbolistes et des post-symbolistes russes (Rmizov, Zamia-
tine 2), en dpit de toute la diffrence des formes mmes des
narrations (orales et crites, littraires, professionnelles, sociales,
rgionales, idiomatiques, dialectales), tous ces personnages
sont partout introduits comme des tres part et borns; or, ils
sont productifs dans cette limitation, dans cette particularit
mmes de leurs points de vue qui traduisent leur idologie, leurs
perspectives singulires tant opposes aux points de vue et aux
perspectives littraires sur le fond desquels ils sont apprhends.
Le discours de narrateurs de cette espce est toujours le discours
d'autrui (par rapport au discours direct de l'auteur, qu'il soit rel
ou suppos), et il est dans une langue trangre (par rapport la
variante du langage littraire auquel se trouve oppos le langage
du narrateur).
Et dans ce cas, nous avons sous les yeux un parler indi-
rect , non dans un langage, mais au travers d'un langage, au
travers d'un milieu linguistique tranger ; par consquent,
nous voyons galement une rfraction des intentions de l'auteur.
L'auteur se ralise et ralise son point de vue non seulement
dans le narrateur, dans son discours, dans son langage (qui sont,
des degrs plus ou moins grands, objectivs, montrs), mais
aussi dans l'objet du rcit, d'aprs un point de vue qui diffre de
celui du narrateur. Par-del le rcit du narrateur, nous en lisons
i. Un Hros de notre temps, roman de Lermontov (1840). Panko le Rouge:
narrateur suppos des Soires du Hameau, de Gogol. Le Manteau, Le Nez,
rcits de Gogol. Paul Melnikov-Petcherski (1819-1883), crivain rgionaliste,
qui voque la vie et les moeurs de la Volga centrale. Mamine, dit Mamine-
Sibiriak, Dmitri (1852-1912), crivain de la rgion de l'Oural, traitant de
thmes populaires et sociaux. Nicolas Leskov (1831-1895) consacra son oeuvre
fconde la vie russe des villes et des campagnes et au milieu clrical.
M. Bakhtine fait allusion ici aux rcits directs (skazy) des conteurs popu-
laires et des rcitants.
2. Alexis Rmizov (1877-1957), crivain d'une haute originalit de pense
et de langage, dont l'art chappe toute classification traditionnelle.
Eugne Zamiatine
(1884-1937),
crivain satirique d'esprit original et trs
sensible, utopiste et visionnaire. Avec son roman Nous Autres (My) il prcda
A. Huxley et G. Orwell.
Du discours romanesque
1 35
un second : celui de l'auteur, qui narre la mme chose que le
narrateur et qui, de surcrot, se rfre au narrateur lui-mme.
Chacun des moments du rcit est peru nettement sur deux
plans : au plan du narrateur, selon sa perspective objectale,
smantique et expressive, puis celui de l'auteur, qui s'exprime
de manire rfracte dans ce rcit, et travers lui. Le narrateur
lui-mme, son discours, et tout ce qui est narr, entrent ensemble
dans la perspective de l'auteur. Nous devinons les accents de
celui-ci, placs sur l'objet du rcit comme sur le rcit lui-mme
et sur l'image du narrateur, rvle mesure que se dploie le
rcit. Ne pas percevoir ce second plan de l'auteur, intention-
nel, accentu, c'est ne rien comprendre l'oeuvre.
Comme nous l'avons not, le rcit du narrateur ou de l'auteur
prsum se construit sur le fond du langage littraire normal,
de la perspective littraire habituelle. Chaque moment du rcit
est corrlat ce langage et cette perspective, il leur est
confront et, au surplus, dialogiquement : point de vue contre
point de vue, accent contre accent, apprciation contre apprcia-
tion (et non comme deux phnomnes abstraitement linguisti-
ques). Cette corrlation, cette jonction dialogique entre deux
langages, deux perspectives, permet l'intention de l'auteur
de se raliser de telle sorte, que nous la sentions distinctement
dans chaque moment de l'oeuvre. L'auteur n'est ni dans le lan-
gage du narrateur, ni dans le langage littraire normal auquel
est corrlat le rcit (encore qu'il puisse se trouver plus proche
de l'un, ou de l'autre), mais il recourt aux deux langages pour
ne pas remettre entirement ses intentions aucun des deux.
Il se sert, tout moment de son oeuvre, de cette interpellation,
de ce dialogue des langages, afin de rester, sur le plan linguisti-
que, comme neutre, comme troisime homme dans la dispute
des deux autres (mme si ce troisime est peut-tre partial).
Toutes les formes introduisant un narrateur ou un auteur
prsum montrent, d'une faon ou d'une autre, que l'auteur est
libr d'un langage unique, libration lie la relativisation des
systmes littraires et linguistiques; elles indiquent aussi qu'il
lui est possible de ne pas se dfinir sur le plan du langage, de
transfrer ses intentions d'un systme linguistique un autre,
de mler le langage de la vrit au langage commun ,
de parler pour soi dans le langage d'autrui, pour l'autre, dans son
langage soi. De mme que dans toutes ces formes (rcit du
narrateur, de l'auteur suppos, d'un personnage) a lieu une
rfraction des intentions de l'auteur, de mme en elles, comme
dans le roman humoristique, sont possibles les distances varies
entre des lments isols du langage du narrateur et l'auteur :
la rfraction peut-tre plus forte ou plus faible, et certains
136Esthtique et thorie du roman
moments il peut y avoir une fusion presque totale des voix.
Une autre forme d'introduction dans le roman, et d'organisa-
tion du polylinguisme est utilise dans chaque roman, sans
exception : il s'agit des paroles des personnages. Les paroles
des personnages, disposant divers degrs d'indpendance litt-
raire et smantique et d'une perspective propre, sont des paroles
d'autrui dans un langage tranger, et peuvent galement rfracter
les intentions de l'auteur, lui servant, jusqu' un certain point,
de second langage. De plus, les paroles d'un personnage exercent
presque toujours une influence (parfois puissante) sur le discours
de l'auteur, le parsment de mots trangers (discours cach du
personnage), le stratifient, et donc y introduisent le polylin-
guisme. C'est pourquoi, mme quand il n'y a ni humour, ni
parodie, ni ironie, ni narrateur, ni auteur suppos, ni person-
nage-conteur, la diversit et la stratification du langage servent
de base au style du roman. Mme l o, au premier coup d'oeil,
le langage de l'auteur nous parat unique et uniforme, lourd
d'intentions directes et immdiates, nous dcouvrons, par-del
ce plan lisse, unilingual, une prose tridimensionnelle, profond-
ment plurilinguistique, qui rpond aux impratifs du style, et
le dfinit. Ainsi, des romans de Tourguniev : langue et style sont,
semble-t-il, langage unique et pur. Pourtant, chez lui aussi ce
langage unique est fort loin de tout absolutisme potique. Dans
sa masse initiale, il est intgr, attir dans un conflit de points
de vue, de jugements, d'accents, introduits par les personnages;
contamin par leurs desseins et leurs divisions contradictoires,
il est parsem de mots grands et petits, d'expressions, dfini-
tions et pithtes, imprgns d'intentions trangres , dont
l'auteur n'est pas totalement solidaire et au travers desquelles
il rfracte les siennes. Nous percevons clairement les diverses
distances entre l'auteur et certains lments de son langage,
suggrant des milieux sociaux ou des horizons qui lui sont tran-
gers. Nous percevons clairement, divers degrs, la prsence
de l'auteur, et de son
ultime dessein smantique, dans diffrentes
parties de son langage. La diversit et la stratification du langage
sont pour Tourguniev un facteur stylistique essentiel; il
orchestre sa vrit d'auteur, et sa conscience linguistique est
celle d'un prosateur, relativise.
Chez Tourguniev, la diversit des langages d'une socit
est introduite principalement par les discours directs des per-
sonnages, dans leurs dialogues. Mais, comme nous l'avons dit,
ce polylinguisme social est pars aussi dans le discours de l'au-
teur, autour des personnages, crant ainsi
leurs zones particu-
lires.
Celles-ci sont constitues avec les demi-discours des
personnages, avec diverses formes de transmission cache de la
Du discours romanesque
137
parole d'autrui, avec les noncs, importants ou non, du discours
d'autrui parpills et l, avec l'intrusion, dans le discours
de l'auteur, d'lments expressifs qui ne lui sont pas propres
(points de suspension ou d'interrogation, interjections). Cette
zone, c'est le rayon d'action de la voix du personnage, mle
d'une faon ou d'une autre celle de l'auteur.
Toutefois, rptons que chez Tourguniev l'orchestration
du thme romanesque est concentre sur les dialogues directs;
ses personnages ne crent pas autour d'eux de zones vastes et
satures; chez lui, les hybrides stylistiques complexes sont assez
rares.
Nous nous arrterons sur quelques exemples du polylin-
guisme dissmin dans ses uvres.
1 0 ... On l'appelle Nicolas Petrovitch Kirsanov. Il a, une quinzaine
de verstes de la petite auberge, une belle proprit de deux cents
mes, ou, comme il aime le dire depuis qu'il a allou des terres
ses paysans, une ferme de deux mille dciatines. (Pres et Fils,
chap. i.)
Les expressions nouvelles, caractristiques de cette poque
et du style libral, sont mises entre guillemets, ou comportent
une rserve 1.
2 .. Il commenait sentir une sourde irritation. Sa nature aris-
tocratique ne pouvait supporter l'aplomb de Bazarov. Non seule-
ment ce fils de mdecin ne se montrait pas embarrass, mais il lui rpon-
dait brusquement et de mauvaise grce, et le son de sa voix avait quelque
chose de grossier, qui frisait l'insolence. (Pres et Fils, chap. vs.)
La troisime proposition de cet extrait tant, selon ses indices
syntaxiques formels, une partie du discours de l'auteur, se pr-
sente en mme temps, d'aprs le choix des expressions (ce
fils de mdecin) et sa structure expressive, comme le discours
cach d'un autre (de Paul Petrovitch).
30 ... Paul Petrovitch s'assit sa table. Il portait un lgant costume
du matin, dans le got anglais; un petit fez ornait sa tte. Cette
coiffure, et une cravate noue avec ngligence taient comme un
indice de la libert qu'autorise la campagne, mais le col empes de
la chemise, qui tait de couleur, comme la mode le prescrit pour la
toilette du matin, comprimait avec l'inflexibilit ordinaire le menton
bien ras. (Pres et Fils, chap. v.)
s. Dans les textes cits de Tourguniev (comme dans ceux de Dickens),
les italiques sont de M. Bakhtine. La traduction de Pres et Fils est de Tour-
guniev et Viardot, ancienne mais bonne (Charpentier, 1893).
138Esthtique et thorie du roman
Cette vocation ironique de la toilette matinale de Paul
Petrovitch est prcisment maintenue dans le ton d'un gentleman
de son style. Comme la mode le prescrit pour la toilette
du matin , n'est pas une simple affirmation de l'auteur, mais le
vocabulaire normal d'un gentleman du milieu de Paul Petro-
vitch, rendu sur le mode ironique. Il pourrait presque tre plac
entre guillemets. C'est une motivation pseudo-objective.
40 ... L'affabilit de Matvi Illitch ne portait aucun prjudice la
majest de ses manires. Il flattait tout le monde, les uns avec une
nuance de ddain, les autres avec une nuance de considration;
il accablait les femmes de prvenances, en vrai chevalier franais,
et riait continuellement d'un gros rire sans cho, comme il convient
un grand personnage. (Pres et Fils, chap. xtv.)
Caractristique ironique similaire, donne du point de vue du
dignitaire lui-mme. Comme il convient un grand person-
nage : encore une motivation pseudo-objective.
5 0 ... Le lendemain matin, Nejdanov se dirigea vers la demeure de
Sipiaguine, et l, dans un superbe cabinet plein de meubles d'un
style svre tout fait d'accord avec la dignit de l'homme d'tat
libral et du gentleman. . . (Terres Vierges, chap. tv)'.
Construction analogue, pseudo-objective.
6 ... (Simon Petrovitch) servait au ministre de la Cour, avec le
titre de gentilhomme de la Chambre; le patriotisme l'avait empch
d'entrer dans la diplomatie, o tout semblait devoir le porter : son
ducation, son habitude du monde, ses succs auprs des femmes,
et sa tournure... Mais, quitter la Russie... jamais! ... (Terres
Vierges, chap. v.)
Cette motivation du refus d'une carrire diplomatique est
pseudo-objective. Toute la caractristique de Kallomtzev
est donne dans la tonalit du personnage lui-mme, son point
de vue personnel; elle s'achve sur un discours direct, qui,
d'aprs sa syntaxe, apparat comme une proposition subor-
donne au discours de l'auteur. (... Tout semblait devoir le
porter. . . mais quitter la Russie. . . etc.)
70
... (Kallomitzev) tait venu passer deux mois de cong dans le
gouvernement de S... pour s'occuper de la gestion de ses biens,
c'est--dire pour faire peur l'un et serrer les pouces l'autre. Sans
ces procds-l, rien pourrait-il marcher? (Terres Vierges, chap. v.)
r. Terres Vierges, traduction Tourguniev-Viardot. Introduction de Boris
de Schloezer (Librairie Stock, t93o).
Du discours romanesque1 39
La fin de cette citation est une affirmation pseudo-objective
typique. C'est prcisment pour lui donner l'apparence d'un
jugement objectif de l'auteur, qu'elle n'a pas t mise entre
guillemets comme les paroles prcdentes de Kallomtzev
lui-mme, incluses dans le discours de l'auteur, et qu'elle suit
directement h dessein.
80 ... Kallomitzev, sans se presser, insinua son monocle rond dans
son arcade sourcilire, et se mit examiner ce petit tudiant, qui se
permettait de ne pas partager ses

inquitudes . . . (Terres Vierges,
chap. vn.)
Construction hybride typique. Tant la proposition subor-
donne que le complment d'objet direct (ce petit tudiant)
de la proposition principale de l'auteur, sont prsents dans les
tons de Kallomtzev. Le choix des mots (petit tudiant. . . . . . se
permettait de ne pas partager. . . ) est dict par les accents indigns
de Kallomtzev; en mme temps, dans le contexte de son
discours, ces paroles sont traverses par les accents ironiques
de l'auteur. D'o une construction doublement appuye :
retransmission ironique de l'auteur et pastiche de l'indignation
du personnage.
Enfin, voici des exemples de l'intrusion dans le systme syn-
taxique du discours de l'auteur d'lments expressifs du discours
d'autrui. (Points de suspension, d'interrogation, interjections.)
90 ... Nejdanov tait dans une trange situation d'esprit. Depuis
deux jours, que de nouvelles impressions et de nouveaux visages!...
Pour la premire fois de sa vie, il s'tait li une jeune fille que,
selon toute vraisemblance, il aimait d'amour; il avait assist aux pre-
miers dbuts d'une oeuvre laquelle, aussi selon toute vraisemblance,
il avait consacr toutes ses forces... et en somme, tait-il content ?
Non! tait-il hsitant, avait-il peur ? Se sentait-il troubl ? Oh,
certes non!
prouvait-il, au moins, cette tension de tout l'tre, cet lan qui vous
emporte dans les premiers rangs des combattants quand la lutte est
imminente ? Pas davantage! Mais croyait-il cette oeuvre, enfin ?
Croyait-il son amour? Oh! maudit faiseur d'esthtique! Sceptique!
murmuraient tout bas ses lvres.
Pourquoi cette fatigue, pourquoi cette rpugnance parler, sauf les
moments o il se mettait crier, o il devenait furieux ? Quelle tait
cette voix intrieure qu'il essayait d'touffer par ses cris?
(Terres
Vierges, chap. xviii.)
En fait,
nous voyons ici une forme de discours direct d'un
personnage. D'aprs sa syntaxe, c'est celui de l'auteur, mais
d'aprs toute sa structure expressive, c'est celui de Nejdanov,
140 Esthtique et thorie du roman
c'est sa parole intrieure, mais dans la transmission de l'auteur,
avec ses questions provocantes et ses rserves ironiquement rvla-
trices ( selon toute vraisemblance ). Toutefois, la couleur
expressive de Nejdanov demeure.
Telle est la forme habituelle de la transmission des mono-
logues intrieurs chez Tourguniev (en gnral, c'est l'une
des plus usites). Elle introduit dans le cours dsordonn
et saccad du monologue intrieur, un ordre et une harmonie
stylistiques (sinon, on serait contraint de reproduire ce dsordre,
ces saccades, en recourant au discours direct). En outre, d'aprs
ses principaux indices syntaxiques (troisime personne), et
stylistiques (lexicologiques et autres), cette forme permet de
combiner organiquement et harmonieusement le monologue
intrieur d'un autre avec le contexte de l'auteur. Et elle permet de
conserver au monologue intrieur des personnages sa structure
expressive et le caractre inachev et mouvant qui est le sien,
ce qui est impossible dans la forme sche et logique du discours
indirect. Grce ces particularits, cette forme est la mieux
approprie aux monologues intrieurs des personnages. videm-
ment elle est hybride, et la voix de l'auteur peut avoir diffrents
degrs d'activit, et peut introduire dans le discours transmis un
second accent : ironique, indign, etc.
On obtient la mme hybridation, la mme confusion des
accents, le mme effacement des frontires entre le discours de
l'auteur et celui d'autrui, grce d'autres formes de transmission
des discours des personnages. Avec seulement trois modles de
transmission (discours direct, discours indirect, discours direct
d'autrui), avec leurs multiples combinaisons, et surtout avec
divers procds de leur rplique enchsse et de leur stratifica-
tion au moyen du contexte de l'auteur, on parvient au jeu mul-
tiple des discours, avec leurs interfrences et leurs influences
rciproques.
Les exemples tirs de Tourguniev dfinissent suffisamment
le rle du personnage comme facteur de stratification du langage
du roman et d'introduction de la plurivocalit. Un personnage
de roman, nous l'avons dit, a toujours sa zone, sa sphre d'in-
fluence sur le contexte de l'auteur qui l'entoure; souvent elle
peut aller bien au-del des limites du discours direct rserv
ce personnage. En tout tat de cause, le rayon d'action de la
voix de tel personnage important doit porter plus loin que son
discours direct authentique. Cette zone qui environne les per-
lonnages principaux est, stylistiquement, profondment origi-
sale : y prdominent les formes des structures hybrides les plus
niverses, et toujours plus ou moins dialogises; en elle se dploie
de dialogue entre l'auteur et ses personnages, non point un dia-
Du discours romanesque141
logue dramatique, articul en rpliques, mais un dialogue parti-
culier au roman, ralis l'intrieur des structures d'apparence
monologique. La possibilit d'un tel dialogue, l'un des privi-
lges remarquables de la prose romanesque, est inaccessible aux
genres tant dramatiques que potiques purs.
Les zones des personnages offrent un objectif des plus int-
ressants aux analyses stylistiques et linguistiques : on peut
y dcouvrir des constructions qui projettent une lumire tout
fait
nouvelle sur les problmes de la syntaxe et de la stylistique.
Enfin, nous allons nous arrter sur l'une des formes les plus
fondamentales et les plus importantes de l'introduction et de
l'organisation du plurilinguisme dans le roman : les genres inter-
calaires.
Le roman permet d'introduire dans son entit toutes espces
de genres, tant littraires (nouvelles, posies, pomes, sayntes)
qu'extra-littraires (tudes de moeurs, textes rhtoriques, scien-
tifiques, religieux, etc.). En principe, n'importe quel genre peut
s'introduire dans la structure d'un roman, et il n'est gure facile
de dcouvrir un seul genre qui n'ait pas t, un jour ou l'autre,
incorpor par un auteur ou un autre. Ces genres conservent
habituellement leur lasticit, leur indpendance, leur origina-
lit linguistique et stylistique.
Bien plus, il existe un groupe de genres spciaux qui jouent
un rle constructif trs important dans les romans, et parfois
dterminent mme la structure de l'ensemble, crant ainsi des
variantes du genre romanesque. Tels sont la confession, le
journal intime, le rcit de voyage, la biographie, les lettres, etc.
Non seulement peuvent-ils tous entrer dans le roman comme
lment constitutif majeur, mais aussi dterminer la forme du
roman tout entier '(roman-confession, roman journal, roman
pistolaire...). Chacun de ces genres possde ses formes verbales
et smantiques d'assimilation des divers aspects de la ralit.
Aussi le roman recourt-il eux, prcisment, comme tant des
formes labores de la ralit. Le rle de ces genres intercalaires
est si grand que le roman pourrait paratre comme dmuni de
sa possibilit premire d'approche verbale de la ralit, et nces-
sitant une laboration pralable de cette ralit par l'interm-
diaire d'autres genres, lui-mme n'tant que l'unification syncr-
tique, au second degr, de ces genres verbaux premiers.
Tous ces genres qui entrent dans le roman, y introduisent
leurs langages propres, stratifiant donc son unit linguistique,
et approfondissant de faon nouvelle la diversit de ses langages.
Les langages des genres extra-littraires incorpors dans le
roman prennent souvent une telle importance, que leur intro-
1 42Esthtique et thorie du roman
duction (par exemple celle du genre pistolaire) fait poque
non seulement dans l'histoire du roman, mais dans celle du
langage littraire en gnral.
Les genres intercalaires peuvent tre directement intention-
nels ou compltement objectivs, c'est--dire dpouills entire-
ment des intentions de l'auteur, non pas dits , mais seulement
montrs , comme une chose, par le discours; mais, le plus
souvent, ils rfractent, divers degrs, les intentions de l'auteur,
et certains de leurs lments peuvent s'carter de diffrente
manire de l'instance smantique dernire de l'eeuvre.
Ainsi, les genres potiques en vers (lyriques, par exemple),
intercals dans un roman, pourraient se rvler potiquement
et directement intentionnels, sans arrire-pense. Telles sont,
par exemple, les posies que Goethe introduit dans son Wilhelm
Meister. Les romantiques insrrent des vers dans leur prose :
on sait qu'ils jugeaient la prsence des vers dans le roman (en
tant qu'expressions directes des intentions de l'auteur) comme
un indice constitutif du genre. Dans d'autres cas, les pomes
intgrs rfractent les intentions de l'auteur; par exemple, le
pome de Lenski, dans Eugne Onguine : O vous tes-vous
envols... Et s'il est possible (comme on le fait) d'attribuer
directement Goethe les vers cits dans Wilhelm Meister, ceux
de Lenski ne peuvent se rattacher en rien la posie de Pouch-
kine, moins de les classer dans la catgorie part des stylisa-
tions parodiques (o il faut placer galement les vers de Griniov,
dans La Fille du Capitaine 1 ). Enfin, les vers intercals dans le
roman peuvent tre presque entirement objectifs, telle la
posie du Capitaine Lbiadkine, dans Les Dmons, de Dostoevski.
Un cas analogue se prsente avec l'introduction de toutes
sortes de sentences et aphorismes : ils peuvent galement balan-
cer entre les formes purement objectales (le mot montr )
ou directement intentionnelles, c'est--dire celles qui se prsen-
tent comme les maximes philosophiques pleinement signi-
fiantes de l'auteur lui-mme (parole exprime de faon absolue,
sans restrictions ni distance). Ainsi, dans les romans de Jean-
Paul, si riches en aphorismes, nous avons entre eux toute une
longue chelle de valeurs, depuis ceux qui sont purement objec-
taux, jusqu' ceux qui sont directement intentionnels, en passant
par les degrs les plus diffrents de rfraction des intentions de
l'auteur.
Dans Eugne Onguine, aphorismes et sentences apparaissent
au
plan de la parodie ou celui de l'ironie, autrement dit, les
s. Roman en prose, de Pouchkine (1836).
Du discours romanesque
1 43
intentions de l'auteur s'y trouvent plus ou moins rfractes.
Voyons par exemple, cette sentence :
A qui pense et vit, l'impossible
Est sans mpris de voir les gens,
Et vient troubler un coeur sensible
Le spectre sans retour des temps.
Celui-l plus rien ne l'enchante,
Des serpents sa mmoire hantent,
Le repentir est son enfer 1 . . .
Elle est traite comme un pastiche lger, bien que l'on en
peroive continuellement la proximit, voire la fusion, avec les
intentions de l'auteur. Mais dj les vers suivants (de l'auteur
suppos et d'Onguine) renforcent les accents parodiquement
ironiques et jettent une nuance d'objectivation sur cette sen-
tence :
Mais tout cela souvent confre
Du charme aux choses que l'on dit. . . (I-46)
Nous voyons qu'elle est construite dans le rayon d'action
de la voix d'Eugne Onguine, dans sa perspective personnelle,
avec ses accents lui. Mais ici la rfraction des intentions de
l'auteur, dans le rayon des rsonances de la voix d'Onguine,
dans la zone d' Onguine , est autre que dans la zone de Lenski,
par exemple. (Cf. le pastiche presque objectiv des vers de ce
dernier 2.)
Cet exemple peut galement illustrer cette influence, que
nous avons analyse plus haut, des discours des personnages sur
ceux de l'auteur. L'aphorisme cit est pntr par les inten-
tions ( byroniennes , selon la mode) d'Onguine, aussi l'auteur
n'en est-il pas totalement solidaire, et garde-t-il, jusqu' un
certain point, ses distances.
L'affaire se complique srieusement lorsqu'on intercale
des genres essentiels pour le genre romanesque (confessions,
journaux intimes, etc.). Eux aussi introduisent leurs langages,
mais ceux-ci comptent avant tout comme points de vue inter-
prtatifs et productifs , dpourvus de conventions littraires,
qui largissent l'horizon littraire et linguistique, aidant la lit-
trature conqurir des nouveaux mondes de conceptions
1. Traduction de Louis Aragon, in La Posie Russe, anthologie publie
sous la direction d'Elsa Triolet (Ed. Seghers, Paris, 1965).
2. A la fin de cette tude.
1 44
Esthtique et thorie du roman
verbales, dj pressentis et partiellement conquis dans d'autres
sphres de la vie du langage sphres extra-littraires.
Un jeu humoristique avec les langages, une narration qui
ne vient pas de l'auteur (du narrateur, de l'auteur convenu,
du personnage), discours et zones des hros, genres intercalaires
ou enchssants , enfin, telles sont les formes fondamentales
qui permettent d'introduire et d'organiser le polylinguisme
dans le roman. Toutes elles permettent de raliser le mode
d'utilisation indirect, restrictif, distanci, des langages. Toutes
elles indiquent la relativisation de la conscience linguistique,
donnent celle-ci la sensation, qui lui est propre, de l'objectiva-
tion du langage, de ses frontires historiques, sociales, voire
radicales (celle du langage en tant que tel). Cette relativisation
ne commande nullement celle des intentions smantiques elles-
mmes : les intentions peuvent tre absolues mme sur le terrain
de la conscience linguistique de la prose. Mais prcisment
parce que l'ide d'un langage unique (comme langage irrfutable
et sans rserves) est trangre la prose romanesque, la
conscience prosaque doit orchestrer ses intentions smantiques
propres, fussent-elles absolues. C'est seulement dans un seul
langage, au sein des langages nombreux du plurilinguisme, que
la conscience prosaque se trouve l'troit; une sonorit lin-
guistique unique ne peut lui suffire...
Nous n'avons abord que les formes fondamentales, caract-
ristiques, des varits les plus importantes du roman europen,
mais naturellement, avec elles ne s'puisent pas tous les moyens
possibles d'introduire et d'organiser le plurilinguisme dans le
roman. Au surplus, est possible la combinaison de toutes ces
formes dans des romans concrets, et par consquent, dans des
variantes du genre cres par de tels romans. Don Quichotte,
de Cervants, modle classique et infiniment pur du genre
romanesque, ralise de manire extraordinairement profonde
et vaste toutes les possibilits littraires du discours romanesque
langages divers et dialogue intrieur.
Le polylinguisme introduit dans le roman (quelles que soient
les formes de son introduction), c'est le discours d'autrui dans le
langage d'autrui, servant rfracter l'expression des intentions
de l'auteur. Ce discours offre la singularit d'tre bivocal. Il
sert simultanment deux locuteurs et exprime deux intentions
diffrentes : celle directe du personnage qui parle, et
celle rfracte de l'auteur. Pareil discours contient deux
voix, deux sens, deux expressions. En outre, les deux voix sont
Du discours romanesque
145
dialogiquement corrlates, comme si elles se connaissaient
l'une l'autre (comme deux rpliques d'un dialogue se connaissent
et se construisent dans cette connaissance mutuelle), comme
si elles conversaient ensemble. Le discours bivocal est toujours
dialogue intrieur. Tels sont les discours humoristique, iro-
nique, parodique, le discours rfractant du narrateur, des person-
nages, enfin le discours des genres intercalaires : tout cela, ce
sont des discours bivocaux, intrieurement dialogiss. En eux
tous se trouve en germe un dialogue potentiel, non dploy,
concentr sur lui-mme, un dialogue de deux voix, deux concep-
tions du monde, deux langages.
Naturellement, le discours bivocal dialogue interne est
galement possible dans un systme clos, pur, langage unique,
tranger au relativisme linguistique de la conscience prosaque,
il est donc possible dans les genres purement potiques. Toute-
fois, il est priv de terrain favorable quelque dveloppement
notable et substantiel que ce soit. Le discours bivocal est trs
rpandu dans les genres rhtoriques, mais l aussi, demeurant
dans les limites d'un systme linguistique unique, il n'est pas
fcond par un lien profond avec les forces du devenir histo-
rique qui stratifient la langue, et au meilleur cas, il n'est que
l'cho lointain et rduit une polmique individuelle de ce
devenir.
Une bivocalit potique et rhtorique de cet ordre, arrache
au processus de la stratification du langage, peut tre dploye
de manire approprie dans un dialogue individuel, une dispute
individuelle ou une causerie entre deux individus; dans ce cas,
les rpliques de ce dialogue seront immanentes un langage
unique : elles peuvent tre en dsaccord, contradictoires, mais
ni plurilinguales, ni plurivocales. Pareille bivocalit, qui se
maintient dans les limites d'un seul et mme systme linguistique
clos, sans vraie et substantielle orchestration socio-linguistique,
ne peut tre que le corollaire stylistique secondaire du dialogue
et des formes polmiques 1. Le dualisme interne (la bivocalit)
d'un discours qui suffit un langage seul et unique et un style
monologue soutenu, ne peut jamais se rvler important :
c'est un jeu, une tempte dans un verre d'eau!
Tout autre est la bivocalit dans la prose. L, partir de
la prose romanesque, elle ne puise pas son nergie, ou l'ambi-
gut de sa dialogisation, clans les dissonances, les malentendus,
les contradictions individuelles (fussent-elles aussi bien tra-
giques que profondment motives dans les destines indivi-
a. Cette bivocalit ne prend de l'importance dans le no-classicisme que
dans les genres infrieurs, particulirement dans la satire (N.d.A.).
r46Esthtique et thorie du roman
duelles) 1 : dans le roman, cette bivocalit a des racines qui
plongent trs profond dans la diversit des discours, la diversit
des langages essentiellement socio-linguistique. Assurment,
dans le roman aussi le plurilinguisme est toujours personnifi,
incarn, dans les figures des tres humains aux dsaccords et
aux contradictions individualiss. Mais l, ces contradictions
des volonts et des intelligences personnelles sont immerges
dans un plurilinguisme social et rinterprtes par lui. Les
contradictions des individus ne sont ici que la crte des vagues
d'un ocan de plurilinguisme social, qui s'agite et les rend puis-
samment contradictoires, saturant leur conscience et leurs
discours de son plurilinguisme fondamental.
C'est la raison pour laquelle la dialogisation intrieure du
discours bivocal littraire en prose ne peut jamais tre thmati-
quement puise (pas plus que ne peut l'tre l'nergie mta-
phorique du langage); il n'est pas possible qu'elle se dploie
entirement dans un dialogue direct sujet ou problme, qui
actualiserait totalement la potentialit intrieurement dia-
logique contenue dans le plurilinguisme linguistique. La dialo-
gisation intrieure du discours vritablement prosaque, orga-
niquement issue d'un langage stratifi et plurivocal, ne peut
tre vraiment dramatise de faon importante et dramatique-
ment paracheve (rellement termine); elle n'entre pas tout
entire dans les cadres d'un dialogue direct, d'une causerie
entre individus, elle n'est pas entirement divisible en rpliques
nettement dlimites 2 . Cette bivocalit prosaque est pr-
forme dans le langage lui-mme (comme aussi la vraie mta-
phore, comme le mythe), dans le langage en tant que phnomne
en volution historique, socialement stratifi et dchir au cours
de cette volution.
La relativisation de la conscience linguistique, sa participa-
tion essentielle la multiplicit et la diversit sociales des
langages en devenir, les ttonnements des intentions et desseins
smantiques et expressifs de cette conscience parmi les langages
(galement interprts, galement objectifs), l'inluctabilit
pour elle d'un parler indirect, restrictif, rfract, voil quels
sont les indispensables postulats de la bivocalit authentique
du discours littraire en prose. Cette bivocalit est prdcouverte
par le romancier dans le plurilinguisme et la plurivocalit qui
l'embrassent et nourrissent sa conscience, elle ne se cre pas
r. Dans les limites d'un monde potique et d'un seul langage, tout ce qui
est essentiel dans ces discordances et ces contradictions peut et doit se
dployer dans un pur et direct dialogue dramatique (N.d.A.).
2. Qui, de faon gnrale, sont d'autant plus aigus, plus dramatiques et
plus acheves, que le langage est plus soutenu et unique (N.d.A.).
Du discours romanesque147
dans une polmique superficielle, individuelle, rhtorique avec
des individus.
Si le romancier perd le terrain linguistique du style de la
prose, s'il ne sait se placer sur la hauteur d'une conscience du
langage relativise, galilenne, s'il n'entend pas la bivocalit
organique et le dialogue interne du mot vivant en devenir, il
ne comprendra ni ne ralisera jamais les possibilits et les
problmes rels du genre romanesque. Il peut, bien sr, crer
une oeuvre ressemblant beaucoup un roman par sa composition
et ses thmes, fabrique tout fait comme un roman, mais
il n'aura pas cr un roman. Il sera toujours trahi par son style.
Nous verrons l'ensemble d'un langage uni, pur, univoque,
navement ou btement prsomptueux (ou dot d'une bivocalit
fictive, lmentaire, artificielle). Nous verrons qu'un tel auteur
n'a gure eu de mal se dbarrasser de la plurivocalit : tout
simplement, il n'entend pas la diversit essentielle du vrai
langage; il prend les harmoniques sociales, engendrant le timbre
des mots, pour des bruits importuns, supprimer! Arrach
l'authentique plurilinguisme du langage, le roman dgnre,
le plus souvent, en drame (trs mauvais drame, s'entend), fait
pour tre lu avec des commentaires amples et artistement
labors . Le langage de l'auteur, dans un roman ainsi dmuni,
bascule invitablement dans la position difficile et absurde du
langage des indications scniques 1.
Le discours bivocal est ambigu. Mais le discours potique,
au sens troit, est galement ambigu et polysmique. C'est
en cela que rside sa diffrence fondamentale avec le discours-
concept, le discours-terme. Le discours potique est un trope,
qui exige que l'on peroive clairement en lui ses deux sens.
Mais quelle que soit la manire dont on comprend la relation
rciproque des sens dans un symbole potique (un trope) cette
relation n'est pas, en tout tat de cause, de nature dialogique,
et jamais, sous aucun prtexte, on ne peut imaginer un trope
(une mtaphore, par exemple) dploy en deux rpliques de
dialogue, c'est--dire avec ses deux sens partags entre deux
voix diffrentes. C'est pourquoi le double sens (ou les sens
multiples) du symbole n'entrane jamais une double accentua-
tion. Au contraire, le double sens potique suffit une seule
voix, un seul systme d'accentuations. On peut interprter
les relations mutuelles des sens et des symboles selon la logique
t. Spielhagen, dans ses ouvrages rputs sur la thorie et la technique du
roman, s'oriente justement sur cette sorte de roman qui n'est pas un roman,
ignorant prcisment les possibilits particulires du genre. Comme thori-
cien, Spielhagen tait sourd au plurilinguisme et son produit spcifique :
le discours bivocal (N.d.A.).
I48Esthtique et thorie du roman
(comme une relation du particulier ou de l'individu au gnral,
par exemple, un nom propre devenu symbole; comme une rela-
tion du concret l'abstrait, etc.); on peut l'interprter de faon
philosophico-ontologique, comme une relation particulire de
la reprsentation, ou comme une relation entre phnomne et
ralit; on peut aussi placer au premier plan le ct motionnel
et axiologique de cette interrelation, mais tous ces types de
rapports mutuels entre les sens ne sortent pas, et ne peuvent
sortir des limites de la relation du discours son objet et aux
divers aspects de cet objet. Entre le discours et son objet se
jouent tous les vnements, tout le jeu du symbole potique.
Le symbole ne peut prsumer une relation essentielle la
parole d'autrui, la voix d'autrui. La polysmie du symbole
potique prsuppose l'unit et l'identit de la voix par rapport
lui, et sa pleine solitude dans sa parole. Ds qu'une voix tran-
gre, un accent tranger, un ventuel point de vue diffrent
font irruption dans ce jeu du symbole, le plan potique est
dtruit et le symbole transfr au plan de la prose.
Pour bien comprendre la distinction entre bismie potique
et bivocalit prosaque, il suffit de comprendre n'importe quel
symbole et de l'accentuer de bout en bout de manire ironique
(naturellement, dans un contexte important correspondant),
autrement dit, d'y introduire sa propre voix, d'y rfracter son
intention nouvelle 1. De ce fait, le symbole potique (tout en
restant symbole, s'entend) est transfr en mme temps au plan
de la prose, devient discours bivocal : entre le discours et son
objet s'insre un discours, un accent tranger, et sur le symbole
tombe une ombre d'objectivation (naturellement, la structure
bivocale se rvlera primitive et simple).
Un exemple de cette trs simple prosasation du symbole po-
tique, c'est la strophe propos de Lenski, dans Eugne Onguine :
Docile l'amour, il chantait l'amour,
Et son chant tait clair,
Comme les penses d'une vierge ingnue,
Comme le sommeil d'un petit enfant,
Comme la lune 2. . .
r. Alexis Alexandrovitch Karnine avait l'habitude de prendre ses distances
avec certains mots et expressions lies ces mots. II se livrait des construc-
tions bivocales, sans aucun contexte, uniquement sur le plan des intentions :
Oui, comme tu vois, ton cher poux, aussi tendre qu'au bout d'un an de
mariage, brlait du dsir de te voir, dit-il de sa voix tranante et fluette, et sur
le ton qu'il employait presque toujours avec elle, le ton de qui se moquerait
d'un homme qui parlerait vraiment de cette manire-l. (Anna Karnine,
Ire p
artie,
2. Cf. ci-dessous : p. 403, l'analyse de cet exemple dans notre tude : De la
Prhistoire du Discours romanesque (N. d. A. ).
chap. 3o.) (N.d.A.)
Du discours romanesque
149
Les symboles potiques de cette strophe sont orients tout
la fois sur deux plans : sur le plan du chant lui-mme de Lenski,
dans la perspective smantique et expressive de son me la
Gttingen 1 , et sur le plan du discours de Pouchkine, pour qui
une me la Gttingen n, avec son langage et sa potique pro-
pres, est un phnomne du plurilinguisme littraire de son po-
que, nouveau, mais dj en passe de devenir typique : ton nou-
veau, voix nouvelle au sein des voix multiples du langage litt-
raire, des conceptions du monde littraires, et de l'existence rgie
par ces conceptions. Il y a d'autres voix dans cet ensemble de la
vie des lettres : le langage d'Onguine la Byron, la Chateau-
briand, le langage et l'univers richardsoniens de Tatiana la
campagne; le parler provincial, familier, du manoir des Larine;
le langage et l'univers de Tatiana Ptersbourg, et encore
d'autres langages, parmi eux, les langages indirects de l'auteur,
divers et se transformant tout au long du roman. Tout ce pluri-
linguisme (Eugne Onguine est une encyclopdie de styles et de
langages du temps) orchestre les intentions de l'auteur et cre le
style authentique romanesque de cette oeuvre.
Ainsi donc, les images de la strophe que nous venons de citer,
se trouvant tre des symboles potiques dans la perspective
intentionnelle de Lenski, deviennent, dans le systme des dis-
cours de Pouchkine, des symboles prosaques deux voix. Ce
sont, bien entendu, d'authentiques symboles de l'art littraire
en prose, issus du plurilinguisme du langage littraire qui volue
cette poque, et nullement une parodie rhtorique superfi-
cielle, ou une plaisanterie.
Telle est la diffrence entre la bivocit littrairement prag-
matique et l'univocit de la bi ou plurismie du symbole po-
tique. La bismie du discours bivoque, intrieurement dialogis,
est grosse d'un dialogue, et peut, en effet, faire natre des dia-
logues de voix rellement spares (non pas dramatiques, mais
dsespres en prose). En dpit de cela, la bivocalit potique ne
se tarit jamais dans ces dialogues, elle ne peut pas tre totalement
vacue du discours, ni par le moyen d'une dsarticulation logi-
que et d'une redistribution entre les membres d'une priode
monologiquement unique (comme en rhtorique), ni par la voie
d'une rupture dramatique entre les rpliques d'un dialogue
parfaire. En donnant naissance des dialogues romanesques en
prose, la vritable bivocalit ne se tarit pas en eux et demeure
dans le discours, dans le langage, comme une source intarissable
de dialogisation; car la dialogisation intrieure du discours est
z. Gttingen : cette universit allemande joua un important rle formateur
pour la jeunesse russe cultive de l'poque romantique.
i5oEsthtique et thorie du roman
l'indispensable corollaire de la stratification de la langue, la
consquence de son trop-plein d'intentions plurilinguales.
Or, cette stratification, et le trop-plein, comme l'alourdissement
intentionnels de tous les mots, de toutes les formes qui s'y rap-
portent, est le corollaire invitable du dveloppement historique,
socialement contradictoire, du langage.
Si le problme central de la thorie de la posie est un problme
de symbole potique, le problme central de la thorie de la
prose littraire est un problme de discours deux voix, intrieu-
rement dialogis, dans tous ses types et variantes multiples.
Pour le romancier-prosateur, l'objet est emptr dans le dis-
cours d'autrui son propos, il est remis en question, contest,
diversement interprt, diversement apprci, il est insparable
d'une prise de conscience sociale plurivocale. De ce monde
remis en question insparable d'une prise de conscience sociale
plurivocale, le romancier parle dans un langage diversifi et
intrieurement dialogis. De cette manire, langage et objet se
rvlent lui sous leur aspect historique, dans leur devenir
social plurivoque. Pour lui, il n'existe pas de monde en dehors
de sa prise de conscience sociale plurivoque, et il n'existe
pas de langage hors des intentions plurivoques qui le strati-
fient. C'est pourquoi, dans le roman comme dans la posie,
il est possible que le langage (plus exactement : les langages),
s'unissent de faon profonde mais originale avec leur objet et
leur univers. De mme que l'image potique semble ne et
organiquement issue du langage lui-mme, prforme en lui,
de mme les images romanesques semblent organiquement sou-
des leur langage plurivocal, prform, en quelque sorte, en
lui, dans les profondeurs de son propre plurilinguisme orga-
nique. La distanciation du monde et la surdistanciation
du langage s'entremlent dans le roman en un seul vnement
du dveloppement polylingnal du monde, dans la prise de
conscience et dans le discours social.
Le discours potique, au sens troit du terme, doit lui aussi se
faufiler jusqu' son objet au travers du discours d'autrui qui
l'emptre; il trouve comme dj existant un langage plurilin-
gual, il doit parvenir jusqu' son unit cre (cre et non don-
ne), et toute prte, et jusqu' son intentionnalit pure. Mais ce
cheminement du discours potique vers son objet et vers l'unit
du langage, cheminement au cours duquel il rencontre lui aussi,
continuellement, le discours d'autrui et s'oriente mutuellement
avec lui, demeure dans les scories du processus de cration, et
s'enlve comme s'enlvent les chafaudages d'un btiment ter-
min; alors l'oeuvre paracheve s'lve, tel un discours unique et
concentr sur un objet, un discours, sur un monde vierge .
Du discours romanesque
151
Cette puret univoque, cette franchise intentionnelle, sans res-
triction, du discours potique parachev, s'achte au prix d'une
certaine conventionnalit du langage potique.
Si l'ide d'un langage proprement potique, hors de la vie
courante, hors de l'Histoire, un langage des dieux , nat par-
tir de la posie comme une philosophie utopique des genres, en
revanche, l'ide d'une existence vivante et historiquement
concrte des langages, est une ide qui est proche et chre la
prose. La prose de l'art littraire prsuppose une sensibilit la
concrtion et la relativit historiques et sociales de la parole
vivante, de sa participation au devenir historique et la lutte
sociale. Et cette prose littraire s'empare du mot, chaud encore
de sa lutte, de son hostilit, du mot point rsolu encore, dchir
entre les intonations et les accents hostiles, et, tel quel, le soumet
l'unit dynamique de son style.
i
I V
Le locuteur dans le roman
Nous avons vu que le plurilinguisme social, la conception de la
diversit des langages du monde et de la socit, qui orchestrent
les thmes romanesques, peuvent entrer dans le roman, soit
comme stylisations anonymes, mais grosses d'images des styli-
sations parlantes des langages des genres, des professions, etc.,
soit comme les images incarnes d'un auteur suppos, de narra-
teurs, de personnages, enfin.
Le romancier ne connat pas de langage seul et unique, nave-
ment (ou conventionnellement) incontestable et premptoire.
Il le reoit dj stratifi, subdivis en langages divers. C'est
pourquoi, mme si le plurilinguisme reste l'extrieur du roman,
mme si l'auteur se prsente avec un seul langage, totalement
fix (sans distanciation, ni rfraction, ni rserves), il sait que ce
langage n'est pas signifiant pour tous ou incontestable, qu'il
rsonne au milieu du plurilinguisme, qu'il doit tre sauvegard,
purifi, dfendu, motiv. Aussi, mme ce langage-l, unique et
direct, est polmique et apologtique, autrement dit, dialogique-
ment corrlat au plurilinguisme. C'est ce qui dtermine la vise
tout fait spciale, conteste, contestable et contestant, du dis-
cours romanesque : il ne peut, ni navement, ni de manire conve-
nue, oublier ou ignorer les langues multiples qui l'environnent.
Ou bien le plurilinguisme pntre dans le roman en per-
sonne , si l'on peut dire, et s'y matrialise dans les figures des
locuteurs, ou bien, en servant de fond au dialogue, il dtermine
la rsonance particulire du discours romanesque direct.
D'o cette singularit extraordinairement importante du
genre : dans le roman, l'homme est essentiellement un homme qui
parle; le roman a besoin de locuteurs qui lui apportent son dis-
cours idologique original, son langage propre.
L'objet principal du genre romanesque qui le spcifie ,

Du discours romanesque
153
qui cre son originalit stylistique, c'est l'homme qui parle et sa
parole. Pour saisir correctement cette affirmation, il est indispen-
sable d'clairer de faon aussi prcise que possible, ces trois
points :
1. Dans le roman, l'homme qui parle et sa parole sont l'objet
d'une reprsentation verbale et littraire. Le discours du locu-
teur n'est as simplement transmis ou reproduit, mais justement
reprsent avec art et, la diffrence du drame, rep e ent par le 1
discours mme (de l'auteur). Mais le locuteur et son discours J
sont, en tant qu'objet du discours, un objet particulier : on ne
peut parler du discours comme on parle d'autres objets de la
parole : des objets inanims, des phnomnes, des vnements,
etc. Le discours exige les procds formels tout fait particu-
liers de l'nonc et de la reprsentation verbale.
2. Dans le roman, le locuteur est, essentiellement, un individu
social, historiquement concret et dfini, son discours est un lan-
gage social (encore qu'embryonnaire), non un dialecte indivi-
duel . Le caractre et les destins individuels et les discours indi-
viduels qu'eux seuls dterminent sont, par eux-mmes, indiff-
rents pour le roman. Les paroles particulires des personnages
prtendent toujours une certaine signifiance, une certaine
diffusion sociales : ce sont des langages virtuels. C'est pourquoi
le discours d'un personnage peut devenir un facteur de strati-
fication du langage, une introduction au plurilinguisme.
3. Le locuteur dans le roman est toujours, divers degrs,
un idologue, et ses paroles sont toujours un idologme. Un lan-
gage particulier au roman reprsente toujours un point de vue
spcial sur le monde, prtendant une signification sociale.
Prcisment en tant qu'idologme, le discours devient objet
de reprsentation dans le roman, aussi celui-ci ne court-il pas
le risque de devenir un jeu verbal abstrait. De plus, grce la
reprsentation dialogise d'un discours idologiquement valable
(dans la plupart des cas, actuel et efficace), le roman favorise
moins qu'aucun autre genre verbal l'esthtisme et un jeu verbal
purement formaliste. Aussi, quand un esthte se met crire un
roman, son esthtisme ne se manifeste point dans la structure
formelle, mais dans le fait que ce roman reprsente un locuteur,
qui est un idologue de l'esthtisme, rvlant sa profession de
foi, mise l'preuve dans le roman. Tel est le Portrait de Dorian
Gray, d'Oscar Wilde, tels sont le jeune Thomas Mann, Henri
de Rgnier, Huysmans, Barrs et Gide leurs dbuts. De cette
manire, mme l'esthte qui labore un roman, devient dans ce
genre un idologue qui dfend et prouve ses positions idolo-
giques, un apologte et un polmiste.
Nous avons dit que le locuteur et son discours taient l'objet
154Esthtique et thorie du roman
qui spcifie le roman, crant l'originalit de ce genre. Mais,
videmment, l'homme qui parle n'est pas seul reprsent, et pas
uniquement comme locuteur. Dans le roman, l'homme peut
agir non moins que dans le drame ou l'pope, mais son action a
toujours un clairage idologique, elle est toujours associe au
discours (mme virtuel), un motif idologique, et occupe une
position idologique dfinie. L'action, le comportement du per-
sonnage dans le roman, sont indispensables, tant pour rvler
que pour prouver sa position idologique, sa parole. II est vrai
que le roman du xrxe sicle a cr une variante capitale, o le
personnage n'est qu'un locuteur, incapable d'agir, condamn
la parole dpouille : aux rveries, aux sermons inefficaces, au
didactisme, aux mditations striles, etc. Tel est aussi, par exem-
ple, le roman d'preuve s russe, de l'intellectuel-idologue
(dont le modle le plus vident est Roudine, de Tourguniev).
M1
Ce personnage qui n'agit pas n'est qu'une des variantes thma-
tiques du hros de roman. Ordinairement, le hros agit autant
dans le roman que dans le rcit pique. Ce qui le distingue essen-
tiellement du hros pique, c'est que non content d'agir, il parle,
et que son action n'a pas de signification gnrale et indniable,
elle ne se droule pas dans un monde pique incontestable et
signifiant pour tous. Aussi, cette action ncessite-t-elle toujours
une clause idologique, elle est appuye par une position idolo-
gique dfinie, qui n'est pas la seule possible, et qui est donc
contestable. La position idologique du hros pique est signi-
fiante pour le monde pique tout entier; il n'a pas une idologie
particulire, ct de laquelle il peut y en avoir d'autres, il en
existe d'autres. Naturellement, le hros pique peut prononcer
de longs discours (et le hros de roman se taire), mais son discours
ne se singularise pas sur le plan idologique (ou se singularise
simplement de faon formelle, dans la composition et le sujet),
et se confond avec le discours de l'auteur. Mais l'auteur, lui non
1
plus, ne fait pas ressortir son idologie : celle-ci se fond dans
l'idologie gnrale la seule possible. L'pope a une perspec-
tive seule et unique. Le roman contient un grand nombre de
perspectives, et d'habitude le hros agit dans sa perspective
propre. Voil pourquoi le rcit pique ne contient pas d'hommes
qui parlent comme les reprsentants des diffrents langages; ici,
l'homme qui parle c'est en somme l'auteur, et lui seul, et il n'y
a qu'un seul et unique discours, qui est celui de l'auteur.
Dans le roman on peut galement mettre en valeur un hros
pensant, agissant (et, bien entendu, parlant) irrprochablement
(selon le dessein de l'auteur), comme chacun doit agir, mais dans
le roman, ce caractre irrprochable est fort loign du carac-
tre navement indiscutable de l'pope. Si la position idolo-
Du discours romanesque
155
gigue d'un tel personnage n'est pas dgage par rapport celle
de l'auteur (si elles se confondent), elle est tout de mme dgage
par rapport au plurilinguisme qui l'environne : la position irr-
prochable du personnage s'oppose, sur le plan apologtique et
polmique, au plurilinguisme. Tels sont les personnages irrpro-
chables du roman baroque, ceux du sentimentalisme, par exem-
ple, Grandison. Leurs actions sont claires idologiquement,
avec une vise apologtique et polmique.
L'action d'un hros de roman est toujours souligne par son
idologie : il vit, il agit dans son monde idologique lui (non
pas un monde pique et un ), il a sa propre conception du
monde, incarne dans ses paroles et dans ses actes.
Mais pourquoi ne peut-on dcouvrir la position idologique
d'un personnage, et le monde idologique qui est sa base, dans
ses seules actions, sans du tout reprsenter son discours ?
Il n'est pas possible de reprsenter le monde idologique
d'autrui de manire adquate sans lui donner sa rsonance, sans
dcouvrir ses paroles lui; car celles-ci (confondues avec celles
de l'auteur) peuvent seules tre vritablement adaptes une
reprsentation de son monde idologique original. Le roman
peut ne pas accorder son personnage un discours direct, il
peut se limiter ne reprsenter que ses actions, mais dans cette
reprsentation par l'auteur, si elle est substantielle et adquate,
on entendra invitablement rsonner des paroles trangres,
celles du personnage lui-mme, en mme temps que celles de
l'auteur. (Cf. les structures hybrides analyses au chapitre
prcdent.)
Nous avons vu que le locuteur dans le roman n'est pas obli-
gatoirement incarn dans un personnage principal. Le person-
nage n'est qu'une des formes du locuteur (la plus importante,
il est vrai). Les langages du polylinguisme entrent dans le roman
sous forme de stylisations parodiques impersonnelles (comme
chez les humoristes anglais et allemands), de stylisations non
parodiques, sous l'aspect des genres intercalaires, sous forme
d'auteurs prsums, sous forme de rcit direct. Enfin, mme un
discours qui est indniablement celui de l'auteur, s'il est apo o-
gtique et polmique, c'est--dire s'il s'oppose comme langage
spcial aux autres langages du plurilinguisme, devient, dans une
certaine mesure, concentr sur lui-mme, autrement dit, non
seulement il reprsente, mais il est reprsent.
Tus ces langages, mme non incarns dans un personnage,
sont concrtiss sur le plan social et historique et plus ou moins
objectivs (seul un langage unique, ne voisinant avec aucun
autre, peut tre non objectiv) ; c'est pourquoi, derrire eux tous,
transparaissent les images de locuteurs en vtements concrets,
156 Esthtique et thorie du roman
sociaux et historiques. Ce n'est pas l'image de l'homme en soi
qui est caractristique du genre romanesque, mais l'image de son
langage. Or, celui-ci, pour devenir une image de l'art littraire,
doit devenir parole sur des lvres qui parlent, s'unir l'image
de l'homme qui parle.
Si l'objet spcifique du genre romanesque c'est le locuteur et
ce qu'il dit (mots prtendant une signification sociale, et
une diffusion comme langage particulier du plurilinguisme), le
problme central de la stylistique du roman peut tre formul
comme problme de la reprsentation littraire du langage, pro-
blme de l'image du langage.
Il faut dire qu'il n'a pas encore t pos de faon ample et
radicale. Aussi, la particularit de la stylistique du roman a-t-elle
chapp aux chercheurs. Mais ce problme a t pressenti :
l'tude de la prose littraire a concentr de plus en plus l'attention
sur des phnomnes particuliers, tels que la stylisation ou la
parodie des langages, tels que le rcit direct . Ce qui caractrise
tous ces phnomnes, c'est que le discours y reprsente, mais est
galement reprsent, et que le langage social (des genres, des
professions, des courants littraires) devient objet de reproduc-
tion, de restructuration, de transfiguration artistique, librement
orient sur l'art littraire : on slectionne certains lments
typiques d'un langage, caractristiques, voire symboliquement
essentiels. L'cart avec la ralit empirique du langage reprsent
peut tre, de ce fait, fort important, non seulement dans le sens
d'une slection partiale et d'une exagration des lments de ce
langage, mais dans le sens d'une cration libre, dans l'esprit de
ce
langage, d'lments compltement ignors par l'empirisme
de ce langage. Cette promotion de certains lments du langage
en symboles caractrise le rcit direct (Leskov, et surtout
Rmizov 1). De surcrot, la stylisation, la parodie, le rcit
direct sont, comme nous l'avons montr plus haut, des phno-
mnes bivoques et bilingues.
Simultanment et paralllement l'intrt suscit par les
phnomnes de stylisation, de la parodie, on manifesta une
cusiosit aigu pour le problme de la transmission du discours
d'autrui et pour le problme de ses formes syntaxiques et stylis-
tiques. Ce fut principalement la philologie latino-germanique
allemande qui s'y intressa. Ses reprsentants, absorbs surtout
par le ct linguistico-stylistique (et mme strictement gramma-
tical) de la question, ne s'approchrent pas moins, et de prs
Lo S itzer en particulier du problme de la reprsentation
littraire u discours d'autrui, ce problme central de la prose
z. Nicolas Leskov, cf. note a, p. 534; Alexis Rmizov, note 2, mme page.
Du discours romanesque157
romanesque. Nanmoins, ils ne posrent pas le problme de
l'image du langage avec toute la clart requise, et le problme
mme de la transmission du discours d'autrui ne fut pas tudi
avec l'ampleur et la rigueur ncessaires.
*
L'un des thmes majeurs et des plus rpandus qu'inspire la
parole humaine, c'est celui de la transmission et de la discussion
du discours et des paroles d'autrui. Dans tous les domaines
de la vie et de la cration idologique, nos paroles contiennent
en abondance les mots d'autrui, transmis avec un degr de
prcision et de partialit fort vari. Plus la vie sociale de la col-
lectivit qui parle est intense, diffrencie et leve, plus la parole,
l'nonc d'autrui, comme objet d'une transmission intresse,
d'une exgse, d'une discussion, d'une apprciation, d'une
rfutation, d'un soutien, d'un dveloppement a une part plus
grande dans tous les objets de discours.
Le thme de l'homme qui parle et de ce qu'il dit commande
partout des procds formels particuliers. Nous l'avons dit :
le discours comme objet du discours est un objet sui generis,
qui pose notre langage des problmes particuliers.
Aussi, avant de passer aux problmes de la reprsentation
littraire du discours d'autrui, orient sur l'image du langage,
il est indispensable de toucher au sens du thme du locuteur
et de ce qu'il dit dans les domaines extra-littraires de la vie
et de l'idologie. Mme si toutes les formes de transmission
du discours d'autrui hors du roman n'ont pas une orientation
dterminante sur l'image du langage, toutes seront utilises
dans le roman et le fconderont, se transformant, se soumettant
en lui une nouvelle unit but prcis (et inversement, le
roman exerce une influence puissante sur la perception et la
transmission des paroles d'autrui sur le plan extra-littraire).
Le thme du locuteur a un poids norme dans la vie courante.
Dans notre existence quotidienne nous entendons chaque
pas parler de lui et de ce qu'il dit. On peut le dclarer carrment :
dans la vie courante, on se rfre surtout ce que disent les
autres : on rapporte, on voque, on pse, on discute leurs paroles,
leurs opinions, affirmations, informations, on s'en indigne,
on tombe d'accord, on les conteste, on s'y rfre, etc. En prtant
l'oreille aux bribes d'un dialogue, pris tel quel dans la rue,
dans la foule, dans une file d'attente, dans un foyer de thtre...
nous pouvons nous rendre compte de la frquence de il parle ,
on parle , il a dit . Souvent, coutant un change rapide
dans une foule, on entend comme un tout confondu : Il dit ,
158Esthtique et thorie du roman
tu dis , je dis ... Et combien comptent pour l'opinion
publique, pour les racontars, pour les potins publics, pour les
mdisances, ces affirmations : Tout le monde le dit , on m'a
dit ! Il est indispensable, aussi, de tenir compte de la grande
part psychologique, dans notre existence, de ce que les autres
disent de nous, et de l'importance, pour nous, de comprendre
et d'interprter ces paroles. ( L'hermneutique du quotidien. )
L'importance de notre thme ne diminue en rien dans les
sphres plus leves, plus organises, des relations publiques.
Toute causerie est charge de transmissions et d'interprtations
des paroles d'autrui. On y trouve tout instant une citation ,
une rfrence ce qu'a dit telle personne, ce qu'a on dit ,
ce que chacun dit , aux paroles de l'interlocuteur, nos
propres paroles antrieures, un journal, une rsolution, un
document, un livre... La plupart des informations et des opi-
nions sont transmises en gnral sous une forme indirecte, non
comme manant de soi, mais se rfrant une source gnrale,
non prcise : J'ai entendu dire , on considre , on pense ...
Prenons un cas fort rpandu dans la vie courante : les conversa-
tions propos d'une sance publique. Elles sont toutes bties
sur la relation, l'interprtation et l'apprciation des diverses
interventions orales, rsolutions, propositions, rfutations ver-
bales, amendements adopts. Il s'agit donc de locuteurs et de
ce qu'ils disent, thme qui revient encore et encore : ou bien
il prime, et rgit directement les discours, ou bien il accompagne
le dveloppement des autres thmes courants.
Il serait superflu de citer d'autres exemples. Il suffit d'couter
et de mditer les paroles qu'on entend partout, pour affirmer
ceci : dans le parler courant de tout homme vivant en socit,
la moiti au moins des paroles qu'il prononce sont celles d'autrui
(
reconnues comme telles) transmises tous les degrs possibles
d'exactitude et d'impartialit (ou, plutt, de partialit).
videmment, toutes les paroles trangres transmises ne
pouvaient, une fois fixes dans l'criture, tre places entre
guillemets . Ce degr de mise en valeur et de puret des paroles
d'autrui, qui imposeraient des guillemets dans la parole crite
(
selon le dessein du locuteur lui-mme et son apprciation de
ce degr) n'est gure frquent dans le langage ordinaire.
En outre, la mise en forme syntaxique du discours tran-
ger transmis, ne s'arrte pas aux poncifs grammaticaux du
discours direct et indirect : les manires de l'introduire, de
l'laborer et de l'clairer sont fort varies. Il faut en tenir compte
pour apprcier sa juste valeur cette affirmation : parmi toutes
les paroles que nous prononons dans la vie courante, une bonne
moiti nous vient d'autrui.
Du discours romanesque
159
Pour le langage courant, l'homme qui parle et ses paroles
ne sont pas un objet de reprsentation littraire mais de trans-
mission pratiquement intresse. C'est pourquoi l'on peut
parler ici non de formes de reprsentation, mais uniquement
de procds de transmission. Ceux-ci sont trs divers, tant
pour ce qui est de l'laboration verbale stylistique du discours
d'autrui, que pour ce qui concerne les procds de son enchs-
sement interprtatif, de sa reconsidration et de sa raccentua-
tion, depuis la transmission directe mot mot, jusqu' la dfor-
mation parodique, prmdite, intentionnelle, des paroles
d'autrui et leur dformation 1.
Il est indispensable de noter ceci : la parole d'autrui comprise
dans un contexte, si exactement transmise soit-elle, subit tou-
jours certaines modifications de sens. Le contexte qui englobe
la parole d'autrui cre un fond dialogique dont l'influence peut
tre fort importante. En recourant des procds d'enchs-
sement appropris, on peut parvenir des transformations
notables d'un nonc tranger, pourtant rendu de faon exacte.
Le polmiste peu consciencieux et habile connat parfaitement
le fond dialogique qu'il convient de donner aux paroles exacte-
ment cites de son adversaire, pour en altrer le sens. Il est
particulirement simple, en manipulant le texte, d'augmenter
le degr d'objectivit de la parole d'autrui, provoquant ainsi
des ractions dialogiques lies l'objectivit; de la sorte, il est
facile de rendre comique l'nonc le plus srieux. La parole
d'autrui, introduite dans le contexte d'un discours, tablit
avec le contexte qui l'enchsse non pas un contact mcanique,
mais un amalgame chimique (au plan du sens et de l'expression);
le degr d'influence mutuelle par le dialogue peut tre trs
grand. Voil pourquoi, lorsqu'on tudie les diffrentes formes
de transmission du discours d'autrui, on ne peut sparer le
procd d'laboration de ce discours du procd de son enca-
drement contextuel (dialogique) : les deux procds sont indis-
solublement lis. Tant la mise en forme que l'enchssement
du discours d'autrui (le contexte pouvant, de trs loin, com-
mencer prparer l'introduction de ce discours), expriment
un acte unique de relations dialogiques avec ce discours, qui
dtermine tout le caractre de la transmission, et toutes les
transformations de sens et d'accent qui se passent en lui au
cours de cette transmission.
s. Les procds de falsification des paroles d'autrui lors de leur transmission
sont multiples, ainsi que les procds de leur rduction h l'absurde par une
amplification, par une rvlation de leur contenu virtuel. Dans ce domaine,
une certaine lumire a t projete par la rhtorique et l'art de la discussion :
l'heuristique (N.d.A.).
16o Esthtique et thorie du roman
Dans le discours de la vie courante, nous l'avons dit, l'homme
qui parle et ce qu'il dit sert d'objet de transmission intresse,
non de reprsentation. Cet intrt pratique dtermine galement
toutes les formes courantes de transmission des paroles d'autrui,
et donc ses transformations, depuis les fines nuances de sens
et d'accent, jusqu'aux distorsions apparentes et grossires de
l'ensemble verbal. Mais cette orientation sur une transmission
intresse n'exclut pas certains aspects de reprsentation.
Car, pour l'apprciation courante et le dchiffrement du sens
vritable des paroles d'autrui, il peut tre dcisif de savoir qui
parle, et dans quelles circonstances prcises. La comprhension
et le jugement habituels ne sparent pas la parole de la personne
tout fait concrte du locuteur (ce qui est possible dans la
sphre de l'idologie). Au surplus, il est trs important de situer
la conversation : qui tait prsent, quelle expression avait-il,
quelles taient sa mimique, les nuances de son ton pendant
qu'il parlait? Lors d'une transmission familire des paroles
d'autrui, tout cet entourage de mots et de la personnalit du
locuteur peuvent tre reprsents, voire jous (depuis la repro-
duction exacte jusqu' la moquerie parodique, aux gestes et
aux intonations outrs). Nanmoins, cette reprsentation se
trouve soumise aux problmes de la transmission pratiquement
intresse, et entirement conditionne par eux. Bien sr, il
n'y a pas lieu de parler ici de la reprsentation littraire du
locuteur et de ce qu'il dit, moins encore de celle de son langage.
Toutefois, dans les sries de rcits traditionnels propos de
l'homme qui parle, il est dj possible de reprer les procds
littraires prosaques d'une reprsentation bivoque, voire
bilingue, de la parole d'autrui.
Ce qui a t dit des individus qui parlent et des paroles
d'autrui dans la vie courante, ne dpasse pas les aspects super-
ficiels de la parole et de son poids dans une situation donne,
si l'on peut dire; les strates smantiques et expressives plus pro-
fondes n'entrent pas en jeu. Tout autre est la signification du
thme de l'homme qui parle et de sa parole dans le courant
idologique de notre conscience, dans le processus de sa com-
munion avec le monde idologique.
L'volution idologique de l'homme, dans ce contexte, est
un processus de choix et d'assimilation des mots d'autrui.
L'enseignement des disciplines verbales connat deux modes
scolaires principaux de transmission assimilante du discours
d'autrui (du texte, des rgles, des exemples) : par coeur et
avec nos mots . Ce dernier mode pose, une petite chelle,
un problme stylistique pour la prose littraire : redire un
texte avec nos mots , c'est, jusqu' un certain point, faire une
Du discours romanesque161
narration bivocale sur les paroles d'autrui; en effet, nos mots
ne doivent pas dissoudre compltement l'originalit de ceux
des autres ; une narration faite avec nos mots doit avoir
un caractre mixte, et reproduire aux endroits ncessaires le
style et les expressions du texte transmis. Ce deuxime mode
de transmission scolaire de la parole d'autrui avec ses mots
soi , inclut toute une srie de variantes de la transmission qui
assimile le mot d'autrui, en rapport avec le caractre du texte
assimil et des vises pdagogiques pour ce qui est de sa com-
prhension et de son apprciation.
L'assimilation des mots d'autrui prend un sens plus impor-
tant et plus profond encore quand il s'agit du devenir idologique
de l'homme, au sens vrai du terme. L, la parole d'autrui n'est
plus une information, une indication, une rgle, un modle,
etc., elle cherche dfinir les bases mmes de notre comporte-
ment et de notre attitude l'gard du monde, et se prsente ici
comme une parole autoritaire et comme une parole intrieurement
persuasive.
En dpit de la profonde diffrence entre ces deux catgories
de la parole d'autrui, elles peuvent s'unir dans une seule parole
la fois autoritaire et persuasive. Mais cette runion est rarement
donne. Habituellement, le processus du devenir idologique
est marqu par une forte divergence entre ces deux catgories :
la parole autoritaire (religieuse, politique, morale, parole du
pre, des adultes, des professeurs) n'est pas intrieurement
persuasive pour la conscience; tandis que la parole intrieure-
ment persuasive est prive d'autorit, souvent mconnue
socialement (par l'opinion publique, la science officielle, la
critique), et mme prive de lgalit. Le conflit et les inter-
relations dialogiques de ces deux catgories dterminent souvent
l'histoire de la conscience idologique individuelle.
La parole autoritaire exige de nous d'tre reconnue et assi-
mile, elle s'impose nous, indpendamment de son degr de
persuasion intrieure notre gard; nous la trouvons comme
dj unie ce qui fait autorit. La parole autoritaire, dans une
zone lointaine, est organiquement lie au pass hirarchique.
C'est, en quelque sorte, la parole des pres. Elle est dj reconnue
dans le pass! C'est une parole trouve par avance, qu'on n'a
pas choisir parmi des paroles quivalentes. Elle est donne
(elle rsonne) dans une haute sphre et non dans celle du contact
familier. Son langage est spcial (hiratique, si l'on peut dire).
Elle peut devenir objet de profanation. La parole autoritaire
s'apparente au Tabou, au Nom qu'on ne peut prendre en vain.
Nous ne pouvons examiner ici les variantes multiples de la
parole autoritaire (par exemple, l'autorit des dogmes religieux,
162Esthtique et thorie du roman
l'autorit reconnue de la science, d'un livre la mode, etc.),
ni non plus les degrs de son autoritarisme. Pour nos buts,
seules importent les particularits formelles de la transmission
et de la reprsentation de la parole autoritaire communes
toutes ses variantes, tous ses degrs.
Le lien parole-autorit, reconnu par nous ou non, distingue
et isole la parole de manire spcifique; elle commande la dis-
tance par rapport elle-mme (distance qui peut tre positive
ou ngative, notre attitude peut tre fervente ou hostile). La
parole autoritaire peut organiser autour d'elle des masses
d'autres paroles (qui l'interprtent, la louent, l'appliquent de
telle ou telle faon), mais elle ne se confond pas avec elles (par
exemple, par voie de commutations graduelles), et demeure
nettement isole, compacte et inerte : on pourrait dire qu'elle
exige non seulement des guillemets, mais un relief plus monu-
mental encore, disons une criture spciale 1 . Il est beaucoup
plus difficile d'y introduire des modifications de sens l'aide
du contexte qui l'encadre; sa structure smantique est immobile
et amorphe, car paracheve et monosmique, son sens se rfre
la lettre, se sclrose.
La parole autoritaire exige de nous d'tre reconnue incondi-
tionnellement, et non matrise, assimile librement avec nos
mots nous. Aussi, n'autorise-t-elle aucun jeu avec le contexte
'
graduelles et mouvantes, de variations libres, cratives et styli-
satrices. Elle pntre dans notre conscience verbale telle une
masse
i l'enchsse ou ou
et
avec
indivisible;
frontires
faut , l'accepter accepter
de commutations
tout entire,
qui
I
ou tout entire la rejeter. Elle s'est insparablement soude
l'autorit (pouvoir politique, institution, personnalit) : avec
elle, elle dure, avec elle, elle tombe. On ne peut la partager,
'approuver l'un, tolrer l'autre, rcuser le troisime... Aussi,
la distance par rapport la parole autoritaire demeure-t-elle
immuable de bout en bout : le jeu des distances convergence
et divergence, rapprochement et loignement, est ici impossible.
Tout cela dtermine l'originalit, tant des procds de forma-
tion de la parole autoritaire elle-mme au cours de sa trans-
mission, que les procds de l'enchssement par le contexte.
La zone de ce contexte doit galement tre une zone lointaine,
le contact familier tant ici impossible. L'homme qui peroit
et qui comprend est un descendant lointain : aucune querelle
n'est possible!
T. Il arrive souvent que la parole autoritaire soit une parole trangre .
(Cf. par exemple, le caractre tranger des textes religieux chez la plupart des
peuples) (N.d.A.).
Du discours romanesque163
De mme se dfinit le rle ventuel de la parole autoritaire
dans l'oeuvre littraire en prose. La parole autoritaire ne se
reprsente pas, elle est seulement transmise. Son inertie, sa
perfection smantique, sa sclrose, sa singularisation apparente
et guinde, l'impossibilit pour une stylisation libre de par-
venir jusqu' elle, tout cela exclut la possibilit de la reprsenta-
tion littraire de la parole autoritaire. Son rle, dans le roman,
est infime. Elle ne peut tre notablement bivocale et elle entre
dans des constructions hybrides. Lorsqu'elle perd compltement
son autorit, elle n'est plus qu'un objet, une relique, une chose.
Elle ne pntre dans un contexte littraire que comme un corps
htrogne; il n'y a pas autour d'elle de jeu, d'motions pluri-
vocales, elle n'est pas environne par des dialogues vivants,
agits, aux multiples rsonances; autour d'elle un contexte
se meurt, les mots se desschent. Aussi, n'a-t-on jamais russi
dans un roman reprsenter la vrit et la vertu officiellement
autoritaires (monarchiques, ecclsiastiques, administratives,
morales, etc.). Il suffit de rappeler les tentatives dsespres
de Gogol et de Dostoevski. C'est pourquoi, dans le roman,
un texte autoritaire reste toujours une citation morte, chappant
au contexte littraire (comme par exemple, les textes de l'van-
gile la fin de Rsurrection, de Tolsto) 1.
Les paroles autoritaires peuvent incarner des contenus dif-
frents : l'autoritarisme en tant que tel, la haute autorit, le
traditionalisme, l'universalisme, l'officialisme et autres. Elles
peuvent avoir diffrentes zones (un certain cart avec la zone
de contact), diverses relations avec l'auditeur comprhensif
prsum (un fond a-perceptif propos par une parole, un certain
degr de rciprocit, etc.).
Dans l'histoire du langage littraire se droule un conflit
avec ce qui est officiel, avec ce qui est loign de la zone de
contact, avec les divers modes et degrs de l'autoritarisme.
Ainsi la parole est-elle intgre dans la zone de contact, et par
consquent ont lieu des transformations smantiques et expres-
sives (intonatives) : affaiblissement et rduction de son mode
mtaphorique, rification, concrtisation, rduction au niveau
du quotidien, etc. Tout cela a t tudi au plan de la psycho-
logie, mais jamais du point de vue d'une laboration verbale
dans un monologue intrieur possible de l'homme en devenir,
un monologue de toute une vie. Ici se prsente nous le pro-
s. Quand on analyse concrtement la parole autoritaire dans le roman, il
est indispensable de tenir compte de ce qu'une parole autoritaire peut, telle
poque, devenir intrieurement persuasive; cela touche surtout la morale
(N.d.A.).
i
164 Esthtique et thorie du roman
blme compliqu des formes de ce monologue (dialogis).
La parole idologique d'autrui, intrieurement persuasive et
reconnue par nous, nous rvle des possibilits toutes diff-
rentes. Cette parole-l est dterminante pour le processus du
devenir idologique de la conscience individuelle : pour vivre
une vie idologique indpendante, la conscience s'veille dans
un monde o des paroles trangres l'environnent, et
dont tout d'abord elle ne se distingue pas; la distinction entre
nos paroles et celles d'autrui, entre nos penses et celles des
autres, se fait assez tard. Lorsque commence le travail de la
pense indpendante, exprimentale et slective, a lieu avant
tout la sparation de la parole persuasive d'avec la parole auto-
ritaire impose et d'avec la masse des paroles indiffrentes
qui ne nous atteignent gure.
Contrairement la parole autoritaire extrieure, la parole
persuasive intrieure, au cours de son assimilation positive,
s'entrelace troitement avec notre parole nous 1 . Dans le
courant de notre conscience, la parole persuasive intrieure est
ordinairement mi- ntre , mi- trangre . Sa productivit
cratrice consiste prcisment en ceci qu'elle rveille notre
pense et notre nouvelle parole autonome, qu'elle organise de
l'intrieur les masses de nos mots, au lieu de demeurer dans
un tat d'isolement et d'immobilit. Ce n'est pas tant qu'elle
est interprte par nous, qu'elle continue se dvelopper
librement, s'adaptant au nouveau matriau, des circonstances
nouvelles, s'clairer mutuellement avec de nouveaux contextes.
De plus, elle entreprend une action tendue et rciproque, et
un conflit avec d'autres paroles persuasives. Notre devenir
idologique, c'est justement un conflit tendu au-dedans de nous
pour la suprmatie des divers points de vue verbaux et ido-
togiques : approches, vises, apprciations. La structure sman-
lique de la parole persuasive interne n'est pas termine, elle reste
ouverte, capable dans chacun de ses nouveaux contextes dia-
logiques de rvler toujours de nouvelles possibilits smantiques.
La parole persuasive est une parole contemporaine ne dans
une zone de contact avec le prsent inachev, ou devenue
contemporaine; elle s'adresse un contemporain, et un des-
cendant comme un contemporain; la conception particulire
de l'auditeur-lecteur comprhensif est, pour elle, constitutive.
Chaque parole implique une conception singulire de l'auditeur,
de son fond aperceptif, une certaine dose de responsabilit et
s. Car notre parole nous s'labore petit petit, et lentement, partir
des paroles reconnues et assimiles d'autrui, et au dbut, leurs frontires sont
presque imperceptibles (N.d.A.).
Du discours romanesque165
une certaine distance prcise. Tout cela est trs important pour
la comprhension de la vie historique de la parole : ignorer ces
aspects, c'est aboutir la rification de la parole ( l'extinction
de son dialogisme naturel).
Tout cela dtermine les mthodes d'laboration de la parole
persuasive intrieure lors de sa transmission, et les procds
de son enchssement dans un contexte. Ces procds font une
place l'interaction maximale de la parole d'autrui avec le
contexte, leur influence dialogisante rciproque, l'volution
libre et cratrice de la parole trangre , la graduation des
transitions, au jeu de frontires, aux prodromes lointains de
l'introduction, par le contexte, de la parole d'autrui (son thme
peut rsonner dans le contexte longtemps avant son apparition),
d'autres particularits de la parole persuasive interne : l'ina-
chvement de son sens pour nous, sa possibilit de poursuivre
sa vie crative dans le contexte de notre conscience idologique,
le non-fini, le non-accompli encore de nos relations dialogiques
avec elle. Cette parole persuasive ne nous a pas encore appris
tout ce qu'elle pouvait nous apprendre. Nous l'intgrons dans
de nouveaux contextes, nous l'appliquons un matriau neuf,
nous la plaons dans une position nouvelle, afin d'en obtenir
des rponses neuves, de nouveaux claircissements sur son sens,
et des mots d nous (car la parole productive d'autrui engendre en
rponse dialogiquement, notre nouvelle parole).
Les procds d'laboration et d'enchssement de la parole
persuasive intrieure peuvent tre tellement souples et dyna-
miques, qu'elle peut devenir littralement omniprsente dans le
contexte, mlant tout ses tonalits spcifiques et, de temps
autre, se dtachant et se matrialisant tout entire comme parole
d'autrui isole et mise en relief. (Cf. les zones des hros.) Ces
variations sur le thme de la parole d'autrui sont fort rpandues
dans tous les domaines de la cration idologique, et mme dans
le domaine spcialis des sciences. Telle est toute exposition
talentueuse et cratrice des opinions qualifiantes d'autrui :
elle permet toujours des variations stylistiques libres de la parole
d'autrui, elle expose la pense d'autrui dans son style mme,
en l'appliquant un nouveau matriau, une autre formulation
de la question, elle exprimente et reoit une rponse dans le
langage d'autrui.
Des phnomnes analogues se prsentent dans d'autres cas,
moins vidents. Il s'agit, avant tout, de tous les cas de la puissante
influence de la parole d'autrui sur un auteur donn. La rvla-
tion de ces influences revient justement la dcouverte de cette
existence semi-cache de la vie d'une parole trangre dans
le nouveau contexte de cet auteur. S'il y a influence profonde
166Esthtique et thorie du roman
et fconde, il n'y a point imitation extrieure, simple reproduc-
tion, mais volution cratrice ultrieure de la parole trangre
(plus exactement : semi- trangre ) dans un contexte nouveau,
et dans des conditions nouvelles.
Dans tous ces cas, il ne s'agit plus seulement des formes de
transmission de la parole d'autrui : y apparaissent aussi toujours
des embryons de sa reprsentation littraire. Que l'on change
quelque peu la vise, et la parole persuasive intrieure devient
aisment l'objet d'une reprsentation littraire. Alors la figure
du locuteur se soude substantiellement et organiquement
certaines variantes de cette parole persuasive : parole thique
(figure du juste), philosophique (figure du sage), socio-politique
(figure du chef). En dveloppant et stylisant crativement, en
mettant l'preuve la parole d'autrui, on tche de deviner,
d'imaginer, comment se comportera un homme ayant autorit
dans telles circonstances, et comment il les clairera par sa parole.
Dans cette supputation exprimentale, la figure de l'homme
qui parle et sa parole deviennent l'objet de l'imagination litt-
rairement cratrice 1.
Cette objectivation qui met l'preuve la parole persuasive
et la figure du locuteur, prend une grande importance l o
commence dj un conflit avec eux, o, par la voie de cette
objectivation, on tente d'chapper leur influence ou mme de les
dnoncer. Ce processus de lutte avec la parole d'autrui et son
emprise a eu une influence norme pour l'histoire du devenir
idologique de la conscience individuelle. Une parole, une voix
qui sont ntres , mais nes de celles des autres, ou dialogique-
ment stimules par elles, commenceront tt ou tard se librer
du pouvoir de la parole d'autrui. Ce processus se complique du
fait que diverses voix trangres luttent pour leur emprise
sur la conscience de l'individu (comme elles le font dans la ralit
sociale ambiante). Tout ceci cre un terrain propice pour prou-
ver l'objectivation de la parole d'autrui. La conversation avec
cette parole persuasive intrieure mise en accusation se poursuit,
mais assume un autre caractre : on l'interroge, on la place
dans une position nouvelle, afin de dvoiler ses faiblesses, dcou-
vrir ses frontires, sentir son objectivit. Aussi, pareille stylisa-
tion devient-elle frquemment parodique, mais pas grossire-
ment parodique, car la parole d'autrui, nagure intrieurement
persuasive, rsiste et souvent se met rsonner sans le moindre
accent parodique. Sur ce terrain naissent des reprsentations
romanesques, pntrantes et hivocales, qui objectivent le conflit
r. Socrate, chez Platon, apparat comme une telle figure littraire du sage
et du matre, mis l'preuve par le dialogue (N.d.A.).
Du discours romanesque167
entre la parole persuasive d'autrui et l'auteur qu'elle rgentait
autrefois (tels sont, par exemple, Eugne Onguine chez Pouch-
kine, Petchorine, chez Lermontov). A la base du roman
d'preuves se trouve bien souvent un processus subjectif de
conflit avec la parole persuasive intrieure d'autrui, et de lib-
ration de son emprise par la voie de l'objectivation. Le roman
d'apprentissage peut aussi servir illustrer les rflexions
que nous exposons ici, mais le processus du choix du devenir
idologique se dploie l comme thme du roman, tandis que
dans le roman d'preuves le processus subjectif de l'auteur
lui-mme demeure en dehors de l'ceuvre.
A cet gard, l'eeuvre de Dostoevvki occupe une place excep-
tionnelle et singulire. L'interaction exacerbe et tendue avec
la parole d'autrui est donne dans ses romans sous un double
aspect. D'abord, dans les discours des personnages apparat
un conflit profond et inachev avec la parole d'autrui, au plan
de la vie ( la parole de l'autre mon sujet ), au plan thique
(jugement de l'autre, reconnaissance ou mconnaissance par les
autres), enfin au plan idologique (vision du monde des per-
sonnages sous forme de dialogue inachev, inachevable). Les
noncs des personnages de Dostoevski sont l'arne d'une lutte
dsespre avec la parole d'autrui, dans toutes les sphres de la
vie et de l'eeuvre idologique. C'est pourquoi ces noncs
peuvent servir d'excellents modles pour des formes infiniment
diverses de transmission et d'enchssement de la parole d'autrui.
En second lieu, les uvres (les romans) de Dostoevski, dans leur
totalit, en tant qu'noncs de leur auteur sont galement des
dialogues dsesprs, intrieurement inachevs, des person-
nages entre eux (comme leurs points de vue incarns), et entre
l'auteur lui-mme et ses personnages; la parole du personnage
(comme celle mme de l'auteur) ne va pas au bout d'elle-mme,
demeure libre et ouverte. Les preuves des personnages et de
leurs paroles, acheves quant au sujet, demeurent, chez
Dostoevski, intrieurement inacheves et non rsolues 1.
Dans la sphre de la pense et de la parole thiques et juri-
diques l'immense importance du thme du locuteur est vidente.
L'homme qui parle et sa parole se prsentent ici comme l'objet
fondamental de la pense et du discours. Toutes les catgories
1. Cf. notre ouvrage : Problmes de l'OEuvre de Dostoevski (Problimy
tvortchestva Dostoievskogo), Leningrad, d. Priboi, 1929. (Dans la deuxime
et troisime dition : Problmes de la Potique de Dostoevski , Moscou,
1963, Sovietskj Pissatil, 1963, Moscou, Khoudojestvennaya Literatoura).
Dans ce livre sont prsentes les analyses stylistiques des noncs des per-
sonnages que rvlent les diverses formes de transmissions et d'enchssement
contextuel (N.d.A.).
168Esthtique et thorie du roman
essentielles de jugement et d'apprciation thiques, juridiques
et lgaux sont prcisment corrlates au locuteur en tant que
tel : la conscience ( voix de la conscience , parole intrieure ),
vrit et mensonge, responsabilit, facult d'agir, remords
(libre aveu de l'homme lui-mme), droit la parole, etc., etc.
La parole autonome, responsable et efficace, est un indice capital
de l'homme thique, juridique et politique. Les appels cette
parole, sa provocation, son interprtation, son apprciation,
les limites et les formes de son efficacit (droits civiques et
politiques), la juxtaposition des diverses volonts et paroles,
etc., psent trs lourd dans la sphre thique et juridique. Il
suffit d'indiquer dans la sphre spciale de la jurisprudence l'la-
boration et le rle de l'analyse et de l'interprtation des tmoi-
gnages, dclarations, contrats, de tous les documents, et autres
aspects de l'nonc d'autrui, enfin de l'interprtation des lois.
Tout cela demande tre tudi. On a explor la technique
juridique (et thique) du traitement de la parole trangre ,
de l'tablissement de son authenticit, de son exactitude, etc.
(La technique du travail notarial, par exemple.) Mais on n'a
jamais pos les problmes de sa mise en forme composition-
nelle, stylistique, smantique, et autres.
C'est uniquement sur le plan juridique, thique et psycho-
logique qu'on a trait le problme de l'aveu au cours d'une
instruction judiciaire (et les procds pour le provoquer, le
forcer). Le matriau le plus impressionnant du traitement de ce
problme, au plan de la philosophie du langage (de la parole)
est fourni par Dostoevski (problme de la pense et du dsir
vritables, du vrai motif, par exemple, chez Ivan Karamazov,
de leur rvlation verbale; rle de l'autre , problme de l'en-
qute, etc.).
L'homme qui parle et sa parole, comme objet de rflexion
et de discours, sont traits dans la sphre de l'thique et du droit
uniquement en raison de l'intrt particulier de ces sphres.
A ces intrts et ces options sont justement soumis tous les
procds de transmission, d'laboration et d'enchssement de la
parole d'autrui. Mais mme ici, des reprsentations littraires
sont possibles, particulirement dans la sphre de l'thique :
par exemple, la reprsentation du conflit entre la voix de la cons-
cience et les autres voix, ou le dialogue intrieur du repentir,
etc. Les traits d'thique, et surtout les confessions, peuvent ren-
fermer des lments importants du roman littraire en prose :
nous le voyons chez Epictte, Marc Aurle, saint Augustin,
Ptrarque, o l'on dcle des embryons du roman d'preuves
et du roman d'apprentissage .
Plus importante encore est la part de notre thme dans la
Du discours romanesque169
sphre de la pense et de la parole religieuse (mythologique,
mystique, magique). Son objet principal est un tre qui parle :
une divinit, un dmon, un annonciateur, un prophte. La pense
mythologique ignore compltement les choses inanimes,
muettes. La divination de la volont de la dit, du dmon
(bon ou mauvais), l'interprtation des signes de la colre ou de la
bienveillance, les prsages, les instructions, enfin la transmission
et l'exgse des paroles directes de Dieu (rvlation), de ses pro-
phtes, saints, annonciateurs et, gnralement parlant, la rper-
cussion et l'interprtation de la parole divinement inspire
( la diffrence de la parole profane), voil les actes extrmement
importants de la pense et de la parole religieuses. Tous les sys-
tmes religieux, si primitifs soient-ils, ont leur disposition
un appareil norme, spcial et mthodologique, qui transmet
et interprte les aspects varis de la parole divine (l'hermneu-
tique).
Les choses sont un peu diffrentes pour la pense scientifique.
Ici, la part du thme de la parole est relativement faible.
Les sciences mathmatiques et naturelles ne connaissent point
la parole comme objet d'une orientation. Il est vident qu'au
cours d'un travail scientifique, on a l'occasion d'avoir affaire
une parole trangre (travaux des prdcesseurs, avis des
critiques, opinion gnrale), ou d'entrer en contact avec diverses
formes de rpercussion et d'interprtation des mots d'autrui
(conflit avec une parole autoritaire, limination des influences,
polmique, rfrences et citations). Mais tout cela demeure dans
le processus du travail, et ne concerne en rien le contenu objectal
de la science elle-mme, dans l'ensemble duquel le locuteur et
sa parole n'entrent pas. Tout l'appareil mthodologique des
sciences mathmatiques et naturelles s'oriente sur la matrise
de l'objet rifi, muet, qui ne se rvle point dans la parole, qui
n'informe en rien sur lui-mme. Ici la connaissance n'est pas lie
la rception et l'interprtation des paroles ou des signes de
l'objet connaissable lui-mme.
Dans les sciences humaines, la diffrence des sciences natu-
relles et mathmatiques, nat le problme spcifique du rtablis-
sement, de la transmission et de l'interprtation des paroles
trangres (par exemple le problme des sources dans la
mthodologie des disciplines historiques). Quant aux disciplines
philosophiques, le locuteur et sa parole y apparaissent comme
l'objet fondamental de la connaissance.
La philologie a ses buts spcifiques, sa manire propre d'abor-
der son objet, le locuteur et sa parole, qui dterminent toutes
les formes de transmission et de reprsentation de la parole
d'autrui (par exemple, la parole comme objet de l'histoire du
170Esthtique et thorie du roman
langage). Nanmoins, dans le champ des sciences humaines
(et dans les limites de la philologie au sens troit) il peut y avoir
une double approche de la parole d'autrui en tant qu'objet de
connaissance.
La parole peut tre tout entire perue objectivement (quasi-
ment comme une chose). Telle est-elle dans la plupart des disci-
plines linguistiques. Dans cette parole objective, le sens aussi
est rifi : il ne permet aucune approche dialogique, immanente
toute conception profonde et actuelle. C'est pourquoi la
connaissance est ici abstraite : elle s'carte totalement de la signi-
fication idologique de la parole vivante, de sa vrit ou de son
mensonge, de son importance ou de son insignifiance, de sa
beaut ou de sa laideur. La connaissance de cette parole objec-
tive, rifie, est prive de toute pntration dialogique dans un
sens connaissable, et l'on ne peut converser avec une telle parole.
'I'outefois, la pntration dialogique est obligatoire en philo-
logie (car sans elle, aucune comprhension n'est possible :
elle dcouvre dans la parole de nouveaux lments (smantiques,
au sens large) qui, rvls d'abord par la voie du dialogue, se
rifient par la suite. Tout progrs de la science de la parole est
prcd de son stade gnial a : une relation dialogique aigu
la parole, rvlant en elle de nouveaux aspects.
C'est cette approche qui s'impose, plus concrte, ne s'abs-
trayant pas de la signification idologique actuelle de la parole,
et alliant l'objectivit de la comprhension sa vivacit et sa
profondeur dialogiques. Dans les domaines de la potique, de
l'histoire littraire (de l'histoire des idologies en gnral), et
aussi, dans une grande mesure, dans la philosophie de la parole,
aucune autre approche n'est possible : dans ces domaines, le
positivisme le plus aride, le plus plat, ne peut traiter la parole
de faon neutre, comme une chose, et se trouve contraint ici
de se rfrer la parole, mais aussi de parler avec elle, afin de
pntrer dans son sens idologique, accessible seulement une
cognition dialogique incluant tant sa valorisation que sa rponse.
Les formes de transmission et d'interprtation qui ralisent
cette cognition dialogique peuvent, pour peu que la cognition
soit profonde et vive, se rapprocher considrablement d'une
reprsentation littraire bivocale de la parole d'autrui. Il faut
absolument noter que le roman lui aussi inclut toujours un
lment de cognition de la parole d'autrui reprsente par lui.
Disons enfin quelques mots de l'importance de notre thme
pour les genres rhtoriques. Indiscutablement, l'homme qui
parle et sa parole reprsentent l'un des objets les plus importants
du discours rhtorique (ici, tous les autres thmes s'accompa-
gnent aussi invitablement du thme de la parole). Le discours
Du discours romanesque171
rhtorique, par exemple dans la rhtorique judiciaire, accuse
ou dfend le locuteur responsable en se rfrant, en outre, ses
paroles, il les interprte, polmique avec elles, reconstitue avec
art les mots virtuels de l'inculp ou de l'accus (cette libre
invention des paroles non dites est l'un des procds les plus
utiliss par la rhtorique dans l'Antiquit : L'accus aurait pu
dire... Il vous aurait dit... ). Le discours rhtorique s'efforce
d'anticiper les objections possibles, il transmet et juxtapose
les dclarations des tmoins, etc. En matire de rhtorique
politique, il soutient, par exemple, une candidature, voque la
personnalit du candidat, expose et dfend son point de vue, ses
promesses verbales, ou, dans un autre cas, il proteste contre
quelque dcret, loi, ordonnance, dclaration, intervention,
c'est--dire contre des noncs verbaux prcis, sur lesquels il
est orient dialogiquement.
Le discours du publiciste a galement affaire la parole et
l'homme qui en est le vecteur : il critique un nonc, un point
de vue, il polmique, accuse, ridiculise... S'il analyse une action,
il dcouvre les points de vue qui la motivent et les formule
verbalement en les accentuant comme il convient : avec ironie,
indignation, etc. Ceci ne signifie pas que la rhtorique sacrifie
un fait, un acte, une ralit non verbale son discours. Mais elle
est en rapport avec l'homme social, dont chaque acte essentiel
est interprt idologiquement par la parole, ou directement
incarn en elle.
En rhtorique, la signification de la parole d'autrui comme
objet est si grande, qu'il arrive souvent la parole de tenter de
dissimuler ou de substituer la ralit et ce faisant, elle se rtr-
cit et perd sa profondeur. Souvent la rhtorique se borne des
victoires purement verbales sur la parole; dans ce cas, elle
dgnre en un jeu verbal formaliste. Mais, rptons-le, l'arra-
chement de la parole la ralit est destructeur pour elle-
mme; elle s'tiole, perd sa profondeur smantique et sa mobilit,
sa capacit d'largir et de renouveler son sens dans des contextes
neufs et vivants, pour tout dire, elle meurt en tant que parole,
car la parole signifiante vit en dehors d'elle-mme, vit de son
orientation vers l'extrieur. Toutefois, une concentration
exclusive sur la parole trangre comme objet, ne prsuppose
pas en soi une telle rupture entre parole et ralit.
Les genres rhtoriques connaissent les formes de transmission
du discours d'autrui les plus diverses et dans la plupart des cas
des formes fortement dialogises. La rhtorique recourt lar-
gement de vigoureuses raccentuations des paroles trans-
mises (souvent jusqu' les dformer compltement), au moyen
d'un enchssement correspondant, par le contexte. Les genres
172Esthtique et thorie du roman
rhtoriques sont un matriau des plus propices l'tude des
diverses formes de transmission, de formation et d'enchsse-
ment des paroles trangres . Partant de la rhtorique, on
peut mme laborer une reprsentation littraire de l'homme
qui parle et de ce qu'il dit; mais il est rare que la bivocalit
rhtorique de ces reprsentations soit profonde : ses racines ne
plongent pas dans le caractre dialogique du langage en devenir,
elle se construit non sur un plurilinguisme substantiel, mais
sur des discordances; dans la plupart des cas elle est abstraite,
et succombe une dlimitation et une subdivision formelles et
logiques des voix, ce qui la tarit. C'est pourquoi il convient de par-
ler d'une bivocalit rhtorique particulire, distincte de la bivo-
calit vritable de la prose littraire, ou, pour mieux dire, d'une
transmission rhtorique deux voix de la parole d'autrui (non
sans quelques traits littraires), distincte de la reprsentation
bivocale dans le roman, oriente sur l'image du langage.
Tel est le sens du thme de l'homme qui parle dans tous les
domaines de l'existence courante et de la vie verbale et idolo-
gique. D'aprs ce qui vient d'tre dit, on peut affirmer que dans
la composition de presque chaque nonc de l'homme social,
depuis la courte rplique du dialogue familier jusqu'aux gran-
des uvres verbales idologiques (littraires, scientifiques et
autres), il existe, sous une forme avoue ou cache, une part
notable de paroles notoirement trangres , transmises par
tel ou tel procd. Dans le champ de quasiment chaque nonc
a lieu une interaction tendue, un conflit entre sa parole soi
et celle de l'autre , un processus de dlimitation ou d'clairage
dialogique mutuel. Il apparat donc que l'nonc est un orga-
nisme beaucoup plus compliqu et dynamique qu'il n'y parat,
si l'on ne tient compte que de son orientation objectale, et de
son expressivit univocale directe.
Le fait que la parole est l'un des principaux objets du discours
humain, n'a pas encore t pris suffisamment en considration,
ni apprci dans sa signification radicale. La philosophie n'a
pas su largement embrasser tous les phnomnes qui s'y rap-
portent. On n'a pas compris la spcificit de cet objet du dis-
cours, qui commande la transmission et la reproduction du mot
tranger lui-mme : on ne peut parler de celui-ci qu'avec
son aide, en y intgrant, il est vrai, nos propres intentions, en
l'clairant notre faon par le contexte. Parler de la parole
comme de n'importe quel autre objet, c'est--dire de manire
thmatique, sans transmission dialogique, n'est possible que si
cette parole est purement objective, rifie; on peut parler
ainsi, par exemple, du mot dans la grammaire, o nous intresse,
prcisment, son enveloppe rifie, amorphe.
Du discours romanesque
Le roman utilise doublement toutes les formes dialogiques
les plus varies de transmission de la parole d'autrui, labores
dans la vie courante et dans les relations idologiques non litt-
raires. Premirement, toutes ces formes sont prsentes et repro-
duites dans les noncs familiers et idologiques des per-
sonnages de roman et aussi dans les genres intercalaires : jour-
naux intimes, confessions, articles de journaux, etc. Deuxime-
ment, toutes les formes de transmission dialogique du discours
d'autrui peuvent galement dpendre directement des problmes
de la reprsentation littraire du locuteur et de sa parole, avec
une orientation sur l'image du langage, subissant une transfor-
mation littraire prcise.
fondamentale
extra-littraires
est donc la diffrence rence
transmission
damenta
de la parole parol
entre
e d'autrui 'autrui
ces
et
Quelle
sa reprsentation littraire dans le roman ?
Toutes ces formes, mme lorsqu'elles sont proches d'une
reprsentation littraire, comme dans certains genres rhtoriques
bivocaux (les stylisations parodiques), sont toujours orientes
sur l'nonc d'un individu. Ce sont les transmissions pratique- 1
ment intresses des noncs d'autrui individuels, parvenant au
meilleur cas une gnralisation des noncs d'un mode verbal
tranger , comme tant socialement typique ou caractristique.
Ces formes, concentres sur la transmission des noncs (ft-
elle libre et crative), ne visent pas voir et fixer au-del des )
noncs l'image d'un langage social qui se ralise en elles, mais 1
sans s'y tarir; il s'agit bien de l'image et non pas de l'empirisme
positif de ce langage. Dans un roman vritable, derrire chaque
nonc on sent la nature des langages sociaux, avec leur logique
et leur ncessit internes. L'image rvle ici non seulement la
ralit, mais les virtualits du langage donn, ses limites idales,
si l'on peut dire, son sens total, cohrent, sa vrit et sa limita-
tion.
C'est pourquoi la bivocalit dans le roman, la diffrence des
formes rhtoriques et autres, tend toujours vers le bilinguisme
comme son terme. Aussi, cette bivocalit ne peut-elle se mani-
fester ni dans des contradictions logiques, ni dans des juxtapo-
sitions purement dramatiques. C'est ce qui dtermine la parti-
cularit des dialogues du roman, qui tendent vers la limite de
l'incomprhension mutuelle des individus parlant des langues
diffrentes.
Il faut souligner une fois de plus que par langage social
nous n'entendons pas l'ensemble des signes linguistiques qui
dterminent la mise en valeur dialectologique et la singularisa-
173
174Esthtique et thorie du roman
tion du langage, mais bien l'entit concrte et vivante des signes
de sa singularisation sociale, qui peut aussi se raliser dans les
cadres d'un langage linguistiquement unique, en se dterminant
par des transformations smantiques et des slections lexicolo-
giques. C'est une perspective socio-linguistique concrte, qui
se singularise l'intrieur d'un langage abstraitement un .
Cette perspective linguistique souvent ne se prte pas une
dfinition linguistique stricte, mais elle porte en elle les virtuali-
ts d'une future singularisation dialectologique : c'est un dialecte
potentiel, son embryon encore informe. Au cours de son exis-
tence historique, de son devenir multilingual, le langage est
rempli de ces dialectes potentiels : ils s'entrecroisent de mul-
tiples faons, ne se dveloppent pas jusqu'au bout et meurent;
mais quelques-uns fleurissent et deviennent des langages vri-
tables. Redisons-le : le langage est historiquement rel en tant
que devenir plurilingual, grouillant de langages futurs et passs,
d' aristocrates linguistiques guinds, de parvenus linguis-
tiques, d'innombrables prtendants au langage, plus ou moins
heureux ou malheureux, de langages envergure sociale plus ou
moins grande, avec telle ou telle sphre d'application.
L'image d'un tel langage dans le roman, c'est celle d'une pers-
pective sociale, d'un idologme social soud son discours,
son langage. Cette image ne peut donc, d'aucune faon, tre une
image formaliste, et un jeu littraire avec de tels langages ne
peut tre un jeu formaliste. Les particularits formelles des
langages, des modes et des styles du roman, sont des symboles
de perspectives sociales. Les particularits linguistiques ext-
rieures sont souvent utilises ici comme indices auxiliaires d'une
diffrenciation socio-linguistique, parfois mme sous forme de
commentaires directs de l'auteur aux discours de ses personnages.
Par exemple, dans Pres et Fils, Tourguniev nous donne de
temps en temps des indications sur tel usage d'un mot, telle
prononciation d'un personnage (il convient de noter qu'elles
sont des plus caractristiques du point de vue socio-histo-
rique).
Ainsi les diffrentes prononciations du mot printzipy ( prin-
cipes ) diffrencient, dans ce roman, les mondes historico-
culturel et social : le monde cultiv des grands propritaires ter-
riens des annes 20 3o, du xixe sicle, duqu par la littrature
franaise, tranger au latin et la science allemande, et le monde
de l'intelligentsia multiclasse des annes 5o, quand le ton tait
donn par les sminaristes et les mdecins, nourris de latin et
d'allemand. Ce fut le rude accent latino-allemand qui l'emporta
pour la prononciation en russe du mot printzipy. Mais le voca-
bulaire de Koukchina, qui dit un monsieur , pour un homme ,
Du discours romanesque
175
s'est enracin dans les genres infrieurs et moyens du langage
littraire.
Si les observations extrieures et directes sur les particularits
du langage des personnages sont caractristiques du genre
romanesque, il est clair que ce ne sont pas elles qui crent l'image
du langage. Ces observations sont purement objectales; le dis-
cours de l'auteur ne touche ici que superficiellement le langage
caractris comme une chose, il n'y a pas ici de dialogisation
intrieure, caractristique de l'image du langage. L'image authen-
tique du langage a toujours des contours dialogiss deux voix,
deux langages (par exemple, les zones des hros, dont nous
avons parl au chapitre prcdent).
Le rle du contexte qui enchsse le discours reprsent a une
signification primordiale pour la cration d'une image du lan-
gage. Le contexte enchssant, tel le ciseau du sculpteur, dgrossit
les contours du discours d'autrui et taille une image du langage
dans l'empirisme fruste de la vie du discours : il confond et allie
l'aspiration intrieure du langage reprsent avec ses dfinitions
extrieures objectives. Le discours de l'auteur reprsente et
enchsse le discours d'autrui, cre pour lui une perspective,
distribue ses ombres et ses lumires, cre sa situation et toutes
les conditions de sa rsonance, enfin, y pntrant de l'intrieur,
y introduit ses accents et ses expressions, cre pour lui un fond
dialogique.
Grce cette aptitude d'un langage qui en reprsente un
autre de rsonner simultanment hors de lui et en lui, de parler
de lui, tout en parlant comme lui et avec lui, et, d'autre part,
l'aptitude du langage reprsent servir simultanment
d'objet de reprsentation et de parler par lui-mme, on peut
crer des images des langages spcifiquement romanesques.
C'est pour cela que dans le contexte de l'auteur qui enchsse
le langage reprsent, ce dernier ne peut, en tout tat de cause,
tre une chose, un objet du discours, muet et sans raction,
demeurant en dehors comme n'importe quel objet de discours.
On peut ramener trois catgories principales tous les proc-
ds de cration de l'image du langage dans le roman : 1) l'hybri-
disation, 2) l'interrelation dialogise des langages, 3) les dia-
logues purs. Ces catgories ne peuvent tre divises que de faon
thorique, car elles s'entrelacent sans cesse dans le tissu litt-
raire unique de l'image.
Qu'est-ce que l'hybridisation ? C'est le mlange de deux
langages sociaux l'intrieur d'un seul nonc, c'est la rencontre
176Esthtique et thorie du roman
dans l'arne de cet nonc de deux consciences linguistiques,
spares par une poque par une diffrence sociale, ou par
les deux.
Cet amalgame de deux langages au sein d'un mme nonc
est un procd littraire intentionnel (plus exactement, un
systme de procds). Mais l'hybridisation involontaire, incons-
ciente, est l'un des modes majeurs de l'existence historique et
du devenir des langages. On peut dire tout net que, dans l'en-
semble, le langage et les langues se modifient historiquement
au moyen de l'hybridisation, du mlange des diverses langues
coexistant au sein d'un mme dialecte, d'une mme langue
nationale, d'une mme ramification, d'un mme groupe de
ramifications ou de plusieurs, tant dans le pass historique des
langues que dans leur pass palontologique, et c'est toujours
l'nonc qui sert de marmite pour le mlange 1.
L'image du langage dans l'art littraire doit, de par son essence,
tre un hybride linguistique (intentionnel); il doit obligatoi-
rement exister deux consciences linguistiques, celle qui est
reprsente et celle qui reprsente, appartenant un systme
de langage diffrent. Car, s'il n'y avait pas cette seconde
conscience reprsentante, cette seconde volont de reprsenta-
tion, nous verrions non point une image du langage, mais simple-
ment un chantillon du langage d'autrui, authentique ou
factice.
L'image du langage comme hybride intentionnel est avant
tout un hybride conscient ( la diffrence de l'hybride historico-
organique et linguistiquement obscur); c'est cela, prcisment,
cette prise de conscience d'un langage par un autre, c'est la
lumire projete sur lui par une autre conscience linguistique.
I Une image du langage peut se construire uniquement du point
4 de vue d'un autre langage, accept comme norme.
En outre, dans un hybride intentionnel et conscient se mlan-
gent non pas deux consciences linguistiques impersonnelles
(corrlats de deux langages), mais deux consciences linguis-
tiques individualises (corrlats de deux noncs, non de deux
langages) et deux volonts linguistiques individuelles : la
conscience et la volont individuelles de l'auteur qui reprsente,
et la conscience et la volont individualises d'un personnage
reprsent. Car c'est sur ce langage reprsent que se construi-
sent des noncs concrets unitaires, et donc la conscience lin-
r. Ces hybrides historiques inconscients sont, en tant qu'hybrides, bilin-
gues, mais ils sont, naturellement, univoques. Pour le systme du langage
littraire, l'hybridisation mi-organique, mi-intentionnelle, est caractristique.
(N.d.A.).
Du discours romanesque177
guistique doit obligatoirement s'incarner dans des auteurs 1
qui parlent le langage donn, btissent sur lui leurs noncs,
par consquent, introduisant dans les potentialits du langage
leur volont linguistique actualisante. Ce sont deux consciences,
deux volonts, deux voix, donc deux accents, qui participent
l'hybride littraire intentionnel et conscient.
Mais en relevant l'aspect individuel de cet hybride, il faut
de nouveau souligner fortement que dans l'hybride littraire
du roman, qui construit l'image du langage, l'aspect individuel
est indispensable pour actualiser le langage et le subordonner
l'entit du roman (les destins des langages s'entrelaant ici
aux destins individuels des locuteurs), et qu'il est indissoluble-
ment li l'lment socio-linguistique : cela veut dire que
l'hybride romanesque n'est pas seulement bivoque et bi-accentu
(comme en rhtorique), mais bilingue; il renferme non seule-
ment (et mme pas tellement) deux consciences individuelles,
deux voix, deux accents, mais deux consciences socio-linguis-
ti ues, deux poques qui, vrai-Urie, ne se sont pas mles ici
inconsciemment (comme dans un hybride organique) mais se
sont rencontres consciemment, et se combattent sur le terri-
toire de l'nonc.
Dans un hybride intentionnel il ne s'agit pas seulement (et
pas tellement) du mlange des formes et des indices de deux
styles et de deux langages, mais avant tout du choc, au sein de
ces formes, des points de vue sur le monde. C'est pourquoi
un hybride littraire intentionnel n'est pas un hybride smantique
abstrait et logique (comme en rhtorique), mais concret et social.
videmment, dans l'hybride historique organique ce ne sont
pas seulement deux langages qui se mlangent, mais deux points
de vue socio-linguistiques (et galement organiques), mais ici
c'est un mlange pais et sombre, non une juxtaposition et une
opposition conscientes. Il est nanmoins ncessaire de prciser
que ce mlange pais et sombre de points de vue linguistiques
sur le monde, est profondment productif historiquement dans
les hybrides organiques : il est gros de nouvelles visions du monde,
de nouvelles formes intrieures d'une conscience verbale
du monde.
L'hybride smantique intentionnel est invitablement int-
rieurement dialogis ( la diffrence de l'hybride organique).
Deux points de vue ici ne fusionnent pas mais sont dialogique-
ment juxtaposs. Cette dialogisation intrieure de l'hybride
I. Mme si ces auteurs taient anonymes, taient des types , comme
dans les stylisations des langages des divers genres et de l'opinion publique
(N.d.A.).
I. Cf. ilote I, p. 122.
178Esthtique et thorie du roman
romanesque, comme dialogue de points de vue socio-linguistiques
ne peut, s'entend, se dployer dans un dialogue parachev et
distinctement smantique et individuel : un certain aspect orga-
niquement catastrophique et dsespr lui est inhrent.
Enfin, l'hybride bivocal intentionnel et intrieurement dialo-
gis a une structure syntaxique tout fait particulire : en lui,
l'intrieur d'un seul nonc, fusionnent deux noncs virtuels,
comme deux rpliques d'un dialogue possible. Il est vrai que
jamais ces rpliques ne pourront s'actualiser totalement, se
constituer en noncs parachevs, mais on discerne nettement
leurs formes inacheves dans la structure syntaxique de l'hybride
bivocal. Il ne s'agit pas ici, naturellement, du mlange de formes
syntaxiques htrognes propres divers systmes linguistiques
(ce qui peut exister dans des hybrides organiques), mais juste-
ment de la fusion de deux noncs en un seul. Cela est possible
aussi dans des hybrides rhtoriques univocaux (et l, cette
fusion est mme syntaxiquement plus nette). Mais l'hybride
romanesque se caractrise par la fusion dans un seul nonc
de deux noncs socialement diffrents.
Pour rsumer la caractristique de l'hybride romanesque, nous
pouvons dire : la diffrence du sombre mlange des langages
dans des noncs vivants en langues voluant historiquement
(
et en somme, tout nonc vivant dans une langue vivante a un
degr plus ou moins grand d'hybridisation), l'hybride romanes-
que est
un systme de fusion des langages, littrairement organis,
un systme qui a pour objet d'clairer unTangage l'aide d'un
autre^
de modeler une image vivante d'un autre langage.
'hybridisation intentionnelle oriente sur l'art littraire est
l'un des procds essentiels de construction de l'image du
langage. On doit prciser qu'en cas d'hybridisation, le langage
qui claire (ordinairement un systme de langue littraire
contemporaine) s'objective jusqu' un certain point pour devenir
image. Plus le procd d'hybridisation est largement et profon-
dment appliqu dans le roman (avec plusieurs langages, de
surcrot et non un seul), plus le langage qui reprsente et claire
s'objective, pour se transformer enfin en l'une des images du
langage du roman. Les exemples classiques sont : Don Quichotte,
les romans des humoristes anglais : Fielding, Smollett, Sterne,
enfin le roman allemand romantico-humoristique : Nippe). I
et Jean-Paul. En pareils cas, le processus d'criture du roman et
la figure du romancier s'objectivent leur tour. (Dj, en partie,
dans Don Quichotte,
par la suite chez Sterne, Nippel et Jean-
Paul.)
Du discours romanesque
179
L'clairage mutuel, intrieurement dialogis, des systmes
linguistiques dans leur ensemble, se distingue de l'hybridisation
au sens propre. Ici il n'y a dj plus de fusion directe de deux
langages l'intrieur d'un seul nonc, ici c'est un seul langage
qui est actualis et nonc, mais prsent la lumire de l'autre.
Ce second langage demeure en dehors de l'nonc, il ne s'actua-
lise point.
La forme la plus caractrise et la plus vidente de cet clairage
mutuel dialogisation interne, c'est la stylisation.
Nous avons dj dit que toute vritable stylisation est la repr-
sentation littraire du style linguistique d'autrui, son reflet
littraire. Obligatoirement, y sont prsentes deux consciences
mguistiques individualises : celle qui reprsente (la conscience
linguistique du stylisateur) et celle qui est reprsenter,
styliser. La stylisation se distingue du style direct prcisment
par cette prsence de la conscience linguistique (du stylisateur
contemporain et de son auditoire), la lumire de laquelle le
style stylis est recr et sur le fond de laquelle il acquiert une
signification et une importance nouvelles.
Cette seconde conscience linguistique du stylisateur et de ses
contemporains uvre avec le matriau du langage stylis;
le stylisateur ne parle de son objet que dans ce langage styliser,
qui lui est tranger . Mais celui-ci est lui-mme montr la
lumire de la conscience linguistique contemporaine du stylisa-
teur. Le langage contemporain donne un clairage spcial du
langage styliser : il en dgage certains lments, en laisse
d'autres dans l'ombre, cre des accents particuliers, des harmo-
niques spciales entre le langage styliser et la conscience
linguistique contemporaine, en un mot, cre une libre image
du langage d'autrui, qui traduit non seulement la volont de ce
qui est styliser, mais aussi la volont linguistique et littraire
stylisante.
C'est cela, la stylisation. Tout proche d'elle existe un autre
type d'clairage mutuel : la variation. Dans la stylisation, la
conscience linguistique du stylisateur oeuvre uniquement avec
le matriau du langage styliser; elle l'claire, y introduit ses
intrts trangers , mais non son matriau tranger contem-
porain. La stylisation, comme telle, doit tre maintenue de bout
en bout. Mais si le matriau linguistique contemporain (mot,
forme, tournure, etc.) a pntr en elle, alors c'est un dfaut,
une erreur, un anachronisme, un modernisme...
Mais cette indiscipline peut tre voulue et organise : la
conscience linguistique stylisante peut non seulement clairer
le langage styliser, mais y intgrer son matriau thmatique
et linguistique. Dans ce cas, ce n'est plus une
stylisation,
iSoEsthtique et thorie du roman
mais une variation (qui souvent devient hybridisation).
La variation introduit librement un matriau du langage
tranger dans des thmes contemporains, runit le monde
stylis celui de la conscience contemporaine, met l'preuve
le langage stylis, en le plaant dans des situations nouvelles
et impossibles pour lui.
La signification tant de la stylisation directe que de la varia-
tion, est norme dans l'histoire du roman, et ne le cde qu' la
parodie. Les stylisations enseignrent la prose la reprsentation
littraire des langages; il est vrai qu'il s'agissait de langages
(voire de styles) constitus et stylistiquement forms, non de
langages frustes et souvent encore potentiels du polylinguisme
vivant, (langages en devenir et encore sans style). L'image du
langage cre par la stylisation est la plus sereine, la plus artis-
tement paracheve, permettant le maximum d'esthtisme
possible pour la prose romanesque. C'est pourquoi les grands
matres de la stylisation, tels que Mrime, Henri de Rgnier,
Anatole France, et autres, furent les reprsentants de l'esthtisme
dans le roman (accessible ce genre dans des limites troites
seulement).
La signification de la stylisation aux poques de formation
des courants et des lignes stylistiques fondamentales du genre
romanesque, constitue un thme particulier, que nous aborde-
rons au dernier chapitre historique de la prsente tude.
Il existe un autre type, o les intentions du langage qui
reprsente, ne s'accordent point avec celles du langage repr-
sent, lui rsistent, figurent le monde objectal vritable, non
l'aide du langage reprsent, comme point de vue productif,
mais en le dnonant, en le dtruisant. Il s'agit de la stylisation
parodique.
Or, celle-ci ne peut crer l'image du langage et le monde
qui lui correspond, qu' la seule condition qu'il ne s'agisse pas
d'une destruction lmentaire et superficielle du langage d'au-
trui, comme dans la parodie rhtorique. Pour tre substantielle
et productive, la parodie doit justement tre une stylisation
parodique : elle doit recrer le langage parodi comme un tout
substantiel, possdant sa logique interne, rvlant un monde
singulier, indissolublement li au langage parodi.
Entre la stylisation et la parodie prennent place, comme
entre des bornes, les formes les plus diverses de langages mutuel-
lement clairs et d'hybrides directs, dtermins par les inter-
relations les plus varies des langages, des volonts verbales et
discursives qui se sont rencontrs l'intrieur d'un seul et mme
nonc. Le conflit livr l'intrieur d'un discours, le degr de
rsistance oppos par le discours parodi celui qui le parodie,
Du discours romanesquei 8 r
le degr d'laboration de la reprsentation des langages sociaux,
comme le degr de leur individualisation dans la reprsentation,
le plurilinguisme ambiant, enfin, servant toujours de fond dialo-
gique et de rsonateur tout cela cre la varit des procds
de reprsentation du langage tranger .
La juxtaposition dialogique, dans le roman, des langages purs
ct des hybridisations, est un moyen puissant pour crer les
images des langages. La confrontation dialogique des langages
(et non des sens qu'ils renferment) trace les frontires des lan-
gages, permet de les sentir, oblige entrevoir les formes plasti-
ques du langage.
Le dialogue du roman lui-mme, en tant que forme composi-
tionnelle, est indissolublement li au dialogue des langages qui
rsonne dans les hybrides et dans l'arrire-plan dialogique du
roman. Aussi, ce dialogue est-il d'une espce particulire.
D'abord, comme nous l'avons dit, il ne peut s'puiser dans les
dialogues pragmatiques et thmatiques des personnages. Il
porte en lui la multiformit infinie des rsistances dialogiques
et pragmatiques du sujet, qui ne le rsolvent pas et ne peuvent
le rsoudre; elles ne font qu'illustrer, dirait-on, (comme l'une
des nombreuses possibilits) ce dialogue dsespr, profond,
des langages, dtermin par le devenir mme socio-idologique
des langages et de la socit. Le dialogue des langages n'est
pas seulement celui des forces sociales dans la statique de leur
coexistence, mais aussi le dialogue des temps, des poques, des
jours, de ce qui meurt, vit, nat : ici la coexistence et l'volution
sont fondues ensemble dans l'unit concrte et indissoluble
d'une diversit contradictoire en langages divers. Ce dialogue
est charg de dialogues romanesques, issus pragmatiquement du
sujet; c'est lui ce dialogue des langages qu'ils emprun-
tent leur dsesprance, leur inachvement et leur incomprhen-
sion, leur existence concrte, leur naturalisme , tout ce qui les
distingue si radicalement des dialogues purement dramatiques.
Dans les monologues et dialogues des personnages de roman,
les langages purs sont soumis au mme problme de cration
de l'image du langage.
Mme l'argument du roman est soumis au problme de cor-
rlation et de dcouverte mutuelle des langages. L'argument
du roman doit agencer la rvlation des langages sociaux et
des idologies, les montrer et les prouver : preuve des paroles,
de la vision du monde, du fondement idologique de l'action,
dmonstration des habitudes des mondes et micromondes
sociaux, historiques et nationaux (romans descriptifs, gogra-
phiques, romans de moeurs), des mondes socio-idologiques
d'une poque (mmoires romanesques, variantes du roman
i8z
Esthtique et thorie du roman
historique) ou encore des ges et gnrations lis aux poques,
aux mondes socio-idologiques (romans d'apprentissage, de
formation). En bref, l'argument du roman sert la reprsen-
tation des hommes qui parlent et de leurs univers idologiques.
Dans le roman se ralise la reconnaissance de son propre lan-
gage dans un langage tranger, la reconnaissance, dans la vision
du monde d'autrui, de sa propre vision. Dans le roman s'opre
une traduction idologique du langage d'autrui, le dpassement de
son tranget , qui n'est que fortuite, extrieure et apparente.
La
modernisation effective, l'effacement des frontires du
temps, la dcouverte dans le pass de l'ternel prsent, sont
caractristiques du roman historique. La cration des repr-
sentations des langages est le problme stylistique primordial
du genre romanesque.
Tout roman dans sa totalit, du point de vue du langage et
de la conscience linguistiques investis en lui, est un hybride.
Mais,
il nous le faut souligner une fois de plus : c'est un hybride
intentionnel et conscient, littrairement organis, et non point
un obscur et automatique amalgame de langages (plus exacte-
ment, d'lments des langages). L'objet de l'hybridisation
romanesque intentionnelle, c'est une reprsentation littraire
du langage.
C'est pour cela que le romancier ne vise pas du tout une
reproduction linguistique (dialectologique) exacte et complte
de l'empirisme des langages trangers qu'il introduit, il ne vise
qu' la matrise littraire des reprsentations de ces langages.
l'hybride littraire exige un effort norme : il est stylis de
fond en comble, mrement pes, pens de part en part, dis-
tanci. C'est en cela qu'il se dmarque radicalement du mlange
des langages chez les prosateurs mdiocres, mlange superficiel,
irrflchi, sans systme, frisant souvent l'inculture. Dans de tels
hybrides, il n'existe pas de combinaison de systmes linguistiques
dment matriss, mais tout simplement un mlange d'lments
des langages. Ce n'est pas une orchestration l'aide du poly-
linguisme, c'est, dans le plus grand nombre de cas, le langage
direct de l'auteur, ni pur, ni labor.
Le roman ne dispense aucunement de la ncessit d'une
connaissance profonde et subtile du langage littraire, mais
exige au surplus, la connaissance des langages du plurilinguisme.
Le roman est une expansion et un approfondissement de l'hori-
zon linguistique, un affinement de notre perception des diffren-
ciations socio-linguistiques.
V
Deux lignes stylistiques du roman europen
Le roman, c'est l'expression de la conscience galilenne du
langage qui, rejetant l'absolutisme d'une langue seule et unique,
n'acceptant plus de la considrer comme seul centre verbal et
smantique du monde idologique, reconnat la multiplicit
des langages nationaux et, surtout sociaux, susceptibles de
devenir aussi bien langages de la vrit que langages relatifs,
objectaux, limits : ceux des groupes sociaux, des professions,
des usages courants. Le roman prsuppose la dcentralisation
verbale et smantique du monde idologique, une conscience
littraire qui n'a plus de place fixe, qui a perdu le milieu unique
et indiscutable de sa pense idologique, et se trouve, parmi les
langages sociaux, l'intrieur d'un seul langage, et parmi les
langues nationales l'intrieur d'une seule culture (hellnis-
tique, chrtienne, protestante), d'un seul monde politico-cul-
turel (royaumes hellnistiques, Empire romain, etc.).
Il s'agit ici d'une rvolution trs importante, radicale, dans
les destins du verbe humain : les intentions culturelles, sman-
tiques et expressives sont dlivres du joug d'un langage unique;
par consquent, le langage n'est plus ressenti comme un mythe,
comme une forme absolue de pense. Pour cela, il ne suffit pas
de la seule rvlation du plurilinguisme du monde culturel
et des divergences linguistiques de sa langue nationale propre;
il faut encore dcouvrir que ce fait est essentiel, avec toutes les
consquences qui en dcoulent, ce qui n'est possible que dans
des conditions socio-historiques dfinies.
Pour qu'ait lieu un jeu profondment littraire avec les lan-
gages sociaux, une transformation radicale de la faon de res-
sentir la parole sur le plan littraire et linguistique gnral
est indispensable. De mme, il faut s'adapter la parole en
tant que phnomne objectiv, caractristique, mais en mme
184
Esthtique et thorie du roman
temps intentionnel. Il est indispensable d'apprendre ressentir
la forme interne (dans le sens o l'entend Humboldt) du
langage d'autrui, et la forme interne de son langage propre
comme trangre ; il faut apprendre ressentir ce qu'ont
d'objectal, de typique, de caractristique, non seulement les
actes, les gestes, les diverses paroles et expressions, mais les
points de vue, les visions du monde qui organiquement ne
font qu'un avec le langage qui les exprime. Ce n'est possible
qu' une conscience qui participe organiquement un univers
d'clairage mutuel des langages. Cela implique obligatoirement
une intersection importante des langages dans une conscience
donne, participant de faon gale ces quelques langages.
La dcentralisation du monde verbalement idologique, qui
trouve son expression dans le roman, prsuppose un groupe
social fortement diffrenci, en relation de tension et de rci-
procit active avec d'autres groupes sociaux. Une socit ferme
sur elle-mme, une caste, une classe avec son noyau interne,
unique et solide, doivent se dsintgrer, renoncer leur qui-
libre intrieur, leur autosuffisance pour devenir un terrain
socialement productif pour le dveloppement du roman : il
peut arriver ici que le fait de la pluralit des langages et des
langues peut tre tout simplement ignor par une conscience
littraire et linguistique du haut de l'indiscutable autorit d'un
langage unique. Un plurilinguisme qui mne grand bruit en
dehors de ce monde culturel clos, avec son langage littraire,
ne peut communiquer aux genres infrieurs que des reprsen-
tations objectives, prives d'intentions, des mots-choses ,
sans potentialits de prose romanesque. Il faut que le plurilin-
guisme envahisse la conscience culturelle et son langage, qu'il
les pntre jusqu'au noyau, qu'il relativise et dpouille de son
caractre navement irrfutable le systme linguistique initial
de l'idologie et de la littrature.
Mais c'est encore peu. Mme une collectivit dchire
par la lutte sociale, si elle est close et isole sur le plan national,
offre un terrain social insuffisant pour une relativisation pro-
fonde de la conscience littraire et linguistique, pour sa restruc-
turation sur un nouveau mode de prose. La diversit interne
du dialecte littraire et de son environnement extra-littraire
(c'est--dire de toute l'organisation dialectologique d'une
langue nationale donne), doit se sentir comme envahie par
un ocan de plurilinguisme, important, se rvlant dans la
plnitude de ses intentions, dans ses systmes mythologiques,
religieux, socio-politiques, littraires, culturels et idologiques.
Peu importe si ce plurilinguisme extra-national ne pntre pas
dans le systme du langage littraire et des genres de la prose
Du discours romanesque185
(comme y pntrent les dialectes extra-littraires du mme
langage) : le plurilinguisme extrieur affermira et approfondira
le plurilinguisme intrieur de la langue littraire elle-mme,
affaiblira le pouvoir des lgendes et des traditions qui paraly-
sent encore la conscience linguistique, dcomposera le systme
du mythe national organiquement soud au langage et, somme
toute, dtruira totalement le sentiment mythique et magique
du langage et de la parole. Une forte participation aux cultures
et aux langues des autres (l'une tant impossible sans l'autre)
conduira invitablement disjoindre intentions et langage, pen-
se et langage, expressions et langage.
Nous parlons de disjonction dans le sens de la suppression
de cette soudure absolue entre le sens idologique et le langage,
qui dfinit la pense mythologique et magique. Indiscutablement,
la soudure absolue entre le mot et le sens idologique concret
est l'une des particularits constitutives essentielles du mythe,
qui, d'une part, dtermine l'volution des reprsentations mytho-
logiques, de l'autre, une perception spcifique des formes lin-
guistiques, des significations et des combinaisons stylistiques.
La pense mythologique est au pouvoir de son langage qui
enfante lui-mme sa ralit mythologique et fait passer ses
propres relations et interrelations linguistiques pour celles des
lments de la ralit (passage des catgories et dpendances
linguistiques aux catgories thogoniques et cosmogoniques).
Mais le langage est galement au pouvoir des images de la pense
mythologique, qui paralysent ses intentions, rendant difficile
aux catgories linguistiques de devenir accessibles et souples, for-
mellement plus pures (par suite de leur soudure avec les relations
concrtement rifies), et limitent les possibilits expressives de
la parole 1.
Naturellement, ce pouvoir plnier du mythe sur le langage,
et du langage sur la perception et la conception de la ralit, se
situe dans le pass prhistorique, donc invitablement hypo-
thtique, de la conscience linguistique 2. Mais mme quand
l'absolutisme de ce pouvoir est rvoqu depuis longtemps
(dj aux poques historiques de la conscience linguistique), le
r. Nous ne pouvons entrer ici dans l'essence du problme des interrela-
tions du langage et du mythe. Dans les oeuvres qui s'y rfrent, ce problme
a t trait, jusqu' ces derniers temps, au plan psychologique, avec une vise
sur le folklore, et sans liaison avec les problmes concrets de l'histoire de la
conscience linguistique (Steinthal, Lazarus, Wundt, et autres...). Chez nous,
ces questions sont poses dans leur relation substantielle par Potbnia et
Vesselovski (N.d.A.).
2. Ce domaine hypothtique commence, pour la premire fois, entrer
dans le domaine de la science, dans la palontologie des significations
(N.d.A.).
186Esthtique et thorie du roman
sens mythologique de l'autorit du langage, et l'attribution directe
de toute signification, de toute expressivit, son incontestable
unit, persiste assez fort dans tous les genres idologiques
nobles pour rendre impossible aux grandes formes littraires
de recourir de faon importante au multilinguisme. La rsis-
tance d'un langage canonique, seul et unique, tay par l'unit
encore inbranlable du mythe national, est trop forte encore pour
que le multilinguisme puisse relativiser et dcentraliser la cons-
cience littrairement linguistique. Cette dcentralisation ver-
bale et idologique ne se fera que lorsque la culture nationale
aura perdu son caractre clos, autonome, quand elle aura pris
conscience d'elle-mme parmi les autres cultures et langues.
Alors seront arraches les racines du sentiment mythique d'un
langage fond sur sa fusion absolue avec le sens idologique;
cela provoquera un sentiment aigu des frontires sociales, natio-
nales, smantiques; le langage se rvlera dans tout son carac-
tre humain; derrire ses mots, ses formes, ses styles, commen-
ceront transparatre les figures caractristiquement natio-
nales, socialement typiques, les reprsentations des locuteurs, qui
apparatront, en outre, derrire toutes les strates de tous les lan-
gages sans exception, mme les plus intentionnels : derrire
ceux des hauts genres idologiques. Le langage (plus exacte-
ment : les langages) devient lui-mme une reprsentation litt-
rairement paracheve d'une conscience, et d'une vision et d'une
perception du monde de caractre humain.
Jadis incarnation irrfutable et unique du sens et de la vrit,
le langage est devenu l'une des hypothses possibles du sens.
Les choses se prsentent de manire analogue lorsque le lan-
gage littraire, seul et unique, est le langage d'autrui. Il faut que
se dsintgre et disparaisse l'autorit religieuse, politique et
idologique laquelle il est li. Au cours de cette dsagrga-
tion mrit la conscience linguistique dcentralise de la prose
littraire, appuye sur le plurilinguisme social des langues natio-
nales parles.
Ainsi apparaissent les embryons de la prose romanesque dans
un monde plurilingue et o p lyphonique, l'poque hellnistique,
dans la Rome impriale et au cours-de la dsintgration et de la
chute de la centralisation idologique de l'glise mdivale. De
mme, dans les temps nouveaux, la floraison du roman est tou-
jours relate la dcomposition des systmes verbaux idologi-
ques stables et, en contrepoids, au renforcement et l'intention-
nalisation du plurilinguisme, tant dans les limites du dialecte
littraire lui-mme, que hors de lui.
Du discours romanesque187
Le problme de la prose romanesque dans l'Antiquit est
fort complexe. Les embryons d'une prose bivocale et bilingue
rudimentaire ne suffisaient pas toujours ici la structure corn-
positionnelle et thmatique du roman et fleurissaient mme sur-
tout dans d'autres formes de genres : nouvelles ralistes, sati-
res 1, dans certaines formes de biographie et d'autobiographie 2,
dans quelques genres purement rhtoriques (par exemple la
diatribe 3), dans les genres historiques et pistolaires 4. Partout,
ce sont les embryons d'une vritable orchestration romanesque
du sens par le truchement du plurilinguisme. Selon ce plan
bivocal, en prose vritable, sont construites aussi les variantes
du Roman de l'Ane (du faux-Lucien et du faux-Apule ),
et le roman de Ptrone.
C'est ainsi que dans l'Antiquit se sont forms d'importants
lments du roman deux voix et deux langages, qui ont exerc,
au Moyen Age et dans les temps modernes, une influence puis-
sante sur les variantes les plus marquantes du genre : sur le
roman d'preuves (avec ses ramifications : hagiographies,
confessions, problmes et aventures, jusqu' Dostoevski et
jusqu' nos jours); sur le roman d'apprentissage et d'volution
(surtout dans sa ramification autobiographique), sur le roman-
r. Les autoportraits ironiques des Satires d'Horace sont clbres. Une
attitude humoristique l'gard de son
a
moi

comprend toujours, dans les
Satires, une stylisation parodique des comportements usuels, des points de
vue d'autrui et des opinions courantes. Plus proches encore d'une orchestra-
tion romanesque du sens, sont les satires de Marcus Varron. D'aprs les
fragments conservs, on peut juger de la stylisation parodique du discours
savant et moralisateur (N.d.A.).
2. On trouve des lments d'orchestration par le polylinguisme, et aussi les
embryons d'un style de prose authentique, dans l'Apologie de Socrate. De
faon gnrale, la figure de Socrate et de ses paroles a, chez Platon, le carac-
tre mme de la prose. Mais les formes de l'autobiographie hellnistique
tardive et de l'autobiographie chrtienne offrent un intrt particulier; elles
conjuguent l'histoire-confession d'une conversion avec des lments du
roman d'aventures et de moeurs que nous pouvons connatre (les uvres
elles-mmes n'ayant pas t conserves) : Dion Chrysostome, Justin-Martyr,
Cyprien, et ce qu'on nomme le Cycle des lgendes Clmentines. Enfin, on trouve
les mmes lments chez Boce (N.d.A.).
3. Parmi toutes les formes rhtoriques de l'hellnisme, c'est la diatribe
qui contient le plus grand nombre de potentialits romanesques : elle admet,
et mme exige, la diversit des modes verbaux, la reprsentation dramatique,
parodique et ironique des points de vue d'autrui, elle permet de mlanger vers
et prose, etc. (Voir plus bas la relation des formes rhtoriques au roman.)
(N.d.A.)
4. Il suffit de citer les lettres de Cicron Atticus (N.d.A.).
I 88Esthtique et thorie du roman
satire-des-moeurs, en bref, sur toutes les varits du genre qui
introduisent directement dans leur entit un plurilinguisme dia-
logique, et de surcrot sur le plurilinguisme des genres inf-
rieurs et familiers. Mais dans l'Antiquit, ces lments, diss-
mins dans des genres aux formes multiples ne se confondirent
pas dans le courant imptueux du roman, et ne fournirent que
des exemples isols, simplifis, de cette ligne stylistique (Apule
et Ptrone).
Les romans dits des sophistes 1 se rattachent une ligne
stylistique bien diffrente. Ils se distinguent par la stylisation
nette et systmatique de leur matriau , c'est--dire par la
fermet d'un style purement monologique (abstrait, et idali-
sateur). Ce sont eux, pourtant, qui, par leur composition et leurs
thmes, semblent exprimer au mieux la nature du roman de
l'Antiquit. Ils ont puissamment influ sur l'volution des
variantes des grands genres europens, quasiment jusqu'au
xixe sicle : sur le roman mdival, le roman galant des xv e et
xvie sicles (Amadis, et surtout le roman pastoral), le roman
baroque, voire le roman des Lumires (par exemple, Voltaire).
Ils ont galement dtermin, dans une large mesure, les thories
sur le genre romanesque et ses impratifs qui prdominrent
jusqu' la fin du xvIIIe sicle 2.
La stylisation abstraite et idalisante du roman des sophistes
admet tout de mme une certaine diversit des modes stylis-
tiques. C'est invitable, tant donn la diversit des parties
constitutives relativement indpendantes qui entrent de faon
plthorique dans le corps du roman : narration de l'auteur, des
personnages et des tmoins; description du pays, de la nature,
des cits, des curiosits et oeuvres d'art, descriptions recher-
ches ; digressions visant parachever et puiser des thmes
savants, philosophiques, moraux; aphorismes, rcits interca-
laires, discours se rapportant diverses formes rhtoriques,
lettres, vaste dialogue. L'indpendance stylistique de ces divers
lments diffre, il est vrai, de faon frappante de leur indpen-
dance structurelle, du fini de leur genre; mais surtout ils
semblent tous avoir les mmes intentions, tre aussi conven-
s. Cf. Griftzov, Thorie du Roman (Moscou, 1927), et aussi l'Introduction
de A. Boldyrev la traduction du roman d'Achille Tatius : Aventures de
Leucipp et Clitophon. (d. de
a la Littrature Mondiale n (Vsimirnaya
Litratoura) !M. 1925). !Cet article claire le problme du roman des sophistes
(N.d.A.).
2. Ces ides trouvrent s'exprimer dans la premire analyse spcialement
consacre au roman et faisant autorit : celle de Huet, en 167o. Dans le
domaine des problmes particuliers au roman antique, l'ouvrage de Huet ne
trouva pas de successeur avant Erwin Rohde, c'est--dire au bout de deux
cents ans (5876) (N.d.A.).
Du discours romanesque189
tionnels les uns que les autres; ils sont placs au mme plan
verbal et smantique et transmettent pareillement et directement
les desseins de l'auteur.
Mais le ct conventionnel lui-mme, comme l'extrme (et
abstraite) continuit de cette stylisation sont spcifiques en soi.
Il n'y a, par-derrire, aucun systme unique, important, solide,
religieux, socio-politique, philosophique ou autre. Le roman
des sophistes est idologiquement dcentralis de faon absolue
(comme toute la rhtorique de la seconde cole des sophistes ).
L'unit de style est ici livre elle-mme, n'tant enracine
nulle part, ni corrobore par l'unit d'un monde culturel et
idologique unique; l'unit de ce style est priphrique, ver-
bale . L'abstraction mme, et l'extrme dtachement de cette
stylisation, rvlent cet ocan de plurilinguisme indispensable,
d'o merge l'unit verbale de ces oeuvres, merge sans trans-
cender du tout ce plurilinguisme en l'intgrant dans son objet
(comme dans la posie vritable). Malheureusement, nous ne
savons pas dans quelle mesure ce style tait prvu pour tre
peru prcisment sur le fond de ce plurilinguisme. Car enfin,
la possibilit n'est pas du tout exclue d'une corrlation dialogi-
que de ses lments avec les langages du plurilinguisme d'alors.
Nous ignorons, par exemple, quelles fonctions remplissent ici
les rminiscences multiples et htrognes dont ces romans
sont remplis : sont-ce des fonctions directement intentionnelles,
comme la rminiscence potique, ou sont-elles autres, prosa-
ques et dans ce cas, ne seraient-elles pas des formations bivo-
cales ? Les digressions et sentences y sont-elles toujours direc-
tement intentionnelles, sans arrire-penses ? Ne portent-elles
pas souvent un caractre ironique, voire franchement parodi-
que ? Dans bien des cas, leur place dans la composition nous
force l'imaginer. Ainsi, aux endroits o des digressions lon-
gues et abstraites servent retarder l'action et coupent la nar-
ration en son point le plus aigu, le plus tendu, leur importunit
mme (surtout lorsque des digressions circonstancies et pdan-
tes s'accrochent de faon voulue un thme accessoire) jette
sur eux une ombre d'objectivation et nous force subodorer une
stylisation parodique 1.
La parodie, si elle n'est pas grossire (c'est--dire l o elle
est en prose littraire), est gnralement fort difficile dceler
si l'on ne connat pas son arrire-plan verbal tranger, son
second contexte. Sans doute existe-t-il dans la littrature mon-
diale beaucoup d'oeuvres dont nous ne souponnons mme pas
t. Cf. la forme extrme de ce procd chez Sterne, et aussi, avec une plus
grande varit des degrs de parodisation, chez Jean-Paul (N.d.A.).
190Esthtique et thorie du roman
le caractre parodique. Et sans doute y a-t-il fort peu d'oeuvres
de la littrature mondiale o l'on s'exprime sans arrire-pen-
se, et seulement une voix. Mais cette littrature, nous la
considrons depuis un lot fort rduit dans l'espace et le temps,
un lot de culture verbale unitonale et univocale. Et, comme
nous le verrons, il existe certains types et varits du discours
bivocal, dont la bivocalit est difficilement perue, et qui,
directement raccentus une voix, ne perdent pas compl-
tement leur signification littraire (se confondant dans la masse
des discours directs de l'auteur).
La prsence d'une stylisation parodique dans d'autres varits
du discours bivocal du roman des sophistes est indiscutable 1,
mais il est difficile de dire quelle en est la part prcise. Pour nous,
a disparu dans une grande mesure ce fond verbalement signi-
fiant du plurilinguisme sur lequel rsonnaient ces romans,
et avec lequel ils taient en relation dialogique. Il se peut que
cette stylisation abstraite, rectiligne qui, dans ces romans, nous
parat si monotone, si plate, ait paru plus vivante et plus diverse
sur le fond du plurilinguisme de l'poque, participant au jeu
bivocal avec ses lments, et dialoguant avec lui.
Le roman des sophistes est l'origine de la premire ligne
stylistique
(comme nous conviendrons de la nommer) du roman
europen.
A la diffrence de la seconde ligne, qui tait seulement
en gestation dans l'Antiquit dans les genres les plus htro-
gnes et n'avait pas encore la forme d'un type romanesque fini
(auquel on ne peut rattacher ni les romans d'Apule ni celui de
Ptrone), la premire ligne sut s'exprimer dans le roman des
sophistes de faon assez complte et paracheve, dterminant,
comme nous l'avons dit, toute l'histoire ultrieure de cette ligne.
Sa principale particularit est un langage unique et un style
unique (plus ou moins strictement dploys); le plurilinguisme
reste en dehors du roman, mais le dtermine comme servant de
fond son dialogue, auquel sont relats, de manire polmique
et
apologtique, le langage et l'univers du roman.
Et dans l'histoire postrieure du roman europen, nous voyons
son volution stylistique suivre ces deux lignes fondamentales.
La seconde ligne, laquelle se rattachent les plus grands noms
du genre romanesque (de ses variantes et telles oeuvres part),
introduit le plurilinguisme social dans le corps du roman, s'en
servant pour orchestrer son sens, et renonant frquemment
r. Ainsi, Boldyrev, dans l'article cit, note chez Achille Tatius le recours
parodique au thme traditionnel du rve prmonitoire. Du reste, Boldyrev
estime que le roman de Tatius s'carte du type traditionnel, pour aller
du ct du roman de moeurs comique (N.d.A.).
Du discours romanesque191
recourir au discours direct et pur de l'auteur. La premire ligne,
subissant plus fortement l'influence du roman des sophistes,
laisse (de faon gnrale) le plurilinguisme l'extrieur, c'est--
dire hors du langage du roman, langage stylis de faon spci-
fiquement romanesque. Toutefois, comme nous l'avons dit, il
est trait pour tre peru sur le fond du plurilinguisme, li
certains lments auxquels il est correlat dialogiquement. La
stylisation abstraite, idalisante, de tels romans, est donc dtermi-
ne non seulement par son objet et par l'expression directe du
locuteur (comme dans le discours purement potique), mais
aussi par le discours d'autrui, par le plurilinguisme. Cette sty-
lisation implique un coup d'il sur les langages des autres,
sur des points de vue et perspectives smantiques et objectales
des autres. Telle se prsente l'une des diffrences essentielles
entre la stylisation du roman et celle de la posie.
De mme que la premire, la seconde ligne stylistique se
subdivise son tour en une suite de variations stylistiques ori-
ginales. Enfin, l'une et l'autre ligne s'entrecroisent et s'entre-
mlent de multiples faons, autrement dit, la stylisation du
matriau s'allie son orchestration multilingue.
Disons quelques mots du roman de chevalerie classique, en
vers.
La conscience littraire verbale (et, d'une manire plus large,
idologiquement verbale) des auteurs et des auditeurs de ces
romans tait complexe : d'une part, elle tait socialement et
idologiquement centralise, se formant sur le terrain solide
d'une socit de castes et de classes. C'tait presque une cons-
cience de caste de par son caractre social assur, ferm sur
lui-mme, se suffisant lui-mme. Mais en mme temps, cette
conscience ne possdait pas un langage unique, organiquement
soud au monde du mythe, des lgendes, des croyances, des
traditions, des systmes idologiques, monde lui aussi culturel
et idologique. Sous le rapport de la culture verbale, cette cons-
cience tait profondment dcentralise et internationale un
degr important. Pour cette conscience verbale littraire, la
rupture entre le langage et le matriau d'une part, le matriau
et l'actualit contemporaine de l'autre, tait essentiellement
constitutive. Elle vivait dans un monde de langues trangres,
de cultures trangres. Ce fut au cours de leur restructuration,
de leur assimilation, de leur subordination l'unicit d'une
perspective de caste et de classe et ses idaux, enfin au cours
de leur opposition au plurilinguisme des niveaux populaires
192Esthtique et thorie du roman
infrieurs qui les environnait, que se constitua et s'labora la
conscience verbale littraire des auteurs et de l'auditoire du
roman de chevalerie en vers. Elle avait continuellement affaire
aux discours et aux mondes trangers : littrature antique, lgen-
des chrtiennes, rcits directs bretons et celtes (mais pas au
rcit pique national, populaire, qui touchait son apoge la
mme poque que le roman de chevalerie et paralllement
lui, mais indpendamment de lui, et sans aucunement l'influen-
cer); tout cela servit de matriau htrogne et multilingue
(le latin et les langues nationales), dont se revtait, en transcen-
dant son aspect tranger, la conscience de classe et de caste
une du roman de chevalerie. La traduction, le remaniement,
la raccentuation, la rinterprtation, une orientation rciproque,
divers degrs, avec le discours d'autrui, l'intention d'autrui,
tel fut le processus de formation de la conscience littraire qui
donna le jour au roman de chevalerie. Admettons que toutes les
tapes de l'orientation mutuelle avec le discours d'autrui ne
furent pas franchies par la conscience individuelle de tel ou tel
crateur du roman de chevalerie, ce processus avait nanmoins
lieu dans la conscience littrairement verbale de son poque,
et dterminait les oeuvres des individus isols. Le matriau
et le langage n'taient pas donns dans une unit absolue
(comme pour les crateurs de l'pope), mais taient arrachs
l'un l'autre, dissocis et contraints de se chercher l'un
l'autre.
C'est cela qui dtermine l'originalit du style du roman de
chevalerie. Il ne contient pas un grain de navet verbale et
narrative. La navet (si elle s'y trouve) doit tre porte au
compte de l'unit sociale solide, pas encore dsagrge, qui sut
pntrer dans tous les lments du matriau d'autrui, les remo-
deler, en changer l'accent, si bien que le monde de ces romans
nous apparat comme un monde un la manire pique.
De fait, le roman de chevalerie classique, en vers, se trouve sur
la frontire entre l'pope et le roman, mais il la franchit de
faon vidente en direction du roman. Aussi, les modles les
plus profonds, les plus parfaits, tel le Parzifal de Wolfram 1, se
prsentent-ils dj comme d'authentiques romans. On ne peut
en aucun cas rattacher ce Parzifal la premire et pure ligne
stylistique du roman. Il s'agit ici du premier roman allemand,
profondment et minemment bivocal, qui a su faire concider
l'intransigeance de ses intentions avec un respect subtil et sage
des distances l'gard du langage, trs lgrement objectiv,
i. Wolfram von Eschenbach (117o-1220).
Du discours romanesque
193
relativis, un rien loign des lvres de l'auteur par un petit
sourire moqueur 1.
Du point de vue linguistique, il en alla de mme pour les pre-
miers romans en prose. L'lment de traduction et de remode-
lage apparat ici de faon plus frappante et plus rude. On peut
dire sans dtours que la prose romanesque europenne nat et
s'labore dans un processus de traduction libre (transformatrice)
des oeuvres d'autrui. C'est uniquement dans les dbuts de la
prose romanesque franaise que cet aspect de traduction, au
sens propre, n'est pas aussi caractristique; dans ce processus,
le plus important c'est la translation des vers piques dans la
prose. Mais la naissance de la prose romanesque en Allemagne
a vraiment valeur de symbole : elle est l'oeuvre d'une aristocra-
tie franaise germanise, qui recourt la traduction ou la trans-
lation de la prose ou des vers franais.
La conscience linguistique des auteurs du roman en prose
tait totalement dcentralise et relativise. Elle errait librement
parmi les langages la recherche de ses matriaux, sparant
aisment n'importe quel matriau de n'importe quel langage
accessible, le faisant participer son langage, son
univers. Et son langage , instable encore et en devenir,
n'offrait aucune rsistance au traducteur-translateur, aussi, la
rupture tait-elle complte entre le langage et le matriau, pro-
fondment indiffrents l'un l'autre. De cette alination
mutuelle, naquit le style particulier cette prose.
En vrit, on ne peut mme pas parler ici de style, mais seule-
ment de forme de l'expos : c'est justement l qu'a lieu le rem-
placement du style par l'expos. Le style se dfinit par une rela-
tion majeure et cratrice du discours son objet, au locuteur
lui-mme et au discours d'autrui. Il cherche faire communi-
quer organiquement le matriau avec le langage et le langage
avec le matriau. Le style ne prsente pas en dehors de cette
exposition, une donne forme et littrairement labore. Ou
bien il pntre spontanment et directement son objet, comme
en posie, ou bien il rfracte ses intentions, comme dans la prose
littraire (le romancier-prosateur lui non plus ne dveloppe pas
le langage d'autrui, mais en construit la reprsentation litt-
raire). Ainsi, le roman de chevalerie en vers, mme dtermin
par une rupture entre le matriau et le langage, transcende pour-
tant cette rupture, fait participer le matriau au langage et
r. Parzifal est le premier roman problme, le premier roman de formation.
Cette variante du genre se distingue du roman de formation purement didac-
tique (rhtorique), principalement univocal (La Cyropdie, Tlmaque,
l'Emile), et exige la bivocalit. Le roman de formation humoristique, dviant
fortement vers la parodie, en est une variante originale (N.d.A.).
I94Esthtique et thorie du roman
cre une variante originale de l'authentique style romanesque
Mais la premire prose romanesque europenne nat et prend
forme prcisment comme prose de l'expos, ce qui dcidera de
son sort pour une longue priode.
Bien entendu, la spcificit de cette prose de l'expos n'est
pas dtermine par le seul fait brut de la libre traduction des
textes d'autrui, ni par le seul internationalisme culturel des
auteurs (car enfin, tant les auteurs que l'auditoire du roman de
chevalerie en vers avaient une culture internationale suffisante)
mais, avant tout, par le fait que cette prose n'avait plus ni base
sociale unique et solide, ni indpendance de caste sereine et sre.
On sait que l'imprimerie joua un rle exceptionnellement
important dans l'histoire du roman de chevalerie en prose, car
elle largit et mlangea socialement son auditoire 2. Elle contri-
bua aussi transfrer la parole sur le registre muet de la per-
ception, fait essentiel pour le roman. Cette dsorientation
sociale du roman en prose, dans la suite de son volution, va
toujours plus loin, et commencent alors les fluctuations sociales
du roman de chevalerie, cr aux xlve et xve sicles, fluctua-
tions qui s'achveront par sa mtamorphose en littrature
populaire , destine aux groupes sociaux infrieurs d'o, par
la suite, il sera tir par la conscience littrairement oriente
des romantiques.
Arrtons-nous un instant sur la particularit de ces premiers
discours du roman en prose, arrach son matriau, non impr-
gn d'une idologie sociale unique, entour de langages et de
langues diffrents, qui ne lui servent ni d'tai, ni de centre.
Ce langage errant, enracin nulle part, est vou devenir sp-
cifiquement conventionnel. Il ne s'agit pas de la saine conven-
tion du discours potique, mais de celle qui rsulte de l'impossi-
bilit d'utiliser littrairement, et de donner une forme complte
au discours, dans tous ses lments.
Priv de son matriau, de son idologie une , ferme et orga-
nique, le discours se rvle plein de superflu, d'inutilits, ne se
prte pas une interprtation littraire vritable. Tout ce super-
flu doit tre neutralis, ou organis de manire ne pas gner;
il faut tirer le discours de son tat de matire premire. Une
convention spcifique sert ce but : tout ce qui ne peut tre
z. Le processus mme des traductions et assimilations du matriau d'autrui
ne s'accomplit pas ici dans la conscience individuelle des auteurs de roman :
c'est un processus long, graduel, qui s'accomplit dans la conscience litt-
raire et linguistique de l'poque. La conscience individuelle ne l'avait ni com-
menc, ni achev, mais y avait particip (N.d.A.).
2. A la fin du xve et au dbut du xvl e sicle paraissent en volume imprim
presque tous les romans de chevalerie existant alors (N.d.A.).
Du discours romanesque
195
interprt revt une forme conventionnelle, estampille, est
liss, galis, poli, orn, etc. Tout ce qui est dmuni d'interpr-
tation vritablement littraire, doit tre remplac par ce qui est
conventionnellement admis par tous et ornemental.
Que peut faire de sa reprsentation sonore, de l'inpuisable
richesse de ses diverses formes, tonalits et nuances, de sa
structure syntaxique et intonationnelle, de son inpuisable
polysmie objectale et sociale, un discours arrach tant son
matriau qu' son idologie unique ? Le discours de l'expos
n'a rien faire de tout cela, qui ne peut tre organiquement
soud au matriau ou pntr d'intentions. C'est pourquoi tout
cela s'organise extrieurement de manire convenue : la repr-
sentation sonore tend vers une mlodie vide, la structure syn-
taxique et intentionnelle vers la lgret et la facilit creuses ou
vers des complications rhtoriques ampoules et tout aussi
creuses, vers un ornementalisme extrieur; la polysmie tend
vers une monosmie vide. Naturellement, la prose de l'expos
peut s'orner abondamment de tropes potiques, mais ils y
perdent leur sens potique vritable.
Ainsi, cette prose de l'expos semble lgaliser et canoniser
la rupture absolue entre le langage et le matriau, lui trouver
une forme de dpassement stylistique conventionnel et factice.
Ds lors cette prose a accs n'importe quel matriau, de
n'importe quelle origine. Le langage est pour elle un lment
neutre, agrable de surcrot, et orn, qui lui permet de se concen-
trer sur ce que le matriau lui-mme recle de captivant, d'impor
tant extrieurement, de frappant et de touchant.
C'est dans cette direction qu'volue la prose de l'expos dans
le roman de chevalerie, jusqu' atteindre son sommet, Amadis 1,
puis jusqu'au roman pastoral. Mais en route, elle s'enrichit
d'aspects nouveaux et importants, lui permettant de se rappro-
cher du vrai style romanesque, et de dterminer la premire
ligne stylistique, la ligne fondamentale du roman europen en
volution. A vrai dire, ce n'est pas l qu'auront lieu, partir du
roman, la runion et l'interpntration organiques du langage
et du matriau, mais bien dans la seconde ligne, dans son style
qui rfracte et orchestre ses intentions, voie qui est devenue la
plus importante et la plus productive de l'histoire du roman
europen.
Tandis qu'volue la prose de l'expos, s'labore la catgorie
particulire, valorisante, de la littrarit du langage , ou plu-
tt (plus prs de l'esprit de notre conception initiale), de l'en-
t. Amadis, spar de ses racines espagnoles, est devenu un roman tout
fait international (N.d.A.).
196Esthtique et thorie du roman
noblissement du langage . Ce n'est pas une catgorie stylis-
tique au sens strict, car elle n'est soutenue par aucun impratif
dfini, essentiel, pour l'art et les genres littraires, ce n'est pas,
non plus, une catgorie linguistique qui isolerait le langage
littraire comme unit dialectologique socialement dfinie. La
catgorie de la littrarit et de l'ennoblissement est la
frontire entre les impratifs et les apprciations stylistiques, et
la constatation et la normalisation linguistiques (c'est--dire, la
vrification de l'adquation d'une forme donne un dialecte
prcis et la constatation de son exactitude linguistique).
Dans diffrentes langues nationales, diffrentes poques,
cette catgorie gnrale (comme hors-genres ), du langage
littraire , s'emplit de divers contenus concrets et prend des
sens diffrents, tant dans l'histoire littraire que dans l'histoire
de la langue littraire. Mais partout et toujours son rayon d'action
c'est le langage parl d'un milieu lettr et cultiv (dans notre cas,
de tous les membres d'une socit distingue ), c'est le lan-
gage pistolaire des genres familiers et semi-littraires (lettres,
journaux intimes), c'est celui des genres socio-idologiques
(harangues de tous ordres, digressions, descriptions, articles,
etc.), enfin, ce sont tous les genres de l'art littraire en prose,
et surtout le roman. En d'autres termes, cette catgorie prtend
rgir le domaine du langage littraire et familier (au sens dialec-
tologique), que ne rgissent pas les genres stricts dj forms,
avec leurs exigences prcises et diffrencies envers leur langage;
la catgorie de la littrarit gnrale n'a videmment pas sa
place dans la posie, l'pope, la tragdie. Elle rglemente le
plurilinguisme parl et pistolaire qui, de toutes parts, investit
les genres potiques stables et stricts, dont les impratifs ne
peuvent en aucun cas tre appliqus au langage parl ou pis-
tolaire usuel 1 . Elle vise organiser ce plurilinguisme, canoni-
ser son intention un certain style verbal.
Rptons-le : le contenu concret de cette catgorie hors genres
de la littrarit du langage en tant que tel, peut tre infiniment
vari, plus ou moins dfini et concret; il peut prendre appui
sur des intentions culturellement idologiques diverses, se
motiver par ses divers intrts et valeurs : par exemple, sau-
vegarder le caractre ferm d'une socit privilgie ( langage
d'un milieu distingu ), protger les intrts nationaux locaux,
par exemple assurer la prminence du dialecte toscan dans la
r. Ce rayon d'action de la catgorie de la langue littraire peut se rtrcir
1 certaines poques, lorsque tel genre semi-littraire labore un canon ferme
et diffrenci (comme c'est le cas, par exemple, du genre pistolaire) (N.d.A.).
Du discours romanesque
197
langue littraire italienne, sauvegarder la centralisation politico-
culturelle, comme en France, au xvuI e sicle, par exemple.
De plus, cette catgorie peut avoir divers ralisateurs concrets :
une grammaire acadmique, une cole, des salons, des courants
littraires, des genres prcis, et ainsi de suite... En outre, cette
catgorie peut tendre vers ses limites verbales, c'est--dire vers
l'exactitude verbale : dans ce cas, elle se gnralise au maximum,
mais en revanche, elle perd presque toute sa coloration et sa
nettet idologiques (tout en se justifiant : tel est l'esprit de
la langue ; c'est franais ); elle peut, par contre, tendre vers
ses limites stylistiques; alors son contenu se concrtise idologi-
quement aussi, et acquiert une certaine dfinition smantique,
objectale et expressive, et ses impratifs qualifient d'une cer-
taine manire le locuteur et l'crivain, et dans ce cas, le contenu
se justifie ainsi : C'est comme cela que doit penser, parler et
crire un homme distingu (ou tout homme fin et sensible ,
etc.). Dans ce dernier cas, la littrarit qui rgit les genres de
la vie pratique et courante (conversations, correspondances,
journaux) exerce forcment une influence, parfois trs profonde,
sur la pense pratique, voire sur le style de vie lui-mme, et
cre des individus littraires , des actions littraires . Enfin,
le degr d'efficacit et de porte historique de cette catgorie
sur l'histoire de la langue littraire peut varier. Il peut tre trs
important, comme en France aux xviie et xvtite sicles, ou bien
insignifiant : ainsi, certaines poques, le plurilinguisme (mme
dialectologique) envahit jusqu'aux grands genres potiques.
Les degrs, le caractre de cette efficacit historique dpendent,
videmment, du contenu de la catgorie, de la vigueur et de la
stabilit de l'instance culturelle et politique sur laquelle elle
s'appuie.
Nous n'abordons qu'en passant cette catgorie trs importante
de la littrarit gnrale du langage . Ce qui nous importe,
c'est sa signification non pas pour la littrature en gnral, ou
l'histoire du langage littraire, mais pour l'histoire du style
romanesque uniquement. C'est l qu'elle a une importance
norme : directe pour les romans de la premire ligne stylistique,
indirecte pour ceux de la seconde.
Les romans de la premire ligne ont la prtention d'organiser
et d'ordonner stylistiquement le plurilinguisme du langage parl
et des genres pistolaires courants et semi-littraires. Cela
dfinit, pour une grande part, leur relation au plurilinguisme.
Les romans de la seconde ligne, quant eux, transforment ce
langage usuel et littraire, organis et ennobli , pour en faire
un matriau majeur de leur orchestration propre, et font de
ceux qui usent de ce langage les personnes littraires
198Esthtique et thorie du roman
avec leurs penses et leurs actions littraires , leurs person-
nages majeurs.
On ne peut comprendre la substance stylistique de la premire
ligne du roman, sans tenir compte d'un fait trs important :
la relation particulire de ces romans au langage parl et aux
genres de la vie courante et des murs. Le discours du roman se
construit dans une constante interaction avec le discours de la
vie courante. Le roman de chevalerie en prose s'oppose au plu-
rilinguisme bas , vulgaire , dans tous les domaines de la vie,
et, pour lui faire contrepoids, met en relief son discours spci-
fiquement idalis, ennobli . Le discours vulgaire n, extra-
littraire, est imprgn d'intentions basses, d'expressions gros-
sires, troitement terre terre, emptr dans des associations
basses, triviales, il a des relents de contextes douteux. Le roman
de chevalerie lui oppose son discours, li seulement des ides
leves et nobles, vocateur de contextes sublimes, historiques,
littraires, savants. Au surplus, ce discours ainsi ennobli peut,
la diffrence du langage potique, remplacer la parole vulgaire
des conversations, des lettres, des autres genres familiers, tout
comme un euphmisme remplace une grossiret, car il cherche
s'orienter dans la mme sphre que le langage de la
vie.
Le roman de chevalerie devient ainsi le vhicule d'une cat-
gorie de la littrarit du langage, indpendante des genres. Il a la
prtention d'imposer ses normes la langue courante, d'ensei-
gner le beau style et le bon ton, la faon de converser en socit,
de rdiger une lettre, et ainsi de suite. L'influence d'Amadis
fut exceptionnellement importante dans ce domaine. On publia
des livres spciaux, dans le genre du Trsor d'Amadis, du Livre
des Compliments, recueil de modles de conversation, de lettres,
de harangues, etc. tirs du roman, livres extrmement rpandus,
qui exercrent une grande influence tout au long du xvtte sicle.
Le roman de chevalerie fournit une parole pour toutes les situa-
tions et pripties possibles, et partout il s'oppose la parole
vulgaire, avec ses options grossires.
Cervants donne une gniale reprsentation littraire des
rencontres entre le discours ennobli par le roman de chevalerie
et le discours vulgaire, rencontres dans toutes les situations,
aussi importantes pour le roman que pour la vie. La vise pol-
mique du langage ennobli face au plurilinguisme apparat dans
Don Quichotte dans les dialogues avec Sancho et autres porte-
parole de la ralit quotidienne, grossire et plurilingue, et
dans la dynamique du sujet. La virtuelle dialogisation interne,
contenue dans le langage noble, est ici actualise et mise en
lumire (dans les dialogues et la dynamique du sujet) mais
Du discours romanesque
199
comme toute vraie dialogisation du langage, elle ne s'y puise
pas totalement et ne s'achve pas en drame.
Pour le discours potique, au sens troit, pareille relation au
plurilinguisme extra-littraire est absolument exclue. Le dis-
cours potique, en tant que tel, est impensable et impossible
dans les situations ordinaires et les genres familiers; il ne peut
mme pas s'opposer directement au plurilinguisme, car ils
n'ont aucun terrain commun. Il peut, il est vrai, influencer les
genres familiers, voire le langage parl, mais indirectement
seulement.
Pour remplir sa tche d'organisation stylistique du langage
usuel, le roman de chevalerie en prose doit videmment faire
entrer dans sa structure toute la multiplicit des genres idolo-
giques, intra-littraires et courants. Le roman de chevalerie,
tout comme celui des sophistes, reprsente une encyclopdie
quasiment complte des genres de son temps. La structure de
tous les genres intercalaires tait paracheve et indpendante :
ils pouvaient donc se dtacher facilement du roman et figurer
isolment, comme modles. videmment, selon le genre intro-
duit, le style du roman variait quelque peu (ne rpondant qu'
un minimum d'impratifs du genre), mais pour l'essentiel, il
demeurait uniforme. Quant aux langages au sens strict de ces
genres introduits, il n'y a rien en dire : au travers de toute cette
varit des genres intercalaires s'tire de faon uniforme le
mme langage ennobli.
L'unit ou, plus exactement, l'uniformit de ce langage
ennobli ne se suffit pas elle-mme : elle est polmique et
abstraite. A sa base se trouve une certaine attitude noble
l'gard de la basse ralit. Mais l'unit et la fidlit soi-mme
de cette noble attitude sont achetes au prix d'une abstraction
polmique, c'est pourquoi elles sont inertes, immobiles et ples.
Du reste, il ne peut en tre autrement tant donn la dsorien-
tation sociale et toute absence de fondement idologique dans
ces romans. La perspective objectale et expressive de ce discours
romanesque n'est pas la perspective changeante, fuyant vers
l'infini de la ralit, d'un homme vivant et mobile, mais comme
la perspective fige d'un homme cherchant conserver toujours
la mme pose immobile, qui se mettrait en mouvement non
pour voir, mais, au contraire, pour se dtourner, pour ne rien
remarquer, pour s'abstraire! C'est une perspective remplie non
de choses relles, mais de rminiscences verbales de choses et
d'images littraires, juxtaposes de faon polmique au pluri-
linguisme grossier du monde rel, et soigneusement nettoyes
de toutes les associations possibles, grossires et communes.
Les reprsentants de la seconde ligne stylistique (Rabelais,
200 Esthtique et thorie du roman
Fischart, Cervants et autres), transforment parodiquement ce
procd d'abstraction, dployant dans leurs comparaisons une
suite d'associations intentionnellement grossires, qui rabais-
sent les choses compares jusqu'au quotidien bas et prosaque,
dtruisant ainsi le plan littraire lev atteint au moyen d'une
abstraction polmique. Le plurilinguisme se venge ici de son
viction par l'abstraction (cf. les discours de Sancho Pana)
la seconde ligne stylistique, le langage ennobli du
roman de chevalerie, avec son abstraction polmique, devient
seulement l'un des participants du dialogue des langages, une
image prosaque du langage (qui a t traite de la faon la
plus profonde, la plus complte par Cervants) image sus-
ceptible de rsister par son dialogue intrieur aux nouvelles
intentions de l'auteur, image agite et bivocale...
Vers le dbut du xvlt e sicle, la premire ligne stylistique du
roman vient se modifier quelque peu : des forces historiques
relles commencent utiliser l'idalisation et la polmisation
abstraites du style romanesque, pour raliser des tches polmi-
ques et apologtiques plus complexes. La dsorientation sociale
du romantisme chevaleresque abstrait cde la place la nette
orientation sociale et politique du roman baroque.
Dj le roman pastoral a une tout autre perception de son
matriau, et oriente diffremment sa stylisation. Il ne s'agit pas
seulement d'un traitement littraire plus libre, face au matriau 2,
mais d'une transformation des fonctions elles-mmes. On peut
dire, en gros : on ne pntre plus dans le matriau tranger
pour fuir la ralit contemporaine, on y intgre cette ralit,
on s'y reprsente soi-mme. La relation romantique au matriau
commence changer du tout au tout, devenir baroque. Une
nouvelle formule de relation au matriau est dcouverte, un
nouveau mode d'utilisation, que nous dfinirons, toujours en
gros, comme le dguisement de la ralit ambiante dans un
matriau tranger, comme une mascarade singulire et hro-
r. La littrature allemande est caractrise par un penchant particulier
pour ce procd de rabaissement des hautes paroles, au moyen d'un dploie-
ment de comparaisons et d'associations de bas niveau. Ce procd, introduit
dans la littrature allemande par Wolfram von Eschenbach, dtermine, au
xve sicle, le style des prdicateurs populaires, tels que Geiler von Kaisersberg,
au xv1e sicle, celui de Fischart, au xvii e, les prdications d'Abraham A-Santa-
Clara, aux 'mire et xixe sicles, les romans de Hippel et de Jean-Paul
(N.d.A.).
2. D'o les importantes acquisitions compositionnelles du roman pastoral,
compar au roman de chevalerie : une action fortement concentre, un beau
a
fini s, une volution du paysage stylis. Il faut galement noter l'introduction
de la mythologie (classique) et celle des vers dans la prose (N.d.A.).
Du discours romanesque201
sante 1 . L'poque se peroit elle-mme de faon forte, leve,
et recourt un matriau tranger multiple pour s'exprimer
et se reprsenter. Ce sentiment nouveau du matriau, ce nouveau
mode de son application ne sont qu' leurs dbuts dans le
roman pastoral; ils n'ont pas encore une grande ampleur, et
les forces historiques du temps ne s'y sont pas encore concen-
tres. Un lment d'auto-affirmation intime et lyrique domine
dans ces quelques romans en chambre .
Dans le roman baroque historico-hroque se dploie et se
ralise totalement le nouveau mode d'utilisation du matriau.
L'poque se lance avidement la recherche d'un matriau sous-
tendu d'hrosme de toutes les poques, contres et cultures;
une puissante conscience de soi se sent la force de s'investir
dans n'importe quel matriau tension hroque, quel que soit
le monde culturel et idologique dont il provienne. Tout exo-
tisme devient dsirable. Se trouver et se raliser dans ce qui tait
tranger, hroser sa personne et son combat dans un matriau
tranger, tel fut le pathos du roman baroque. Le matriau orien-
tal servit autant que le matriau antique ou mdival. La concep-
tion du monde baroque avec ses polarisations, avec la trop forte
tension de son unit contradictoire, pntra dans le matriau
historique, expulsa toute trace d'indpendance et de rsistance
internes du monde culturel tranger crateur de ce matriau, et
en fit l'enveloppe extrieure et stylise de son propre contenu 2.
La signification historique du roman baroque est exception-
nellement importante. Presque toutes les variantes du roman des
temps nouveaux en tirent gntiquement leur origine. Hritier
de toute l'volution antrieure du roman, utilisant largement son
hritage (roman des sophistes, Amadis, roman pastoral), il sut
rassembler en lui tous les traits qui y figuraient isolment, comme
des variantes indpendantes : roman problmes, roman d'aven-
tures, roman historique, psychologique, social. Le roman
baroque devenait, pour les temps venir, une encyclopdie du
matriau : thmes et situations romanesques, positions et argu-
ments du sujet. La plupart des thmes du roman des temps
nouveaux, que l'tude compare rvle comme d'origine antique
ou orientale, pntrrent ici par le truchement du roman baroque;
presque toutes les recherches des origines conduisent de la
t. Les dialogues des morts sont fort rpandus, ce qui est caractristique : ces
formes offrent la possibilit de converser sur des thmes choisis (contempo-
rains et actuels), avec des sages, des savants, des hros de tous les pays et de
toutes les poques (N.d.A.).
2. Cf. dans L'Astre le vritable travestissement des personnages rels de
l'poque (N.d.A.).
202 Esthtique et thorie du roman
faon la plus directe lui, et ensuite seulement des sources
mdivales, antiques (et, plus loin, orientales).
Le roman baroque a t correctement dsign comme un
roman d'preuves . A cet gard, il se prsente comme le para-
chvement du roman des sophistes, lui aussi roman d'preuves
(de la fidlit et de la chastet des amants spars). Mais dans le
roman baroque, l'preuve de l'hrosme et de la fidlit du
hros, ses multiples vertus, sont fondues de faon beaucoup plus
organique grce un matriau grandiose et infiniment vari.
Tout ici est une pierre de touche, un moyen d'prouver tous
les cts et toutes les qualits du hros exiges par l'idal hro-
que baroque. Le matriau s'organise de faon srieuse et solide
autour de l'ide d'preuve. C'est sur cette ide et sur d'autres,
qui sont aussi organisatrices du genre romanesque, qu'il nous
incombe de nous arrter tout spcialement.
L'ide de l'preuve du hros et de sa parole est peut-tre
l'ide organisatrice essentielle du roman, qui le distingue radi-
calement du rcit pique : le hros pique se place, ds le com-
mencement, au-del de toute preuve. Dans un monde pique,
il est impensable de douter de l'hrosme du hros.
L'ide d'preuve permet d'organiser de faon profonde et
substantielle le matriau romanesque autour du hros. Mais le
contenu lui-mme de cette ide peut changer de faon mar-
quante selon les poques et les divers groupes sociaux. Forme
partir de la casuistique des rhteurs de la seconde cole des
sophistes l'preuve , dans le roman des sophistes, a un carac-
tre grossirement formel et extrieur (l'lment psychologique
, et thique en est totalement absent). Il en allait autrement dans
I les lgendes du christianisme primitif, dans les Vies des saints
et les confessions autobiographiques, o l'ide d'preuve est
' habituellement unie l'ide de crise et de rgnration (ce sont
les formes embryonnaires du roman d'preuves, d'aventures et
de confession). L'ide chrtienne du martyre (preuve de la
souffrance et de la mort) d'une part, celle de la tentation (preuve
de la convoitise) de l'autre, donnent un contenu spcifique
l'ide d'preuve organisatrice du matriau dans l'norme litt-
, rature hagiographique du christianisme primitif, puis du Moyen
Age 1 . Une autre variante de l'ide d'preuve ordonne le mat-
a. Ainsi, l'ide d'preuve organise avec une harmonie et une rserve extraor-
dinaires un pome clbre, en vieux franais : Vie d'Alexis. En Russie, nous
avons, par exemple, la Vie de Thodose de la Petchora ()'iti Fodossia Pe-
tcherskogo) (N.d.A.).
Du discours romanesque203
riau du roman de chevalerie classique, en vers, qui runit tant
les singularits des preuves du roman grec (fidlit en amour,
courage), que celles de la lgende chrtienne (souffrances et
tentations). La mme ide, mais plus faible, plus trique,
ordonne le roman de chevalerie en prose, mais faiblement,
superficiellement, sans pntrer dans les profondeurs du mat-
riau. Enfin, dans le roman baroque, elle unifie le matriau le plus
grandiose et le plus htrogne, grce sa composition extraor-
dinairement vigoureuse.
Au cours de l'volution ultrieure du roman, l'ide d'preuve
conserve sa trs importante signification organisatrice, s'enri-
chissant, selon l'poque, de divers contenus idologiques; les
liens avec la tradition demeurent cependant, mais c'est tantt
une ligne, tantt l'autre qui prdomine (ligne traditionnelle,
antique, hagiographique, baroque). Une variante particulire
et trs rpandue dans le roman du xrxe sicle, c'est l'preuve de
la vocation, du gnie, de l'lection. S'y rattache avant tout le
type romantique de l'lu a, prouv par la vie. Ensuite une
variante trs importante de l'lection est incarne dans le
roman franais par les parvenus 1 de l'poque napolonienne
(hros de Stendhal, de Balzac). Chez Zola, l'preuve devient
l'aptitude vivre, la sant physique, la facult d'adaptation de
l'homme. Le matriau de ces romans est organis comme la mise
l'preuve de la valeur plnire, biologique, des personnages
(avec un rsultat ngatif). Autre varit : l'preuve du gnie,
souvent lie l'preuve parallle de l'aptitude vivre de l'artiste.
Il y a d'autres variantes au xrxe sicle : l'preuve de la forte
personnalit oppose, pour telle ou telle raison, la collectivit,
prtendant l'indpendance et l'orgueilleuse solitude, ou bien
au rle de chef dsign; l'preuve du rformateur moral ou de
l'amoraliste, du nietzschen, de la femme mancipe, etc. Toutes
sont des ides organisatrices fort rpandues dans le roman
europen du xrxe et du dbut du XXe sicle 2. Une variante
notable est celle du roman russe, o l'intelliguent est prouv
dans son aptitude sociale et sa valeur plnire (thme de
l'homme superflu ). Ce roman se subdivise son tour en sous-
variantes, depuis Pouchkine, jusqu' l'preuve de l'intelli-
guent par la Rvolution.
L'ide d'preuve a une norme signification dans le roman
d'aventures pur. Sa productivit se manifeste extrieurement,
en ce qu'elle permet de runir organiquement des aventures
z. En franais dans le texte.
2. La part de pareilles preuves, imposes aux reprsentants de toutes
espces d'ides et tendances la mode, est grandiose dans la production
massive des romanciers de second ordre (N.d.A.).
204Esthtique et thorie du roman
violentes et varies avec une problmatique profonde et une
psychologie complique. Tout dpend de la profondeur idolo-
gique, de l'opportunit, du progrs socio-historique de l'ide
d'preuve qui organise le roman; selon ces qualits, le roman
atteint la plnitude, la largeur, la profondeur maximales de
toutes les possibilits du genre. Le roman d'aventures pur rtr-
cit souvent les potentialits du genre romanesque, presque
jusqu' leur extrme limite; toutefois, le sujet nu , et l'aventure
nue ne peuvent jamais devenir des forces organisatrices du
roman. Au contraire, nous dcouvrirons toujours, dans tout
sujet, dans toute aventure, les empreintes de quelque ide qui
les a organiss, qui a bti l'ensemble du sujet donn, lui a donn
une vie et une me, mais s'est dpouille par la suite de sa
vigueur idologique, et ne vit plus qu' grand-peine. Le plus
frquemment, le sujet du roman d'aventures est organis par
l'ide (dclinante) de l'preuve du hros, mais pas toujours...
Le nouveau roman d'aventures europen a deux sources essen-
tiellement diffrentes. L'un de ses types conduit au grand roman
d'preuves baroque (type prdominant du roman d'aventures),
l'autre Gil Blas, puis Lazarillo 1, c'est dire qu'il est li au
roman picaresque . Et dans l'Antiquit nous retrouvons ces
deux types, reprsents d'une part par le roman des sophistes,
de l'autre, par Ptrone. Le premier type fondamental du roman
d'aventures est organis, comme le roman baroque, par une
forme ou une autre de l'ide d'preuve, qui s'tiole idologique-
ment, qui est tout extrieure. Nanmoins, le roman de ce type
est plus riche et plus compliqu, et ne rcuse pas entirement
une certaine problmatique, une certaine psychologie : on y
reconnat toujours la filiation du roman baroque d'Amadis,
du roman de chevalerie et, plus haut, du rcit pique, de la
lgende chrtienne, et du roman grec 2. Tels sont les romans
d'aventures anglais et amricains (Defoe, Lewis, Radcliffe,
Walpole, Fenimore Cooper, Jack London, etc.); telles sont les
principales variantes du roman d'aventures et du roman-feuille-
ton franais. On observe assez souvent un mlange des deux
types, mais c'est le premier (le roman d'preuves) qui, tant le
plus vigoureux, domine alors comme principe organisateur de
l'ensemble. Le levain baroque du roman d'aventures est trs
' agissant : mme dans la structure du roman-feuilleton de la
`plus basse qualit, on dcouvre des aspects qui, au travers du
1. Vie de Lazarillo de Torms, premier roman picaresque. (V. 1554).
2. Il est vrai qu'une conception aussi large est rarement son privilge : le
matriau problmatique et psychologique est, la plupart du temps, banalis.
Le second type est plus net et plus pur (N.d.A.).
Du discours romanesque205
roman baroque et d' Amadis, nous conduisent aux formes de
l'autobiographie chrtienne primitive, aux autobiographies et
lgendes du monde latino-hellnistique. Pareil roman, tel le
clbre Rocambole, de Ponson du Terrail, regorge de rminis-
cences trs anciennes. A la base de sa structure, transparaissent
les formes du roman d'preuves hellnistico-latin, avec sa crise
et sa rgnration. (Chez Apule, et dans les lgendes chrtiennes
primitives, le pcheur rachet.) Dans Rocambole, nous trouvons
quantit de traits qui, par le roman baroque, mnent Amadis,
et au-del, vers le roman de chevalerie en vers. On dcouvre
aussi la prsence d'lments du second type (Lazarillo, Gil
Blas), mais, naturellement, l'esprit baroque y domine.
Disons quelques mots de Dostoevski. Ses romans sont des
romans d'preuve vigoureusement reprsents. Sans toucher
en somme au contenu de la conception originale de l'preuve,
place la base de leur structure, voyons brivement les tradi-
tions historiques qui ont laiss leur trace dans ces oeuvres. Dos-
toevski tait reli au roman baroque par quatre voies : le
roman sensations anglais 1 (Lewis, Radcliffe, Walpole);
le roman franais socio-aventureux des bas-fonds (Eugne Sue);
le roman d'preuves de Balzac; enfin, le romantisme allemand
(principalement par l'intermdiaire de E. T. A. Hoffmann).
Mais de plus, Dostoevski tait, par la religion orthodoxe, direc-
tement rattach la littrature hagiographique et aux lgendes
chrtiennes, avec leur conception spcifique de l'preuve. C'est
ce qui dtermine chez lui l'amalgame organique de l'aventure,
de la confession, de la problmatique, de l'hagiographie, des
crises et des rdemptions, autrement dit, de tout le complexe
du roman latino-hellnistique d'preuves (pour autant que nous
puissions en juger d'aprs Apule, d'aprs ce nous savons de
certaines autobiographies antiques, et d'aprs les lgendes hagio-
graphiques chrtiennes).
Les tudes sur le roman baroque, contenant un matriau
norme sur l'volution antrieure de ce genre, sont oies plus
importantes pour la comprhension des principales variantes
du roman des poques toutes rcentes. Presque tous les chemins
aboutissent de la faon la plus directe au roman baroque et, par-
del, au Moyen Age, au monde latino-hellnistique et l'Orient.
Au xvlle sicle, Wieland, Wetzel, Blankenburg 2, puis
s. Le terme est de Dibelius (N.d.A.).
2. Christophe Wieland (1733-1813), crivain et pote allemand.
Johann Karl Wetzel (1747-1819), auteur de Tobias Kraut.
Christian Friedrich Blankenburg (1744-1796), esthticien et thoricien de la
littrature, auteur d'une Recherche sur le Roman (Versuch ber den Roman,
5774), et d'une Thorie gnrale des Beaux-Arts (1786-1787).
206Esthtique et thorie du roman
Goethe et les romantiques, proclamrent une nouvelle ide, qui
fait contrepoids au roman d'preuves : le roman de formation ,
et, en particulier, le roman d'apprentissage .
^ L'ide d'preuve n'a pas de relation la formation de l'homme.
Dans certains cas, elle connat la crise, la rgnration, mais
point l'volution, le devenir, la formation progressive de l'tre
humain. Elle part de l'homme tout prt et le soumet
. l'preuve partir d'un idal, tout prt lui aussi. Le roman de
chevalerie, et surtout le roman baroque sont typiques cet
gard, car ils postulent le caractre noble inn, immuable, immo-
bile des personnages. Le roman des temps nouveaux y oppose,
d'un ct, le devenir de l'homme, et de l'autre une certaine
dualit, un inachvement de l'homme vivant, un mlange de bon
et de mauvais, de force et de faiblesse. La vie, avec ses pripties,
ne sert plus de pierre d'achoppement, de moyen d'preuve pour
un personnage parachev (ou, dans le meilleur cas, elle sert de
stimulant pour une nature dj prforme et prdtermine);
prsent, la vie avec ses vnements, claire par l'ide du deve-
nir, apparat comme un terrain d'exprience, une cole, un
milieu, qui, pour la premire fois, modlent et forment tant le
caractre du personnage, que sa vision du monde. L'ide de
devenir et d'ducation permet d'organiser le matriau autour du
personnage de faon neuve, et de rvler les cts absolument
indits de ce matriau.
L'ide de formation et d'apprentissage et l'ide d'preuve ne
s'excluent nullement dans le cadre du roman des temps nou-
1 veaux. Elles peuvent, au contraire, s'unir profondment et orga-
niquement. La plupart des trs grands modles du roman euro-
pen conjuguent ces deux ides, particulirement au xrx e sicle,
lorsque le roman d'preuve et le roman de formation purs
deviennent assez rares. Dj Parzifal runit l'ide (dominante)
d'preuve et l'ide de formation. On peut en dire autant du
roman d'apprentissage classique, tel Wilhelm Meister, o
l'ide d'ducation (maintenant prminente) s'unit l'ide
d'preuve.
Le type de roman anglais cr par Fielding et, en partie, par
Sterne, est galement caractris par la jonction de ces deux
ides, dans une proportion peu prs gale. Sous l'influence de
ces deux romanciers nat le type continental du roman d'ap-
prentissage, reprsent par Wieland, Wetzel, Hippel et Jean-Paul.
Ici l'preuve de l'idaliste et de l'original aboutit non leur
dnonciation brutale, mais leur mutation en hommes aux
penses plus ralistes; la vie leur sert non seulement de pierre
d'achoppement, mais d'cole. Indiquons encore, parmi les
variantes originales de cette jonction des deux types de roman,
Du discours romanesque207
Henri le Vert (G. Keller) 1 , qui runit les deux ides, et Jean-
Christophe, de Romain Rolland, construit de manire analogue.
Bien entendu, tout n'est pas puis avec le roman d'preuves
et le roman de formation. Il suffit de signaler les ides organisa-
trices absolument nouvelles introduites par les romans biogra-
phique et autobiographique. La biographie comme l'autobio-
graphie ont labor au cours de leur volution une suite de
formes dfinies par des ides particulires, par exemple : le
courage et la vertu , ou encore les travaux et les jours n, la
russite et l'chec , fondement de l'organisation du matriau
biographique, et ainsi de suite...
Revenons au roman d'preuves baroque, dont nous nous
sommes carts. Quel y est le mode du langage, quelle est sa
relation au plurilinguisme ?
Le discours du roman baroque est un discours pathtique.
C'est ici que fut cr (qu'atteignit son dveloppement plnier)
le pathos romanesque, si diffrent du pathos potique. Le
roman baroque devint la ppinire d'un pathtique spcifique
partout o pntrait son influence et se maintenaient ses tradi-
tions, en priorit, dans le roman d'preuves (et dans ses lments
de type mixte).
Le pathtique baroque se dfinit par l'apologtique et la
polmique. C'est le pathtique de la prose, continuellement
sensible la rsistance du discours et du point de vue trangers;
c'est le pathtique de la justification (l'autojustification) et de
l'accusation. L'idalisation hrosante du roman baroque n'est
point pique; comme dans le roman de chevalerie, elle est une
idalisation abstraite, polmique, et surtout apologtique; mais
contrairement lui, elle est profondment imprgne de path-
tique et taye par des forces culturelles relles, conscientes
d'elles-mmes. Arrtons-nous sur la singularit de ce pathtique
romanesque.
Le discours pathtique se prsente tout entier comme se suffi-
sant entirement lui-mme et son objet. Car le locuteur s'y
place sans aucune distance ni restriction. Le discours pathtique
apparat comme un discours directement intentionnel.
Toutefois, le pathos est loin d'tre toujours tel. Son discours
peut aussi tre conventionnel, et mme double, comme bivocal.
Et, presque invitablement, tel est le pathos dans le roman, car
x. Gottfried Keller (1819-189o),
crivain suisse, auteur de Henri le Vert,
Les Gens de Seldwyla, Sept Lgendes.
208Esthtique et thorie du roman
l il n'a, et ne peut avoir aucun tai rel, et il doit le chercher
dans d'autres genres. Le pathos romanesque n'a pas ses mots
propres, il doit emprunter ceux d'autrui. L'authentique pathos
objectal c'est le pathos potique et lui seul.
Le pathti ue romanesque rtablit toujours dans le roman
que que autre genre qui, sous sa forme directe et pure, a dj
perdu son vrai terrain. Le langage du pathos se prsente toujours
dans le roman comme le succdan d'un genre devenu inacces-
sible telle poque, telle force sociale : c'est le langage du prdi-
cateur sans chaire, du juge redoutable sans pouvoir judiciaire et
punitif, du prophte sans mission, du politicien sans pouvoir
politique, du croyant sans glise... Partout le langage du pathos
est li des vises et des positions inaccessibles l'auteur dans
tout leur srieux et leur logique, mais qu'il doit nanmoins repro-
duire conventionnellement dans son discours. Toutes les formes
pathtiques et tous les moyens du langage du pathos lexi-
caux, syntaxiques et compositionnels se sont souds ces
vises et ces positions prcises, tous servent quelque force
organise, impliquent pour le locuteur une dlgation de pouvoir
dtermine et labore. Il n'y a pas de langage pour le pathos
purement individuel de l'homme qui crit un roman : malgr
lui, il doit monter en chaire, prendre la pose du prdicateur, du
juge... Il n'y a pas de pathos sans menaces, maldictions, pro-
messes, bndictions, etc. i. Dans le discours pathtique on ne
peut avancer d'un pas sans s'accorder soi-mme quelque pou-
voir, rang, situation, etc. C'est l la maldiction du discours
pathtique direct dans le roman. C'est pourquoi le vrai pathos
redoute dans le roman (et dans la littrature en gnral) ce dis-
cours pathtique direct, et reste soud son objet.
Le discours pathtique et son caractre reprsentatif sont ns
et se sont forms dans une reprsentation lointaine, et sont orga-
niquement lis la catgorie axiologiquement hirarchique du
pass. Dans une zone de contact familier avec une actualit
inacheve, il n'y a pas de place pour ces formes du pathos :
invitablement, il dtruit la zone de contact (par exemple, chez
Gogol). Une haute position hirarchique s'impose, mais elle est
impossible dans une telle zone (d'o fausset et tension).
Le pathos apologtique et polmique du roman baroque s'allie
organiquement l'ide particulire au baroque de l'preuve de
la vertu inne et immuable du hros. Pour tout ce qui est essen-
tiel, il n'y a aucune distance entre un personnage et l'auteur; la
a. Nous ne parlons, s'entend, que du discours pathtique qui est correlat
au discours d'autrui de manire polmique et apologtique, et non du pathos
de la reprsentation mme, pathos purement objectal, littraire, qui n'a pas
besoin de convention spcifique (N.d.A.).
Du discours romanesque209
masse verbale fondamentale du roman est place sur un seul
plan, ainsi, dans tous ses aspects et de manire uniforme se
trouve-t-elle correlate au plurilinguisme, mais ne l'intgre pas
dans sa composition et le laisse en dehors d'elle.
Le roman baroque runit en lui la multiplicit des genres
intercalaires. Il vise aussi tre une encyclopdie de tous les
aspects du langage littraire de son poque, et mme de toutes
les connaissances et informations (philosophiques, historiques,
politiques, gographiques, etc.) possibles et imaginables. On
peut dite qu'il atteint les limites du savoir encyclopdique propre
la premire ligne stylistique 1.
Du roman baroque partent deux ramifications de son volution
postrieure (les mmes que celles de l'volution de toute la
premire ligne) : l'une continue l'lment hrolco-aventureux du
roman baroque (Lewis, Radcliffe, Walpole, etc.), l'autre ramifi-
cation, le roman pathtico-psychologique, surtout pistolaire des
xvii e et xVIII e sicles (Mme de La Fayette, J.-J. Rousseau,
Richardson). De ce roman nous devons dire quelques mots, car,
du point de vue stylistique, son importance pour l'histoire
ultrieure du roman fut trs grande.
Le roman psychologique sentimental est li, gntiquement,
aux lettres intgres dans le roman baroque, leur pathtique
amoureux, qui ne fut que l'un des aspects du pathos polmico-
apologtique du roman baroque, un aspect secondaire, de
surcrot.
Le discours pathtique est tout autre dans le roman psycholo-
gique sentimental; il y devient intime et, perdant la vaste chelle
politique et historique propre au roman baroque, s'allie un
didactisme moral commun, l'chelle de la sphre troite de la
vie prive familiale. C'est unbathtiQue en chambre . Du mme
coup, se modifient les relations du langage romanesque avec le
plurilinguisme : elles se resserrent, deviennent plus directes et
au premier plan apparaissent les genres purement familiers :
lettres, journaux intimes, conversations quotidiennes. Le didac-
tisme de ce pathtique sentimental devient concret, pntre
jusque dans les dtails de la vie quotidienne, des relations intimes
entre les gens et de la vie intrieure des personnes.
Alors se cre la zone spcifique, spatio-temporelle, du path-
tique sentimental en chambre . C'est la zone des lettres, des
journaux intimes. Les zones de contact et de familiarit ( proxi-}
r. Surtout dans le baroque allemand (N.d.A.).
210 Esthtique et thorie du roman
mit ) sont diffrentes, selon qu'il s'agit de la rue ou du foyer.
De ce point de vue, diffrent le palais et la maison, le sanctuaire
(cathdrale) et la chapelle protestante prive. Ce n'est pas une
question d'chelle, mais d'organisation spciale de l'espace.
(Il est bon d'tablir ici des parallles avec l'architecture et la
peinture.)
Le roman pathtico-sentimental se trouve partout en liaison
avec la mutation substantielle du langage littraire dans le sens
de son rapprochement avec le langage parl. Mais celui-ci
s'ordonne ici et se normalise du point de vue de sa littrarit,
devient l'unique langage servant l'expression directe des inten-
tions de l'auteur, et non plus seulement l'un des langages du
plurilinguisme servant orchestrer ces intentions. Il s'oppose
tant au plurilinguisme dsordonn et grossier de la vie courante,
qu'aux grands genres littraires, archaques et conventionnelle-
ment littraires, comme langage unique et vritable de la littra-
ture et de la vie, adapt aux intentions et l'expression humaine
authentiques.
Cet aspect d'opposition l'ancien langage littraire, et aux
grands genres potiques qui le conservent, a une importance
capitale pour le roman sentimental.
Au sentimentalisme et son langage s'opposent la fois le
plurilinguisme bas et trivial de la vie courante, qu'il faut ordon-
ner et ennoblir, et le plurilinguisme faussement noble, faussement
littraire, qu'il convient de dnoncer et de rcuser. Mais cette
option par rapport au plurilinguisme littraire est polmique;
C
le style et le langage rcuss ne sont pas intgrs dans le roman,
mais demeurent extrieurs l'eeuvre, comme son fond dialogi-
que.
Les aspects essentiels du style sentimental sont justement
dtermins par cette opposition au haut pathtique hrosant
et abstraitement typologique. Les descriptions dtailles, la
mise en relief intentionnelle elle-mme de ces dtails secon-
daires, triviaux, quotidiens, l'orientation de la reprsentation
sur l'impression directe de l'objet, enfin le pathos de la faiblesse
sans dfense et non de la force hroque, le rtrcissement voulu
de l'horizon et du lieu des preuves de l'homme jusqu' en faire
un micro monde ( la limite, une chambre), tout cela est dter-
min par une a op_ style littraire rcus.
on Or, pour remplacer une cve
u
ntion, le sentimnlisme en
cre une autre, aussi abstraite, qui se dtourne seulement des
autres aspects de la ralit. Le discours, ennobli par un path-
tique sentimental prtendant remplacer le discours vulgaire
de la vie courante, se trouve invitablement dans un conflit
dialogique dsespr avec la polyphonie relle de la vie, dans un
Du discours romanesque211
malentendu dialogique aussi insoluble que le discours ennobli
d' Amadis dans les situations et les dialogues de Don Quichotte.
Le dialogisme unilatral, engendr dans le discours sentimental,
s'actualise dans le roman de la seconde ligne stylistique, o le
pathtique sentimental a une rsonnance parodique, comme un
langage parmi d'autres langages, comme l'un des cts du dialo-
gue des langages autour de l'homme et de l'univers 1.
Certes, le discours pathtique direct n'est pas mort avec le
roman baroque (le pathos de l'hrosme et de l'effroi) ni avec
le sentimentalisme (le pathtique des sentiments intimes); il
continua vivre comme l'une des principales variantes du
discours direct de l'auteur, c'est--dire en exprimant ses inten-
tions immdiatement et directement, sans rfraction. Il continua
vivre, mais il ne servit plus de fondement au style dans quelque
variante importante du roman que ce ft.
O qu'il apparaisse, la nature du discours pathtique direct
demeure immuable : le locuteur (l'auteur) adopte l'attitude
conventionnelle du juge, du prdicateur, du professeur, etc.,
ou bien son discours en appelle de faon polmique l'impression
directe reue de l'objet et de la vie, impression que ne trouble
aucun postulat idologique. C'est entre ces deux limites que se
manifeste le discours direct de l'auteur chez Lon Tolstoi.
Les particularits de ce discours se dfinissent partout par le
plurilinguisme (de la littrature et de la vie), auquel ce discours
est correlat dialogiquement (polmiquement ou didactique-
ment); par exemple, une reprsentation directe, spontane ,
se prsente comme une dshrosation polmique du Caucase,
de la guerre et de l'exploit militaire, voire de la nature.
Ceux qui nient l'aspect artistique du roman, qui rabaissent
le discours romanesque une reprsentation du discours rhto-
rique, orn seulement la surface, faussement potique, se
rfrent surtout la premire ligne stylistique du roman, ce qui,
premire vue, parat justifier leurs assertions. Il faut reconnatre
que dans cette ligne, le discours romanesque, pour autant qu'il
tende sa limite, ne ralise pas son potentiel spcifique, et sou-
vent (mais de loin pas toujours), s'gare dans une rhtorique
creuse, ou un faux potisme. Nanmoins, mme dans cette
premire ligne, le discours romanesque est profondment origi-
t. Sous une forme ou une autre, chez Fielding, Smollett, Sterne. En Alle-
magne, chez Museus, Wieland, Mller et d'autres. Tous ces auteurs, dans le
traitement littraire du problme du pathos sentimental (et de la didactique)
dans sa relation au rel, suivent Don Quichotte, dont l'influence parait dtermi-
nante. (Cf. chez nous le rle du langage richardsonien dans l'orchestration
polyphonique d'Eugne Onguine [La vieille Mme Larine et Tatiana rus-
tique]). (N.d.A.).
i
212 Esthtique et thorie du roman
nal, radicalement distinct tant du discours rhtorique que
potique. Son originalit se dfinit par une relation dialogique
majeure au plurilinguisme. Pour la premire ligne du roman
aussi, la stratification sociale du langage, dans le procs de son
volution, se prsente comme le fondement de l'laboration
stylistique du discours. Le langage du roman se construit
dans une action mutuelle, dialogique, ininterrompue avec les
langages qui l'environnent.
La posie trouve galement un langage stratifi dans le procs
de son permanent devenir idologique, le trouve divis en lan-
gages divers. Elle voit le sien propre environn aussi de lan-
gages et d'un plurilinguisme littraire et extra-littraire. Mais la
posie, qui tend au maximum de sa puret, oeuvre avec son
langage comme s'il tait unique, comme s'il n'y avait, hors de
lui, aucune pluralit de langages. Elle se tient comme au milieu
du territoire de son langage, sans approcher de ses frontires, o
elle se trouverait invitablement en contact dialogique avec
le plurilinguisme, et craint de regarder au-del des frontires
S'il lui arrive, dans les moments de crise linguistique, de changer,
elle canonise aussitt son nouveau langage comme seul et unique,
comme s'il n'en existait pas d'autre.
La prose romanesque de la premire ligne stylistique se tient
la frontire mme de son langage, et elle est dialogiquement
relate au plurilinguisme ambiant, elle fait cho ses traits
principaux et donc participe au dialogue des langages. Elle tient
ce qu'on la peroive prcisment sur le fond de ce plurilin-
guisme, car c'est dans son lien dialogique avec lui que se rvle
sa signification littraire. Son discours est l'expression d'une
conscience linguistique profondment relativise par la diversit
des langages et des langues.
Le langage littraire possde avec le roman l'organe qui lui
permet de concevoir pleinement son plurilinguisme. Dans le
roman, par le roman, le plurilinguisme en-soi devient un
plurilinguisme pour-soi : les langages sont dialogiquement
correlats et commencent exister les uns pour les autres (comme
les rpliques du dialogue). C'est justement grce au roman
que les langages s'clairent mutuellement, que le langage litt-
raire devient un dialogue de langages, se connaissant et se com-
prenant les uns les autres.
Les romans de la premire ligne stylistique vont vers le pluri-
linguisme de haut en bas : ils condescendent n, si l'on peut dire
(le roman sentimental occupant une position spciale, entre le
plurilinguisme et les grands genres). Au contraire, les romans
Du discours romanesque213
de la seconde ligne vont de bas en haut : des profondeurs du
plurilinguisme ils montent vers les plus hautes sphres du
langage littraire, et les envahissent. Le point de vue du pluri-
linguisme sur la littrarit est ici un point de dpart.
Il est fort ardu, surtout au dbut d'une volution, de parler
de la nette diffrence originelle des deux lignes. Le roman de
chevalerie classique en vers nous l'avons dj indiqu
ne se case pas tout entier dans les cadres de la premire ligne, et
le Parzifal de Wolfram, par exemple, est dj, indubitablement,
un grand modle de roman de la seconde ligne.
.Nanmoins, dans l'histoire subsquente de la prose euro-
penne, le discours bivocal s'labore, comme dans l'Antiquit,
dans de petits genres piques fabliaux, soties, menus genres
parodiques, l'cart de la grande route du haut roman de che-
valerie. Mais c'est l que s'laborent les types fondamentaux
et les variantes du discours bivocal, qui ensuite dtermineront
le style du grand roman de la seconde ligne : discours parodique
tous les degrs, de toutes les nuances : ironique, humoris-
tique, narratif, etc.
C'est prcisment ici, sur une petite chelle (dans les menus
genres infrieurs, sur les trteaux de foire, sur les marchs,
dans les chansons et les historiettes de la rue) que s'laborent
les procds de structure permettant de reprsenter le langage,
de l'associer la figure du locuteur, de le montrer objective-
ment en mme temps que l'homme, non point comme un lan-
gage universel, impersonnel, mais caractristique ou sociale-
ment typique d'une personne donne prtre, chevalier, mar-
chand, paysan, juriste... Chaque discours a son propritaire
intress, partial. Il n'existe pas de discours n'appartenant
personne , ne signifiant rien. Telle parat tre la philosophie
du discours de la nouvelle satirico-raliste populaire et des autres
genres infrieurs parodiques ou bouffons. De plus, la sensibilit
du langage, la base de ces genres, est imprgne d'une profonde
mfiance de la parole humaine en tant que telle. Ce n'est pas son
sens direct, objectal, expressif qui importe pour la comprhen-
sion du discours (c'est une fausse apparence), mais son utilisation
relle et toujours intresse par le locuteur, utilisation dter-
mine par sa position (profession, classe, situation concrte).
Le sens rel du discours est dfini par celui qui parle, par les
circonstances qui le font parler. Toute signification directe, toute
expressivit directe sont mensongres, surtout quand il s'agit
du pathtique.
Ici se prpare ce scepticisme radical de l'apprciation du
discours direct, et de tout srieux direct, ctoyant la ngation
de toute possibilit de discours direct non mensonger, ngation
214 Esthtique et thorie du roman
qui trouvera son expression la plus profonde chez Villon, Rabe-
lais, Sorel, Scarron et d'autres. Ici galement se prpare la cat-
gorie dialogique nouvelle de la rplique verbale et efficace au
mensonge pathtique qui, dans l'histoire du roman europen
(et pas seulement du roman) joua un rle si important : c'est la
catgorie de la joyeuse supercherie. Au mensonge pathtique
accumul dans le langage de tous les genres levs, officiels,
canoniss, dans ceux de toutes les professions, classes et couches
sociales reconnues et tablies, s'oppose non pas la vrit directe,
imprgne elle aussi de pathos, mais une supercherie joyeuse et
astucieuse, comme le mensonge - justifi pour les menteurs. Aux
langages des prtres et des moines, des rois et des seigneurs,
des chevaliers et des riches citoyens, des savants et des juristes,
de tous ceux qui dtiennent le pouvoir et qui sont bien placs
dans l'existence, s'oppose le langage du joyeux luron, qui repro-
duit parodiquement, quand il le faut, n'importe quel path-
tique; mais il le neutralise en le prononant avec un sourire et
un artifice, en se moquant du mensonge, en le transformant
en une allgre tromperie. Le mensonge s'claire en prenant
conscience de lui-mme, et se parodie par la bouche du gai luron.
Les formes du grand roman de la seconde ligne stylistique
furent prcdes et prpares par les cycles orginaux des nou-
velles satiriques et parodiques. Nous ne pouvons aborder ici
le problme de ces cycles romanesques en prose, de leur diff-
rence majeure avec les cycles piques, des divers types de classe-
ment des nouvelles et autres traits analogues, qui sortent des
limites de la stylistique.
A ct de la figure du fripon, et souvent confondue avec lui,
apparat la figure du sot; nigaud authentique, ou masque du
fripon. A la joyeuse moquerie du faux pathtique se juxtapose
la naivet du bent qui ne la comprend pas (ou la comprend
de travers, l'envers) et qui singularise alors la haute ralit
du discours pathtique.
Cette singularisation par la prose du monde pathtique
conventionnel, grce la sottise (la simplicit, la navet),
qui n'y comprend rien, eut une norme porte sur la suite de
l'histoire du roman Si, au cours de l'volution ultrieure de
la prose romanesque la figure du sot perdit son important
rle organisateur (comme aussi celle du fripon), le trait d'in-
comprhension des conventions sociales (de la conventionnalit )
et des grands noms, choses, vnements du pathtique, demeura
presque partout l'ingrdient essentiel du style. Le prosateur
reprsente le monde soit avec les mots de celui qui ne comprend
pas la conventionnalit du monde du narrateur, qui n'en
connat pas les principaux grands noms potiques, savants et
Du discours romanesque215
autres, soit il y intgre un personnage incomprhensif, soit,
enfin, son style direct implique une incomprhension voulue
(polmique) de la conception habituelle du monde (par exemple
chez Tolsto). Il est possible, bien entendu, d'utiliser cette incom-
prhension, cette sottise prosaque, dans les trois procds.
Il arrive que l'incomprhension porte un caractre radical
et se prsente comme facteur principal de la formation du style
(par exemple chez Voltaire, dans Candide, chez Stendhal, chez
Tolsto), mais souvent l'incomprhension du sens de la vie
donn par certains langages, se limite quelques aspects seule-
ment. Ainsi de Bielkine, comme narrateur 1 : le prosasme
de son style est dtermin par son incomprhension du degr
potique de tel ou tel aspect des vnements qu'il relate : il
laisse chapper, pourrait-on dire, toutes les possibilits et effets
potiques, il narre schement et succinctement ( dessein) tous
les traits potiques les plus avantageux. Griniov 2 lui aussi est
un mauvais pote (ce n'est pas par hasard s'il crit de mauvais
vers). Dans le rcit de Maxime Maximovitch (Un Hros de notre
temps) Lermontov met en relief l'incomprhension du langage
et du pathtique byroniens.
Le mlange d'incomprhension et de comprhension, de
sottise, de simplicit, de navet et d'intelligence, est un ph-
nomne courant de la prose romanesque, et profondment
typique. On peut affirmer que cet aspect d'incomprhension et
de sottise spcifique (voulue) dtermine presque toujours,
dans une mesure plus ou moins grande, la prose du roman de la
seconde ligne stylistique.
Dans le roman, la sottise (l'incomprhension) est toujours
polmique : elle est dialogiquement correlate l'intelligence
( la fausse intelligence suprieure n), elle polmique avec elle
et la dnonce. La sottise, comme la joyeuse supercherie, comme
toutes les autres catgories du roman, est une catgorie dialo-
gique, dcoulant du dialogisme particulier au discours roma-
nesque; c'est pourquoi, dans le roman, elle est toujours relate
au langage, au discours : sa base se trouve l'incomprhension
polmique du discours d'autrui, du mensonge pathtique
d'autrui, qui a embrouill le monde en prtendant l'interprter,
l'incomprhension polmique des langages usuels, canoniss,
mensongers, avec les noms pompeux qu'ils donnent aux choses
et aux vnements langage potique, pdantesquement
savant, religieux, politique, juridique, et ainsi de suite. D'o
s. Pouchkine, Les Rcits de Bielkine, cf. note 2, p. 133.
2. Pouchkine, La Fille du capitaine.
216 Esthtique et thorie du roman
la multiformit des situations romanesques dialogues ou des
oppositions dialogiques : le sot et le pote, le sot et le savant
pdantesque, le sot et le moraliste, le sot et le prtre ou le bigot,
le sot et le lgislateur, le sot incomprhensif (au tribunal, au
thtre, une runion savante), le sot et le politicien, etc. La
varit de ces situations a t largement utilise dans Don Qui-
chotte (le rle de Sancho en gouverneur est particulirement
favorable ces situations dialogiques) et aussi, compte tenu
de la diffrence de style, chez Tolstoi : l'homme qui, en diverses
situations et circonstances n'y comprend rien, tel Pierre dans la
bataille, Lvine aux lections de l'Assemble de la Noblesse, au
conseil municipal, Koznychev s'entretenant avec un professeur
de philosophie, conomiste, Nekhlioudov au tribunal, au Snat,
etc. 1 . Tolstoi reproduit les vieilles situations traditionnelles du
roman.
Le sot prsent par l'auteur, le sot qui singularise le monde
du pathtique conventionnel, peut tre lui-mme la rise de
l'auteur, qui n'est pas oblig de se solidariser avec lui totalement.
La ridiculisation des sots peut mme occuper le premier plan.
Mais le sot est ncessaire l'auteur : sa prsence incomprhen-
sive singularise le monde des conventions sociales. En repr-
sentant la sottise, le roman s'instruit sur l'esprit de la prose,
la sagesse de la prose. Le regard du romancier qui observe
le sot ou le monde par les yeux du sot, s'adapte la vision
prosaque d'un monde emptr dans la convention du path-
tique et le mensonge. L'incomprhension des langages usuels
et paraissant signifiants pour tous, enseigne percevoir leur
objectalit et leur relativit, les extrioriser, dcouvrir leurs
limites, autrement dit, enseigne dcouvrir et construire les
reprsentations des langages sociaux.
Nous nous cartons ici des multiples variantes du sot et de
son incomprhension, labores au cours de l'volution histo-
rique du roman. Tel ou tel roman, de tel ou tel courant littraire,
place au premier plan un aspect diffrent de la sottise et de l'in-
comprhension, et, d'aprs lui, labore son image personnelle
du nigaud. (La purilit chez les romantiques, les originaux
de Jean-Paul, par exemple.) Les langages singularisants
sont divers aussi, et corrlatifs aux aspects de la sottise et de
l'incomprhension. Diverses galement sont leurs fonctions dans
l'entit du roman. L'tude de ces aspects de la sottise et de l'in-
comprhension et de leurs variantes stylistiques et composi-
s. Koznychev : Anna Karnine; Nekhlioudov : Rsurrection et Matine
d'un seigneur.
Du discours romanesque217
tionnelles dans leur volution historique est une tche trs impor-
tante et intressante pour l'histoire du roman.
La joyeuse supercherie du fripon, c'est le mensonge justifi
pour les menteurs; la sottise, c'est l'incomprhension du men-
songe justifi. Telles sont les deux rponses de la prose au path-
tique lev comme tout srieux, toute conventionnalit.
Or, entre le fripon et le sot se dresse la figure du bouffon, qui
apparat comme un singulier amalgame des deux autres : c'est
un fripon qui porte le masque du sot pour motiver par son
incomprhension les distorsions et les permutations des langages
nobles et des grands noms. Le bouffon est l'une des figures
les plus antiques de la littrature, et son discours de bouffon,
cause de son statut social particulier (les privilges du bouffon)
est l'une des formes les plus anciennes de la parole humaine dans
l'art. Dans le roman, les fonctions stylistiques du bouffon,
tout comme celles du fripon et du sot, sont totalement dfinies
par leur relation au plurilinguisme ( ses strates suprieures) :
le bouffon, c'est celui qui a le droit de parler un langage non
reconnu et de dfigurer les langages reconnus, avec une pointe
de mchancet.
Ainsi donc, la joyeuse supercherie du fripon parodiant les
langages nobles, leur mchante dformation, leur retournement
de fond en comble par le bouffon, enfin leur nave incomprhen-
sion par le sot, sont trois catgories dialogiques qui organisent
le plurilinguisme du roman l'aube de son histoire, et qui,
dans les temps modernes, sont incarnes dans les figures symbo-
liques du fripon, du bouffon et du sot avec une nettet extraor-
dinaire. A mesure que ces catgories se dveloppent, s'affinent
et se diffrencient, rcusent ces figures extrieures et symboli-
quement immuables, elles continuent encore conserver leur
signification en tant qu'organisatrices du style romanesque.
L'originalit des dialogues du roman est dtermine par ces
catgories, dont les racines plongent toujours au cur de la dialo-
gisation interne du langage lui-mme, autrement dit, dans
l'incomprhension mutuelle de ceux qui parlent des langues
diffrentes. Pour ce qui est de l'organisation des dialogues dra-
matiques, ces catgories dialogiques peuvent, au contraire,
n'avoir qu'une signification secondaire car elles n'ont pas l'aspect
parachev du drame. Le fripon, le bouffon et le sot sont les hros
d'une srie d'pisodes, d'aventures et d'oppositions dialogiques
qui ne peuvent avoir de fin. On peut crer autour d'eux tout
un cycle de nouvelles en prose. Le drame n'en a aucun besoin.
Le drame strict vise un langage unique, individualis par ses
seuls personnages. Le dialogue dramatique se dfinit par une
collision d'individus l'intrieur d'un seul monde, d'un seul
218Esthtique et thorie du roman
langage 1 . La comdie apparat, jusqu' un certain point, comme
une exception. Nanmoins, il est notable que la comdie pica-
resque est loin d'avoir atteint l'ampleur du drame picaresque.
Le personnage de Figaro est, somme toute, l'unique grande
figure de cette comdie 2.
Les trois catgories examines ont une importance primor-
diale pour la comprhension du style du roman. Le berceau
du roman europen des temps nouveaux fut occup par le fripon,
le bouffon et le sot, qui laissrent dans ses langes leur bonnet
grelots. En outre, ces trois catgories ont tout autant d'importance
pour la comprhension des origines prhistoriques de la prose,
et de ses liens avec le folklore.
La figure du fripon dterminera la premire forme trs
importante du roman de la seconde ligne : le roman d'aventures
picaresque.
Comprendre le hros de ce roman et son discours dans leur
originalit, n'est possible que sur l'arrire-plan du grand roman
d'preuves chevaleresque, des genres rhtoriques extra-litt-
raires (biographies, confessions, prdications, etc.), puis du
roman baroque. C'est sur ce fond, et sur lui seul, que se dtache
de faon tout fait nette la nouveaut radicale et la profondeur
de la conception du hros et de son discours dans le roman pica-
resque.
Le hros, porteur de la joyeuse supercherie, est ici plac
en del de tout pathos, tant hroque que sentimental; il est
plac l dessein, avec insistance, et sa nature antipathique est
partout mise nu, depuis sa faon de se prsenter et de se faire
valoir devant le public (ce qui donne le ton toute la suite de la
narration) jusqu' sa conclusion finale. Ce personnage se trouve
en dehors de toutes les catgories (en substance, rhtoriques)
qui sont la base de la reprsentation du hros dans le roman
d'preuves, en del de toute justice, dfense ou accusation, de
toute autojustification comme de tout repentir. Ici, ce qu'on dit
de l'homme est dit sur un ton radicalement nouveau, tranger
tout srieux pathtique.
Cependant, comme nous l'avons dit, ces catgories du pathos
ont entirement dtermin la figure du hros dans le roman
a. Bien entendu, nous parlons du drame purement classique, en tant qu'il
exprime la limite idale du genre. Le drame raliste contemporain peut,
c'est vident, avoir des langages divers et nombreux (N.d.A.).
2. Nous ne touchons pas ici au problme de l'influence de la comdie sur
le roman, et de la possible origine, partir de la comdie, de certaines variantes
du fripon, du bouffon et du sot. Quelle que soit leur origine, leurs fonctions
se modifient dans le roman, et dans le cadre du roman se dveloppent pour ces
figures des possibilits absolument nouvelles (N.d.A.).
Du discours romanesque219
d'preuves et celle de l'homme dans la plupart des genres
rhtoriques : biographies (glorification, apologie), autobiographies
(autoglorification, autojustification), confessions (repentir), rhto-
rique juridique et politique (dfense-accusation), et ainsi de
suite. L'ordonnance de la reprsentation de l'homme, le choix
de ses traits, leur assemblage, la faon de rapporter les actes et
les vnements au hros, tout cela est entirement dtermin
soit par sa dfense, son apologie, ses louanges, soit, au contraire,
par son accusation, sa dnonciation, etc. Fondamentalement,
c'est une ide normative et immuable de l'homme, excluant
tout devenir notable et, de ce fait, le hros peut tre jug de
manire entirement positive ou entirement ngative. Au sur-.
plus, la base de la conception de l'homme qui dfinit le hros
du roman des sophistes, de la biographie et autobiographie
antiques, du roman de chevalerie, du roman d'preuves et des
genres rhtoriques correspondants, ce sont les catgories rhto-
rico-judiciaires qui prdominent. L'unit de l'homme et l'unit
de ses actions (actes) portent un caractre galement rhtorico-
juridique, aussi, du point de vue de la conception psycho-
logique ultrieure de la personnalit, paraissent-elles super-
ficielles et formelles. Ce n'est pas pour rien que le roman des
sophistes est n de fantaisies juridiques sans aucun lien avec
l'existence relle du rhteur, homme de loi et homme politique.
Le schma pour l'analyse et la reprsentation de l'action humaine
dans un roman tait fourni par les analyses et les reprsentations
rhtoriques du crime , du mrite , de 1' exploit , du droit
politique , etc. C'tait ce schma qui dterminait l'unit de
l'action et sa qualification comme catgorie. Des schmas simi-
laires se trouvaient la base d'une reprsentation d'un person-
nage. Et c'est autour de ce noyau rhtorico-judiciaire que l'on
disposait le matriau des aventures, le matriau rotique et le
matriau psychologique (primaire).
Il est vrai qu'en mme temps que cette approche extrieure-
ment rhtorique de l'unit de la personne humaine et de ses
actions, il existait aussi (depuis saint Augustin) une attitude
envers soi-mme fonde sur la confession et le repentir ,
possdant son propre schma de construction d'une image de
l'homme et de ses actes; mais cette ide confessante de
l'homme intrieur (et la construction correspondante de son
image) n'eut sur le roman de chevalerie et le roman baroque
qu'une influence minime, devenue considrable beaucoup
plus tard, dans les temps modernes seulement.
C'est sur cet arrire-plan que se prsente en premier lieu,
et de faon nette, le travail ngatif du roman picaresque, qui
dtruit l'unit rhtorique de la personnalit, de l'acte et de
22o Esthtique et thorie du roman
l'vnement. Qui est le fripon ? Qui sont Lazarillo, Gil Blas,
et autres ? Un criminel ou un honnte homme, mchant ou
bon, lche ou tmraire ? Peut-on parler des mrites, crimes,
exploits, qui crent et dfinissent sa physionomie ? Il se tient
en dehors de la dfense et de l'accusation, de la louange et de
la mise au pilori, il ne connat ni repentir ni autojustification,
il ne se rattache aucune norme, aucun impratif ou idal,
il n'est pas unique, et n'est pas prsent du point de vue des
units rhtoriques connues de la personnalit. Ici l'homme
est comme libr de toutes les entraves de ces units convenues,
il ne se dfinit, ni ne s'accomplit en elles : il les raille.
Tous les liens anciens entre l'homme et son action, entre
l'vnement et ses participants se dsagrgent. Une rupture
brutale entre l'homme et sa situation extrieure (son rang, sa
dignit, sa caste) se rvle au grand jour. Autour du fripon,
toutes les positions leves et leurs symboles, tant religieux
que lacs, dont se revtait l'homme hautain et hypocrite, se
transforment en masques, en costumes de mascarade, en acces-
soires de thtre. Dans le climat de la joyeuse supercherie ont
lieu la transfiguration et le dlestage de tous ces grands symboles
et hautes situations, leur raccentuation radicale.
Cette mme raccentuation, comme nous l'avons dj dit,
a lieu l'gard des langages nobles, indissolublement lis
certaines situations prcises de l'homme.
Le discours du roman, comme le hros du roman, n'est
prisonnier d'aucun des accents prsents, il ne se livre aucun
systme axiologiquement accentu, et mme l o ce discours
ne parodie, ni ne se moque, il prfre demeurer un discours
comme dnu d'accent, sec et informatif.
Le hros du roman picaresque est oppos au hros du roman
d'preuves et de tentations; il n'est fidle rien, il trahit tout
et tous, mais ce faisant, il est fidle lui-mme, ses vises anti-
pathiques et sceptiques. Ici commence mrir une conception
neuve de la personnalit humaine, qui n'est pas rhtorique,
mais n'est pas non plus confessante , qui ttonne encore pour
trouver son discours et lui prpare un terrain. Le roman pica-
resque n'orchestre pas encore ses intentions au sens prcis,
mais il prpare substantiellement cette orchestration en dlivrant
le discours du pathtique pesant qui l'oppresse, de tous les
accents ncross et mensongers, il allge le discours et, dans
une certaine mesure, il le vide. L rside son importance aux
cts de la nouvelle picaresque satirique et parodique, de l'po-
pe parodique, et des cycles des nouvelles similaires, bties
autour d e la figure du bouffon et du sot.
Tout cela prpare les grandes figures du roman de la seconde
Du discours romanesque221
ligne stylistique telles que Don Quichotte. Dans ces grandes
oeuvres cls, le genre romanesque devient ce qu'il est, dploie
toutes ses virtualits. Ici viennent maturit et atteignent
leur complte originalit, les authentiques reprsentations
romanesques bivocales, profondment diffrentes des symboles
potiques. Si, dans la prose picaresque et bouffonne, dans le
climat de la joyeuse supercherie qui simplifie toutes choses,
un visage dfigur par le faux pathtique a pu se transformer
en un demi-masque littraire et franc, ici ce demi-masque
est remplac par l'image d'un visage vritable, cre par la
prose littraire. Les langages cessent d'tre simplement l'objet
d'une parodie purement polmique, trouvant sa fin en soi : sans
dpouiller tout fait leur couleur parodique, ils commencent
remplir la fonction d'une reprsentation littraire quitable.
Le roman apprend se servir de tous les langages, modes,
genres. Il contraint tous les mondes dmods et vtustes, socia-
lement et idologiquement alins et lointains, parler d'eux-
mmes, en leur propre langage et style, mais l'auteur surlve
au-dessus de ces langages ses intentions et ses accents, qui
s'accordent avec eux par le dialogue. L'auteur investit sa pense
dans la reprsentation du langage d'autrui, sans en violer la
volont ni l'originalit propre. Le discours du personnage sur
lui-mme et son monde personnel fusionne organiquement
avec le discours de l'auteur sur lui et son monde. Avec cette
fusion interne de deux points de vue, deux intentions, deux
expressions en un seul discours, le ct parodique de celui-ci
assume un nouveau caractre : le langage parodi oppose une
vive rsistance dialogique aux intentions trangres qui le
parodient; dans la reprsentation mme commence rsonner
une conversation inacheve; la reprsentation devient une
interaction vidente, vivante, des divers mondes, points de
vue, accents. D'o la possibilit d'une raccentuation, la pos-
sibilit d'attitudes diffrentes envers la querelle qui rsonne
au sein de la reprsentation, de positions diffrentes son gard
et donc, de diverses interprtations de la reprsentation elle-
mme, qui devient polysmique, comme un symbole. Ainsi
se crent les immortelles figures du roman, vivant diffrentes
poques des existences diffrentes. Ainsi, la figure de Don
Quichotte, dans le cours ultrieur de l'histoire du roman, est
diversement raccentue et interprte, raccentuations et
interprtations indispensables et organiques de l'volution
ultrieure de cette reprsentation, continuation de la querelle
inacheve engendre en son sein.
Cette dialogisation interne des reprsentations est lie la
dialogisation gnrale de tout le plurilinguisme des modles
222 Esthtique et thorie du roman
classiques du roman de la seconde ligne stylistique. L se dvoile
et s'actualise la nature dialogique du plurilinguisme, les langages
se correspondent les uns aux autres et s'clairent mutuellement 1.
Toutes les intentions majeures de l'auteur sont orchestres,
rfractes sous des angles diffrents, au travers des multiples
langages de l'poque. Seuls des lments secondaires, purement
informatifs, indicatifs, sont donns dans le discours direct de
l'auteur. Le langage du roman devient un systme de langages
littrairement organis.
Pour complter et prciser nos distinctions entre la premire
et la seconde ligne stylistique, nous nous arrterons sur deux
de ses aspects encore, qui clairent la divergence de leur relation
au plurilinguisme.
Nous avons vu que les romans de la premire ligne introdui-
saient la multiformit des genres de la vie familire et courante
et des genres semi-littraires. Il s'agissait de les dbarrasser
d'un plurilinguisme grossier, pour le remplacer par un langage
uniforme et ennobli . Le roman tait une encyclopdie non
des langages, mais des genres. Il est vrai que tous ces genres
taient prsents sur le fond dialogique des langages correspon-
dants du plurilinguisme, polmiquement rpudis ou purifis,
pourtant ce fond polylingue demeurait en dehors du roman.
Dans la seconde ligne, nous observons la mme tendance
vers une encyclopdie des genres (mais un degr moindre).
Il suffirait de citer Don Quichotte, si riche en genres intercalaires.
Toutefois, dans cette seconde ligne, la fonction des genres
intercalaires est radicalement diffrente : ils ont pour but premier
d'introduire la diversit et la multiplicit des langages de l'poque
dans le roman. Les genres non littraires (par exemple ceux
de la vie courante) sont introduits non pour tre ennoblis ,
pour devenir littraires , mais prcisment parce qu'ils sont
a-littraires , parce qu'il tait possible d'introduire dans le
roman un langage non littraire (voire un dialecte). La multi-
plicit des langages de l'poque devait tre reprsente dans le
roman.
A partir du roman de la seconde ligne, se forme une exigence
qui, par la suite, sera reconnue comme constitutive du genre
romanesque (le distinguant des autres genres piques) et habi-
r. Nous avons dj dit que la dialogisation virtuelle du langage ennobli de
la premire ligne stylistique, comme sa polmique avec un plurilinguisme
grossier, se trouve ici actualise (N.d.A.).
Du discours romanesque223
tuellement formule ainsi : le roman doit tre le reflet intgral
et multiforme de son poque.
Mais il faudrait le formuler diffremment : dans le roman,
doivent tre reprsentes toutes les voix socio-idologiques de
l'poque, autrement dit, tous les langages tant soit peu impor-
tants de leur temps : le roman doit tre le microcosme du pluri-
linguisme.
Ainsi formule, cette exigence est, en effet, immanente
cette ide du genre romanesque qui dtermina la cration et
l'volution de la variante la plus importante du grand roman
des temps modernes, commencer par Don Quichotte. Cette
exigence acquiert une signification nouvelle dans le roman
d'apprentissage, o l'ide mme du devenir et du dvelop-
pement de l'homme qui y est reprsent, impose une reprsen-
tation complte des mondes sociaux, des voix et des langages
de l'poque, au sein desquels s'accomplissent le devenir du
hros, son preuve et son lection. Evidemment, le roman
d'apprentissage n'est pas le seul exiger, juste raison, cette
plnitude des langages sociaux (qui, la limite, les tarit). Cette
exigence peut s'associer, organiquement, avec d'autres vises,
des plus diverses. Par exemple, les romans d'Eugne Sue visent
reprsenter pleinement les mondes sociaux,
A la base de cet impratif, pour le roman, de contenir la plni-
tude des langages sociaux de son poque, se trouve une per-
ception exacte du plurilinguisme romanesque. Tout langage
ne se rvle dans son originalit que correlat tous les
autres langages intgrs dans une mme unit contradictoire
du devenir social. Dans le roman, chaque langage est un point
de vue, une perspective socio-idologique des groupes sociaux
rels et de leurs reprsentants incarns. Si le langage ne se
peroit pas en tant que perspective socio-idologique, il ne peut
servir de matriau d'orchestration, ni devenir une reprsenta-
tion du langage. D'autre part, tout point de vue sur le monde
essentiel pour le roman, doit tre un point de vue concret,
incarn socialement, non une position abstraite, purement
smantique; il doit, par consquent, avoir son langage propre
avec lequel il est organiquement un . Le roman ne se btit ni
sur des dissensions abstraitement smantiques, ni sur des col-
lisions simplement suscites par le sujet, mais sur un pluri-
linguisme social concret. Voil pourquoi cette plnitude des
points de vue incarns laquelle aspire le roman, n'est pas la
plnitude logique, systmatique, purement smantique des
points de vue possibles. Non! C'est la plnitude historique et
concrte des langages socio-idologiques, entrs en action
mutuelle une poque donne, appartenant une entit en
224Esthtique et thorie du roman
volution, unique et contradictoire. Sur le fond dialogique des
autres langages de l'poque, et en interaction dialogique directe
avec eux, chaque langage prend (dans des dialogues directs)
une rsonance diffrente de celle qu'il aurait en lui-mme
si l'on peut dire (s'il n'tait pas relat aux autres). C'est seule-
ment dans l'ensemble du plurilinguisme d'une poque que les
langages isols, leur rle et leur vraie signification historique,
peuvent se rvler totalement, comme le sens dfinitif, dernier,
de la rplique isole d'un dialogue se rvle seulement lorsque
ce dialogue est termin, que tout a t dit, c'est--dire dans le
contexte d'une conversation complte et acheve. Ainsi, le
langage d'Amadis dans la bouche de Don Quichotte se dvoile
totalement et dvoile son sens historique plnier uniquement
dans l'ensemble du dialogue des langages de l'poque de Cer-
vants.
Passons un deuxime aspect qui claire galement la dif-
frence entre la premire et la seconde ligne.
Contrebalanant la catgorie de la littrarit, le roman de la
seconde ligne met en avant la critique du discours littraire en
tant que tel, et avant tout du discours romanesque. C'est une
autocritique du discours, singularit essentielle du genre roma-
nesque. Le discours est critiqu dans son rapport la ralit :
pour sa prtention la reflter de faon exacte, la rgenter
et la remanier (prtentions utopiques), la remplacer comme son
succdan (rve et invention remplaant la vie). Dj dans Don
Quichotte le discours romanesque littraire est mis l'preuve
de la vie, de la ralit. Et au cours de son volution ultrieure,
e romana e seconde ligne demeure, pour une grande part,
celui de l'preuve du discours littraire, et en outre l'on peut
observer deux types diffrents de cette preuve.
Le premier type concentre la critique et l'preuve du discours
littraire autour du hros, de l'homme littraire , qui voit la
vie par les yeux de la littrature et tente de vivre selon la lit-
trature . Don Quichotte et Madame Bovary en sont les exemples
les plus connus, mais tout grand roman, ou presque, contient
un homme littraire , et, conjointement, la mise l'preuve
1 du discours littraire : tels sont, des degrs plus ou moins
importants, tous les hros de Balzac, Dostoevski, Tourguniev,
et autres. Seule diffre la part de cet lment dans l'ensemble du
roman.
Le second type ( mise nu du procd , selon la terminologie
des formalistes) introduit l'auteur qui a crit le roman, toute-
fois, pas en qualit de personnage principal mais comme l'auteur
vritable de l'oeuvre. Paralllement au roman lui-mme, on
trouve des fragments de roman sur le roman (dont le modle
Du discours romanesque225
classique est, bien entendu, Tristram Shandy, de Tobias
Smollett).
Ces deux types peuvent, en outre, se runir. Il y a dj dans
Don Quichotte des lments de roman sur le roman (dans la
polmique de l'auteur avec l'auteur de la fausse deuxime
partie). De plus, les formes de l'preuve du discours littraire
peuvent tre fort diffrentes (les variantes du second type tant
particulirement diverses). Enfin, il faut noter spcialement
les divers degrs de parodie du discours littraire mis l'preuve.
L'preuve du discours est allie sa parodisation, mais le degr
de celle-ci, comme son degr de rsistance dialogique du discours
parodi, peuvent varier normment : depuis une parodie lit-
traire qui a sa fin en soi , extrieure et grossire, jusqu' une
quasi-solidarit avec le discours parodi ( ironie romantique );
entre ces deux extrmes, se tient Don Quichotte, avec sa dialogisa-
tion profonde mais sagement quilibre du discours parodi.
Exceptionnellement, l'preuve du discours littraire dans le
roman peut tre compltement dpourvue de parodisation.
Un exemple tout rcent et fort intressant, c'est La Patrie des
Cigognes, de M. Prichvine 1 . Ici, l'autocritique du discours
littraire le roman sur le roman se mue en roman philo-
sophique sur l'art littraire, sans parodisation aucune.
Ainsi, la catgorie de la littrarit de la premire ligne stylis-
tique, avec ses prtentions dogmatiques un rle vital, est
remplace dans les romans de la seconde ligne par l'preuve
et l'autocritique du discours littraire.
Vers le dbut du xrxe sicle, prend fin la forte opposition
des deux lignes stylistiques du roman : Amadis, d'une part,
Gargantua et Pantagruel et Don Quichotte, de l'autre; le grand
roman baroque et Simplicissimus, les romans de Sorel, de Scarron;
le roman de chevalerie et l'pope parodique, la nouvelle sati-
rique, le roman picaresque; enfin Rousseau, Richardson et
Fielding, Sterne, Jean-Paul et les autres. Naturellement, on
peut reprer jusqu' nos jours une volution plus ou moins
nette de ces deux lignes, mais seulement l'cart de la grande
route du roman des temps modernes. Toutes les variantes de
quelque importance du roman des xrx e et xxe sicles, revtent
un caractre mixte, o prdomine, naturellement, la seconde
ligne. C'est elle encore qui prdomine stylistiquement, mme
r. Mikhail Mikhalovitch Prichvine (18
73- 1 954) :
styliste original, conteur
pntrant et sensible.
226Esthtique et thorie du roman
dans le roman de formation stricte du xrxe sicle, bien que des
aspects de la premire ligne y soient relativement marquants.
On peut dire que vers le xrxe sicle les indices de la seconde ligne
deviennent les signes constitutifs principaux du genre roma-
nesque en gnral. Le discours romanesque a dploy toutes
ses possibilits stylistiques spcifiques, propres lui seul, pr-
cisment dans cette seconde ligne. Celle-ci a, une fois pour
toutes, rvl les virtualits contenues dans le genre roma-
nesque; en elle le roman est devenu ce qu'il est.
Quels sont les postulats sociologiques du discours roma-
nesque de la seconde ligne stylistique ? Il s'est constitu lorsque
furent cres les conditions favorisant au maximum l'interaction
des langages et leur clairage mutuel, le passage du plurilinguisme
de son existence en lui-mme (quand les langages ne savent
rien les uns des autres ou peuvent s'ignorer) une existence
pour lui-mme (quand les langages du plurilinguisme se
dcouvrent mutuellement et commencent servir de fond
dialogique les uns aux autres). Pareils des miroirs braqus
rciproquement, chacun des langages du plurilinguisme reflte
sa manire une parcelle, un petit coin du monde, et contraint
deviner et capter au-del des reflets mutuels, un monde
plus vaste, plans et perspectives plus divers que cela n'avait
t possible pour un langage unique, un seul miroir...
Seule une conscience linguistique galilenne, incarne dans
le discours romnekiii W la sec-onde ligne stylistique, pouvait
correspondre l'poque des grandes dcouvertes astronomiques,
mathmatiques, gographiques, qui dtruisirent la finalit et
la clture du vieil Univers et la finalit du nombre mathma-
tique, l'poque qui repoussa les frontires de l'ancien monde
gographique, l'poque de la Renaissance et du protestantisme, qui
mit fin la centralisation verbale et idologique du Moyen Age...
Quelques remarques mthodologiques, pour conclure.
L'impuissance de la stylistique traditionnelle, qui ne connais-
sait que la conscience linguistique ptolmenne, devant l'authen-
tique originalit de la prose du roman, l'impossibilit d'appliquer
cette prose les catgories stylistiques traditionnelles qui
s'appuient sur l'unit du langage et l'intentionnalit rectiligne
et conforme de tout son ensemble, la mconnaissance du sens
puissant et stylisateur du langage d'autrui et du mode d'un parler
indirect, restrictif, tout cela a abouti hune description linguistique
neutre du langage de telle oeuvre ou pis encore, de tel auteur
substitue une analyse stylistique de la prose du roman.
Du discours romanesque227
Mais pareille description ne peut par elle-mme permettre
de comprendre quoi que ce soit au style du roman. De plus, elle
est mthodiquement dfectueuse en tant que description lin-
guistique, car le roman contient non pas un seul langage mais
plusieurs qui, rassembls, forment une unit purement stylis-
tique et nullement linguistique (tout comme des dialectes
peuvent se mlanger pour Trmer de nouvelles units dialec-
tologiques).
Le langage romanesque de la seconde ligne n'est pas un
langage un , gntiquement issu d'un mlange de langages,
mais, comme nous n'avons cess de le souligner, c'est un systme
littraire original de langages qui ne se trouvent pas sur le mme
plan. Mme si nous faisons abstraction des propos des person-
nages et des genres intercalaires, le discours mme de l'auteur
demeure un systme stylistique de langages : des masses consi-
drables de ce discours stylisent (directement, parodiquement
ou ironiquement) les langages d'autrui et les propos d'autrui
y sont dissmins, nullement entre guillemets, et appartenant
formellement aux propos de l'auteur, mais distinctement loi-
gns de ses lvres par une intonation restrictive, ironique, paro-
dique, ou autre. Rapporter tous ces mots distancis, organisa-
teurs, au seul vocabulaire de tel auteur, rapporter les parti-
cularits smantiques et syntaxiques de ces mots, de ces formes
orchestrantes aux singularits de la smantique et de la
syntaxe de cet auteur, autrement dit : percevoir et dcrire tout
cela comme les indices linguistiques d'un prtendu langage
unique de l'auteur, est aussi inepte que d'attribuer au langage
d'un auteur les fautes de grammaire, montres objectivement,
d'un de ses personnages! Bien sr, tous ces lments linguistiques
qui orchestrent et crent la distance, portent l'accent de l'auteur
et, en fin de compte, sont inflchis par sa volont littraire et
placs sous sa responsabilit artistique, mais ils n'appartiennent
pas son langage, ne sont pas sur le mme plan que lui.
La tche de dcrire le langage du roman est, du point de vue
de la mthode, une absurdit, parce que l'objet mme d'une
pareille description, un langage romanesque unique, n'existe
pas.
Le roman contient un systme littraire de langages, plus
exactement, de reprsentations des langages, et la tche relle de
son analyse stylistique consiste dcouvrir, dans le corps du
roman, tous les langages servant l'orchestrer, comprendre
le degr d'cart entre chacun des langages et l'ultime instance
smantique de l'oeuvre, et les diffrents angles de rfraction
de leurs intentions, saisir leurs relations dialogiques mutuelles,
enfin, s'il existe un discours direct de l'auteur, dceler son
228Esthtique et thorie du roman
fond dialogique plurilingue, hors de l'ceuvre. (Pour le roman
de la premire ligne, cette dernire tche apparat comme
fondamentale.)
La solution de ces problmes stylistiques prsume avant
tout une profonde pntration littraire et idologique du
roman 1 . Cette comprhension seule (taye, naturellement,
par des connaissances) peut dominer le projet littraire essentiel
de l'ensemble, et, partant de l, percevoir les moindres distances
entre divers traits du langage et l'ultime instance smantique
de l'eeuvre, les nuances les plus subtiles des accents de l'auteur,
etc. Aucune observation linguistique, si fine soit-elle, ne dcou-
vrira jamais ce mouvement et ce jeu des intentions de l'auteur
au sein des diffrents langages et de leurs aspects. La pntra-
tion littraire et idologique dans la totalit du roman doit sans
cesse guider son analyse stylistique. Il ne faut pas oublier, en
outre, que les langages intgrs dans le roman sont labors
en forme de reprsentations littraires des langages (ce ne sont
pas des donnes linguistiques frustes) et cette laboration peut
tre plus ou moins littraire et russie, rpondre plus ou moins
bien l'esprit et la vigueur des langages reprsents.
Mais il ne suffit pas, s'entend, de la seule pntration litt-
raire. L'analyse stylistique rencontre toute une suite de difficul-
ts, surtout l o elle a affaire aux oeuvres des poques lointaines
et aux langues trangres, l o la perception littraire n'a pas
le soutien d'une intuition linguistique vivante. Dans ce cas
(pour parler d'une manire figure) tout le langage, par suite
de sa distance avec nous, parat plac sur un seul plan, la troi-
sime dimension et la diversit des plans n'y sont pas sensibles.
Ds lors, une tude historico-linguistique des systmes et des
styles linguistiques (socio-professionnels, lis aux genres,
orients) existant telle poque, aidera srieusement recons-
tituer la troisime dimension dans le langage du roman, et per-
mettra de le diffrencier et de le distancier. Toutefois, mme
pour l'tude des oeuvres contemporaines, la linguistique est
videmment l'indispensable soutien de l'analyse stylistique.
Mais ce n'est pas encore tout. L'analyse stylistique du roman
ne peut tre productive hors d'une comprhension profonde
du plurilinguisme, du dialogue des langages d'une poque
donne. Or, pour comprendre celui-ci, et mme pour entendre
pour la premire fois qu'il y a dialogue, la connaissance de l'as-
pect linguistique et stylistique des langages ne suffit pas : il est
r. Cette comprhension implique aussi une apprciation du roman, et pas
seulement littraire au sens troit, mais galement idologique, car il n'y a pas
de comprhension littraire non apprciative (N.d.A.).
Du discours romanesque229
indispensable de pntrer profondment le sens socio-idolo-
gique de chaque langage, et de connatre de faon prcise la
rpartition sociale de toutes les voix idologiques d'une poque.
L'analyse du style du roman rencontre des difficults d'un
ordre particulier, causes par la rapidit du courant des deux
processus de transformation auxquels est soumis tout phno-
mne linguistique : le processus de canonisation et le processus
de raccentuation.
Certains lments du plurilinguisme, intgrs dans le langage
du roman (par exemple, les provincialismes, les expressions
professionnelles et techniques), peuvent servir orchestrer
les intentions de l'auteur (et donc, tre utiliss de faon restric-
tive, distance); d'autres lments du plurilinguisme, analogues
aux premiers, ont perdu tel moment leur arrire-got tran-
ger , sont dj canoniss par le langage littraire; et l'auteur ne
les peroit plus dans le systme d'un parler provincial ou d'un
jargon professionnel, mais dans celui du langage littraire. Ce
serait une faute grossire que de leur attribuer une fonction
d'orchestration : ils se trouvent dj sur le mme plan que le
langage de l'auteur, moins que celui-ci ne se solidarise pas avec
le langage littraire de son temps, et dans ce cas, ils se trouvent au
plan d'un langage orchestrant diffrent (littraire, et non
plus provincial). Ds lors dans certains cas, il est fort difficile
de dcider de ce qui apparat l'auteur comme un lment dj
canonis du langage littraire, et de ce qui lui donne encore
le sentiment d'un plurilinguisme. Plus l'ouvre analyse se
trouve loigne de notre conscience moderne, plus cette diffi-
cult est srieuse. Aux poques o le plurilinguisme est le plus
vigoureux, o la collision et l'interaction des langages sont parti-
culirement tendues et fortes, o le plurilinguisme investit le
langage littraire de tous cts, c'est--dire aux poques juste-
ment les plus favorables au roman les aspects du plurilin-
guisme deviennent facilement et rapidement canoniques, et passent
d'un systme de langage un autre : de la vie vcue au langage
littraire, de celui-ci au parler courant, du jargon professionnel
la langue commune, d'un genre un autre, etc. Dans ce conflit
tendu, les frontires deviennent la fois plus tranches, mais
plus estompes, et il est parfois impossible d'tablir avec prci-
sion o elles se sont effaces, o certains combattants sont
entrs dans le territoire ennemi! Tout cela suscite des difficults
normes pour l'analyse. Aux poques plus stables, les langages
sont plus conservateurs, la canonisation se fait plus lentement,
plus difficilement, on la suit aisment. Il faut dire, toutefois,
que la rapidit de la canonisation ne cre des difficults qu'
propos de bagatelles, de dtails de l'analyse stylistique (princi-
230Esthtique et thorie du roman
paiement du discours tranger parpill sporadiquement dans
celui de l'auteur), mais la comprhension des principaux langa-
ges orchestrants et des lignes principales du mouvement et
du jeu des intentions ne peut en tre gne.
Le second processus, la raccentuation, est beaucoup plus
compliqu. Il peut dformer de faon importante la comprhen-
sion du style du roman. Ce second processus concerne notre
perception des distances et des accents restrictifs de l'auteur,
en effaant, et souvent en dtruisant leurs nuances. Nous
avons dj eu l'occasion de dire que certains types et certaines
variantes du discours bivocal perdent facilement, pour celui
qui l'entend, leur seconde voix, et fusionnent avec le discours
direct univocal. Ainsi la parodisation, l o elle n'apparat pas
comme un but en soi mais fait fonction de reprsentation, peut
trs rapidement, trs facilement, sous certaines conditions, ne
plus tre perue du tout ou trs faiblement. Nous avons dit
galement que dans une vraie reprsentation en prose, le discours
parodi oppose une rsistance dialogique interne aux intentions
parodiques; car le mot n'est pas un matriau inerte, objectiv,
dans les mains de l'artiste qui le manipule, il est vivant, logique,
toujours fidle lui-mme; il peut devenir inopportun et comi-
que, rvler son troitesse et son aspect unilatral, mais son sens,
une fois incarn, ne peut jamais se consumer totalement. Dans
des conditions diffrentes, ce sens peut faire jaillir de nouvelles
et brillantes tincelles, en brlant sa carapace objective, et donc,
priver l'accentuation parodique d'un fond rel, l'clipser et
l'teindre. Il faut encore garder l'esprit cette autre particularit
de toute reprsentation prosaque approfondie : les intentions de
l'auteur s'y meuvent selon une courbe, les distances entre le
discours et les intentions changent constamment, c'est--dire que
l'angle de rfraction se modifie; en haut de la courbe est possible
une solidarisation complte de l'auteur avec sa reprsentation,
une confusion de leurs voix; en bas de la courbe, au contraire, il
peut y avoir une objectivation complte de la reprsentation, et
donc sa parodie grossire, dmunie de dialogisation profonde. La
fusion de la reprsentation avec les intentions de l'auteur peut
alterner de faon nette avec la totale objectivation de la reprsen-
tation, mais seulement le long d'une petite section de l'eeuvre, par
exemple chez Pouchkine, par rapport la figure d'Onguine et, en
partie, de Lenski. Naturellement, la courbe du mouvement des
intentions de l'auteur peut tre plus ou moins forte, la figure dans
le roman en prose peut tre plus sereine, plus quilibre. Les
conditions de la reprsentation pouvant changer, la courbe
peut devenir moins marque, elle peut mme s'tirer pour for-
mer une droite : la figure devient alors soit entirement inten-
Du discours romanesque231
tionnelle, soit, au contraire, proprement objectale et grossi-
rement parodique.
Qu'est-ce donc qui dtermine cette raccentuation des figures
et des langages du roman ? Une modification de leur fond dia-
logique, c'est--dire une modification dans le corps du polylin-
guisme. Lorsque le dialogue des langages de telle poque se
transforme, le langage du personnage commence rsonner
autrement, tant clair diffremment, tant peru sur un autre
fond dialogique. Dans ce nouveau dialogue, dans ce personnage
et dans son discours, peut se fortifier et s'approfondir son inten-
tionnalit directe ou, au contraire, ce personnage peut s'objectiver
totalement, la figure comique peut devenir tragique, le dnonc
devenir dnonciateur, etc.
Dans les raccentuations de cet ordre, il' n'y a pas violation
brutale de la volont de l'auteur. On peut dire que le processus
a lieu dans la reprsentation mme, et non plus seulement dans
les conditions nouvelles de la perception. Celles-ci n'ont fait
qu'actualiser les virtualits de la reprsentation, qui s'y trouvaient
dj (il est vrai qu'elles en ont affaibli d'autres). On peut
bon droit affirmer que la reprsentation se trouve, dans un
certain sens, mieux comprise et mieux sentie qu'auparavant.
En tout cas, une certaine incomprhension s'associe ici une
comprhension neuve et plus profonde.
Dans certaines limites, la raccentuation est invitable et
lgitime, voire productive, mais ces limites sont faciles fran-
chir quand l'oeuvre est loin de nous, quand nous commenons
la percevoir sur un fond qui lui est compltement tranger.
Dans ce cas, une raccentuation radicale peut la dfigurer :
tel est le sort de bien des vieux romans. Mais le plus dangereux,
c'est une raccentuation vulgarisante, simplificatrice, situe
tous points de vue en dessous de la mentalit de l'auteur (et
de son temps), qui transforme une reprsentation deux voix
en une reprsentation plate une voix, hroco-ampoule,
sentimentalement pathtique, ou, au contraire, comiquement
primaire. Telle est, par exemple, l'interprtation primaire, de
style petit-bourgeois, de la figure de Lenski pris au srieux ,
y compris mme son pome parodique : O donc avez-vous
fui... ou une interprtation purement hroque de Petchorine,
la manire des personnages de Marlinski 1.
Le processus de raccentuation a une signification norme pour
l'histoire de la littrature. Chaque poque raccentue sa faon
r. Alexandre Bestoujev, dit Marlinski (1797-1837), crivain romantique
trs prolifique mais sans flamme, mule peu original de Goethe, Victor Hugo
et Walter Scott.
232Esthtique et thorie du roman
les oeuvres d'un pass rcent. La vie historique des oeuvres
classiques est, en somme, un processus ininterrompu de leur
raccentuation socio-idologique. Grce aux virtualits des
intentions qu'elles portent en elles, elles peuvent, chaque
poque, sur un nouveau fond de dialogues, rvler des aspects
smantiques toujours plus nouveaux. Leur corps smantique
continue, la lettre, grandir, se recrer. De mme, leur
influence sur des uvres postrieures prsuppose invitable-
ment un lment de raccentuation. Les nouvelles reprsen-
tations littraires sont fort souvent cres en raccentuant les
{{ anciennes, en les transfrant d'un registre d'accents un autre,
par exemple d'un plan comique un plan tragique, ou vice
versa.
V. Diblius cite dans ses ouvrages des exemples intressants
de cette cration de reprsentations nouvelles par la raccen-
tuation des anciennes. Les types du roman anglais appartenant
une profession, une classe sociale (mdecins, juristes, hobe-
reaux) apparurent tout d'abord dans des comdies de genre,
puis passrent dans les plans comiques de second ordre du
roman, en qualit de personnages objectivs secondaires, et
par la suite seulement furent transfrs sur des plans levs, et
capables de devenir des personnages principaux. L'un des
procds majeurs pour faire passer un personnage du plan
comique au plan suprieur, consiste le reprsenter malheureux
et souffrant; les souffrances transportent un personnage cornique
dans un registre diffrent, plus lev. Ainsi la figure tradition-
nelle de l'Avare de comdie contribue l'laboration d'un
nouveau personnage, celui du capitaliste, et permet de monter
aux hauteurs tragiques de Dombey r.
La raccentuation d'une reprsentation potique qui passe
dans la prose, ou le procd inverse, a une porte particulire.
C'est comme cela qu'au Moyen Age naquit l'pope parodique,
qui joua un rle essentiel dans la prparation du roman de la
seconde ligne (son parallle classique culmine avec l'Arioste).
La raccentuation des reprsentations transfres de la litt-
rature dans d'autres arts drame, opra, peinture, est fort
significative.
L'exemple classique : l'assez forte raccentuation d'Eugne
Onguine par Tchakovski fut importante cause de l'inter-
prtation de caractre petit-bourgeois des personnages de ce
roman, dont le ct parodique fut estomp 2.
r. Charles Dickens, Dombey and Son.
2. Le problme du discours bivocal parodique et ironique (plus exactement,
de ses analogies) dans l'opra, la musique et la chorgraphie (danses paro-
diques) est extrmement intressant (N.d.A.).
Du discours romanesque
233
Tel est ce processus de raccentuation. Il faut lui reconnatre
une importance grande et fconde dans l'histoire de la litt-
rature. Une tude stylistique objective du roman des poques
lointaines, nous impose de tenir compte srieusement de ce
processus, et de correlater strictement le style que nous tudions
avec le fond dialogique du polylinguisme propre son temps. En
outre, la rcapitulation de toutes les raccentuations ultrieures
des personnages de tel roman, par exemple du personnage
de Don Quichotte, a une grande importance heuristique et
largit leur interprtation littraire et idologique. Car, rp-
tons-le, les grandes figures du roman continuent crotre et
se dvelopper mme aprs leur cration, et sont susceptibles
de se transformer dans les uvres d'autres poques, fort
loignes d'eux et de l'heure de leur premire naissance...