DEL MOVIMIENTO A LA PALABRA: MEYERHOLD

*
FROM MOVEMENT TO WORD: MEYERHOLD
Isabel Cristina Flores
**
RESUMEN
La ponencia toma como eje central al director ruso Meyerhold,
presentando su biografa y aspectos ms importantes de su trabajo
innovador a nivel teatral, en el que formula las bases de una nueva
tcnica y esttica recogida bajo el trmino: Biomecnica. Meyerhold
mantiene su espritu revolucionario y se enfrenta al partido
comunista y es perseguido y separado del grupo. Se describen los
elementos del trabajo de la Biomecnica y por ltimo se presenta
una traduccin de una de sus clases realizada en 1906.
PALABRAS CLAVE
Direccin, biomecnica, realismo, tcnica, esttica.
ABSTRACT
The main element of this paper is the Russian director Meyerhold,
introducing his biography and most important aspects of his
groundbreaking theatrical work, in which he introduces the
foundation of new technique and aesthetics under the term:
Biomechanics. Meyerhold maintains his revolutionary spirit and
faces the communist party, as he was pursued and separated from
the group. It also describes the elements of Biomechanics, and
presents a translation of one of his classes conducted in 1906.
KEY WORDS
Direction, Biomechanics, realism, technique, aesthetics.
* Recibido: Octubre 1 de 2008, aprobado: Octubre 15 de 2008.
Foto: Gilberto Leyton
Mcxicana,
salvadorea de origen.
Iiccncia!a q Macsira
cn Oircccicn |sccnica,
Academia Rusa de
Arte Teatral (GITIS).
Doctorada en Direccin
|sccnica, G|T|S,
Mcscu, |usia, icna
de tesis La Pedagoga
Teatral de M.O. Knebel
q |a |scuc|a Mcxicana
Contempornea de
Teatro.
Revista Colombiana de las Artes Escnicas Vol. 2 No. 1 enero - junio de 2008. pp. 15 - 22
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DEL MOVIMIENTO A LA PALABRA: MEYERHOLD
Vsvolod Emilievich Meyerhold, naci
un 28 de Enero (9 de Febrero) de 1874 en
Penza (Rusia) y muri un 2 de Febrero
de 1940 en Mosc. Insigne director y
actor de la desaparecida Unin Sovitica,
revolucionario de la escena, formul
las bases de un nuevo teatro en la
exerimenlacin lealraI y desarroII con
carcter innovador el arte de la direccin
escnica, herencia teatral que en nuestro
medio no se encuenlra Io suhcienlemenle
documentada. Ingresa en 1895 a la
Facultad de Leyes de la Universidad de
Mosc y un ao ms tarde inicia el curso
de Drama en la Sociedad Filarmnica de
Mosc, dirigida por V. I. Nemirvich-
Dnchenko, al trmino de sus estudios
teatrales (dos aos) es invitado a ser parte
del cuerpo actoral del Teatro de Arte de
Mosc, y se integra al colectivo del mismo
de 1898 a 1902, interpretando importantes
roles, como: Treplev, Tusenbach, Malvolio,
Grozni y otros.
Meyerhold, mostraba una especial
predileccin por la Direccin Escnica,
profesin que en ese momento comenzaba
a sentar las bases del Nuevo Teatro,
y se fortaleca en los teatros de la
poca dirigidos por grandes maestros,
como: Tairov, Vajtangov, Stanislavski,
Nemirvich-Dnchenko, E. Gordon Craig,
M. Reinhardt, etc. En este sentido sus
tempranas ideas sugeran las bases de lo
que seran despus los modernos conceptos
de la potica de la creacin escnica, la
magnihcencia de Ia idea de direccin, Ia
musicalidad teatral y el trabajo de conjunto
(actores, escengrafo, coregrafo y todos
los elementos que integran el espectculo
teatral). Planteamientos novedosos que
se desarrollaban a partir de la creacin
de Ios grandes maeslros de hnaIes deI
siglo XIX y comienzos del XX y que han
manifestado su vigencia hasta nuestros
das. El estudio, conocimiento y respeto
a esta herencia, debera guiarnos de
manera ms atinada ser t mismo en el
teatro, sera imposible repetirlos, pero s
emularlos, sobre que a ellos se les debe el
principio del impulso a la individualidad
creadora del artista de teatro. En la carrera
del ser es determinante la coherencia
entre el hacer, sentir y pensar.
En 1902 comienza una nueva etapa en
la vida del joven Meyerhold, alterna la
actuacin con la direccin, en el Teatro
de la Sociedad del Nuevo Drama en
Jerson, Nilolaev, Tbilici, en el Estudio en
la calle Povarskoi, en Mosc; en el Teatro
Kommisarzhevskaya, en San Petersburgo.
Por consecuencia, en sus primeros
trabajos emula al Teatro de Arte de
Mosc, pero al mismo tiempo lo cautiva
la nueva dramaturgia y comienzan a
mostrarse en sus propuestas escnicas
rasgos de un teatro de convencin
(representacin). Bsqueda que lo lleva al
simbolismo, a la estilizacin, a un nuevo
replanteamiento del trabajo con el actor,
en donde Ia exresin cororaI deI aclor
se combina con una nueva convencin del
espacio y una nueva idea del conjunto.
l considera que el realismo ya vivi
su tiempo y se hace necesario cambiar
las formas instituidas por otras nuevas,
que rompan con el conservadurismo, el
psicologismo y el estatismo en la escena.
La nueva esttica se fundamenta en un
camino de exIoracin sobre Ia Iinea deI
movimiento escnico, la comprensin del
gesto, la introduccin de nuevos recursos
escenograhcos y se manihesla con mas
fuerza en los montajes realizados a partir
de 1908, tales como Don Juan de Moliere,
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La Tempestad de A. Ostrovski, La Mascarada
de N. Gogol, entre otros.
In esla elaa, dehniliva ara MeyerhoId
director, se dibujan trazos futuristas de las
ideas de hesla y lealraIidad, simboIogia
potica, economa de recursos y
movimiento, estilizacin, musicalidad del
espectculo en armona con la plstica y
el entorno, en el marco de una pintoresca
decoracin.
Tcnica
En sus clases se incluyen dinmicas de
e|ercicios cororaIes ba|o eI rinciio ex
improviso, el cuerpo humano en el espacio,
el gesto como un embate llevado a la vida
como un simple movimiento del cuerpo
1
.
En este punto se acerca a la Commedia
dell Arte. Movimientos en crculo, en
cuadrado, en tringulo, movimientos en
exleriores e inleriores, or e|. rulinas de
obrero, movimiento sobre la base de un
fondo musical, el ritmo como apoyo del
movimiento; la msica debe ser parte del
espectculo de manera real o imaginaria,
como si fuera entonada por el personaje
en la escena. Su planteamiento rebasaba
una simple tcnica de entrenamiento
actoral, la biomecnica es parte de ese
todo; l fortaleca una propuesta teatral
por diferentes medios, la escena, talleres,
conferencias, artculos, publicaciones,
una visin diferente y polmica del arte
escnico, que ampliaba los senderos a
Ia exIoracin lealraI de afuera hacia
adentro.
1
Mcqcrnc|!, a |as jucnics !c su Mcic!c Crca!cr, P. 9,
KultInformPress, San Petersburgo, 1998.
Esttica
Al triunfo de la Revolucin de Octubre
en Rusia, se alista como uno de los ms
activos reformadores del Nuevo Teatro
Revolucionario; l sostiene que el principal
sentido del teatro es la agitacin, por tanto
debe onerse aI servicio de Ios hnes de
la revolucin. Motivado por esta idea se
vuelve caracterstico en l, recurrir a un
grolesco exlremo, a Ia salira, aI emIeo de
hguras relricas a manera de imagenes
en la escena, tales como: la hiprbole y
la metfora; tambin se acerca ms al
simboIismo, aI conslruclivismo, con eI hn
de llevar con fuerza y frescura al pblico
signos, imgenes, ideas y sentimientos
que impacten por todos los medios al
espectador. l conceba el espectculo
como una sohslicada exresin de Ia
reresenlacin de una grandiosa hesla.
Palpitar de la recepcin emotiva en el
carcter Meyerholdiano:
-iomecanica-accin-reelicin exacla-
excilabiIidad, eI Io exIicaba de manera
muy sencilla, deca Mara Ocpovna, con
base en un cuento de Chejov (tropezn-
accin-reaccin-enojo).
-Obra-embate-exIicacin, como si un
perro saliera del agua y nos rociara con
la sacudida, el impacto al espectador en
todo su ser.
-Stira-sentido del humor-gozo, sello
personal de su trabajo.
-Polmica, sus puestas en escena eran un
suceso en la teatral moscovita.
Provocador de grandes contrastes en
la escena y en la vida, Meyerhold se
manihesla or Ia muerle deI reaIismo
en la escena, en razn del nacimiento de
18
DEL MOVIMIENTO A LA PALABRA: MEYERHOLD
una esttica acorde a los nuevos tiempos
y a los grandes acontecimientos poltico-
sociales que envolvan al mundo. En 1921
la biomecnica alcanza su madurez; en
1922 realiza el espectculo El Cornudo
Magnanimo de F. Grommelinka, poniendo
en prctica los principios de la Biomecnica.
El mecanismo del movimiento del cuerpo,
tomando en cuenta la naturaleza humana,
pero como producto del medio que lo
rodea, dentro de este planteamiento la
primera tarea es encontrar: el equilibrio
del cuerpo en el espacio, de tal manera que
involucre en cada pequeo movimiento
la totalidad del cuerpo, como un plan
previamente establecido y cumplido con
exaclilud, en eI cuaI debe quedar esacio
a la improvisacin. Piensa que la punta
de la nariz lleva tu cuerpo.
Cito: La biomecnica es el sistema para
el juego actoral, que se fundamenta en
el siguiente postulado el surgimiento
organico de Ia excilabiIidad eslara
condicionado a una distribucin orgnica
de Ia exislencia fisica deI cuero deI
actor en el espacio. Consecuentemente
a cada momento le ser dado el justo
signihcado en eI movimienlo, y eI aclor
entrar en completa relacin con los otros
participantes y elementos que lo rodean.
Principio de la biomecnica: En cada
pequeo movimiento de las personas se
involucra la totalidad del cuerpo.
2
En la base del sistema debe colocarse el
principio de la bio-mecnica, y el rasgo
caracterstico imprescindible del juego
acloraI, es Ia caacidad de excilacin de
Ios ree|os, descargando eI excedenle
de la energa acumulada, la persona
2
Mcqcrnc|!, a |as jucnics !c su Mcic!c Crca!cr, p. 48,
KultInformPress, San Petersburgo, 1998.
privada de esta cualidad, actor no podr
ser. La excilabiIidad de reroducir en
sentimientos, en movimientos y en la
palabra la tarea recibida,
Manifeslacin de Ia excilabiIidad:
Esta capacidad est conformada
en el acto interpretativo por tres
momentos:
*Intensin *Ejecucin *Reaccin.
3
Y en la biomecnica cada movimiento
por tres fases:
*Intensin *Equilibrio *Realizacin.
4
Todo arte, es la organizacin de sus
recursos. Para organizar sus recursos
el actor tiene que dominar una reserva
colosal de procedimientos tcnicos. La
dihcuIlad y esecihca deI arle deI aclor,
reside en que es material y organizador
al mismo tiempo. Ser actor es cuestin de
picarda, hay que meter al pblico en la
intriga parta que el siempre se encuentre
a la espera de algo, deca Meyerhold, el
actor es compositor (creador) de cada
instante.
5
Del movimiento a la palabra, recordar
y construir a travs del movimiento de tu
mismo cuerpo, colocando el cuerpo de tal
manera que Ia exresin fisica sea Ia sinlesis
representativa del hacer en un tiempo y
enlorno esecihcos. II rimer aso sera
fortalecer el acto interpretativo del actor,
de esta manera abrir el camino a la accin,
para conseguir la resonancia de la palabra
viva en la escena, la comprensin del rol,
la encarnacin a partir del movimiento,
3
Idem, p. 41.
4
Idem, p. 38.
5
Mcqcrnc|!, a |as jucnics !c su Mcic!c Crca!cr, KultInformPress,
San Petersburgo, 1998.
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Isabel Cristina Flores
punto en el que a pesar de la contraposicin
con su maestro, converge inevitablemente
con Stanislavski: Debemos ir haca la
lnea del cuerpo humano. Su enorme
espritu trasgresor, con profundo sentido
de exIorador de Ia verdad escenica,
heI a su molivacin originaI, IIegar a Ia
revelacin orgnica del rol, lo llevan a
coincidir en el camino de la bsqueda de
Stanislavski y es as como en 1936 emite el
discurso Meyerhold contra Meyerhold.
Revolucionario por naturaleza se
manihesla en conlra de Ios conservadores
en el teatro, subestimando la importancia
de la tradicin del Teatro Ruso, entre
ellos el gran valor del Teatro Mali y El
Teatro de Arte de Mosc y otros ms. Su
irreverencia con el orden establecido, sus
audaces bsquedas estticas comienzan
a inquietar y a presentar contradicciones
con Ia Iinea ohciaI deI Iarlido Comunisla
de la entonces Unin Sovitica, motivo por
el cual es perseguido, separado del teatro
aI que dio nacimienlo y briIIo y hnaImenle
sus das terminan abruptamente en 1940.
Biomecnica: Movimiento - palabra -
ideas
(entrenamiento actoral)
Elementos de trabajo: sentido de la medida,
medicin a simple vista, coordinacin
del movimiento, atencin, reaccin
(raidez y exaclilud), inlerreIacin enlre
los principios de lo activo y lo pasivo en
Ia inlerrelacin, reguIar Ia excilacin,
sentido del tiempo, control del cuerpo,
control sobre el cumplimiento de una
tarea concreta, espacio-tiempo, energa y
potencia, calor, tensin e indulgencia de los
msculos de las manos, ojos, negaciones,
espejo (como si te vieras en un espejo). El
cuerpo deber encontrarse inspirado en la
escena.
El papel de la imaginacin no es un simple
recurso, la imaginacin se entrena, sobre
el principio de agudizar la capacidad de
observacin.
El actor construye su rol con economa de
movimiento y observacin de la vida, el
trabajo del actor es el reconocimiento de
s mismo en el espacio; la creacin del
aclor se manihesla en eI movimienlo con
voluntad, frescura, color, de tal manera que
prenda al espectador. El actor desarrolla
su proceso creador frente a los ojos del
publico, por tanto en algn momento al
establecer la interrelacin el actor toma al
pblico como su resonador; debe poseer
gran sentido del ritmo, la plstica y la
comunicacin con todos los elementos
dispuestos en el espacio; el vestuario es
parte del cuerpo del actor (no un traje
incomodo); la interpretacin del actor
es uno de los elementos del espectculo
que se encuentra supeditado al todo; el
material del arte del actor es su cuerpo,
en el momento ms importante para
dominar este material es determinante la
habilidad de colocar y adaptar su cuerpo
en el espacio escnico, dominio absoluto
de la mecnica del cuerpo, las partes y el
lodo, no exislen cueros feos, hay aclores
incapaces de llevar su cuerpo e incapacidad
de utilizarlo, el buen actor del mal actor
se puede diferenciar simplemente por los
ojos, los ojos del mal actor son imposibles
de ver y recordar, si la tcnica del actor no
atraviesa el espectro de la propia vida, va
a conducirlo al circo o a la acrobacia, en
esle conlexlo es delerminanle eI mundo
de la observacin. Es una nueva tcnica
que no lleva a la muerte de las emociones
20
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sino a encontrar otro camino para llegar a
eIIas de manera mas ehcienle.
Cercana con las leyes de Newton a toda
accin se oone una reaccin exaclamenle
proporcional a la fuerza empleada.
La categora de espacio-tiempo, es un
invento de Meyerhold; la interrelacin
entre el espacio escnico y el tiempo
escnico, se comenz por el movimiento
escnico, no como simples movimientos
de grupos de actores, sino como la
interrelacin (adaptacin y ajuste) entre
el tiempo escnico y el espacio escnico,
se habla de la unin entre un principio
plstico o gestual y el tiempo (con ritmo
amplio, musical). Al espacio de vida de
Stanislavski, Meyerhold le antepone el
espacio del juego, despus surgiran otros
espacios, como el espacio de la emocin
de Tairov.
Meyerhold, creador en toda la dimensin
de la palabra, dibuja nuevas perspectivas
de libertad al genio creador, ampla los
senderos a Ia exIoracin escenica, su obra
de alto contenido poltico y determinacin
ideolgica nos lleva a estrechar la relacin
entre el hacer artstico y tu tiempo.
Vajtangov deca de l, que: Cada puesta
en escena de Meyerhold era un nuevo
teatro.
Traduccin de Textos
I
Estudio (taller) en la Borodinskoi (1906,
especie de laboratorio).
Clase de Meyerhold.
Tema: Movimiento Escnico.
Ejercicios y movimiento de Improviso,
el cuerpo humano en el espacio, el gesto
como un embate llevado a la vida como
un simple movimiento del cuerpo.
El parentesco entre el movimiento del
nuevo actor y el movimiento de los actores
de la Commedia dell Arte.
Lo llama Guillermo: partire del terreno
(partir del espacio), capacidad de ajustarse
al espacio que se le ha dado al actor para
su interpretacin.
Movimiento en crculo, en cuadrado,
rectilneo.
Movimienlo en inleriores y exleriores.
Movimiento con fondo musical. Diferencia
entre diferentes fondos musicales de
Fuller y Dunkan y sus seguidores (el
sentimentalismo de la creacin musical),
en el melodrama, circo, variedades, en el
Teatro Japons o Chino. El ritmo como
apoyo del movimiento. El boceto del
movimiento siempre es un fenmeno de
la msica real o imaginaria, como si fuera
entonada por el actor en la escena.
Por un lado, el actor, emparentado con
el reino del fondo musical y por el otro
lado, el actor que ha sido entrenado en
el dominio de su cuerpo en el espacio,
para encontrarse verdaderamente con el
principio Guillermo, concibe el encanto
del ritmo escnico y quiere actuar como en
la estancia infantil. El gozo se convierte en
la esfera sin la cual el actor no puede vivir,
hasta en el caso de morir en la escena.
La fe del actor. El amor del actor, Muerte
de la psicologizacin. La frontera entre
lo terriblemente fantstico y el gozo. La
fusin del pasado y lo contemporneo.
21 Revista Colombiana de las Artes Escnicas Vol. 2 No. 1 enero - junio de 2008. pp. 15 - 22
Isabel Cristina Flores
Cmo lo grotesco ayuda al actor a mostrar
lo real con lo simblico y a cambiar la
caricalura or una exagerada arodia.
6
II
Meyerhold, a las fuentes de su Mtodo
Creador.
Plan del curso de Biomecnica (1922).
ACTOR
A- Material (A2):
1. Cuerpo:
a- Torso (sentido de la libertad).
b- Terminales (manos, piernas).
c- Cabeza (rostro: ojos, boca).
2. Voz y pronunciacin.
B- Biomecnica:
1- El carcter del movimiento y
el comportamiento humano,
se encuentran en dependencia
de los principios biolgicos del
organismo.
a- Organismo del hombre como
mquina.
b- Actos automticos secundarios.
c- Mimelismo y su signihcado
bioIgico (exlerev).
d- Acciones motoras del hombre:
R1) Disociacin del movimiento de
cada uno de los rganos (separados).
Dominio del movimiento de los
msculos, temblor o tensin de
msculos, vuelta de los ojos, mmica
del movimiento del hombre, manos,
6
Mcqcrnc|!, a |as jucnics !c su Mcic!c Crca!cr, p. 9,
KultInformPress, San Petersburgo, 1998.
pies, grupos separados de msculos.
R2) Movimiento de conjunto de todo el
organismo. O cadenas de movimiento,
comportamientos (movimiento del
organismo, caminado, carrera, actos
de lectura, carta, traslado del peso del
cuerpo, movimientos complicados en
la realizacin de un trabajo o hacer).
e- Actos de contencin, (inactividad),
acciones reprimidas o no mostradas.
f- Juego como generador (motor de
excesiva) de energia.
g- Receptores, conductores, efecto.
h- Estudio del mecanismo de las
reacciones del sistema nervioso.
i- Reacciones psicolgicas como
objetivo del conocimiento natural
(ciencias naturales).
|- Ienmenos siquicos - ree|os
hsioIgicos.
k- Ree|os e inslinlos.
I- Los ree|os y su inlerreIacin.
m- Mecanizacin, actos mecnicos.
n- Ree|os y hechos normaIes.
- Atencin a las reacciones sonoras
(papel del grito en un momento de
presin).
o- Movimiento y fondo musical.
p- Mtrica y ritmo.
II Mimetismo:
a- El actor estudia el movimiento
de los msculos (direccin,
fuerza, movimiento producido;
en referencia a la presin o peso
ejercido o recibido; tiempo,
distancia, velocidad).
b- Movimiento del torso, manos,
piernas, cabeza (centro de
movimiento, recursos).
c- Racionalizacin del movimiento.
22
DEL MOVIMIENTO A LA PALABRA: MEYERHOLD
d- Signos de negacin.
e- Tempo del movimiento.
f- Legato, estaccato.
g- Gestos como resultado del
movimiento.
h- Gestos pequeos y grandes.
i- Leyes de la coordinacin del cuerpo
y manejo de los objetos, cuerpo
y objetos en las manos del actor
(malabares).
j- Leyes de la coordinacin del tiempo
y el espacio.
k- Movimientos geomtricos.
l- Ley de pares e impares.
m- Ley de la construccin.
n- Baile.
o- Acrobacia.
p- Bromas, juegos.
q- Ixcenlricismo
r- Artes manuales.
s- Palabra-movimiento.
JUEGO ACTORAL
1- Tres sistemas del juego escnico
(interno, vivencia, biomecnica,
subrayado, molor, reclihcacin).
2- Omisin.
3- Omisin.
4- Amplua (dones de la naturaleza,
funciones escnicas).
5- Grotesco.
6- Improvisacin.
7- Actor y pblico.
8- Conjunto.
9- Diario personal.
RECUENTO DE LA EXPERIENCIA.
ESTUDIO
10- Estudio de los orgenes del tema.
11- Estudio de la escuela y la tendencia
(estilo).
12- Estudio de las formas de recepcin
(interpretativas) de otras escuelas.
ORGANIZACIN DEL TRABAJO
13- Taller del actor.
14- Uniforme de trabajo
7
.
BIBLIOGRAFA
Mcqcrnc|!, A |as jucnics !c su ncic!c crca!cr,
publicaciones, artculos.
Hcrcncia crca!cra !c Mcqcrnc|!.
Enciclopedia Teatral, edicin de 1964.
Mcqcrnc|! crca!cr (ariisia).
7
Mcqcrnc|!, a |as jucnics !c su Mcic!c Crca!cr, pp. 26-28,
KultInformPress, San Petersburgo, 1998.