LE CINMA

ou
L'HOMME IMAGINAIRE
Essai d'Anthropologie Sociologique
ARGUMENTS
LES DITIONS DE MINUIT
LE CINMA
ou
L'HOMME IMAGINAIRE
TABLE DES MATIRES
Prface de la nouvelle dition .................................................. vu
Avant-Propos ................................................................................... 11
c h a pi t r e I . L Avion, le Cinma .......................... 13
c h a pi t r e I I . Le charme de l image .......................... 21
c h a pi t r e I I I . Mtamorphose du cinmatographe en
cinma ...................................................... 55
c h a pi t r e I V. L me du cinma ............................... 91
c h a pi t r e V. La prsence objective .......................... 121
c h a pi t r e VI . Le complexe de rve et de rel . . . . 155
c h a pi t r e V I I . Naissance dune raison. Epanouisse
ment dun langage ............................... 175
c h a pi t r e V I I I . La ralit semi-imaginaire de l homme 205
Orientation bibliographique ...................................................... 223
Index des noms cits ................................................................ 247
1956 by L e s d i t i o n s d e M i n u i t
7, rue Bemard-Palissy, 75006 Paris
En application de la loi du 11 mars 1957, il est interdit de reproduire
intgralement ou partiellement le prsent ouvrage sans autorisation de l diteur
ou du Centre franais dexploitation du droit de copie, 3, rue Hautefeuille, 75006 Paris.
ISBN 2-7073-0210-0
L'art du cinma... veut tre un objet
digne de vos mditations : il rclame
un chapitre dans ces grands systmes
o l on parle de tout, sauf du cinma
Bel a Balazs.
PREFACE A LA NOUVELLE EDI TI ON
Ce livre est un arolithe. I l parle du cinma, mais ni de l art,
ni de l industrie cinmatographique. I l se dfinit comme essai
danthropologie, mais il ne surgit pas de l espace de ce qui est
reconnu comme science anthropologique. I l na pas ouvert un
sillon , trac une voie . Dans son principe mme, il ne
concerne aucune catgorie de lecteurs, et il na eu ses quelques
lecteurs que par malentendu. J espre que cette nouvelle prface
ne russira pas dissiper tous les malentendus.
A premire vue, ce livre, avec son satellite Les stars crit la
suite (1957), je pourrais moi-mme le considrer comme mar
ginal, quasi extrieur aux lignes de force qui, depuis Lan zro de
l Allemagne (1946) et Lhomme et la mort, vont me faire osciller
pendant vingt-cinq ans entre l investigation dans le prsent mou
vant et la rflexion sur l anthropo-sociologie. De fait, en 1950-51,
au moment dentrer au C. N. R. S. comme chercheur dans la
section Sociologie, aucune ncessit intrieure ne me poussait
choisir le cinma comme thme dtudes. Au contraire, j aurais
voulu travailler sur les thmes qui mobsdaient, ceux du com
munisme. Mais j tais alors au fond des poubelles de l histoire (jy
suis encore, mais en surface) ; je mtais doublement exclu,
et doublement fait exclure par consquent, et du monde bour
geois , et du monde stalinien. Oser alors se battre sur deux fronts,
au cur mme de l institution o l on venait tout juste dentrer
en nophyte, ctait alors risquer le broyage entre deux meules. Le
courage me manquait pour aborder un sujet sociologiquement
virulent, directement politisable, cest--dire du coup attaquer
VI I I LE CINMA
la fois l acadmisme, l empririsme acphale, le doctrinarisme arro
gant.
J e voulais donc trouver un sujet refuge. Dautre part, je voulais
un sujet qui plt mon protecteur Georges Friedmann, dont
l influence joua un rle dcisif dans mon admission au C. N. R. S.
Friedmann voyait et pensait machine . J e songeais tout dabord
l esthtique (sujet politiquement dsamorc) de la machine dans
la socit contemporaine. Le sujet convenait Friedmann, mais
trs rapidement, avant mme toute prospection, il mennuya. J e
choisis le cinma. Bien sr, le cinma est une machine, un art de
machine, un art-industrie. Bien sr, j tais inspir par l ide, dj
complexe et rcursive, de comprendre la socit l aide du cinma
tout en comprenant le cinma l aide de la socit. Mais j tais
aussi pouss par quelque chose de trs intime, la fascination de
mon adolescence, et mon sentiment adulte que le cinma est beau
coup plus beau, mouvant, extraordinaire que tout autre repr
sentation.
Oui, je suis dune des premires gnrations dont la formation
est insparable du cinma. Certes, il y a eu des romans, dvorants
eux aussi. Mais la possession ntait pas aussi physique .Je me
souviens des films qui mont marqu, parfois avec une intensit
hallucinatoire entre mes onze dix-huit ans (1932-1939). En 32, je
crois, La bru, un film amricain, famille de fermiers, machines
agricoles, moisson, un fils ramne une pouse de la ville, frres
rivaux, dsirs rustiques et sauvages, comme dans Zola, je ne sais
plus trs bien ce qui arrive^mais je me souviens de mon dsir. Puis
Brigitte Helm, l Antina de L Atlantide, pour qui je tue Morhange.
Des bouches et des regards de femme, Gina Mnes, La voie sans
disque. Des envotements insenss. Mais aussi, est-ce que j ai
quinze ans, ce film, Lopra de quatsous ; pourquoi cette musique,
cette histoire, cette rvlation de la misre, de la drision, quoi je
ne comprenais rien et dont je comprenais tout, me possdent
jamais et, chaque fois que je revois ou rentends, me dchirent ?
Et, en 36 ou 38, je ne sais plus, mais avant quelle ne ferme, la
salle de la Bellevilloise projette Le chemin de la vie, et cest un des
chocs les plus violents de mon existence, qui ma ouvert soudain
un rayonnement, comme on les reoit dans les tableaux mystiques,
lumire bouleversante, bien quelle vnt dun astre dj mort.
Le cinma ? Sujet marginal, piphnomnal pour un socio
logue , sujet bien loin de la vie alors quon tait au cur de la
guerre froide, dans les annes ultimes du stalinisme, sujet qui
pourtant me ramenait ma vie.
PRFACE IX
J e commence ma recherche par un dbroussaillage denqu
tes, tudes sur le film, ses publics, ses contenus , son
influence , mais je suis irrsistiblement happ par le problme
mme de la magie du cinma. Les ides qui staient dgages
de mon livre prcdent, Lhomme et la mort (1951), investissent
et orientent mon interrogation. Ce qui mavait sans cesse anim en
travaillant L homme et la mort, ctait Ptonnement devant ce
formidable univers imaginaire de mythes, dieux, esprits, univers
non seulement surimprim sur la vie relle, mais faisant partie
de cette vie anthropo-sociale relle. Ctait en somme l tonnement
que l imaginaire soit partie constitutive de la ralit humaine. Or,
sa faon, le formidable sentiment de ralit manant des images
artificiellement reproduites et produites sur cran, me posait,
comme l envers, le mme problme. Dans Lhomme et la mort,
il mavait sembl quil y avait deux sources et deux seules (pou
vant se combiner diversement) aux croyances universelles en la
survie : l une tant la croyance, mieux, l exprience du double,
alter ego, ego alter, autre soi-mme, reconnu dans le reflet, l om
bre, libr dans les songes, l autre tant la croyance dans les mta
morphoses dune forme de vie en une autre. Et je suis parti de
cette question : dans quel sens et de quelle faon nouvelle l uni
vers cinmatographique moderne ressuscite-t-il l univers archa
que des doubles ? Pourquoi le cinmatographe, l origine une
technique de reproduction du mouvement dont l usage semblait
devoir tre pratique, voire scientifique, a-t-il ds sa naissance
driv en cinma, cest--dire en spectacle imaginaire, et dabord,
avec les films de Mlis, en spectacle magique de mtamorphoses ?
I l y avait quelque part, sentais-je, un lien profond entre le
royaume des morts et celui du cinma, ctait le royaume des
ombres, celui, pardi, de la caverne de Platon.
Ainsi donc, avant mme daborder le problme du cinma
comme phnomne historico-sociologique, il me fallait envisager
ce problme anthropologique li quelque chose de trs
fondamental et darchaque dans l esprit humain.
Pour moi, le cinma rveillait cette interrogation-cl de toute
philosophie et de toute anthropologie : quest-ce que cette chose
que nous nommons esprit si nous pensons son activit, que nous
nommons cerveau si nous le concevons comme organe-machine ?
Quelle est sa relation avec la ralit extrieure, tant donn que
ce qui caractrise homo, ce nest pas tellement quil soit faber,
fabricateur doutil, sapiens, rationnel et raliste , mais quil
X LE CINMA
soit aussi demens, producteur de fantasmes, mythes, idologies,
magies ? Ce livre partait du double mystre, celui de la ralit
imaginaire du cinma, celui de la ralit imaginaire de l homme.
Mon but ne pouvait tre seulement de considrer le cinma la
lumire de l anthropologie ; il tait aussi de considrer attthropos
la lumire du cinma ; or ces deux lumires taient, sont l une
et l autre vacillantes, incertaines. I l fallait donc clairer l une par
l autre dans un processus spirale ininterrompu. J ai fait ainsi en
mme temps de l anthropologie du cinma et de la cinmatogra-
phologie de l anthropos, selon le mouvement en boucle :
l esprit humain claire le cinma qui claire------------------------------
J e ne savais pas alors que cette dmarche tait en fait mthode ;
il me faudrait vingt ans pour que je formule thoriquement et
paradigmatiquement ce quen fait je pratiquais spontanment.
(Mais bien sr mon dtriment, puisquune telle dmarche ne
pouvait tre quinsolite, bizarre, inintressante, confusionniste pour
le bon cinphile, le bon anthropologue, le bon sociologue.)
Le problme tait fascinant : le cerveau--------------------- esprit
(je ne peux dissocier ces deux termes qui se renvoient perptuel
lement l un l autre) ne connat pas directement la ralit ext
rieure. I l est clos, dans une bote noire crbrale, et ne reoit, via
les rcepteurs sensoriels et les rseaux nerveux (qui sont eux-
mmes des reprsentations crbrales), que des excitations (elles-
mmes reprsentes sous forme de trains ondulatoires/ corpuscu-
laires), quil transforme en reprsentations, cest--dire en ima
ges. On peut mme dire que l esprit est une reprsentation du
cerveau, mais que le cerveau est lui-mme une reprsentation de
l esprit : autrement dit, la seule ralit dont nous soyons sr,
cest la reprsentation, cest--dire limage, cest--dire la non-
ralit, puisque l image renvoie une ralit inconnue. Bien
entendu, ces images sont vertbres, organises, non seulement en
fonction des stimuli extrieurs, mais aussi en fonction de notre
logique, de notre idologie, cest--dire aussi de notre culture.
Tout le rel peru passe donc par la forme image. Puis il renat
en souvenir, cest--dire image dimage. Or le cinma, comme
toute figuration (peinture, dessin) est une image dimage, mais,
comme la photo, cest une image de l image perceptive, et, mieux
PRFACE XI
que la photo, cest une image anime, cest--dire vivante. Cest
en tant que reprsentation de reprsentation vivante que le cinma
nous invite rflchir sur l imaginaire de la ralit et la ralit de
l imaginaire.
Le lecteur suivra donc ce premier filon : l image. Dans un sens,
tout tourne autour de l image, parce que limage, ce nest pas
seulement la plaque tournante entre le rel et l imaginaire, cest
l acte constitutif radical et simultan du rel et de l imaginaire.
Ds lors peut tre conu le caractre paradoxal de l image-reflet
ou double , qui dune part porte un potentiel dobjectivation
(distinguant et isolant les objets , permettant le recul et la dis
tanciation) et dautre part, simultanment, un potentiel de subjec-
tivation (la vertu transfigurante du double, le charme de
l image, la photognie...).
I l faut donc concevoir non seulement la distinction, mais aussi
la confusion entre rel et imaginaire ; non seulement leur oppo
sition et concurrence, mais aussi leur unit complexe et leur
complmentarit. I l faut concevoir les communications, transforma
tions et permutation rel - imaginaire. Or cest cela qui
est trs difficile concevoir. J e ne concevais pas alors o tait le
nud de la difficult, et je le conois maintenant : cest que notre
pense est commande/ contrle depuis l re cartsienne par un
paradigme de disjonction/ rduction/ simplification qui nous amne
briser et mutiler la complexit des phnomnes. Ce qui nous
manque donc, cest un paradigme qui nous permette de conce
voir l unit complexe et la complmentarit de ce qui est gale
ment htrogne ou antagoniste.
Ainsi, en ce qui concerne le cinma, le mode mme de penser
rgnant occulte l unit complexe et la complmentarit du rel
et de l imaginaire, l une de ces notions excluant ncessairement
l autre. De mme, ce mode de penser brise, sous forme dalterna
tives disjonctives, ce qui fait l originalit mme du cinma, cest--
dire quil soit la fois art et industrie, la fois phnomne social et
phnomne esthtique, phnomne renvoyant la fois la moder
nit de notre sicle et l archasme de nos esprits.
Et voici un second filon : la relation entre la modernit et
l archasme. I l se raccorde une prospection ininterrompue depuis
Lhomme et la mort jusquaujourdhui. I l nest pas de recherche
que j ai entreprise qui ne comporte la reconnaissance non seule
ment dune latence mais aussi dune renaissance de l archasme
dans le dveloppement mme de notre modernit. L, dans,
XII LE CINMA
pour, par le cinma, ctait l merveillement de l univers archaque
de doubles, fantmes, sur crans, nous possdant, nous envotant,
vivant en nous, pour nous, notre vie non vcue, nourrissant notre
vie vcue de rves, dsirs, aspirations, normes ; et tout cet
archasme ressuscitant sous l action totalement moderne de la
technique machiniste, de l industrie cinmatographique, et dans
une situation esthtique moderne.
Bien que le cinma soit considr comme art, numrot sep
time, on occultait totalement la situation esthtique vcue par
tout spectateur ds quon l envisageait comme mass-media et
phnomne sociologique. Ce qui est donc occult, cest l essentiel
mme : vous, nous, moi, tout en tant intensment envot, pos
sd, rotis, exalt, pouvant, aimant, souffrant, jouissant,
hassant, nous ne cessons pas de savoir que nous sommes dans un
fauteuil contempler un spectacle imaginaire : nous vivons le
cinma dans un tat de double conscience. Or, cet tat de double
conscience, bien quvident, on ne le peroit pas, on ne l analyse
pas, parce que le paradigme de disjonction nous interdit de conce
voir l unit de deux consciences antinomiques en un mme tre.
Ce quil faut interroger prcisment, cest ce phnomne tonnant
o lillusion de ralit est insparable de la conscience quelle est
rellement une illusion, sans pourtant que cette conscience tue le
sentiment de ralit.
Le cinma ou l homme imaginaire se prsentait comme le pre
mier tome anthropologique dun ouvrage en deux tomes, le
second historico-sociologique devant insrer le cinma dans sa
problmatique culturelle/ sociale. Ce second tome a t prpar,
mais non crit ; je me suis rendu compte que, pour l immersion
culturelle/ sociale, je ne pouvais dissocier le cinma dune indus
trie culturelle lie une technologie communicationnelle propre
(les mass-media) produisant une culture de masse. Donc jai largi
mon propos, ce qui a donn Lesprit du temps (1961). Toutefois,
dans la foule du Cinma, j avais crit Les stars ; ce petit livre
illustre bien mon propos sociologique, qui est de considrer le
cinma comme phnomne multidimensionnel ou, pour employer
mon langage de maintenant, complexe. De fait, Le cinma, comme
chacun de mes livres, se construit sur un refus de la pense
disjonctive, et constitue un combat contre la pense rductrice.
Ici, je refuse lalternative superbe : le cinma est dune part
une industrie, ce qui exclut l art, dautre part un art, ce qui exclut
l industrie. Au contraire, l tonnant, cest que l industrie et l art
sont conjugus dans une relation qui nest pas seulement antago-
PRFACE XIII
niste et concurrente, mais aussi complmentaire. Comme j ai tent
de le montrer, le cinma, comme la culture de masse, vit sur le
paradoxe que la production (industrielle, capitaliste, tatique) a
besoin la fois dexclure la cration (qui est dviance, margina
lit anomie, dstandardisation) mais aussi de l inclure (parce quelle
est invention, innovation, originalit, et que toute uvre a besoin
dun minimum de singularit), et tout se joue, humainement,
alatoirement, statistiquement, culturellement dans le jeu cration/
production. Le problme nest pas de dcrter quil ne peut y
avoir de cration originale dans le systme capitaliste du type
hollywoodien comme le faisait le Jdanov mou de nos salles obs
cures, cest de se demander comment il se fait quune production
aussi standardise, aussi soumise au produit, ait pu produire sans
discontinuer une minorit de films admirables.
Reste le problme de situer socialement le cinma. L encore
rgne une alternative disjonctive. Ou bien le cinma se clt en
lui-mme et devient une entit hermtique qui ne relve que de ses
lois et rgles propres, ou bien le cinma est quasi dissout pour
devenir pur et simple reflet ou produit de la socit. Or le cinma
est un phnomne relativement autonome, mais qui comme tout
phnomne autonome ne peut sautonomiser que grce l cologie
socioculturelle qui le co-organise. Le problme est de tenter de
concevoir le type darticulation et le circuit qui sopre entre
le systme ouvert quest le cinma et le systme culturel, social,
lui-mme dimensionnel. Or, ce principe darticulation socio
culturel complexe est ce qui manque mon livre, puisquil est
orphelin de son tome 2. J e laisse toutefois entrevoir que cette
articulation nest possible que si l on sait intgrer la production et
la productivit de l imaginaire dans la ralit sociale ; si l on sait
que la ralit anthropo-sociale est faite de transmutations, cir
culations, mlanges entre le rel et l imaginaire ; ajoutons : le
rel nmerge la ralit que lorsquil est tiss dimaginaire, qui
le solidifie, lui donne consistance et paisseur, autrement dit le
rifie.
Depuis ce livre, il y a eu des essais thoriques importants, bien
des analyses, bien des subtilits, bien des logomachies, bien des
bizarreries, bien des arrogances, et l vnement nouveau est la
naissance et l essor de la smiologie du cinma. Cest bien le point
de vue absent, ignor, inconnu ici. Effectivement, le cinma
prsente une mine grouillante de problmes smiotiques, puis
que le film est aussi bien trace, signe, symbole, analogon... Mais,
vrai dire, si je sens rtrospectivement que j aurais aim rflchir
XIV LE CINMA
et travailler sur ces travaux smiotiques, je vois que dans son
principe mon propos est autre. Sil sarrte l o la smiotique
commence, je pense quil commence l o la smiotique sarrte ;
il commence avec le double et la mimsis, il commence avec la
problmatique de l esprit humain, qui scrte le double et
effectue mimsis travers projections/ identifications. De mme
que la linguistique gnrative commence l o sarrte la lin
guistique structurale, parce quelle prend en considration
l esprit-------------------- cerveau humain ( le langage na aprs tout
I___________________ I
pas dexistence hors de sa reprsentation mentale. (...) Quelles que
soient ses proprits, elles doivent lui tre fournies par les pro
cessus mentaux de l organisme qui l a invent , dit Chomsky
dans Le langage et la pense), de mme mon propos concerne une
anthroposociologie gnrative.
Tout cela pour dire que l tude du cinma nest pas un entracte,
un divertissement dans ma bibliographie, quoiquelle corresponde
une priode de repli. Fille du hasard, elle sest trouve happe
par ma ncessit. En tudiant le cinma, j ai non seulement tudi
le cinma, mais j ai continu tudier l homme imaginaire. Aussi
je considre le cinma comme un objet, non pas priphtique,
accessoire, voire risible (mes collgues se tordaient quand je
disais que j allais pour travailler au cinma), mais comme un
objet privilgi pour une anthropo-sociologie srieuse, parce quil
pose un nud gordien dinterrogations fondamentales. Dans ce
livre, je crois que j ai maintenu tout au long l interrogation, je
veux dire l tonnement, la surprise, l merveillement : je ne
me suis pas ht de trouver le cinma vident, normal, banal,
fonctionnel... J ai au contraire jusquau bout ressenti ce quont
ressenti les spectateurs des premiers spectacles Lumire, des
premiers films de Mlis. Et ce nest pas seulement de la mer
veilleuse machine capter et projeter les images dont je mtonne,
cest aussi de notre fabuleuse machine mentale, grand mystre,
continent inconnu de notre science. Mon travail daujourdhui
est dsormais tout autre. Mais ce travail est en mme temps le
mme, par l obsession et par la mthode, qui navait pas encore
pris forme de mthode.
Edgar Morin
dcembre 1977
AVANT-PROPOS
Une sonnerie grelottante nous invite. Une boutique parmi
les boutiques offre en talage dnormes visages peints, des
photographies de baisers, dtreintes, de chevauches. Nous
entrons dans les tnbres dune grotte artificielle. Une pous
sire lumineuse se projette et danse sur un cran ; nos regards
sy abreuvent ; el le prend corps et vie ; el le nous entrane
dans une aventure errante : nous franchissons les temps et
les espaces, jusqu ce quune musique solennelle dissolve les
ombres sur la toile redevenue blanche. Nous sortons, et nous
parlons des qualits et des dfauts dun film.
Etrange vidence du quotidien. Le premi er mystre du ci
nma est dans cette vidence. L tonnant est quel le ne nous
tonne pas. L vidence nous a crve les yeux au sens litt
ral du terme : elle nous aveugle.
Puisse toute chose dite habituelle vous inquiter dit
Brecht. I ci commence la science de l homme. I ci doit com
mencer la science du cinma.
L art du cinma, l industrie du film ne sont que les parties
merges notre conscience dun phnomne quil nous faut
essayer de saisir dans sa plnitude. Mais la partie immerge,
cette vidence obscure, se confond avec notre propre substance
humaine elle-mme vidente et obscure, comme le batte
ment de notre cur, les passions de notre me. Cest pour
quoi, comme dit J ean Epstein (1) nous ignorons tout ce que
nom ignorons du cinma . A joutons ou plutt dduisons :
(1) Le ci nmatographe vu de l Etna, p. 25.
12
AVANT-PROPOS
nous ne sawns mme pas ce que nous en savons. Une mem
brane spare /homo cinmatographicus de Thomo sapiens.
Comme el le spare notre vie de notre conscience.
I nterroger le cinma, Venvisager dans sa totalit humaine,
tel est le dessein de notre recherche (2). Sil semble trop ambi
tieux, cest alors le besoin de vrit lui-mme qui serait trop
ambitieux.
Le prsent volume est une tentative dlucidation selon une
mthode danthropologie gntique qui souffre d'tre expose
in abstracto : elle ne peut se justifier que dans son efficacit
rendre compte de l unit et de la complexit du phnomne
tudi.
Nous navons pu effectuer ce travail que grce au Centre
National de la Recherche Scientifique. Nous remercions le
C.N.R.S. de nous avoir permis de l entreprendre et de le pour
suivre dans le cadre des recherches du Centre dEtudes Socio-
logiques. Nous remercions nos collaboratrices du C.E.S., Su
zanne Schiffman et Claude Frre, du concours permanent
quelles nous ont apport. Nous remercions ceux qui, avec leur
appui, nous ont fourni l e bien le plus prci eux qui pouvait
nous tre accord : la confiance et la libert : MM. Max Sorre,
Eti enne Souriau et au premi er chef, Georges Friedmann.
Une gratitude particulire nous li e Georges Friedmann : il
il est naturel que lhommage de ce livre lui revienne.
(2) Un second tome suivra, que nous consacrerons aux problmes po
ss par les contenus des films et le rle du cinma dans la socit
contemporaine.
CHAPITRE PREMI ER
Le cinma, l avion
Le XI X8 sicle qui meurt lgue deux machines nouvelles.
L une et l autre naissent presque la mme date, presque au
mme lieu, puis slancent simultanment sur le monde, re
couvrent les continents. Elles passent des mains des pionniers
entre celles des exploitants, franchissent un mur du son ...
La premire ralise enfin le rve le plus insens que l homme
ait poursuivi depuis quil regarde le ciel : sarracher la
terre. Seules jusqualors les cratures de son imagination, de
son dsir les anges avaient des ailes. Ce besoin de voler,
qui prend son essor, et bien avant Icare, en mme temps que
les premires mythologies, semble apparemment le plus en
fantin et le plus fou. Aussi dit-on toujours des rveurs quils
nont pas les pieds sur terre. Les pieds de Clment Ader, l es
pace dun instant, chapprent au sol et le songe prit enfin
corps.
Dans le mme temps, se prsentait une machine galement
miraculeuse : le prodige consistait cette fois, non plus s
lancer vers les au-del ariens o seuls sjournaient les morts,
les anges et les dieux, mais reflter la ralit terre terre.
L il objectif et l adjectif ici avait un tel poids quil deve
nait substantif captait la vie pour la reproduire, 1 impri
mer , selon le mot de Marcel Lherbier. Pur de tout fantasme,
cet il de laboratoire navait pu finalement tre mis au point
que parce quil rpondait un besoin de laboratoire : la d
14 LE CINMA
composition du mouvement. Alors que l avion svadait du
monde des objets, le cinmatographe ne prtendait que le r
flchir afin de mieux l examiner. Pour Muybridge, Marey,
Dmeny, le cinmatographe, ou ses prdcesseurs immdiats
comme le chronophotographe, sont des instruments de re
cherche pour tudier les phnomnes de la nature , ils
rendent... le mme service que le microscope pour l anato-
miste (1). Tous les commentaires de 1896 sont tourns vers
l avenir scientifique de l appareil des frres Lumire qui te
naient encore, vingt-cinq ans plus tard, le spectacle de cinma
pour un accident.
Tandis que les Lumire ne croyaient toujours pas la for
tune du cinma, l espace arien stait civilis, nationalis,
navigabilis . L avion, hobby de rveur, dada de chevau-
cheur de nuages, se laissait assimiler par la pratique et deve
nait le moyen pratique du voyage, du commerce et de la guer
re. Reli sans cesse la terre par les rseaux radio et radar,
le coursier du ciel sest aujourdhui mu en courrier du
ciel, fourgon P.T.T., transport en commun, diligence du
XXe sicle. Encore du rve, encore des pionniers et des h
ros, mais chaque exploit prcde et annonce une exploitation.
L avion na pas fui la terre. I l l a dilate jusqu la stratos
phre. I l l a raccourcie.
La machine volante a rejoint sagement le monde des ma
chines, mais les uvres cres par le cinma, la vision du
monde quelles prsentent, ont dbord de faon vertigineuse
les eiets de la mcanique et de tous les supports du film (2).
Cest le film qui sest lanc, toujours plus haut, vers un ciel
de rve, vers l infini des toiles des stars , baign de
musique, peupl dadorables et de dmoniaques prsences,
chappant au terre terre dont il devait tre, selon toutes
apparences, le serviteur et le miroir.
Ce phnomne tonnant retient peine l attention des his
toriens du cinma, qui considrent, selon une finalit nave,
les temps de gense du cinma comme un ge dapprentissage
(1) Cf. les ouvrages cits dans notre bibliographie (II, B), notamment
de M a r e y et Demen y . N.B. : les rfrences compltes des
ouvrages qui seront cits en notes se trouvent dans notre biblio
graphie, in fi ne.
(2) O. C o h en -Sa t : Essai sur les principes dune philosophie du cinma,
p. 26.
ou l homme imaginaire 15
o slaborent un langage et des moyens prdestins dirait-on
a constituer le septime art. On ne stonne pas que le cin
matographe se soit vu, ds sa naissance, radicalement dtourn
de ses fins apparentes, techniques ou scientifiques, pour tre
happ par le spectacle et devenir le cinma (3). Et nous di
sons bien happ : le cinmatographe aurait pu aussi bien
raliser dimmenses possibilits pratiques (4). Mais l essor du
cinma cest--dire du film spectacle a atrophi ces d
veloppements qui auraient sembl naturels.
De quelle puissance interne, de quel mana tait donc
possd le cinmatographe pour se transformer en cinma ?
Et non seulement pour se transformer mais pour apparatre
ce point irrel et surnaturel que ces deux notions puissent
sembler dfinir sa nature et son essence videntes ? (5)
Riciotto Canudo fut prcisment le premier thoricien du
film pour avoir su dfinir par la subjectivit l art de l objec
tif : au cinma, l art consiste suggrer des motions et non
relater des faits (6). Le cinma est crateur dune vie sur
relle dclarait, ds 1909, Apollinaire. Dans la prolifra
tion des textes consacrs au cinma, partir des annes 20, les
notations de ce genre se multiplient : au cinma, personna
ges et objets nous apparaissent travers une sorte de brume
irrelle dans une impalpabilit de fantme... (7). L e pire
cinma reste malgr tout du cinma, cest--dire quelque chose
dmouvant et dindfinissable (8). Sans cesse on relve les
expressions d il surrel , d art spirite (Jean Epstein),
et surtout le matre mot : le cinma est rve (Michel Dard).
Cest un rve artificiel (Tho Varlet). Nest-ce pas aussi
un rve que le cinma ? (Paul Valry). J e vais au cinma
(3) Les premiers filins scientifiques eux-mmes, ceux du docteur
Comandon, ont t effectus sous l'instigation de Path, qui, la
recherche du merveilleux, dcouvrit soudain la science.
(4) Ci. Jacques Sc h i l t z : Le ci nma au service de lindustrie. Notons
aussi que les efforts de Painlev sont rests souvent isols.
(5) La nature mme du cinma... loriente vers la reprsentation
dvnements irrels ou surnaturels Raoul E r g ma n n , Le rgne
du lantastique in Cinma dauj ourdhui, p. 37. Mmes rflexions
chez Jean E pst ei n <Cinma bonj our, p. 43-44), etc...
(6) Ca n u d o ; Lusi ne aux images, p. 39.
(7) Q u esn o y : Le Cinma, in Rouge et Noir, Cahier spcial, p. 103.
(8) J .F. L a c l en n e : Cinma et Peinture, in Cahiers du Mois, n 16-17,
p. 106.
16 LE CINMA
comme je mendors (Maurice Henry). I l semble que les
images mouvantes aient t spcialement inventes pour nous
permettre de visualiser nos rves (Jean Tdesco) (9).
Mais tout nest-il pas onirique aux rveurs et potique aux
potes ? Or voici que thoriciens, universitaires et savants re
trouvent pour qualifier le cinma les mmes mots, la mme
double rfrence l affectivit et la magie. D y a dans
l univers filmique une sorte de merveilleux atmosphrique
presque congnital , dit Etienne Souriau (10). Elie Faure
voque le cinma comme une musique qui nous atteint par
l intermdiaire de l oeil (11). Pour Moussinac et Henri
Wallon, le cinma apporte au monde un sentiment, une foi,
le retour vers des affinits ancestrales de la sensibilit (12).
I ci commence le mystre. A l inverse de la plupart des
inventions qui deviennent outils et vont se ranger dans les
hangars, le cinmatographe chappe ce sort prosaque. Le
cinma est peut-tre la ralit, mais il est aussi autre chose,
gnrateur dmotions et de rves. Cest ce que nous assurent
tous les tmoignages : ils constituent le cinma lui-mme, qui
nest rien sans ses spectateurs. Le cinma nest pas la ralit,
puisquon le dit. Si son irralit est illusion, il est vident que
cette illusion est quand mme sa ralit. Mais en mme temps
nous savons que l objectif est dnu de subjectivit, et que
nul fantasme ne vient troubler le regard quil fixe au ras du
rel.
Le cinma a pris son essor par del la ralit. Comment ?
Pourquoi ? Nous ne pourrons le savoir quen suivant le pro
cessus gntique de cette mtamorphose. Mais auparavant,
nous pressentons bien que, dj, le cinmatographe Lumire
contenait l tat de puissance et dnergie latente ce qui de
vait le transfigurer en baladin norme , selon le mot de
(9) Cf. J . E pst ei n : Cinma bonjour, p. 112-113, 'Michel Da r d , In
Rouge et Noir, p. 117, Tho V a r l et , ibid., p. 78, Paul V a l r y :
Cahi ers de lI DHEC, n 1, Paris, 1944, Maurice H e n r y : Dfense
du cinma amricain, in Rouge et Noir, p. 146, Jean T d esc o ;
Cinma expression in Cahiers du Mois, p. 25.
(10) E. So u r i a u : Filmologie et esthtique compares, in Revue de Fil
mologie, n 10, p. 149.
(11) Elie Faure, in Encyclopdie franaise, 16/64/19.
(12) Cf. M o u ssi n a c , Naissance du Cinma, H . W a l l o n , De quelques
problmes psycho-physiologiques que pose le cinma, in Revue
de Filmologie, n 1, p. 16.
ou l homme imaginaire
17
G. Cohen-Seat. Sil est vrai quil y a du merveilleux et de
l me dans le cinma, ce merveilleux et cette me taient
enferms dans les chromosomes du cinmatographe. Peut-on se
borner opposer la science l imagination, logiquement et
chronologiquement ? Ce fut dabord une science, rien quune
science. I l a fallu l imagination grandiose de l homme... (13).
Arrtons.
Rien quune science ? En 1829, Joseph Plateau fixe le soleil
dt durant vingt-cinq secondes. I l en deviendra aveugle,
mais, entre temps, un jouet, un simple jouet, le phnakitis-
cope, est n. Un turfiste excentrique parie sur le galop dun
cheval et ce sont les expriences de Muybridge sur le champ
de courses de Sacramento. Un bricoleur de gnie, qui va de
venir un potentat industriel, met au point, entre autres trou
vailles, le Kintographe. Dj sa lgende a donn naissance
l anctre pathtique de la science fiction moderne, l Eve
future de Villiers de l Isle Adam. Les fanatiques, les ma
niaques, les pionniers dsintresss capables comme Bernard
Palissy de brler leurs meubles pour quelques secondes di
mages tremblotantes ne sont ni des industriels, ni des savants,
mais des possds de leur imagination dit Andr Bazin (14).
Mais le possd dimagination nest-ce pas l inventeur lui-
mme, avant quil soit consacr grand savant ? Une science
nest-elle rien quune science ? Nest-.elle pas toujours, sa
source inventive, fille du rve ?
Les grandes inventions sont nes du monde des dadas ,
des hobbies . Elles jaillissent, non pas de la grande entre
prise volue, mais du laboratoire de l illumin solitaire ou
de latelier du bricoleur. (Inutile dajouter que la grande en
treprise happe rapidement l invention). Si nous gnralisons
maintenant l chelle des nations, peut-tre est-ce son retard
sur le plan de la concentration et de la rationalisation indus
trielle qui fit de la France un pays dinventeurs ?
I l est certain que si le cinma est une invention internatio
nale, cest dans cette France cclpinienne , artisanale, brico
leuse, que le nombre de trouvailles caractre cinmatogra
phique fut le plus lev (129 brevets pour l anne 1896 con
tre 50 en Angleterre). La naissance du cinmatographe nous
(13) Elie F a u s e : Foncti on du cinma, p. 38.
(14) A. B a z i n : Le Mythe du Cinma total, Critique, nu61, p. 552-57.
18 LE CINMA
ferait facilement dboucher sur les problmes d'une sociolo
gie comparative de l invention (15), mais nous voulons ici
rendre sensible ce point : inventeurs, bricoleurs, rveurs sont
de la mme famille, et naviguent dans les mmes eaux o le
gnie prend sa source.
Le technique et le songe sont lis la naissance. On ne peut
ranger le cinmatographe, aucun moment, de sa gense et
de son dveloppement, dans le camp seul du rve ou celui
seul de la science.
Durant tout le XI X' sicle, baladins et savants se renvoient
l invention en devenir et, chacune de ces navettes, un per
fectionnement sy greffe. Le Phnakitiscope de Plateau se
mue en zootrope (Horner, 1834), lanterne magique anime
projetant sur cran (von Uchatus, 1853), dessin anim (praxi-
noscope de Reynaud, 1887, thtre optique, 1889). Parallle
ment, le jouet, associ cet autre jeu pour grande person
nes quest la photographie, est, tout en passant par l extrava
gante fantaisie du milliardaire Lelan Stanford, redevenu ins
trument de recherches, (revolver photographique de Jansen,
1876, chronophotographe de Marey, 1882). Mieux, les bala
dins se transforment en savants, et les savants eux-mmes se
transforment en baladins : le professeur de sciences naturelles
Reynaud se retrouve rgisseur de thtre optique et Lumire
rgisseur de tournes foraines. De quoi sagit-il ? Dun jouet
pour le childrens corner ? Dune carabine pour savant qui
va chasser les mouvements du papillon ? De dessins anims
pour Muse Grvin ? Dun complment visuel au phonogra
phe ? Dun appareil sous ? Dun outil ou dune plaisante
rie ?
Si l on cherche plonger vers les origines, l incertitude sac
crot : science optique ? Ombres magiques ? L invention du
cinma rsulte dune longue srie de travaux scientifiques et
du got que l homme marqua toujours pour les spectacles
(15) Notamment le mystre de la concidence cosmopolite des grandes
inventions. Une invention ne nait jamais seule. On la voit sour
dre simultanment, en diverses parties du globe, comme si ses
inventeurs ntaient que les mdiums disperss dun mme gnie
souterrain. Edison aux Etats-Unis, William Friese-Greene en An
gleterre, le docteur Anschtz et Skladanovsky en Allemagne,
dautres chercheurs en Russie, Dmeny, Grimoin-Sanson en Fran
ce, travaillent en mme temps lappareil que Lumire le pre
mier saura mettre au point.
OU l h o mme 1MACINAIRE 19
dombre et de lumire... dit Marcel Lapierre (16). Les tra
vaux scientifiques, rappelle Martin Quigley, remontent jus
qu l Arabe Alhazan qui tudia l il humain, Archimde qui
usa systmatiquement de lentilles et de miroirs, Aristote qui
fonda une thorie de l optique (17). Ce plerinage nous con
duit aux sources, non seulement de la science physique, mais
aussi, en passant par la fantasmagorie, de la religion, de la
magie et de l art. Les prdcesseurs des frres Lumire sont
les montreurs de lanternes magiques, dont les plus illustres
demeurent Robertson (1763-1837) et le pre Kircher (1601-
1682), qui sont eux-mmes les hritiers de la magie archaque :
cinq mille ans auparavant, sur les parois des cavernes de Java,
le Wayang animait ses jeux dombres. Les cultes grecs de
mystre, pratiqus l origine dans les cavernes, saccompa
gnaient de reprsentations dombres, si l on suit l hypothse
de Jean Przylinsky, qui rend compte du mme coup de l o
rigine du mythe platonicien dcrit dans le 7* livre de la Rpu
blique (18).
Do vient donc le cinma ? Sa naissance... porte tous les
caractres de l nigme et quiconque sinterroge sur elle sgare
en chemin, abandonne la poursuite (19). A vrai dire, l
nigme nest pas dans les faits, mais dans l incertitude dun cou
rant zigzagant entre le jeu et la recherche, le spectacle et le
laboratoire, la dcomposition et la reproduction du mouve
ment, dans le nud gordien de science et de rve, dillusion
et de ralit o se prpare l invention nouvelle.
Le cinmatographe tranche-t-il ce noeud gordien ? I l sur
git en 1895, fidle absolument aux choses relles par la re
production chimique et la projection mcanique, vritable
dmonstration doptique rationnelle, et semble devoir dissiper
jamais la magie du Wayang, les fantasmes du Pre Kircher
et les enfantillages de Reynaud. Aussi l intronise-t-on la
Facult, le salue-t-on acadmiquement. Mais cette machine
nest-elle pas la plus absurde qui puisse tre, pui squ'el le ne
sert proj eter des images que pour le plaisir de voir des images.
(16) M. L a pi er r e : Anthologie du cinma, p. 13.
(17) Martin Q u i c l ey Jr. : Magic Shadows, the Story of the Origins of
the Motion Pictures.
(18) Communication au Congrs I nternational dEsthti que, Paris, 1937.
(19) A. V a l en t i n : Magie blanche et noire, in Art cinmatographi que,
n 4, Alcan, Paris, 1927, p. 109.
CHAPITRE I I
Le charme de Vimage
L originalit du cinmatographe est relative. Dj Edison
avait anim la photographie, dj Reynaud avait projet sur un
cran des images animes. Mais la relativit mme du cinma
tographe cest--dire la mise en relation dans un systme
unique de la photographie anime et de la projection est
son originalit.
Le cinmatographe accrot doublement l impression de ra
lit de la photographie, dune part en restituant aux tres et
choses leur mouvement naturel, dautre part en les projetant,
librs de la pellicule comme de la bote du Kintoscope, sur
une surface o ils semblent autonomes (1).
Et cest prcisment au moment o la plus grande fidlit
jamais obtenue devrait l orienter vers les applications scien
tifiques et lui faire perdre tout intrt spectaculaire, cest
prcisment alors que l appareil Lumire braque ses iImages
pour la seule contemplation, cest--dire les projette en spec
tacle.
(1) Cf. chapitre V : La prsence objective, p. 122 et sqq.
22 LE CINMA
PHOTOGENI E.
Ce prodige quon exhibe en 1895-96, dit Marcel Llierbier,
comme la femme barbe ou la vache deux ttes (2) a
ceci de prodigieux quil montre la vache avec sa seule tte et
la femme sans barbe. Certes, il nest pas tonnant que toute
invention nouvelle tonne, et appelle la curiosit. Certes, ds
sa naissance et mme avant (Kintoscope), l image filme de
vait tre pare dexotisme et de fantaisie, happe par le bur
lesque (VArroseur arros), le fantastique (premiers Mlis
1896-97), l Histoire (le premier assassinat du duc de Guise),
la polissonnerie (Coucher d'Yvette, Pierreuse), le grand gui
gnol (Excution capitale Berli n) et les ftes, les actualits
truques, les couronnements, les batailles navales.
Mais l merveillement badaud impliquait un merveillement
plus profond. En mme temps que l image trange, nouvelle,
amusante, une autre image, banale, quotidienne imposait sa
fascination. L engouement inou suscit par les tournes Lu
mire nest pas seulement n de la dcouverte du monde in
connu, insiste justement Sadoul, mais de la vision du monde
connu, pas seulement du pittoresque, mais du quotidien. Lu
mire, au contraire dEdison dont les premiers films mon
traient des scnes de music-hall ou des combats de boxe, eut
l intuition gniale de filmer et projeter en spectacle ce qui
nest pas spectacle : la vie prosaque, les passants vaquant
leurs affaires. I l expdia Mesguich et Promio dans les rues.
I l avait compris quune curiosit premire s'adressait au reflet
de la ralit. Que les gens avant toutes choses smerveille
raient de revoir ce qui ne les merveille pas (3) : leurs mai
sons,. leurs visages, le dcor de leur vie familire.
Une sortie dusine, un train entrant en gare, choses dj
(2) L h e r bi e r : I ntel l i gence du Cinmatographe, p. 25.
(3) Lintroduction du film dans les rgions o il est Inconnu provo
que toujours les mmes phnomnes. Le lieutenant F. Dumont
note les ractions des Berbres marocains : La vue du mar
chal-ferrant qui ferre un ne, du potier qui ptrit l argile, dun
homme qui mange des sauterelles grilles, dun ne qui passe,
dun chameau qui se relve avec sa charge dchane un enthou
siasme gnral : des exclamations joyeuses et stupfaites fusent
de toutes parts (Lutilisation des auxiliaires visuels au Maroc,
in Les Auxiliaires visuels et lducation de base, Paris, Unesco
1952, pp. 320 et suiv.
ou l h o mme i ma g i n a i r e 23
cent fois vues, uses et dvalues, attirrent les premires
foules. Cest--dire que ce qui attira les premires foules, ce
ne fut pas une sortie dusine, un train entrant en gare (il au
rait suffit daller la gare ou l usine) mais une image du
train, une image de sortie dusine. Ce ntait pas pour le rel
mais pour l image du rel que l on se pressait aux portes du
Salon I ndi en. Lumire avait senti et exploit le charme de
l image cinmatographique.
Ce charme allait-il se dissiper aprs les reprsentations Lu
mire ? On pourrait le croire. Le cinmatographe slance dans
le monde et devient touriste. Us se mtamorphose en frie.
Toutefois, les premires rflexions sur l essence du cinma,
quelques vingt ans plus tard, commencent par la prise de
conscience de l initiale fascination et lui donnent un nom, ce
lui de photognie.
Cette qualit qui est, non dans la vie mais dans l image de
la vie, comment la dfinir ? La photognie est cet aspect
potique extrme des tres et des choses (Delluc), cette
qualit potique des tres et des choses (Moussinac), sus
ceptibles de nous tre rvles exclusivement par le cinma
tographe (lun et l autre).
Bgaiement de pense en enfance, candeur de l expression,
pauvre et riche comme les balbutiements de la rvlation mys
tique : la grande grande vrit pitine : la photognie est
la qualit propre au cinmatographe et la qualit propre au
cinmatographe est la photognie... Epstein, fait-il un pas en
avant, quand, par del la proprit cinmatographique des
choses, une sorte de potentiel mouvant , il dfinit comme
photognique tout ce qui accrot sa qualit morale ou
mieux tout ce qui est major par la reproduction cinmato
graphi que (4).
Cette qualit majorante (il nest pas choquant dunir dia
lectiquement les deux termes) ne peut se confondre avec le
pittoresque, cette invitation la peinture que nous adressent
les choses jolies. Pittoresque et photognie ne concident
que par hasard (4). Le pittoresque est dans les choses de la
vie. Le propre de la photognie est dveiller au pittores-
resque les choses qui ne le sont pas.
Des scnes anodines, des moments familiers fixs par
(4) Cf. E pst ei n : Le ci nmatographe vu de lEtna, p. 25.
24 LE CINMA
le cin-ceil de Dziga Vertov, peuvent se trouver exalts jus
qu un paroxysme dexistence (Cliavance), ou, sublimi-
ss, transfigurs (A gel), rvler la beaut secrte, la beau
t idale des mouvements et des rites de chaque jour (5).
De quel paroxysme, de quelle transfiguration sagit-il ? Ci
tons en entier la phrase de Chavance : je trouve ce paro
xysme dexistence un caractre surnaturel ; terminons celle
dAgel : la vertu surralisante du cinma, saccomplit de la
faon la plus pure (6). Et concluons avec A. Valentin : L ob
jectif confre tout ce qui l approche un air de lgende, il
transporte tout ce qui tombe dans son champ hors de la ra
lit (7). Nest-il pas tonnant que la qualit lgendaire,
surralisante , surnaturelle soit immdiatement issue de
l image la plus objective quil soit possible de concevoir ?
Breton admirait que dans le fantastique il ny et que le
rel. Renversons la proposition et admirons le fantastique qui
sirradie du simple reflet des choses relles. Dialectisons-la
enfin : rel et fantastique, dans la photographie, se renvoient
l un l autre tout en sidentifiant comme en exacte surim
pression.
Tout se passe comme si devant l image photographique, la
vue empirique se doublait dune vision onirique, analogue
ce que Rimbaud appelait voyance, non trangre ce que
les voyantes appellent voir (ni peut-tre encore cette plni
tude que les voyeurs ralisent par le regard) : une se
conde vue, comme on dit, la limite rvlatrice de beauts ou
de secrets ignors de la premire. Et il ny eut sans doute pas
hasard si les techniciens ont prouv le besoin dinventer, l
o voir semblait suffire, le verbe visionner .
Ainsi selon l expression de Moussinac, l image cinmatogra
phique maintient le contact avec le rel et transfigure aussi
le rel jusqu la magie (8).
A nouveau revient, mais cette fois appliqu la plus fidle
des images, le mot de magie entour du cortge de mots bulles
merveilleux, irrel, etc... qui clatent et svaporent ds
quon tente de les manipuler. Non quils ne veuillent rien di
re ; ils ne peuvent rien dire. Ils expriment le dsir impuis-
(5*1J . E pst ei n : Cinma bonjour, p. 10.
(6) H. A g el : Le cinma a-t- une me, p. 64-65.
(7) Art. cit.
(8) Lge i ngrat du Cinma.
ou l homme imaginaire 25
Hunt dexprimer l inexprimable. Us sont les mots de passe de
l'indicible. Ces mots, nous devons les traiter en suspects dans
leur enttement ressasser leur nant. Mais en mme temps cet
enttement est le signe dune sorte de flair aveugle, comme
chez ces animaux qui grattent le sol toujours au mme endroit,
ou aboient lorsque la lune se lve. Quont-ils flair ? Quont-
ils reconnu ? Magie ? Photognie ? Quel est ce gnie de la
photo ?
GENI E DE LA PHOTO.
Cest la photographie qui avait fait natre en 1839 le mot
de photognie (9). I l y est toujours utilis. Nous nous dcou
vrons, devant nos clichs, photogniques ou non, selon une
mystrieuse majoration ou pjoration. La photographie nous
flatte ou nous trahit ; elle nous donne ou nous dnie un je ne
sais quoi.
Certes la photognie du cinmatographe ne peut se rduire
celle de la photographie. Mais cest dans l image photogra
phique que rside leur source commune. Pour clairer le pro
blme il est de bonne mthode de partir de cette source mme.
Quoique immobile, l image photographique nest pas morte.
La preuve en est que nous aimons des photos, les regardons.
Pourtant elles ne sont pas animes. Cette remarque fausse
ment nave nous claire. Au cinmatographe nous pourrions
croire que la prsence des personnages vient de la vie le
mouvement qui leur est donn. Dans la photographie, cest
videmment la prsence qui donne vie. La premi re et tran
ge qualit de la photographie est la prsence de la personne
ou de la chose pourtant absente. Cette prsence na nullement
besoin, pour tre assure, de la subjectivit mdiatrice dun ar
tiste. Le gnie de la photo est dabord chimique. La plus
objective, la plus mcanique de toutes les photographies, celle
du photomaton, peut nous transmettre une motion, une ten
dresse, comme si dune certaine faon, selon le mot de Sar
tre, l original stait incarn dans l image. Et du reste, le ma
tre mot de la photographie Souriez implique une commu
nication subjective de personne personne par le truchement
(9) Sa d o u l : Linvention du Cinma, p. 27.
26 LE CINMA
de la pellicule, porteuse du message dme. La plus banale
des photographies recle ou appelle une certaine prsence.
Nous le savons, nous le sentons, puisque nous conservons les
photographies jurji ous, chez nous, nous les exhibons, (en
omettant significativement dindiquer quil sagit dune image
voici ma mre, ma femme, mes enfants), non seulement
pour satisfaire une curiosit trangre, mais pour le plaisir
vident de les contempler nous-mme une fois de plus, nous
rchauffer leur prsence, les sentir prs de nous, avec nous,
en nous, petites prsences de poche ou dappartement, atta
ches notre personne ou notre foyer.
Les pres et mres dfunts, le frre tu la guerre, regar
dent au milieu de leur grand cadre, veillent et protgent la
maison campagnarde comme des dieux lares. Partout o il y
a foyer, les photographies prennent la succession des statuet
tes ou objets autour desquels sentretenait le culte des morts.
Elles jouent, de faon attnue parce que le culte des morts
est lui-mme attnu, le mme rle que les tablettes chinoi
ses, ces points dattache do les chers disparus sont toujours
disponibles l appel.
La diffusion de la photographie na-t-elle pas en partie
ranim les formes archaques de la dvotion familiale ? Ou
plutt les besoins du culte familial nont-ils pas trouv, dans
la photographie, la reprsentation exacte de ce quamulettes
et objets ralisaient dune faon imparfaitement symbolique :
la prsence de l absence ? (10)
La photographie, dans ce sens, peut tre exactement nom
me, et cette identification va loin : souvenir. Le souvenir peut
lui-mme tre nomm vie retrouve, prsence perptue.
Photo-souvenir, les deux termes sont accols, mieux, inter
changeables. Ecoutons ces commres : Quels beaux souve
nirs a vous fait, quels beaux souvenirs a vous fera. La
photographie fait fonction de souvenir et cette fonction peut
jouer un rle dterminant comme dans le tourisme moderne
qui se prpare et seffectue en expdition destine rapporter
(10) Ils sont figs, raides, grotesques les morts photographis que
nous ignorions, grand-tantes et grand-oncles, inconnus... IMais
ceux que nous aimons sont tendres et aimants ; nous les mon
trons aux autres qui feignent de participer cette ranimation
mystique de la prsence, parce quils pratiquent le mme culte
et les mmes rites.
ou l h o mme i ma g i n a i r e 27
un butin de souvenirs, photographies et cartes postales au pre
mier chef. On peut se demander quel est le but profond de
ces voyages de vacances, o l on part admirer monuments et
paysages que l on se garderait bien de visiter chez soi. Le
mme parisien qui ignore le Louvre, na jamais franchi le
porche dune glise, et ne dtournera pas son chemin pour
contempler Paris du haut du Sacr-Cur, ne manquera pas
une chapelle de Florence, arpentera les Muses, spuisera
grimper aux Campaniles ou atteindre les jardins suspendus
de Ravello. On veut voir bien sr, et pas seulement prendre
des photos. Mais ce que l on cherche, ce que l on voit est un
univers qui, l abri du temps ou du moins supportant victo
rieusement son rosion, est dj lui-mme souvenir. Montagnes
ternelles, les du bonheur o sabritent milliardaires, vedet
tes, grands crivains , et bien entendu, surtout, les sites et
monuments historiques , royaume de statues et de colonna
des, champs lyses des civilisations dfuntes... Cest--dire
royaume de la mort, mais o la mort est transfigure dans
les ruines, o une sorte dternit vibre dans l air, celle du
souvenir transmis dge en ge. Cest pourquoi les guides et
baedekers mprisent l industrie et le travail dun pays pour
nen prsenter que sa momie embaume au sein dune immo
bile nature. Ce quon appelle l tranger apparat finalement
dans une tranget extrme, une fantomalit accrue par la bi
zarrerie des meurs et de la langue inconnue (abondante r
colte de souvenirs toujours). Et de mme que pour les ar
chaques l tranger est un esprit en puissance, et le monde
tranger une marche avance du sjour des esprits, de mme
le touriste va comme dans un monde peupl desprits. L ap
pareil gan de cuir est comme son talisman quil porte en
bandoulire. Et alors, pour certains frntiques, le voyage est
une chevauche seulement entrecoupe de multiples dclics.
On ne regarde pas le monument on le photographie. On se
photographie soi-mme aux pieds des gants de pierre. La
photographie devient l acte touristique lui-mme, comme si
l motion cherche navait de prix que pour le souvenir futur,
l image sur pellicule, enrichie dune puissance de souvenir
au carr.
Toute pellicule est une pile de prsence que lon charge de
visages aims, dobjets admirs, dvnements beaux , ex
traordinaires , intenses . Aussi le photographe profession
28 LE CINMA
nel ou amateur surgit-il chacun des moments o la vie sort de
son lit dindiffrences : voyages, ftes, crmonies, baptmes,
mariages. Seul le deuil intressant tabou que nous com
prendrons bientt demeure inviol.
Les passions de l amour chargent la photographie dune
prsence quasi mystique. L change des photos sintroduit au
sein du rituel des amants qui se sont unis de corps, ou, d
faut, dme. La photo reue devient chose dadoration comme
de possession. La sienne soffre au culte en mme temps qu
l appropriation. Le troc des images accomplit magiquement
le troc des individualits o chacun devient la fois idole et
esclave dautrui, et qui est l amour.
Prise de possession, abandon de soi-mme. Ces termes sont
ici rthoriques. Mais ils sclairent si l on considre les cas
limites o la photographie, sintgrant dans les pratiques oc
cultistes, devient la lettre prsence relle, objet de possession
ou denvotement.
Presque sa naissance, ds 1861, la photographie a t hap
pe par l occultisme, cest--dire un digest de croyances
et de pratiques englobant aussi bien le spiritisme, la voyance,
la chiromancie, la mdecine des gurisseurs, que les diverses
religions ou philosophies sotriques.
Gurisseurs, envoteurs et voyants qui jusqualors agis
saient aussi bien sur figurines ou sur reprsentation mentale,
utilisent dsormais la photographie. On traite et on gurit
sur photographie, on localise un enfant o un poux disparu
sur photographie, on jette un sort ou un charme, on opre
sur photographie les malfices de l envotement et ceux-ci sont
encore et mme de plus en plus frquemment pratiqus peut
tre grce la photographie elle-mme. Autrement dit la pho
tographie est au sens strict du terme prsence relle de la per
sonne reprsente, on y peut lire son me, sa maladie, sa
destine. Mieux : une action est possible, par elle et sur elle.
Si l on peut possder par photo, cest videmment que celle-
ci peut vous possder. Les expressions prendre en photo ,
tre pris en photo ne trahissent-elles pas une croyance
confuse en ce pouvoir ?
La crainte dune possession mauvaise, vidente il y a quel
ques annes encore, en Chine et dans de nombreuses cultures
archaques, nous est sans doute inconsciente. Elle nous est
peut-tre non moins inconsciemment conjure par la formule
ou l h o mme i ma g i n a i r e
29
vestitutive le petit oiseau va sortir . La psychose despion
nage fait remonter cette crainte la surface ; les tabous pho
tographiques dbordent trs rapidement les objectifs de s
curit qui les avaient dtermins ; on peut tout voir dans telle
cit trangre, mais on ne peut photographier. Une haine mau
vaise entoure le photographiant, mme si celui-ci na pris
quun mur. I l lui a drob une substance vitale et secrte, il
sest empar dun pouvoir.
Par ailleurs, ce nest peut-tre pas tant leur visage que leur
expression que cachent les incultes ou les inculps qui se re
fusent la photo. Thophile Path cite ce cas, dj cinmato
graphique, de tmoins dun crime crapuleux, qui aprs avoir
accus une de leurs connaissances, se troublrent ensuite de
vant la camra de Path-Journal (11). La photographie peut
galement tre doue dun gnie visionnaire, ouvert sur l in
visible. Ce quon appelle photognie nest que l embryon
dune extralucidit mythique qui fixe sur la pellicule non
seulement les ectoplasmes matrialiss des sances spirites (12),
mais les spectres invisibles l il humain. Depuis quen 1861
le photographe Mummler de Philadelphie inventa la photo
graphie spirite (12) autrement dit la surimpression, circu
lent dans les milieux occultistes et apparents, les photos d
tres fantomatiques ou divins sur fond de paysages rels.
Ces photographies sont, bien entendu, accompagnes dune
histoire, toujours semblable, qui prtend fonder leur authen
ticit. Saisi par le spectacle des ruines dune cit millnaire
dAsie Mineurs, un touriste prend un clich, en dveloppant,
il dcouvre avec stupeur trois mages antiques de taille gran
diose, la barbe assyrienne, translucides devant les pierres du
temple dfunt. Nous avons nous-mme assist la gense
spontane et la diffusion de telles lgendes : un parent nous
a montr une photo prise dans un lieu dsert et qui rvlait
un immense visage souriant de prophte. L hebdomadaire
Match, de son ct, a pu reproduire, sans la dnoncer comme
(11) Th. P a t h , Le Cinma, p. 119-20.
(12) Cf. Charles L a n c eu n , Mthode de ddoublement personnel , pho
tos in fine notamment fantme de Madame Lontine, double de
la future pouse du docteur Volpi, fantme de Madame Lambert,
boule mentale du docteur Baraduc.
(12) Sa d o u l (II, p. 54) et larticle cit par lui de H. F o u r n i es in
La Nature , 15/1/1894.
30 LE CINMA
supercherie, une photographie du ciel de Core avec la gigan
tesque figure dun Christ en surimpression sur des bombar
diers en vol.
La photographie couvre un si vaste registre, elle satisfait
des besoins si videmment affectifs et ces besoins sont dune
telle ampleur (13) quon ne peut en considrer les usages
depuis la photo prsence et la photo souvenir jusqu la photo
extralucide comme de simples piphnomnes dun rle
essentiel qui serait la documentation darchive ou la connais
sance scientifique. Quelle est donc la fonction de la photo ?
Multiforme et toujours au dernier moment indfinissable. Etre
encadre, colle dans des albums, glisse dans un portefeuille,
regarde, aime, baise ? Tout cela, sans doute... Elle com
mence la prsence morale ; elle va jusqu l envotement
et la prsence spirite. Entre ces deux ples, la photo est amu
lette, ftiche. Ftiche donc, souvenir, prsence muette, la pho
to se substitue ou fait concurrence aux reliques, fleurs fanes,
mouchoirs prcieusement conservs, mches de cheveux, me
nus objets, bibelots, tour Eiffel et place Saint Marc miniatu
res. Partout, campes sur les meubles, accroches ou fiches
aux murs, la photographie et la carte postale rgnent sur une
cour de babioles drisoires, arrire-garde du souvenir, com
battantes du temps disputant l oubli et la mort leurs lam
beaux de prsence vivante.
Do vient ce rle ? Non pas videmment dune proprit
particulire au collodion humide, au glatinobromure, l a-
ctocellulose, mais de ce que nous y mettons nous-mmes.
Cest ici quil sagit de coperniciser notre dmarche : les pro
prits qui semblent appartenir la photo sont les proprits
de notre esprit qui sy sont fixs et quelle nous renvoie. Au
lieu de chercher dans la chose photographique, la qualit si
videmment et profondment humaine de la photognie, il
faut remonter jusqu l homme... La richesse de la photo
graphie, cest en fait tout ce qui ny est pas, mais que nous
projetons ou fixons en elle.
Tout nous indique que l esprit, l me et le our humains
(13} Ltude de lindustrie et du commerce de la photo nous rvle
le besoin formidable quelle satisfait. Ds 1862, en France, plus
de 40.000 familles vivaient de lindustrie photographique. (M ayeb
et P oi r son, La photographi e, histoire de sa dcouverte, Paris,
1862, in S a d o u l , I , p. 41).
ou l h o mme imaginaire 31
sont engags profondment, naturellement, inconsciemment
dans la photographie. Tout se passe comme si cette image
matrielle avait qualit mentale. Tout se passe galement
dans certains cas, comme si la photo rvlait une qualit dont
est dpourvu l original, une qualit de double. Cest ce ni
veau maintenant radical du double et de l image mentale
quil faut essayer de saisir la photognie.
L I MAGE ET LE DOUBLE.
L image mentale est structure essentielle de la conscience,
fonction psychologique (14). On ne peut la dissocier de la
prsence du monde en l homme, de la prsence de l homme au
monde. Elle en est le truchement rciproque. Mais en mme
temps l image nest quun double, un reflet, cest--dire une
absence. Sartre dit que la caractristique essentielle de
l image mentale est une certaine faon qua l objet dtre ab
sent au sein mme de sa prsence . A joutons aussitt la r-
ci proque : dtre prsent au sein mme de son absence. Com
me le dit Sartre lui-mme : l original sincarne, il descend
dans l image . L image est une prsence vcue et une absence
relle, une prsence-absence.
Les archaques comme les enfants ne sont pas dabord cons
cients de l absence de l objet et croient la ralit de leurs
rves autant qu celle des veilles.
Cest que l image peut prsenter tous les caractres de la
vie relle, y compris l objectivit. Un texte de Leroy cit
par Sartre nous montre quune image, mme reconnue comme
vision mentale, peut prsenter des caractres parfaitement
objectifs : A l poque o j tudiais l anatomie... couch
dans mon lit, les yeux ferms, je voyais avec une grande net
tet et une objectivit parfaite la prparation laquelle j a
vais travaill pendant la journe . De plus, cette image ob
jective peut dtenir une qualit de vie que ne connat pas
l original. Achevons la citation : la ressemblance semblait
rigoureuse, limpression de ralit, et si j ose mexprimer ainsi,
(14) J.P. S a r t r e, L imaginaire, p. 122.
32 LE CINMA
de vie intense qui sen dgageait tait plus profonde peut-
tre que si j e mtais trouv en face de l objet rel (15).
Une majoration subjective peut donc seffectuer partir
de la simple reprsentation objective. Allons plus loin : la
majoration subjective est ici fonction de l objectivit de l i
mage, cest--dire de son apparente extriorit matrielle.
Un mme mouvement accrot corrlativement la valeur sub
jective et la vrit objective de l image, jusqu une objec
tivit-subjectivit extrme ou hallucination.
Ce mouvement valorise l image qui peut paratre anime
dune vie plus intense ou plus profonde que la ralit, et
mme, la limite hallucinatoire, dune vie surnaturelle. Une
force aussi puissante que la mort rayonne alors, tantt vertu
proustienne de temps retrouv, tantt vertu spirite. Tout se
passe comme si en l homme le besoin qui lutte contre l rosion
du temps, se fixait dune manire privilgie sur l image.
Ce mouvement qui valorise l image la pousse en mme
temps vers l extrieur et tend lui donner corps, relief, auto
nomie. I l sagit l dun aspect particulier dun processus hu
main fondamental qui est la projection ou l alination. Com
me le dit excellemment Quercy, nos tats psychiques ds
que nous les avons crs, nous sont toujours plus ou moins
trangers. Dans ses tats dits subjectifs, le sujet trouve en lui
des objets... ides, souvenirs, concepts, nombres, images, sen
timents, subissent de notre part... ce que les Allemands ap
pellent une Entfremdung, une alination. Et si dhabitude
certains seulement de nos tats, dits perceptions, sont proje
ts dans l espace, cette objectivation maxima semble pouvoir
se gnraliser tous les objets psychiques (16). Au cours de
cet ouvrage, nous emploierons presque indiffremment la no
tion dalination, dascendance hegelo-marxiste, et celle de
projection, dorigine psychanalytique. L une rend plutt
compte du mouvement naissant, l autre de la concrtisation
objective des processus psychiques.
Plus le besoin subjectif est puissant, plus l image laquelle
il se fixe tend se projeter, saliner, sobjectiver, shalluci-
ner, se ftichiser (autant de verbes que jalonnent le processus),
plus cette image, quoique apparemment objective et parce
(15) L er o y ; Les visions du demi-sommeil, p. 28.
(16) P. Q u er c y : Les hallucinations, P.U.F., Paris, 1936, p. 174.
ou l homme imaginaire 33
quapparemment objective est riche de ce besoin jusqu ac
qurir un caractre surrel.
Effectivement, la rencontre hallucinatoire de la plus gran
de subjectivit et de la plus grande objectivit, au lieu gom
trique de la plus grande alination et du plus grand besoin,
I l y a le double, image-spectre de l homme. Cette image est
projete, aline, objective un point tel quelle se manifes
te comme tre ou spectre autonome, tranger, dot dune ra
lit absolue. Cette ralit absolue est en mme temps une su-
per-ralit absolue : le double concentre sur lui, comme sils y
taient raliss, tous les besoins de l individu et au premier
lieu son besoin le plus follement subjectif : l immortalit (17).
Le double est effectivement cette image fondamentale de
l homme, antrieure la conscience intime de lui-mme, re
connue dans le reflet ou l ombre, projete dans le rve, l hal
lucination comme dans la reprsentation peinte ou sculpte,
ftichise et magnifie dans les croyances en la survie, les
cultes et les religions.
Notre double peut nous apparatre dans ces visions hoff-
manesques ou dostoiewskiennes, dcrites cliniquement sous le
nom de autoscopie ou heautoscopique. La vision du double,
nous dit le docteur Fretet est une exprience la porte de
tous. Lhermitte a eu le trs grand mrite de souligner que
chacun est avec une aptitude plus ou moins grande, suscep
tible de voir son double (18). H a reconnu la racine anthro
pologique du double, exprience trs vive de soi-mme (19).
Entre le pathologique et le normal, la diffrence est, comme
toujours, de degr dans l alination. Elle est encore plus r
duite quand on considre, non plus notre seule civilisation,
mais ses origines.
Le double est effectivement universel dans l humanit ar
chaque. Cest peut-tre mme, le seul grand mythe humain
universel. Mythe exprimental : sa prsence, son existence ne
font pas de doute : il est vu dans le reflet, l ombre, senti et
devin dans le vent et dans la nature, vu encore dans les r
ves. Chacun vit accompagn de son propre double. Non pas
(17) E. M o s i n : Lhomme et la mort, pp. 82-98, 124-168.
(18) L h er mi t t e : Limage de notre corps.
<19) Fretet : La fol ie parmi nous, p. 195.
34 LE CINMA
tant copie conforme, et plus encore qu'alter ego : ego alter,
un soi-mme autre.
Autre et suprieur, le double dtient la force magique. I l
se dissocie de l homme qui dort pour aller vivre la vie littra
lement sur-relle des rves. Chez l homme veill, le double
peut sloigner, accomplir meurtres et exploits. L archaque
est littralement doubl (entendez ce terme aussi dans son
sens dargot) tout au long de sa vie, pour tre finalement lais
s sur place, loque, cadavre, au moment de la mort. Une fois
la chair dtruite, la dcomposition acheve, le double se li
bre dfinitivement pour devenir spectre, ghost, esprit. D
tenteur donc de Vamortalit, il possde une puissance ce
point grandiose que, tel quen lui-mme la mort le change,
il est devenu dieu. Les morts sont dj des dieux et les dieux
sont issus des morts, cest--dire de notre double, cest--dire
de notre ombre, cest--dire en derni re instance de la pro
jection de l individualit humaine dans une image qui lui
est devenue extrieure.
Dans cette image fondamentale de lui-mme, l homme a
projet tous ses dsirs et ses craintes, comme du reste sa m
chancet et sa bont, son sur-moi et son soi . Quand
avec l volution se dgagera et samplifiera le dualisme moral
du bien et du mal, le double (ou ce quil en reste dans les
folklores ou les hallucinations) sera porteur, tantt du bien
(ange gardien), tantt le plus souvent de toutes les puissan
ces malfiques (fantme).
Avant dy projeter ses terreurs, l homme a dabord fix sur
le double toutes les ambitions de sa vie l ubiquit, le pou
voir de mtamorphoses, l omnipotence magique et l ambi
tion fondamentale de sa mort : l immortalit. I l y a mis toute
sa force, le meilleur et le pire qui nont su se raliser, toutes
les puissances encore imbciles de son tre. Le double est son
image, la fois exacte et rayonnante dune aura qui le d
passe son mythe. Rciproquement, la prsence originaire et
originale du double au seuil dhumanit le plus recul que
nous puissions considrer, est le signe premier, irrcusable,
de l affirmation de l individualit humaine... l bauche fan
tastique de la construction de l homme par lhomme.
Le double de l homme est le modle dinnombrables dou
bles attachs toutes choses vivantes ou inanimes. Au stade
le plus archaque, le royaume de la mort est un univers des
ou l h o mme ima g in a ir e 35
doubles qui calque en tous points l univers des vivants. Objets,
nourriture, habitat, chasse, passions des morts sont exacte
ment les mmes que dans la vie, autres cependant dans leur
qualit suprieure de double.
La qualit du double est donc projetable en toutes choses.
Elle se projette, dans un autre sens, non plus seulement en
images mentales spontanment alines (hallucinations), mais
aussi en et sur des images ou des formes matrielles. Cest
une des premires manifestations dhumanit que cette pro
jection, par le truchement de la main artisane, dimages ma
trielles, dessins, gravures, peintures, sculptures. Ce quon ap
pelle anachroniquement et improprement art prhistorique .
Ds les origines de la reprsentation graphique ou sculpte,
apparat en mme temps quune tendance la dformation
et au fantastique, une tendance raliste par le silhouettage
fidle et la vrit des formes. Les Combarelles, Lascaux, Alta-
mira nous en ont conserv les tmoignages. Ces premiers et
tonnants dagurrotypes des cavernes, jouaient, dans les ri
tes denvotement pratiqus pour la chasse ou la fcondit,
le rle de doubles mdiateurs qui permettaient l action sur
les originaux. Effectivement ces images ralistes sont des dou
bles, de la famille de l image mentale subjective-objective,
projets non plus hallucinatoirement, mais par le travail de
la main. Par la suite, la tradition raliste se retrouve dans
les peintures et statuettes des cultes offrant la prire ou
l adoration l image qui fixe la prsence du dieu. Par la suite
encore, l art raliste, hritier du double, cest--dire de l ima
ge mentale objective, sest affirm en passant par les classi
ques et les naturalistes. L art raliste tend l imitation tan
tt minutieuse et la limite quasi photographique (le mot est
retenir), tantt typologique ou synthtique. Certes, ses si
gnifications ont volu depuis les envotements aurignaciens ;
le ralisme artistique sest dvelopp depuis quelques sicles
en fonction dexigences complexes travers lesquelles la
ralit senrichit par limage et l image senrichit par la ra
lit. Toutefois, de mme que la fonction de l art nest pas
seulement l inventaire scientifique de la ralit, de mme,
le ralisme nest pas seulement le rel mais limage du rel.
Cest prcisment ce titre quil dtient une qualit particu
lire que nous nommons esthtique et qui a mme origine que
la qualit du double. Flaubert savait quil sagit moins de
36 LE CINMA
voir les choses que de nous les reprsenter (20), Baudelaire
que le souvenir est le grand critrium de l art , autrement
dit que l esthtique de l'image objective tente de ressusciter
en elle toutes les qualits propres limage mentale.
I l y a plus : la simple image matrielle, produite physique
ment par rflexion et quon nomme reflet, dtient la mme
qualit. Pour les archaques, cest le double lui-mme qui
est prsent dans le reflet de l eau ou du miroir. L universel
le magie du miroir, que nous avons tudie ailleurs, nest au
tre que celle du double : de nombreuses superstitions en t
moignent encore : glaces brises, (avertissements de mort ou
de chance que nous adresse le monde des esprits), miroirs
voils (qui empchent le double du mort de fuir), etc... Pour
nous, habitus nos miroirs, entours de miroirs, leur tran
get seiace sous l usure quotidienne comme la prsence du
double sest elle-mme efface de notre vie. Toutefois notre
image arrte parfois un regard coquet ou vaguement intrigu,
un sourire amical ou idiot. I l nous faut la grande tristesse, le
grand choc, le malheur, pour nous tonner longuement dun
visage tranger, hagard, le ntre. I l nous faut la surprise noc
turne dun miroir pour que notre fantme sen dtache sou
dain, inconnu, presque ennemi.
Autant et mme plus que dans le reflet, le double se loca
lise dans ces formes naturelles et impalpables qui constituent
l ombre. L ombre, qui nous prend toujours en filature, mani
feste l vidente extriorit du double en mme temps que sa
quotidienne et permanente prsence. La nuit o tout nest
quombre, boucl dans le sommeil, l homme perd son ombre,
cest elle qui le possde. Le fantastique rgne. La mort es
comme la nuit : elle libre les ombres ; les morts nont pas
dombre, ils sont ces ombres : on les nomme tels.
Certes, la dcadence du double a dsormais atrophi les
prestiges de l ombre. I l reste toutefois ces conservatoires ma
giques que sont les folklores, l occultisme et l art. H reste,
dans notre dveloppement enfantin, un stade de fascination de
l ombre, et les mains de nos parents svertuent reprsenter
loups et lapins sur les murs. I l reste le charme des thtres
dombres que connat l Extrme Orient. I l reste les terreurs
(20) Cit par Cantjdo : Morceaux choisis, Revue du Cinma. Nouvelle
srie, III, n 13, Mai 1948, p. 5.
ou l homme imaginaire 37
I les angoisses que peut susciter l ombre et qua su ad
mirablement expoiter le cinma, de mme quil a su faire va
loir le charme du miroir (21).
Dans sa dcadence le double pourra la fois se diaboliser,
upporter, comme le portrait de Dorian Gray, le poids de
nos hideurs, et ramener l angoisse de la mort quil chassait
lorigine. Au double radieux, au corps incorruptible dimmor
talit, comme autrefois celui du Christ Emmaiis, soppose au
jourdhui le spectre hoffmanesque qui nous annonce l heure
affreuse de vrit.
Des couches successives de croyances se sont superposes et
mles dans le double. Ds la Grce homrique le double ap
porte aussi bien et mme simultanment l angoisse ou la d
livrance, la victoire sur la mort ou la victoire de la mort. Cette
qualit de pjoration ou de majoration, ne du ddoublement,
peut tre atrophie ou endormie parce que le double sest lui-
mme atrophi et endormi ; elle n en est pas moins en puis
sance en tout tre, toute chose, en l univers lui-mme, ds
quils sont vus travers le miroir, le reflet ou le souvenir.
Limage mentale et l image matrielle majorent ou pjorent
potentiellement la ralit qu elles donnent voir ; elles irra
dient la fatalit ou l espoir, le nant ou la transcendance,
Vmortalit ou la mort.
Le monde irrel des doubles est une gigantesque image de
la vie terre terre. Le monde des images ddouble sans
cesse la vie. L image et le double sont rciproquement mo
dles l un de l autre. Le double dtient la qualit aline de
l image souvenir. L image souvenir dtient la qualit nais
sante du double. Une vritable dialectique les lie. Une puis
sance psychique, projective, cre un double de toute chose
pour l panouir dans limaginaire. Une puissance imaginaire
ddouble toute chose dans la projection psychique.
Double et Image doivent tre considrs comme les deux
ples dune mme ralit. L image dtient la qualit magique
du double, mais intriorise, naissante, subjectivise. Le dou
ble dtient la qualit psychique, affective, de l image mais ali
ne et magique. La magie, nous aurons l occasion de le voir
(21) Cest un des thmes dominants de Claude M a u r i a c dans LAmour
du Cinma, o cet auteur sent et pressent la magie du double
dans lart du film sans toutefois se donner pour but daller jus
qu ses fondements anthropologiques.
38
LE CINMA
bientt, nest autre que l alination rificatrice et ftichiste des
phnomnes subjectifs. La magie, sous cet angle, cest l image
considre littralement comme prsence et survie.
L alination totale de l tre humain en son double consti
tue l un des deux fondements de la magie (nous verrons ap
paratre l autre avec la mtamorphose du cinmatographe en
cinma). Si son rgne a pris fin, le double rde encore, nous
l avons dit, avec les revenants du folklore, le corps astral
spirite, les fantmes littraires. I l sveille chaque sommeil.
I l surgit dans l hallucination, o galement nous les croyons
extrieures, ces images qui sont en nous. Le double est bien
plus quun fantasme des premiers ges. I l erre autour de nous,
et simpose au moindre relchement, la premire terreur,
la suprme ferveur.
A un ple, donc, le double magique. A l autre ple, il y a
l image-motion, plaisir, curiosit, rverie, sentiment vague.
Le double sest dissout en attirant reflet, ombre amusante,
songerie chre.
Entre ces deux ples, une zone syncrtique, fluide, que
l on appelle le domaine du sentiment, de l me ou du ooeur.
La magie y est en germe dans la mesure o l image est pr
sence, et de plus charge dune qualit latente de temps re
trouv. Mais cette magie nest qu l tat naissant, en mme
temps, souvent, qu l tat dcadent. Car elle est enveloppe,
dsagrge, stoppe sur place par une conscience lucide. Elle
est intriorise en sentiment. Dans cette zone intermdiaire,
si importante dans nos civilisations volues, sans cesse l an
cienne magie se rduit dans le sentiment ou l esthtique, sans
cesse le sentiment nouveau dans sa jeune imptuosit tend
saliner en magie, mais sans y parvenir compltement.
Tout ce qui est image, tend dans un sens devenir affec
tif et tout ce qui est affectif tend devenir magique. Dans
nn autre sens, tout ce qui est magique tend devenir affectif.
On peut rattacher maintenant la photographie et le cinma
tographe, ou plutt leur qualit photognique commune,
ce a fondamental et instinctif besoin de crer des images en
en vivant la ralit qui remonte Adam quvoquait Mar
tin Quigley J r (22).
La photographie est image physique, mais riche de la plue
(22) Op. cit.
ou l homme imaginaire
39
riche qualit psychique. Si cette qualit sy est projete de
faon particulirement nette, cela tient dabord la nature
propre de la photographie, mixte de reflet et dombre. La
photographie, couleur en moins, est pur reflet, analogue
celui du miroir. Et prcisment, dans la mesure o la cou
leur lui manque, elle est un systme dombres. On peut dj
appliquer la photo cette remarque essentielle de Michotte :
les choses que nous y voyons sont... institues pour la plus
grande part par les portions obscures de l image, par les
ombres, et mme plus celles-ci sont opaques et plus aussi les
objets paraissent massifs. Les grandes plages de lumire cor
respondent au contraire au fond arien inconsistant... Les
ombres... nous apparaissent comme tant la couleur propre
des objets... Les parties sombres sont... constitutives dobjets
corporels (23).
Notre perception photographique corporalise immdiate
ment les ombres : une impression de ralit se dgage
partir dombres. Ce fait singulier aurait-il t possible si au
pralable il ny avait pas dj dans l esprit humain une ten
dance fondamentale corporaliser les ombres, do est issue
la croyance ces ombres, immatrielles sans doute mais cor
porelles, que sont les spectres et fantmes ?
Lart de la photo entendez non seulement celui des
artistes du genre mais aussi l art populaire des dimanches,
vacances et jours de fte rvle par son esthtique mme
la valeur affective qui est attache l 'ombre. I l est bien en
tendu que le cadrage, l angle de prise de vue, la composition,
etc... sont galement des lments cls de l art de la photo.
Mais quappelle-t-on avant tout belle photo ou belle
carte postale ? Que cherchent les amateurs la mer ou la
montagne ? Le sempiternel (pour nous, blass) contre-jour,
les vives oppositions dombre sur les fonds clairs, ou bien au
contraire la saisie dun corps, dun visage clabouss de so
leil, dpourvu dombres. Toutes les recettes, astuces la
vulgate de la photographie tendent exagrer l ombre,
la donner voir, ou au contraire l exclure, la volatiliser et
faire apparatre un non moins trange univers sans ombre.
<23) M i c h o t t e V a n Den B e r k : Le caractre de ralit des projections
cinmatographiques, in Revue de Fil moloie, n 3-4, octobre 1948,
p. 254.
40 LE CINMA
De toutes faons, cest le double que l on pressent, soit dans
l univers o l on laisse parler les ombres, soit dans l univers
qui ne connat point dombres. Autrement dit, l art, dont la
fonction est denrichir encore la puissance affective de l ima
ge (ou denrichir la puissance affective du rel par l image),
nous montre quune des qualits mouvantes de la photo est
lie une qualit latente de double (24). Un halo fantastique
cerne l art de la photo. I l accentue le fantastique latent im
pliqu dans l objectivit mme de l image. A vrai dire, nous
avons, devant la photo, l impression de contempler un ana-
logon, un eidolon qui ne manquerait que le mouvement.
En fait, il sagit dun mixte de reflet et de jeux dombres,
que nous dotons de corporalit et dme en y inoculant le
virus de la prsence. Mais nabordons pas encore le problme
de front. L important est de situer ce que nous avons examin
au dbut de ce chapitre : la photographie couvre tout le
champ anthropologique qui part du souvenir pour aboutir au
fantme parce quel l e ralise la conjonction des qualits la
fois parentes et diffrentes de l'image mentale, du reflet, de
l ombre. /
Do tout dabord son admirable aptitude concrtiser
le souvenir : mieux, sidentifier lui, comme nous le disent
ces photos de famille et ces cartes postales de voyage ellipti
quement mais justement nomms souvenirs . La photo
graphie embaume le temps, dit Andr Bazin dans la seule
vritable et profonde tude consacre 1 Ontologie de l ima
ge photographique .
De plus, la photo peut ventuellement se prtendre plus
vraie que nature , plus riche que la vie elle-mme (photos
touristiques, visages et choses photogniques, photos artisti
ques). Centre de petits rituels intimes ou familiaux, elle se
laisse envelopper, intgrer dans la zone affective-magique des
ftichisations quotidiennes, amulettes, portes-bonheur. Elle
est objet de culte dans les chapelles intrieures du rve et
du dsir... Elle fait cortge au sentiment. Elle aborde enfin
(24) La photographie ds sa naissance se posa aussitt comme art,
mais cet art visait emprunter les recettes de la peinture dco
le : cest--dire composer un tableau. Cest spontanment, en
dehors des artistes reconnus comme tels, que se dveloppe
un art de la photographie se fondant avant tout sur lopposition
de lombre et de la lumire.
ou l homme imaginaire 41
le royaume proprement dit du double quand elle se fait hap
per par les pratiques occultistes, o la magie archaque est
transmise, consolide dans son intgralit, en une science se
crte, permanente, aux multiples rameaux. La photographie
joue exactement le rle de substitut, point dattache ou
champ dinfluence du double. Elle permet les menes bien
faisantes comme les pires malfices. Elle est enchante. A
la limite, tout pourrait se passer comme dans les Mystres
du Mtro de J . Prvert et Ribemont-Dessaigne, o la photo
pompe les vivants pour en faire des fantmes. Elle ne con
nat pas de frontires entre la vie et la mort. Extralucide, elle
est ouverte sur l invisible.
Extraordinaire concidence anthropologique : technique dun
inonde technique, reproduction physico-chimique des choses,
produit dune civilisation particulire, la photographie res
semble au produit mental le plus spontan et le plus univer
sel : elle contient les gnes de l image (image mentale) et
du mythe (double) ou si l on veut, elle est l image et le mythe
n ltat naissant.
Mais son champs principal de rayonnement est, dans nos
cultures modernes, cette zone intermdiaire magico-affective
o rgne ce que l on nomme l me. Les deux matres mots
de la photographie sont des mots dme. SOURIEZ... Mettez
votre me la fentre de votre visage, douce, tendre, impal
pable, tremblante, quun rien effraie... LE PETI T OISEAU
VA SORTI R... Etrange formule qui est peut-tre plus quun
Iru pour attirer l attention des enfants, mais un exorcisme
naf, une restitution magique, qui rpond la crainte atro
phie dune prhension.
Lidentification affective de l oiseau et de l me est uni
verselle. L me schappe oiseau du mort dans certaines cul
tures africaines et cette grande me quest le Saint Esprit
incarne en oiseau. Le petit oiseau va sortir sadresse
donc l me : elle vous sera prise mais sera libre et sen
volera lgre.
Toutes ces vertus, la photographie les transmet au cinma
tographe sous le nom gnrique de photognie. Et mainte
nant nous pouvons avancer une premire dfinition. La pho
tognie est cette qualit complexe et unique dombre, de
reflet et de double, qui permet aux puissances affectives pro
pres l image mentale de se fi xer sur l image issue de la re
42 LE CINMA
production photographique. Autre dfinition propose : la
photognie est ce qui rsulte a) du transfert sur l image pho
tographique des qualits propres l image mentale, b) de
l implication des qualits dombre et de reflet dans la na
ture mme du ddoublement photographique.
Cette photognie, qui fait que l on regarde la photo plutt
quon ne l utilise, na-t-elle pas jou son rle dans le mouve
ment qui a orient le cinmatographe vers le spectacle ?
GENES ET GENI E DU CI NEMATOGRAPHE.
Le cinmatographe hrite de la photognie et en mme
temps la transforme. La projection offre une image qui peut
sagrandir aux dimensions dune salle, alors que la photo a
pu samenuiser la taille de la poche individuelle. La photo
ne peut dissocier l image de son support matriel de papier
ou de carton. L image projete sur cran est dmatrialise,
impalpable, fugace. La photo est, avant tout, adapte l uti
lisation et l appropriation prive. Le cinmatographe est, avant
tout, adapt au spectacle collectif. Aussi la plupart des fti-
chisations issues de l utilisation et de l appropriation prives
photographiques satrophient ou disparaissent. Ainsi, par
exemple, il ny a pas dquivalent cinmatographique de la
photo quon garde sur soi ou quon encadre chez soi. La
bande de 8 mm. permet certes l utilisation affective du film
souvenir, plus mouvant mille fois que la photo souvenir.
Mais son image ne prsente ni cette localisation fixe et per
manente, ni cette matrialit qui permettent la cristallisation
affective sur un objet, cest--dire, exactement, le ftichisme.
Aussi les ftichismes cinmatographiques sont contraints de
passer par le truchement de la photographie (photo de vedet
tes) ou de l criture (autographes).
Toutefois, certains phnomnes de magie photographique
trouvent leur application cinmatographique. L image cin
matographique ne peut tre utilise pour l envotement,
mais ce qui, dans le cinmatographe, est matriel et indivi
dualis peut susciter la crainte de l envotement : non pas
le spectacle, mais l appareil de prise de vue et de projection.
Les nomades iraniens protestent devant la camra pourquoi
ma-t-on photographi et le mot trahit l quivalence affec
ou l homme imaginaire 43
tive des pouvoirs cinmatographiques et photographiques. Les
Chinois des villes, il y a encore quelque vingt ans, craignaient
de se voir extorquer leur me. Les archaques ou les nafs
considrent les montreurs de films comme de grands magi
ciens . Cest en criant Au feu, la sorcellerie que les pay
sans de Nijni Novgorod incendirent la baraque de projection
Lumire en 1898. Dans les vieilles civilisations et les popula
tions archaques des cinq continents, la diffusion du cinma
tographe apparut effectivement comme un phnomne de
magie.
Quelques annes plus tard, dans une interview accorde au
Film , le colonel Marchand et le gnral Gallini se plai
saient envisager le rle pacificateur du cinma aux colo
nies, qui donne demble ses possesseurs la rputation de
sorciers . Au banquet de la Chambre Syndicale de la Cin-
matographie, le 26 Mars 1914, M. Demaria voqua la ter
reur salutaire suscite par des films projets l anne prc
dente au palais du Sultan du Maroc. Enfin, si le cinmato
graphe na pas t srieusement utilis par le spiritisme, il
sest du moins transform en cinma en utilisant le truc de la
photographie spirite.
Toutes les puissances affectives et magiques latentes sont
donc prsentes aussi bien dans la cinmatographie que dans
la photographie. Mais l image photographique sest adapte
aux particularits individuelles. Au contraire du jouisseur de
la photo, le jouisseur du film ne peut se considrer comme
le propritaire de l image. Le cinmatographe spure donc,
par rapport la photographie, de nombreuses fixations issues
de l appropriation prive.
La projection et l animation accentuent conjointement les
qualits dombre et de reflet impliques dans l image photo
graphique. Si l image dcran est devenue impalpable, im
matrielle, elle a, en mme temps, acquis une corporalit ac
crue (grce au mouvement, nous le verrons). Le phnomne,
dj photographique, de corporalisation des ombres, sam
plifie dautant. Michotte, dans l article dj cit, a attir
lattention sur ce paradoxe : On ne projette sur l cran que
des taches de lumire, les parties sombres devant tre consi
dres, du point de vue physique, comme une sorte de nga
tif rpondant aux rgions de l objet qui nexcitent pas la
44 LE CINMA
rtine. Or cest exactement linverse qui se produit dans le
champ perceptif (du spectateur) .
La vision cinmatographique prend corps partir des om
bres mouvantes sur cran. La substantialisation est donc di
rectement lie la densit ou plutt Fa-densit du non-tre,
du grand vide ngatif de l ombre. Si l on ajoute que les con
ditions dobscurit, favorables la projection, le sont corr
lativement la magie de l ombre en mme temps qu un
certain relchement para-onirique, il faut constater que le
cinmatographe est beaucoup plus marqu que la photogra
phie par la qualit de l ombre. Du moins, il l a t jusqu
l apparition de la couleur, et depuis celle-ci, il hsite encore
entre la voie de l ombre et celle du pur reflet. Peut-tre,
disons mme sans doute, la qualit de reflet grignotera-t-elle
finalement celle de l ombre. Mais en dpit de l enrichisse
ment quapporte la couleur, la rsistance du noir et blanc
est significative. Du reste, cinma en couleur et cinma noir
et blanc sont aussi bien isotopes quisomres l un de l autre.
Compte donc tenu de ses possibilits chromatiques, le cin
matographe sest inscrit dans la ligne des spectacles dombre,
du Wayang javanais Robertson (1763-1837). Nous saisissons
mieux dsormais la parent indique plus haut : de cavernes
en cavernes, depuis les cavernes de Java, celles des mystres
hellniques, celle mythique de Platon, jusquaux salles obs
cures, se retrouvent animes, fascinantes, les ombres fonda
mentales de l univers des doubles.
On comprend que ds avant 1914, soit apparue et ait pris
le nom loquent de photographie une technique particulire
de l ombre. Comme l art de la photo inanime, celui de la
photo anime traite, accentue, exagre ombres et lumires,
mais cette fois selon des moyens, des artifices et une syst
matisation accrues (25). Le chef oprateur filtre, canalise ou
rpand ombres et lumires afin de charger au maximum l ima
ge de puissances affectives : l horreur ne peut tre aussi
horrible, ni la beaut aussi enchanteresse, vues rellement,
que l horreur ou l enchantement suggrs par l ombre (26).
Inversement, le chef oprateur pourra, en chassant toutes
traces dombres, faire rayonner l me et la spiritualit des
(25) C f. L. P a ge : Loprateur, i n Le Cinma par ceux qui le font.
(26' Bel a Bal az s : Theory of Fi l m, p. 110.
ou l h o mme ima g i n a i r e 45
visages. A une limite, l ombre pourra jusqu se substituer
aux acteurs, et jouer un rle premier dans les films (27). A
lautre limite, surgira l image dun univers qui a perdu ses
ombres, et qui, par l mme, possde galement la vertu
qualitative du double. La couleur, sans changer la nature
esthtique de l image, l oriente dans un sens diffrent : la
qualit de reflet domine. Le cinma gagne en enchantement,
mais il perd en charme.
Enfin l animation met jour des phnomnes larvaires dans
la photographie ou mme inconnus. La vision cinmatogra
phique de soi-mme est beaucoup plus mouvante et riche
que l auto-contemplation photographique. Epstein disait ce
la nest-il pas digne dattention qu l cran personne ne se
ressemble ? Qu l cran rien ne se ressemble ? La mme
remarque a dj t faite pour l audition radiophonique de
nos propres voix, toujours tranges, cest--dire semi-tran
gres. Nous sommes vrai dire saisis par le sentiment pro
fond, contradictoire, de notre ressemblance et de notre dis
semblance. Nous nous apparaissons en mme'temps extrieurs
et identiques nous-mme, moi et non-moi, cest--dire en
fin de compte ego alter. Que ce soit en pis ou en mieux,
toujours le cinmatographe, dans son enregistrement et sa
reproduction dun sujet, transforme celui-ci, le rcre en
une personnalit seconde, dont l aspect peut troubler la cons
cience au point de l amener se demander qui suis-je ? O
est ma vritable identit ? (28).
I l arrive que le double sentiment daltrit et didentit
oit clairement perceptible comme dans l attitude du nomade
iranien qui se voit pour la premire fois sur l cran. I l se
lve, salue, sexclamant regardez tous, me voil . L espace
dun instant,' du salut l exclamation me voil , il a pu
tonner de son double tranger, l admirer et aussitt l as-
imiler firement. Ce sentiment, nous pouvons dj le devi
ner dans les surprises et exclamations par lesquelles nous ac
cueillons notre image dcran. Le premier signe de ddouble
ment est en effet de ragir, si peu que ce soit, devant nous-
nme. Le plus souvent, nous rions, et le rire indique plus
(27) Cf. The bad and the Beauti ful (Vincente M i n e l l i , 1952) qui fait
revivre la priode archaque des films dhorreur, notamment la
trouvaille qui consiste substituer totalement lombre l acteur.
(28) J . Epstei n : Lintelligence dune machi ne, p. 12.
46 LE CINMA
que la surprise. Cest la raction polyvalente de l motion.
I l peut signifier successivement ou la fois l merveillement
enfantin, la gne, la honte camoufle, le sentiment soudain
de notre propre ridicule. Fiert et honte, honte de cette
fiert, ironie pour notre merveillement candide, il y a dans
nos rires auto-cinmatographiques, un complexe dtonne-
ment, dadmiration, de gne, dtranget...
Parfois la gne et la honte dominent ce complexe. Epstein
nous fait encore remarquer que l cran nous rvle la vul
garit dune attitude, la gaucherie dun geste, la honte du
regard (29). Nous ragissons souvent en effet comme si la
camra extralucide pouvait nous arracher notre masque so
cialis et dcouvrir, nos yeux et ceux dautrui, notre me
inavoue. La preuve nen est-elle pas que, sitt appels de
vant un appareil de photos ou de prises de vue, nous po
sons , cest--dire ajustons un masque, notre masque le plus
hypocrite : le sourire ou la dignit.
Ces attitudes pompeuses que nous prenons dans les carlin
gues en carton ptes des baraques foraines, ces poses triompha
les des gamins de Thran, le pied sur un camarade terre,
illustrent notre dsir de nous rvler en image tels quen nous-
mmes la vanit nous boursoufle. La pose essaie galement de
masquer la peur et l intimidation qui nat de la camra. Elle
traduit cette difficult, cette quasi-impossibilit dtre naturel
devant un regard extralucide. (Nous avons dj cit le cas
o deux tmoins charge furent soudain effrays de rpter
leur accusation devant l oprateur de Path Journal). M. Caf-
fary nous dit que les nomades iraniens, pendant la projection
du film qui les reprsente, arrangent leur vtement, prennent
une pose digne. Nest-ce pas la pose quils nont pas pu pren
dre au moment du tournage ? Nest-ce pas, en mme temps
quune maladresse ou un dbraill quils essaient de compen
ser, leur me quils tentent de camoufler ? Nont-ils pas enfin,
un peu senti, la prsence inquitante du double qui fait hon
te ?
Pour ma part, j ai trs fortement ressenti mentendre
la radio comme me voir l cran, une brve confusion hon
teuse, comme si mapparaissait brusquement mon petit Mister
(29) J . Epst ei n : I ntel li gence dune machi ne, p. 107. Toute la page
intitule la machine confesser les mes serait citer.
ou l h o mme i ma g in a ir e 47
Hyde. I l est problable que dans de tels cas, une sorte dauto-
fantomalit, parente de l hallucination autoscopique, sveille.
Certes la diffrence est essentielle : le double de l hallucina
tion, quoique la limite des phnomnes perceptifs normaux,
est vu par un sujet en situation nvrotique. Par contre l auto-
spectateur se voit en situation psychologique normale. Aussi
son double ne peut-il dployer cinmatographiquement son
tranget, son fantastique, sa fatalit. I l provoque trs rare
ment l horreur et quelquefois seulement le chagrin, comme
dans ces cas que cite Epstein, dont celui de Mary Pickford
qui incrdule, due, scandalise... pleura quand elle se vit
l cran pour la premire fois (30). I l ny a donc pas
dquivalence entre exprience auto-cinmatographique et vi
sion autoscopique, mais la premire peut prsenter les carac
tristiques naissantes de la seconde.
Effectivement, cest un double l tat naissant qui se r
vle nos yeux sur l cran ; cest pourquoi, plus que celui
de l hallucination, il est proche du double que dcouvre l en
fant dans le miroir ou l archaque dans le reflet, trange et
familier, affable et protecteur, dj lgrement major mais
pas encore transcendant... Cest pourquoi nos ractions cou
rantes sont plus riches en plaisir et en merveillement quen
gne et en honte, au sein du complexe affectif o se mlent
la surprise et au trouble ralistes de la dcouverte de soi-
mme, la surprise et le trouble surralistes de la dcouverte
du double. Cest pourquoi les gens films dans la rue par les
oprateurs de chez Lumire accoururent aux salles de projec
tion.
Un autre type dexprience auto-cinmatographique est
celui de la star. La star a deux vies : celle de ses films, et
sa vie relle. En fait la premire tend commander ou hap
per l autre. Les stars, dans leur vie quotidienne nous y
reviendrons sont comme condamnes singer leur vie de
cinma voue l amour, aux drames, aux ftes, aux jeux et
aux aventures (31) Leurs contrats leur font mme obligation
dimiter leur personnage dcran, comme si celui-ci dtenait
lauthenticit. Les vedettes se sentent alors rduites l tat
de spectres qui trompent l ennui dans les parties et les di-
(30) J . E pstei n : Cinma du diable, p. 187.
(31) C f. L o R o st en : Hollywood, the Movie Colony, the Mooie Makers.
48 LE CINMA
vertissements, tandis que la vraie substance humaine est pom
pe par la camra ; do les spleen, vapeurs, cafards hollywo-
diens. Cest toi qui nest quune ombre, et cest le fantme,
dont tant damour rvl fait sourire les lvres de chair , se
murmure Adams, le hros vedette du roman de Ren
Clair (32).
L ide revient souvent dans le Cinville de Ramon Gomez
de la Serna : et les cocktails trompeurs... sont verss tous
les jours profusion... pour exciter tous ces acteurs de cin
matographe qui finissent par se croire des spectres, et se d
sesprer . Une star di t: Figure de l cran !... Quand on
mappelle ainsi j ai l impression quon madore comme une
ombre sans me . Et encore : l au del te proccupe-t-il ?
demande Edma Blake Eisa, Pas du tout... Ce sont des
tres intermdiaires entre l ombre et la ralit, comme
nous (33).
Admirable rplique, qui donne soudain voir la nature pro
fonde du cinmatographe comme la nature profonde de l au-
del : souvenir, intermdiaire entre l ombre et la ralit...
Qui rvle galement que la majoration du double peut d
valoriser notre vie relle. Dans l apologue de Silne Midas,
le discours de Crsus, le mythe de la caverne, cest nous qui
devenons fantmes par rapport aux fantmes qui ont cess
dtre mortels. De mme, devant le double cinmatographique
charg dune majoration affective-magique, le spectateur de
chair sent peut-tre quil va voir les preuves positives dun
monde dont il recommencerait depuis toujours l intermina
ble ngatif . Dans ce sens, selon l admirable formule de Paul
Valry, le cinmatographe critique la vie (34).
Un rien de rverie, dimagination, danticipation suffit par
fois pour que l mouvante image cinmatographique soit sou
dain exalte jusquaux dimensions mythiques de l univers des
doubles et de la mort. Considrons le cinma futur imagin
par les fictions danticipation. On voit se dessiner le mythe
ultime de la cinmatographie qui est en mme temps son
mythe premier. Le cinma total, qui catapulte dans l avenir
(32) Ren Claib : Adams, p. 51-52.
(33) Ramon Go mez d e l a Seh n a : CinviUe, p. 61, 115, 117.
(34) Cette facult critique la vie... Je nai plus envie de vivre, car
ce nest plus que ressembler , art. cit.
ou l homme i magi nai r e 49
insondable ce qui est en germe au noyau mme de l image, en
rvle les puissances latentes.
La premire vague danticipation commence par confrer
toutes les qualits sensibles aux images projetes. Aldous
Huxley dcrit, dans Le Meilleur des Mondes, le film chantant,
| urlant, synthtique, en couleurs, stroscopique, odorant.
Tous les sens des spectateurs sont sollicits par les feelies .
Cette anticipation timide nest que dune deux tapes seu
lement en avance sur le cinmascope. Plus intressantes sont
les imaginations qui se dbarrassent franchement de la salle,
t projettent le cinma dans le bel cran que nous offre le
ciel, la nuit. On cherche un inventeur qui mette au point cet
te ide (35). Aprs Ren Clair, Dovjenko prophtisait en
1931 un cinma sans cran, o le spectateur assisterait au film
comme sil se trouvait au centre de l action cinmatographi
que (36). En attendant, Barjavel imagine le gnrique arien
dun Sinbad le Marin. Les spectateurs sont couchs dans des
fauteuils. Des ondes naissent, meurent. Dans les ondes une
ltoule grossit, souvre, spanouit en fleur de lotus. Au
ixeur de la fleur est accroupi l oiseau-roch. I l se lve, dploie
mcs immenses ailes, fait trois fois le tour de la salle. Un hom
me minuscule est accroch une de ses pattes plus grosses
quun chne millnaire (37)... Mieux encore, Barjavel d
crit le tlcinma futur les ondes porteront les images dans
tout l espace. Les postes rcepteurs les concrtiseront vo
lont . Et Henry Poulaille : demain... l image sera devant
nous, tresse aux fils des rayons lumineux, sans le support de
lcran, hallucinante (38)...
A ce stade de l onirisme danticipation, le monde du film
est dj devenu, trs exactement, le monde des esprits ou
fantmes, tel quil se manifeste dans un grand nombre de my-
thologies archaques : monde arien, o naviguent les esprits
omniprsents. L cran est dissout dans l espace. Les fantmes
ont partout. Mais que l imagination aille plus loin encore, ou
plutt quelle retrouve sa source, les fantmes sont redescen-
(35) Ren Claib, in Crapouillot, numro spcial sur le Cinma, mars
1927.
(36) Cit par J.G. Auriol, Formes et Manires, in Revue du Cinma,
Nouvelle Srie, tome HI, n 18.
(37) R. B a r j a v el : Cinma total, p. 59.
(38) Cit in Ren M a n d i o n , Cinma, Reflet du monde, p. 195.
50 LE CINMA
dus sur terre. Ils sont parmi nous, spectres corporels, identi
ques nous-mmes. Cest dans son archasme l tat pur,
dans sa prsence hallucinante au sein du monde rel que le ci
nma total ddouble enfin notre univers. L volution du cin
ma sachvera lorsquil sera en tat de nous prsenter des
personnages en ronde bosse, colors et peut-tre odorants, lors
que ces personnages se libreront de l cran et de l obscurit
des salles pour aller se promener sur les places publiques et
les appartements de chacun (39) : comme les hommes et les
femmes de lle de Morel (40) comme les lions projets ci-
nmatographico-psychiquement dans la nursery trop perfec
tionne de Ray Bradbury (41).
Cette imagination nest pas drgle. La preuve en est quelle
se modle assez exactement sur l archtype mythique que le
gnie de Villiers de l Isle Adam avait su rver partir des
inventions dEdison, avant mme la naissance du Kintogra-
phe. Dans l' Eve Future, le sorcier de Menloe Park , cre
une copie parfaite sauf sur le point de la btise, qui est le
propre inimitable de l homme de la superbe et sotte Alicia
Clary. Ce double rayonnant, Hadaly, est de mme essence que
la Faustine de Bioy Casares. A soixante-dix annes de distan
ce, les rves antrieurs au cinma et le rve de la fin cinma
tographique de l homine se rejoignent dans le monde des dou
bles. Ce monde retrouve son charme originaire et mme exalte
sa qualit magique essentielle : monde de l immortalit, cest-
-dire monde des morts.
Comme disait un petit garon Max Jacob, on fait le
cinma avec les morts. On prend les morts et on les fait mar
cher et cest a le cinma (42). Les morts sincarnent du
reste naturellement dans le cinma total de Barjavel. Les
fantmes de grands hommes prcderont les cortges comm
moratifs. L image de la Bastille repoussera chaque Quatorze
Juillet au our de Paris... Sur les champs de bataille des
Bayard impalpables entraneront les hsitants vers des fins h
roques (43).
Mais nous ne sommes pas encore au bout du voyage. Ce
(39) Barjavel : Cinma total, p. 9.
(40) Adolfo Bi oy C asar es ; Linvention de Morel, roman.
(41) La Brousse, in Ray Br ad bu r y Lhomme il lustr, nouvelles.
(42) Rapport par Louis G u i l l o u x dans Absent de Paris, p. 182-183.
(43) B a r j a v el : Cinma total, p. 62.
ou l h o mme ima g in a ir e 51
inonde ddoubl, le voil qui cherche absorber le monde
r4el. Dans l invention nouvelle de Cin-Ville, les esprits des
pnctateurs seront succionns par le cne absorbant de la ma
chine projections relles (44). Les corps endormis reste
ront dans la salle, sous la surveillance des agents de l autorit.
De mme que la photographie occultiste pompe le vivant,
il*i mme le cinma total pompera notre propre double pour
In faire vivre un rve collectif organis. L invention de Morel
rt encore plus grandiose. Cest pour supprimer la mort que
le gnial Morel a entirement succionn les vivants dans
ion le, voue dsormais l ternit (45). Le cinma total, qui
eugloutit finalement les humains dans sa substance impalpa
ble et concrte, irrelle et relle, au sein daventures tragi
ques, ludiques et ternelles, confond dans le mme acte mort
et immortalit.
Linvention de Morel nous propose le mythe cinmatogra
phique final : l absorption de l homme dans l univers ddou
bl pour que tel quen lui-mme enfin l ternit le sau
ve. Par l, elle nous rvle que si le mythe latent du cinma
tographe est l immortalit, le cinmatographe total est lui-
mme une variante de l immortalit imaginaire. Nest-ce pas
en cette commune source, l image, le reflet, l ombre, quest le
refuge premier et ultime contre la mort ?
LE PETI T OI SEAU.
Limage... Le cinmatographe Lumire porte en lui toutes
les puissances que, depuis toujours, les hommes ont- attribues
limage. I l y a, ne serait-ce que dans la strict reflet de la
nuture, quelque chose de plus que la nature. Le cinmatogra
phe majore le rel, le transfigure sans le transformer, par sa
propre vertu machinale que daucuns ont nomms photog-
(44) Op. Cit., p. 126.
(45) Mon abus consiste vous avoir photographi sans autorisa
tion. Car je dois vous dire quil ne sagit pas dune photographie
comme les autres ; il sagit de ma dernire invention, nous serons
vivants, sur cette photographie, jamais... Nous vivrons pour
lternit . Adolfo Bi oy C asar es, op. ci t., p. 100 Nous retrou
vons ici encore le thme magique de la photo qui pompe les
vivants.
52
LE CINMA
nie comme on avait pu autrefois parler de vertu dormitive de
l opium. Cette vertu photognique recouvre tout le champ qui
va de l image au double, des motions subjectives aux alina
tions magiques. Effectivement, le cinmatographe Lumire,
si limit soit-il, est dj microcosme du cinma total qui est
en un sens la rsurrection intgrale de l univers des doubles.
I l anime des ombres porteuses des prestiges de l immortalit
comme des terreurs de la mort. Mais, en fait, ces prestiges et
ces pouvoirs sont l tat naissant, larvaire, atrophi, incons
cient. Ce sont les phnomnes extrmes de la vision auto-
cinmatographique, de roccultisme photographique ou ci n
matographique, de la mythologie du cinma total qui permet
tent dclairer le complexe indiffrenci des phnomnes
normaux. Rciproquement, les phnomnes normaux, cest-
-dire la curiosit et le plaisir attachs aux projections cin
matographiques destines prcisment ce plaisir et cette cu
riosit, nous permettent den deviner les potentialits magi
ques. Le double est en puissance, invisible sur l cran, l tat
de virus pour reprendre un mot de Malraux. I l suffit du re
gard naf de l archaque, dun peu dabandon de notre part,
pour le rvler.
La photographie tait dj le Saint Jean-Baptiste chimi
que dun cinmatographe qui dlivra l image de ses chanes,
la purifia des ftichisations en lesquelles se durcit toute ren
contre entre la jouissance et l appropriation prive, lui ap
porta le mouvement de la vie. Le cinmatographe est vrai
ment l iinage l tat lmentaire et anthropologique d'ombre-
reflet. I l ressuscite, au vingtime sicle, le double originaire.
Cest une merveille anthropologique. Trs prcisment en cette
adquation proj eter en spectacle une image perue comme
reflet exact de la vie relle.
On comprend ds lors que tous les courants dinventions
passs se soient naturellement orients vers lui, on pressent
pourquoi il ne fut pas ncessaire de changer dappareil pour
permettre les prodigieux dveloppements futurs. Le Cinma
tographe fut une machine ncessaire et suffisante pour fi xer
une recherche errante, pour oprer ensuite sa propre transfor
mation en cinma.
Cette transformation, il la portait ncessairement en lui. Car
le cin-il, le cin-miroir de Lumire, ne devait tre quune
tendance, comme le cin-il de Vertov. Le cinmatographe
ou l h o mme ima g in a ir e 53
ne devait tre quun moment unique et bref de passage o s
quilibrrent la fi dlit raliste du reflet et la virulence des
Imissances humaines de projection. Autre chose devait natre.
Kt cet autre chose tait prcisment impliqu dans cette force
projete dans l image et susceptible de la porter jusqu la
inagie dimmortalit. Le plus tonnant complexe affectif-ma-
gique, enferm dans l image, devait chercher se librer,
frayer son propre chemin vers l imaginaire... Effectivement,
le cinmatographe se mtamorphosa, selon un bouleversant
processus mi-affectif, mi-magique. I l se passa une chose re
marquable : l trange exaltation de 1a puissance propre aux
images improvisant son tour des spectacles qui taient ense
velis dans l invisible (46). Le petit oiseau, toujours en vain
annonc par le photographe, allait enfin sortir.
(46) COHEN-SAT, op. Cit., p. 24.
CHAPITRE I I I
Mtamorphose du Cinmatographe en Cinma
I l ny eut pas seulement les recherches sur les mouvements
des bipdes, quadrupdes et oiseaux aux origines du cinma
tographe, mais aussi le charme de l image, de l ombre et du
reflet. Ce charme commande en matre un appareil destin
essentiellement au spectacle. Le courant dinventions qui er
rait tout au long du XI X* sicle a dsormais trouv un lit et
sy fixe. L appareil et le systme de projection se stabilisent.
Le cinmatographe disposait apparemment ds l exposition
de 1900 des moyens techniques ncessaires pour largir l ima
ge aux dimensions de l cran gant et mme circulaire (cin-
cosmorama de Grimoin Samson et cinmatorama de Baron),
l enrichir du son (filins parlants de Baron de 1898, phonora-
ma, phono-cin-thtre, cinphonographie, etc...), l accom
pagner de la couleur bref pour prsenter un reflet plus
fidle et plus complet des choses (1). Mais il dlaissera pour
plusieurs dcades ces dveloppements prvisibles afin dop
rer une transformation inattendue, inoue. Cette volution
(1') Nous reviendrons plus loin sur la question des possibilits cono
miques et techniques du cinmatographe sonore, en couleurs et
sur grand cran qui s'offraient en 1900.
56 LE CINMA
rvolution, dirons-nous tout l heure concerne, non pas
l appareil de prise de vue, mais, comme le dit Arlaud, la ma
nire de sen servir (2).
ONTOGENESE
Extraordinaire mtamorphose... Qui passe toutefois peu
prs inaperue... Car entre autres raisons ceux qui ont
opr le passage du cinmatographe au cinma ntaient pas
dhonorables professionnels, des penseurs diplms ou des
artistes minents, mais des bricoleurs, autodidactes, rats, fu
mistes, baladins... Pendant quinze ans, en fabriquant des
films, ils ont fabriqu le cinma, sans se soucier dart autre
ment que comme justification pompeuse l usage des ba
dauds. La rvolution queffectuent ces anonymes, isolment et
simultanment, coups de petites astuces, dides naves, dat-
trape-nigauds, est le fruit dune pousse obscure, quasi-in
consciente, par l mme profonde et ncessaire.
I l est en effet impossible de localiser la paternit du cin
ma sur un nom, un homme, un pays : en Angleterre, en Fran
ce, en Italie, aux Etats-Unis, au Danemark, en Sude, en
Allemagne, en Russie, partout o l on produit des films, jail
lissent peu prs les mmes dcouvertes. Avant Griffith et
mme Porter, Melis et les cinastes anglais de Brighton,
comme l a montr Sadoul, inventent les techniques premi
res. Celles-ci sont de multiples reprises rinventes. Le mon
tage fut le produit de vingt-cinq annes dinventions et rin
ventions, audaces, hasards, pour enfin trouver son matre,
Eisenstein...
Provoque par des bricoleurs, la mtamorphose spa
nouit aprs la guerre de 14-18 avec l expressionnisme et le
Kammerspiel allemand, et en 1925, anne du Cuirass Potem-
kine, l essor du film sovitique.
Mais sitt pass des mains foraines de Mlis, des photogra
phes de Brighton et des rgisseurs la Zecca dans l enceinte
(2) Il y a plus de diffrence entre la machine de Lumire avec la
manire de sen servir quil nen existe entre toutes les inventions
prcdentes et la bote des illustres frres R .M . A r l a u d , Cinma
Bouffe, p. 28.
ou l homme i magi nai r e
57
rserve aux artistes, le cinma ignor jusqualors sest vu an
nex par les avant-gardes de l esthtique.
Rtrospectivement, de mme quon cherche des anctres et
une ligne l ennobli, l on baptisa art les alchimies du studio
de Montreuil ; cet art, Canudo le numrota septime, et l on
oublia la roture, cest--dire la nature du cinma.
Certes un art est n, mais en mme temps quun art beau
coup plus quun art. Pour reconnatre cet art, il faut consi
drer ce qui prcde, annonce et effectue sa naissance : pour
comprendre le cinma, il faut suivre le passage du cinmato
graphe au cinma, sans prjuger de l essence intime ou ultime
du phnomne total, de l'ontognse qui saccomplit.
Comment sopre la naissance du cinma ? Un nom permet
de cristalliser toute la mutation : Mlis, norme Homre
naf. De quelle mutation sagit-il ? Est-ce le passage de la pho
tographie anime prise sur le vif, aux scnes spectaculaires ?
O croit rsumer l apport de Mlis et Mlis lui-mme l a
cru en disant quil lana le film dans sa voie thtrale
spectaculaire . Mais, par sa nature mme et ds son appari
tion, le cinmatographe tait essentiellement spectacle : il ex
hibait ses prises de vue des spectateurs, pour des spectateurs,
et impliquait par l la thtralit quil devait par la suite d
velopper avec la mise en scne. Du reste, les premiers films
du Kintoscope prsentaient dj des matchs de boxe, attrac
tions de musci-hall, petites sayntes. Le cinmatographe lui-
mme, ds son premier jour, montrait l arroseur arros. La
spectacularit scnique apparat donc en mme temps que
le cinmatographe.
I l est vrai quen inventant la mise en scne de cinma, M
lis a engag plus profondment encore le film dans la voie
thtrale spectaculaire . Cest toutefois, non dans la th
tralit, mais travers elle, quil faut chercher 1a source et
lessence de la grande mutation.
Le truquage et le fantastique sont les deux faces de la r
volution quopre Mlis. Rvolution au sein du spectacle,
mais qui le transforme. Les historiens le savent du reste, ils
58 LE CINMA
smerveillent du grand Mlis , dont les formulettes ma
giques constiturent en ralit les germes de la syntaxe, du
langage, des moyens dexpression du cinma (3). Mais sils
sen merveillent, ils ne stonnent nullement quau lieu dac
crotre la fidlit raliste de son image en l largissant (cran
gant ou circulaire), la dotant du son et de la couleur comme
l annonait l exposition de 1900, le cinmatographe se soit en
gag, ds 1896, dans la fantasmagorie. Effectivement, le fan
tastique surgit immdiatement de la plus raliste des machines,
et l irralit de Mlis se dploie aussi flagrante que le fut la
ralit des frres Lumire.
Au ralisme absolu (Lumire) rpond l irralisme absolu
(Mlis). Admirable antithse queut aime Hegel, do devait
natre et se dvelopper le cinma, fusion du cinmatographe
Lumire et de la frie Mlis.
LA METAMORPHOSE.
La mme anne, en 1898, Paris et Brighton, Mlis avec
la Caverne maudite, Rve dartiste, les Quatre ttes embar
rassantes et Ddoublement cabalistique, G.A. Smith avec les
Frres Corses et le Fantme, introduisent le fantme et le dou
ble dans le film, par surimpression et double ou multiples ex
positions.
Ce truc, que Mlis inscrit au quatrime rang des techniques
dans son texte capital de 1907, les Vues Cinmatographiques,
suscite aussitt l imitation et les doubles pullulent sur les
crans : doubles des morts (fantmes) comme des vivants,
doubles la puissance deux lorsquil sagit dun fantme ju
meau comme dans les Frres Corses. Les spectres surgissent
en surimpression avec une spontanit troublante comme pour
inscrire sans quivoque le cinmatographe dans la ligne des
spectacles dombre du pre Kircher et de Robertson. Effecti
vement la lanterne magique claire notre lanterne sa magie
et claire sa magie notre lanterne. Un an aprs sa naissance,
le cinmatographe se situe dans l axe de cette petite ma
chine qui se complait aux squelettes et fantmes et fait
voir dans l obscurit, sur une muraille blanche, plusieurs
spectres affreux, de faon que ceux qui nen savent pas le se-
(3) SADOUL, II, p. 164
ou l h o mme i ma g in a ir e 59
cret croient que cela se fait par art magique (4). Tant il
rst vrai que l ombre, toute ombre, appelle immdiatement le
fantastique et la surralit.
La brusque apparition du fantomatique fait clore la ma
gie enclose dans le charme de l image .
Le fantme nest pas une simple efflorescence. I l joue un
rle gntique et structurel. I l est remarquable que l o
n'effectue la gense du cinma, Brighton et Paris, le dou
ille soit immdiatement appel, mobilis et fournisse le point
de dpart dune des techniques-cl du film : la surimpres
sion (5).
La surimpression fantomatique et le ddoublement, nous
les avons inscrits en premire place parce quils ont pour nous
les traits familiers dune magie dj voque, mais aussi
parce quils dtiennent les caractres propres au monde nou
veau du cinma : ce sont des trucs, deffet dabord fantastique,
mais qui, par la suite, vont devenir techniques de lexpression
raliste. Ils sintgrent dans un amalgame o Mlis adjoint
es recettes originales celles du thtre Robert Houdin et
de la lanterne magique. Us participent cette insertion sys
tmatique du truquage au sein du cinmatographe. Us font
partie de ce bouquet dillusions qui, aprs le reflux du fan
tastique, constituera la rthorique lmentaire et essentielle
de tout film.
En effet, tous les trucs prestidigitateurs de Mlis senraci
nent en techniques cl de l art du film, y compris, et surtout
mme, le documentaire et les actualits. La surimpression, le
gros plan, le fondu, l enchan sont pour ainsi dire les pro
duits de dcantation des imaginations de la Star Film (6).
(4) Dictionnaire philosophique de R i c h el et , cit in Sa d o u l , I, 201.
(5) Par la suite, dans les annes 14-24, les ombres, les halos, les lu
mires, disons la magie latente du double, jourent galement un
rle gntique et structurel en apportant au cinma cet ensemble
de techniques quon nomme photographie.
(6) Le rle du lantastique, dans le dveloppement du film, ne sar
rte pas la ruine de la Star Film de Mlis. Avec Caligari, la
Charrette fantme, le Brasier ardent, on assiste une relance
du cinma qui senrichit en substance, en techniques (photogra
phie) et en atmosphre.
Une incessante dialectique sopre, qui fait passer le film du docu
mentaire raliste au fantastique, puis qui rintgre les procds
fantastiques comme moyens dexpression qui permettent au ci
nma de traduire la ralit de la vie . Cette dialectique, avec
60 LE CINMA
Les historiens mme anglo-saxons . sont conscients de
l importance gntique de Mlis. Mais ces mmes historiens
6ont comme- des spectateurs, mi-ahuris, mi-malins, qui se
raient alls se renseigner dans les coulisses. Des trucs, ce
sont des trucs, voici les trucs . Et sadressant leur tour au
public, ils annoncent solennellement : Ces formulettes ma
giques constituent en ralit les germes de la 6yntaxe, du lan
gage, des moyens dexpression qui permirent au cinma de
traduire la ralit de la vie .
Us savent que ces trucs ont chang l me du cinma, mais
ils ignorent l me de ces trucs . La phrase nouveau cite
de Sadoul escamote, tout en la posant, la vraie question. Com
ment de simples trucs, dincroyables fries, ont-ils pu jouer
ce rle moteur, gntique et structurel ? Pourquoi, en quoi
ont-ils rvolutionn le cinmatographe ? Comment se fait-il
que le pre dun langage et dun art nouveaux nait t quun
baladin qui cachait un pigeon dans sa manche ? Pourquoi de
si petites et factieuses machinations eurent-elles de si grands
et pathtiques effets ? Pourquoi le cinma passe-t-il par le
truchement de ces formulettes magiques pour pouvoir
traduire la ralit de la vie ?
I l convient dexaminer dabord la nature commune aux di
vers trucs de Mlis : ce sont ceux du thtre fantastique et
de la lanterne magique ; quoique enrichis dinnovations, ils
visent tous aux effets prcisment magiques et fantastiques,
pour reprendre les qualificatifs associs ces spectacles ant
rieurs au cinma et qui l ont nourri.
Magiques et fantastiques, ces trucs comme ces spectacles sont
de la mme famille que la sorcellerie ou l occultisme. La pres
tidigitation, comme la sorcellerie, russit apparitions, dis
paritions et mtamorphoses. Mais, le sorcier est cru sorcier
alors que le prestidigitateur est su truqueur. Les spectacles de
prestidigitation, comme les trucs de Mlis, sont des rejetons
dcadents et forains o le fantastique a cess dtre pris la
lettre. Le fantastique constitue toutefois la sve de ces specta
cles. Et cest, quoique esthtise et dvalue, la vision magi
que du monde qui se perptue travers eux.
Mlis, nest qu son premier stade. Si effectivement aprs Mlla,
le fantastique rtrcit son aire et son rle, il connat de brusques
expansions aprs lesquelles il renouvelle sans cesse lart raliste
des images.
ou l homme i magi nai r e
61
Cette vision magique du monde, nous ne pouvons encore
en donner les caractres essentiels, car le cinma les clairera
comme ils lclaireront. Prcisons en attendant que nous nous
rfrons la magie, non comme une essence, mais comme
certain stade et certains tats de l esprit humain. Si nous nous
rfrons, pour la dcrire, la vision du monde archaque, cest
<pie lalination y est manifeste, ftichise. Si nous accordons
de plus une prminence la vision archaque de la mort,
cest que nulle gangue empirique, nulle scorie de ralit ne
nous empche de considrer sa nature fantastique.
Dans notre prcdent chapitre, l tude de l image-reflet
nous conduisait un des dux ples de la magie : le double.
Elle sarrtait ce moment o l image demeure miroir fidle
et ne sest pas transforme encore sous le flux du dsir, de
la crainte ou du rve. Or, l univers de la magie nest pas seu
lement peupl dombres et de fantmes ; il est, par essence,
ouvert toutes les mtamorphoses. Tout ce qui est fantasti
que se ramne finalement au double et la mtamorphose (7).
Dans la vision du monde archaque, toutes les mtamorpho
ses sont possibles et effectives au sein dune immense parent
lluide o baignent les choses vivantes ou agissantes, lesquelles
ne sont pas enfermes dans les prisons de l objectivit et de
lidentit. La mtamorphose triomphe de la mort et devient
renaissance. La mort-renaissance est la deuxime immortalit,
parralllement et conjointement la survie du double. Les
doubles se meuvent en libert dans l univers des mtamorpho
ses, et celui-ci est anim par les esprits, cest--dire les dou
bles.
Les mtamorphoses sont demeures vivantes et agissantes
dans les fries enfantines, les contes et rcits fantastiques du
jeune ge, et dautre part dans la prestidigitation qui, quoi
que rduite l exhibition foraine, est exactement l art magi
que, non seulement des transferts du visible l invisible et r
ciproquement (apparitions, disparitions) mais aussi et surtout
des transmutations et transformations.
Or, si nous nous reportons Mlis, cest--dire au passage
du cinmatographe au cinma, non seulement nous trouvons
l entreprise de ses films la prestidigitation (truquages) et au
rsultat la fri e, mais nous dcouvrons que le premi er truc,
(7) Lhomme et la mort, p. 99-123.
62 LE CINMA
l acte opratoire mme qui amorce la transformation du cin
matographe en cinma est une mtamorphose.
Fin 1896 (en Octobre suppose Sadoul), cest--dire un an
peine aprs la premire reprsentation du cinmatographe,
Mlis, comme nimporte quel oprateur de chez Lumire,
filme la place de l Opra. La pellicule se bloque, puis se remet
en marche au bout dune minute. Entre temps, la scne avait
chang ; l omnibus Madeleine-Bastille, tran par des che
vaux, avait fait place un corbillard. De nouveaux pitons tra
versaient le champ de l appareil. En projetant la bande, M
lis vit soudain un omnibus transform en corbillard, des
hommes changs en femmes. Le truc mtamorphoses tait
trouv (8).
En 1897, anne o il prend conscience de sa mission
comme on dit dans le langage finaliste naf quaffectionnent les
biographes (9), Mlis exploite le procd. Les premires
tranformations rencontrent un grand succs (Le Manoir du
Diable, Le Diable au couvent, Cendrillon, Faust et Margue
rite, Le Carrefour de l Opra, Magie diabolique). Comme un
truc en entrane un autre , Mlis cherche, trouve de nou
veaux procds, et alors seulement va utiliser les machineries
et la prestidigitation du thtre Robert Houdin et de la lan
terne magique. Toujours dans des buts fantastiques, il inven
tera le fondu-enchan et le travelling.
Nul doute : la frie et le fantastique, la vision magique de
l univers, les procds techniques du cinma se confondent
l tat naissant dans le gnie de Mlis. Plus prcisment en
core, la mtamorphose fut le truc non seulement chronologi
quement premier, mais primordial.
Dix annes plus tard et aprs tant et tant de trucs, Mlis
soulignait encore le rle fondamental de la mtamorphose, en
distinguant les films selon deux catgories, celle des sujets
composs ou scnes de genres et celle des vues dites transfor
mations. Mais ce nest pas dans la premire quil a innov et
sest illustr. Dj Edison avait song faire du film une
sorte de miroir de la scne de music-hall. Mlis a saut
pieds joints travers le miroir tendu par Edison et les frres
Lumire et il est retomb dans l univers de Lewis Carrol. La
(8) M l i s : Les vues cinmatographiques.
(9) Sa d o u l : Histoire de l art du cinma, p. 31.
ou l homme imaginaire 63
grande rvolution, ce fut non seulement l apparition du dou
ble au miroir magique de l cran, mais aussi la traverse du
miroir. Si originellement, essentiellement, le cinmatographe
Lumire est ddoublement, le cinma Mlis lui, originelle
ment, essentiellement, est mtamorphose. Mais du mme coup
on peut saisir la continuit profonde au sein de cette diffren
ce profonde. De mme que dans la vision magique il y a con
tinuit et imit syncrtique du double la mtamorphose, de
mme la duplicit de l image cinmatographique appelait d
j ou laissait prvoir le monde fantastique de la mtamorpho-
e. Do le passage presque immdiat de l un l autre. La
baguette de coudrier est dans tout appareil de prise de vues et
lil de Merlin l enchanteur sest mu en objectif (10). Ou,
plutt l il de Merlin l enchanteur ne se mua en objectif que
lorsque l objectif de Mlis l enchanteur se fut mu en Mer
lin.
L'AUTRE METAMORPHOSE. LE TEMPS.
Les trucs, le merveilleux, le fantastique, la mtamorphose,
autant de faces de la mme ralit Mlisienne qui transforme
le cinmatographe en cinma. Mais aprs Mlis, le secteur du
fantastique et du merveilleux se rtrcit : les trucs perdent
leurs vertus prestidigitatrices. Et surtout la mtamorphose
pour tre le moteur effectif du passage, nen fut pas le moyen
indispensable. Cette rvolution que symbolise admirablement
Mlis, elle ne fut pas le fait du seul Mlis et ne sachve pas
au seul Mlis.
A la ressemblance des histoires politiques respectives le ph
nomne volutif (anglais) et le phnomne rvolutionnaire
(franais) sopposent. Dans le premier cas, un continuiim de
petites mutations qualitatives. Dans l autre, une transfigura
tion radicale. Mais dans les deux cas, comme l a montr Sa-
doul, les mmes techniques se dgagent.
Une fois encore nous constatons que ces dcouvertes sont
simultanes, spontanes, cest--dire ncessaires. Nous consta
tons galement qu la rigueur l histoire du cinma aurait pu
(10) Abel Gance : Le temps de limage est venu, in Art Cinmatogra
phique, t. III, p. 97.
64 LE CINMA
se passer de Mlis, mais que la magie des mtamorphoses
pour ntre pas ncessaire, sest avre de toute faon suffi
sante pour crer le cinma. Dune part Mlis, prestidigita
teur, met le cinmatographe dans un chapeau pour en faire
sortir le cinma. Mais dautre part, Brighton, des trouvail
les de fantaisie se greffent empiriquement sur le film et le m
tamorphosent de l intrieur, lentement, insensiblement. Le
cinma se produit lui-mme non seulement sous l action de la
magie de mtamorphoses, mais en subissant une mtamor
phose interne, profonde. Pour nous, il sagit dclairer rci
proquement le phnomne volutif et le phnomne rvolu
tionnaire.
Les techniques du cinma : diffrenciation de plans selon la
distance de la camra l objet, mouvements de la camra,
utilisation des dcors, effets spciaux dclairage, fondus, en
chans, surimpression, etc... se rejoignent ou plutt se con
juguent et prennent leur sens dans la technique suprme :
le montage. I l nest pas de notre propos de recenser ni dexa
miner ici, la manire dun catalogue, ces techniques, ou
formules, fort bien dcrites ailleurs (11). Nous aurons du
reste l occasion de nous arrter successivement sur chacune
delles. L important est de faire apparatre leurs traits rvo
lutionnaires et structurels.
Le film cesse dtre une photographie anime pour se mor
celer en une infinit de photographies animes htrognes,
ou plans. Mais, en mme temps, il devient un systme de pho
tographies animes qui a acquis des caractres spatiaux et
temporels nouveaux.
Le temps du cinmatographe tait exactement le temps chro
nologique rel. Le cinma, par contre, expurge et morcelle la
chronologie ; il met en accord et en raccord les fragments
temporels selon un rythme particulier qui est celui, non de
l action, mais des images de l action. Le montage unit et or
donne en un continuum la succession discontinue et htro
gne des plans. Cest ce rythme qui, partir de sries tempo
relles haches en menus morceaux, reconstituera un temps nou
veau, fluide.
Ce temps fluide est soumis dtranges compressions et
longations. I l est dot de plusieurs vitesses et ventuellement
(11) Cf. notre bibliographie, ira fi ne, section IV A.
ou l h o mme ima g i n a i r e 65
de la marche arrire. Les films dilatent, ralentissent, les mo
ments intenses qui zbrent la vie relle comme l clair. Ce
qui se passe en dix secondes, vous pouvez le tenir l cran
cent vingt secondes disait Epstein. Regards damants, catas
trophes, collisions, explosions et autres instants suprmes ten
dent immobiliser la dure. A l oppos se compriment, jus
qu la volatilisation, les moments creux, les pisodes secon
daires. Certains effets spciaux dacclr figurent mme litt
ralement la dbandade du temps : feuilles de calendrier qui
nenvoient, aiguilles dhorloge tournant toute vitesse. Du res
te, une technique fondamentale, le fondu, a pour fonction de
dissoudre une grande quantit de temps en le sous-entendant,
comme les points de suspension, petites perles de temps qui
grnent, ou plutt toiles naines noires, qui compriment
en elles la densit dune nbuleuse.
Compression et dilatation du temps sont des principes et
des effets gnraux du cinma qui sexercent jusque dans la
vitesse de prise de vue des images. Le temps est littralement
truqu par ce quon nomme acclr et ralenti. L acclr et
le ralenti ne sont pas uniquement destins rendre visibles et
analysables scientifiquement ce que lexcs ou l insuffisance de
vitesse naturelle maintenait invisible. Comme la surimpression
et le fondu, ils se rangent parmi les trucs effet fantastique
ou comique et, en mme temps, parmi les techniques lmen
taires qui rgissent l univers du cinma. Us refltent, au ni
veau de l enregistrement de l image, la grande mtamorphose
du temps par compression et dilatation.
Cette mtamorphose du temps entrane une mtamorphose
de l univers lui mme, qui passe gnralement inaperue, mais
que l acclr et le ralenti, dans leur exagration optique, ren
dent perceptible. A l acclr, la vie des fleurs est sliakes-
pearienne, disait Cendrars (l l bls).
En effet, comme nous l exprime admirablement une page
dEpstein : l acclration du temps vivifie et spiritualise...
ainsi les cristaux se mettent vgter... les plantes sanimali-
sent, choisissent leur lumire et leur support, expriment leur
vitalit par des gestes... Le ralentissement du temps mortifie
et matrialise... par exemple l apparence humaine se trouve
prive en bonne partie de sa spiritualit. Dans le regard, la
(11 bis) Biaise Cen d r a r s : l A.B.C. du Cinma, p. 10.
66 LE CINMA
pense steint... dans les gestes, les maladresses signe de
la volont, ranon de la libert disparaissent, absorbes par
l infaillible grce de l instinct animal. Tout l homme nest
plus quun tre de muscles lisses, nageant dans un milieu den
se, o dpais courants portent et faonnent toujours ce clair
descendant des fonds marins, des eaux mres... Plus ralentie
encore, toute substance vive retourne sa viscosit fonda
mentale, laisse monter sa surface sa nature collodale fon
cire...
Quelque chose dont l essence nous reste compltement
inacessible, se trouve tre tantt ange et tantt bte, tantt
plante et tantt minral, selon les conditions despace et de
temps dans lesquelles il se ' produit (12).
Ainsi, l acclr et le ralenti, en exagrant la fluidit fon
damentale du temps de cinma, suscitent un univers lui-mme
fluide o tout subit la mtamorphose.
Ne peut-on supposer une parent entre cette mtamorphose
et la mtamorphose fantastique de Mlis ?
Le temps du cinma nest pas seulement compressible et di
latable. I l est rversible. La circulation se fait sans entraves du
prsent au pass, souvent par l intermdiaire du fondu qui
comprime alors le temps, non plus qui passe, mais qui a pass.
De mme quil nous fait circuler en marche avant, le long
fondu au noir ou fondu enchan qui prcde la venue du sou
venir nous fait circuler dans le temps en marche arrire. Le
fondu, certes, amne le spectateur au sentiment que lui
sont montrs non des objets rels mais des images menta
les (13). Effectivement, plus il dure, plus il donne au pro
cessus de remmoration un caractre visionnaire, analogue en
cela aux moyens symboliques usuels dintroduction au sou
venir : flous, tourbillons, remous, etc... Mais, en mme temps
quil indique sa nature mentale, le fondu corporalise la vi
sion jusqu ce que celle-ci parvienne l objectivit et l ac
tualit de la temporalit prsente. Flou et fondu sont la
charnire mentale du prsent et du pass : aussitt aprs, le
pass devient solide, actuel. Leur fonction est donc dans ces
cas, de huiler le passage pour faciliter une marche arrire du
temps que les esprits occidentaux nacceptent quavec mna-
(12) J ean E pst ei n : I ntel l i gence dune machi ne, p. 56 et suiv.
(13) Bel a B a l a z s : Theory of fi lm, p. 145.
ou l homme imaginaire 67
guments. Les films japonais, par contre, voquent souvent le
pass sans transitions ; prsent et pass sont juxtaposs, sans
csure ; ils sont de mme essence.
Les retour en arrire (flash bock et eut bock), avec ou
ans fondus, nous indiquent le caractrent normal, vident
au cinma, de l insertion du pass dans la temporalit pr-
vente, et, sauf en de rares exceptions o le souvenir est main
tenu flou (14), les souvenirs sont prsentifis. Le pass et le
prsent ont le mme temps.
Ce temps, qui prsentifie le pass, passifie conjointement
le prsent : si pass et prsent se confondent au cinma, cest
aussi parce que avons-nous dj vu, la prsence de l image a
dj, implicitement, le caractre mouvant du pass. Le temps
du film est non tant le prsent quun pass-prsent.
L art du montage culmine prcisment dans les actions par-
rallles, les flash back et eut back cest--dire le cocktail des
passs et des prsents dans la mme temporalit. Nombreux
du reste, depuis Thomas Gamer, sont les films construits
partir du dnouement sur un moment de mditation o tout
le pass ressurgit, et qui exploitent l aptitude du cinma
jouer sur les multiples claviers de la dure, le J our se lve,
le Diable au corps, etc...) (15).
I l est sans doute de la qualit propre l image cinmato
graphique dactualiser le pass de le rcuprer, comme dit
E. Souriau mieux que nul art na su le faire (16). L ide
que le pass ne se dissout pas mais se rfugie quelque part, est
en germe dans tout souvenir, avons-nous vu. La magie lui
donne corps. Ce pass qui senfuit et qui reste, cest le monde
des doubles : des morts. Entre la qualit subjective de l ima
ge souvenir et la qualit aline de la survie des spectres se
(14) On a voulu parfois reprsenter les souvenirs intgralement en
flou, notamment dans les films de lavant-garde franaise, qui,
trop cartsienne sans doute, voulait montrer la diffrence qua
litative qui spare le prsent rel de lirrel pass. Mais lvolu
tion du film montre que le pass pouvait et devait tre montr
exactement comme le prsent. Le flou ne fut conserv rsiduelle-
ment que comme transition.
(15) Sur linitiative du cinma, le thtre a tent son tour de res
susciter intgralement le pass (.Li nconnue dArras), que jusqu
prsent il ne visualisait que par lintermdiaire des rcits de Th-
ramne ou des visions spectrales.
(16) E. So u r i a u : Les grands caractres de lunivers filmique, in
Univers filmique, p. 17.
68 LE CINMA
glisse un mythe qui spanouit dans le roman danticipation
moderne, et qui est la recherche du temps perdu. L crivain
psychologue recherche le temps perdu aux trfonds de son
me, la source mentale du souvenir. L crivain daventures
le recherche quelque part dans les thers, et avec une camra.
De nombreux rcits de science fiction ont pour thme la
remonte cinmatographique du temps, jusqu la ressaisie
dun fragment incorruptible du pass. Cest une vision analo
gue que dveloppe Elie Faure quand il imagine les habitants
dune toile lointaine, contemporains de la mise en croix de
Jsus, nous expdiant par un projectile le film qui nous en
rendrait les tmoins actuels. Cette rattrapade du pass qui
senfuit est de mme essence que l immortalit ralise par
l invention de Morel (17). Le temps du cinma, la limite
donc, dbouche conjointement sur la magie du double et celle
des mtamorphoses.
Le dsir de remonter le temps fit entendre son appel, ds les
premires sances Lumire, de la plus trange faon. Le bras
des oprateurs spontanment, inconsciemment, se trouva mu,
sitt la projection termine, par cette tonnante envie : passer
le film l envers. Dj Emile Reynaud, au muse Grvin s
tait amus inverser le mouvement du praxinoscope. Ds
1895, Louis Lumire cre le premier film rtroactif, la Char
cuterie mcanique, o le cochon sort de la machine qui ab
sorbe les saucissons.
Mesguisch nous relate comment, au cours dune tourne
triomphale aux Etats-Unis, devant une foule merveille, sou
dain jaillit en lui l inspiration suprme, le vous allez voir
ce que vous allez voir , le paroxysme de l exaltation cin
matographique : projeter le film l envers. Le truc fut depuis
sans cesse imit. Comme le mythe de la recherche cinmato
graphique du temps perdu, il exalte et exagre ce qui est
de l essence mme du cinma : la circulation dans tous les
(17) Cf. T.L. S h er r ed : E for Effort, in The Astoundi ng Sci ence Fi c
tion Anthology. Elie F a u r e : De la cinplastique, in Foncti on du
Cinma, p. 41. Cf. le mme mythe sous sa forme populaire, in
Les aventuri ers du ciel, Voyages extraordi nai res dun peti t pari
sien dans la stratosphre, la Lune et les plantes , par R.M. de
N i z er o l l e, o le hros dcouvre dans la plante Jupiter, le cher
cheur dimages invent par les Joviens, qui permet de capter les
images de lhistoire passe de la terre : Prise de la Bastille, etc...
(fascicules 40 et 41, 1936).
ou l h o mme ima g in a ir e 69
ns et diffrentes vitesses sur un temps rduit au rang
d'une dimension analogue celle de l espace (18), o pr
tent et pass se sont identifis.
Temps quivoque : quelques variations de vitesse ou de
mouvement, et le voici qui transforme l univers selon la ma
gie des mtamorphoses et va mme jusqu renverser le cours
du monde en ramenant les saucisses leur tat de cochon.
Temps magique dans un sens. Mais, dans l autre sens, temps
psychologique, cest--dire subjectif, affectif, temps dont les
dimensions pass, futur, prsent se retrouvent indiff
rencies, en osmose, comme dans l esprit humain, pour qui
Hont simultanment prsents et confondus le pass souvenir,
lavenir imaginaire et le moment vcu... Cette dure berg-
Honnienne, ce vcu indfinissable, cest le cinma qui les dfi
nit.
METAMORPHOSE DE LESPACE
En mme temps que la mtamorphose du temps, le cinma
opra la mtamorphose de l espace en mettant la camra en
mouvement et la dotant dubiquit. L appareil de prise de vues
sort de son immobilit avec le panoramique et le travelling.
Ce dernier, invent la fois par Promio Venise, par Mlis
dans L homme la tte de caoutchouc, par les cinastes de
Brighton, est rnov par Pastrone en 1913 dans Cabiria. La
camra se dgourdit, sassouplit progressivement jusqu l a
gilit acrobatique extrme du Dernier des hommes de Mur-
nau (1925). En mme temps que ces mouvements continus,
la camra slance par bonds discontinus, ou changements de
plan, soit sur le mme objet, soit dobjet objet (plan g
nral, plan moyen, plan amricain, gros plan, plan contre
champ, etc...).
Elle passe dsormais partout, se juche et se niche l o nul
il humain na jamais pu se nicher ou se jucher. Elle bondit,
de la cabine du camion, sur la roue qui tourne, de la roue au
rocher qui surplombe la route, senvole, retombe ras de
terre, se fait passer dessus par une locomotive. Elle peut se
poster en chaque angle dun mme lieu, en nimporte quel
point de l espace. Elle fend mme l ocan infini de la nuit
(18) J . E ps t h n : I ntel l i gence dune machi ne, p. 44.
70
LE CINMA
interstellaire, comme dans les premires et inoubliables images
de Superman. Tout l agencement des studios de tournage est
destin permettre l ubiquit : comme celles que visitait le
diable boiteux et mieux encore, les demeures sont ventres,
prives de toit.
Cette ubiquit spatiale, qui complte l ubiquit temporelle
(circulation dans un temps rversible), est pour Agel ce quil
y a de plus fascinant au cinma (19). De plus constant
et vident en tout cas. Cest le rle de la camra de trans
gresser l unit de lieu, a-t-on pu dire. Le film l chelle du
plan comme l chelle densemble du montage, est un systme
dubi qui t i ntgral e qui permet de transporter l e spectateur
en ni mporte quel poi nt du temps et de l espace.
Notons que ni le spectateur ainsi transport, ni l cran ne
bougent : ce sont les objets que l on voit effectivement mobi
les sur la toile selon les avances, reculs et bonds de la ca
mra. Ils apparaissent et disparaissent, se dilatent et se rtr
cissent, passent de la microscopie la macroscopie et ainsi
l effet optique de l ubiquit est la mtamorphose des obj ets.
L cran est littralement un mouchoir de prestidigitateur, un
creuset o tout se transforme, surgit, svanouit. Nous saisis
sons aussitt l trange mais pourtant indubitable parent quil
peut y avoir entre ces effets lmentaires de cinma, inconnus
du cinmatographe Lumire, et les truquages, apparitions,
disparitions, substitutions, grossissements de G.A. Smith et sur
tout Mlis. Ce qui distingue le film fantastique du raliste est
que dans le premier cas nous percevons la mtamorphose, dans
le second cas nous la subissons sans la percevoir. Mais il suffit
parfois dun regard naf pour, au contraire, tre frapp par le
mouvement apparent (cest--dire rel sur l cran) des choses.
Montrez, dit M. Sellers, un plan panoramique horizontal
dune maison un homme inculte, il vous dira quil a vu le
btiment senfuir. Montrez lui un panoramique vertical et il
vous dira que le btiment senfonce dans le sol (20).
La parent entre la mtamorphose manifeste (film fantasti
que) et la mtamorphose latente (film raliste), devient filia
tion quand on songe l enchan. L enchan comprime Pes
as H. A g el : Le cinma a-t-il une me ?, p. 7.
(20) M a d d i so n , Le Cinma et linformation mentale des peuples primi
tifs, Revue I nternational e de Fmol ogi e, t. I, n 3-4, p. 305-10.
ou l homme i magi nai r e
71
pace comme le fondu comprime le temps. I l est en quelque
h o rte l anti-virgule du langage du film (la virgule dans le lan
gage crit marque une certaine rupture dans la continuit
maintenue de la phrase ; l enchan au contraire a pour fin
dtablir une urgente continuit au sein dune invitable rup
ture) . Un enchan entre deux plans produit toujours et
invitablement la sensation dune liaison essentielle entre
eux (21). Cette continuit, l enchan l assure par la mta
morphose qui sopre sous nos yeux, des objets, tres vivants,
paysages. L enchan est dailleurs un truc de mtamorphose
de Mlis, lequel se transforma en squelette par fondu enchan
dans Vuf magique prol ifique. I l garde parfois encore un
parfum de son ancienne magie : un lent enchan de pay
sage... produit un effet de rve, de magie (22).
La transformation de l espace par le cinma comme celle
du temps dbouche donc la limite sur l univers magique
des mtamorphoses.
UNI VERS FLUI DE.
Certes, exception faite du genre fantastique, cette transfor
mation ne dtruit pas (nous le verrons) le ralisme et l objec
tivit de l univers. Mais l univers raliste du cinma nest
plus l ancien univers du cinmatographe. Comme dit Epstein,
cest une nature nouvelle, un autre monde (23). Le temps
a acquis la circulabilit de l espace et l espace les pouvoirs
transformateurs du temps. La double transmutation du temps
et de l espace cinmatographiques a produit une sorte de di
mension symbiotique unique, o le temps sincorpore l es
pace, o l espace sincorpore au temps, o l espace se meut,
change, tourne, se dissout et se recristallise (24), o le
temps devient une dimension de l espace (25), cette dou
ble transmutation aboutit comme dit justement Francastel,
un espace-temps .
(2!) Bel a B a l a z s : Theory of film, p. 148.
(225 Bel a B a l a z s, Theory of film, p. 147.
(23) J . E pst ei n , Cinma bonjour, p, 34.
(24) P a n o f sk y , ci t par B o u ma n i n Psychologie Sociale du Cinma
(i ndi t).
(25) El i e F a u r e : De la Cinplastique, p. 41.
72 LE CINMA
Espace-temps, telle est la dimension totale et unique dun
univers fluide que Jean Epstein a dfini dans une page o nous
demandons seulement au lecteur de lire cinma au lieu de
cinmatographe : De par sa construction, de faon inne et
inluctable, le cinmatographe reprsente l univers comme
une continuit perptuellement et partout mobile, bien plus
fluide et plus agile que la continuit directement sensible...
la vie va et vient travers la substance, disparat, reparat
vgtale o on la croyait minrale, animale o on la croyait
vgtale et humaine : rien ne spare la matire et l esprit...
une identit profonde circule entre l origine et la fin, entre la
cause et l effet, le cinmatographe dtient le pouvoir duni
verselles transmutations (26)...
De la premire mtamorphose place de l Opra au montage
du Cuirass Potemkine, toutes les assises du cinmatographe
qui semblaient solides et figes jamais ont t emportes par
la dbcle pour faire place un ocan liquide.
OBJ ETS I NANI MES, VOUS AVEZ DONC UNE AME.
Au sein duquel les objets, avons-nous dit, surgissent, bon
dissent, sclipsent, spanouissent, se rtractent, samenui
sent... Ces phnomnes sont inaperus (au sens exact du terme)
quoique visibles, mais quoique inaperus il font sentir leurs
effets...
Quels effets ?
Nous savons et sentons au thtre quobjets et dcors, sou
vent symboliquement figurs, sont des accessoires, accessoires
au point mme de disparatre. Au cinma par contre, le d
cor na nullement une apparence de dcor ; mme (et surtout)
quand il a t reconstitu en studio, il est chose, objet, na
ture.
Ces choses, ces objets, cette nature gagnent, non seulement
un corps qui, au studio, leur fait dfaut, mais une me ,
une vie , cest--dire la prsence subjective. Certes dans la
vie relle, les mnageries de verre, bibelots, mouchoirs, meu
bles chargs de souvenirs sont dj comme des petites pr
sences en veilleuse, et nous admirons des paysages saupoudrs
(26 J . E pst ei n : Lintelligence dune machi ne, p. 162-64.
ou l h o mme ima g in a ir e 73
dme. Le cinma va plus loin : il se saisit des choses bafoues
quotidiennement, manies en outils, uses par l habitude, il
les veille une vie nouvelle : les choses taient relles, elle*
deviennent prsentes (27).
Dj le cinmatographe Lumire imprgnait dune certai
ne me tout ce qui est la limite de la matrialit, de la vi
sibilit et de la palpabilit, la frontire prcisment dune
nature fluide, mousseuse, nbuleuse, gazeuse ou aqueuse. Sa-
doul note que les spectateurs des annes 95-96 smerveill
rent sans lassitude des fumes, mousses de bire, feuilles
tremblant au vent ainsi que des vagues bondissant .
Lumire reconnut et exploita l attrait mystrieux des subs
tances fluides et particulirement des fumes (l Entre du
train, le Forgeron, l incendie, la bouffe de cigare de la Par
tie dcart, les Brleurs dherbes, ou mme le nuage de pous
sire dun mur qui se dmolit). Cet attrait, peut-tre pou
vons-nous le filier aux croyances magiques latentes attaches
aux vents et fumes, o sincarnent, la mesure de leur d
sincarnation, la limite visible de leur invisibilit, les esprits
ariens, les doubles fantomatiques. Certes le cinmatographe
Lumire ne ressuscitait pas l ancienne magie mais il ranimait,
sans l amener la conscience, une sensibilit animiste ou vi-
taliste l gard de tout ce qui est anim par les puissances
dynamognes dont parle Bachelard, cest--dire tout ce qui
est la fois fluide et en mouvement.
Le cinma, lui, tend tous les objets cette fluidit parti
culire. I l les met en mouvement, ces immobiles. I l les dilate
et les amenuise. I l leur insuffle ces puissances dynamognes
qui secrtent l impression de vie. Sil ne les dforme pas, il
les farde des ombres et des clairages, qui veillent ou avivent
la prsence. Enfin, le close up (gros plan), cette faon d in
terroger les objets (Souriau) obtient en rponse sa fasci
nation macroscopique un panouissement de subjectivit : la
bidoche pourrie du Cuirass Potemkine, comme le verre de
lait de la Maison du Docteur Edwardes nous crient soudain
au visage. Les gros plans sont lyriques : cest le cur, non
l il qui les peroit (28).
Ainsi, les choses, les objets, la nature, sous l influence con-
(27) COHEN-SAT, Op. Cit., p. 122.
(28.1 B. B a l a z s, Theory of Frn, p. 56.
74 LE CINMA
jugue du rythme, du temps, de la fluidit, du mouvement
de la camra, des grossissements, des jeux dombre et de lu
mire, gagnent une qualit nouvelle. Le mot prsence sub
jective est insuffisant. On peut dire atmosphre . On peut
dire surtout me . Balazs dit encore du close up quil d
voile l me des choses. Epstein, Poudovkine, tous ceux qui
ont parl du film ont exprim le mme sentiment. I l ny a pas
que le gros plan : cest le cinma dans son ensemble qui,
comme dit Ren Clair, donne une me au cabaret, la
chambre, une bouteille, un mur (29).
Cette me, il faut l entendre dans un sens videmment m
taphorique, puisquelle concerne l tat dme du spectateur.
La vie des objets nest videmment pas relle : elle est sub
jective. Mais une force alinante tend prolonger et extriori
ser le phnomne dme en phnomne animiste. Les objets
se hissent entre deux vies, deux degrs de la mme vie, la vie
extrieure animiste et la vie intrieure subjective. I l y a deux
sens en effet au mot me, le sens magique (alin) o l me
est transfre sur l objet contempl, le sens subjectif o elle
est ressentie comme motion intrieure. Le cinma est ex
pert la fois imbiber les choses de sentiment diffus et leur
susciter une vie particulire. Ainsi, les dcors se mlent l ac
tion, comme le remarque Barsacq. Mallet-Stevens va plus loin :
l architecture joue . Cest la mme ide quexprime L. Lan
dry : Le cinma affirme sa supriorit sur tous les autres arts
dans tous les cas o le cadre doit tre considr comme un
acteur ou mme comme un protagoniste . Bela Balazs parle
de dramatisation des phnomnes naturels : un nouveau
personnage sajoute la dramatis person de la pice filme :
la nature elle-mme (30).
Les objets se mettent vivre, jouer, parler, agir.
Balazs cite cette scne de film amricain muet : une fiance
srrache soudain son futur poux, parcourt une longue salle
o sont placs les prsents de noce. Les objets lui sourient,
l appellent, lui tendent les bras. Elle ralentit, sarrte et fina
lement revient sur ses pas.
(29) Ren Cl a i r , Rflexi ons faites, p. 79.
(30) Ci. A. Bar sacq, in le Cinma par ceux qui le font, p. 192 ; M al l et-
Stev ens, Le Cinma et les arts, l architecture, in Cahiers du Mois,
numro cit ; L. L and r y, Formation de la sensibilit, ibid, p. 49 ;
B . Bal az s, Theory of Fi l m, p. 24-25.
ou l homme imaginaire 75
Objets hros, objets compres, objets comiques, objets pa
thtiques, une attention spciale doit tre accorde au rle
spcial jou dans les films par les objets , dit Poudovkine (31).
Ds le premier Othello en film dart, les rles principaux
paraissent appartenir au mouchoir et aux poignards de Iago
et dOthello (Max Nordau). A l cran, plus de nature
morte : cest autant le revolver que la main et la cravate du
meurtrier qui commettent le crime (Bilinsky) (32). L avant-
garde des annes 24-25 a eu un tel sentiment de cette vie des
choses (en partie, sous l influence des peintres) que l on vit
cette poque des films dobjets, des ballets mcaniques.
Depuis, nombreux sont les objets qui ont accd la vedette,
comme la boule de verre de Citizen Kane, ou le Faucon Mal
tais. Cette animation des objets nous renvoie, dans un sens,
l univers de la vision archaque, comme au regard de l en
fant. Epstein, comme du reste L. Landry, avait perspicace-
ment not que le spectacle des choses ramne le spectateur
au vieil ordre animiste et mystique (33).
La vertu animante du gros plan peut sexercer non seule
ment sur l objet total, mais sur une de ses parties. A la limite,
une goutte de lait (La Ligne gnrale) est doue dune puis
sance de refus et dadhsion, dune vie souveraine.
Un phnomne curieux sopre sur certaines parties du
corps humain : le close up rvle diverses petites mes locales,
parentes de ces mes pupillines et mes poucets quavait tu
dies E. Monseur dans les religions et magies archaques (34).
Epstein l avait presque devin : ce ne me semble plus une
fable, quil y ait une me particulire de l il, de la main,
de la langue, comme le voyaient les vitalistes (35). Le nez,
l il, la bouche sont dous dautonomie ou plutt dme.
Saviez-vous ce que ctait quun pied avant de l avoir vu
vivre dans une chaussure, sous une table, l cran? (36).
Epstein a mme reconnu le vieux ghost funeste, embusqu
(31) Poudovki ne, Fi l m techni que and Fil m Acting, p. 30.
(32) B i l i n sk y , Le costume, in Art ci nmatographique, t. V I .
(33) J . Epstei n, Cinma du diable, p. 178.
(34) E. M onseur , Lme pupilline, lme poucet, in Revue dhistoire
des religions, 1905, n janvier-fvrier, pp. 1-23, et n mai-juin,
pp. 361-76.
(35' Epstei n, intel l i gence dune machi ne, p. 13.
(36) Fernand L g er , a propos du cinma, Plans, I , Janvier 1931, pp.
80-84.
76 LE CINMA
derrire le regard (fentre traditionnelle du double) : Dans
le puits de la prunelle, un esprit forme ses oracles. Cet im
mense regard, on voudrait le toucher; sil ntait charg de
force peut-tre dangereuse (37).
Pour les archaques comme pour les enfants, les phnom
nes subjectifs sont alins dans les choses qui deviennent por
teuses dme. Le sentiment du spectateur de cinma tend vers
cet animisme. Etienne Souriau a eu le mot juste : L ani
misme universel est un fait filmologique qui na pas dquiva
lent au thtre (38). Ajoutons : qui na dquivalent dans
aucun art contemporain : le cinma est le plus grand aptre
de l animisme (39). Tout prend me effectivement, l a pe
lure dorange, le coup de vent, la maladresse (40). Objets
inanims, vous avez donc une me dans l univers fluide du
cinma. \
Cest videmment le dessin anim qui accomplit, panouit,
exalte l animisme impliqu dans le cinma, un point tel
que cet animisme spanouit en anthropomorphisme. La basse-
cour nous parle et nous chante, les fleurs gambadent sur leurs
petites pattes, les outils ouvrent l eil, stirent et entrent
dans la danse.
Le dessin anim ne fait quexagrer le phnomne normal :
le film rvle la physionomie anthropomorphe de chaque
objet (41). Tout baigne dans un anthropomorphisme la
tent, et ce mot marque bien la tendance profonde du cinma
l gard des animaux, des plantes et mme des objets : des
stades et des strates divers, l cran est la fois imbib dme
et peupl dmes. Les objets rayonnent dune tonnante pr
sence, dune sorte de mana qui est simultanment ou al
ternativement richesse' subjective, puissance motive, vie au
tonome, me particulire.
(37) Epstein, op. ci t., ibid.
(38) Filmologie et Esthtique compares, in Revue de filmologie, Avr.-
Juin 1952, t. HI, n 10, p. 120.
(39) B i l i n s k y , Le costume, in Art Cinmatographique, VI, p. 56.
(40) COHEN-SAT, op. ci t., p. 100.
(41) Balazs, Theory of Fm, p. 92.
ou l homme imaginaire 77
LE PAYSAGE DU VI SAGE.
A l anthropomorphisme, qui tend charger les choses de
prsence humaine, sajoute plus obscurment, plus faiblement
le cosmomorphisme, cest--dire une tendance charger l hom
me de prsence cosmique. Ainsi par exemple, deux corps
damants enlacs se mtamorphosent en vague se brisant
sur le rocher, et ne se retrouvent quau plan suivant, apaiss.
Le cinma utilise ces reprsentations cosmomorphiques dans
des cas extrmes comme celui prcisment de l accouplement.
Le plus souvent se fait jour un cosmomorphisme attnu, o
le visage humain est le miroir du monde qui l entoure. Les
Russes ont grandement utilis les pouvoirs cosmographiques
du visage. Vous voulez montrer une grande civilisation, un
grand progrs technique ? disait Balazs, montrez-le dans
l homme qui travaille : montrez son visage, ses yeux, et ils
diront ce que cette civilisation signifie^, ce quelle vaut (42).
Dune faon encore diffrente, le visage est le miroir, non
plus de lunivers qui l'entoure, mais de l action qui se droule
off, cest--dire hors du champ. Agel dit fort bien sil sagit
dune physionomie, la camra est la fois un microscope et
un miroir magique (43). Le visage est devenu mdium :
il exprime les temptes marines, la terre, la ville, l usine, la
rvolution, la guerre. Le visage est paysage.
A vrai dire, cest plus tard que nous pourrons envisager
dans toute son ampleur le cosmomorphisme impliqu par le
cinma, lorsque nous considrerons non plus seulement le film,
univers imbib dme, mais galement le spectateur, me im
bibe dunivers.

Ds maintenant toutefois nous pouvons percevoir, sans re
monter jusquau noeud mme du problme, que le film im
plique anthropomorphisme et cosmomorphisme, non comme
deux fonctions spares, mais comme deux moments ou deux
ples dun mme complexe. L univers fluide du film suppose
des transferts rciproques incessants entre l homme micro
cosme et le macrocosme. Substituer alternativement l objet
la personne est un des procds les plus courants du cinma ;
(42) Bela Balazs, Theory ol Film, p. 168.
<43) H. agel : Le cinma a-t-il une me, p. 6.
78 LE CINMA
le film tire ses effets les plus efficaces prcisment de tels
transferts : Un clich de porte en gros plan qui bouge len
tement est plus mouvant que la projection dun personnage
qui la fait mouvoir (44). Rciproquement, un visage hagard
peut tre plus mouvant quune porte qui se referme. Les
ralisateurs ont toujours le choix, pour exprimer le mme
sentiment, entre une personne et une chose, et l expriment
en passant de l une l autre. Emouvante plus mouvante
que tout mon souvenir est la goutte de lait o tremble,
travers le drame humain qui dchire et unit un Kolkhose,
l avenir mme de la rvolution. Les gros plans alternent, de
l crmeuse aux visages de paysans anxieux ou attentifs ou
mfiants ou sournois, de ces visages celui de la Kolkhozien
ne qui actionne l appareil. I l y a transfert, circulation des
visages la machine, de la machine aux visages, jusqu ce
que finalement une goutte se forme, tremblante, goutte dme,
substance naissante de l espoir, porteuse de toute la promesse
dun monde en enfance.
Le grand courant qui emporte chaque film suscite l inter
changeabilit des hommes et des choses, des visages et des
objets. Sans cesse le visage de la terre sexprime dans celui
du laboureur et rciproquement l me du paysan apparat
dans la vision des bls agits par le vent. De mme l ocan
sexprime dans le visage du marin, et le visage du marin dans
celui de l ocan. Car le visage, sur l cran, devient paysage
et le paysage devient visage, cest--dire me. Les paysages
sont des tats dme et les tats dme des paysages. Souvent
le temps quil fait, l ambiance, le dcor sont l image des
sentiments qui animent les personnages : nous voyons alter
ner alors les plans de nature et les plans humains, comme
si une symbiose affective liait ncessairement l antliropos et
le cosmos. Hommes cosmomorphiques et objets anthropo-
morphiques sont fonction les uns des autres, les uns devenant
symboles des autres, selon la rciprocit du microcosme et du
macrocosme. Sur un glaon la drive, Lilian Gish, l aban
donne, est emporte dans le dgel du fleuve (A travers l orage,
Griffith, 1920), le drame liumain se mlant troitement
au drame des lments dont la force aveugle prenait figure
(44) F ernand Lger : Cahiers du mois, numro cit, p. 107.
ou l homme imaginaire
79
de personnage de la tragdie cinmatographique (45). Ainsi
l hrone devient chose la drive. Le dgel devient acteur.
Dans ce chass-crois, brusquement le drame se concentre
sur un objet, la goutte de lait, le revolver sombre comme
les tentations de la nuit (cest--dire cosmomorphis)... taci
turne comme la passion, brutal, trapu, lourd, froid, mfiant,
menaant (cest--dire anthropomorphis). (es conversions
incessantes de l me des choses aux choses de l me, corres
pondent dautre part (nous le verrons dans le volume suivant)
la nature profonde du film de fiction, o les processus sub
jectifs imaginaires se concrtisent en des choses vne
ments, objets que les spectateurs reconvertissent leur
tour en subjectivit.
... La mtamorphose de l omnibus en corbillard, un jour
dautomne 1896, fut l amorce de mtamorphoses fondamen
tales. Les trucs de Mlis sont les clefs dun nouveau mon
de selon l expression de M. Bouman. Les caractres de cet
univers nouveau sont, outre la mtamorphose (et son ngatif
l ubiquit) la fluidit dun espace-temps circulable et rver
sible, les transferts incessants entre l homme microcosme et
l e macrocosme, et enfin Vanthropomorphisme et le cosmomor-
phisme.
Fluidit, mtamorphoses, micro-macrocosme, anthropo-cos-
momorphisme sont les fondements mmes de la vision de cin
ma. Or, si lon y ajoute les qualits propres au double, d-
j i ni es et rvles lors du prcdent chapitre, nous retrouvons
dans leur intgrit et l eur essence naissante les caractres
fondamentaux de toute vision magique du monde.
LA VI SI ON MAGI QUE.
En effet, si l on considre la magie l tat pur, celle de
la mort, il apparait que la survie du double nest quune des
deux formes dimmortalit, la seconde tant celle qui fait
renatre, immdiatement ou plus tard, le mort en un vivant
nouveau, enfant ou animal.
La survie du double et la mort-renaissance se trouvent,
(43) J . M a n u el , D.W. Griffith, Revue du Cinma, Nouvelle Srie,
t. I, n 2, Nov. 46, p. 31.
86 LE CINMA
tontes les couches de croyances, toujours symbiotiquement
associes, selon des combinaisons variables o tantt l une des
deux immortalits prdomine. Le plus souvent, le double-
Iratme persiste un temps dtermin autour des vivants, puis
va rejoindre le sjour des anctres, do reviennent les nou
veaux ns.
Comme la survie du double, la mort-renaissance est un
universel de la conscience archaque. Elle est, avons-nous mon
tr ailleurs, un universel de la conscience onirique, un uni
versel de la conscience potique, un universel de la conscience
enfantine.
La mort-renaissance est prsente au cur mme de la vision
de la vie : celle-ci est un perptuel mouvement o la mort
fconde la vie, o l homme fconde son action sur la nature
par la mort (sacrifice) et accde aux diffrentes tapes de son
existence travers ces vritables morts-renaissances quon ap
pelle initiations. Enfin, le mcanisme mme des perptuelles
mtamorphoses qui rgissent lunivers est celui de la mort-
renaissance. Dans ce sens, la mort-renaissance est un aspect
particulier, ou interne, de l universelle loi des mtamorpho
ses.
Les mtamorphoses impliquent, et ici nous rejoignons L.
Lvy-Bruhl, un univers fl uide o les choses ne sont pas dur
cies dans leur identit, mais participent une grande unit
cosmique en mouvement. Cette fluidit explique et rend
compte de la rciprocit entre l homme microcosme et le
macrocosme. L analogie de l homme et du cosmos est la
plaque tournante magique, o sarticulent la fluidit de l uni
vers et l anthropo-cosmomorphisme.
I l a t depuis longtemps remarqu quanimaux, plantes
et choses semblent, pour les archaques comme pour les en
fants, anims de sentiments humains. A la limite, on les croit
habits par des esprits, ils sont esprits eux-mmes : autrement
dit les doubles (les morts) se trouvent installs au cur m
me de l univers fluide. A un certain stade dvolution, l uni
vers nest autre quune innombrable peuplade desprits ni
chs au sein de toutes choses. Cest ce quon a appel ani
misme. Cet animisme a pour racine profonde un processus
fondamental travers lequel lhomme ressent et reconnat la
nature en se projetant en el le : lanthropomorphisme.
Rciproquement, l homme archaque est habit par la na
ou l homme i magi nai r e 81
ture. Ce nest pas la prsence dun moi quil sent en lui.
Son moi , le double, est au dehors. A l intrieur grouille
le monde. Ainsi le Canaque, comme l indique Maurice Leen-
hardt dans Do Kamo, voit la sve couler dans les veines de
son bras. Le langage archaque, les conduites, les masques,
les parures, les phnomnes de possession nous montrent que
les hommes, tout en se sachant hommes, se sentent habits,
possds soit par un animal, soit par une plante, de toute
faon par des forces cosmiques. De mme les enfants qui mi
ment les animaux, l orage, le vent, l avion, sont, sans cesser
de savoir quils sont des enfants, animal, avion, vent. Le cos-
momorphisme, travers lequel l humanit se sent nature,
rpond l anthropomorphisme travers lequel la nature est
ressentie sous des traits humains. Le monde est l intrieur
de l homme et l homme est partout rpandu dans le monde.
Leenhardt avait fort justement insist sur l importance du
cosmomorphisme mais il le distinguait chronologiquement et
logiquement de l anthropomorphisme. A notre sens, on ne
peut dissocier ces deux termes : cest pourquoi nous serons
contraint dutiliser et malheureusement trs souvent, le mot
danthropo-cosmomorphisme. Lanimal totem, le perroquet
des Bororos par exemple, est une fixation cormomorphique de
l homme. Celui-ci, simulateur de bonne foi (il continue par
ailleurs agir pratiquement en homme, mais fait plus que
jouer, il vit son identification l oiseau), se croit, se sent
perroquet, il le mime dans ses ftes. En mme temps, le per
roquet totem est anthropomorphis : il est l anctre, il est
homme. Cest donc par rapport cet anthropo-cosmomor-
phisme o l homme simultanment se sent analogue au monde
et o il ressent le monde sous des instances humaines, que
nous devons concevoir l univers magique.
Le totmisme nest quun stade de cristallisation dun pro
cessus beaucoup plus gnral. En effet, les analogies micro
macrocosmiques dcoulent naturellement de l anthropo-cos-
momorphisme : l homme cosmomorphis est un univers mi
niature, miroir et rsum du monde : le monde anthropomor
phis grouille dhumanit. Au sein de l immense parent
fluide baignent toutes choses devenues vivantes, collodales.
Toutes les mtamorphoses cest--dire les morts-renaissances
sont possibles et relles, du microcosme au macrocosme et
au sein du macrocosme lui-mme...
82
LE CINMA
Ainsi nous apparait la magie : vision de la vie et vision de
la mort communes la part infantile de la vision du monde
des archaques et la part enfantine de la vision du monde
des modernes, galement aux nvroses et aux rgressions
psychologiques comme le rve. L on a, depuis Freud, sou
vent confront la vision de l enfant, celle du primitif
celle du nvros. Sans entrer dans la dispute qui sest leve
autour du bien-fond de cette confrontation, disons quil nest
pas de notre propos didentifier le primitif, le nvros, l en
fant, mais de reconnatre, dans ce qui leur est analogue, un
systme commun, que nous nommons prcisment magique.
Ce systme commun est dtermi n par l e doubl ef l es mta
morphoses et l ubi qui t, la fl ui di t uni versel l e, l anal ogi e r
ci proque du mi crocosme et du macrocosme, l anthropo- cosmo-
morphi sme.
Cest- -di re exactement l es caractres consti tuti fs de l uni
vers du ci nma.
Dziga Vertov, en dfinissant le cin-il, a reconnu sa ma
nire la double et irrductible polarit du cinma : le charme
de l image et la mtamorphose de l univers : la photogni e et
l e montage.
DE L I MAGE A L I MAGI NAI RE.
Corrlativement sa mtamorphose spatio-temporelle, le
cinmatographe entre dans l univers de la fiction.
Cette vidence a toutefois besoin dtre corrige. Nous avons
dj dit que les premiers films dEdison, avant mme ceux
de Lumire, reprsentrent des scnes de fantaisie, des say
ntes, des spectacles de music hall. De plus, l re du cin
matographe est aussi bien celle du music hall ou du thtre
film que des documents pris sur le vif. Enfin, il est conce
vable que, sans se transformer en cinma, le cinmatographe
eut pu tre utilis pour diffuser ces uvres dimagination que
sont les pices de thtre.
Rciproquement, le cin-il de Vertov, et tous les grands
courants documentaires, de Flaherty Grierson et Joris Ivens,
nous montrent que les structures du cinma ne sont pas
ncessairement lies la fiction. Mieux : cest peut-tre dans
ou l homme i magi nai r e 83
des documentaires que le cinma utilise au maximum ses
dons et manifeste ses plus profondes vertus magiques .
Ces rserves faites, la fiction demeure le courant dominant
du cinma ; elle se dploie avec le cinma et le cinma se
dploie avec la fiction. Les dcouvertes de Mlis sont, avons-
nous vu, insparables du film fantastique. Celles de l cole
de Brighton se font dans le cadre de scnes de fantaisie et
galement fantastiques. Ds Edison, peut-on dire, une pous
se incoercible prcipite linvention nouvelle vers la fiction.
En 1896-97, l anne mme du baptme, le comique, l amour,
l agression, l histoire romance, sintroduisent de toutes parts
dans le film. L image du cinmatographe est littralement im
merge, entrane dans un flot dimaginaire qui ne cessera
de dferler. Le cinma est devenu synonyme de fiction. Telle
est la stupfiante vidence. Les courants et les contenus de
cette fiction sont dune telle importance que nous consacre
rons une autre tude aux grands alizes de l imaginaire.
I l est remarquable ici encore que le fantastique ait t la
premire, dcisive et grande vague dimaginaire travers la
quelle sest accompli le passage du cinmatographe au ci
nma (Mlis et G.A. Smith). Le fantastique va certes refluer,
se rduire un genre. Mais ce reflux abandonne sur le ri
vage les techniques du cinma et le dpt imaginaire : la
fiction.
Nous entrons dans le royaume de l imaginaire quand les
aspirations, les dsirs, et leurs ngatifs, les craintes et les
terreurs, emportent et modlent l image pour ordonner selon
leur logique les rves, mythes, religions, croyances, littratu
res, prcisment toutes les fictions.
Mythes et croyances, rves et fictions, sont les bourgeonne
ments de la vision magique du monde. Ils mettent en action
l anthropomorphisme et le double. L imaginaire est la pra
tique magique spontane de l esprit qui rve.
Aussi nous voyons, ici encore, comment le cinmatographe
objectif et le cinma de fiction sopposent et se lient. L image
est le strict reflet de la ralit, son objectivit est en contra
diction avec l extravagance imaginaire. Mais en mme temps
dj, ce reflet est un double . L image est dj imbibe
des puissances subjectives qui vont la dplacer, la dformer,
la projeter dans la fantaisie et le rve. L imaginaire ensor
celle l image parce que celle-ci est dj sorcire en puissance.
84 LE CINMA
I l prolifre sur l image comme son cancer naturel. I l va cris
talliser et dployer les besoins humains, mais toujours en ima
ges. L imaginaire est le lieu commun de l image et de l ima
gination.
Ainsi, cest selon la mme continuit que le monde des dou
bles spanouit dans celui des mtamorphoses, que l image
sexalte dans l imaginaire, que le cinma dploie ses propres
puissances dans les techniques et la fiction du cinma.
REVE ET FILM.
L image objective va dsormais sapparenter celle du rve
muse imaginaire de notre pense en enfance : la magie.
Alors que les rapports entre les structures de la magie et
celles du cinma nont t sentis quintuitivement, ou allusi
vement, ou esthtiquement, ou fragmentairement (faute du
reste dune conception anthropologique de la magie), par
contre la parent entre l univers du film et celui du rve a
t frquemment perue et analyse. Rappelons les citations
de notre premier chapitre : le cinma est rve... Cest un
rve artificiel... Nest-ce pas aussi un rve que le cinma... J e
vais au cinma comme je mendors ... Sans cesse on utilise
la formule reprise par Ilya Ehrenbourg et Hortense Pow-
dermaker : Usine de Rve . Manwell parle de popular
dream market . Rosten dit trs bien que les faiseurs de
films sont pays pour rver leurs rves et exploiter leurs r
veries . Et nous tous, habitus du cinma, avons obscur
ment identifi rve et film.
Cest en somme comme une reprsentation cinmatogra
phique... Phrase que connaissent bien les psychologues et
les psychanalystes lorsquon leur relate les visions de rve
ou de demi-sommeil. Ctait comme quelque chose que l on
voit au cinma . J e ne faisais rien, je voyais comme dans
un film . Le docteur S. Lebovici note ce lapsus frquent
pendant les sances danalyse, nombre de sujets parlant dun
film voulant dire un rve (46). Les mmes cliniciens, de
<46) Cf. L er o y , Les Visions de demi-sommeil, III ; M u sa t t i , Le Cinma
et la psychanalyse, in Revue internationale de Filmologie, II, 6,
p. 190 ; S. L ebo v i c i , Psychanalyse et Cinma, ibid, II, 5, p. 53.
ou l h o mme i ma g i n a i r e 85
plug, se trouvent amens eux-mmes relever des analogies
profondes entre l univers du film et l univers onirique. Le
docteur Heuyer dclare que le dlire de rverie sapparente
la vision cinmatographique (47). Le docteur Desoille re
marque que dans le rve veill, il y a des scnarios (48). Ds
les premiers rves veills dirigs selon la mthode de De
soille, celui-ci note l apparition de mtamorphoses, de mi
roirs, cest--dire des mmes lments magiques qui furent
la naissance du cinma. Lebovici a clarifi et dfini ces pa
rents dj de toutes parts releves (49), et que Jean Epstein
rsumait ainsi : les procds quemploie le discours du rve
et qui lui permettent sa sincrit profonde trouvent leurs
analogies dans le style cinmatographique (50). Le dyna
misme du film, comme celui du rve, bouscule les cadres du
temps et de l espace. Lagrandissement ou la dilatation des
objets sur l cran correspondent aux effets macroscopiques et
microscopiques du rve. Dans le rve et dans le film les ob
jets apparaissent et disparaissent, la partie reprsente le tout
(synecdoque). Le temps galement se dilate, se rtrcit, se
renverse. Le suspense, les poursuites perdues et intermina
bles, situations types du cinma, ont un caractre de cauche
mar ; bien dautres analogies oniriques pourront tre rele
ves ; dans le rve comme dans le film, les images expriment
un message latent qui est celui des dsirs et des craintes.
Le film retrouve donc l image rve, affaiblie, rapetisse,
agrandie, rapproche, dforme, obsdante, du monde secret
o nous nous retirons dans la veille comme dans le sommeil,
de cette vie plus grande que la vie o dorment les crimes et
les hrosmes que nous naccomplissons jamais, o se noient
nos dceptions et o germent nos dsirs les plus fous (51).
(47) Confrence li nstitut de Fil mologie, 1952.
(48) Deso i l l e, Le rve veill et la filmologie, in Revue de Fil mologie,
n 2, pp. 197 et suiv.
(49) Art. cit. Par ailleurs, un rapprochement intressant est suggr
par certaines recherches psychanalytiques contemporaines. Des
psychanalystes (comme B.D. Lewin en particulier) ont observ
chez leurs patients que tout rve parait tre une projection sur
un cran . Ce phnomne a t dcrit en introduisant le con
cept nouveau de dream screen . (Communication verbale de
J.P. Valabrega).
(50) J . E pst ei n : I ntel l i gence dune machi ne, p. 142.
(51) Jacques P o i sso n : Cinma et psychanalyse in Cahiers du Mois,
n 16-17, p. 176.
86 LE CINMA
Le cinma introduit l univers du rve au sein de l univers
cinmatographique de l tat de veille. Le cinmatographe
est-il ni par le cinma au sens classique du terme, cest--
dire aboli, ou bien au sens hglien, cest--dire dpass mais
conserv ? Et dans quelle mesure ? Sen tenir seulement
l onirisme de cinma, cest ignorer ce problme dont l lu-
cidation ultrieure doit ncessairement nous faire apparatre,
si elle existe, la spcificit du cinma.
MUSI QUE (PRELUDE).
Cest galement ignorer toute l ampleur de l irralit qui
spanouit dans le cinma. Nos rves, comme si une ultime
pudeur raliste les en empchait, ne sont pas accompagns
de musique. La musique, par contre, rgne dans l univers
du cinma.
Encore quelle semble vidente sen faire oublier (52),
la musique de film est sans doute l lment le plus invrai
semblable du cinma...
Quoi de plus irrel que ces rythmes et ces mlodies tou
jours prsentes, la ville et la campagne, en mer et sur
terre, dans l intimit comme en foule ?
Et pourtant la musique sest impose au film, en mme
temps que le cinma se dgageait du cinmatographe : elle
est un des moments de cette transformation. Sans attendre la
bande sonore, sous la pression dune mystrieuse urgence,
pianos et orchestres accompagnrent les films muets. Est-ce
pour dissimuler les ronflements de l appareil de projection
comme le veut une lgende tenace ? (Un incident contingent
explique toujours ce dont la logique nous chappe). Pour
quoi pas dailleurs ? L important est que la musique ait d
bord, et de loin, ce rle protecteur. Trs tt apparaissent
(52) C f. ce su jet l es remarques d E. Sou r i au , L es grands car actr es
de l U ni vers fi l mi que, i n Univers filmique, pp. 22-24 : O n ne
sau r ai t, sans s exposer des mcomptes graves, oubl i er que l e
spectateu r qui ragi t dune cer tai ne mani re l i mage, est un
spectateu r en mme temps soumi s l acti on dune cer tai ne mu
si que... On a souvent l e regret de l i r e des tudes fi l mol ogi ques
dpares et vi ci es p ar cette omi ssi on et... aussi i nu ti l i sabl es...
qu un cahi er d expri ence o systmati quement l es observati ons
baromtri ques ser ai ent ngl i ges .
ou l homme imaginaire 87
les incidentaux , moreaux passe-partout crits pour ac
compagner le film muet, les partitions originales (53), puis
les leit-motives se rapportant aux hros (54). En 1919 Giu-
seppe Becce pouvait rassembler en une Kinothque mille
morceaux classs selon l atmosphre et les situations, matire
admirable pour une sociologie des catgories de l affectivit
musicale. Avant donc mme le film sonore, la musique appa
rat comme un lment-cl, cest--dire un besoin du cinma.
On pouvait peut-tre penser que la musique ntait quun
substitut aux voix et aux bruits qui manquaient au film muet.
Mais, le film sonore, quoique parlant et faisant du bruit, a
besoin encore, toujours, de la musique. I l vit dans la musique,
baigne dans la musique. Ne parlons mme pas des films op
rettes depuis le Chemin du Paradis jusquaux Belles de Nuit,
ou de ce que Maurice Jaubert appelle la musique relle
du film (jazz dans une bote de nuit, orgue dans une glise).
Le cinma ne se satisfait pas de cette musique extrieure en
core quil l utilise abondamment. I l lui faut avant tout une
musique intgre, mixe au film, inhrente lui, qui soit
son bain nourricier. Le cinma est musical, comme l opra,
quoique le spectateur ne sen rende nullement compte.
Rarissimes sont les films privs de musique, et il ne sen
privent que pour y substituer une symphonie des bruits, com
me dans J etons les filets. Pas de film sans musique, et sur 90
minutes de projection, la partition dcran dure en moyenne
de 20 45 minutes.
Que fait la musique dans le film ? I l nest pas encore temps
de rpondre cette question. Disons seulement ce quelle est :
une prsence affective. Les partitions passe-partout pour films
muets (incidentaux) sont de vritables catalogues dtats
dme. Scnes gaies, tristes et sentimentales en constituent les
grandes catgories. I l est intressant de remarquer que ces
incidentaux ont un caractre anthropo-cosmomorpliique la
tent : ils expriment un sentiment intrieur en mme temps
(53) Celle de Saint Saens pour LAssassinat du Duc de Guise .
(54) Cf. V an P ar y s : Le musicien, in Le cinma par ceux qui l e font,
notamment p. 263-4. Cf. galement H. Sh oth ar t, La musique
dcran, in La techni que du film, p. 138-42. Shothart expose
commest il fit de la musique des Rvolts du Bounty, une parti
tion symphonique : le mme thme accompagne chaque appa
rition du Bounty la faon du leit-motiv de Wagner .
88 LE CINMA
quils dcrivent un spectacle naturel ; autrement dit la scne
est imbibe dmotion et l motion est projete sur la scne :
Poursuite dramatique Dsespoir Amoroso cantabile
Visions dhorreur Promenade champtre . Ces titres sont
rvlateurs du complexe descriptif-affectif (micro-macrocosmi
que) qui rgit la musique de film. Un des incidentaux les plus
utiliss, Orage, accompagne aussi bien l incendie de fort,
les remous dun cur meurtri, la catastrophe de chemin de
fer et rvle ainsi l quivalence anthropo-cosmomorphique
du tourment et de la tourmente, de la tempte dans un crne
et de la tempte en mer, de l orage atmosphrique et de
l orage des passions.
I l y a donc une complmentarit anthropo-cosmomorphi
que entre la musique (du moins la musique descriptive) et le
cinma. Cette complmentarit nest-elle pas, aussi, paren
t ? (55).
Elie Faure dit du film cest une musique qui nous atteint
par l intermdiaire de l il . En effet le propre du cinma
est davoir introduit, la place de la simple photographie
anime, la fluidit, la continuit une continuit fluide
fonde sur la discontinuit des plans comme la continuit mu
sicale est fonde sur la discontinuit des notes, une fluidit
concrte construite par les moyens les plus abstraits une
temporalit qui sacclre et ralentit, revient en arrire, une
thmatique, des leit-motives (flash bach), etc...
Une sorte danalogie semble prsider la fraternisation du
cinma et de la musique. Cette fraternisation va parfois m
me jusqu la confusion et la rciprocit. Cohen-Sat signale
certains cas dquivalence o la signification littrale des
images se trouve tre extrmement tnue... la sensation de
vient musicale ce point que, lorsque la musique l accom
pagne rellement, l image tire rellement de la musique le
meilleur de son expression, ou plutt de sa suggestion (56).
Parmi les plus dchirantes visions (le mot est venu da lui-
mme) de cinma qui nous hantent, il y a ces moments o
un refrain voque une image passe, sans que celle-ci so:t
rintroduite par un flash back ou une surimpression. L air
(55) Cf. ce sujet : L . L a n d r y : L a for mati on de l a sensi bi l i t. L e
r l e du sujet, i n Cahiers du Mois, n ci t., p. 40 et sui v.
(56) Op. ci t., p. 130.
ou l homme imaginaire 89
de Nous irons Suresnes ressuscite l image du crime autre
fois commis par le lgionnaire (La Bandera). La Violetteru
fait surgir le souvenir douloureux et radieux de l amour, lors
que Chariot, sorti de prison, revoit soudain la petite aveugle
(Les lumires de la Vi l l e). La vision est devenue musique, et
cette musique est devenue vision, elle tient lieu de surim
pression ou de flash bock, puisque par son seul charme elle
nous ressuscite l image souvenir... Au cours de cette alchimie,
la quintessence de la musique sidentifie la quintessence du
souvenir son caractre unique et irrmdiable, sa promesse
timide dternit sa magie.
Lors de projections rcentes de films muets privs de mu
sique, il nous a toujours sembl, la phase dadaptation dsa
grable surmonte, percevoir par cenesthsie une sorte de
musique interne, dorchestre intrieur. Comme si, le cinma
exprimait la musique incluse, sous entendue, des choses. Com
me si, au cinma, toute chose chantait. Comme si le rle de
la musique tait de souligner ce chant pour le faire affleurer
l oue sensible...
Nous reviendrons encore, et ncessairement la musique
de film, qui claire le cinma comme de l intrieur... Notons,
pour le moment, que le cinma se dtache du cinmatogra
phe, achve sa premire rvolution pour spanouir baign
de musique en pleine irralit.
I RRALI T, MAGI E, SUBJ ECTI VI T.
Par del la musique, qui nen est quun aspect, cest bien
lirralit que le cinma apporte, et cest bien par l irralit
quil contredit le cinmatographe. Mais, nous l avons vu, le
cinmatographe portait dj en lui les gnes de cette irralit.
Le cinma donna lan ce qui tait latent dans l image cin
matographique mre ; il fut cet lan lui-mme, et du coup
lirrel spanouit dans le rel.
Irrel : cest la qualification ngative, vide. I l faut dceler
les structures de cette irralit, sa logique, son systme. Alors
apparait, en filigrane, sous le cinma, comme dj sous le
cinmatographe mais cette fois totale, dans toute son am
pleur, la vision du monde magique.
Non... Nous navons pas fait dexcursions hors de notre
90 LE CINMA
propos. La dtermination du systme magique nous permet
dchapper la vertu dormitive dun mot devenu passe-par
tout. Elle nous permet de voir que le passage du cinmato
graphe au cinma ne sest pas opr par hasard. Machinale
ment certes, mais encore une fois, logiquement. L enchan
tement de la matire vulgaire dont parlait Apollinaire avait
commenc secrtement dans l invisible, sous l image objec
tive. Mlis libra la chrysalide. Le film fut subjugu, happ,
digr, transfigur.
La magie est notre cadre de rfrence, ou plutt, ou mieux :
notre patron-modle, notre pattern. Car, nous l avons sou
vent dit, mais il faut le rpter encore, nous nidentifions
nullement le cinma la magie : nous mettons en relief les
analogies, les correspondances.
En fait, on erre du spectateur l image, de l me int
rieure au fantastique extrieur. L univers du cinma tient
gntiquement, structurellement, de la magie et nest pas la
magie, tient de l affectivit et nest plus la subjectivit...
Musique,... Rve,... Fiction,... Univers fluide,... Rciprocit
micro-macrocosmique... Autant de termes qui conviennent
chacun un peu, aucun tout fait.
Cest un vritable flux affectif-magique qui a pouss et
anim la camra dans tous les sens, ouvert dimmenses br
ches de plan plan dans l image objective. I l sourd et d
borde, surgit et jaillit, emporte et mle la qualit subjective
du souvenir et la qualit magique du double, la* dure brg-
sonienne et la mtamorphose, l animisme et l tat dme, la
musique et les objets rels. Entran par quel besoin ?
Pour reconnatre en profondeur ce besoin, il faut aller plus
profond dans les structures subjectives de la magie.
Mais vrai dire, nous commenons dj nous reconna
tre : si oppose lui semble-t-elle, toujours la magie nous ap
parat comme l autre ple du sentiment subjectif, le ple
alin, extrioris, solidifi, reconnaissable... Sentiment, mu
sique, rve, magie : il y a l quelque chose dunique, mais
des moments de diffrenciation divers. Navons-nous pas vu
quentre les trucs les plus fantastiques de Mlis et les struc
tures les plus lmentaires, quasi-subjectives du cinma, il y
avait toujours un rapport ?
CHAPITRE IV
L me du cinma
La magie na pas dessence : vrit strile sil sagit sim
plement de remarquer que la magie est illusion. I l nous faut
rechercher les processus qui donnent corps cette illusion...
Certains dentre eux ont t dj entrevus ; ce sont l an
thropomorphisme, et le cosmomorphisme. Ils inoculent rci
proquement l humanit dans le monde extrieur et le monde
extrieur dans l homme intrieur.
LA PROJ ECTI ON-I DENTI FI CATI ON.
Anthropomorphisme et cosmomorphisme, si on les remonte
vers leur source, nous dvoilent progressivement leur nature
nergtique premire : projection et identification.
La projection est un processus universel et multiforme. Nos
besoins, nos aspirations, nos dsirs, nos obsessions, nos crain
tes se projettent non seulement dans le vide en rves et ima
ginations, mais sur toutes choses et tous tres. Les relations
contradictoires dun mme vnement, catastrophe du Mans
ou incident de la circulation, bataille de la Somme ou scne
92 LE CINMA
de mnage, trahissent des dformations souvent plus incons
cientes quintentionnelles. La critique historique ou psycho
logique du tmoignage nous rvle que nos perceptions mme
les plus lmentaires, comme la perception de la taille dau-|
trui, sont la fois brouilles et faonnes par nos projec
tions (1).
Si divers toutefois quen soient les formes et les objets, le
processus de projection peut prendre aspect dautomorphis-
me, danthropomorphisme ou de ddoublement.
Au stade auto-morphique le seul du reste qui ait int
ress jusqu prsent les observateurs de cinma nous a at
tribuons une personne que nous sommes en train de juger
les traits de caractre, les tendances qui nous sont propres (2)
tout est pur aux purs, et tout est impur aux impurs.
A un autre stade apparat l anthropomorphisme, o nous
fixons sur les choses matrielles et les tres vivants des traits
de caractre ou des tendances proprement humaines. A un
troisime stade, purement imaginaire celui-l, nous arrivons
au ddoublement, cest--dipe la projection de notre propre
tre individuel en une vision ' hallucinatoire o notre spectre
corporel nous ppparat. Anthropomorphisme et ddoublement
sont en quelque sorte les moments o la projection passe
1?alination : ce sont les moments magiques. Mais dj, com
me l a not Fulchignoni, le ddoublement est en. germe dans
la projection automorphique.
Dans l identification, le sujet, au lieu de se projeter dans
le monde, absorbe le monde en lui. L identification incor
pore l environnement dans le soi et l intgre affective
ment (3). L identification autrui peut sachever en pos
session du sujet par la prsence trangre dun animal,
dun sorcier, dun dieu. L identification au monde peut slar
gir en cosmomorphisme, o l homme se sent et se croit mi
crocosme. Ce dernier exemple, o spanouissent complmen-
(1) C f. ce sujet Du tmoignage de Norton C r u , et Robert P a g s :
Psychologie dite projective et aperception dautrui, in Bulletin
de Psychologie, 1953, VI, 7, pp. 407-19. Etc...
(2) F u l c h i g n o n i : Examen d'un test filmique, Revue de Filmologie, II,
6, p. 172.
(3) C r e s s e y : The Motion Picture experience as modified by social
background and personnality, American J ournal of Sociology,
August 1938, p. 520.
ou l homme imaginaire 93
tairement l anthropomorphisme et le cosmomorphisme, nous
rvle que la projection et l identification se renvoient l une
l autre au sein dun complexe global. Dj la plus banale
t projection sur autrui le je me mets sa place
est une identification de moi lui qui facilite et appelle l iden
tification de lui moi : il est devenu assimilable.
I l ne suffit donc pas disoler la projection dune part, l iden
tification dautre part, et enfin les transferts rciproques. I l
faut considrer galement le complexe de projection-identifi
cation, lequel implique ces transferts.
t Le complexe de projection-identification-transfert' comman
de tous les phnomnes psychologiques dits subjectifs, cest-
-dire qui trahissent ou dforment la ralit objective des
choses, ou bien qui se situent dlibremment hors de cette
ralit (tats dme, rveries).
I l commande galement sous sa forme anthropo-cosmo-
morphique le complexe des phnomnes magiques : le
double, l analogie, la mtamorphose.
Autrement dit l tat subjectif et la chose magique sont deux
moments de la projection-identification. Lun est le moment
naissant, flou, vaporeux, ineffable . L autre le moment o
l identification est prise la lettre, substantialise ; o la pro
jection aline, gare, fixe, ftichise, devient chose : on
croit vritablement aux doubles, aux esprits, aux dieux,
l envotement, la possession, la mtamorphose.
Le rve nous montre quil ny a pas de solution de conti
nuit (entre la subjectivit et la magie puisquil est subjectif
ou magique selon l alternance du jour et de la nuit. Jusquau
rveil ces projections dimages nous sembleront relles. Jus
quau sommeil nous nous rierons de leur subjectivit. Le rve
nous montre comment les processus les plus intimes peuvent
saliner jusqu la rification, et comment ces alinations peu
vent rintgrer la subjectivit. L essence du rve est la sub
jectivit. Son t^e' est la magie. Cest quil est projection-iden
tification l tat pur.
Que nos rves nos tats subjectifs se dtachent de
nous et fassent corps avec le monde, et cest la magie. Quune
faille les en spare ou quils ne parviennent pas sy agripper,
et cest la subjectivit : l univers magique est la vision subjecti
ve qui se croit relle et objective. Rciproquement la vision
subjective est la vision magiqfue l tat naissant, latent, ou
94
L E CINMA
atrophi. Ce nest que l alination et la rification des proces
sus psychiques mis en cause qui diffrencient la magie de la
vie intrieure. Lune provoque l autre. L autre prolonge l une.
La magie est la concrtisation de la subjectivit. La subjectivit
est la sve de la magie.
Historiquement, la magie est le premier stade, la vision chro
nologiquement premire de l enfant ou de l humanit en son
enfance, et dans une certaine mesure du cinma : tout com
mence, toujours, par l alination...
L volution celle de l individu comme celle de la race
tend dmagifier l univers et intrioriser la magie. Certes,
il subsiste dnormes pans de magie dans la vie publique com
me dans les vies prives, agglutins autour des tabous du
sexe, de la mort, du pouvoir social. Certes sans cesse les r
gressions psychologiques (nvroses individuelles et collectives)
ressuscitent l ancienne magie. Mais, pour l essentiel, le dou
ble se dmatrialise, se rabougrit, sestompe, rentre dans le
corps, se localise dans le cur ou le cerveau : il devient l me.
Les objets animistes deviennent des objets chargs dme. La
magie nest plus croyance prise la lettre, elle est devenue
sentiment. La conscience rationnelle et objective fait reculer
la magie jusque dans sa tanire. Du mme coup, shypertro-
phie la vie intrieure et affective. Aussi la magie corres
pond non seulement la vision pr-objective du monde, mais
aussi un stade pr-subjectif de l homme. Le dgef de la
magie libre dnormes flux daffectivit, une inondation sub
jective. Le stade de i me, l panouissement affectif succde
au stade magique. L anthropo-cosmomorphisme qui narrive
plus saccrocher dans le rel, bat des ailes dans l imagi
naire.
LA PARTI CI PATI ON AFFECTI VE.
Entre la magie et la subjectivit stend une nbuleuse in
certaine, qui dborde l homme sans pourtant sen dtacher,
dont nous reprons ou dsignons les manifestations avec les
mots dme, de cur, de sentiment. Ce magma qui tient de
l une et de l autre nest ni la magie, ni la subjectivit pro
prement dites. Cest le royaume des projections-ideruifications
ou l homme imaginaire 95
ou participations affectives. Le terme de participation concide
exactement, notre sens, sur le plan mental et affectif, avec
la notion de projection-identification. Aussi les emploierons-
nous indiffremment.
La vie subjective, l me intrieure dune part, l alination,
l me animiste dautre part, polarisent les participations affec
tives, mais celles-ci peuvent englober diversement les unes et
1.autres. La magie ne se rsorbe pas entirement dans l me,
avons-nous dit, et celle-ci est elle-mme un rsidu semi-iluide,
semi-rifi de la magie.
Aprs le stade magique, vient le stade de l me. Des frag
ments entiers de magie subsistent, que ne dissout pas le stade
de l me, mais quil intgre de faon complexe. Dautre part,
l intensit de la vie subjective ou affective ressuscite l an
cienne magie ou plutt suscite une magie nouvelle. Un sur
saut violent dnergie, les solfatares redeviennent volcans, et
projettent de la matire. Sartre a bien vu que l motion se
convertit delle-mme en magie. Toute exaltatipn, tout lyris
me, tout lan prennent dans leur jaillissement couleur anthro-
po-cosmomorphique. Comme nous le montre la posie, le ly-
rismtt emprunte naturellement les voies et le langage de la
magie. La subjectivit extrme saccomplit brusquement en
magie extrme. De mme le comble de la vision subjective est
l hallucination son objectivation.
La zone des participations affectives est celle des projections-
identifications mixtes, incertaines, ambivalentes. Elle est ga
lement celle du syncrtisme magico-subjectif. Nous avons vu
que l ou la magie est manifeste, la subjectivit est latente,
l o la subjectivit est manifeste, la magie est latente. Dans
cette zone, ni magie ni subjectivit ne sont tout fait mani
festes et latentes.
Ainsi notre vie de sentiments, de dsirs et de craintes, dami
tis, damour, dveloppe toute la gamme des phnomnes de
projection-identification, depuis les tats dme ineffables jus
quaux ftichisations magiques. I l suffit de considrer l amour,
projection-identification suprme ; nous nous identifions
l tre aim, ses joies et ses malheurs, ressentant ses propres
sentiments ; nous nous projetons en lui, cest--dire l identi
fions nous en le chrissant de surcroit de tout l amour que
nous nous portons nous-mmes. Ses photos, ses bibelots, sea
96 LE CINMA
mouchoirs, sa maison sont tous pntrs de sa prsence. Les
objets inanims sont imprgns de son me et nous forceiA
les aimer. La participation affective stend ainsi des tres
aux choses, et reconstitue des ftichisations, des vnrations,
des cultes. Une ambivalence dialectique lie les phnomnes du
cur et les ftichisations. Lamour en est l exemple quoti
dien.
La participation affective charrie donc en elle une magie
rsiduelle (non encore intriorise totalement), une magie re
naissante (provoque par l exaltation affective), une profon
deur dme et de vie subjective... On peut aussi la comparer
un milieu collodal ou mille concrtions magiques se trou
veraient en syspenkion... Ici encore il faut recourir la notion
de coiplexe.
Nous pouvons maintenant clairer rciproquement magie,
subjectivit, participation affective. Nous pouvons promener
quelques lueurs dans cette norme zone dombre l o
rgnent les raisons que la raison ne connat pas, l o les
sciences de l homme prfrent encore mpriser par ignorance
quignorer avec dpit. >
Nous pouvons maintenant ajouter notre comprheVision
acquise une comprhension nouvelle de la mtamorphose du
cinmatographe en cinma. La magie manifeste, celle de M-
lis, de G.A. Smith et de leurs imitateurs, nous apparait non
seulement comme un naf moment denfance, mais aussi com
me le jaillissement premi er et naturel des puissances affec
tives au sein de l'image objective. '
Dautre part nous pouvons maintenant dmasquer la magie
du cinma, y reconnatre les ombres ,projetes, les hirogly
phes de la participation affective. Mieux : les structures ma
giques de cet univers nous en font reconnatre sans quivoque
les structures subjectives.
Elles nous indiquent que tous les phnomnes du cinma
tendent confrer les structures de la subjectivit l image
objective. Quils mettent tous en cause les participations af
fectives. Cest l ampleur de ces phnomnes quil convient
dvaluer, ce sont les mcanismes dexcitation quil convient
danalyser.
LA PARTI CI PATI ON CI NEMATOGRAPHI QUE.
Si sommaire et si longue la fois soit-elle, une telle ana
lyse tait ncessaire pour viter certaines purilits trop cou
rantes. Les processus de projection-identification qui sont., au
our du cinma sont videmment au cur de la vie. Aussi
convient-il de spargner la joie jourdainesque de les dcou
vrir sur l cran. Les commentateurs nafs, et mme un esprit
aussi pntrant que Balazs, croient que l identification ou
la projection (examines toujours sparment du reste) sont
nes avec le film. De mme, sans doute, chacun croit inventer
l amour. . '
La projection-identification (participation affective) / joue
sans discontinuer dans notre vie quotidienne, prive et so
ciale. Dj Gorki avait admirablement voqu la ralit se
mi-imaginaire de l homme . Si l on suit Mead, Cooley, Stern,
on confondrait mme la participation imaginaire et la parti
cipation sociale, le spectacle et la vie. Le role taking et la
personation commandent les rapports de personne person
ne. Notre personnalit est de confection, ready made. Nous
nou^ en habillons comme dun vtement et nous nous habil
lons dun vtement comme dun rle. Nous jouons un rle
dans la vie, non seulement fcour autrui mais ?ussi (et .surtout)
pour nous-mmes. Le costume (ce dguisement), le visage (ce
masque), les propos (ces conventions), le sentiment de notre
importance (cette comdie), entretiennent dans la vie couran
te ce spectacle donn soi et aux autres, cest--dire les pro-
jections-identifications imaginaires.
Dans la mesure o nous identifions les images de l cran
la vie relle, nos projections-identifications propres la vie
relle se mettent en mouvement. Effectivement, dans une
certaine mesure, nous allons les y retrouver, ce qui dissipe
apparemment l originalit de la projection-identification cin
matographique, mais qui en fait la rvle. Car pourquoi les
retrouver ? I l ny a que des jeux dombre et de lumire sur
l cran ; seul un processus de projection peut identifier des
ombres des choses et des tres rels et leur attribuer cette
ralit qui leur manque si videmment la rflexion, quoique
si pu la vision. Un premier et lmentaire processus de
projection-identification confre donc aux images cinmato
graphiques assez de ralit pour que les projections-identifi-
ou l h o mme ima g i n a i r e 97
v
98 LE CINMA
cations ordinaires puissent entrer en jeu. Autrement dit un
mcanisme de projection-identification est l origine mme
de la perception cinmatographique. Autrement dit encore
la participation subjective, au cinmatographe, emprunte le
chemin de la reconstitution objective. Mais nous ne sommes
pas encore suffisamment arms pour aborder de front ce pro
blme essentiel (4). Contournons-le provisoirement en nous
bornant constater que l impression de vie et de ralit pro
pre aux images cinmatographiques est insparable dun pre
mier lan de participation. I
Cest videmment dans la mesure o les spectateurs du ci
nmatographe Lumire crurent la ralit du train fonant
sur eux quils sen effrayrent. Cest dans la mesure o ils
virent des scnes tonnantes de ralisme quils se senti
rent la fois acteurs et spectateurs. Ds la sance du 28 d
cembre 1895, H. de Parville note avec une simplicit dfini
tive le phnomne de projection-identification : on se de
mande si l on est simple spectateur ou acteur de ces scnes
tonnantes de ralisme .
Cette incertitude fut, si peu que ce soit, vcue lors des
premires sances : des gens senfuirent en criant, parce quun
vhicule accourait vers eux ; des dames svanouirent. Mais ils
se ressaisirent aussitt ; l e cinmatographe apparaissait dans
une civilisation o la conscience,de l irralit de l image tait
tellement enracine que la vision projete, pour raliste quelle
ft, ne pouvait tre considre comme pratiquement relle.
A la diffrence des archaques qui auraient adhr totale
ment la ralit ou plutt la surralit pratique de la vi
sion (doubles), le monde volu ne pouvait voir quune image
dans la plus parfaite image. I l ressentit seulement l ocim
pression de la ralit.
Aussi la ralit des projections cinmatographiques, dans
le sens pratique du terme ralit, est-elle dvalue. Le fait
que le cinma ne soit quun spectacle reflte cette dvalua
tion. La qualit de spectacle, disons plus largement la qua
lit esthtique dans son sens littral qui est le ressenti (ou
l affectivement vcu par opposition au pratiquement vcu)
vite et mascule toutes les consquences pratiques de la par
ticipation : il ny a pas de risque ni dengagement pour le
(4) Cf. chapitre V et VI.
ou l homme imaginaire 99
public. Dans tout spectacle et mme sil y a risque rel pour
les acteurs, le public est en principe hors de danger, hors
datteinte. I l est hors de porte du train qui arrive sur l cran,,
lequel arrive prsentement, mais dans un prsent lui-mme
hors de porte du spectateur. Quoique effray, celui-ci est
tranquille. Le spectateur de cinmatographe est non seule
ment pratiquement hors de l action mais il sait que l action,
quoique relle, se trouve actuellement hors de la vie prati
que...
La ralit attnue de l image vaut mieux que pas de ra
lit du tout, lorsque le cinmatographe offre, comme le disait
Mlis, le monde porte de la main . Capitales trang
res, continents inconnus et exotiques, rites et murs bizarres
suscitent, au rabais peut-tre, les participations cosmiques
quil serait plus agrable de vivre pratiquement en voya
geant mais qui sont pratiquement hors de porte. Mme
dvalue pratiquement, la ralit attnue de l image vaut
mieux en un sens quune ralit dangereuse tempte en
mer, accident dautomobile parce quelle permet de go
ter, modrment certes, mais inoffensivement les ivresses du
risque.
Mais il y a plus, nous l avons vu. L image cinmatographi
que, qui il minqtte la force probatoire de la ralit prati
que, dtient un pouvoir affectif tel quelle justifie un spec
tacle. A sa ralit pratique dvalue ' correspond une ralit
affective ventuellement accrue, ce que, nous avons nomm
le charme de l image. Les participations cosmiques au rabais
et la majoration affective de l image, mles, lies, savr
rent assez puissantes pour fixer en spectacle, ds le dpart,
l invention nouvelle. Le cinmatographe nest donc que spec
tacle, mais il est spectacle.
Le cinmatographe dispose du charme de l image, cest--
dire renouvelle ou exalte la vision des choses banales et quo
tidiennes. La qualit implicite du double, les pouvoirs de
l ombre, une certaine sensibilit la fantmalit des choses,
unissent leurs prestiges millnaires au sein de la majoration
ginaires souvent mieux que ne le teraii la vie pratique. JL.es
emballements provoqus par les fumes, vapeurs, vents, et les
joies naves de la reconnaissance des lieux familiers (dj
dcelables dans les joies de la carte postale et de la photo)
photognique
100 LE CINMA
trahissent clairement les participations quexcite le cinma
tographe Lumire. Aprs le a Port de la Ciotat , note Sa-
douL, a des spectateurs voquaient leurs excursions, disaient
leurs enfants : tu verras, cest bien cela . Ds les premires
sances, Lumire dcle les plaisirs de l identification et le
besoin de reconnaissance ; il conseille ses oprateurs de fil
mer les gens dans les rues, et mme de faire semblant de tour
ner pour les attirer la reprsentation .
Comme preuve de l intensit des phnomnes cinmatogra
phiques de projection-identification nous pouvons citr l exp
rience de Kuleshov, qui ne relve pas encore des techniques
du cinma. Kuleshov disposa le mme gros plan statique
et compltement inexpressif de Mosjoukine successivement
devant une assiette de soupe, une femme morte, un bb rieur ;
les spectateurs transports par le jeu de l artiste , le vi
rent exprimer successivement la faim, la douleur, la douce
motion paternelle (5). Certes, il ny a quune distinction de
degr entre ces effets projectifs et ceux de la vie quotidienne
et du thtre : nous sommes habitus lire la haine et l a
mour dans les visages vides qui nous entourent. Mais dau
tres phnomnes nous confirment que l effet Kuleshov est
particulirement vif.
Ainsi pouvons-nous mettre dj l actif du cinmatographe
les fausses reconnaissances o l identification va jusqu l er
reur didentit, comme lorsque le roi dAngleterre se recon
nut aux actualits de son couronnement fabriques en studio.
Le cinmatographe a dtermin un spectacle parce quil
excitait dj la participation. Spectacle institutionnalis, il l a
encore plus excite. La puissance de participation a fait boule
de neige. Elle a rvolutionn le cinmatographe et en mme
temps l a projet vers l imaginaire. t
Dans tout spectacle, avons-nous dit, le spectateur est hors
de l action, priv de participations pratiques. Celles-ci sont,
sinon totalement annihiles, du moins atrophies et canalises
(5) P o u d o v k i n e dcrit lexprience dans le Montage et le son, in Le
Magasin du Spectacle, pp. 10-11. Les spectateurs... soulignant
ses sentiments de profonde mlancolie inspirs par la soupe ou
blie, taient touchs et mus par le profond chagrin avec lequel
il considrait la morte, et admiraient le sourire lger, heureux avec
lequel il surveillait les jeux de la petite fille .
ou l homme imaginaire 101
en symboles daccompagnements (applaudissements) ou de
refus (sifflets) et de toutes faons impuissantes modifier le
cours interne de la reprsentation. Le spectateur ne passe
jamais l acte, tout au plus des gestes ou des signes (6).
L absence ou l atrophie de la participation motrice ou pra
tique ou active (lun de ces adjectifs vaut plutt que les au
tres selon le cas particulier) est troitement lie la partici
pation psychique et affective. La participation du spectateur
ne pouvant sexprimer en acte, devient intrieure, ressentie.
L kinesthsie du spectacle sengouffre dans la coenesthsie
du spectateur, cest--dire dans sa subjectivit, et entrane les
projections-identifications. L absene de participation pratique
dtermine donc une participation affective intense : de vri
tables transferts soprent entre l me du spectateur et le
spectacle de l cran.
Corrlativement, la passivit du spectateur, son impuissance,
le mettent en situation rgressive. Le spectacle illustre une
loi anthropologique gnrale : nous devenons tous sentimen
taux, sensibles, larmoyants lorsque nous sommes privs de
nos moyens dactions : le SS dsarm sanglote sur ses vic
times ou sur son canari, le soudard en prison devient pote.
L exemple du chirurgien qui svanouit devant le film dune
opration rvle bien la sentimentalit quexcite soudain l im
potence. Cest parce quil se trouve hors de la vie pratique,
dnu de ses pouvoirs, que le mdecin ressent alors l horreur
de la chair mise nu et torture, exactement comme le ferait
un profane devant l opration relle. En situation rgressive,
infantilis comme sous l effet dune nvrose artificielle, le
spectateur voit un monde livr aux forces qui lui chappent.
Cest pourquoi, au spectacle, tout passe facilement du degr
affectif au degr magique. Cest du reste dans la passivit-li-
mite le sommeil que sexagrent les projections-identifi
cations quon appelle alors rves.
Spectacle, le cinmatographe Lumire excite la projection-
identification. De plus, dj, il prsente une situation specta-
torielle particulirement pure du fait quil tablit la plus gran
de sgrgation physique possible entre le spectateur et le spec-
(6) Quelques bonnes notions sur le spectacle par Gonzolo A n a y a ,
Teoria del espectacolo dramatico, in Arbor, Madrid, 1952, n 77.
102
I F CINMA
tacle : au thtre, par exemple, la prsence du spectateur
peut retentir sur le jeu de l acteur, elle participe l unicit
dun vnement soumis aux alas : l acteur peut oublier son
rle ou se trouver mal. L ambiance et le crmonial ne peu
vent se dissocier du caractre actuel, vcu, que prend la re
prsentation thtrale. Au cinmatographe, l absence physi
que des acteurs comme des choses rend impossibles tous les
accidents physiques ; pas de crmonial, cest--dire pas de
coopration pratique du spectateur au spectacle.
En se construisant lui-mme, notamment en construisant ses
| .
propres salles, le cinma a amplifi certains caractres para-
oniriques favorables aux projections-identifications.
L obscurit tait un lment, non ncessaire (on le voit lors
des projections publicitaires dentracte) mais tonique, la
participation. L obscurit fut organise, isolant le spectateur,
l empaquetant de noir comme dit Epstein, dissolvant les
rsistances diurnes et accentuant toutes les fascinations de
l ombre. On a parl dtat hypnotique, disons plutt simili-
hypnotique, puisquenfin le spectateur ne dort pas. Mais, sil
ne dort pas, on accorde son fauteuil une attention dont ne
bnficient pas les autres spectacles, qui vitent un confort
engourdissant (thtre) o mme l mprisent (stades) : le
spectateur pourra tre demi-tendu, dans l attitude propice
la relaxation , favorable la rverie.
L voil donc isol, mais au cur dun environnement hu
main, dune grande glatine dme commune, dune partici
pation collective, qui amplifie dautant sa participation indi
viduelle. Etre la fois isol et en groupe : deux conditions
contradictoires et complmentaires favorables la suggestion.
La tlvision domicile ne bnficie pas de cette norme cais
se de rsonance ; elle soffre daifs la lumire, parmi les objets
pratiques, des individus dont le nombre arrive difficilement
former groupe (cest pourquoi aux Etats-Unis l on sinvite
pour les tv-parties) .
Le spectateur des salles obscures est, par contre, sujet
passif l tat pur. I l ne peut rien, na rien donner, mme
ses applaudissements. Patient, il patit. Subjugu, il subit. Tout
se passe trs loin, hors de sa porte. En mme temps et du
coup, tout se passe en lui, dans sa coenesthsie psychique, si
l on peut dire. Quand les prestiges de l ombre et du double
ou l homme imaginaire 103
fusionnent sur un cran blanc dans une salle nocturne, pour le
spectateur, enfonc dans son alvole, monade ferme tout
sauf l cran, enveloppe dans le double placenta dune com
munaut anonyme et de l obscurit, quand les canaux de l ac
tion sont bouchs, alors souvrent les cluses du mythe, du
rve, 4e magje.
I MAGI NAI RE ESTHETI QUE ET PARTI CI PATI ON.
L irruption de l imaginaire dans le film aurait de toutes fa
ons entran, mme sil ny avait pas eu mtamorphose du
cinmatographe en cinma, un accroissement des participa
tions affectives.
L uvre de fiction est une pile radioactive de projections-
identifications. Elle est le produit, objectiv en situations, v
nements, personnages, acteurs, rifi en une uvre dart, des
rveries et de la subjectivit de ses auteurs. Projection
de projections, cristallisation didentifications, elle se prsente
avec tous les caractres alins et concrtiss de la magie.
Mis cette uvre est esthtique, cest--dire destine un
spectateur qui demeure conscient de labsence de ralit pra
tique de ce qui est reprsent : la cristallisation magique se
reconvertit donc, pour ce spetetateur, en subjectivit et senti
ments, cest--dire en participations affectives : f
Projections-identifications
(artiste)
Auteur
Rification
------ *
uvre de
fiction
(imaginaire)
Spectateur <............................. ......
Un vritable circuit nergtique permet de rifier haute
dose des participations pour les retransmettre au publi. Ainsi
sopre, au sein de l univers esthtique, par et travers les
uvres imaginaires, un va et vient de reconstruction magique
104 LE CINMA
par l e sentiment, un va et vient de destruction magique par
le sentiment. On voit comment l uvre de fiction ressuscite
la magie mais en mme temps la transmute. Comment par
consquent tout ce que nous avons dit sur la magie du cin
ma sinscrit dans le cadre de la loi gnrale de l esthtique.
L imaginaire esthtique, comme tout imaginaire est le royau
me des besoins et aspirations de l homme, incarns, mis en
situation, pris en charge dans le cadre dune fiction. I l se
nourrit aux sources les plus profondes et les plus intenses de
la participation affective. Par l mme, il nourrit les parti
cipations affectives.les plus intenses et les plus profondes.
Dans les annes 1896-1914, le charme de l image, les par
ticipations cosmiques, les conditions spectaculaires de la pro
jection, le dferlement imaginaire sentranent rciproque
ment pour susciter et exalter la grande mtamorphose qui
donnera au cinmatographe les structures mmes de la par
ticipation affective.
L image cinmatographique stait gorge de participations
affectives jusqu en clater. Elle a clat, littralement. Cette
norme explosion molculaire a donn naissance au cinma.
A l immobilit extrme du spectateur va sajouter dsormais
la mobilit extrme de l image, pour constituer le cinma,
spectacle parmi les spectacles.
LES PROCESSUS DACCELERATI ON
ET DI NTENSI FI CATI ON.
Les techniques du cinma sont des provocations, des acc
lrations et des intensifications de la projection-identification.
Le cinmatographe restituait le mouvement original des
choses. Le cinma apporte dautres mouvements : mobilit de
la camra, rythme de l actiqm et du montage, acclration du
temps, dynamisme musical. Ces mouvements, rythmes, tem
pos eux-mmes sacclrent, se conjuguent, se superposent.
Tout film de cinma, mme le plus banal, est une cathdrale
du mouvement. Les puissances de participation, dj veil
les et provoques par la situation spectaculaire, sont crava
ches par les mille dploiements du mouvement. Ds lors,
toutes les machinations de la kinesthsie se prcipitent sur la
coenesthsie. La mobilisent.
ou l h o mme i mag in air e
105
Presque chaque moyen de cinma peut se rani| ener une
modalit du mouvement, et presque toutes les techniques du
mouvement tendent l'intensit. ^
La camra en effet, que ce soit par ses mouvements pro
pres o ceux des plans successifs, peut se permettre de ne
jamais perdre de vue, de toujours cadrer et mettre en vedette
llment mouvant. Elle peut toujours focaliser en fonction
de la plus haute intensit. Dautre part ses circonvolutions,
ses prhensions multiples (angles de prise de vue diffrents)
autour du sujet, effectuent un vritable enveloppement af
fectif.
Conjointement aux techniques kinesthsiques et dtermines
par elles, des techniques dintensification par dilatation tem
porelle (ralentissement) ou spatiale (gros plan) or^t t mises
en uvre. Lcrasement de la dure sur le baiser (divine ter
nit de l instant ), l crasement de la vision en giros plan sur
ce mme baiser, exercent une sorte de fascinatioin englou tis
seuse, happent et hypnotisent la participation.
Remuer et mettre la bouche: tels sont les processus l
mentaires par lesquels les enfants commencent j participer
aux choses qui les entourent. Caresser et embrasser, les pro
cessus lmentaires de la participation amoureuse.... Tels sont
galement les processus par lesquels le cinma rinet en par
ticipation : enveloppements kinesthsiques et gros plans.
Compltant les artifices intensificateurs de la kin>e$| thsie, du
ralentissement et du gros plan, les techniques de Ja mise en
scne tendent galement exalter et prfabriqu^- ]a partici
pation du spectateur. La photographie exagre les; ombres ou
les isole pour engendrer l angoisse. Des kilowatts de lumire
lectrique aurolent de spiritualit un pur visage yje star. Les
clairages sont l pour diriger, orienter et canaliser l claira
ge affectif. De mme, les angles de prise de vue, l es cadrages,
soumettent les formes au mpris ou l estime, l exaltation
ou au ddain, la passion ou au dgot. Aprs quil ait t
propos l admiration par la contre-plonge, la plonge hu
milie le portier dchu aux lavabos, devenu le Dernier des
Hommes. Scander Beg, tout en contre-plonge, iious impose
la grandeur lgendaire.
106 LE CINMA
TECHNIQUES DEXCITATION
DE LA PARTICIPATION AFFECTIVE
Excitation affective dter
mine par la photographie
anime.
(cinmatographe Lumire)
Image
Ombre Reflet Double
Monde porte de la main
Mouvement rel
Imaginaire
Excitation affective dter
mine par les techniques
du cinma
Mobilit de la camra
Succession des plans
Perscution de l lment mouvant
I )
Acclration
Rythmes, tenhpos
Musique
Assimilation dun milieu, dune si
tuation par prhension
Enveloppements (mouvements et po
sitions de la camra)
Ralentissement et crasement du
temps
Fascination macroscopique
(gros plan)
ombres
lumires
plonge
contre-plonge
etc...
clairage
angles de
prise de vue
ou l homme imaginaire 107
Ainsi, les machinations de la mise en scne appellent et
colorent l motion. Les machinations de la kinesthsie se pr
cipitent sur la coenesthsie poujf la mobiliser. Les machina
tions de l intensit affective tendent engloutir rciproque
ment le spectateur dans le film et le film dans le spectateur.
La musique de film rsume elle seule tous ces processus
et ces effets. Elle est, par sa nature mme, kinesthsie ma
tire affective en mouvement. Elle enveloppe, imbibe l me.
Ses moments dintensit ont une certaine quivalence avec le
gros plan et y concident souvent. Elle dtermine le ton affec
tif, donne le la, souligne dun trait (bien gfos) l motion et
l action. La musique de film est du reste, comme nous l in
diquait la Kinothque de Bece, un vritable catalogue d
tats dme. Ainsi, la fois kinesthsie (mouvement) et coe
nesthsie (subjectivit, affectivit), elle fait le joint entre le
film et le spectateur, elle sajoute de tout son lan, elle ajoute
tout son liant, ses effluves, son protoplasma sonore, la
grande participation.
La musique, disait Poudovkine, exprime l apprciation
subjective de l objectivit du film (7). On peut tendre la
formule toutes les techniques du cinmai. Elles tendent non
seulement tablir le contact subjectif, mais crer un cou
rant subjectif. Le rythme de cet univers est un rythme psy
chique, calcul par rapport notre affectivit (8).
Ce flux dimages, de sentiments, dmotions constitue un
courant de conscience ersatz qui sadapte et adapte lui le
dynamisme cenesthsique, affectif et mental, du spectateur.
Tout se passe comme si le film droulait une nouvelle subjec
tivit entranant celle du spectateur, ou plutt comme si deux
dynamismes bergsoniens sadaptaient et sentranaient l un
l autre. Le cinma cest exactement cette symbiose : un syst
me qui tend intgrer le spectateur dans le fl ux du film.
Un systme qui tend intgrer le fl ux du film dans le fl ux
psychique du spectateur.
Le film porte en lui l quivalent dun amorceur ou dun
dclencheur de participation qui en mime l avance les effets.
Dans la mesure donc o il fait pour le compte du spectateur
toute une partie de sa besogne psychique, il le satisfait un
(7) P u d o v k i n : Fi l m Techni que and Fi l m acting, p. 164.
(8) E. So u r i a u : Lunivers fi lmique, p. 15.
108 LE CINMA
minimum de frais. 11 fait le travail d'uue machine sentir
auxiliaire. Il motorise la participation. Il est une machine de
projection-identification. Le propre de toute machine, sans
vouloir jouer sur les mots, est de mcher le travail de l hom
me.
Do la passivit du public de cinma, doni nous nous
garderons de gmir. Certainement, il y a passivit dans ce sers
que le cinma ouvre sans cesse les canalisations o la partici
pation na qu s'engouffrer. Mais en fin de compte, la trombe
irrigante. vient du spectateur, elle est en lui. Sans elle, le
film est inintelligible, incohrente succession dimages, puzzle
dombres et de lumires... Le spectateur passif est galement
actif : comme dit Francastel, il fait le film autant que ses
auteurs.
Cette active passivit fait que nous pouvons sans ennui (et
mme avec joie) suivre sur lcran deffroyables niaiseries
qui nauraient jamais support la lecture (9). Non seule
ment le film dispose de la prsence des images (ce qui ne suf
fit pas : les documentaires statiques ennuient) mais il titille la
participation au bon endroit, comme un habile acupuncteur ;
l esprit du spectateur, ainsi sollicit et actif, est entran dans
ce dynamisme qui est aussi le sien propre (10). Cest pour
quoi un critique a avou sans ambages quil aurait t pro
fondment mu au cinma par ce mme Orvet quil trou
ve excrable au thtre. Cest pourquoi l on a pu dire :
Mme dans les films les plus odieux, je sens l hypnose .
Le pire cinma reste malgr tout du cinma, cest--dire
quelque chose dmouvant et dindfinissable (11). Un film
bte est moins bte quun roman bte (Daniel Rops). Les
premiers films, idiots mais merveilleux (Biaise Cendras). Et
tout le monde : Cest idiot mais cest marrant . Formule-
cl de la participation au film. 1
(9.) Fr. et A. B e r g e : Cahiers du mois, n" cit., p. 225.
(10) Toutes choses gales dailleurs et compte non tenu des rtifs au
cinma, dtfnt nous examinerons le cas rvlateur en une autre
tude.
(11) Meyer Levin : Garbo and the night watchman, p. 124, et J.F. La-
g l e n n e : Cinma et Peinture, in Cahiers du Mois, n cit., p. 106.
ou l homme imaginaire 109
LA GAMME ANTHROPOLOGI QUE DES PROJ ECTI ONS
I DENTI FI CATI ONS.

Nous avons dj recens quelques unes des participations

dj propres au cinmatographe Lumire, rappelons notam
ment : tonnements, vanits, craintes, plaisirs de l auto-recon-
naissance et de la reconnaissance des choses familires, effet
Kuleshov.
Ajoutons maintenant les phnomnes plus particulirement
suscits et excits par le cinma. Le premier, le plus banal et
le plus remarqu est celui quon appelle 1 identification
un personnage de l cran. I ci encore nous pouvons citer des
phnomnes didentification extrme ou fausse-reconnaissan-
ce, remarquables surtout chez des archaques, des enfants
et des nvross. Ma fille Vronique, ge de 4 ans et demi,
sexclame en voyant le jockey nain dans Le plus grand cha
piteau du monde : Voil Vronique . En 1950, nous dit M.
Caffary, on projeta aux Ba-Khtyari, nomades de l Iran, un
film tourn en 1924 sur lexode de leurs tribus (L Exode de
Merian C. Cooper et E. Schoedsack). Nombreux furent les
spectateurs qui se reconnurent bruyamment en des adultes
alors quil ntaient l poque que des enfants. Toutefois ds
le cinmatographe, comme nous l avons vu, apparat la fausse
reconnaissance.
I l est visible que le spectateur tend sincorporer et in
corporer lui les personnages de l cran en fonction des res
semblances physiques ou morales quil y trouve. Cest pour
quoi, daprs les enqutes de Lazarsfeld, les hommes prf
rent les hros masculins, les femmes les vedettes fminines et
les gens gs les personnages mrs (12). Mais ceci nest quun
aspect des phnomnes de projection-identification et non
le plus important.
L important en effet, cest le mouvement de fixation de cette
tendance sur des personnalits nommes stars. Cest la cons
titution dans et par le cinma dun systme permanent de per-
<12) L a z a r sf el d : Audience Research in the Movie Pield, Ann. of
Ameri. Acad. Polit. Soc. Sci ., 1947, 254, pp. 160 168.
110 ' L E CINMA
sonnages identifications (13) : le star-system , dont nous
entreprendrons l tude ailleurs.
L important surtout et enfin, ce sont les projections-identifi-
cations polymorphes.
Si la projection-identification du spectateur fait un choix
sur des personnages qui lui sont assimilables parce que sem
blables lui, dj l exemple des stars, le mot mme, nous
rvlent les impossibles distances stellaires que peut franchir
l identification. En fait la puissance didentification est illimite.
Les gamins de Paris et de Rome jouent aux peaux-rouges,
aux gendarmes et aux voleurs. De mme que les petites filles
jouent la maman, les petits enfants l assassin, au cinma
les femmes sages jouent la putain, et les doux fonctionnai
res au gangster. La force de participation du cinma peut en
traner lidentification jusquaux mconnus, ignors, mpri
ss ou has de la vie quotidienne : prostitues, noirs pour les
blancs, blancs pour les noirs, etc... Jean Rouch, qui a fr
quent les salles de cinma de la Gold Coast a vu des noirs
applaudir George Raft le ngrier qui, pour chapper ses
poursuivants, jette la mer sa cargaison de bois dbne.
Exemple exotique ? Mais je vois des pimbches amoureu
ses du chemineau quelles flanqueraient la porte, des indus
triels et gnraux pleins de tendre amiti pour le vagabond
dont l existence relle est au-dessous mme de leur mpris.
Regardez comme ils aiment tous Chariot, Gelsomina, el Matto,
et Zampano ! Comme quoi l ego-involvement est plus com
plexe quil ne parat. I l joue, non seulement pour le hros
ma ressemblance, mais pour le hros ma dissemblance, lui
sympathique, aventurier, libre et joyeux, moi renfrogn, pri
sonnier, fonctionnaire. I l peut jouer aussi pour le criminel
ou le hors-la-loi, quoique, sur un autre plan, la digne anti
pathie des honntes gens le rprouve lorsquil commet l acte
qui satisfait leurs envies profondes.
Ainsi l identification au semblable comme l identification
l tranger sont toutes deux excites par le film, et cest ce
deuxi me aspect qui tranche trs nettement avec les parti
cipations de la vie rel l e. Les maudits prennent leur revan-
(13) Pour allger, nous disons seulement tantt identification ,
tantt projection , selon que lun ou lautre terme indique
laspect le plus apparent ou le plus important mis en cause du
complexe de projection-identification, toujours sous-entendu.
ou l homme imaginaire 111
che l cran. Ou plutt cest notre part maudite. Le cinma,
comme le rve, comme l imaginaire, rveille et rvle des
identifications honteuses, secrtes...
Le caractre polymorphe de l identification claire cette
constatation sociologique premire, encore que souvent ou
blie : la diversit des films et l clectisme du got chez un
mme public. L ego involvement est aussi bien concern par
les films dits dvasion lgendaires, exotiques, invraisem
blables que par les films ralistes. Dans un autre sens l'en
thousiasme universel pour les films de cow-boys salliant au
fait que les westerns sont les films les plus populaires dans
les Montagnes Rocheuses (14) tmoigne de la mme double
ralit : se fuir, se retrouver. Se retrouver pour se fuir (les
habitants des Montagnes Rocheuses), se fuir pour se retrouver
(le monde entier) .
Enfin, la participation polymorphe dpasse le cadre des
personnages. Toutes les techniques du cinma concourent a
plonger le spectateur aussi bien dans le milieu que dans l ac
tion du film. La transformation du temps et de l espace, les
mouvements de la camra, les changements incessants des
points de vue tendent entraner les objets eux-mmes dans
le circuit affectif.
Les rails du documentaire mentrent dans la bou
che (15). Ainsi le spectateur qui voit sur la toile quel
que lointaine course dautomobiles est soudain jet sous les
roues normes dune des voitures, scrute le compteur de vi
tesse, prend en main le volant. I l devient acteur (16). Ajou
tons : il devient aussi un peu la voiture elle-mme. La cam
ra est partout dans le bal : travellings derrire les colonnes,
panoramiques, plonges, plans de musiciens, ronde autour
dun couple. Le spectateur est la danse, il est le bal, il est
la cour. Non seulement ce monde... est accept comme le
milieu dans lequel nous vivons momentanment, et remplace
ainsi notre milieu physique rel, la salle de cinma (17),
mais nous sommes aussi nous-mmes ce monde, nous sommes
(14) L a z a r sf el d , ar t. ci t.
(15) J . E ps t e i n : Cinma bonjour, p. 14.
(16) Ren Cl a i r : C i nma, i n Cahier du mois, n ci t., p. 15.
(17) R.C . O l f i el d : L a percepti on vi suel l e des i mages de ci nma, in
Revue internationale de Filmologie, n 3-4, p. 278.
112 L E CINMA
nous-mmes ce milieu, de mme que nous sommes la fuse
stratosphrique, le navire qui coule...
Cette participation polymorphe que le cinma apporte in
comparablement, embrasse et unit donc non seulement un
personnage, mais les personnages, mais les objets, mais les
paysages, mais l univers du film dans son ensemble. Nous
participons, par del les passions et aventures, des hros, une
totalit dtres, choses, actions que charrie le film dans son
flux. Cest dans un brassage anthropo-cosmomorphique et
micro-macrocosmique que nous sommes happs.
Nous tions remonts de l anthropo-cosmomorphisme jus
qu la source des projections-identifications. Nous redescen
dons maintenant le courant et nous dbouchons nouveau
sur l animisme des objets, les visages miroirs du monde, les
transferts incessants de l homme aux choses et des choses
l homme. L anthropo-cosmomorphisme est le couronnement
des projections-identifications du cinma. I l en rvle la for
midable puissance affective. Nous atteignons la magie ou plu
tt nous passons par elle, transformatrice nergtique, qui
nous restitue une participation accrue. Cest le phnomne
propre, original, que le cinmatographe Lumire tait in
capable de susciter si ce nest la priphrie des vapeurs et
fumes.
LAME DU CI NEMA.
*
La magie sintgre et se rsorbe dans la notion plus vaste de
participation affective. Celle-ci a dtermin la fixation du
cinmatographe en spectacle et sa mtamorphose en cinma.
Elle dtermine encore l volution du septime art . Elle
est au cur mme de ses techniques. Autrement dit, il nous
faut concevoir la participation affective comme stade gn
tique et comme fondement structurel du cinma.
I l serait intressant, du point de vue gntique, de suivre,
travers l histoire des films, les participations affectives qui se
librent progressivement de leur gangue fantastique (magique) :
les fantmes deviennent des Fantomas, les ubiquits se muent
en aventures clieveles. Le courant! torrentueux slargit
partir de 1910 : le stade de l me spanouit.
Le stade de l me se dgage de lui-mme avec l utilisation
ou l homme imaginaire
113
dramatique du close up par Griffith (1912), l introduction du
jeu hiratique japonais par Sessue Hayakawa dans Forfaiture
(1915), l exaltation des visages dans les films sovitiques.
Aprs avoir tronqu le corps et limin les membres inf
rieurs (plan amricain), le cinma muet a privilgi et magni
fi le visage humain. Sur l cran, des ttes de deux mtres
nous regardent, qui nont de pareilles que celles des colonnes
gytiennes ou des mosaques du Christ Pentocrator remplissant
l abside dune basilique byzantine (18). Le visage accde
la dignit rotique, mystique, cosmique suprme.
Le gros plan fixe sur le visage la reprsentation dramati
que ; il focalise sur lui tous les drames, toutes les motions,
tous les vnements de la socit et de la nature. Un des plus
grands drames de l histoire et de la foi se joue dans une con
frontation de visages, combat dme, lutte de consciences con
tr-une me (Jeanine dArc de Dreyer).
Cest que le visage a cess de grimacer des mimiques de
sourd-muet pour dsormais laisser sengouffrer en lui les pro-
jections-identifications (Sessue Hayakawa). Lexprience de
Kuleshov permet de prendre pleinement conscience du ph
nomne que Poudovkine et Eisenstein vont systmatiquement
largir aux participations micro-macrocosmiques.
Le visage est devenu mdium. Epstein disait trs justement
que le gros plan est psycho-analytique . I l nous fait red
couvrir le visage et permet de lire en lui cest la grande
ide de Balazs dans Der Sichtbare Mensch. Nous y plongeons
comme dans un miroir o apparat la racine de l me, sou
fondement (19). La grandeur de Griffith et Poudovkine fut
de rvler, quasi radiographiquement, que ce fondement tait
le cosmos : le visage tant miroir de l me, l me elle-mme
tant miroir du monde. Le gros plan voit bien plus que l me
dans l me, il voit le monde la racine de l me.
Richesse cosmique de la vie intrieure... Rciproquement
richesse intrieure de la vie cosmique, cest cela l panouisse
ment dme. Et de mme que les tats dme sont des paysa
ges, les paysages sont des tats dme. Les ralisateurs confient
aux paysages le soin dexprimer les tats dme : la pluie joue
(18) A . L ev i n so n : Pour une potique du fi l m, i n Art cinmatogra
phique, IV, p. 79.
(19) The bottom of the Soul, Bel a B a l a z s, Theory of Fi l m, p. 63.
114 LE CINMA
la mlancolie, la tempte le tourment. Le cinma a son cata
logue de paysages, incidentaux dme, ses extrieurs qui
correspondent autant de registres intrieurs : la comdie
lgre se droule sur la Cte dAzur, les drames de l esseule-
ment dans les mers du Nord.
Monde imprgn dme, me imprgne de monde : la
projection-identification qui tend l anthropo-cosmomorphis-
me n'y aboutit pas littralement, mais spanouit en tat
dme... L tat dme correspond donc un moment de la ci
vilisation, o celle-ci ne peut plus adhrer aux anciennes ma
gies, mais se nourrit de leur sve au sein des participations
affectives et esthtiques.
I l nous faut aussi considrer l autre aspect de cette civili
sation dme : l hypertrophie, la complaisance, l hypostase
de l me.
Quest-ce que l me ? Cest cette zone imprcise du psychis
me l tat naissant, l tat transformant, cette embryoge
nse mentale o tout ce qui est distinct se confond, o tout
ce qui est confondu est en processus de distinction, au sein
de la participation subjective. Que le lecteur qui porte son
me la boutonnire nous pardonne. L me ne nous est
quune mtaphore pour dsigner les besoins indtermins,
les processus psychiques dans leur matrialit naissante ou
leur rsidualit dcadente. L homme na pas dme. I l a de
l me...
Un moment vient o l me se boursoufle et se sclrose ;
elle cesse dtre panouissement pour devenir refuge. Vient
le moment o l me est heureuse de ses propres vapeurs ;
elle exagre mystiquement sa ralit qui est dtre un croi
sement de processus ; elle se prend pour une essence, se
drape dans sa subtilit exquise, se cloture comme une propri
t prive, se met en vitrine. Autrement dit, l me se dtruit en
voulant se poser en ralit autonome. Elle se dgrade en
sexagrant. Elle perd la communication avec les canaux
nourriciers de l univers. Et voici l me, isole, offerte, obsc
ne, si glatineuse, si molle, mduse abandonne sur la plage.
Elle gmit de vivre dans un monde sans me, alors quil en
est noy et, comme l ivrogne rclame sa drogue, elle rclame
navement du supplment dme .
Notre civilisation est ce point barbouille dme, que le
spectateur, aveugl par une sorte de membrane opaque, est
ou l homme imaginaire 115
devenu incapable de voir le film, apte seulement le sentir.
.C'est une exprience de grande porte que ralisa Ombredane
lorsquils compara les rcits de noirs congolais et dtudiants
belges du mme film : la Chasse sous-marine. Les premiers
taient purement descriptifs, prcis, fourmillant en dtails
concrets. Comme quoi, et nous le verrons encore, la vision
magique ne brouille pas la vision pratique chez les archa
ques. Ceux des tudiants blancs se rvlrent dune pauvret
de dtails, dune indigence visuelle extrme. Par contre, par
sems deffets littraires, gnraux, vagues, et avec une ten
dance relater les vnements dune faon la fois abs
traite et sentimentale, avec des considrations esthtiques, im
pressions subjectives, tats dme, jugements de valeur. La
civilisation dme intriorise la vision, devenue floue, affec
tive, brouille. La chasse sous-marine nest plus une chasse
concrte, mais un systme de signes motifs, un drame, une
histoire, un film . Ce nest pas le gibier et la technique de
chasse qui nous intressent, mais les ivresses du risque, les
tonnements ou merveillements devant l inconnu des fonds
aquatiques. On nous prsente des pches au thon, des hom
me dAran et des Nanouk du grand Nord dans leur vie
pratique, mais qui veillent en nous les grands tressaillements
de l me. Ce qui compte, ce nest pas l image ; l image nest
que laccessoire du film. Ce qui compte, cest l me de l ima
ge (Abel Gance). Nous pouvons dj sentir ici la dtermi
nation fondamentale du contexte sociologique contemporain
sur notre psychisme de cinma, cest--dire notre psychisme
tout court.
Cest sur le plan de la partition du film quon voit nette
ment les effets ou mfaits, dit. Jaubert de la musique
dme ou musique expressive , sorte de langage musico-
cinmatographique alliant les moins recommandables des re
cettes wagnriennes aux suavits pseudo-debussystes , qui
souligne d'un gros trait l motion, l action, la signification, et
entrane la participation vers le tourbillon dme (20).
A l oppos, la musique dcorative (celle du Troisime hom
me par exemple, ou bien la musique traditionnelle qui ac
compagne encore souvent le film hindou ou gyptien, plus
(20) Maurice J a u ber t : Cahiers de l i dhec, n 1, 1944 ; cf. aussi son
article in Esprit, l*r Avril 1936, p. 114-19, n 43.
116 L E CINMA
rarement le film japonais) e6t ritrative, sans dsordres.
Elle npouse pas fidlement les pripties du rcit. Elle fait
contrepoint (21). Elle ordonne ce rcit dans un grand rythme
qui le dpasse et lui donne comme un sens suprieur ou so-
trique. Elle est comme une sorte dordre cosmique nces
saire au sein duquel sintgre ou sagite l vnement du film.
Plaque sur le film, elle surimpressionne un arrire fond pi
que l vnement romantique (dme) (22). Quand le film
est lui-mme pique, alors peut stablir un synchronisme
suprieur entre squence et musique, musique et film, com
me dans la bataille sur la glace A'Alexandre Newski, (Eisens-
tein 1938).
La musique dcorative tend largir la participation dme
vers la participation cosmique. La musique expressive tend
diriger la participation cosmique vers l exaltation de l me.
Sans entrer dans le problme, notons quen Occident, la mu
sique dcorative se pose en raction contre la grossiret des
effets de la musique ordinaire des films (Troisime Homme,
J eux interdits, Touchez pas au Grisbi). En Orient, par con
tre, la partition dcran l occidentale sinfiltre dans le film
notamment pour muer les temptes, incendies et remous de
la nature en tumultueux tats dme. On voit souvent deux
musiques se chevaucher, l une autochtone, l autre dimporta
tion, comme dans Pamposh (Inde 1954), Ciel dEnfer (Egypte
1954). La musique occidentale rgne en souveraine dans Let
tres dAmour (Japon 1954). Signe autant dune correspon
dance troublante entre la musique romantique et le cinma
actuel que de la diffusion conqurante de la civilisation ro
mantique dme propre l occident bourgeois.
Le cinma a-t-il une me, sinterrogent les philistins. Mais
il na que a. I l en dborde ; il en bave, dans la mesure
. i ')
(21) C f. ce sujet, la gniale thorie cT Ei senstei n, Poudovki ne et
A l exandrov sur la musique dans le film sonore, qui sauvegar de
la communication micro-macrocosmique : The Sound Film, in
Close Up, Londres. Octobre 1928. Les principes sont galement
exposs dans larticle cit de Poudovki ne, dans louvrage cit du
mme auteur, et dans The Fil m Sense (E i senstei n), pp. 69 112.
(22) Lopposition entre l pique et le romantique doit tre prise dans
son sens brechtien, et aussi dans celui o Jean P l a n i o l oppose
le monde de l ternel retour celui de l apprenti sorcie
(.Lunivers du roman policier, Thse dactylographie, Ecole des
Sciences Politiques, 1954).
ou l h o m m e i ma g i n a i r e 117
o l'esthtique du sentiment devient l esthtique du senti
ment vague, dans la mesure o l me cesse dtre exaltation
et panouissement pour devenir le jardin clos des complai
sances intrieures. Amour, passion, motion, cur : le cin
ma comme notre monde en est tout visqueux et lacrymal. Que
dme ! Que dme ! On comprend la raction qui sest des
sine cionlre la projection-identification grossire, l me d
goulinante, dans le thtre avec Berthold Brecht, dans le
tilm, sous des formes diverses, avec Eisenstein, Wyler, Welles,
Bresson, etc...
TECHNI QUE DE LA SATI SFACTI ON AFFECTI VE.
A ce point gonfl et dbordant dme, et plus largement,
ce point structur et dtermin par la participation affec
tive, le cinma rpond des besoins...
Et nous sentons dj les besoins, qui sont ceux de tout
imaginaire, de toute rverie, de toute magie, de toute esth
tique ; ceux que la vie pratique ne peut satisfaire.
Besoin de se fuir, cest--dire de se perdre dans Tailleurs,
doublier sa limite, de mieux participer au monde... Cest-
-dire en fin de compte, se fuir pour se retrouver. Besoin de
se retrouver, dtre davantage soi-mme, de se hausser l i
mage de ce double que l imaginaire projette dans mille vies
tonnantes. Cest--dire besoin de se retrouver pour se fuir.
Se fuir pour se retrouver, se retrouver pour se fuir, se tre-
trouver ailleurs quen nous-mmes, se fuir l intrieur de
nous-mmes...
La spcificit du cinma, si l on peut dire, est doffrir la
gamme potentiellement infinie de ces fuites et de ces retrou
vailles : le montre porte de la main, toutes les fusions cos
miques... et aussi l exaltation chez le spectateur de son pro
pre double incarn dans les hros de l amour et de l aventure.
Le cinma sest ouvert toijtes les participations : il sest
adapt tous les besoins subjectifs. Cest pourquoi il est la
technique idale de la satisfaction affective selon la formule
dAnzieu, et l est effectivement devenu tous les niveaux de
civilisation, dans toutes les socits.
La transformation dune technique du rel en technique
de la satisfaction affective ne mrite-t-elle pas quon l tudie ?
118 L E CINMA
Cest en dveloppant la magie latente de l image que le
cinmatographe sest empli de participations jusqu se m
tamorphoser en cinma. Le point de dpart fut le ddouble
ment photographique, anim et projet sur cran, partir
duquel dmarra aussitt un processus gntique dexcitation
en chane. Le charme de l image et l'image du monde por
te de la main ont dtermin un spectacle, le spectacle a exci
t un prodigieux dploiement imaginaire, image spectacle et
imaginaire ont excit la formation de structures nouvelles
l intrieur du fdm : le cinma est le produit de ce processus.
Le cinmatographe suscitait la participation. Le cinma lex
cite, et les projections-identiiications spanouissent, sexal
tent dans l anthropo-cosinomorphisme.
Au cours de Ces processus rvolutionnaires, magie, subjec
tivit, affectivit, esthtique furent et demeurent mis en cau
se... Cest ici que l analyse devient difficile. Ces notions ne
sont-elles pas elles-mmes rfies, semi-magiques dans leur
acception et leur utilisation ?... I l importe absolument de
comprendre que magie, affectivit, esthtique ne sont pas des
essences, mais des moments, des modes du processus de parti
cipation.
Nous avons vu que la magie structure le nouvel univers af
fectif du cinma, que l affectivit dtermine le nouvel uni
vers magique. Que l esthtique transmute magie en affecti
vit et affectivit en magie.
Le cinma en mme temps quil est magique est esthtique,
en mme temps quils est esthtique est affectif. Chacun de
ces termes renvoie l autre. Mtamorphose machiniste du
spectacle dombre et de lumire, le cinma apparat au cours
dun processus millnaire dintriorisation de la vieille magie
des origines. Sa naissance seffectue dans une flambe ma
gique nouvelle, mais comme ces soubresauts dun volca
nisme en voie dassoupissement. II faut surtout considrer
ces phnomnes magiques comme les hiroglyphes d'un lan
gage affectif. La magie est le langage de l motion et, nous le
verrons, de l esthtique. On ne peut donc dfinir les concepts
de magie et daffectivit que l un par rapport l autre. Le
concept desthtique sinsre dans cette rciprocit facettes.
L esthtique est la grande fte onirique de la participation, au
stade o la civilisation a gard sa ferveur pour l imaginaire
mais a perdu la foi en sa ralit objective.
ou l homme i magi nai r e 119
Paul Valry, avec un sens admirable des mots, disait :
Mon me vit sur la toile toute puissante et mouvemente :
elle participe aux passions des fantmes qui sy produisent .
Ame. Participation. Fantme. Trois mots cls, qui unissent
la magie et l affectivit dans l acte anthropologique : la par
ticipation. Les processus de participation dans leurs caract
res propres notre civilisation rendent compte de lex
traordinaire gense. Ce quil y a de plus subjectif le sen
timent sest infiltr dans ce quil y a de plus objectif : une
image photographique, une machine. I
Mais quest devenue l objectivit ?
TABLEAU I
DE LA PA RTICIPA TIO N A LA MA GIE
Participation
Projection Identification
Zone des
participations affectives
Zone mixte
Zone magique
Ddoublement Mtamorphoses
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CHAPITRE V
La prsence objective
La vie subjective structure le cinma et le fait driver sona
les grands alizes de l imaginaire.
Quest devenue, en cours de route, l objectivit dune image
qui faisait dire H. de Parville Cest dune vrit extraor
dinaire .
Ne faut-il pas toutefois poser la question pralable : quelle
est cette objectivit, et sur quoi se fonde-t-elle ?
Pourquoi ne remarqua-t-on pas, le 28 dcembre 1895, que
le cinmatographe tait priv de son, de couleurs, de relief,
etc... ? Pourquoi une ralit globale et objective fut-elle im
mdiatement prsente sur un cran seulement balay par un
faisceau de vingt-quatre jets de poudre-aux-yeux la seconde ?
De quel principe ultime de ralit l impalpable poussire lu
mineuse a-t-elle pu rester dpositaire pour se reconvertir en
vrit extraordinaire , en scnes tonnantes de ralisme ?
Quel principe premier de reconversion objective avons-noua,
spectateurs, mis en action de nous-mmes ?
122 LE CINMA
L OBJ ECTI VI TE CI NEMA TOC HA PI I 1QUE.
Le premier support de ralit, ce sont les formes, dites
relles quoi quelles ne soient quapparentes, et qui prci
sment parce que fidles aux apparences donnent l impression
de ralit. Ce sont les formes mmes qui impressionnent li
mage photographique et que celle-ci restitue au regard.
Cest pourquoi la photographie, si plate et si immobile
soit-elle, apporte dj avec elle une impression de ralit ob
jective.
L image du cinmatographe est limage photographique elle-
mme. Film est devenu le nom commun aux deux pellicules.
Si la photographie, pour tre aussi formellement objective, est
ihoins relle que le cinmatographe, sans pourtant tre plus
irrelle (au contraire, nous le verrons), cest que celui-ci ac
crot sa ralit par le mouvement et la projection sur cran.
La projection du mouvement restitue aux tres et aux cho
ses leur mobilit physique et biologique. Mais, du mme coup,
elle apporte beaucoup plus.
La photographie tait fige dans un ternel instant. Le mou
vement apporta la dimension du temps : le film se droule,
il dure. En mme temps, les choses en mouvement ralisent
l'espace qu elles arpentent et traversent, et surtout se rali
sent dans lespace. Comme l a montr Michotte dans son arti
cle capital le mouvement restitue aux formes animes sur
l cran l autonomie et la corporalit quelles avaient perdues
(ou presque) dans l image photographique. L opposition en
tre le mouvement de la figure et l immobilit de l cran agit...
comme facteur de sgrgation et libre l objet du plan dans
lequel il tait intgr. I l se substantialise en quelque sorte... Il
devient une chose corporelle (1). L image mouvante sarra
che l cran : le mouvement accomplit sa ralit corporelle.
La projection cinmatographique libre l image de la plaque
et du papier photographique comme de la bote disonienne,
lance les corps dbarrasss de toutes adhrences autres que
celles, impalpables, aux raies lumineuses qui traversent la
salle, et accentue par l les sgrgations et substantialisations
suscites par le mouvement. Mais la projection ne fait que pa
rachever l uvre du mouvement. Le mouvement est la puis-
(1) Revue internati onal e de Fil mologie, art. cit., p. 257-8.
ou l h o m m e i ma g i n a i r e 123
sance dcisive de ralit : cest e lui, par lui, que le temps
et l espace sont rels (2).
La conjonction de la ralit du mouvement et de l'apjMtren-
ce des formes entrane le sentiment de la vie concrte et la
perception de la ralit objective. Les formes fournissent leur
armature objective au mouvement, et le mouvement donne
corps aux formes.
Associs, ils dterminent aussitt une vrit objective beau
coup plus vive que ne le feraient, non seulement les formes
dnues de mouvement, mais aussi le mouvement accompa
gnant des formes approximatives ou stylises (dessins anims).
Cette vrit objective veille certaines des participations
affectives lies la vie relle : sympathies, craintes, etc...
(ce que Michotte appelle motions rellement ressenties ),
et ces participations consolident, accroissent leur tour la
vrit objective. Les choses ont du corps, donc elles existent,
donc elles ont vraiment du corps.
Do les premiers mois l arrive du train ou du cheval
au galop. La preuve venait dtre faite de l immdiat blouis
sement de ralit provoqu par le cinmatographe.
Vrit objective, impression de ralit : prcisons.
Cela signifie que les processus de la perception pratique ou
objective jouent dans la perception des images cinmatogra
phiques. La perception pratique considre les choses fixes et
constantes dans leur matrialit corporelle, cest--dire irr
vocablement identiques elles-mmes. Les choses objectives
obissent, non pas aux images rtiniennes o elles apparais
sent, disparaissent, grossissent et rtrcissent, non pas aux ubi
quits et aux mtamorphoses, mais leur essence et leur per
manence, leur propre identit, et nous venons de lcher le
matre mot de l univers polic par l homme (matre mot ga
lement de l univers policier o l homme muni de carte diden
tit devient objet). Cette permanente identit des choses
elles-mmes, cest la fois leur objectivit et leur rationalit,
au sein dun univers lui-mme rationnel parce quim, iden
tique lui-mme et constant dans ses lois.
(2) D ans l e cas o l e mouvement ne peut se dpl oyer dans l 'espace,
l es effets ral i sateur s sont annul s ou atrophi s : ai nsi ces courses
vues de f r ont (surtout au tl objecti f) o l es chevaux sembl ent
l a foi s agi ts, tasss et i mmobi l es prci sment parce que le mou-
vei ent ne se dpl ace pas sur l cran.
124 LE CINMA
Le processus fondamental de la perception objective est
celui de la loi de la constance qui ramne les formes appa
rentes, toujours variables selon la distance ou la position de
l observateur, une sorte de toise moyenne qui nest autre
que leur chelle et leur forme rationelles. La Gestalt nous a
fait reconnatre que la dimension, la forme, l orientation, la
position des objets dans le champ visuel tendent demeurer
constantes en dpit de notre approche ou de notre loignement,
des mouvements incessants des yeux, de la rotation de la tte,
des changements dattitude du corps. Un homme vu dix
mtres garde nos yeux sa hauteur dhomme et la hauteur
apparente que lui laisse la science, 15 cm. environ, est incons
ciente (3).
L constance opre immdiatement et immanquablement
sur les formes apparentes du monde rel. Ce sont celles que
reproduit le cinmatographe. Cest pourquoi elles sont aussi
tt reconverties en perception objective. Cest pourquoi mme
elles imposent une perception objective.
Effectivement ds son apparition, le cinmatographe rpond
aussitt aux exigences essentielles de la perception pratique
et la loi de la constance joue automatiquement.
Avant mme le cinmatographe, H. de Parville avait dj
agrandi les quelques centimtres de la minuscule image du
Kinetoscope dEdison cette vision standard , cette moyen
ne psychique quon appelle vision relle : Lavatory, le coif
feur et ses clients. On y est. Cest extraordinaire de vrit.
Encore un peu et l on entrerait se faire raser . Le mme H.
de Parville et tous les spectateurs avec lui rtrcissait un
peu plus tard la mme moyenne objective les normes vi
sages surgissant au premier plan (Entre du train en gare de
la Ciotat).
Y-a-t-il, par ailleurs, diffrence de miroscopie macrosco-
pie pour le spectateur du dernier et celui du premier rang ?
c Les figures de l cran semblent avoir les dimensions de la
ralit... mme quand on les voit du fond de la salle (4).
Pourtant une bote dallumettes maintenue bout de bras
devant un il, l autre tant ferm, recouvre entirement l-
(3) Q u er c y : Les Hallucinations, p. 25.
(4; O l f i e l d : La perception visuelle des images de tlvision, in Revue
de Filmologie, nu 3-4, p. 276.
ou l homme i magi nai r e
125
cran pour les spectateurs du fond de la salle et, pour ceux
des premiers rangs, un fragment dcran peine visible. Ainsi,
et quoique par ailleurs la grandeur de l image, apparente ou
relle, puisse avoir son importance, la constance objective
rsiste la distance du spectateur l cran, comme aux dimen
sions de l cran.
La photographie est beaucoup moins favorable aux rtablis
sements de la constance ; elle doit viter les acromgalies ou
monstruosits apparentes suscites par le rapprochement ex
cessif dune main, dun pied (contre-plonge) dune tte
(plonge). Par contre les mouvements dun membre vers l ob
jectif cinmatographique comme les plonges ou contre-plon
ges sur des personnes en mouvement ne suscitent ni gne ni
dplaisir : les dformations ne sont, pas, ou peine perues.
La constance fait son office, presque comme dans la vie pra
tique o nous apparat toujours la forme moyenne des per
sonnes vues du ras du sol ou dun point surelev. Ses rel
chement devant l cran sont peu prs les mmes que dans
la vie pratique : du haut de l avion, la taille apparente se
substitue enfin la taille vraie et nous dcouvrons de pe
tits bonshommes, des maisons de poupes et des chemins de
fer jouets.
Cest parce quau cinmatographe la constance fut redres
seuse sans dfaillance quaussitt lon abusa de sa navet, en
lui offrant des batailles navales tournes au bassin des Tuile
ries et des ruptions de Montagne Pele au feu de bois. Ces
premiers trucages taient encore dessence cinmatographique :
ils ne mtamorphosaient yas l univers objectif ; ils sadres
saient au contraire au sens de l objectivit qui voit leur di
mension vridique les havires de guerre en rade de Cuba
et le volcan martiniquais. Le cinma, par la suite, sut systma
tiquement abuser de notre constance : les maquettes et les
objets miniatures reprsentrent les monuments les plus gran
dioses, les dcors sans profondeur ouvrirent les plus lointaines
perspectives.
Ainsi une perception sans dfaillances confre imperturba
blement un bric brac dattrape-nigauds, mais fidles tou
jours aux formes apparentes, la substance, le corps, l identi-
t rationnelle, l objectivit pratique.
Nous retrouvons ici le paradoxe du chapitre I I . Le cinma
tographe provoque une perception objective, mais cette per
126 LE CINMA
ception objective a pour envers, si l on peut dire, la qualit
propre au double, l image. Rciproquement les reflets et les
ombres cinmatographiques sont eux-mmes supports de cor
poratisation et de ralit. L original rel est peru, mais
travers son double. En mme temps donc que les participa
tions de la vie relle, les participations propres la photo-
gnie sveillent. Le mouvement, qui accentue la perception
objective, accentue galement le charme de l image et
anime vents et fumes dun fantastique iatent.
Ainsi un mme processus est tourn doublement vers l ob-
jectivation et la subjectivation, la projection-identification
affective et la projection des cadres rationnels sur des formes
apparentes qui vont sidentifier aux formes constantes de a
perception objective.
Cest cette contradiction au sein dun mme processus, que
le cinma fera clater.
LA PERCEPTI ON AU CI NEMA.
Le cinma brise le cadre spatio-temporel objectif du cin
matographe. I l saisit les objets sous des angles de vue inusits,
les soumet des agrandissements prodigieux, leur fait subir
des mouvements irrels.
La camra bondit de place en place, de plan en plan, ou
bien, dans un mme plan, circule, avance, recule, navigue.
iSous avons rattach cette ubiquit et ce mouvement un sys
tme dintensification affective. On peut aussi bien dire (et
tout l intrt du problme est dans l a aussi bien ) que la ca
mra mime les dmarches de notre perception visuelle.
Les travaux de la Gestalt ont rvl que le regard humain,
dans son dchiffrement perceptif de la ralit, est toujours
mobile. Comme le dit trs exactement Zazzo, la camra... a
trouv empiriquement une mobilit qui est... celle de la vi
sion psychologique (5).
La mobilit de la camra, la succession de plans partiels sur
un mme centre dintrt, mettent en uvre un double pro-
(5) R. Zazzo : Niveau mental et comprhension du cinma, in Revue
I nternational e de Filmologie, n 5, p. 33.
ou l homme i magi nai r e 127
cessus perceptif qui va du fragmentaire la totalit, de la
multiplicit l unicit de l objet.
Des visions fragmentaires concourent une perception glo
bale : la perception pratique est une reconstitution densem
ble partir de signes. La perception dun paysage ou dun
visage par exemple, est une opration de dcouverte et de d
chiffrement partielle et saccade on sait que la lecture
est une succession de bonds visuels de fragment fragment
de mots do rsulte une vision globale. La lecture dun
plan fixe sur cran seffectue galement, bien entendu, par
fragments et saccades.
Mais elle seffectue l'intrieur dun autre dchiffrement
par fragments et saccades, mcanique celui-l, opr par le
film lui-mme. Celui-ci nest autre quune succession de plans
partiels autour dune situation qui na souvent de ce fait nul be
soin de plan densemble. Aini une squence peut nous mon
trer toujours sparment trois personnages dans la cabine dun
camion, mais le spectateur les verra ensemble (6).
Irne, cinq ans, que je mne pour la deuxime fois au ci
nma, peroit une scne unique l ou trois plans fragmentai
res se succdent (I ) Bing Crosby mettre des croissants au
bout de sa canne (I I j Cette canne descendre par la fen
tre le long de la paroi du wagon (I I I ) Bob Hope, cach
sous le wagon, sen saisir (Road to Bal i ).
Les points de vue jiartiels sont souvent des points de vue
multiples sur un mme objet ou une mme situation. Cette
mobilit multifocale de la camra nous entrane vers une pr
hension et une assimilation objective. Un objet est objet parce
quil est vu psychologiquement sous tius les angles. On
doit apprendre les objets, cest--dire multiplier sur eux les
points de vue possibles dit Sartre. I l nous faut faire le
tour des objets (7). Autrement dit la perception objective
est le terme, la conclusion, la globalisation de prises de vue
partielles, dimages enveloppantes, comme dans ces peintures
naves ou crbrales qui tentent de rassembler sur la toile
toutes les perspectives dun mme objet. Ce processus, pour
les objets familiers, est dj pr-constitu, ready-made. Noua
(6) P. F r ai sse : Sur la mmoire des filins, in Revue i nternationale de
lilmologie, 1952, n 9, pp. 34-64.
(7>J.-P. Sa r t r e : LI maginaire, pp. 18-19.
128 LE CINMA
reconnaissons dun seul coup dil et sous un seul angle le
cube parce que nous avons dj concrtis sa cubicit dans des
expriences enveloppantes antrieures. Sinon il ne serait quun
hexagone.
La camra en mouvement combine et mle les apprhen
sions fragmentaires et plurifocales. Elle furte, volte partout,
et l oeil du spectateur reconstitue et condense. L exprience
de Fraisse, que chacun est en mesure de reconstituer par lui-
mme, chaque fois quil va au cinma, nous montre que la
vision dun camion qui roule toute vitesse est dtermine par
de multiples plans de dtail, roues, compteur, rtroviseur,
pied sur acclrateur.
Nous rtablissons toujours, non seulement la constance des
objets, mais celle du cadre spatio-temporel. Le spectateur re
convertit dans leur simultanit les actions parallles quoique
prsentes selon une alternance de plans successifs. Ce quoi
que est aussi un parce que : la succession et l alternance
sont les modes mmes par lesquels nous percevons des vne
ments simultans, et mieux encore un vnement unique.
Dans la vie relle, le milieu spatio-temporel homogne, ses
objets et ses vnements sont donns ; la perception, dans ce
cadre, dchiffre par de multiples bonds, reconnaissances et
enveloppentents. Au cinma cest le travail de dchiffrage qui
est prfabriqu, et, partir de ces sries fragmentaires, la per
ception reconstruit l homogne, l objet, l vnement, le temps
et lespace. Lquation perceptive est finalement la mme,
seule la variable change. Cet aboutissement perceptif similai
re apparat quand on confronte les deux spectacles, si sembla
bles et si diffrents, cinma et thtre.
Les limites de la scne du thtre, depuis le XVI I sicle
jusqu une poque toute rcente, forment les abcisses et les
ordonnes dun espace fixe (comme le fut celui du cinmato
graphe Lumire). L cran, lui, erre dans l espace. Au thtre
le spectateur voit apparemment tout le champ spatial ; son
angle de vision ne change pas ; sa distance la scne reste
constante. Mais port par la projection-identification et quoi
que celle-ci soit moins violemment excite quau cinma, il
est psychiquement jet au milieu et dans le milieu de la re
prsentation. Il dtruit et reconstitue psychiquement, choisit,
fait succder ses plans particuliers au sein de la vision et du
droulement densemble. Son angle de vision psychologique,
ou l homme i magi nai r e 129
sa distance psychologique la scne changent sans cesse. Son
attention voyage comme une camra, mobile, libre, se rglant
sans cesse en quasi close-up, plans amricains, densemble,
travellings, panoramiques (8). Du reste toute une tradition du
thtre exige que les acteurs ne demeurent jamais en place
afin que leurs mouvements perptuels ne cessent dexciter la
mobilit perceptive du spectateur et suscitent, en quelque sorte
un quivalent psychique des mouvements de camra. Inver
sement, la mobilit incessante de la camra dans le film de
Cocteau, Les parents terribles, met trs prcisment en uvre
les processus psychiques du spectateur de thtre, et par l
mme devient du cinma spcifique .
I l y a donc un cinma secret dans le thtre, de mme qu'une
grande thtralit enveloppe tout plan de cinma. Dans le
premier cas, la vision psychologique cinmatomorphise le
thtre ; dans le second cas, rationalisation et objectivation
thtralisent le cinma. Dans le premier cas, les cadres ration
nels et objectifs sont donns par le thtre (unit de lieu et
de temps) ; dans le second cas, cest la vision psychologique
qui est donne par le cinma. Dans le premier cas, le petit
cinma que nous avons dans la tte se met fonctionner tout
seul ; dans le second, cest notre petit thtre qui dploie sa
scne et son espace.
Le spectateur ignore souvent que cest lui, et non l image,
qui apporte la vision globale. I l est par la mme inconscient
de ce qui diffrencie profondment le film de cinma du film
de cinmatographe (film thtre) : la prise en charge mca
nise des processus perceptifs. Mais il est en mme temps obs
curment conscient de ce qui ramne finalement cinma et
thtre au mme dnominateur : l unit de la vision psycho
logique (9).
(8) Ces accomodations sont beaucoup moins aises aux places loi
gnes de la scne, les visages tant peine discernables. Aux pla
ces trop proches, cest lensemble de la scne qui peut difficile
ment tre saisi. Cest pourquoi il y a une norme diffrence de
prix selon les places au thtre, alors que la tendance au cinma
est luniformisation des prix.
(9) Aussi les parents profondes releves sur le plan psychologique
permettraient de rendre compte des contaminations de plus en
plus accentues qui seffectuent entre les deux spectacles. Ds ses
origines, avec le film dart , le cinma est soumis des pro
cessus de thtralisation qui se poursuivent dans les effets qui
130 LE CINMA
La perception est modele, rgle par une vision psycholo
gique dont la mobilit, l indpendance par rapport l image
rtinienne, constituent un des grands mystres de l esprit hu
main, frl souvent par psychiatres ou psychologues, et que
Far goule, dans son mmoire sur la vision extra-rtinienne,
fut un des rares aborder.
Des processus imaginaires, de vritables hallucinations dit
Quercy, sont mls notre perception. Disons dune autre fa
on que le ddoublement et la vision (au sens visionnaire du
terme) sont en germe dans la perception.
La vision psychologique semble conduite par un il qui
se dtacherait du corps, pdoncul, baladeur, circulant hors
de son point dattache et toutefois reli lui. Tout se passe
comme sil y avait dmarrage hors des limites de la vision
oculaire, hors de notre tre matiiel, dun autre nous-mme,
enregistreur et porteur prcisment de la vision psychologique.
jouent sur la profondeur du champ, en passant par les diffrents
types de thtre film, depuis les reprsentations de la Comdie
Franaise jusquaux Parents Terribles, en passant par la trilogie
de Pagnol, ne dune pice de thtre, Marius, et sachevant en
film original, Csar. Rciproquement, non seulement des auteurs
comme Elmer Rice, Jules Romain se sont essays en des pices
de thtre style cinmatographique, mais surtout la mise en
scne, les clairages, le dcoupage, le jeu des acteurs se sont orien
ts dans un sens cinmatographique. Actuellement les tendances
diverses de Vilar, Barrault, Serreau, Lupovici ont pour dnomina
teur commun une certaine vision cinmatographique du spectacle.
Cest, trs consciemment que J.M. Serreau table sur un champ
psychologique nouveau issu du cinma, encore que ce soit le
champ de la vision psychologique, dont le cinma nous permet de
prendre conscience, et qui revient au thtre, non pour le nier
ou le dpasser, mais lapprofondir.
Cette note na mme pas la prtention de poser la dialectique des
rapports thtre - cinma. Il faudrait confronter la qualit ddou
blante de limage et la mise en ddoublement de lacteur, labsence
qui est prsente ici, la prsence qui est absente l, il faudrait
surtout examiner comment les machines et techniques du cinma
permettent lil de lesprit de larguer les amarres, naviguer
linfini dans un temps et un espace libre. Dans et par le cinma,
limage est dsenchane et limaginaire relanc tous les hori
zons de limagination et du rel, mais du mme coup elle subit
une pression plus fantastique et plus raliste que le thtre, lequel
est toujours contraint une stylisation soit du ralisme, soit du
fantastique.
ou l h o m m e i ma g i n a i r e 131
J 'ai eu soudainement l impression que j tais hors de mon
corps (10).
Tout se passe galement comme si cet ego alter tait dot
en puissance dun regard extrieur qui, quelques mtres
de distance, nous voit de la tte aux genoux. Cette distance de
soi soi, qui semble occultement nous accompagner, est une
sorte dauto-plan amricain. On peut se demander si le plan
amricain nest pas le lieu gomtrique de rencontre entre la
projection de notre propre altrit et lidentification avec au
trui, do son utilisation systmatique dans certains films.
On comprend maintenant que l'hallucination autoscopique
et le ddoublement soient l excs pathologique - la rifica
tion magique dun phnomne normal, inaperu mais qui
guide le peru.
Entre le ddoublement des fous ou des possds et la per
ception quotidienne, le rve et le souvenir assurent la conti
nuit. Au sein du rve, chacun peut prouver l incroyable
libert dun regard ambulant, aux angles de vue tranges, qui
va jusqu nous contempler nous-mmes. De mme, l image
du souvenir dborde l angle de vision qui tait celui de notre
il et englobe souvent aussi notre propre personne.
Nous nous regardons et nous regardons avec des yeux appa
remment ddoubls, avec en ralit des complmentarisations
imaginaires et des rationalisations psychologiques.
Tout nous indique donc quil est un tronc commun aux
phnomnes perceptifs (pratiques) et affectifs (magiques), o
les uns ne se sont pas encore diffrencis des autres. Le lieu
commun de ces phnomnes est la vision psychologique, car
refour dobjectivations comme de subjectivations, de rel
comme dimaginaire, partir duquel sirradient les uns et les
autres. Le processus commun est la projection-identification,
mais alors que les projections-identifications affectives se lais
sent entraner par les processus imaginaires, les projections-
identifications objectives entranent les processus imaginaires
dans les cadres de la dtermination pratique : le sujet pro
jette les structures rationalisatrices qui identifient la chose, non
lui, mais elle-mme, cest--dire un type ou genre.
(10) In M emn i n g er -L er c h a n t a l : das Truggebilde der eigenen Gestalt,
p. 190, cit par M er l ea u -P o n t y . Phnomnologie de la percepti on,
p. 238.
132 L E CINMA
La vision psychologique est au nud mme des processus
pratiques et des processus imaginaires. Elle oriente aussi bien
vers l une et l autre direction. Dans la perception pratique,
les tendances l ubiquit, au ddoublement, lanimisme sont
atrophies, touffes, o dtournes aux fins de reconnaissan
ce objective, et l on aboutit aux objets fixs dans leur cons
tance, leur homognit, leur gnralit.
Dans la vision affective les phnomnes dobjectivation sont
soit brouills, flous, soit chargs de subjectivit, vritable piles
dme. Dans la vision magique ils sont soit atrophis, soit sub
mergs par les mtarmorphoses, soit encore ftichiss. Dans ce
dernier cas cest l objet lui-mme, accompli et irrductible,
qui renverse brusquement son objectivit au miroir de l ima
ginaire : la magie kidnappe le double qui est en lui et l em
porte dans son dlire.
Ainsi les mmes processus psychiques naissants conduisent
aussi bien la vision pratique, objective, rationnelle, qu la
vision affective, subjective, magique. Ils sont polyvalents, et
cette polyvalence permet de comprendre que la vision prati
que puisse tre charge de magie ou de participation, que la
vision magique puisse coexister avec la vision pratique, comme
chez les archaques o cette coexistence dtermine la percep
tion elle-mme. On comprend donc, par la mme occasion, que
les processus fondamentaux du cinma, qui tendent mettre
en uvre et exciter la mobilit, la globalit, l ubiquit de la
vision psychologique, correspondent en mme temps des
phnomnes de perception pratique et des phnomnes de
participation affective.
Le cinma est l image de l une et de l autre et par l
provoque l une et l autre. Comme une araigne enveloppe et
suce sa proie, la camra palpe en tous les sens la cathdrale,
sy enfonce, sy retire, sy enroule, et y pntre pour finale
ment nourrir non seulement une communication subjective,
mais une connaissance pratique : la cathdrale est saisie sous
ses divers aspects, divers angles : cest un document objectif.
La mobilit de la camra, la fragmentation en plans corres
pondent donc des processus totaux, affectifs et pratiques. Ils
sont totaux parce quencore l tat naissant, indiffrencis.
Leur tendance naturelle est de se distinguer, la limite de
sopposer : il y a alors rupture entre la magie et la science.
ou l homme i magi nai r e 133
Subjectivit et objectivit sont dabord surs jumelles avant
de devenir surs ennemies.
Cest sur le plan de leur continuit et de leur rupture
cest--dire de leur dialectique, quil faut les suivre dans le
cinma.
MOUVEMENT ET VI E.
Ici encore il faut revenir La source, ce qui diffrencie
le cinmatographe de la photographie, et qui diffrencie ga
lement le cinma du cinmatographe : rel dans le premier
cas, artificiel dans le second : le mouvement.
Le mouvement restitue la corporalit et la vie quavait fige
la photographie. I l apporte un irrsistible sentiment de ralit.
Et cest parce quil restitue la corporalit qui en tait
pourvu quil donne la corporalit qui en est dpourvu. On
le voit bien quand la camra en mouvement dsaplatit la
toile peinte, ouvre des profondeurs dans le tableau bi-dimen-
sionnel, dgage une autonomie des personnages. De mme
sous l effet du travelling latral, les choses se musclent de tout
leur relief.
Les expriences cites par Michotte permettent disoler ce
phnomne l tat lmentaire, puisquelles concernent la
chose la plus dpourvue, sinon de relief, du moins de subs
tance : une figure gomtrique. Un paralllpipde, projet
sur un cran nen est pas plus dtach que la mme figure
dessine la craie sur un tableau noir ; sitt mis en mouve
ment par contre, la sgrgation sopre aux yeux du specta
teur ; le paralllpipde a sa a ralit propre, cest--dire
sa corporalit.
Plus gnralement encore, cest parce que le mouvement
restitue la vie qui en a quil donne la vie qui nen a pas.
I l peut donc donner du corps l incorporel, de la ralit
l irralit, de la vie l inanim. Mentir, illusionner ! Tel est
le rsultat premier de la prodigieuse vrit du mouvement.
Sitt mise en mouvement par Robertson, l exaltante impres
sion de ralit suscite par la lanterne magique suscita direc
tement une exaltation du fantastique. De mme, la plus grande
irralit prend son essor avec Mlis, en fonction directe du
plus grand ralisme jamais connu dans l image.
134 LE CINMA
Trs justement, Caveing crit que si l essence du cin
matographe est dtre procd de copie, ce procd se trans
forma en prestidigitation. Plus en effet cette copie sera int
grale comme restitution du monde, plus elle sera libre par
rapport lui. En effet, puisque par dfinition elle ressemble
exactement au monde sensible, il faudra bien que le monde
sensible lui ressemble exactement : cest ainsi que le cinma
se fait illusionniste... supprimant ce quil tait... et le transfi
gurant dialectiquement (11).
Ce6t parce quil donne l illusion complte de la ralit,
que l illusion la plus complte pu apparatre comme ralit.
La ralit de la photo tait moins vive, ses possibilits dirra
lit moins grandes...
Mais noublions pas le revers de la dialectique. Le mouve
ment a une double face : il nest pas seulement puissance de
ralisme corporel, mais aussi puissance affective ou Kines-
thsie. I l est tellement li l exprience biologique quil ap
porte aussi bien le sentiment intrieur de la vie que sa ralit
extrieure. Pas seulement le corps, mais aussi l me. Pas le
sentiment seul, pas la ralit seule : l e sentiment de la ralit.
Dans et par ce sentiment de ralit, l me accrot dautant
la vie, donc la ralit corporelle des tres dont le mouvement
rel est restitu ; leur ralit corporelle accrot dautant cette
mme vie. Les choses elles-mmes peuvent dsormais tre en
tranes, si elles sont mues artificiellement, dans ce circuit bio
logique et animiste. De mme que le mouvement peut donner
du corps qui en est dpourvu, il peut insuffluer de l me
tout ce quil anime. Ainsi l enfant donne vie tout ce qui
est mouvement et me tout ce qui est vie. Le cinma mettra
en uvre cette logique : le vif saisira le mort.
On conoit que le cinma ait exalt et privilgi le mouve
ment. I l gagnait tous coups. Le mouvement est son Mana.
Et sil est vrai qu tout prendre Mana signifie, comme l in
dique Claude Lvi-Strauss, a truc machin , on comprend que
ce soient des trucs et des machines, artifices du mouvement,
qui donnent naissance au cinma.
Tout commence avec la mtamorphose de l Opra, qui est
la prestidigitation du mouvement. Puis vient la mise en rnou-
(11) M . C a v ei n g : Dialectique du concept du cinma, in Revue de Fil
mologie, n 1, p. 77 et aussi nu 3-4, p. 343.
ou l homme i magi nai r e 135
veinent de la camra, chez Mlis, Promio, les cinastes de
Brighton qui les uns et les autres dcouvrent le travelling,
une des inventions les plus revendiques, parce que des plus
spontanes, du cinma. Puis ce sont les plans qui bondissent
des uns aux autres. Puis le plan amricain, le gros plan sur
tout, permettent de saisir les mouvements imperceptibles
du visage.
Le montage enfin, qui accomplit le dfinitif passage du cin
matographe au cinma, introduit son rythme, son mouvement
organisateur l o il ny avait que succession de scnes, de
plans, dimages. Tout est en mouvement, frmissement de
feuilles, battements de cils ou clatement datomes. La mu
sique elle-mme est l pour peronner le mouvement des
images. Elle agite de tous les mouvements de l me les ima
ges un instant figes. Et lorsque soudain musique et image
simmobilisent, cest le moment de tension extrme du mou
vement. Cette immobilit na de sens, de valeur, de pesanteur
quen tant quattente de la porte qui va souvrir, du coup de
feu qui va partir, du mot de dlivrance qui va jaillir.
Par le mouvement, et en vertu de ces oprations secrtes
de l esprit grce quoi le rel et l irrel se confondent ,
le cinma est devenu plus rel et plus irrel que le cinmato
graphe (12). Le mouvement est lme du cinma, sa subjec
tivit et son objectivit. Derrire la camra, navigatrice du
temps et de l espace, scarte l infini le double sillage de
la vie et du rve.
Le cinma sest dbarrass de sa toque empese, ce togra-
phe alourdissant comme moving pictures est devenu mo.
vies pour rvler, dans le raccourci o subsiste seule sa
pure racine smantique, son essence : Kinemas.
TRI DI MENSI ONN ALI TE DE LA MUSI QUE.
Les puissances ralistes du mouvement sexercent mme l
o le mouvement peut sembler le plus fluide, subjectif, im
matriel : la musique.
La partition musicale dont G. Van Parys dit quelle doit se
(12) P. Gilson : G. Mlis inventeur, in Revue du Cinma, 15 Octobre
1929, p. 16.
136 LE CINMA
faire entendre, et non couter, ne se fait le plus souvent ni
entendre, ni couter, mais se fond dans le film. Le terme tech
nique de mixage, masticateur et digestif, trahit le destin dune
musique qui samalgame aux bruits, aux paroles et plus lar
gement au film lui-mme. On ne se souvient pas, aprs un
film, sil y a eu ou non musique, quand il y a eu ou non mu
sique, sauf dans les cas o on la met intentionnellement en
vedette.
O disparat cette musique entendue mais inaperue ? Et
pourquoi, quoique disparaissant, son absence est-elle dsa
grablement ressentie ? Pourquoi est-elle ce point indispen
sable quil nest pratiquement pas de film quelle naccom
pagne ?
Un film muet vu sans accompagnement musical fait que
le spectateur ressent un malaise , dit Balazs, et il ajoute,
toujours pntrant : ce phnomne a une explication psycho
physique : pour le film muet la musique nest pas seulement
un instrument traditionnel pour exprimer le ton affectif
(mood), mais une sorte de troisime dimension de l cran. La
musique fait accepter l image de l cran comme une vraie
image de la ralit vivante. La musique cesse... tout apparat
plat... Ombres prives de chair (13).
Balazs a trs bien vu que la musique est un facteur de rali
t. Mais il na pas saisi que si la musique fait accepter l i
mage de l cran comme une vraie image de la ralit vivante ,
cest prcisment parce quelle est un instrument addition
nel pour exprimer le ton affectif .
Cest parce quelle leur donne un supplment de vie sub
j ective quelle fortifie la vie relle, la vrit convaincante,
objective, des images du film (14).
La musique, mouvement de l me, illustre la grande loi du
mouvement. Musique et mouvement, qui sont l me de la
participation affective, illustrent du mme coup la grande
loi de la participation : l me donne de la chair et du corps,
(13) B el a Bal az s : Theory of Film, p. 280.
(14) G. V a n P a r y s cite une exprience souvent vcue par les musi
ciens, lors de la projection qui prcde la sonorisation. Dans
le cas o la banie nest pas trs satisfaisante, le musicien charg
de la sonorisation se voit trait avec des gards inaccoutums
Mcn cher ami, je ne compte plus que sur vous pour sauver le
film . Op. cit., p. 268.
ou l homme i magi nai r e 137
la participation affective panouir l objectivit en prsence
objective.
PETROUCHKA.
Comme le mouvement, comme la musique, la participation
donne conjointement me et ralit tout ce quelle embras
se. Ce nest pas un hasard si la musique la subjectivit
mme fait l appoint final pour que le courant de vie relle
irrigue pleinement les images.
L intgration du plan dynamique de l affectivit et des
tendances l image visuelle contribue crer dans la fiction
cinmatographique toutes les dimensions de la ralit subjec
tive de l tat de veille disait M. Ponzo (15). I l aurait pu
ajouter : et de la ralit objective de l'tat de veille. Au ci
nma, comme dans la vie, l une ne va pas sans l autre. Cest
que subjectivit et objectivit ne sont pas des donnes brutes,
mais des produits de l homme jaillis de la mme source. Dans
son flux en perptuelle naissance, la projection-identification
fait jaillir la fois vie subjective et objective, l une entra
nant l autre.
Toujours la participation a pu donner vie et me aux sta
tuettes, aux marionnettes, aux guignols, aux signes imprims
do naissent comme des ectoplasmes les hros de roman.
Les statues de bois sont pour les foules pieuses plus relles
encore que ne le sont pour nous les stars du cinma, qui nous
inspirent les mmes comportements du reste, mais atrophis
parce que notre foi sest elle-mme atrophie dans l estliti-
que. Lhistoire de la marionnette Ptrouclika est l histoire
mme de tous les vrais faux personnages de l imaginaire.
Le rideau se lve. La marionnette sagite au gr des ficel
les, anime par le raclement du violon. Et soudain saisie da
mour, elle svade, court, parmi les spectateurs de la foire,
souffre, pleure, dsire et meurt. Mais ce nest que de la paille
qui sort de son ventre crev. Et nous, qui sommes-nous ? Car
telle est la question ultime que nous pose la marionnette :
si vous, spectateurs, avez cru en moi, si pour vous j ai vcu
(15) M. P o n z o : Le cinma et les images collectives, in Revue I nter
nationale de Filmologie, II, n 6, p. 148.
138
LE CINMA
avec un corps, une me, et un cur, comme vous, et si je
meurs comme vous allez mourir, qutes-vous de plus vous
mme ? Etes-vous de la viande ou de la paille ? Beaucoup
moins que moi qui renais chaque reprsentation, qui suis
de l autre royaume... Et vous sentez bien que mon thtre
est frre de vos autels, que moi poupe je suis frre de vos
dieux, que vous tes devant moi aux sources mmes do est
ne votre religion .
Quelques formes symboliques, allusives, nous suffisent
pour voir vivre des spectres corporels, la limite plus vrais
que nous-mmes. Une statue nous suffit pour voir un dieu
immortel ; un pantin pour y voir l image de notre condition.
A la limite mme, la participation cre de toutes pices
son propre objet l hallucination est la vision subjective
limite qui devient perception absolument objective. I l ne lui
manque que la ralit, mais son objectivit ne lui fait pas d
faut. Le double de l hallucination est mme l objet absolu :
tre de raison ternellement identifi lui-mme puisquamor-
tel. Le corps le plus incorruptible est celui qui vient de l me !
L ORTHODOXI E PHOTOGRAPHI QUE.
Mais l hallucination, mais le double sont les objectivations
extrmes, fragiles, dune subjectivit qui du mme coup perd
tout contact avec la ralit objective...
Le plus souvent, les participations subjectives de l tat de
veille, livres elles-mmes, secrtent incompltement la
prsence objective. Dans mon rve veill je parle un in
terlocuteur prsent mais vaporeux. Dans ma lecture, l objec
tivit du Ptrouchka de roman mapparat au terme dune
scrtion ectoplasmique, toujours flottante. Pour se concr
tiser objectivement avec plus de prcision et plus daisance,
la participation a besoin dun support extrieur, formes sym
boliques, marionnettes, dessins, statues, tableaux.
Au cinma la pellicule fournit chimiquement, physique
ment, optiquement, les supports de lobjectivit, sans erreur
ni dfaillance. Lobjectivit est apporte au dpart, comme
un patron-modle.
Le cinma brise tous les cadres objectifs du cinmatogra
ou l homme i magi nai r e 139
phe, sauf celui-la. La photographie sauve et maintient l ob
jectivit premire du cinmatographe. Bien plus : elle limpose
finalement au cinma. Comme le palontologiste qui recons
titue le mammouth avec une molaire, le spectateur, grce aux
formes apparentes maintenues et sauves, reconstruit sans
cesse le monde objectif. Imperturbablement l orthodoxie pho
tographique met en branle l action de la constance, en dpit du
tourbillon subjectif qui entoure, morcelle et noie l image.
Son objectivit est le garde-fou de l imaginaire. Elle guide le
rtablissement perceptif. Et de mme que la constance a pour
habitude dordonner spontanment les mouvements apparents,
les apparitions et disparitions, les bonds et mtamorphoses, les
microscopies et les macroscopies de l image rtinienne, de m
me le spectateur ragit devant l cran comme devant une rtine
extrieure tl-relie son cerveau : sans cesse fragments
kalidoscopiques, minuscules figurations et gigantesques visa
ges sengouffrent comme dans un entonnoir pour ressurgir
une toise moyenne, constante, normale... La haute fid
lit photographique fait ce point triompher l objectivit
que le spectateur demeure le plus souvent aussi inconscient
des tranges phnomnes qui se droulent sur l cran que
de ceux qui se droulent sur sa rtine.
Du mme coup, toutes les participations issues de la disso
lution de l univers cinmatographique, toute la fluidit du
cinma viennent engouffrer leur plasma l intrieur du cor
set dobjectivit photographique. Dans ce sens elles apportent
delles-mmes un supplment dme et de chair comme nous
l avons vu pour la musique. Lunivers magique qui ne peut
se dployer librement devient prsence subjective au sein de
l objectivit. La ralit qui renat autour des formes qui, bien
que brises, nont pas perdu la ralit de leur apparence
leur caractre de reflet objectif est gorge de prsence.
La mise en uvre conjointe de la constance et des participa
tions surmonte une rupture quelles ont elles-mmes provo
ques et font surgir un monde plus riche que le cinmatogra
phe en prsence objective...
140 LE CINMA
CI NEMA TOTAL.
Prsence objective : tous les attributs de l objectivit sont
en effet prsents, durant le premier quart de ce sicle, dans
l image plate, grise, muette du cinma.
Quand il vit pour la premire fois des talkies Londres,
Stve Passeur scria : Le cinma muet parlait . I l ajou
tait : ou plutt, cest vous qui le faisiez parler en murmu
rant trs vite et tout bas les dialogues des personnages (16).
Personne, en fait, ne murmurait trs vite et tout bas les dia
logues , mais ctait bien le spectateur qui faisait parler le
film. Processus daudition muette, de visualit sonore; dont
on est inconscient sur le moment mme, dont on ne peut pas
ne pas tre inconscient car toute tentative de conscience brise
le charme, cest--dire nous rappelle quil est impossible den
tendre ce qui est muet (17). Un simple recul nous rvle tou
tefois que nous avons emmagasin des souvenirs sonores. Ren
Clair, relisant trente ans plus tard un de ses articles rdig en
1922 ( Charles Ray, seul dans une chapelle quon dit hante,
essaie dtre brave, veut lire, se met siffler, sursaute au
moindre bruit ), remarque que la parole et le son pouvaient
tre suggrs par l image, et l imagination du spectateur fai
sait le reste (18). I l ajoute : Cette suggestion tait si effi
cace que plus dune fois j ai entendu des gens... affirmer que
tel film ancien tait parlant alors quil tait muet... Ces gens
croyaient avoir entendu le dialogue . Pierre Seize : J e pense
la Tragdie de la mine et mavise soudain que cest un film
parlant (19). Et Rivette : I l faut tre bien sourd pour ne
pas avoir la mmoire obsde par le timbre vif et clair de
Lilian Gisli (20). Altman (Le cuirass Potemkine) : sou
dain la bche se soulve au cri quon entend et qui senfle
chaque fois : Frres ! Frres ! Frres ! (21).
Effectivement le film muet parlait ; mieux : il tait mme
( 16j S. P a ss eu r : Notre ami Cinma tait un imbcile, In Crapouillot,
Sept. 1929, p. 27.
(17) B a l a z s mconnat !a dialectique sensorielle quand il dit : Les
personnages des films muets parlent, mais leurs paroles sont vi
sibles, non audibles (Theory of Fi l m, p. 71).
(18) R . Cl a i r : Rfl exi ons faites, p. 43.
(19) In Le ci nma par ceux qui le font, p. 46.
(20) Cahi ers du Cinma, n" 31, p. 45.
(211 G. A l t ma n : Art cinmatographi que, VIII, p. 102.
ou l homme i magi nai r e 141
capable de faire silence et cest exagrment que Brasil
lach avait pu dire que le silence tait le grand apport du
parlant. Silence nest pas mutisme. I l navait pas chapp
Balazs que le silence est une exprience de l espace. Effecti
vement, et nous paraphrasons Pascal, l espace infini est le
silence infini. Ce qui est perte de vue est perte doue.
Le muet connaissait galement dautres silences. Souvenons-
nous : regards qui ne peuvent plus sarracher, gros plans dob
jets hagards, cest--dire regard des choses interroges par le
gros plan. Le silence est vide ou plnitude, terreur ou extase,
paroxysme ou absence dme. Le muet figurait donc dj le
silence, mais le sonore peut le traduire par du bruit alors que
le muet traduisait le silence en silence. Le muet mettait le
silence en scne. Le sonore lui donne la parole (22). Mais
tout parlait dj du temps du muet, et mme, si peu que ce
soit, le silence.
Quand, dans la vie pratique tout se tait, lon a une impres
sion de surdit si l on doute de soi, dirralit si l on doute
du monde. Le cinmatographe, ds son apparition, fut tacite
ment entendu. Dj la participation le peuplait de bruits.
Dj la prsence objective dbordait les frontires de la seule
donne objective : celle des formes apparentes et du mouve
ment rel.
Le problme de la couleur est lgrement diffrent de ce
lui du son. Nous sommes pratiquement et perceptivement
beaucoup moins affects par la destruction des couleurs que
<22) Le silence se fait en effet sentir par une suspension entre deux
bruits paroxystiques, lun entendu et lautre attendu (craque
ment de porte puis avance silencieuse dun homme arm : le
silence, cest lattente du coup de feu) soit par des bruits spci
fiques et strotypiques une branche qui se casse dans une
fort silencieuse, un oiseau qui slance dun coup dailes, une
abeille qui passe en bourdonnant : voil des situations qui nous
rendront conscients dun profond silence dit Werner Schmalen-
bach ( Bruitage et dialogues in Cinma dauj ourdhui , p. 109).
Le silence cest : au loin une cloche, un craquement de semelle,
un gazouillis doiseau. Seul en effet le bruit peut tre mtaphore
du silence. Le cinma nous montre que le bruit est rvlateur du
silence, comme du reste, rciproquement le silence est rvlateur
du bruit. Le muet ne disposant ni de cet instrument mtapho
rique, ni de bruits dont la suspension fasse peser le silence, tait
dans ce sens plus bruyant que le sonore, et cest dans ce sens
que Brasillach avait vu juste.
142 LE CINMA
par la disparition du son. Les psychologues du premier Con
grs International de Filmologie (1947) ont indiqu quen
gnral notre attention accorde peu dimportance aux cou
leurs qui seffacent devant la ralisation de l objet (23).
Le rve, du reste, nest que rarement colori, sans pourtant
que sa ralit en ptisse. Aussi fut-il trs ais pour le ci
nma de se passer de couleur.
L o la couleur nest quun supplment, un plaisir ines
sentiel la participation comme l objectivit, son absence
est sans doute purement et simplement ignore ; elle nest
ni prsente ni absente. Toutefois le cinma noir et blanc peut
trs aisment impliquer la prsence de couleurs. L o la
qualit objective et affective des objets est lie leurs cou
leurs, comme la robe rouge de Bette Davis dans l insoumise
(William Wyler), ces couleurs sont sans doute aussi prsentes
que ltaient les sons dans le muet. Ainsi le monde du noir
et blanc nest pas dcolor mais infracolor et partiellement
dot de couleurs essentielles.
Dans le dveloppement historique du cinma, la couleur
correspond un besoin plus faible que celui du son, et du
reste ne sest pas encore universellement, impose. Luxe de
la perception, elle demeura longtemps luxe de super-pro
ductions . Dautre part, les premires couleurs, criardes et
fausses, contredirent l objectivit chromatique et parurent
moins ralistes que le noir et blanc, toujours naturel . Les
plus discrtes, pastellises, furent les plus favorablement ac
cueillies.
Enfin le noir et blanc oppose sa propre rsistance depuis
plus de vingt ans. I l offre des possibilits quexclue encore
partiellement la couleur. Au stade actuel, des prestiges affec-
(23) D'aprs les enqutes menes sur 15.000 sujets par le Centre de
Recherches de la Marine U.S., depuis 1947, (I nstructionnal Fi l m
Research Programms, Pensylvania State College) aucune sup
riorit du film en couleur du point de vue de lefficacit pdago
gique na pu tre tablie, mme dans le cas o il semblait que la
couleur jout un rle important en vue de leffet prvu. Les re
cherches du Visual Aid Department de lUniversit de Mel
bourne corroborent les conclusions de Universit de Pensylva-
nie. Rapport de recherches du Visual Aid Department de lUniver-
sits de Melbourne, Congrs I nternational de Filmologie, Paris,
Fvrier 1955.
ou l h o m m e i ma g i n a i r e 143
tifs et des pouvoirs de suggestion particuliers, uu halo magi
que demeurent attachs aux jeux dombre et de lumire (24).
La couleur nest quun luxe de la perception mais tout
luxe, senracinant, devient besoin. Elle na pas les pouvoirs
du noir et blanc, mais elle en dveloppe dautres. La cou
leur va de pair avec la sobrit et la splendeur. Cest quand
elle sait la fois tre discrte et somptueuse quelle triomphe.
Actuellement elle apprend devenir aussi naturelle que le
noir et blanc et en mme temps conqurir une efficacit
esthtique ; elle sait dj, tantt seffacer derrire les objets et
l action, tantt effacer derrire elle les objets et l action.
Aussi, si la couleur est en passe de devenir ncessaire au
film, il a fallu vingt annes de perfectionnement et dinsis
tance pour quelle commence dvitaminer le noir et blanc
qui navait pas attendu sa venue pour instituer un univers
total.
Le muet parle, le noir et blanc nest pas priv de couleurs.
De mme le relief est prsent sur l cran deux dimensions.
I l est indniable que nous voyons le volume de ces ima
ges (25). Dans la vision cinmatographique l cran plat
disparat (26). Les tableaux (bi-dimensionnels) de nos
grands artistes, vus en films, acquirent les caractres de tri-
dimensionnalit (27).
I l importe de ne pas confondre corporalisation, sgrgation
et tridimensionnalit qui concourent au mme effet densem
ble dit relief. Dans toute reprsentation figurative, il y a dj
embryon de corporalit. Aussi les peintures naves ou archa
ques qui ignorent ou mprisent la perspective (tridimension-
nalit), restituent-elles une certaine corporalit. Cest en ta
blissant la perspective que la peinture de la Renaissance res
titue les dimensions et les formes apparentes (dites relles)
et par l suggre une tridimensionnalit qui accrot dautant
(24) Comme le disait le costumier Bilinsky le blanc dissimule l es
plis d'une toffe et forme un halo sur la pellicule... Ce halo (peut
servir) pour la cration de costumes irrels... Le velours noir...
peut tre utile pour certains effets dans le domaine du surnatu
rel (le costume in Art Cinmatographique, VI, p. 44).
(25) M i c h o t t e : ar t. cit., p. 257.
(26) M u sa t t i : Le cinma et la psychanalyse, in Revue de Fmologie.
II, 6, p. 186..
(27) M . P o n z o : art. cit.
144 JLE CINMA
la corporalit. La photographie, elle, suggre automatique
ment cette tridimensionnalit. Cest pourquoi notre percep
tion photographique, plutt que dtre choque par les ab
sences, sappuie sur les signes de prsence et de profondeur
pour y voir des corps dans un espace.
Le mouvement cinmatographique accentue la corporalisa-
tion jusqu la sgrgation effective en opposant trs nette
ment l objet en mouvement et le fond immobile. A tous les
mouvements rels, le cinma, mobilisant la camra, ajoute
la gamme infinie des mouvements artificiels, et par l apporte
des corporalisations et des sgrgations accrues et nouvelles.
De mme que l enfant dabord immobile apprend le relief en
marchant et touchant les choses, de mme la camra, en mo
bilisant le spectateur, lui dcouvre des effets nouveaux de
voluminosit et de vide qui concourent une impression
de plus en plus vive de profondeur 011 tridimensionnalit.
Cest en regard du cinma que la photo parat plaie. Et cest
l o le mouvement est le plus efficace, cest--dire dans le
travelling latral, que le relief prend tout son muscle ou sin-
vente de toutes pices dun dcor plat, comme on le sait de
puis la premire grande russite du genre dans Cabiria, jus
qu la dernire grande, le super-travelling aronautique du
Massif du Mont-Blanc en cinmascope (Horizons nouveaux,
dI chac).
Ce quon appelle cinma stroscopique, ds lors, est le
cinma qui met l accent tonique sur les volumes et les vides :
il insiste sur le relief, l exagre. Alors qu des degrs crois
sants peinture archaque, photo, cinma suggrent le relief, le
cinma en relief hypostasie cette suggestion, mais rien que
cette suggestion : le systme de relief joue soit sur la profon
deur de l cran, soit sur la dualit de la vision binoculaire,
mais les choses quil montre nont pas de rel i ef : elles demeu
rent toujours taches dombres et de lumires.
I l ny a pas de saut dcisif entre cinma stroscopique et
cinma, entre cinma et cinmatographe, entre cinmatogra
phe et photo. En fait, au cours dun mme film, nous pas
sons sans arrt dimages quasi-photographiques (plans fixes
dobjets fixes, une chaise immobile) des images cinmatogra
phiques (plans fixes dobjets mobiles) puis de cinma pro
prement dit (mobilit de la camra). Nous ne sentons pas la
diffrence entre les uns et les autres. Nous avons rarement
ou l homme i magi nai r e 145
l impression que nous perdons et regagnons du relief au cours
du droulement du film. INous fabriquons une moyenne per
ceptive, un relief moyen. I ci encore notre perception tend
stabiliser, rendre constant : cest--dire objectif et rationnel.
La tridimensionnalit et la corporalit sont des patrons-mo-
dles de notre perception que nous appliquons chaque occa
sion favorable. Le cinma les appelle et les inet en uvie.
De mme que les tres et les choses sarrachent l cran
en volume et en profondeur, de mme l image dborde le
petit cran standard latralement et en hauteur. Dj l cran
du cinmatographe, cadre fixe, ntait pas ressenti comme
une prison. Le cinma a invent la rotation de la camra sur
elle-mme (panoramique vertical ou horizontal), pour ouvrir
l espace tout entier au spectateur.
Au moment dune grave crise de frquentation des salles,
la recherche dun supplment de prsence objective a entra
n l extension (cinmascope, cinrama) et la voluminisation
(stroscopie) de l image. Cest parce quelles constituent deux
aspects ralisateurs de la mme tendance l mancipation
de l image hors de l cran, quau mme moment les deux
techniques se sont affirmes et combattues jusqu ce que la
plus conomique et la plus simple ait prvalu (cinmascope).
Cest pourquoi galement une sorte de confusion sest tablie
dans les premiers temps du cinmascope, prsent aux foules
comme procd de relief, et ressenti comme tel par de nom
breux spectateurs (28).
De mme que le parlant ralise la parole implicite, de
mme que la stroscopie suggre explicitement le relief im
plicite, de mme que la couleur fait panouir explicitement
ses gammes, ses germes, et ses gemmes enfouis dans l infra-
coloral du noir et blanc, de mme Cinmascope, Cinrama et
autres ralisent trs partiellement du reste, presque sym
boliquement un dbordement spatial dj effectu psychi
quement.
Mais pendant trente annes, une image aphone et grise a
pu reprsenter le monde et la vie dans leur totalit concrte.
Autrement dit, la vision seule accompagne de musique
(28) La strophonie qui accompagne le cinmascope prtend remdier
par le truchement du son ce relief dfaillant.
146 LE CINMA
vague a pu assumer la fonction et le rle des autres sens,
reconstituer un univers multisensoriel et multidimensionnel.
Actuellement encore, qui saperoit quil manque une dimen
sion la petite image photographique du film ? Qui saper
oit que le film na pas dodeurs ? Actuellement encore, la
primitive et vieille dfinition du Larousse : vues animes ,
demeure inchange. Cette dfinition ne mentionne mme pas
que ces vues ont pu tre muettes, sans couleurs, limites dans
leur champ, plates. Elle ignore que dsormais la couleur, le
son, le relief, l cran large font partie du systme. Le La
rousse reste fidle au sens commun qui dit je l ai vu de mes
yeux vu pour dire je l ai aussi entendu, coloru, reliefu .
Cette prsence objective totale suppose une dialectique
des sens qui se traduisent l un l autre sans avoir besoin
dun interprte , et corrlativement, cette symbolique des
choses qui relie chaque qualit sensible aux autres (29).
Cela suppose, surtout, que le sens visuel est le sens prdomi
nant, le sens imprialiste de l homme moderne. La radio, sad
joignant l image, devient tlvision cest--dire cinma en
chambre. Le cinma, sadjoignant la parole, reste visuel. Et
si le son ne joue toujours quun rle secondaire et du reste fort
peu raliste (cf. chapitre suivant), cest bien parce quil
est dj objectivement impliqu dans l image visuelle (30).
La dialectique visuelle du cinma construit un monde total,
objectif et concret. La radio, par la dialectique de l oue, re
construit un monde total aussi, mais flou, obscur, quon pres
sent plus quon ne sent. Et de mme que l hallucination de
l oue est trs pauvre par rapport celle de l il, de mme
l hallucination radiophonique est vague ct de celle de
l cran.
Hallucination nest pas ici un terme dplac, puisquil rend
compte aussi bien de la passivit du spectateur devant sa vi
sion que du travail fabricateur de son esprit. Certes, toute
perception est une hallucination correctement conduite par
tir de signes. Mais au cinma, cest une prodigieuse recons
truction syncrtiste o viennent sintgrer sons, voix, odeurs,
(29) M er l eau P o n t y : Phnomnologie de la Percepti on, pp. 271 et 368.
(30) Sur le rle secondaire du son, ci. F r a i s s e , art. cit., Revue i nter
national e de Fil mologie, n 9, pp. 64 et suiv.
ou l h o m m e i ma g i n a i r e 147
qui seffectue partir de la seule image visuelle, rameau de
Salzbourg qui soffre la cristallisation objective (31).
Nous avons peut-tre maintenant en mains les lments n
cessaires pour rsoudre un problme esquiss dans un cha
pitre prcdent. Les techniques du parlant, de la couleur, de
l cran panoramique (et un jour il faudra citer la strosco-
pie) ne rpondaient pas des besoins-cl du cinma. Le spec
tateur les apportait en mme temps que ses yeux, sa tte et
son porte-monnaie. Toutefois, ils sont aujourdhui devenus
besoins, besoin quasi absolu dsormais pour le parlant, besoin
qui simpose lentement pour la couleur, besoin qui se cons
titue sous nos yeux pour l cran panoramique. Quel est donc
ce besoin qui nen est pas un, ce non-besoin devenu besoin ?
Une chose est claire, dabord, qui est la relativit des besoins
humains. Nos exigences les plus lmentaires eau, gaz,
lectricit sont des luxes dhier ou dailleurs. Nos luxes
daujourdhui vont devenir besoin de demain. De mme que
le coca-cola nest nullement un besoin pour ceux qui l igno
rent, mais le devient pour ceux qui en ont pris l habitude,
de mme le parlant, par exemple, est devenu besoin par ha
bitude. A cette habitude, sajoute un plaisir, une facilit in
connue du muet. Le cinma dcharge l esprit du spectateur
dune partie de sa tche : il parle pour lui. Le parlant encou
rage une paresse sensorielle en suscitant une nouvelle volupt
sensorielle. L esprit est heureux, il se libre, il laisse faire
l esprit-machine sa place. I l se laisse envoter, subjuguer,
possder. A ce plaisir sajoutent des richesses nouvelles. Nous
lavons indiqu pour la couleur, nous le verrons pour le par
lant. Aprs le parlant, le muet devient vraiment muet, aprs
la couleur, le noir et blanc devient gris, aprs le cinmas
cope l cran traditionnel devient petit. L esprit se met d
sormais en grve quand on veut le ramener ses activits
premires. Cette volution est. normale. Cest l volution m
me du cinma : il devient sans cesse un peu plus confortable
aux sens, sans pourtant que la situation du spectateur de la
Tuni que diffre fondamentalement de celui de Cabiria.
(31) Ds 1911, M. Ponzo avait constat le syncrtisme issu de limage
visuelle du cinma Di alcuni asservationi psicologiche fatte
durante rappresentazioni Cinematografiche, Atti Academia delle
Scienze di Torino.
148 LE CINMA
En effet, non moins admirable que la dialectique qui trans
forme le luxe en besoin est celle, rgulatrice, qui ramne l en
richi un tat analogue sa pauvret premire, qui tait dj
richesse. Dans le film muet, le son, la couleur, le relief taient
virtuels. Dans le film parlant, en couleur, en relief, ils sont
prsents jusqu l exagration. Or, ici comme l, il se pro
duit une sorte dquivalence rgulatrice de la perception. De
vant le film muet, la perception exagre, ou plutt elle cons
truit son, couleur, relief, en partant de rien. Dans le parlant,
la couleur, le relief, elle attnue. Sitt les surprises et les mer
veillements passs, son, couleur, relief sordonnent en fonction
de l image. Cest toujours la vision qui commande. L eeprit
stabilisateur produit une sorte dquilibre o l acquis perd
sa richesse, mais ne peut se perdre quen suscitant le dnue
ment.
L ECHEC DU CI NEMATOGRAPHE TOTAL.
Nous pouvons expliquer maintenant, pourquoi le son, la
couleur, l cran largi ne se diffusent universellement qu
partir de 1925.
On ne peut plus croire quil a fallu attendre des dcouvertes
techniques : ces dcouvertes taient toutes prsentes ds l ex
position de 1900. Allons plus loin : l appareil des frres Lu
mire, lors de son apparition et encore cinq annes aprs,
ntait qu'un moment dune srie dinventions en perptuel
devenir.
De tous les appareils rvs, projets et mme raliss de
1889 1900, celui de Lumire tait sans doute le plus modeste.
Edison cherchait une synthse du phonographe et du cinma
tographe, cest--dire, dj, le film parlant. Grimoin-Sanson,
inventeur du phototachygcaphe, voulait un cinma plus to
tal encore : le cincosmorama ! Son projecteur deux yeux
ralisait sur l cran circulaire l enveloppement cinmatogra
phique absolu. Le cincosmorama ne fut pas un mythe. Une
ascension et une descente en ballon furent projetes des
spectateurs saisis par le mal de mer, merveills. Le danger
dincendie, dit-on, condamna le premier cincosmorama ou
cinorama qui neut pas de successeurs. Mais cela suffit-il pour
expliquer cet chec ?
ou l homme i magi nai r e
149
Lide dcran circulaire tait plus que dans l air . Si
le colonel Moessard l avait lance, l inventeur amricain Chase
avait fait breveter un cyclorama qui fut essay en 1894, et
Baron un appareil de projections circulaires, animes, en
couleurs et parlantes, le cinmatorama (1896). Lumire lui-
mme avait install dans la Galerie des machines de l exposi
tion 1900 un cran gant de 25 mtres de large et 15 mtres de
hauteur. Ds 1898, Lauste avait fait des projections de bio
graphe sur cran gant au Crystal Palace de Londres.
Paralllement se concrtisaient les tendances au relief, la
couleur, au parlant. Le 3 Novembre 1900, Lumire faisait
breveter un appareil destin montrer des images stros
copiques en mouvement . Edison avait dj utilis la cou
leur en 1894 pour le Kintoscope (la Danse dAnnabelle) ;
assez nombreux furent les films coloris projets dans les
annes 96-97 et par la suite (vues panoramiques du Cosmora-
ma de Grimoin-Sanson, films de Mlis). Ds 1905, Louis
Lumire trouve une solution qui pouvait tre applique la
pellicule. Chose plus remarquable encore, non seulement la
parole avait t greffe au film avec succs dans les premiers
temps du cinmatographe, mais elle se trouvait originelle
ment lie lui, ou plutt au Kintographe. Comme le fait
remarquer Sadoul, le premi er film projet fut parlant. Le 6
Octobre 1889, rentrant dun voyage en Europe, Edison se vit
accueillir par l image de Dickson qui, le saluant crmonieuse
ment de son chapeau haut de forme, profra : Bonjour, Mon
sieur Edison. J e suis heureux de vous voir de retour. J espre
que vous tes satisfait du Kinphotographe . Le 27 Juillet
1891, cest--dire quatre annes avant la premire reprsen
tation Lumire, Marey communiqua l Acadmie des Scien
ces l invention du Phonoscope, ralis par Demeny. Depuis,
le film na jamais cess de parler : il parla l institut en
1899 lorsque Auguste Baron prsenta son film sonore, il jacas
sa l exposition de 1900 o le phonorama, daprs l inven
tion de Berthon, Dussaud et Jansen, voisine avec le phono
cin-thtre de Clment Maurici. De 1904 1910, Lauste
rsolut totalement le problme de lenregistrement du son sur
le pellicule et ct de l image.
Ainsi donc le cinmatographe naissant est dj parlant, en
150 LE CINMA
couleurs, en relief, sur cran gant ou circulaire (32). I l tend
irrsistiblement au cinmatographe total. Pourquoi donc les
diverses tentatives de cinmatographe total, dj apparem
ment arm de pied en cap ds 1900, ne connurent-elles point
de lendemain, ne connaissent-elles peine, actuellement, de
surlendemain ? Pourquoi pendant trente annes le cinma se
laisse-t-il limiter au petit cran rectangulaire, muet, blanc
ou noir ?
Les techniques ntaient-elles pas au point ? Effectivement
la couleur peinte l origine sur chaque image dut attendre
de nouvelles dcouvertes pour tre capte par l image elle-
mme, mais ds 1905, Lumire avait trouv le procd appli
cable la pellicule. Le relief narrive pas encore se dbar
rasser, soit des lunettes, soit dune installation trop coteuse.
Mais par contre, des procds parlants, la projection sur cran
panoramique ou circulaire taient dj connus, avaient dj
t expriments, ds les premiers balbutiements, et taient
disponibles ds les annes 1900-1910.
Causes non plus seulement techniques, mais conomiques
alors ? Sans doute la diffusion du parlant, du grand cran,
du systme projections multiples supposait des frais din
vestissement trop lourds pour une industrie du cinma nais
sante. Les cincosmorama, cinmatorama, phonorama, phono
cin-thtre pouvaient tout au plus tre exhibs comme mer
veilles dExpositions Universelles. Les humbles tournes fo
raines des premires annes, les nickelodons des quartiers
suburbains auraient-ils pu assumer daussi lourdes charges ?
I l est donc vrai que de grandes difficults techniques et
conomiques sopposaient en 1900 la gnralisation duu son
qui ntait pas fix sur pellicule, dune couleur qui ntait
que coloriage, dun cran qui ne slargissait quaux dpens
de la nettet de l image ou quavec la multiplication des pro
jecteurs. Le parlant aurait empch la constitution du pre
mier et ncessaire march mondial. Le film total aurait
alourdi et peut-tre cras le cinma naissant.
Si hasardeux quil soit de faire la part du possible, ces
difficults toutefois nauraient pas t insurmontables pour
(32) Cf. Lo D u c a , Contribution des techniques franaises au cinma,
in Revue du Cinma, Nouvelle Srie, n" 10, p. 52, et G. Sa d o u l ,
op. cit., t. XI, chap. VI, pp. 100-116, 130, etc...
ou l homme i magi nai r e 151
la ralisation dun besoin absolu. Et quelles quelles soient,
ces difficults ne constiturent pas le vritable obstacle.
La preuve contrario en est fournie par le fait quaucun
des dveloppements comme le parlant, le rel ief, la couleur, le
cinmascope na t la mise profit immdiate dune inven
tion. I l a fallu attendre des crises financires. I l a fallu la crise
de la Warner pour lancer dfinitivement le son, la grande d
pression de 1929-35 pour lancer les superproductions en tech
nicolor, la baisse de frquentation du public et la concurrence
de la tlvision de 1947-53 pour lancer le cinmascope et au
tres procds dcran large. Alors, et alors seulement, grce aux
moyens publicitaires mis en jeu, un intrt nouveau se cris
tallisa, se stabilisa, senracina, devint besoin. Ce sont des
crises capitalistes qui ont intgr au cinma le son, la couleur
et le large cran (33).
Cette explication pourrait suffire. Mais elle ne rendrait pas
encore compte totalement du paradoxe. A l exposition de
1900, cest le cinmatographe, et non le cinma, qui tend
devenir total lorsquil essaie de sadjoindre le son, la couleur,
l cran large. Toutefois ces inventions nentrent en pratique
quun quart de sicle plus tard, aprs que le cinma se soit
compltement dgag du cinmatographe. Au lieu dtre au
point de dpart de cette rvolution, elles spanouissent son
terme : elles la poursuivent au lieu de la prcder. Aussi peut-
on supposer que cest cette rvolution mme qui a frein
et stopp sur place le parlant, la couleur, le relief, l cran
large dans les annes 1900.
Au moment o l exposition de 1900 semble indiquer le d
but du cinmatographe total, dj, secrtement, avec Mlis,
le cinma tait n. I l devait se fixer sur la machine primitive
et simpliste des Lumire pendant 25 ans, le temps de sac
complir lui-mme. I l y a sans doute corrlation fondamentale
entre l essor du cinma et l immobilisation de l invention
mcanique. Le cinma, en apportant ses participations, appor
tait par l mme ce supplment de son, de couleur, despace,
de volume, que les inventeurs cherchaient greffer sur l image
(33) Le parlant apparat si peu comme le produit dune ncessit in
terne quil est accueilli comme un intrus par cinastes et esth
tes ; en U.K.S.S. o ne jouaient nullement les menaces de
crise et de faillite, il fallut attendre plusieurs annes pour quil
soit accept (mme phnomne actuellement avec le Cinmascope).
152 LE CINMA
primitive. Sa ralit objective' fut accrue par sa ralit subjec
tive. Le cinmatographe total ? Ce fut le cinma, la prsence
objective...
Du mme coup, les difficults techniques et conomiques
furent contournes : le cinma, fils de l indigence, fut le ci
nmatographe total du pauvre, des bricoleurs et des forains.
Le cinma a fait l conomie du son et de la couleur pendant
trente cinquante ans, et continue faire l conomie du cin
ma total. Le relief, cest la musique qui l apporte, et pour
moins cher !...
Le cinma avait mme besoin, pour se raliser dans toute sa
richesse, dtouffer dans l oeuf le cinmatographe total. I l
y russit, les techniques tant encore trop rudimentaires ou
coteuses. Edison renona chercher le Graal cinmatogra
phique pendant que Friese Greene et Lumire sy puisaient.
Ils tournrent le dos au cinma et ne le comprirent jamais.
Mieux : de 1895 1932, Louis Lumire a vritablement in
vent le cinmatographe total (1895 : cinmatographe, 1900 :
cran gant, 1905 : couleur, 1932-34 : relief), mais personne
ne sen est jamais souci. Le cinmatographe total est demeu
r et demeure comme une momie entoure de bandelettes.
De temps autre le cinma lui arrache une de ses formules.
Cest que ds 1896 l invention stait poursuivie, non plus
dans lart de faire des machines, mais dans l art de sen ser
vir. Les manipulateurs avaient relay les inventeurs : ils
taient devenus les crateurs.
Et cest lorsque la cration fut accomplie qualors les perfec
tionnements sensoriels du son et de la couleur vinrent cou
ronner ldifice.
Le cinma est le produit dune dialectique o sopposent et
6e rejoignent la vrit objective de l image et la participation
subjective du spectateur. I l enrichit la seconde dans un pre
mier stade (1900-25) mais, une fois les systmes de participa
tion constitus, il enrichira la premire (1925-55). Cette gen
se, qui nest pas termine, en icliit et fortifie dautant la pr
sence objective hors du spectaieur (sur l cran) et en lui (dans
ses participations).
Prsence objective... A l image du monde rel. Mais le mon
de rel a sa sve, sa substance. I l na pas besoin de nous pour
tre. Nos amis et nos amours vivent hors de nous. La ralit
ou l homme i magi nai r e 153
transcende notre subjectivit. Lobjectivit du monde du ci
nma a besoin de notre participation personnelle pour prendre
corps et essence. Cette pulvrulence lumineuse sur l cran est
comme ces plasmas en poudre, qui avant dtre additionns
d'eau, ne sont que poussires.
Ce monde a besoin, pour vivre, de notre substance. Au
moment de la participation, tous les personnages du film sont
extrieurement dtermins, mais intrieurement libres, ils ont
deux dimensions, mais intrieurement les trois : extrieure
ment ce sont des fantmes, inlrieurement, ils vivent. Cest--
dire quils sont extrieurement aussi dans les trois dimensions,
extrieurement corporels, extrieurement libres. Ils vivent de
la vie qui nous est pompe. Il nous ont pris nos mes et nos
corps, les ont ajusts leurs tailles et leurs passions... Cest
nous plutt qui, dans la salle obscure sommes leurs propres
fantmes, leurs ectoplasmes spectateurs. Morts provisoires,
nous regardons les vivants...
CHAPITRE VI
Le complexe de rve et de ralit
Les participations subjectives qui se fixent sur l image ob
jective lui donnent me et chair : la prsence objective. Tou
tefois, entre la destruction des cadres objectifs du cinmato
graphe et leur rtablissement par le spectateur de cinma, il
y a un hiatus infinitsimal. A travers ce chas daiguille, toute
la caravane magique sest engage, introduisant en contre
bande l opium du monde irrel.
Certes la magie ne peut se dployer librement : elle est
enferme dans le monde objectif et ne peut que l irriguer.
Mais la contradiction est l, entre la vision par exemple
du revolver charg de menaces animistes, plus gros quune
pice dartillerie, et la constance qui le rtablit ses vingt
centimtres originels, de mme quentre la vision de visages
aux dimensions dle de Pques et la rduction jivaresque
que leur impose notre raison. Elle se rsorbe ou se surmonte
dans la prsence objective, mais nest pas volatilise. La cons
tance viole par les mtamorphoses, l identit rationnelle
viole par le double se sont refermes mais elles ont t violes.
Du reste, chez le spectateur naf, il arrive que l univers oni
156 LE CINMA
rique souterrain submerge soudain l'univers objectif : les b-
timents senfuient ou senfoncent dans le sol (1), l norme in
secte en gros plan nest pas identifi la mouche ts-ts, le
couteau que le forgeron congolais reproduit l image de sc
nes tournes en plans rapprochs est plus grand que le couteau
rel (Ombredane). Cas limites, mais qui nous rvlent que
les apparences fermentent sous l vidence rationnelle, que la
magie du cinma bouillonne sous la rigidit perceptive. L uni
vers objectif, sil se surimpressionne l univers onirique
jusqu l effacer presque, non seulement en subit la radio
activit, mais ne l annule pas totalement. La symbiose na pas
aboli la dualit profonde.
Ainsi la rotation de la terre autour du soleil, devenue vi
dente, nous fait oublier sans la dissoudre l vidence ou plu
tt l apparence antrieure, la rotation du soleil autour de la
terre, do notre double attitude l gard dun soleil qui se
lve et se coucke quoique nous le sachions immobile. De m
me la conscience objective de l immobilit des choses nous
fait oublier sans les dissoudre les prodigieuses et inapparentes
apparences de l cran. Le double soleil, satellite et astre,
l occulte et l vident, brillent sur un univers la fois un et
double.
A l intrieur de la perception, au moment infinitsimal
de la correction objective, le cinma tend susciter une vi
sion au sens visionnaire du terme. Au secours de la fluidit
des formes en mtamorphoses viennent sajouter les effets
artificiels dombre et de lumire. Une certaine dualit est
donc maintenue, et le cinma l a maintenue volontairement.
Cest en mme temps quau sein de la prsence objective il
fait percevoir (dans le sens pratique du terme) et donne voir
(dans le sens visionnaire).
On peut donc assimiler ce spectacle aussi bien la vision
onirique qu la perception pratique, mais condition de le
faire conjointement.
(1) Rapports de la Colonial Film Unit, cits par J . M a d d i so n , in Reime
de Filmologie, n 3-4, p. 308.
ou l homme i magi nai r e 157
LES ATTRI BUTS DU REVE LA PRECI SI ON DU REEL.
Nous avons dj relev les analogies qui apparentent le
cinma au rve : les structures du film sont magiques et r
pondent aux mmes besoins imaginaires que celles du rve ;
la sance de cinma rvle des caractres para-hypnotiques
(obscurit, envotement par limage, relaxation conforta
ble , passivit et impuissance physique).
Mais la relaxation du spectateur nest pas hypnose :
l impuissance du rveur est affreuse et celle du spectateur
heureuse : celui-ci sait quil assiste un spectacle inoffen
sif. Le rveur croit en la ralit absolue de son rve absolu
ment irrel.
Le film, par contre, a une ralit extrieure au spectateur :
une matrialit, ne serait-ce que l impression laisse sur la
pellicule. Mais quoique peru objectivement, quoique reflet
de formes et mouvements rels, le film est reconnu irrel
par le spectateur, cest--dire imaginaire. Les actualits per
dent elles-mmes leur ralit pratique : les actes rels origi
naux sont passs, absents ; le spectateur sait quil voit une
image, et d-rifie sa vision pour la ressentir esthtiquement.
Aussi, par rapport au rve ou l hallucination purs ecto
plasmes rifis le cinma est un complexe de ralit et
dirralit ; il dtermine un tat mixte, chevauchant sur la
veille et le rve. Certes, le spectateur nest pas en tat dhyp-
nose, mais le rythme autonome alpha issu de son cerveau rele
v par l lectro-encphalographie est dj plus ample et r
gulier...
Plus proche du cinma est le rve veill, lui-mme
cheval entre la veille et le rve. La sgrgation entre le r
veur et sa fantaisie y est beaucoup plus pousse que dans le
sommeil : tout en vivant, amours, richesses, triomphes, nous
continuons rester nous-mmes, de l autre ct du songe, sur
les bords prosaques de la vie quotidienne. Une veilleuse con
trle le dbordement de ces songes diurnes, les empchant
dextravaguer trop librement, fantastiquement... Mais comme
le rve toutefois, le rve veill est une closed vision, cris
tallisation vide des fantasmes dune subjectivit, alors que
le film est une opened vision, ouverte sur le monde, parce que
dtermine aussi par lui...
Plus proche du cinma en un certain sens, le rve veill
158 LE CINMA
sen loigne en un autre : l enveloppement diurne estompe,
efface presque ses images ; il est beaucoup plus flou et vapo
reux que le rve, et que, bien entendu, le film.
Car au cinma, comme disait Paul Valry, tous les attri
buts du rve sont revtus par la prcision du rel. L univers
du film est vertbr en permanence par la perception objec
tive et la conscience de veille.
De plus, les perceptions pratiques de la vie relle sont
elles-mmes galement imbibes de participations affectives et
magiques, elles rgularisent des apparences qui dune faon
ou dune autre la marquent, elles dveloppent des processus
hallucinatoires pour donner forme totale (Gestalt) aux signes
fragmentaires que saisit le regard.
Au cinma toutefois, les processus hallucinatoires sont
beaucoup plus dvelopps que dans la vie pratique, puis
quune prsence objective totale se dgage de simples taches
lumineuses sur cran. La perception en est dautant moins
dgage de la subjectivit. Celle-ci ne fait pas quhumecter,
mais imprgne profondment les choses. La pratique touffe
la vision sous la perception ; le cinma ranime la vision sous
la perception.
CI NEMA ET VI SI ON DU MONDE ARCHA QUE.
Dans ce sens, l univers du cinma peut tre rapproch de
celui de la perception archaque.
Les processus psychiques qui sont la naissance de la vision
magique comme de la perception pratique, sont en effet beau
coup moins diffrencis chez les archaques que chez les ci
viliss .
Cela ne veut pas dire que la perception pratique y soit
sous-dveloppe ; les expriences dOmbredane et l exprien
ce du poulet nous ont montr quelle peut tre mme beau
coup plus aigu que la notre. Mais la vision magique qui lui
est conjointe est au moins de la mme force. Les archaques
chasseurs, par exemple, savent bien quil faut fabriquer des
flches et des lances pour tuer le gibier, et ils pratiquent cette
industrie et cet art concrets avec une prcision extrme. Mais
ils pratiquent galement, sur l image de l animal, l envote
ou l homme i magi nai r e 159
ment pralable, les rites mimtiques propitiatoires. Ils prati
quent les rites magiques de chasse mais chassent aussi relle
ment le gibier. L un ne dispense pas de l autre, mais l paule
et le parraine.
Les cadres de la perception pratique sont fixs, mais gale
ment ouverts au fantastique, et rciproquement le fantastique
a tous les caractres de la ralit objective. Levy-Bruhl a sans
cesse montr que les archaques, sils croient quun sorcier a
tu un de leurs proches, nignorent cependant pas que celui-
ci a t happ par un caman dans la rivire. Tout objet
comme tout vnement rel ouvre une fentre sur l irrel ;
l irrel a pignon sur le rel. Quotidien et fantastique sont la
mme chose double visage.
Cest nous qui scindons l unicit contradictoire du pratique
et du magique, ou plutt de ce que nous appelons dsormais
pratique et magique alors quoutils, vtements, masques, ima
ges, existent et agissent sur les deux registres.
L volution historique a travaill dcanter, dissocier les
deux ordres, circonscrire le rve, l hallucination, le specta
cle, l image, les reconnatre comme tels et sans plus, loca
liser et fixer la magie en religion, dbarbouiller la percep
tion pratique. En mme temps l esthtique et l art, hritiers
quintessencis de la magie, de l image, du rve, de la religiqp,
ont cherch se constituer en domaines clos ; ce sont dsor
mais les grandes rserves de l imaginaire, comme ces rgions
dAfrique ou dAmrique o l on sauvegarde de la nature et
des hommes l ancienne libert sauvage.
Toutefois cette diffrenciation na jamais t, nest pas
absolue, complte, radicale. I l est vident que les cadres de
la perception pratique ne sont pas absents de la vision imagi
naire, le rel demeure prsent mme dans l extravagance du
rve. Mme dans Alice au pays des merveilles, la constance,
le principe de contradiction* sont respects dans la mesure
capitale qui permet le rcit, le discours.
Inversement, nous l avons vu, la perception pratique im
plique encore, atrophis, les processus imaginaires et est par
tiellement dtermine par eux. De plus, et cest se mentir que
de ne pas le reconnatre, la grande fort magique recouvre
toujours les domaines du sexe et de la mort... Tout notre
160 LE CINMA
monde pratique est environn de rites, de superstitions (2) ;
l imaginaire est toujours latent dans les symboles et il rgne
dans l esthtique ; les hallucinations sont toujours possibles
chaque dfaillance de la perception. Les motions brouil
lent soudain les diffrences et confondent les deux ralits.
Nos amis, nos appartenances, nos biens, nos bonheurs, nos
maux mlent nouveau les deux ordres.
De nouveaux syncrtismes magico-affectifs-pratiques se re
constituent comme dans l amour.
Comme dans le cinma...
Le cinma opre une sorte de rsurrection de la vision ar
chaque du monde en retrouvant la superposition peu prs
exacte de la perception pratique et de la vision magique
leur conjonction syncrtique. I l appelle, permet, toire le
fantastique et l inscrit dans le rel. I l renouvelle, dit trs
exactement Epstein, le spectacle de la nature et l homme y
retrouve quelque chose de son enfance spirituelle, de lan
cienne fracheur de sa sensibilit et de sa pense, des chocs
primitifs de surprise qui ont provoqu et dirig sa compr
hension du monde... L explication qui simpose dabord au
spectateur appartient au vieil ordre animiste et mystique (3).
L objet, cest--dire le produit mme des processus dabs
traction travers lesquels l homme arrache la subjectivit
anthropo-cosmomorpliique des fragments de nature, pour les
transformer en choses cest--dire en utilits, l objet sans se
perdre lui-mme est rintroduit dans la grande viscosit des
participations.
Dans le Cinmatographe vu de l Etna, Epstein, par un cu
rieux dtour, redcouvre dans les objets du cinma la mme
condensation dme que dans les objets magiques et sacrs,
cCes vies quil cre, en faisant sortir les objets des ombres
de l indiffrence, aux lumires de l intrt dramatique, ces
vies... sont pareilles la vie des amulettes, des grigris, des
objets menaants et tabous de certaines religions primitives.
J e crois que si l on veut comprendre comment un animal,
une plante, une pierre peuvent inspirer le respect, la crainte,
(2) La magie ? Connais pas , nous dit, entre un rite et une dvo
tion, ce dmystificateur clbre. Ainsi se drapent de pseudo ratio
nalisme ceux qui craignent que le projecteur de la raison mette
en pleine lumire le masque totmique quils ont sur la face.
f3) Jean E ps t e i n : Cinma du diable, p. 178.
ou l homme i magi nai r e 161
l horreur, trois sentiments principalement sacrs, il faut les
voir vivre l cran .
Les analogies trs vives entre le cinma et la vision du
monde archaque ne peuvent cependant tre poursuivies jus
qu l identification. Pour l archaque, la magie est rfie.
Au cinma, nous l avons sans cesse rpt, elle est liqufie,
transmute en sentiment. Inversement, la perception des ar
chaques est pratique : elle mord sur le rel, le subit et le
transforme concrtement. La perception du film seffectue
au sein dune conscience qui sait que l image nest pas la vie
pratique ; les mcanismes de perception objective sont en
mouvement, mais ils ne sont pas branchs sur l arbre de trans
mission moteur. Us tournent, au point mort, cou pas vide,
mais transforment leur nergie en chaleur affective. Ce qui
empche enfin la vrit objective du film de sintgrer dans
le srieux de la pratique, cest la conscience esthtique.
VEI LLEUSE ET REVEUSE, L ESTHETI QUE.
La vision esthtique est celle dune conscience ddouble,
la fois participante et sceptique. L attitude esthtique se
dfinit exactement par la conjonction du savoir rationnel et
de la participation subjective. Elle est la cl de vote de la
situation spectatorielle, qui confond affectivement le sujet
et le spectacle, mais les dissocie pratiquement.
Veilleuse, l esthtique d-rifie (subjectivise) la magie du
cinma, et du mme coup diffrencie le cinma du rve com
me de la vision archaque. Rveuse, elle dtourne la percep
tion de veille hors de la pratique, vers l imaginaire et les
participations affectives. A la fois rveuse et veilleuse, l es
thtique est ce qui unit rve et ralit donc ce qui diffren
cie le cinma et du rve et de la ralit.
La vision onirique est prisonnire de la perception diurne,
mais celle-ci est mascule par une conscience d'irralit.
Lobjectivit est son tour prisonnire dune participation af
fective. Elle est coince entre la vision magique et la vision
esthtique. Aussi le spectateur, qui ralise le film, lui confre
toutes les rationalisations de la perception ; il irralise en
mme temps cette ralit quil vient de fabriquer, il la situe
extra-empiriquement, il la vit affectivement et non pratique
162 L E CINMA
ment, il intriorise ses rponses au lieu de les extrioriser en
actes...
Cette irralit ne dtruit pas la ralit : la ralit appa
rente... nest nullement affaiblie ni altre de quelque faon
que ce soit par le savoir que ce nest quune illusion (4).
Cette ralit ne dissipe pas l irralit. Bien mieux : cette
ralit est fabrique aussi par les puissances dillusion de
mme que ces puissances dillusion sont nes de l image de
la ralit.
Dialectique incessante au sein dun extraordinaire complexe
de rel et dirrel. L irrel magico-affectif est absorb dans
la ralit perceptive elle-mme irralise dans la vision esth
tique...
LE COMPLEXE DE REEL ET DI RREEL.
... Subjectivit et objectivit sont non seulement superpo
ses mais renaissent sans cesse l une de l autre, ronde inces
sante de subjectivit objectivante, dobjectivit subjectivante.
Le rel est baign, cotoy, travers, emport par l irrel.
L irrl est moul, dtermin, rationalis, intrioris par le
rel. . .
Le cinmatographe, Janus bifrons, prsentait le rel et l ir
rel dans la mme unit indiffrencie. L image objective tait
un miroir de subjectivit. Elle ntait pas du rel et du mer
veilleux (photognie), mais du merveilleux parce que rel, du
rel parce que merveilleux. Une illusion de la ralit. Une ra
lit de l illusion. Le cinma a conserv et exalt cette vertu qui
donne aux paroxysmes dexistence un caractre surnaturel ...
Mais l originalit rvolutionnaire du cinma est davoir dis
soci et oppos, comme deux lectrodes, l irrel et le rel.
Mlis opra la scission premire. Un univers magique entra
en contradiction avec l univers objectif. Le fantastique sop
posa au documentaire. Fantastique et documentaire, scartant
et drivant l un de l autre, dcouvrirent un clavier interm
diaire permettant toutes les combinaisons possibles.
Le 16 Mars 1902, le premier programme de la premire
(4) Mic hot t e : Le caractre de ralit des projections cinmatographi
ques, in Revue I nternational e de FilmcHogie, n" 3-4, pp. 250 et suiv.
ou l homme i magi nai r e 163
salle de cinma proprement dite, l Electric Theatre de Los
Angeles, embrassait dj tout le champ qui va du rel l ir
rel : Course de Taureaux Le prsident Piaz Mexico
Gulliver Voyage dans la lune Royaume des fes .
Depuis, les programmes prsentent la fois actualits, docu
mentaire, dessin anim, film de fiction.
Non seulement chaque programme recouvre toute l tendue
du complexe de rel et dirrel, mais aussi chaque film est
polaris dune part par le ralisme des objets et des formes,
dautre part l irralisme de la musique. Entre ces deux ples,
le film de fiction qui est le produit type du cinma, sa scr
tion universelle, ouvre un domaine o se mlent et se com
binent le vrai, le vraisemblable, l idalis, le fantaisiste, l in
croyable. I l nest pas quun moyen terme entre le fantasti
que et le documentaire, mais le grand complexe au sein du
quel se dveloppent, se constituent, se dtruisent de multiples
complexes. Ce sont autant de morceaux dirralit et de ra
lit qui se juxtaposent dans le film de fiction pour former
un puzzle, htrogne en ses parties, curieusement homogne
en sa totalit. Tout se passe comme si l exigence de ralit
ntait pas uniforme pour tout ce qui compose un mme film.
LES OBJ ETS ET LES FORMES.
Notre propos nest pas encore de dcrire et danalyser le
film de fiction en lui-mme, jmau de nous en servir comme
exemple du syncrtisme dialectique dirrel et de rel qui
caractrise le cinma.
A un ple de ce syncrtisme, les formes objectives. Sauf
en ce qui concerne le dessin anim (5), qui du coup est fran
chement fantastique, le cinma est jusqu prsent demeur
intransigeant sur le respect des apparences relles . Cest
le magicien de l irrel, Mlis lui-mme, qui a pos sans
quivoques la rgle dor de la vrit des choses : tout est
ncessaire tour donner l apparence de la vrit des choses
entirement factices... Dans les questions matrielles le cin-
(5) Et les tentatives de cinma non figuratif, dont les dernires en
date sont celles de Mac Larren, admirables souvent, mais narri
vant pas entamer lempire de limage photographique.
164 L E CINMA
matographe doit mieux faire que le thtre et ne pas accep
ter le conventionnel (6). Alors que le thtre peut (doit,
affirme-t-on) se satisfaire de toiles de fond et de signes con
ventionnels, le cinma a besoin dobjets et dun milieu appa
remment authentiques. Son exigence dexactitude corporelle
est fondamentale. Alors que le film admet une voix post-syn-
chronise, une intrigue extravagante, un orchestre au fond
dune mine et un visage de vedette invulnrable la souillure
du charbon, il nadmettrait pas une benne qui nait pas la
forme matrielle de la benne, un pic qui nait pas la forme
matrielle dun pic.
L objet ne peut subir nulle atteinte son objectivit. La
grande influence de Caligari na pu empcher l chec total
du dcor subjectif. La leon expressionniste fut retenue pour
la photographie, mais refuse pour l objet lui-mme. La ca
mra peut jouer librement avec les formes, mais non le dco
rateur.
La camra peut et doit tre subjective, non l objet. Le ci
nma peut et doit dformer notre prise de vue sur les choses,
non les choses. I l y a donc une exigence absolue, universelle
du dcor rel , do, faux paradoxe, les studios gigantes
ques, chargs de fabriquer sans relche les apparences de cet
te ralit.
Les dcors, les objets, les costumes, sils doivent tre beau
coup plus vraisemblables quau thtre, peuvent tre beau
coup moins vritables le mot est de Bilinsky. Le cinma
use de machinations et astuces beaucoup plus artificielles
que celles du thtre mais qui trompent l il avec beaucoup
plus defficacit. On peut rver sur ce ralisme fond sur
la duperie de quelques formes apparentes ; ce que le specta
teur croit voir objectivement, corporellement, cest prcis
ment du truqu et du chiqu. Tel est l trange destin du cin
ma :\ fabriquer de l illusion avec des tres de chair rels, fa
briquer de la ralit avec de l illusion en carton pte.
L exigence de ralit objective a dtermin une tendance
gnrale au naturel qui a contamin le thtre lui-m
me. Le jeu de l acteur qui se ressentait encore de la pos
session sacre, de la dmesure tragique, son visage maquill
qui tait encore un masque, ses costumes dapparat et de
(6) M l i s : Les Vues Cinmatographiques, r f. ci t.
ou l h o m m e i ma g i n a i r e 165
solennit sont entrs dans le circuit naturaliste (7). Gestes,
mouvements, dialogues, tendent participer la vrit de
l objet, cest--dire ressembler aux gestes et mouvements
de la vie quotidienne. I l y a trs peu de films en vers, trs
peu de films opras, et la plupart transcrits de la scne
(Hamlet, Le Mdium), trs peu mme dAlexandre Newsky.
L objectivit des formes apparentes fait donc rayonner le
naturel dans tout l univers du film de fiction. Le ralisme
formel est souverain, total, et ne desserre son treinte que
pour mieux triompher. Ainsi, dans la reprsentation du rve,
le dcor peut redevenir expressionniste, symbolique, peupl
dobjets inconnus ou simplement incongrus ; mais par l mme
le film diffrencie son univers de celui du rve : il nous indi
que indiscutablement que son univers lui est celui de l tat
de veille, et que ce qui marque la diffrence entre les deux
mondes est l objectivit, la corporalit, larationalit des cho
ses.
Toutefois, l objet souverain est rong de l intrieur et cern
de l extrieur. I l est travaill de l intrieur par sa propre ob
jectivit. L exigence de rationalit et didentit qui fondent
la vision objective vont souvent jusqu rduire les formes
leur type identificateur moyen. Ce nest pas le costume de
la dernire mode, qui dmoderait le film, mais un costume
qui emprunte l essentiel de la ligne contemporaine. Cette
stylisation de plus est ncessaire aux plans rapides ; maxi
mum de suggestion en minimum de temps (8). L objet ty
pique est l objet sui-objectiv en quelque sorte. Mais l essence
du rel peut transformer la forme en signe conventionnel et
finalement se tourner contre le rel : les paysages types, les
costumes types, les demeures types, etc., perdent toute vrit.
Par ailleurs, le flux de participation qui emporte les for
mes, sil ne peut directement les corroder, dispose du moins
du choix des objets pour idaliser ou misrabiliser la ralit :
les robes des stars sont apparemment des robes relles, mais
portes en fonction du mythe propre la vedette, comme
de la scne interprter. L on choisira les objets agrables,
(7) Le costume de la moindre girl du Casino de Paris est certaine
ment ralis avec une plus grande libert imaginative que ne l est
le costume le plus fantastique adapt pour la plus libre ralisation
cinmatographique dit B i u n sk y .
(8) Biu n s k y , art. cit., p. 46.
166 LE CINMA
luxueux ou sordides pour donner l atmosphre... Les objets
et dcors ainsi choisis, demeures opulentes ou roulottes de bo
hmiens, pourront inflchir le ralisme vers l irralisme beau
coup plus srement que la partition musicale.
Ne pouvant dterminer leurs formes, l irrel peut contr
ler le choix des objets ; il peut les envelopper dun halo, les
farder dun onguent impalpable. L objectivit des tres et des
choses est cerne par l incessante subjectivit des ombres et
des clairages. Le tabou raliste disparat brusquement la
frontire de l objet et cesse de se faire respecter la faveur
des jeux dombres et de lumires. La nuit au cinma elle
tait bleue parfois dans les films muets est une nuit con
ventionnelle, une nuit esthtique o l on peut toujours voir
obscurment le clair, et clairement l obscur. L allumage dune
chandelle illumine une pice. Ombres et lumires, les unes
et les autres exagres, stylises, sont autant datteintes la
vrit empirique, mais acceptes. De plus, pour accentuer ou
faire jaillir la qualit subjective de l image, la mise en scne
joue frquemment du ddoublement la puissance deux, par
le miroir ou l interposition des vitres entre le spectateur et
les choses. I l faut gnraliser, au del du film allemand, les
remarques de Lotte Eisner propos des perptuels miroite
ments des objets ou personnes sur une surface vitre ... a lis
se surface des vitres... vitres dautos, ballets vitrs des por
tes tambours, pavs mouills, reflets des glaces des lava
bos... (9).
Sans cesse donc, ombres et lumires transfigurent visages et
dcor. Sans cesse les effets reflets sinterposent. Porteurs de
fantastique latent, ils sont les attirails ordinaires du film
raliste . I l entourent dune ronde fantomatique, accom
pagns des vents et des temptes, la forteresse de l objectivit.
Et bien entendu, cest au cur mme de ces formes objec
tives que pntre la grande participation anthropo-cosmo-
morphique. Les objets jouent, prennent me et vie. Au sein
du ralisme fleurit un animisme.
Ainsi un complexe de ralit et dirralit se cristallise au
tour des formes objectives. Celles-ci sorientent imperturba
blement vers le ple du rel. La force de rayonnement de ce
ralisme objectif se diffuse en exigence de naturel dans
(9) Lotte Eis ner : L Ecran dmoni aque, pp. 125 et 114.
ou l homme i magi nai r e 167
l ensemble du film de fiction. <cUne puissance de ralit se
dgage de lcran comme dit Balazs. Mais en mme temps,
des choix artificiels dterminent la prsence de l objet. Celui-
ci peut tre rduit son noyau ou prototype. Autour de lui
dansent les feux follets, ombres et lumires ; devant et der
rire lui, miroite l image de sa propre image. Le merveilleux
entoure le naturel comme un halo. Une dialectique incessante
lie ces diffrents tats de la ralit et de l irralit, jusqu la
complte rversibilit, o l objet devient me.
SON ET MUSI QUE.
Dans le domaine du son, le complexe de ralit et dirra
lit sest dabord constitu autour de l irralit musicale. La
vie relle est videmment dpourvue deffluves symphoniques.
Toutefois la musique, accompagnant dj le film muet, sest
intgre dans la bande sonore. Cette exigence de musicalit est
au ple oppos de l exigence dobjectivit. Extraordinaire
contradiction entre l il et l oue, la seconde se berant de ce
que le premier ne saurait permettre.
La bande sonore fourmille, du reste, dattentats cette ra
lit apparente si farouchement sauvegarde dans la reprsen
tation des objets. La parole ne vient nullement de la bou
che des personnages mais dun micro extrieur l cran. La
dquation des paroles au mouvement des lvres est brise par
la post-synclironisation et le doublage. Les voix sans convic
tion du film doubl dmentent un naturel pourtant essen
tiel par ailleurs. Les personnages vont mme jusqu changer
de voix et de langue, selon quils chantent ou quils parlent.
Mais l oue est tolrante, si l il est intransigeant. 80 %
des spectateurs franais prfrent aux versions originales les
films doubls (10). Charles Ford dit quccen Italie, jusquen
1940, les films doubls taient en fait asynchrones sans incom
moder le public (11). Le doublage sest peut-tre lgre
ment amlior, mais l asynchronisme demeure. De nombreu
ses squences, et mme de nombreux films, comme la Strada,
(10) Etude du March du Cinma franais C.N.C., 1954.
(11) Ch. Ford : Le doublage, in Cinma daujourdhui , p. 91.
168 LE CINMA
sont tourns en muet et synchroniss par la suite. Le rsultat
maladroit nincommode pas le spectateur.
Jsus, Nron, Ali Baba, dans des costumes et des dcors qui
sefforcent dtre historiquement fidles, parlent toutefois
franais, amricain ou russe. Certes l intelligibilit passe avant
l objectivit. Mais l arbitraire de la convention linguistique
nest nullement ressenti. De mme la musique de film sort des
gonds de la ralit sans que cette trahison fasse violence
l impression de ralit. Mieux concurremment la dialec
tique qui mue en subjectivit l objectivit des choses, la sub
jectivit de la musique consolide et accrot cette objectivit.
Un complexe dirrel et de rel entoure le ple mme de
l irralit, la musique. De l objet la musique, deux com
plexes donc sopposent, mais se ressemblent, l un et l autre
nourris par les incessants transferts, transmutations, recon
versions que le droulement du film met en action.
FI CTI ON.
Ce droulement relve de la fiction pour l crasante majo
rit des grands films. Le film de fiction est le produit type du
cinma universel. Rptons-le, comme pour secouer l vidence
de cette vrit et la faire apparatre en son tranget : les cin
mas europen, amricain, sovitique mme, japonais, hindou,
sud-amricain, gyptien et trs bientt africain noir, se sont
dvelopps, se dveloppent et vont se dvelopper avec des
films de fiction.
La fiction, le nom lindique, nest pas la ralit, o plutt
sa ralit fictive nest autre que l irralit imaginaire. La cou
che imaginaire peut tre trs mince, translucide, peine un
prtexte autour de l image objective. Elle peut, inversement,
l envelopper dune gangue fantastique. Autant de type6 de
fiction (ou genres de film) autant de degrs dirralit et de
ralit. Chaque type de fiction peut se dfinir selon la libert
et la virulence des projections-identifications imaginaires par
rapport la ralit, selon la rsistance ou l intransigeance du
rel par rapport l imaginaire, cest--dire, en fin de compte
selon son systme complexe de crdibilit et de participations.
Autrement dit, besoins affectifs et besoins rationnels sentre-
architecturent pour constituer des complexes de fiction. Ces
ou l homme i magi nai r e 169
besoins sont diversement dtermins selon les ges de la vie
et dt* la socit, les classes sociales, etc... Du mme coup les
tendances dominantes de la fiction nous apparaissent comme
autant de lignes de force culturelles. Nous passons insensible
ment du plan anthropologique au plan historique et sociolo-
gique.
Ainsi le fantastique, qui fleurit aux enfances de l humanit
comme aux enfances de l art rpond, au sein de notre civili
sation bourgeoise, aux besoins dun ge mental antrieur
douze ans (Zazzo). Avant douze ans et dj plus ou moins
dtaches des fixations animales, les prfrences des enfants
vont aux dessins anims, marionnettes, dcors lgendaires, ac
tions extravagantes. Une enqute de Kathleen Woolf et Mar
jorie Fiske, propos des Comics , nous montre quaprs
le stade des animaux et avant celui des aventures, se situe ce
lui du fantastique (fantmes) (12). I l semble galement que
parmi les trois genres de films prfrs par les garons et filles
de moins de douze ans, le seul commun soit le film de fan
tmes (13).
Vient l ge o le fantastique tombe en discrdit ; on cesse
dy croire, on le mprise. A partir de dix, douze ans, comme
l ont montr B. et R. Zazzo, saffirme un besoin de rationali
sation et dobjectivation. Dsormais l efficacit maxima et l eu
phorie optima de la participation ont pour cadre les intri
gues dites ralistes quoique cheveles. Les garons se d
sintressent du fantastique comme du rve et prfrent les
acteurs et les milieux rels aux dessins anims, marionnettes
et dcors mythiques. Cest trop enfantin disent ces inno
cents qui ne savent pas et ne sauront peut-tre jamais que le
ralisme cache l enfantillage adulte.
Enfin vient ou peut venir l ge du dpassement des stades,
cest--dire de leur conservation conjointe, o le pouvoir dac
commodation dune projection-identification, sans prjugs ni
contraintes, est assez souple pour sadapter tous les genres,
goter le fantastique comme le ralisme, la navet comme
la subtilit...
(1ZJ Enqute de Kathleen W o o l f et Marjorie F i sk e : The Children Talk
about Comics, in Communication Research, 1948-49, pp. 3 50.
(13) J .P. M ay er : Sociology of Fi l m : garons prfrent : cow boys -
dtectives - fantmes filles prfrent : amour - fantmes - des
sins anims.
170 LE CINMA
Le cinma a pris naissance au sein dune civilisation 011 le
fantastique tait dj rlgu dans le Chi l drens corner. Tou
tefois l histoire du cinma nomet nullement de recommencer
la phylognse imaginaire : son moment premier est celui du
fantastique. Mais ce moment est acclr et inachev comme
un processus embryogntique. Nous pouvons aussitt suivre
la trace les processus multiples et convergents qui dsint
grent, intriorisent, rationalisent le fantastique pour le muer
en fantaisie ou romanesque.
Nous pouvons voir tous les trucs magiques de Mlis deve
nir les techniques cl du cin-roman (surimpressions, fondus,
enchans, travellings, caches, gros plans, etc...), les jeux fan
tastiques de l ombre et du double se muer en techniques gn-
riquement nommes photographie . Nous voyons les con
tenus des films glisser du surnaturel au prodigieux.
Le Fantomas de Feuillade (1913) symbolise bien le passage
du fantastique la fantaisie : Fantomas porte le nom dun
spectre, mais nen est pas un, les rideaux frissonnent, les om
bres sagitent, les portes souvrent mystrieusement, mais tout
cela en fin de compte sexplique naturellement. Les Mystres
de Neui-York (Gasnier, 1914) leur tour traduisent ce mme
passage du mythique au mystrieux. Les films de Douglas Fair
banks, extravagants dacrobatie, sont la limite du fantas
tique et parfois mme y rentrent nouveau (Le voleur de
Bagdad). Chaque pousse de fantastique est suivie dune r
cupration fantaisiste. A Nosfratu le vampire (Murnau, 1922)
succde le vampire de faits divers ( M de Fritz Lang, 1932).
Le fantastique ne peut passer avec armes et bagages au sein
de la fantaisie, que sous le couvert justificateur du rve, de
l hallucination, de la folie, du comique. I l entre alors dans le
circuit rationnel. L pouvante devient vision dpouvante, et
Caligari lui-mme doit tre expliqu comme un rve de
dment. La magie devient l hallucination de Lost Week-end ou
le rve de Spellbound. La voix invisible, caverneuse ou chu
chote, nest plus celle du double mais la voix de la cons
cience ; les images troubles et brouilles, les musiques aigus et
lancinantes qui nous faisaient entrer dans le royaume des fan
tmes et de la mort, nous introduisent dsormais dans la sub
jectivit du rve... Le ce ntait quun rve est une des
formules les plus usites pour assouplir le film la participa
tion rationnelle du spectateur et rciproquement (Franois 1",
ou l homme i magi nai r e 171
O.K. Nrone, A Yankee in Ki ng Arthurs Court). Des flam
bes de fantastique, comme celle inaugure par Fantme
vendre et les Topper sont souvent maintenant accompagnes
dun indispensable humour adapt une projection-identi
fication qui ne peut retrouver son ancienne jouissance quau
sein du scepticisme.
Le caractre essentiel de la fantaisie est la rationalisation
de fantastique. Multiples sont les rationalisations possibles et
diffrentes selon le genre de films, comiques ou tragiques,
daventures, policiers, etc... Ainsi par exemple, le mystre
policier classique relve du fantastique tant que le dtective
ny apporte pas la rationalit : en apparence, il y a eu fan-
tomalit, ubiquit, sorcellerie, jusquau rtablissement de
l identit (destruction de l alibi) et le triomphe de la causalit
rationnelle (dcouverte du mobile). Le fantastique se ratio
nalise galement dans le film daventures. A un premier degr
les hasards, concidences, mystres de la naissance, prdic
tions qui se ralisent, jumeaux (double) invulnrabilit du
hros frlent encore le fantastique. A un deuxime degr, ce
nest plus quun halo magique qui se dgage des exploits
quelque peu surhumains des hros et des concidences quel
que peu providentielles du film.
Plus la rationalisation est grande, plus le film est raliste.
La magie est devenue souterraine, sest drobe et enrobe,
voire sest dissoute. Le mythe est plus ou moins profondment,
plus ou moins adroitement ramen aux normes de l objecti
vit ou envelopp de vraisemblance. Tantt la magie est effec
tivement dtruite, tantt elle nest que camoufle derrire
mille petites touches stendhaliennes dobjectivit et de ra
tionalit. Le plus souvent il y a la fois destruction et ca
mouflage.
Le ralisme, ce refus de la fausset pour mieux adhrer
la fiction, est le gage fourni une conscience qui a honte de
sengager dans la magie, et qui ne peut plus rver librement
l tat de veille. I l faut, l tat de veille, une certaine vrai
semblance pour se laisser prendre au rve. I l faut que la pro
jection-identification soit sans cesse encourage par un timide
a pourrait quand mme (m)arriver . I l lui faut des ga
rants dauthenticit. Les modernes Thomas des salles obscures
ne peuvent plus croire avec la candeur des innocents.
La fantaisie rationalise et objective la magie, mais elle en
172 LE CINMA
conserve le noyau subjectif. Le ralisme est l apparene ob
jective de la fantaisie, mais la fiction est sa structure subjec
tive. La fantaisie doit avoir l apparence de l objectivit et les
structures de la subjectivit. Son caractre propre est de sus
citer un climat magique au sein dun cadre dexplications ra
tionnelles (ralistes).
Au sein de la fantaisie raliste, la rencontre et l amalgame
de la magie et de la rationalisation panouit le complexe
dme : la vie et les aventures de l me, l amour au premier
chef rayonnent sur les crans...
La fantaisie est donc la fiction prpondrante au cinma.
Elle constitue un vritable complexe de rel et dimaginaire,
sorte de protine dme o besoins affectifs et besoins ration
nels ont trouv un certain quilibre molculaire. Ce complexe
est entretenu par l adhsion massive des spectateurs, sauve
gard par les dsertions massives lorsque l quilibre est rom
pu. Toute atteinte son ralisme comme inversement tout
excs de ralit, l une suspendant l adhsion rationnelle, l au
tre asschant la participation affective, se disqualifient delles-
mmes : les rticences, les malaises, les protestations, la d
saffection font statistiquement barrage un vritable essor
du documentaire de long mtrage comme du film fantastique.
A l intrieur de ces frontires, le complexe de fantaisie est
multiple, htrogne. Les personnages dun mme film par
exemple, nont pas tous la mme qualit de ralit : une
trange dcantation distingue les premiers et seconds rles.
Ceux-ci, rationaliss selon un type moyen ou genre, vrita
bles strotypes , sont des utilits , rduits au rang dob
jets dous de vague subjectivit. Par contre les normes et les
servitudes de la vie relle tendent svaporer au contact des
hros. Ceux-ci constituent les archtypes dune humanit ma
gnifie. Comme le disait Franois Ricci de vrais hommes,
mais plus forts, plus adroits, plus sduisants de vraies fem
mes, mais plus belles, des sourcils plus arqus, des jambes
mieux faites (14). Le cinma exige souvent ce que nglige
souvent le thtre, la beaut des corps et des visages. De mme
que la beaut des mes... Le Star System panouit ces ida
lisations en divinisations...
(14) P. Ricci : Le cinma entre limagination et la ralit, in Revue
I nternational e de Filmologie, t. I, n 2, p. 162.
ou l h o m m e i ma g i n a i r e 173
Complexe de rel et dirrel, la fantaisie sintgre dans ce
complexe polymorphe de rel et dirrel quest le film. I l
ny pas un ou bien ou bien du ralisme et de l irrahsme
du film mais une totalit dialectique aux formes multiples. Le
vridique, le vraisemblable, l incroyable, le possible, l idalis,
le stylis, les objets dans leurs formes, la musique informe, se
mlent selon un dosage aux possibilits infinies.
Ces possibilits infinies se fixent et se cristallisent en syst
mes de fiction qui varient, voluent depuis les origines du ci
nma, se multiplient selon les besoins mis en cause. Leur cris
tallisation permet, par del le mouvement brownien incessant
de rel et dirrel, de saisir la dtermination sociologique du
film. Rptons-le : tout systme de fiction est, par lui-mme,
un produit historique et social dtermin. Les deux arches
apparemment intangibles entre lesquelles passe le flot ml de
ralit et dirralit filmique l objectivit photographique et
la subjectivit musicale sont elles-mmes historiquement d
termines ; un nouvel ge, un nouvel art du cinma sont pos
sibles, qui ignoreraient la musique ou l exagreraient, qui d-
sobjectiveraient ou dsubjectiveraient les objets... De plus,
les cristallisations filmiques sont sans cesse en mouvement parce
quelles sont sensibles prcisment aux transformations du
monde rel ; celles-ci agissent comme des missions radio
actives qui dsquilibrent et rquilibrent le systme par mu
tations chimiques ou formations disotopes...
Si l important, du point de vue sociologique, est la dter
mination des systmes objet de notre tude ultrieure
l essentiel, du point de vue anthropologique, est la possibilit
infinie de la dialectique de l irrel et du rel.
Quand le cinma se diffrencia du cinmatographe en ou
vrant tout grand les bras du rve et de la veille, il dploya,
dans cette rupture et cette opposition mme, un champ dtran
ges complmentarits, dincessantes mutations, dirrsistibles
rversibilits : les visages devinrent paysages, les paysages vi
sages, les objets se chargrent dme, la musique donna du
corps aux choses. Le spectateur se mit naviguer dans un
ocan infini, soumis aux vents contradictoires et changeants
qui le happent vers lcran pour le faire adhrer affective
ment sa vision et l en loignent pour rtablir la distance
objective. Ce6 transmutations et ces tourbillons o se brassent
rve et ralit, l un renaissant de l autre, voil la spcificit du
174 LE CINMA
cinma dont on cherche si ardemment l essence exquise alors
que son essence est la non-essence, cest--dire le mouvement
dialectique. Le cinmatographe tait l unit indiffrencie ou
naissante de l i rrel et du rel. Le cinma est l unit dialec
tique du rel et de l irrel.
VI SI ON MERE.
Ici encore, apparat la puret anthropologique du cinma.
I l couvre tout le champ du monde rel, quil met la porte
de la main, et tout le champ du monde imaginaire, puisquil
participe aussi bien de la vision du rve que de la perception
de veille. Le champ anthropologique qui va du moi objectif
(le double) au moi subjectif (sentiment de soi, me), du mon
de subjectif (anthropo-cosmomorphisme) au monde objectif
(perception pratique) est virtuellement dans le champ de
la camra.
Cumulant la qualit magique et la qualit objective, por
teur de tous les dveloppements magico-objectifs possibles, le
cinma est comme une sorte de grande matrice archtypique,
qui contient en puissance embryogntique toutes les visions
du monde. Do son analogie avec la vision-mre de l humani
t (conception archaque du monde).-
Mais, au contraire de celle-ci, la vision du cinma est d
tourne de la pratique. Elle est englobe dans l esthtique.
Elle correspond du mme coup la grande esthtique mre,
celle qui couvre tous les spectacles de la nature et tout le
champ de l imaginaire, tous les rves et toutes les penses.
Si Vesthtique est le caractre propre du cinma, le cinma
est l e caractre propre de l esthtique : le cinma cest la
plus large esthtique jamais possible. Ce qui signifie, non pas
que le film soit suprieur une autre uvre dart, mais que
le champ esthtique du cinma tant le plus large, il tolre
le plus grand nombre de formes artistiques possibles, et il
permet, idalement, les uvres les plus riches possibles...
Parmi toutes les esthtiques et les visions du monde possi
bles, les films lisent et dterminent celles qui leur sont dter
mines par les besoins humains actuels. Une vision dominante,
un complexe prpondrant dirrel et de rel se dgagent.
L anthropologie nous ramne encore insensiblement l his
toire...
CHAPITRE VII
Naissance d'une raison
panouissement dun Langage
1
L image nest quune abstraction : quelques formes visuel
les. Ces quelques formes sont toutefois suffisantes pour quon
reconnaisse la chose photographie. Ce sont des signes. Mais
ce sont des symboles plus que des signes. L image reprsente
le mot est juste : elle restitue une prsence.
Est symbolique en effet toute chose qui suggre, contient ou
rvle autre chose ou plus quelle mme. Le symbole est
la fois signe abstrait, presque toujours plus pauvre que ce quil
symbolise, et prsence concrte, puisquil sait en restituer la
richesse. Le symbole est en quelque sorte l abstraction concr
te. L abstraction symbolique commence au fragment ou
l appartenance dtachs de leur ensemble comme la mche de
cheveux, le mouchoir ou le parfum ; elle va jusqu la repr
sentation analogique (image dans tous les sens du terme) et
le signe conventionnel (comme le symbole politique ou reli
gieux). Ces abstractions significatives sont symboliques pr
cisment parce que mche de cheveux, mouchoir, parfum,
176 LE CINMA
photo, mtaphore, croix, communiquent non seulement l ide
mais la prsence de ce dont ils ne sont que des fragments ou
des signes.
Toute chose, selon l optique dans laquelle elle est consi
dre, peut, un moment donn, devenir symbole. L image
elle, est symbolique par nature, par fonction.
DU SYMBOLE AU LANGAGE.
Le cinmatographe avec son image unique, ne comportait
quun symbole unique. De mme que la molcule originelle
dhydrogne a clat et sest diffrencie pour donner nais
sance toutes les combinaisons de la matire, de mme le
plan unique et lmentaire du cinmatographe clata pour
donner naissance toutes les combinaisons symboliques pos
sibles. Chaque plan devint un symbole particulier. Des sym
bolismes nouveaux se superposrent celui de l image : celui
du fragment (gros plan, plan amricain, contre champ), de
lappartenance (objets anthropomorphiss, visages cosmomor-
phiss), de l analogie (vagues se brisant sur le rocher sym
bolisant l treinte ou la tempte sous un crne), de la musi
que, des bruits, etc...
Le plan de cinma porte dsormais une charge symbolique
haute tension qui dcuple aussi bien le pouvoir affectif que
le pouvoir significatif de l image.
Cette puissance nergtique permet du mme coup daccro
tre et de combler les discontinuits, les gouffres bants de
plan plan. Le plan accrot ses caractres concrets et abs
traits en sinsrant dans une chane de symboles qui tablit
une vritable narration. Chacun prend son sens par rapport
au prcdent et oriente le sens du suivant. Le mouvement
densemble donne le sens du dtail, et le dtail alimente le
sens du mouvement densemble (1). La succession des plans
tend former un discours au sein duquel le plan particulier
j oue le rle de signe intelligible. Autrement dit le cinma
dveloppe de lui-mme un systme dabstraction, de discur-
(1; Comme le fait remarquer Jean F e y t e , un bon rythme est plus
important... que des raccords de dtail (Le Montage, in Le ci n
ma par ceux qui le font, p. 249).
ou l h o m m e i ma g i n a i r e 177
sion, didation. I l secrte un langage, cest--dire une logique
et un ordre une raison.
Ultime merveille : le cinma nous donne voir la naissance
dune raison partir mme du systme de participation do
nat une magie et une me.
Ce sont les mmes techniques de la camra et du montage,
ce sont les mmes plans chargs daffectivit qui tendent vers
le signe et l intelligibilit rationnelle... Nous pouvons mme
suivre, dans certains cas (fondu, enchan, surimpression), le
cycle parfait, le dveloppement intgral qui va de la mta
morphose fantastique au signe grammatical.
La mtamorphose de Mlis donne naissance l enchan,
comme la disparition au fondu. Dpouill de sa magie, l en
chan devient effet potique ou de rve. Ces effets susent
progressivement ; l enchan (comme le fondu qui tend se
rsorber dans le fondu enchan) se rduit une fonction pure
ment syntaxique : il est le signe dune liaison essentielle en
tre deux plans.
Ainsi, la magie sest non seulement atrophie pour faire
place la participation affective mais celle-ci, l usage et
l usure, sest durcie progressivement en abstraction : le truc
magique sest mu en signe dintelligence. Toutefois la mta
morphose peut ressusciter dans le genre fantastique ou bur
lesque, et Chariot dans La rue vers lor devient symboli
quement poulet.
De mme la surimpression, effet magique au dpart (fan
tmes, ddoublement) devient symbolico-affective (souvenir,
rve (2) puis purement indicative. La surimpression dun crieur
de journaux sur les rues de New-York nous signale que la
presse diffuse dans toute 1a ville l vnement prsent dans les
images prcdentes.
Par del le fondu, l enchan et la surimpression, on pour
rait dresser un catalogue des symboles dsschs en signes sous
l effet abrasif de la rptition : le bouquet qui se fltrit, les
feuilles de calendrier qui senvolent, les aiguilles dune mon
12) Dans le souvenir, la vision passe apparait en surimpression sur
la totalit ou une partie de l image ; dans le Rve, le rveur se
ddouble en surimpression et part vivre son rve pendant que son
corps reste tendu.
178 LE CINMA
tre qui tournent toute vitesse, l'accumulation de mgots dans
un cendrier, toutes ces figurations qui compriment la dure
sont devenues symboles, puis signes du temps qui passe. De
mme le train lanc dans la campagne, l avion dans le ciel
(signe que les hros du film voyagent), etc....
Le processus est le mme que dans notre langage verbal, o
de merveilleuses mtaphores se sont endormies et sclroses en
clichs . De mme les strotypes de cinma sont des
symboles ayant lignifi leur sve affective. Us en affirment dau
tant mieux leur rle significatif, et amorcent mme une con
ceptualisation : ce sont, non des qualits adjectives, mais des
presque-ides (lide du temps qui passe, l ide du voyage,
l ide de lamour, de mme que l ide du rve, l ide du sou
venir) qui apparaissent au terme dune authentique ontog-
nse intellectuelle.
On peut saisir ds lors la continuit qui va du symbole au
6igne. Certes, on ne peut diffrencier absolument ces deux
notions, car il y a du signe dans le symbole, comme du sym
bolisme dans le signe. Le symbolisme est un complexe insta
ble o la prsence affective peut la limite devenir magique,
o la signification intellectuelle peut la limite prendre un
caractre purement abstrait. Le cinma montre comment cer
taines images tendent se constituer en instruments gramma
ticaux (fondu, enchan, surimpression) ou rhtoriques (les
mmes, plus les ellipses, mtaphores, voire priphrases ci-
dessus cites). Cette vritable spcialisation grammaticale est
l aboutissement extrme, sur quelques images privilgies, dun
tropisme gnral qui dirige les autres images-symboles vers la
signification discursive.
A un niveau intermdiaire, nous voyons se cristalliser des
strotypes : objets types, personnages types, gestes types.
L univers de l cran est ainsi aristotlis : objets, personna
ges et gestes strotyps font apparatre leurs essence intelli
gible : ce sont des tres de raison.
Sans dtruire les qualits affectives de l image, donc l ambi
valence symbolique, toutes les techniques du cinma mettent
en action ft sollicitent des processus dabstraction et de ratio
nalisation qui vont contribuer la constitution dun systme
intellectuel.
ou l 'h o m m e i magi nai r e 179
DE LA PARTI CI PATI ON A L'ENTENDEMENT.
Continue (travelling, etc...) et discontinue (succession de
plans) la mobilit de la camra, que nous avons successive
ment examine du point de vue de l ubiquit, puis de la ki-
nesthsie et de la participation affective, puis enfin des pro
cessus de perception objective, poursuit et active l uvre de
dchiffrement rationnel de cette perception en imitant notre
attention ; celle-ci nest autre, en effet, que la mise en uvre
de notre facult de choix et dlimination, cest--dire dabs
traction.
Tou! plan de dtail est proprement une abstraction : il
limine du champ une partie plus ou moins grande de la
scne reprsente. De plus, le gros plan et mme le plan am
ricain effacent dlibremment la profondeur du champ : le
flou, derrire les objets, visages et corps rapprochs, brouille
la perspective. La camra opre donc une slection en sur
face comme en profondeur afin dliminer tout ce qui nest pas
significativement li l action. La mise en scne est l ensein-
ble de ces oprations dabstraction (dtermination des plans).
Mais l'art de la mise en scne consiste lutter contre l ap
pauvrissement quimplique la ncessaire abstraction. Ainsi par
exemple, le ralisateur pourra, en mme temps quil lui fixe
un champ, sappliquer d-schmatiser l attention par un jeu
de cache-cache qui lexcite eu feignant de la tromper : il
montrera, au premier plan, un faux objet slectionn (un afft
de canon par exemple) tandis que l essentiel se situera
l'arrire plan (un rgiment en marche ou un gnral qui
donne ses ordres). Innombrables sont ces jeux de trompe-
l il filmique, inconnus au thtre, qui inversent les places
du dcor et des acteurs dans le champ visuel. Welles et Wyler,
eux, ont utilis la profondeur du champ pour montrer simul
tanment deux objets dignes dattention sans dterminer
l avance le choix du spectateur, comme dans les scnes du t
lphone et du mariage des Plus belles annes de notre vie
admirablement analyses par A. Bazin (3). Cette raction sef
fectue la fois contre l excs dabstraction et l excs dadh
rence affective l image. Elle tend situer le film un ni-
(3) A. B a z i n : W. Wyler ou le jansnisme de la mise en scne, in
Revue du Cinma, Fvrier-Mars 1948, n 10-11.
180 LE CINMA
veau plus lev de participation et dintelligibilit. I l est
donc possible, notamment grce au cinmascope, que l utili
sation de la latralit et de la profondeur permette le dve
loppement dun cinma moins abstrait mais plus intelligent
moins immdiatement affectif mais plus mouvant en fin de
compte, qui relguerait un jour comme farces et attrapes les
recettes actuelles de la camra excessivement slective.
Chaque plan, en mme temps quil dtermine le champ de
lattention, oriente un champ de signification. Outre les st
rotypes et outils grammaticaux dj signals, certains plans,
comme la plonge et la contre-plonge, accentuent la valeur
indicative implique dans leur qualit symbolique : la plon
ge, rabougrissante, la contre-plonge, gigantisante, ont pour
fonction de communiquer, plus que le sentiment, pas encore
tout fait l ide, le sentiment-ide de la dchance ou de
la grandeur. Dune faon complexe parce que plurivalente
et fluide, les mouvements et les positions de la camra sup
posent et suscitent un langage potentiellement idogramma-
tique, o chaque plan-symbole comporte sa part dabstraction
plus ou moins grande, plus ou moins codifie, o certains plans
jouent le rle daccent tonique, de trma ou de muette, et o
le mouvement densemble constitue une vritable narration.
Cest parce que tout plan de cinma comporte un germe
dabstraction que la camra, passant de l un l autre, peut
tre dite stylo selon l expression dAstruc.
Le cinmatographe ntait quun spectacle, comme le th
tre. Le cinma y a greff une narrativit analogue celle du
roman. I l a en quelque sorte synthtis les structures du
thtre et du roman (4).
LE LANGAGE DES SONS.
Le cinma se dgage donc du cinmatographe pour se cons
tituer en systme intelligible. Toutes ses techniques slvent
des racines obscures de la magie jusqu la surface rationnelle
du discours.
(4) Dans le moindre de nos rcits se trahit dj, en mme temps que
notre gocentrisme, notre cosmocentrisme, notre angle de vue en
perptuel changement, une vision des choses en libert par del
les limites physiologiques de lil.
ou l h o m m e i ma g i n a i r e 181
Toutes ses techniques : ici encore, lexemple de la musique
est clairant.
Les premiers commentaires expressifs nomms incidentaux
taient dj aussi des signes dintelligences ; ce rle a t
accru dans le film sonore, o la musique annonce ce que l ima
ge ne montre pas encore ou ne montrerait pas seule. La par
tition des films comporte des incidentaux archi-strotyps et
par l, plus loquents que les pancartes du thtre lizabthain.
Gros pian de visage immobile, musique tumultueuse, nul dou
te : cest une tempte sous un crne. Une porte souvre, mais
la mlodie sest faite inquitante, aigu, ou bien est remplace
par une percussion solennelle : signe de menace ou dun dan
ger, comme le roulement de tambour pour le grand saut de
l acrobate. La musique joue un rle trs prcis de sous-titres :
elle nous donne la signification de l image : mditation, sou
venir, sommeil, rve, spiritualit, dsir. Ombredane sest livr
une exprience simple mais exhaustive, en projetant le cohi-
bat des larves d'Assassins d'eau douce (Painlev), avec deux
sonorisations successives. A la premire, musique de jazz, les
indignes congolais interprtrent la squence comme un jeu
aimable, batifolant. A la seconde, o slevait leur propre
chant rituel des ttes coupes, ils reconnurent le meurtre et
la destruction, suggrant mme puissance de projection-
identification de la musique que les larves victorieuses ren
traient chez elles emportant la tte coupe de leurs victimes.
La signification du Dsert vivant (Walt Disney 1954) est en
tirement fabrique par la musique : le film montre des ima
ges dagressions, de lutte pour la vie sans merci, de faim et de
dsolation, mais ce qui accompagne, mieux, qui guide les
mouvements des btes est une musique de ballet, un rythme
cocasse de dessin anim ; la vie dans le dsert vivant devient
par la grce grotesque de la partition un grand jeu rigolard,
une Silly symphony naturaliste, gambadante et badine. La
musique engage le spectateur une participation aimable et
ludique et en mme temps trahit la vrit des images pour les
soumettre une philosophie molliente.
En fait, le plus souvent, nous voyons la fois la musique
signifier l image et l image signifier la musique dans une sorte
de concours dintelligence. Cette complmentarit analogi
que est du reste issue du mariage consanguin de la musique
et du cinma... La musique de film, langage ineffable du sen
182 LE CINMA
timent, saccomplit en langage intelligible de signes. Elle ex
plique, comme dit Jaubert.
A la diffrence de la musique et quoique celle-ci nen soit
quun aspect, le son est raliste en puissance. Les bruits et les
voix qui se fixent sur la pellicule, sont, au dpart, les bruits
et les voix rels. Le son nest pas une image : il se ddouble,
mais il nest ni ombre, ni reflet du son original : il en est
l 'enregistrement. Dans ce sens, les bruits et les paroles ont
orient le film vers un ralisme accru. Nous avons dj not
le rle des bruits dans le film no-raliste ; plus largement,
cest l ensemble mme du cinma qui a franchi avec le son
une tape no-raliste. Les voix sont devenues sociales, ap
portant leurs accents, leurs grasseyements, mille vrits de
la vie quotidienne.
En dpit de sa nature raliste, le parlant a commenc par
la magie des voix chantantes : The J azz Singer. I l a fait
irruption dans les trompettes dun jugement premier, limi
nant sans piti la plupart des acteurs du muet. Et pourquoi ?
Leurs voix ntaient pas phonogniques . On appelle voix
phonognique celle qui, passant par le micro, non seulement
garde ses qualits, mais en acquiert de nouvelles (5). Nest-
ce pas l quivalent auditif de la photognie ? La voix pliono-
gnique nous charme ou nous envote . Comme la
analys Tyler Parker, les taikies ont suscit des stars possdes
par leur voix beaucoup plus que la possdant, comme Marlne
Ditrich, ou Laureen Bacall.
Le parlant, de plus, donne une ralit au mythe de la voix
intrieure. Le to be or not to be nest pas dit par la bou
che de Hamlet mais par un autre lui-mme (Hamlet, de Lau
rence Olivier). Le monologue intrieur se dissocie en tte
tte avec un double invisible. Les voix caverneuses, chucho
tantes, dsincarnes, hantent le cinma. Une voix rcitante
mne le jeu, fantme qui raconte, voix de l au-del, subjec
tivit errante, prsence invisible. Elle est murmurante, con
fidentielle, comme si elle faisait lecture pour une ombre
selon la belle expression de Pizella (6).
Les voix narratrices jouent sur un triple registre. Elles ren-
(5) Gentilhomme, op. cit., p. 21.
(6) Cf. sur la magie des voix radiophoniques, Roger V e i l l : La radio
et les hommes, p. 30, et Paul Deharme : Pour un art radiopho-
nique. Le Rouge e t l e Noir, op. cit.
ou l homme i magi nai r e
183
dent plus aiss les rcits au pass, les manipulations du temps,
et leur mixage dans la mme temporalit imaginaire. De plus,
conomisant raccords et transitions, elles permettent daccl
rer le rythme des images, donc de prcipiter le dynamisme de
la participation. Enfin, le discours verbal peut dsormais ajou
ter et mme substituer sa logique propre au discours dimages.
Les deux systmes tendent de plus en plus sinterpntrer et
sentrarchitecturer. Depuis Thomas Gamer, et singulirement
depuis Citizen Kane, la voix narratrice tend conduire le
film. Par l mme, la succession des plans, mosaque htrocli
te dimages, devient de plus en plus discontinue, elliptique et
abstraite. Paroles, bruits et musique font fonction de raccord.
Ils tendent remplacer l oiseau qui vole, la balle qui conti
nue rouler, la riposte gestuelle. Le langage conceptuel tend
devenir le ciment du montage.
Le cinma annexe le langage conceptuel, la parole peut
dsormais soit architecturer le film comme un discours, soit
le couronner par un discours (le Dictateur), soit exprimer des
ides dans le film (Limelight, film pensant la manire de
Shakespeare o les hros en situation voquent par des mots
les problmes de la vie et de la mort).
Enfin, la slection sonore est, nous l avons vu par ailleurs,
beaucoup plus pousse que la slection visuelle. Les processus
abstracteurs de l attention sont littralement en activit dans
la mise au point de vritables close up et flous sonores.
Le film limine ou attnue les bruits accessoires, slectionne
les bruits essentiels et les exagre tic-tac de l horloge au
moment fatidique de l attaque de Pearl Harbour (Tant quil
y aura des Hommes) ou de la bombe dHiroshima (Les enfants
dHiroshima). L oprateur de son joue exactement le rle
psychologique de l entendement par rapport l oreille le
micro. Quune conversation commence dans un music-hall,
dans une forge ou dans la campagne provenale et le bruit
des cigales, des marteaux, de la parade, est touff, feutr,
estomp (7).
Le son, la diffrence' de la plupart des techniques du ci
nma, ne participe pas l laboration gntique des annes
1896-1910. I l apparat seulement quand le cinma est dj
constitu. Mais sinscrivant dans le film, il devient son tour
(7) Cf. R. I vonnet in Le ci nma par ceux qui le font, p. 235.
184 LE CINMA
phnomne total, couvrant tous les registres, de la magie au
logos (8).
Le film tend vers la raison... I l y tend de son mouvement
gntique intime et ultime. Cette tendance sexprime diverse
ment, et diffrents niveaux. Toute image, symbolique par na
ture, tend dgager une signification en mme temps quune
participation affective. Certaines images, certains objets au
sein de l image, tendent plus particulirement une stroty-
pie. Dans quelques cas, la strotypie aboutit la cristallisa
tion de vritables outils grammaticaux. Le film, systme nar
ratif, peut par la vertu de sa construction interne scnario,
dcoupage et intrigue devenir un vritable discours logique
et dmonstratif.
Aussi a-t-on souvent et fortement remarqu que sous le
langage du film apparaissaient les lois et rythmes de l ida-
tion (Zazzo), l loquence du discours (Cohen-Sat), un syst
me logique (Francastel), le mouvement mme de la pense
conceptuelle (Bergson). Le film saccomplit et spanouit en
rationalit.
I I
Mais noublions pas que cette rationalit couronne un mou
vement continu, unique et contradictoire. Et nous voici, non
pas au fond du problme comme disent les esprits tholo
giques, mais en sa source Vivante et en sa totalit concrte.
(8) Linsertion du son dans le film mriterait une tude gntico-
structurelle o lon retrouverait, beaucoup plus acclrs et en
chevtrs, les processus mmes qui ont cr le cinma partir du
cinmatographe. Nous pourrons distinguer : a) le charme du
son ou phonognie analogue au charme de limage ou photo
gnie ; b) les mtamorphoses de la bande sonore selon des pro
cessus analogues la Mtamorphose de la bande visuelle, mais
qui seffectuent beaucoup plus partir de la chose enregistre
(laboratoire) que de lenregistrement lui-mme (tournage) ; c) les
problmes neufs poss par la synthse du son et de limage, et
dont la solution thorique fut donne lavance par E i sen st ei n
et P o u d o v k i n e (1927) alors que la synthse visuelle (ou montage)
tait venue couronner un quart de sicle dvolution spontane,
grce ces mmes E i s en st ei n et P o u d o v k i n e.
ou l h o m m e i ma g i n a i r e 185
PARTI CI PATI ON ET LOGOS.
Zazzo dit, et nous reprenons une citation pour la complter :
le langage filmique retrouve sous le discours classique les
lois et les rythmes de notre idation comme dautres ont af
firm quil sidentifie la pense onirique . Mais, rptons-
le, on ne peut se borner poser la simple co-existence, mme
pacifique, de l onirique et de l intellectuel. Les tendances ad
verses de la psychologie ont choisi leur part, rve pour les
unes, logique pour les autres. Chacune chante sa partition au
long des revues spcialises et admet aimablement, clectique-
ment dtre contredite. Aucune ne veut affronter la contradic
tion, qui est au our du cinma.
Les cloisonnements et les distinctions au sein des sciences
de l homme empchent de saisir, la continuit profonde entre
la magie, le sentiment et la raison, alors que cette unit con
tradictoire est le nud gordien de toute anthropologie. Si
cest du mme mouvement que le cinma devient magie, sen
timent, raison, il y a videmment unit profonde entre sen
timent, magie, raison.
Cest l unit mme du psychisme l tat naissant qui ne
connait pas les compartimentations des ouvrages de psycholo
gie. Naissent du mme mouvement technique et magie, ob
jectivit et subjectivit, sentiment et raison. Si, un certain
stade, la magie et le sentiment sont contredits par la raison,
ils sont originellement lis.
Cest pourquoi le germe de l abstraction est dj dans la
participation. L enfant qui remue l objet et le rapproche de
sa bouche, bauche le processus de connaissance qui abstrait
cet objet de l environnement et tablira sa constance et son
identit. Rciproquement la participation est sous-jacente
toute intellection. Expliquer cest identifier, disait Emile
Meyerson. I l faut complter : identifier ce qui a t projet.
Lintelligence procde par projection de patterns abstraits
et identification ces patterns. Elle est une participation pra
tique qui, alinant et rifiant ses propres processus, prolonge
la perception. Les mots du langage ne sont autres que la pro
pre substance de l homme ses paroles, ses signes devenus
outils. Ici encore, cette rification utilitaire ne peut sopposer
absolument la rification magique : les mmes mouvements,
186 L E CINMA
selon quon les tourne vers la pratique ou vers l afifectivit,
sont ceux de la posie ou de la raison.
On conoit donc maintenant que la participation construise
galement magie et raison, que celles-ci se construisent et se
dtruisent rciproquement l une et l autre, quenfin magie,
sentiment, raison, puissent tre syncrtiquement associs les
uns aux autres. I l ny a pas de magie pure, pas de sentiment
pur, pas de raison pure. Autrement dit magie, sentiment, rai
son ne sont pas des qualits ou des facults distinctes de l es
prit humain, mais trois polarisations fondamentales du mme
phnomne total. Ce ne sont pas des essences. Magie et sen
timent sont aussi des moyens de connaissance. Et nos concepts
rationnels sont eux-mmes encore imbibs de magie comme l a
vait remarqu Mauss (9). Tout ce qui est humain vhicule
tout l humain selon un dosage qui, lui, est particulier. Ce qui
nempche nullement qu la limite, magie, sentiments, raison,
se distinguent et sopposent absolument, selon une aimanta
tion rpulsive.
Cest parce que toute image de film est symbolique que le
cinma porte en lui toutes les richesses de l esprit humain
l tat naissant. Le propre du symbole est de runir en lui
la magie, le sentiment, l abstraction. Le symbole est li ra-
listement au sens scolastique, cest--dire magique du ternie,
la chose symbolise. I l en fixe la prsence affective. I l est
enfin un signe abstrait, un moyen de reconnaissance et de
connaissance. Le symbole est l origine de tous les langages,
qui ne sont autres quun enchanement de symboles effec
tuant la communication, cest--dire l vocation dune ralit
totale par fragments, conventions, raccourcis, ou appartenan
ces.
Cest pourquoi les supports et les outils du cinma sont au
(9) Si loigns que nous pensions tre de la magie, nous en som
mes encore mal dgags. Par exemple, les ides de chance et de
malchance, de quintessence, qui nous sont encore familires, sont
bien proches de lide de magie elle-mme. Ni les techniques, ni
les sciences, ni mme les principes directeurs de notre raison ne
sont encore lavs de leur tache originelle. Il nest pas tmraire
de penser que, pour une bonne part, tout ce que les notions de
force, de cause, de fin, de substance ont encore de non positif,
de mystique et de potique, tient aux vieilles habitudes desprit
dont est ne la magie et dont l esprit humain est lent se d
faire .
ou l homme i magi nai r e 187
dpart ceux du ton affectif et du dchiffrage rationnel et cons
truisent en mme temps un imaginaire et un discours. L ubi
quit de la camra est le fondement unique de la magie et de
la raison, du sentiment et de l intelligence du cinma. Les m
mes techniques du cinma fantastique et romanesque sont
celles du cinma pdagogique.
Le cinma dvoile et panouit les structures intellectuelles
de la participation, les structures participatives de l intelli
gence, et ainsi, de mme que la thorie de la magie et de l af
fectivit, il claire la thorie de la formation des ides et de
leur dveloppement (10). Son mouvement naturel et fonda
mental nest autre que le mouvement naturel et fondamental
de l esprit humain sa source, cest--dire dans sa totalit pre
mire. C'est parce que toute participation dbouche en mme
temps sur une subjectivit et une objectivit, une rationalit
et une affectivit quune dialectique circulaire entrane le film
comme systme objectif-subjectif, rationnel-affectif.
Le cinma, cest aussi bien une kinesthsie, force brute en
traneuse de participations affectives, et le dveloppement dun
logos. Le mouvement se fait rythme et le rythme se fait lan
gage. Du mouvement la kinesthsie et au discours. De l ima
ge au sentiment et l ide !
Tel est le processus gntique mme du cinma. Du mme
mouvement quil se dgage du cinmatographe, du mme mou
vement quil sengage dans la participation magico-affective,
il sarrache la succession empirique dimages pour se cons
truire selon les lois et rythmes de l idation .
Du mme mouvement, mais pas en mme temps. I l tait
naturellement, gntiquement ncessaire de commencer par
les formulettes magiques de Mlis avant darriver a la
syntaxe dun langage , de passer par la floraison pralable
du stade de l me (Griffith) avant de parvenir, avec Eisens-
tein, au stade de la totalit dialectique.
Cest en effet au moment o Eisenstein dcouvre et met
en pratique sa conception des images qui provoquent de* sen
timents lesquels provoquent des ides, que sachve la trans-
<10) C o h en - Sea t , op. cit., p. 152. Cohen-Seat dit encore quon pour
rait observer comment les notions de smantique et de gram
maire, de dialectique, dloquence et de rthorique, en ce quelles
relvent de la constitution de notre esprit, peuvent servir, au
regard du film, poser le problme . Ibid., p. 142.
188 LE CINMA
formation du cinmatographe en cinma. Celui-ci, certes, vo
luera encore. Mais il est ds lors form : cest un systme coh
rent o l approfondissement et l utilisation de la puissance
affective des images abputit un logos.
Eisenstein dfinit le cinma comme le seul art concret et
dynamique qui permette de dclencher les oprations de la
pense, le seul capable de restituer l intelligence ses sources
vitales concrtes et motionnelles, il dmontre exprimenta
lement que le sentiment nest pas fantaisie irrationnelle, mais
moment de la connaissance. I l noppose pas la magie (quil na
pas nomme telle mais dont il a reconnu et dfini la nature
analogique, anthropo-cosmomorphique, dans la thorie des
attractions ) au rationnel. I l ne fait pas tant la part de l un
et de l autre, mais il veut les saisir en leur source commune,
il veut produire des symboles gorgs de toutes leurs richesses,
des objets chargs dme, des mes charges dide. Le -re
commencement crateur de l ide soprera partir des par
ticipations anthropo-cosmomorphiques, et cest l anthropo-
cosmomorphisme qui amne, fera clore l ide la surface
diurne.
La plus grande ide du monde le progrs prend forme
en mme temps quune goutte de lait sur une crmeuse (La
ligne gnral e). Dans un quartier de viande pourrie fermente
l ide rvolutionnaire (Le Cuirass Potemkine).
La ligne gnrale, comme le Cuirass Potemkine, la Terre
de Dovjenko, sont construits en discours, mais rien ne parle.
Le systme affectif secrte un logos. Les images sont des para
boles et des symboles dune idologie qui se cre et prend
forme.
L idologie ne se plaque pas sur le film. Elle ne lui est pas
extrieure et les images ne sont pas des prtextes. Elle semble
naitre et renatre sans cesse, chez le spectateur dont la gn
rosit et l amour sont tenus de prendre leurs responsabilits
intellectuelles. Le cinma est devenu pdagogie par son lan
gage dimages et dimages seules (11).
(11) L opra de quatre sous, de B r ec h t et P a bst est un excellent exem
ple de ce type de film. Brecht a voulu du reste oprer dans le
thtre une rvolution eisensteinlenne, en y introduisant la di
mension pique du cinma, en modifiant le jeu des acteurs deve-
ou l homme i magi nai r e
189
Sur la ligne de fate du cinma, du Cuirass Potemkine
la Strada, la magie des images nest pas ftichise, mais
tend enrichir une participation, celle-ci ne dchoit pas dans
les complaisances de l me, mais concentre toute sa sve la
floraison dune ide.
Rares sont videmment les films qui parviennent cette
plnitude. La plupart du temps, l unit dialectique se trouve
brise, morcele, ou inacheve. Le film de fiction ne dpasse
pas le stade de l me, et les ides ventuelles y sont mal
amalgames, introduites en contrebande, o ne sont que pr
textes pour exalter la participation affective (ainsi un film pr
tend dnoncer la prostitution pour mieux montrer la prosti
tue) ; nous avons souvent affaire un mouvement rgressif
qui de l ide va au sentiment et du sentiment la magie (le
mythe de l amour). Les ides sont mises en jeu pour provo
quer des sentiments lesquels doivent culminer certaines ima
ges : dshabills, baisers sur la bouche, poursuites, bagarres.
Par ailleurs, les films dits de propagande ' vitent rarement le
prche bavard, la pdagogie abstraite. Malgr tout, au sein
de ces films, la loi dEisenstein joue, par intermittences, le
plus souvent bloque, atrophie, fausse ou dvie...
Dautre part, et ncessairement, les trois perspectives (ma
gie, sentiment, ide) ont chacune dtermin leur genre : film
fantastique, film romanesque, film pdagogique... Mais quoique
le genre pdagogique soppose au film fantastique, il utilise le
mme langage. Cest ce mme langage impliqu dans les for-
mulettes magiques de Mlis qui permet M. Schuhl denvi
sager un cinma abstrait, non dans le sens de Hans Richter,
mais comme instrument de la pense philosophique.
Ce langage ralise l unit des contraires dans la synthse
eisensteinienne mais permet galement la diffrenciation et la
fixation des contraires : cest un langage total et polyfonction-
nel .
nus rcitants (ou sujets de projections-identifications qui les
dpassent et non plus hros individuels), en substituant une par
ticipation restreinte une participation gnralise, en provoquant
enfin un effet dloignement qui permette une participation,
dbarrasse de ce qui lenferme et la fixe dans ltat dme et
laffectivit immdiate, darriver spontanment lide.
190 L E CINMA
LANGAGE CONCEPTUEL, LANGAGE MUSI CAL,
LANGAGE DU FI LM.
Cest ce titre quon peut trs justement comparer le ci
nma au vhicule mme de toutes les communications humai*
ns : le langage tout court.
Le langage na pas un rle particulirement cognitif et
se rattache tout aussi bien ... l affectivit qu... la connais
sance... Le langage na pas pour premire fonction de dsi
gner des objets et de raisonner sur eux, quitte lui attribuer
une charge affective secondaire (12). Dj Sommerfeld no
tait que la langue arouta, plus archaque que toute autre
quil connaisse... a pour caractristique dexprimer seulement
des actions et des tats, mais pas des objets, mme pas des
qualits objectivement reprsentes (13). Le langage nest
pas qu'un systme de signes arbitraires ; les mots-signes sont
aussi, par leurs contenus, des symbole riches de prsence
affective. Entre le langage de la posie et le langage scienti
fique, il y a apparemment l infini qui spare la magie de la
techniqqe, et cest pourtant le mme langage. La dfinition du
Larousse communication de la pense, expression des sen
timents ne fait que juxtaposer les deux qualits consubstan-
tielles et contradictoires.
En ralit, les mots sont au dpart non pas encore des sim
ples tiquettes selon la conception nominaliste, mais des sym
boles totaux chargs de la prsence nomme. Ce sont des
intermdiaires anthropo-cosmomorphiques, des projections hu
maines condensant des fragments du cosmos. La phrase archa
que, anthropo-cosmomorphique par nature, dsigne toujours
l ide par le truchement de l 'analogie, cest--dire l image et
la mtaphore. Et du reste, le langage potique a conserv
presque intgralement cette magie premire.
Le langage du cinma est issu de la mme gense, il con
nat la mme continuit dialectique que le langage des mots,
mais il est beaucoup moins diffrenci. Cest pourquoi il
ressemble au langage archaque. L un sexprime par images,
(mtaphores analogiques) et l autre est fait dimages. Tous
(12) R. Pages : Le langage, mode de communication, in Bulletin de
Psychologie, 9, VII.
(13) Levy-Bruhl : Carnets, p. 24.
ou l h o m m e i ma g i n a i r e 191
deux mettent sans cesse en jeu dune faon particulirement
vive les processus antliropo-eosmomorphiques.
Le langage archaque est profondment dtermin par des
schmes rythmiques qui se sont affaiblis dans le ntre : la
moindre occasion, la moindre exaltation, il devient chant.
Les puissances narratives, qui nont pas encore atteint le stade
du discours abstrait, se dveloppent en squences, commenant
chacune par un j ai vu avec ritrations et vocations par
tielles comme autant dimages-rappels, ou de leit-motivs. De
mme le film est rythmico-musical, selon l expression dOm-
bredane. I l senveloppe de musique et sordonne en rythme.
I l senchane en squences et use de flash back comme de
eut back. Dans la mesure o les potes retrouvent ou rcrent
un langage l tat naissant, les mmes analogies peuvent tre
dceles. Les analyses dEisenstein sur les pomes de Pouch
kine, Hugo, Shelley sont cet gard exemplaires. Cette men
talit mystique et concrte qui a t peu prs limine (14)
de nos grandes langues communes ne deviendra-t-elle pas assez
puissante pour refaire nos langues son image et leur im
poser ses habitudes ? demandait Vendryes... Elle l est deve
nue, en effet : dans le cinma...
Mais ici encore, il ne faut pas ngliger les diffrences.
Le cinma ne dispose pratiquement pas de vocabulaire con
ventionnel. Ses signes ne sont autres que des symboles stro
typs, des mtamorphoses et des disparitions transformes en
virgules et en point final (enchan, fondu). Le cinma, sil
tend au concept, est priv de concepts au sens nominaliste du
terme. Le langage archaque est dj un outillage de concepts,
les mots sont autant de rifications arbitraires. Le langage du
film connat trs peu de rifications : il demeure fluide. Le
capital-signes quil sest constitu demeure trs restreint et
du reste il ne lui est pas absolument indispensable : on peut
mme se passer de fondus enchans (15).
La fluidit qui diffrencie le cinma du langage des mots
le rapproche de la musique, puisque l un et l autre peuvent
se passer de mots pour discourir et que leurs effets demeurent
ineffables . Tout ce qui rend le cinma plus proche du lan
gage archaque que du langage ordinaire est dans le fond ce
(14) Nexagrons rien.
(15) C f. Mort d'un cycli ste, de B a r d em.
192 JLE CINMA
qui rend le langage archaque plus proche de la musique :
rythme, leit-inotivs, ritrations. Et de plus : fluidit, intensit,
simultanit...
Mais la musique ne peut arriver l objectivit : elle ne re
prsente pas dobjets. Le cinma part des objets et va l me.
La musique part de l me mais mme descriptive narrive pas
aux choses. L objectivit dissout la musique qui se fond dans
l image de film, alors que limage ne se fond pas en elle.
L objet est ce qui diffrencie le cinma de la musique, mais
aussi du langage des mots, qui ne dispose que de signes pure
ment conventionnels pour le dsigner.
A partir des objets, le cinma peut construire des picto
grammes ou des idogrammes, mais beaucoup plus concrets
que ceux de nimporte quel langage verbal. Trop concrets
encore toutefois pour devenir des concepts, ils demeurent
l tat de pr-concepts. Jamais le film ne se fige en systme pu
rement conventionnel et, de ce fait, il ne peut slever un
certain degr dabstraction. Dans un sens le cinma est plus
riche que le langage des mots. On peut presque tout dire
avec limage et le son. On ne peut presque rien dire avec la
parole disait Flaherty (16). Dans un sens il est plus pau
vre : Flaherty ne pouvait exprimer cette ide que par la
parole.
Aussi le langage du cinma se situe-t-il entre celui des mots
et celui de la musique : cest pourquoi il a russi se les at
tirer et se les associer dans une polyphonie expressive qui uti
lise le chant dsincarn de l me (musique) comme le vhi
cule des communications intellectuelles (mots). I l appelle tous
les langages parce quil est lui-mme syncrtiste en puissance
de tous les langages : ceux-ci se font contre-point, sappuient
l un l autre, constituent un langage orchestre. Mais sil com
munique avec la musique et la parole, sil utilise l un et l au
tre, il conserve son originalit. Certes, il y eut un moi com
prhensible l apparition du parlant. Cette langue plus
candide et moins inhibe que dans nul monologue parl (17)
nallait-elle pas tre chasse comme la bonne monnaie par la
mauvaise, selon une fatale loi de Gresham ? Effectivement, le
(16) Cit par T h v en ot, in Cinma au long cours, p. 87.
(17) Balazs : op. cit., p. 63.
ou l homme i magi nai r e 193
parlant a fait des ravages notamment dans l expression
comique. Mais pendant trente annes de mutisme, le cinma
avait eu le temps de dvelopper son langage... Le son na
pas entam la spcificit du cinma, et l a mme dvelop
pe dans certains secteurs, en lui ouvrant les possibilits de
contrepoint indiques par Eisenstein et Poudovkine (18). Com
me dit Cohen-Seat, le film na pas cess dtre muet parce
quon a rendu la parole l homme (19). Cest--dire que
le film na pas perdu son propre langage.
Le cinma respecte les formes dites objectives : par l il
est intelligible ; les mots sont des conventions arbitraires (20),
le cinma nest pas fond sur des conventions arbitraires : par
l il est universellement intelligible. I l y a des langages de
mots, il ny a qu'un langage de cinma. Ce qui na de nom
dans aucune langue se trouve prcisment avoir le mme nom
dans toutes les langues, selon l expression de Lucien Sve. Le
langage du cinma, dans son ensemble, est fond, non sur les
rifications particulires, mais sur les processus universels de
participation. Ses signes lmentaires sont des comprims de
magie universelle (mtamorphoses, ddoublements). Ces si
gnes demeurent universels parce quils se fondent sur et 6e
confondent avec les donnes universelles objectives de
la perception : les formes reproduites par l image photogra
phique.
La double universalit, celle de l objet et celle de la magie,
indiffrencie et l tat naissant, constitue un espranto na
turel du sentiment et de la raison, et suscite une sorte de
comprhension Weberienne, condition de ne pas opposer
absolument, comme le fit Max Weber, comprhension et ex
plication.
(18) E i s e n s t e i n , P o u d o v k i n e et A l ex a n d r o v : Le film sonore, ar ti cl e
ci t.
(19) Cohen S ea t : op. cit., p. 96.
(20) La musique elle-mme nchappe pas la convention. Ch. Lalo
a montr que les rythmes rapides et aigus signifiaient le deuil
dans la Grce antique alors quils signifient pour nous la gait :
les rythmes lents et graves, qui signifiaient la joie signifient ac
tuellement le deuil. Cf. Ch. Lalo : Elments dune esthti que mu
sicale scientifique.
194 LE CINMA
UN ESPERANTO NATUREL.
Le cinmatographe Lumire, en dpit de l il monoculaire
de la camra, de la bidimensionalit de l cran, de l absence
de son, couleur, etc... tait immdiatement intelligible et sa
diffusion immdiate dans le monde dans les annes 95-97
prouvait son universalit. Le cinma est plus universel encore
que le cinmatographe, dans la mesure essentielle o il est
vertbr par les structures anthropologiques naissantes.
La comprhension immdiate, disons plutt la participation-
comprhension de ce langage par les enfants comme les ar
chaques est le test mme de cette universalit.
Cest au sein des populations les plus recules, en pleine
brousse, auprs des groupes indignes nayant jamais vu de
films que l universalit du langage du cinma apparat cla
tante, que la participation au film se manifeste dans sa puret.
L africain illettr est attir souvent avec passion par le cin
ma (21). A la suite des nombreuses projections de cinma
ducatif dans l Est Africain, Julian Huxley pouvait mme
affirmer que l intelligibilit du cinma est suprieure celle
de la photographie (1929) : Tous ceux qui ont remarqu
combien l indigne primitif a difficult reconnatre une ima
ge fixe, sont tonns de la facilit avec laquelle il comprend
les images animes, le cinma .
Parmi toutes les expriences de films montrs en brousse,
la toute rcente dOmbredane sur des Congolais nayant ja
mais vu de film, nous semble dcisive, par la minutie et la
prcision des techniques employes, par la clart des rsul
tats (22). Les rcits des spectateurs ne rvlrent aucune dif
ficult dapprhension des images mouvantes en tant que tel
les dans des films comportant les techniques visuelles du
cinma (close-up, contre-champ, mouvements de camra, etc.).
De mme le film est intelligible aux enfants dans une mesure
dcisive puisquil les intresse. I l leur est naturel. Ils se sen
tent rarement aussi prsents, installs. (Nous savons bien que
les enfants se trouvent de plein pied dans l univers du film
puisque nous gmissons de l infantilisme des films). La suc-
(21) M a d d i so n in Revue de Fmol ogi e, n 3-4, p. 310.
(22) Confrences faites linstitut de Filmologie et lUnesco en
Fvrier 1954, expriences faites sur projection de Chasse sous-
mari ne de Cousteau, et dun film vanglique, Le bon Samaritain.
ou l homme i magi nai r e 195
cession des plans diffrents ne droute pas le petit enfant, ni
ne dtruit son impression de ralit. De quatre sept ans, les
enfants suivent les articulations du rcit filmique l intrieur
des squences. La premire surimpression, le premier encha
n, dterminent souvent, (nous reviendrons sur ce souvent ),
une comprhension immdiate.
Les expriences de Ren et Bianca Zazzo nous sont dautant
plus significatives quelles portent sur des enfants anormaux
ou retards (23). Aprs projection dune squence du Che
min de la vie , Zazzo pouvait remarquer une comprhension
tonnante du dynamisme de l action (37 sur 42 enfants anor
maux) , une capacit relle de suivre cette action dans l espace,
un grand nombre dinterprtations correctes (16 sur 42) du
champ contre champ (24), un certain nombre de rcits co
hrents de la squence. Le film hausse ce mme enfant imb
cile lger (qui na pas pu comprendre un dessin) au niveau
dinterprtation quil natteindra jamais en dautres domai
nes (25). De son ct, A. Marzi avait not que les dbiles
mentaux pouvaient comprendre le inma (26). De nombreux
exemples nous montrent galement que l explication par le
film est plus efficace sur des archaques que les sermons pda
gogiques ou religieux.
Certes, il a t fait tat, paralllement, des difficults de
comprhension chez les Africains (Van Bever), chez les en
fants (Heuyer). Quelles sont, do viennent les incomprhen
sions ?
Certaines difficults sporadiques dadaptation visuelle met
tent en cause non pas le langage, mais la qualit dfectueuse
dune image qui peut alors provoquer des malentendus : ainsi
les Congolais voient la pluie tomber l o nous reconnaissons
les stries de la pellicule.
Si l on limine les difficults optiques, il faut aussi, pour
clarifier le problme, tenir .compte des difficults sociologi-
(23) Ren Z a z z o : Une exprience sur la comprhension du film, in
Revue de Fil mologie, tome II, 6, pp. 159 et suiv.
(24) Cette scne a pu tre oublie par un certain nombre denfants,
du fait quelle tait suivie dune bagarre.
(25) Art. cit., p. 169.
(26) A. M a r z i : Cinma ei minorati psychici, in Corso de Flmologiay
Rome, Fvrier 1949.
1% LE CINMA
ques. Tout dans un film, ne peut tre universel, bien entendu,
puisque tout film est un produit social dtermin. Les valeurs,
coutumes, objets, inconnus pour un groupe social donn, lui
demeurent bien entendu trangers dans le film. Aussi tout
film est-il diversement intelligible, incompltement intelligi
ble.
Comme l a bien montr Ombredane, le Congolais vivant
encore au sein de son systme traditionnel ne peut compren
dre des thmes courants du film occidental comme lappt du
gain ; ne sintressant qu ses besoins immdiats, ce qui lui
importe est non la richesse, mais le prestige. De mme il ne
peut comprendre la mendicit, la tradition du clan rendant
obligatoire le secours mutuel. Tout ce qui lui est sociologique
ment tranger lui est mentalement tranger. Cest pourquoi,
form l cole de la fraternit, il reste sourd au message du
bon samaritain lui enseignant la vertu des gostes : la charit
chrtienne. De la mme manire, la signification des feuilles
de calendriers qui senvolent ou des mgots entasss sur un
cendrier ne peut atteindre celui qui ne connat ni calendrier
ni cendrier.
I l est frquent que techniques et contenus ne soient pas ai
sment dissociables. Dans la mesure o son contenu est in
comprhensible, la technique du rcit le devient. Certains ef
farements enfantins ou archaques sont analogues aux ntres
devant les films discrpants dIsidore Isou.
Plus subtiles l analyse sont les difficults qui surviennent
lorsque le langage du film proprement dit se situe un niveau
dabstraction auquel nest pas encore parvenu le spectateur.
Les enfants dge mental de 10-12 ans, de mme quils ne
peuvent construire un discours verbal, ne peuvent saisir le
discours gnral du film : ils napprhendent que des squen
ces isoles quils relient par des alors, il a fait (Heuyer).
Les successions des plans, images-signes, fondus enchans su
rimpressions qui la plupart du temps sont immdiatement
compris, perturbent ou brisent l intelligence du film dans la
mesure o leur symbolisme naturel sest dessch. Le signe
est le produit le plus abstrait, le plus tardif du cinma : il ne
peut tre assimil quaprs un certain usage et une certaine
volution. Cest pourquoi les enfants qui saisissent iinmdia-
ou l homme i magi nai r e 197
tement le sens fantomatique ou onirique de la surimpression
ne peuvent saisir que plus tard ses utilisations syntaxiques (27).
En rgle gnrale, tout ce qui est issu du dveloppement
du cinma dans le sens dune utilisation de plus en plus abs
traite, elliptique ou sophistique des techniques risque dtre
hors de porte des auditoires neufs, pour des raisons qui ne
tiennent nullement l essence native de ce langage, mais aux
conditions historiques et sociales qui ont pu transformer cer
tains de ses lments en notations stnographiques ou en ha
bilets raffines.
La vitesse du rythme est elle-mme le produit dune vo
lution sociologique ; cinquante annes de cinma ont acclr
le mouvement interne des films. Non seulement le public neuf
doit sadapter cette rapidit, mais certains publics habitus
au cinma suivent encore mal. I l ny pas que Sellers et la
Colonial Film Unit qui demandent des films lents, mais ga
lement le Service Cinmatographique du Ministre de l Agri-
culture en France (28). L excs (relatif) de vitesse, les multi
plications et les concentrations elliptiques sont lis. Le sous-
entendu est un phnomne dacclration. Le film se brise alors
pour les retardataires l mme o l ellipse tablissait la con
tinuit. Pourtant cinquante annes de retard peuvent tre ai
sment rcupres par les enfants, les ruraux, les archaques.
Partout o le cinma fixe sa toile, une acculturation filmi
que acclre sopre, qui confirme que la difficult tait non
dans le langage, mais dans son dbit.
Inversement si les objets exhibs sont immobiles, si la ca
mra est elle-mme immobile, il ny a plus de film mais une
succession brutale et spasmodique de cartes postales. Nom
breux sont les documentaires et les films pdagogiques, ceux
prcisment quon destine avec candeur aux enfants et aux
archaques, o jamais rien ne bouge sur l image et o la ca
mra se borne rpter inlassablement un morne panorami
que. Le film se trane languissamment. La succession dimage*
(27) Et encore : Irne, six ans, comprend que la mtamorphose de la
jeune fille en balai signifie le passage du rve au rveil de
Chariot la banque. Cest pourtant la premire mtamorphose
quelle voit au cinma.
(28) Cf. galement H. M en d r a s : Etudes de Sociologie rurale, in Cahiers
de la Fondation Nationale de Sciences Politiques, Paris, Armand
Colin, 1954, p. 73.
198 LE CINMA
est abstraite. Elle ennuie ou choque. La camra change de
perspective et de place dune faon gnante. L univers a
perdu sa viscosit, les objets leurs qualits anthropo-cosmomor-
phiques. La participation du spectateur ne fait plus le lien.
Chaque changement de plan est ressenti comme une secousse
nerveuse. Quoique plus vrai, le documentaire nous semble
parfois moins rel que le film daction. Cest pourquoi non
seulement on l imbibe de musique, mais on lui adjoint la
continuit extrieure dun commentaire piquant destin em
pcher nos assoupissements.
On comprend que le statisme, qui dsenchante l univers du
cinma, en rende le langage inintelligible l enfant ou l ar
chaque. Les enchans qui relient trois plans statiques ou
quasi-statiques, l un de plage, l autre de mer, le troisime de
varech (exprience Zazzo), ne seront pas compris dans leur
articulation descriptive. L immobilit est l arrt de mort de
l intelligibilit. Par contre, le mme enchan remplira effica
cement sa fonction au sein dune action et dun mouvement.
De mme quun disque tourn trop vite, un disque tourn
trop lentement perd toute signification. De mme pour le
cinma, le ralentissement excessif, comme l acclration ex
cessive suscitent galement l inintelligibilit. Ces deux i ni ntel l -
gi bi l i ts contrai res sont au fond i denti ques. T rop rapi de ou
trop l ent, l e l angage du fdm se dtache de la parti ci pati on
affecti ve et devi ent, dans les deux cas, abstrai t.
Le statisme tend . desscher et dtruire l intelligibilit, pri
ve de la sve des participations. La perte de mouvement est
au sens vital la perte de souffle du cinma.
On comprend ainsi que certaines expriences pratiques
partir de documentaires aient amen des conclusions erro
nes sur l intelligibilit du fondu, de l enchan, etc... Comme
si le problme de Vi ntel l ecti on en soi du langage pouvait tre
pos dans son cadre le plus abstrait, lequel, paradoxalement,
peut sembler le plus concret l exprimentateur qui croit
navement le film images immobiles plus simple, plus facile
que le film mouvement.
Un plan amricain ou un gros plan peut passer inaperu,
cest--dire tre compris par un spectateur neuf si nulle
tranget ou htrognit ne vient perturber le mouvement du
film, si ce mouvement est effectif et non pas une quasi-juxtapo-
sition de photos inanimes, si ce mouvement nest pas trop acc
ou l homme i magi nai r e
199
lr,si, en fi n de compte, l e l angage du fi l m nest pas spar de
sa source fl ui de et dynami que : l a parti ci pati on l tat naissant.
Par contre, si ces conditions lmentaires ne sont pas remplies
(de mme, dans notre langage de mots, un dbit trop rapide,
des propos sybillins, une juxtaposition de substantifs sans verbe
sont inintelligibles), toutes les trangets perturbent le mou
vement du film, le mouvement inadquat perturbe la signi
fication des images, alors la kholkosienne de Sibrie scrie,
comme le rapporte Balazs chose horrible, voici des hommes
sans jambes, des ttes sans corps , l Africain voit des mai
sons senvoler ou rentrer dans le sol, ou une mouche-l
phant (29), l enfant stonne de l trange mtarmophose dun
autobus en corbillard. Leur incomprhension nest autre
quune comprhension rgressive : le signe clate, se pulvrise
et il ne reste que sa magie premire (la mtamorphose, l u
biquit, le fantme), mais isole, incomprhensible. Grattons
l universalit du film : il reste Mlis... la magie...
Les difficults de comprhension sont donc relles et consi
drables mais il faut comprendre cette incomprhension : une
enqute de l Unesco portant sur 43 pays conclut que le fait
dtre analphabte est un empchement grave l intelligence
du langage cinmatographique . Et certes l illettr comprend
moins aisment que le lettr. Mais il ny a pas, au cinma, ce
foss infranchissable qui spare l analphabte de l criture.
Ce nest pas le principe de l intelligibilit du langage qui doit
tre mis en cause, mais celui du degr dabstraction que
peut atteindre l analphabte. Celui-ci parvient aisment au
stade Aabstracti on qui mpl i que son i ntel l i gence des si gnes et
de l a narrati vi t l orsque ceux- ci et cel l e- l demeurent dans
l e mouvement nai ssant de l a parti ci pati on, du symbol e, de
l i de...
Le langage du cinma nous offre cette intelligence des cho
ses et du monde antrieure l intelligence abstraite mais qui
la prpare, y conduit et qui est le lieu commun premier de
(29) Cas du film ducatif sur la malaria dj cit, qui rassura dfi
nitivement son public sur linocuit de la miniscule mouche, le
vritable coupable tant un gigantesque insecte inconnu dans les
rgions (Health Education by Film in Africa, in Colonial
Cinma, vol. 7, n 1, mars 1949, p. 18). On peut se demander
pourquoi lon montre aux archaques ces films ducatifs fer
tiles en close up didactiques et maladroits, et pourquoi montre-t
on galement aux enfants ces films dennui dits pdagogiques ?
200 LE CINMA
l esprit humain. I l y a trente ans, Moussinac prdisait que le
cinma dirait l imit humaine. Ne l a-t-il pas dite dj ?
Nest-il pas l espranto naturel, la langue originelle univer
selle.
L intelligibilit universelle de ce langage est le prolonge
ment indissociable de la participation universelle que suscite
le cinma. Limportant nest pas seulement que les Africains
ou les enfants comprennent le film mais quils l aiment. L im
portant est que le cinma ait veill, rveill ou attir sur lui
un besoin.
Do l universalit effective et affective du cinma urbi et
orbi. Comme nous l ont montr, aprs celles dautrui nos pro
pres recherches (30), le besoin de cinma, sil est le plus inten
se chez les adolescents, concerne toutefois tous les ges. Cet
appel se fait sentir avec peu prs la mme force quels que
soient le sexe, les classes sociales, les climats, et ce sont des
dterminations gographiques et conomiques (habitat disper
s, difficults dexploitation) qui freinent l essor de ce besoin.
N des grands centres urbains, des civilisations machinistes, le
cinma a trs tt dbord l aire du milieu technique qui la
produit. Des grandes villes, il a gagn les campagnes. D<*9
grandes nations industrielles il sest tendu sur tous les con
tinents. Quinze milliards dentres annuelles sur l ensemble
du globe. Partout il sest diffus, partout il sest acclimatis. I l
est remarquable quactuellement le second pays producteur
de films soit l Inde, qui sveille peine la vie industrielle,
que l Egypte (31) produise peu prs autant de films que la
France.
Tous les enfants du monde jouent aux cow-boys (32). Tous
les adultes du monde vont voir les cow-boys. Les gens qui
sont du monde et ceux qui le monde est refus ont les
mmes participations. A tous ceux qui stonnent de cette com
munion affective et mentale entre le lettr et l illettr, l em
pereur et le ngre, Rimbaud avait rpondu l avance a Em
pereur, tu es ngre . Et cest sans doute la seule vertu humai-
(30) Cf. Recherches sur le Public cinmatographique, in Revue de
Fil mologie, Janv.-Avril 1953, n 12.
(31) 60 films par an.
(32) Sur les jeux des enfants de Rhodsie, des villes et bourgs dans la
Gold Coast, cf. Colonial Cinma, vol. VIII, dcembre 1950.
ou l homme i magi nai r e 201
ne de l Einpereur. Notre ngritude est notre humanit profon
de.
A partir de cette universalit se greffent et spanouissent
dautres universalits, celle dun nouveau langage, mimique
cette fois... Sil nest pas vrai, comme le croyait Balazs (33),
que le film muet ait ressuscit un langage mimique parfait,
abandonn par l homme depuis sa prhistoire (34), pour la
bonne raison que les gestes, le sourire, voire les larmes ont
des significations distinctes selon les civilisations, il est vrai
toutefois que le film amricain a rpandu sur le globe un v
ritable langage mimique nouveau, un espranto gestuel dap
prentissage ais et dont l univers soumis au cinma connat d
sormais le vocabulaire. I l y a un degr zro du langage mi
mique selon l expression de Mario Roque, mais grce au
cinma. Nous y reviendrons ailleurs.
Des thmes universels, une cration cosmopolite, des in
fluences et un rle universels sont les fruits de l universalit
anthropologique premire. Et, sans aborder des problmes
ultrieurs, remarquons que Chariot est le test exemplaire de
toutes ces universalits. Chaplin est le premier crateur de
tous les temps qui ait mis sur l universalit sur l enfant.
Ses films quil prsentait en preview aux gosses des quar
tiers suburbains, rgnent encore et toujours sur l univers en
fantin des Path-Babys. Ils ont t accueillis et admis aussi
bien par les adultes, les noirs, les blancs, les lettrs, les anal
phabtes. Les nomades de l Iran, les enfants de la Chine, re
joignent Elie Faure et Louis Delluc dans une participation
et une intelligence, sinon la mme, du moins commune.
Cest cela, le cinma. Ce quil intresse et ce qui l intresse,
cest l esprit en enfance, qui porte en lui, encore indistincte
et mle, la totalit humaine...
Hegel expliquait pourquoi la posie tait l art suprme.
Comme la musique, elle renferme la perception immdiate
de l me par elle-mme qui manque l architecture, la sculp
ture et la peinture. Dun autre ct elle se dveloppe dans le
champ de l imagination et celle-ci cre tout un monde dob
jets auxquels ne manque pas tout fait le caractre dter-
(33) Der si chtbare Mensch , 1923.
(340 B. Fondahe : Grandeur et dcadence du Cinma, in LHerbier,
op. cit.
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204 LE CINMA
min de la peinture et de la sculpture. Enfin plus que tout
art, elle est capable dexposer un vnement...
Le cinma, comme la musique, renferme la perception im
mdiate de l me par elle-mme. Comme la posie, il se d
veloppe dans le champ de limaginaire. Mais plus que la
posie, plus que la peinture et la sculpture, il opre par et
travers un monde dobjets dots de la dtermination pratique,
et expose narrativement un enchanement dvnements... Le
concept lui manque, mais il le produit, et par l, sil ne les
exprime pas toutes du moins peut-tre pas encore il
fermente de toutes les virtualits de l esprit humain.
CHAPITRE VIII
La Ralit semi-imaginaire de l homme
Le monde se rfltait dans le miroir du cinmatographe.
Le cinma nous offre le reflet, non plus seulement du monde,
mais de l esprit humain.
Le cinma est psychique, a dit Epstein. Ses salles sont de
vritables laboratoires mentaux o se concrtise un psychisme
collectif partir dun faisceau lumineux. L esprit du spec
tateur effectue sans discontinuer un formidable travail sans
lequel le film ne serait rien quun mouvement brownien sur
cran, ou tout au plus un battement de vingt-quatre images-
seconde. A partir de ce tourbillon de lueurs, deux dynamis
mes, deux systmes de participation, celui de l cran et celui
du spectateur schangent, se dversent l un dans l autre, se
compltent, se rejoignent en un dynamisme unique. Le film est
ce moment o deux psychismes, celui incorpor dans la pel
licule, et celui du spectateur se joignent, a L cran est ce lieu
o la pense actrice et la pense spectatrice se rencontrent et
prennent l aspect matriel dtre un acte (Epstein).
Cette symbiose nest possible que parce quelle unit deux
courants de mme nature. L esprit du spectateur est aussi
actif que celui du cinaste dit Francastel, autrement dit il
206 LE CINMA
sagit de la mme activit. Et le spectateur qui est tout, nest
galement rien. La participation qui cre le film est cre par
lui. Cest dans le film quest le noyau naissant du systme de
projection-identification qui sirradie dans la salle.
Esprit naissant, esprit total, le cinma est pour ainsi dire
une sorte desprit-machine ou de machine penser mime
et frre rival de l intelligence (Cohen Seat), un quasi ro
bot. I l n'a pas de jambes, pas de corps, pas de tte, mais au
moment o le faisceau lumineux vibre sur l cran, une ma
chine humaine sest mise en action. Elle voit notre place
dans le sens o voir, cest extraire, lire et choisir, trans
former , et, effectivement, nous revoyons l cran ce que le
cinma a dj vu . L cran, nouveau regard, simpose au
ntre (1). Comme un auto-mixeur, le cinma moud le tra
vail perceptif. I l imite machinalement entendons ce mot
dans son sens littral ce quon appelle non moins propre
ment les mcanismes psychiques dapproche et dassimilation.
Un trait essentiel du cinma cest quil opre en lieu et
place du spectateur. I l substitue son investigation la n
tre (2).
Le psychisme du cinma nlabore pas seulement la per
ception du rel ; il secrte aussi l imaginaire. Vritable robot
de l imaginaire, le cinma imagine pour moi, imagine ma
place et en mme temps hors de moi, dune imagination plus
intense et prcise (3). I l droule un rve conscient bien
des gards et tous les gards organis.
Le film reprsente et en mme temps signifie. I l rebrasse
le rel, l irrel, le prsent, le vcu, le souvenir, le rve au
mme niveau mental commun. Comme l esprit humain, il
est aussi menteur que vridique, aussi mythomane que lucide.
I l ne fut quun instant l instant du cinmatographe cet
il grand ouvert, sans prjugs, sans morale, abstrait din
fluence, qui voit tout, nescamote rien de son champ dont
parlait Epstein (4). Le cinma par contre est montage, cest-
(1) J . Epst ein : Cinma bonjour, p. 38 et Ren Cl air . Rythmes, in
Cahi er du Mois, n cit.
(2) H. W al l o n , in Revue I nternati onal e de Filmologie, n 1, art. cit.,
p. 17.
(3) P. R i cci in Revue de Fil mologie, art. cit., p. 162.
(4) J . E p stei n : Le regard de Verre in Cahiers du Mois, n cit, p. 11.,
et Bela Bal azs : Theory of Fi l m, p. 166.
ou l h o m m e i ma g i n a i r e 207
-dire choix, dformation, trucage, a Les images seules ne
sont rien, seul le montage les convertit en vrit ou en men
songe . I l y a des images historiques, mais le cinma nest
pas le reflet de l histoire, il est tout au plus historien : il ra
conte des histoires que l on prend pour l Histoire... I l est
impossible de reconnatre ses documents truqus, sa fausse
dotation de Constantin, ses apocryphes. Ds ses premires an
nes, la Passion des paysans dOberamergau fut tourne sur
un gratte ciel de New-York, la bataille navale de Cuba dans
r une baignoire et la guerre des Boers dans un jardin de
Brooklyn...
Le champ du cinma sest largi et rtrci aux dimensions
du champ mental.
Ce nest pas pur hasard si le langage de la psychologie et
celui du cinma concident souvent dans les termes de pro
jection, reprsentation, champ, images. Le film sest cons
truit la ressemblance de notre psychisme total.
Pour tirer toute la vrit de cette proposition, il faut la re
tourner comme une poche ; si le cinma est l image de notre
psychisme, notre psychisme est l image du cinma. Les in
venteurs du cinma ont empiriquement et inconsciemment pro
jet l air libre les structures de l imaginaire, la prodigieuse
mobilit de l assimilation psychologique, les processus de l in
telligence. Tout ce quon peut dire du cinma vaut pour l es
prit humain lui-mme, son pouvoir la fois conservateur,
animateur et crateur dimages animes. Le cinma fait com
prendre non seulement thtre, posie, musique, mais aussi
le thtre intrieur de l esprit : rves, imaginations, reprsen
tations : ce petit cinma que nous avons dans la tte.
Ce petit cinma que nous avons dans la tte est cette fois
alin dans le monde. Nous pouvons voir le psychisme hu
main en action dans l univprs rel, cest--dire, rciproque
ment la ralit vue travers un cerveau et un ceur .
(Walter Ruttinann). 1
En effet, le cinma unit indissolublement la ralit objec
tive du monde, telle que la photographie la reflte, et la vi
sion subjective de ce inonde telle que la peinture dite archa
que ou nave la reprsente. La peinture nave ordonne et
transforme le monde selon la participation psychique ; elle
nie l apparence optique ; tantt elle restitue la mme taille
moyenne aux personnages situs des distances diffrentes,
208
LE CINMA
tantt elle substitue l apparence optique une apparence
psychologique : elle exagre ou diminue les dimensions des
objets on des tres pour leur donner celles de l amour, de
la dfrence, du mpris, (et traduit par l mme les valeurs
sociologiques attaches ces reprsentations) ; elle ignore ou
transgresse les contraintes de l espace et du temps en figurant
dans le mme espace des actions successives o gographique*
ment distantes. La peinture nave est donc guide par un es
prit immdiat qui opre sur le tableau mme l humanisation
de la vision. Dans la photographie par contre, les choses sont
livres leurs dimensions et leurs formes apparentes, per
dues dans l espace, et enfermes dans l unicit du moment.
Le cinma participe aux deux univers, celui de la photo
graphie et de la peinture non raliste, ou plutt ils les unit
syncrtiquement. I l respecte la ralit, si l on peut dire, de
l illusion doptique, il montre les choses spares et isoles
par le temps et l espace, et cest l son aspect premier de ci
nmatographe, cest--dire de photographie anime. Mais il
corrige sans cesse l illusion doptique par les procds de la
peinture nave : plans amricains, gros plans. I l rtablit sans
cesse les valeurs en fonction de l attention et de l expression,
ou bien, comme la peinture raliste quand elle veut retrouver
les significations de la peinture archaque, il utilise les plon
ges et les contre-plonges. La plupart des moyens du cinma
rpondent aux mmes besoins expressifs que la peinture dite
archaque, mais au sein de l univers photographique.
Le cinma est donc bien le monde, mais demi assimil
par l esprit humain. I l est bien l esprit humain, mais proj et
activement dans l e monde, en son travail dlaboration et de
transformation, dchange et dassimilation. Sa double et syn-
crtique nature, objective et subjective, dvoile son essence
secrte ; cest--dire la fonction et le fonctionnement de
l esprit humain dans le monde.
Le cinma nous donne voir le processus de pntration de
l homme dans le monde et le processus insparable de pn
tration du monde dans l homme. Ce processus est tout da
bord dexploration, il commence avec le cinmatographe qui
met la porte de la main, ou plutt de l il, le monde in
connu. Le cinma poursuit et dveloppe l uvre exploratrice
du cinmatographe. Juche sur la selle du cheval, le moteur
de l avion, la boue dans la tempte, la camra sest faite
ou l h o m m e i ma g i n a i r e 209
il omniprsent. Elle balaie aussi bien les profondeurs sous-
marines que la nuit stellaire. Bien plus : ce regard nouveau,
tlguid, dot de toutes les puissances de la machine, va au-
del du mur optique que ne pouvait franchir l il physique.
Avant mme le cinmatographe, Marey et Muybridge, en rus
sissant dcomposer le mouvement, furent les premiers op
rer ce dpassement du sens visuel. Depuis, le cinma a largi
de toutes parts cet empire nouveau. Par del le mur optique,
l il voit le mouvement des choses apparemment immobiles
(acclr), le dtail des choses trop rapides (ralenti), et sur
tout, entran dans l infini microscopique et macroscopique, il
peroit enfin l infrasensible et le suprasensible. Derrire le
tlobjectif, la pointe de la fuse tlguide, l il patrouil
le, explore... Avant mme que l homme se soit arrach la
stratosphre, l il tlpathe a navigu aux confins du no
mans land interplantaire. I l simpatiente dj aux rivages
du macrocosme, prt senvoler, le premier, dans la lune.
Le cintaa nous prcdera sur les plantes. Mais dj il nous
a irrsistiblement et jamais distancs dans les mondes infi
niment petits.
La recherche du monde microscopique se confond avec la
recherche scientifique elle-mme (5) : la micro-cinmatogra-
phie est bien lavant garde de l esprit humain.
A travers tous les films donc, et par le truchement dune
vritable rallonge au sens de la vue , seffectue un dchif
frement documentaire du monde visible . Aujourdhui, tout
enfant de quinze ans, dans toutes les classes de la socit, a
vu un grand nombre de fois les gratte-ciel de New-York, les
ports de l Extrme-Orient, les glaces du Groenland... Les ro
mans films ont rendu familiers tous les enfants tous les
ternels nants quagitent Pme humaine, tous les mystres
douloureux de la vie, de l amour et de la mort (6).
En mme temps quils commenait rassembler les mat
riaux de connaissance, le cinmatographe Lumire les impr
(5) Cf. Docteur Comandon, le Cinmatographe et les sciences de l a
nature, in Le cinma des origines nos jours (cit par Lherbier,
op. cit., p. 405) et J ean P ai nl ev ; Le cinma au service de
la science, in Revue des Vivants, Oct. 1931, in Lherbier, p. 403
cf. aussi les perspectives traces par M abey, La -photographie du
Mouvement.
(6) H. L augi er : Prface l ouvrage cit de C ohen-Seat.
210 LE CINMA
gnait dj de la poudre alchimique de projection et sympathie
de Raymond Lulle : le ddoublement cinmatographique tait
dj une catalyse de subjectivit. Le cinma va plus loin s
toutes les choses quil projette sont dj tries, imprgnes,
malaxes, semi-assimiles dans un suc mental o le temps et
l espace ne sont plus des obstacles mais se sont confondus en
un mme plasma. Toutes les diastases de l esprit sont en ac
tion dj dans le monde de l cran. Elles sont projetes dans
l univers et en ramnent les substances identifiables. Le cin
ma reflte le commerce mental de lhomme avec le monde.
Ce commerce est une assimilation psychique pratique de
connaissance ou de conscience. L tude gntique du cinma,
en nous rvlant que la magie et plus largement les participa
tions imaginaires inaugurent ce commerce actif avec le monde,
nous enseigne par l mme que la pntration de l esprit hu
main dans le monde est insparable dune efflorescence ima
ginaire.
L analyse spectrale du cinma complte l analyse gnti
que. Elle nous rvle l unit premire et profonde de la con
naissance et du mythe, de l intelligence et du sentiment.
La scrtion dimaginaire et la comprhension du rel, nes
du mme psychisme l tat naissant, sont complmentaire-
ment lies an sein de l activit psychique concrte, cest--dire
du commerce mental avec le monde.
Effectivement, tout entre en nous, se conserve, se prvoit,
communique par le truchement dimages plus ou moins gon
fles dimaginaire. Ce complexe imaginaire, qui la fois as
sure et trouble les participations, constitue une scrtion pla
centaire qui nous enveloppe et nous nourrit. Mme l tat
de veille et mme hors du spectacle, l homme marche, soli
taire, entour dune nue dimages, ses fantaisies . Et non
seulement ces rves veills : les amours quil croit de chair
et de larmes sont des cartes postales animes, des reprsenta
tions dlirantes. Les images se glissent entre sa perception et
lui-mme, elles lui font voir ce quil croit voir. La substance
imaginaire se confond avec notre vie dme, notre ralit affec
tive.
La source permanente de l imaginaire est la participation.
Ce qui peut sembler, le plus irrel nat de ce quil y a de plus
rel. La participation, cest la prsence concrte de l homme
au monde : sa vie. Certes, les projections-identifications ima
ou l h o m m e i ma g i n a i r e 211
ginaires nen sont apparemment que les piphnomnes ou
les dlires. Elles portent tous les rves impossibles, tous les
mensonges que l homme se fait lui-mme, toutes les illu
sions quil se joue (spectacle, arts). Les mythes et les religions
sont l pour tmoigner de leur incroyable irralit. Nos sen
timents dforment les choses, nous trompent sur les vne
ments et les tres... Ce nest pas par hasard que sentiment si
gnifie niaiserie ou faiblesse, que magie signifie erreur, impuis
sance, duperie.
Mais ce nest pas seulement au titre de la ralit de l erreur
ou de la sottise que nous envisageons la ralit de l imaginai
re. Nous voulons aussi rappeler que ses mythes sont fonds
en ralit ; ils expriment mme la ralit vitale premire de
l homme. La magie, mythe de tous les mythes, nest pas
quun mythe. L analogie du microcosme humain au macro-
cosme est aussi une vrit biologique ; l homme est dlivr
des spcialisations et des contraintes qui psent sur les autres
espces animales : il est le rsum et le champ de bataille des
forces qui animent toutes les espces vivantes ; il est ouvert
toutes les sollicitation du monde qui l entoure, do la gam
me infinie de ses mimtismes et de ses participations. Corr
lativement, l individualit humaine saffirme aux dpens des
instincts spcifiques qui satrophient, et le double est l ex
pression spontane de cette affirmation biologique fondamen
tale. Cest donc bien la ralit biologique de l homme, indi
vidu autodtermin et microcosme indtermin qui produit la
vision magique du monde, cest--dire le systme des parti
cipations affectives.
Sans doute l individualit ne dtient pas pratiquement les
pouvoirs du double et nembrasse pas pratiquement la tota
lit cosmique. Mais l irralit de ce mythe fond en ralit,
nous rvle la ralit du besoin qui ne peut se raliser.
Cette contradiction de l tre rel et de son besoin rel a pour
unit l homme concret. Unit non pas statique, mais en tra
vail. Ce quon peut appeler diversement la personnalit ,
la conscience , la nature humaines, est issu non seule
ment des changes pratiques entre l homme et la nature et
des changes sociaux entre les hommes, mais aussi dinces
sants changes entre l individu et son double imaginaire,
comme de ces changes antliropo-cosmomorphiques, imagi
naires encore, avec les choses ou tres de la nature que l hom
212
LE CINMA
me sent sympathiquement participer sa propre vie. Au
cours de cette navette incessante entre le je qui est un
autre et les autres qui sont dans le je , entre la conscience
subjective du monde et la conscience objective du moi, entre
l extrieur et l intrieur, le moi immdiatement objectif (dou
ble) sintriorise, le double intrioris satrophie et se spiri
tualise en me ; le macrocosme immdiatement subjectif sob-
jective pour constituer le monde objectif soumis des lois.
Gntiquement, l homme senrichit au cours de tous ces
transferts imaginaires ; l imaginaire est le ferment du travail
de soi sur soi et sur la nature travers lequel se construit et
se dveloppe la ralit de l homine.
Ainsi l imaginaire ne peut se dissocier de la nature hu
maine de l homme matriel. I l en est partie intgrante
et vitale. I l contribue sa formation pratique. I l constitue un
vritable chafaudage de projections-identifications partir
duquel, en mme temps quil se masque, l homme se connait
et se construit. L homme nexiste pas totalement, mais cette
demi-existence est son existence. L homme imaginaire et
l homme pratique (homo faber), sont les deux faces dun m
me tre de besoin selon l expression de D. Mascolo. Di
sons autrement, avec Gorki : la ralit de l homme est semi-
imaginaire.
Certes le rve soppose l outil. A notre tat dindigence
pratique extrme, le sommeil, rpond la richesse et la proli
fration de nos rves. Au moment dinsertion extrme de la
pratique dans le rel, la technique apparat et disparaissent
les fantasmes pour faire place au rationnel. Mais cette con
tradiction est issue de l unit du besoin : le dnuement, cest
le besoin lui-mme, do jaillissent les images compensatri
ces. Le travail, cest le besoin qui chasse les images et se fixe
sur l outil.
Le rve et l outil, qui semblent se contredire et se mpriser
l un l autre, travaillent dans le mme sens. La technique
semploie donner pratiquement forme humaine la nature
et puissance cosmique l homme. A l anthropo-cosmomor-
phisme de l imaginaire correspond l anthropo-cosmomorphis-
me de la pratique, l alination et la projection de la subs
tance humaine dans les rves correspond l alination et la
projection dans l outillage et le travail, cest--dire ce long
ou l h o m m e i ma g i n a i r e 213
effort ininterrompu pour donner ralit au besoin fondamen
tal : faire de l homme le sujet du monde.
En fait, on ne peut dissocier gntiquement les participa
tions imaginaires aux animaux et aux plantes de la domesti
cation des animaux et des plantes, la fascination onirique du
feu de la conqute du feu. De mme on ne peut dissocier les
rites de chasse ou de fcondit de la chasse ou de la culture.
L imaginaire et la technique sappuient l un sur l autre, sen
traident l un l autre. Ils se retrouvent toujours non seulement
comme ngatifs mais comme ferments mutuels.
Ainsi, l avant-garde de la pratique, l invention technique
ne fait que couronner un rve obsdant. Toutes les grandes
inventions sont prcdes par des aspirations mythiques, et
leur nouveaut semble ce point irrelle quon y voit super
cherie, sorcellerie ou folie...
Cest que, mme en son point dirralit extrtne, le rve
est lui-mme avant-garde de la ralit. L imaginaire mle dans
la mme osmose l irrel et le rel, le fait et le besoin, non
seulement pour attribuer la ralit les charmes de l imagi
naire, mais aussi pour confrer l imaginaire les vertus de
la ralit. Tout rve est une ralisation irrelle mais qui aspire
la ralisation pratique. Cest pourquoi les utopies sociales
prfigurent les socits futures, les alchimies prfigurent les
chimies, les ailes dIcare prfigurent celles de l aviun.
Nous croyons avoir renvoy le rve la nuit et rserv le
travail au jour, mais on ne peut sparer la technique, pilote
effectif de l volution, de l imaginaire qui la prcde, en avant
du monde, dans la ralisation onirique des besoins.
Ainsi la transformation fantastique et la transformation ma
trielle de la nature et de l homme sentrecoisent et se re
laient. Le rve et l outil se rencontrent et se fcondent. Nos
rves prparent nos techniques : machine parmi les machines,
l avion est n dun rve. Nos techniques entretiennent nos
rves : machine parmi les machines, le cinma a t happ
par l imaginaire.
Le cinma tmoigne de l opposition de l imaginaire et de
la pratique comme de leur unit.
Leur opposition : comme tout onirisme, les films sont des
prolifrations de l attente, ectoplasmes pour tenir l me au
chaud ; cest cela dabord le cinma : l image drgle, li
vre aux dsirs impuissants et aux craintes nvrotiques, son
214 LE CINMA
bourgeonnement cancreux, sa plthore morbide. La vraie
vie est absente, et ce nest quun ersatz qui nous tient com
pagnie en attendant Godot. Le monde port de la main,
l homme sujet du monde : ce nest quun programme d'illu
sion. L homme sujet du monde nest encore et ne sera peut-
tre jamais autre chose quune reprsentation, un spectacle :
du cinma (7).
Mais en mme temps, et contradictoirement (et cest cette
contradiction concrte que nous aurons analyser ultrieure
ment) comme tout imaginaire, le cinma est commerce effectif
avec le monde. Son noyau, qui est la projection-identification
imaginaire, est riche de toutes les richesses de la participation.
Cest le noyau mme de notre vie affective, et celle-ci, au
noyau de la ralit semi-imaginaire et semi-pratique de l hom
me, est riche son tour de la totalit humaine -.cest--dire
du travail de production de l homme par l homme, par l 'hu
manisation du monde et la cosmicisation de l homme.
Le cinma est par essence indtermin, ouvert comme l hom
me lui-mme... Ce caractre anthropologique pourrait sem
bler le faire chapper l histoire et la dtermination so
ciale. Mais l anthropologie, telle que nous l entendons, nop
pose pas l homme ternel la contingence du moment ou la
ralit historique l homme abstrait.
Cest au contraire dans l volution humaine, cest--dire
l histoire des socits, que nous avons voulu saisir ce que l on
a trop tendance considrer comme des essences noumna-
les. Aussi, avons-nous envisag l essence esthtique du cin
ma, non pas comme une vidence transcendante, mais rela
(7) Le spectateur est comme le Dieu devant sa cration. Elle lui est
immanente et se confond en lui : effectivement le spectateur Dieu
'est la chevauche, la bagarre, l aventure... Mais en mme temps il
la tranScende, la juge : la chevauche, l aventure, la bagarre ne
sont que ses propres fantasmes. Aussi le Dieu tout puissant est-il
toujours impuissant : dans la mesure o ses cratures lui chap
pent, il est rduit au rle de Voyeur suprme, qui participe clan
destinement, par l esprit, aux extases et aux folies qui se drou
lent hors de lui. Dans la mesure o elles ne sont que ses propres
fantasmes, il ne peut leur donner la ralit totale, donc accder
lul-mme la ralit totale. Le spectateur Dieu, le Dieu specta
teur, ne peuvent vritablement sincarner et prendre corps, et ne
peuvent galement donner corps hors de leur esprit la cration
qui demeure ectoplasme.
ou l ' h o m m e i ma g i n a i r e 215
tive la magie ; rciproquement l essence magique du cinma
nous est apparue relative lesthtique. Cela veut dire que
ce nest pas la magie premire qui ressuscite dans le cinma,
mais une magie rduite, atrophie, immerge dans le syncr
tisme affectif-rationnel suprieur quest l esthtique ; que les
thtique nest pas une donne humaine premire il ny eut
pas de Picasso des cavernes exhibant leurs uvres prhisto
riques aux amateurs et ce sont des ombres magiques que le
Wayang javanais faisait danser sur les parois rocheuses
mais le produit volutif de la dchance de la magie et de la
religion. Cela veut dire en un mot que la nature mme de
l esthtique, double conscience, la fois participante et scep
tique, est historique.
Nous avons vu de mme que le caractre visuel du cinma
devait tre envisag dans son historicit. La gense dun lan
gage de l image muette, seulement accompagne de musique,
na pu seffectuer avec aisance et efficacit quau sein dune
civilisation o la prminence de l il sest progressivement
affirme aux dpens des autres sens, aussi, bien pour le rel
que pour l imaginaire. Alors que le seizime sicle avant de
voir entend et flaire, hume les souffles et capte les bruits
comme l a montr L. Febvre, dans son Rabelais, le cinma
nous rvle la dcadence de l oue (inadquation de la source
sonore aux sources visuelles, approximations du doublage,
schmatisation du mixage, etc...) en mme temps quil assied
son empire partir des pouvoirs concrets et analytiques de
l il (8). Lier la gense du cinma aux progrs de l il,
est la lier du mme coup au dveloppement gnral de la
civilisation et des techniques, cest l insrer dans l actualit
l-mme o elle lui semble indiffrente.
Bien plus directement, bien plus clairement encore, l an
thropologie du cinma nous introduit au cur mme de l ac
tualit historique.
Cest en effet parce quil est miroir anthropologique que
<8) Au J apon, du temps du muet, et au dbut du parlant, le rcit
phonographique du film jouait un rle quivalent au film com
plet. Les films taient accompagns dun commentaire sonore pres
que aussi important que la vision elle-mme. H y avait des gran
des vedettes de la lecture, dune trs grande popularit. I l est vi
dent que cest l Occident qui est la pointe de la civilisation
de l il.
216 LE CINMA
le cinma reflte ncessairement les ralits pratiques et ima
ginaires, cest--dire aussi les besoins, les communications,
et les problmes de l individualit humaine de son sicle.
Aussi les divers complexes de magie, daffectivit, de raison,
dirrel et de rel qui constituent la structure molculaire
des films nous renvoient aux complexes sociaux contempo
rains et leurs composants, aux progrs de la raison dans le
monde, la civilisation dme, aux magies du vingtime sicle,
hritages de la magie archaque et fixations ftichistes de notre
vie individuelle et collective. Dj nous avons pu noter la
prdominance de la fiction ou fantaisie raliste au dtriment
du fantastique et du documentaire, l hypertrophie du com
plexe dme. I l nous faudra, dans une tude ultrieure, pro
longer l analyse dune part des courants gnraux, dautre
part des courants diffrentiels, culturels, sociaux, nationaux
qui sexpriment dans le cinma.
Lanthropologie de l imaginaire nous mne donc au cur
des problmes contemporains. Mais souvenons-nous quelle y
a pris son dpart. Le cinma est un miroir l cran mais
cest en mme temps une machine l appareil de prise de
vue et de projection. I l est le produit dune re machiniste. I l
est mme l avant garde du machinisme. La machine, en
effet, qui semblait limiter son efficacit relayer le travail
matriel, se diffuse actuellement dans tous les secteurs de la
vie. Elle prend le relai du travail mental machines cal
culer, penser. Elle sinsre au cur du non-travail, cest--
dire du loisir. Omni-prsente, elle tend constituer, comme
l ont montr les analyses de Georges Friedmann, non seule
ment un outillage, mais un nouveau milieu, qui conditionne
dsormais toute la civilisation cest--dire la personnalit
humaine (9). Nous sommes ce moment de l histoire o l es
sence intrieure de l homme sintroduit dans la machine, o r
ciproquement, la machine enveloppe et dtermine l essence de
l homme, mieux la ralise.
Le cinma pose l un des problmes humains cl du machi
nisme industriel, pour reprendre une autre expression de
Georges Friedmann. I l est de ces techniques modernes -
lectricit, radio, tlphone, phono, avion qui reconsti
tuent, mais pratiquement, l univers magique o rgne l action
(9) Cf. Georges Friedmann : O va le travail humain.
ou l h o m m e i ma g i n a i r e 217
distance, l ubiquit, la prsence-absence, la mtamorphose..
Le cinma ne se contente pas de doter l il biologique dnne
rallonge mcanisle qui lui permet de voir plus clairement et
plus loin, il ne fait pas seulement que jouer le rle dune ma
chine dclencher les oprations intellectuelles. I l est la
machine-mre, gnitrice dimaginaire, et rciproquement
l imaginaire dtermin par la machine. Celle-ci sest installe
au cur de l esthtique que l on croyait rserve aux cra
tions artisanales individuelles : la division du travail, la ratio
nalisation et la standardisation commandent la production des
films. Ce mot mme de production a remplac celui de cra
tion.
Cette machine voue, non la fabrication de biens mat
riels, mais la satisfaction des besoins imaginaires, a suscit
une industrie de rve. Du fait, toutes les dterminations du
systme capitaliste ont prsid la naissance et l panouisse
ment de l conomie du cinma. La gense acclre de l art
du film ne peut sexpliquer en dehors de la concurrence
acharne des annes 1900-1914 ; les perfectionnements ult
rieurs du son et de la couleur ont t provoqus par les dif
ficults des monopoles dHollywood. Plus largement, les be
soins affectifs sont entrs dans le circuit de la marchandise in
dustrielle. Du mme coup, nous entrevoyons l objet de nos
tudes prochaines : l usine de rve est une usine dme, une
fabrique de personnalit.
Le cinma ne peut se dissocier du mouvement rvolution
naire et des contradictions au sein de ce mouvement o
la civilisation est emporte.
Ce mouvement tend vers l universalit : les puissances de
la technique et de l conomie se dploient sur le march mon
dial, et mondial est le thtre du mouvement universel de l ac
cession des masses l individualit. L industrie du cinma est
une industrie type, la marchandise quest le film est une mar
chandise type du march mondial. Son langage universel,
son art universel sont les produits dune gestation et dune dif
fusion universelles. Ces multiples universalits convergent
sur une contradiction fondamentale : celle des besoins des
masses et celle des besoins de l industrie capitaliste. Cette
contradiction est au cur du contenu des films... Mais elle nous
renvoie du coup au cur mme de l anthropologie gntique,
218 LE CINMA
puisque celle-ci considre l homme qui se ralise et se trans
forme dans la socit, l homme que est socit et histoire.
Anthropologie, histoire, sociologie, se contiennent, se ren
voient l une l autre dans la mme vision totale ou anthropolo
gie gntique. L anthropologie du cinma sarticule ncessai
rement sur sa sociologie et son histoire, dune part parce que,
miroir des participations et des ralits humaines, le cinma
est ncessairement un miroir des participations et des ralits
de ce sicle, dautre part parce que nous avons tudi la g-
nse du cinma comme un complexe onto-phylogntique. De
mme que le nouveau n recommence le dveloppement histo
rique de l espce mais modifi par la dtermination de son
milieu social lequel nest lui-mme quun moment du dve
loppement de l espce de mme le dveloppement du cin
ma recommence celui de l histoire de l esprit humain, mais su
bissant ds le dpart les dterminations du milieu, cest--
dire l hritage acquis par le phylum.
L anthropologie gntique qui saisit le cinma en son nud
onto-phylogntique, nous permet dclairer aussi bien sa pro
pre ontognse par la phylognse que la phylognse par son
ontognse. Son efficacit est double. Nous assistons l efflo-
rescence dun art, septime de ce nom, mais du mme coup
nous coinprenons mieux les structures communes tout art et
cette formidable ralit inconsciente en de de l art, et qui
produit l art. Rciproquement cest cette ralit phylognti-
que qui nous permet de mieux comprendre le septime art.
H sest opr, sous nos yeux, une vritable visitation de la
pellicule vierge par l esprit humain : la machine rflter le
monde, a opr sa mtamorphose en machine imiter l esprit.
Nous avons pu voir l irruption de l esprit dans le monde brut,
la ngativit hglienne en travail, et la ngation de cette n
gation : l immdiate floraison de la magie, humanit pre
mire ; puis, dans un raccourci brouill par la situation phy-
logntique, toutes les puissances psychiques, sentiment, me,
ide, raison 6e sont incarnes dans l image cinmatographique :
le monde sest humanis sous nos yeux. Cette humanisation
claire le cinma, mais cest aussi l homme lui-mme, dans
sa nature semi-imaginaire que le cinma claire.
Cela nst possible que parce que le cinma est une matire
privilgie pour l analyse. Sa naissance sest opre presque
ou l homme i magi nai r e
219
sous nos yeux : nous pouvons saisir le mouvement mme de
sa formation et de son dveloppement comme sous le verre
dun laboratoire. Sa gense a t quasi naturelle : cest hors
de toute dlibration consciente que le cinma a surgi du ci
nmatographe, comme cest hors de toute dlibration cons
ciente que le cinmatographe stait fixe en spectacle. Le-
miracle du cinma, cest que le progrs des rvlations quil
nous offre soit le processus automatique de son dveloppement.
Ses dcouvertes nous duquent (10). Nous avons donc pu
assister une extraordinaire production inconsciente, nourrie
par un processus anthropo-historique (onto-phylogntique)
des profondeurs.
Ce sont ces profondeurs inconscientes qui soffrent prcis
ment notre conscience. Cest parce quelle sest aline dans
le cinma que l activit inconsciente de l homme soffre l a
nalyse, Mais celle-ci ne peut apprhender ces prodigieuses ri
chesses que si elle saisit le mouvement de cette alination.
Le mouvement. Tel est le matre mot de notre mthode :
cest dans l histoire que nous avons envisag le cinma ; cest
dans sa gense que nous l avons tudi ; cest dans les proces
sus psychiques mis en cause que nous l avons analys. Nous
avons tout ramen au mouvement. Mais aussi nous avons voulu
viter de considrer le mouvement comme un principe abs
trait, un matre mot immobile ; nous l avons ramen l hom
me. Du mme coup nous avons voulu viter de considrer
l humanit comme une vertu mystique pour humanistes. Nous
avons vu aussi la magie du cinma, l humanit de cette magie,
l me de cette humanit, l humanit de cette me dans les
processus concrets de la participation.
La projection-identification nous permet de ramener les cho
ses figes et les essences conceptuelles leurs processus hu
mains. Toute masse se ramne l nergie. Ne doit-on pas eins*
teiniser leur tour les sciences de l homme, ne peut-on pros
pecter ces choses sociales dont parlait Durkheim en leur ap
pliquant un quivalent de la formule E = MC2. Considrer les
masses sociologiques selon l nergie qui les produit et les
structure, cest du mme coup montrer comment l nergie de
vient matire sociale... Cest cela, la voie gntique dj tra-
(10) Elie Fauhe : Vocation du cinma, in Fonction du Cinma, p. 93.
220
L E CINMA
ce par Hegel et Marx. La participation est prcisment le lieu
commun la fois biologique, affectif, intellectuel des nergies
humaines premires. Le ddoublement, notion magique ou spi-
rite, nous apparat comme un processus lmentaire de pro
jection. L anthropo-cosmomorphisme nest pas une sorte de
facult spciale, propre aux enfants et aux arrirs, mais le
mouvement spontan de la projection-identification. Celle-ci
se prolonge, spure, se poursuit dans les uvres de la raison
et de la technique comme elle saline dans les rifications et
les ftiches. Les genses donnent prcisment voir les pro
cessus de projection-identification dans leur travail producteur
rel et observable. Elles nous permettent de plonger, sans nous
perdre, dans les contradictions fondamentales qui dfinissent
le cinma. Elles nous situent au carrefour des forces, au pro
ton vivant et actif o sont engags les puissances mentales in
dividuelles et collectives, l histoire, la socit et l conomie,
les lois, les plaisirs, le spectacle, la communication, l action...
Et de mme que les sciences physico-chimiques passent par
l unit nergtique de la matire pour retrouver le complexe
atomique et molculaires propre chaque corps, de mme
finalement cest en retournant aux sources nergtiques humai
nes premires que peut prendre figure ce complexe total dont
les constellations particulires nous livrent, en fi n de compte,
cette spcificit du cinma tant cherche dans l e ciel plato
nicien des essences.
Cette recherche nest pas termine, aussi notre conclusion
ne peut tre que l introduction l tude de ce qui va suivre.
I l nous faudra, avant denvisager le rle social du cinma,
considrer les contenus des films dans leur triple ralit an
thropologique, historique, sociale, la lumire toujours des
processus de projection-identification. Une fois encore, la ma
tire filmique est privilgie, parce que prcisment la li
mite de la matrialit, semi-fluide, en mouvement...
Le temps a commenc o l extraspection sociologique relaie
et complte l introspection psychologique. Les messages se
crets, la plus profonde intimit de l me sont l, alins,
drains dans cet imaginaire qui exprime aussi bien les besoins
universels que ceux du vingtime sicle.
Certes, ds son apparition sur terre, l homme a alin ses
images en les fixant sur l os, l ivoire ou la paroi des cavernes.
Certes le cinma est de la mme famille que les dessins rupes-
ou l h o m m e i ma g i n a i r e
221
trs des Eyzies, dAltamira et de Lascaux, des griffonnages
denfants, des fresques de Michel Ange, des reprsentations
sacres et profanes, des mythes, lgendes et littrature... Mais
jamais ce point incarns dans le monde lui-mme, jamais
ce point aux prises avec la ralit naturelle. Cest pourquoi
il a fallu attendre le cinma pour que les processus imaginai
res soient extrioriss aussi originalement et totalement. Nous
pouvons enfin visualiser nos rves (11) parce quils se sont
jets sur la matire relle.
Enfin, pour la premire fois, par le moyen de la machine,
leur ressemblance, nos rves sont projets et objectivs. Ils
sont fabriqus industriellement, partags collectivement.
Ils reviennent sur notre vie veille pour la modeler, nous
apprendre vivre ou ne pas vivre. Nous les rassimilons,
socialiss, utiles, ou bien ils se perdent en nous, nous nous
perdons en eux. Les voil, ectoplasmes emmagasins, corps as
traux qui se nourrissent de nos personnes et nous nourris
sent, archives dme... I l faudra essayer de les interroger
cest--dire de rintgrer l imaginaire dans la ralit de
l homme.
(11) J . Tedbsco, in Cahiers du Mois, n 16-17, p. 25.
ORI ENTATI ON BI BLI OGRAPHI QUE
La bibliographie ci-dessous nest pas limite aux tudes
scientifiques ou dites telles, mas ouverte sur tous les genres
de textes inspirs par le cinma : un ouvrage rput insi
gnifiant peut tre pour nous, hautement signifiant dans la
mesure o il est une part de cette ralit totale quest luni
vers du cinma.
De ce fait, notre bibliographie a totale ne peut tre totale,
cest--dire complte ; il nous faudrait un volume pour signa
ler tous les textes consults et au moins une vie pour tudier
les documents consultables.
Cette bibliographie nest pas totale, galement parce quelle
ne concerne pas tous les problmes du cinma : nous avons
carts des textes consacrs plus particulirement l analyse
des films, leur contenu et leur esthtique, au rle social du
cinma : nous y viendrons dans une tude ultrieure. Ce livre
nest quune introduction.
Elle ne peut tre totale enfin parce quelle ne comporte pas
de filmographie. Dans le prsent ouvrage, une filmographie
ne pourrait que rpter celle des Histoires du Cinma, no
tamment de Georges Sadoul, et nous y renvoyons le lecteur.
Enfin, de ce qui prcde, il ressort galement que notre bi
bliographie ne peut tre hirarchise : si elle les englobe, elle
ne slectionne par les textes les plus importants notre sens
et notre connaissance. Elle ne permet pas de rendre compte
de l apport essentiel des critiques de films qui ne peut se
saisir que dans la continuit de la lecture au cours des annes :
226 BI BLIOGRAPHIES
nous pensons ici l uvre critique dun Andr Bazin, qui se
situe au rang le plus lev de la thorie du Cinma.
Par ailleurs, notre bibliographie ne peut tre classe logi
quement selon l ordre des chapitres de notre ouvrage. Cet
ordre ne correspond pas la classification, implicite ou expli
cite, selon laquelle se rpartissent usuellement les problmes.
Aussi avons-nous adopt un compromis. Les grandes sections
de cette bibliographie correspondent dune faon btarde,
dune part, au plan mme de cet ouvrage, dautre part, aux
classifications usuelles.
La classification ci-aprs doit donc tre comprise comme celle
qui, nos yeux, prsente le minimum dinconvnients.
H nen reste pas moins que nous navons pu viter un cer
tain arbitraire dans la rpartition des rfrences, les mmes
titres peuvent souvent tre classs dans plusieurs catgories
sans rpondre exactement chacune.
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(La bibliographie de cette section est particulirement sommaire :
nous retrouverons en effet le problme de limage et du double dans
la formation de la personnalit quand nous examinerons dans un
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