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GILLES DELEUZE
A IMAGEM-MOVIMENTO
CINEMA 1
introduo e traduo
Rafael Godinho
ASSRIO & ALVIM
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O tOITIONS MINUIT, I'IJ
O ASSIRIO I!< ALVIM
RUA PASSOS MANUEL. 67 8, 1150-251 I.ISBOA
EOI}.O 0859, OITTUBRO zoo
ISBN 972-17"589
INTRODUO
Gilles Ddeuzc, nunca considerou escrever uma histria do cinema.
A imanncia do seu prprio pensamento exigiu e oricnrou-o a adoptar um
pomo de vista totalmcnrc novo, porque a teoria do cinema no hist-
ria do cinema. Deleuzc, alm do interesse filosfico do cinema, que, alis,
mesmo Bergson tinha descurado, estava preocupado com uma classificao
de imagens e de signos (Pcircc) do cinema. Neste sentido, Cinmur 1 (c, mais
tarde, Cinmur 2) tendem para uma descrio sincrnica. Dclcuzc CX:pc-nos,
pois, uma classificao das imagens c dos signos cinematogrficos. . uma
tentativa de tipologia a que se agrega uma homenagem a Hcnri Bergson sob
a forma de trs teses sobre o movimento que vo contribuir, sobretudo, para
a formao dum novo discurso. Sero lembradas Matim et Mbnoire c 'L'vo-
lution cr!atrict, principalmente, no sentido do cinema em vc:z da cincia. As
quatro grandes variedades de movimento tomaro uma posio zar-
pando de filme em filme numa rota rizomtica em que Dcleuzc nos cnduz
ao encontro de diferentes escolas de montagem. A lmagcm-Acq j>arccc
sob a forma de todo o cinema clssico mas com a sua crise que
Deleuze nos advene do balano das situaes sensoriais motoras em beneficio
das situaes pticas e sonoras puras com que a Nova Vaga francesa nos vai
fzer descobrir outras aces, inibidas ou com a sua pura feio erradia. Go-
dard, Rivette ou Bresson so diferentes exemplos duma originalidade em que
o cinema se deixa conjugar com o nome prprio, desenvolvendo objcctos
para um discurso, reaces que perdem o seu trajecto e descobrem uma nova
trajectria, ou, ento, o espao ganha uma fragmentao substancialmente
tctil. Em suma, o cinema neo-realista ser a grande viragem desta produo
moderna de que Dclcuz.e se servir para verificar uma amplificao do ponto
de vista cerebral mas igualmente a renovao duma concepo do crebro.
RAFAEL GODINHO
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PREFACIO
Esre esrudo no uma histria do cinema. uma raxinomia, um en-
saio de classificao de imagens e de signos. Porm, este primeiro volume
limirar-se- a dererminar os elementos de uma s parre da classificao.
Referimo-nos frequentemente lgica do americano Charles Sanders
Peirce ( 1839-1914) por ter estabelecido uma classificao geral das ima-
gens e dos signos, indubiravelmente a mais completa e a mais vasra.
como uma classificao de Linn em hisrria narural ou, melhor ainda,
um quadro de Mendeleiev em qumica. O cinema impe novos pomos de
visra sobre este problema.
No deixa de ser necessria uma confronrao. Bergson escreveu Ma-
mhnoireem 1896. Era o diagnsrico de uma crise da psicologia. J
no era possvel opor o movimento como realidade flsica no mundo exte-
rior e a imagem como realidade psquica na conscincia. A descoberra
bergsoniana de uma imagem-movimento e, mais profundamenre, de uma
imagem-rempo, conserva ainda hoje uma raJ riqueza que no cerro que
se renha exrrado rodas as consequncias. Apesar da crtica demasiado su-
mria que Bergson far um pouco mais tarde ao cinema, nada impede a
conjuno da imagem-movimento, tal como ele a considera, e da imagem
cinematogrfica.
Nesta primeira parte trataremos da imagem-movimenro e das suas
variedades. A imagem-tempo ser examinada numa segunda pane. Pare-
ceu-nos que os grandes aurores de cinema podem, no s ser confronrados
com pinrores, arquirectos, ou msicos, mas ainda com pensadores. Eles
pensam com imagens-movimento e imagens-rempo, em vez de concciros.
A enorme proporo de nulidade na produo cinemarogrfica no cons-
rirui uma objeco: se bem que renha consequncias econmicas e indus-

triais incomparveis, no pior do que algures. Os grandes aurores de ci-
nema so. pois, apenas mais vulnerveis; inflnitamcnre mais fcil impe-
di-los de realizar a sua prpria obra. A hisrria do cinema um longo
martirolgio. O cinema no deixa, no enranro, de fazer parte da histria
da arte e do pensamento sob as formas aurnomas c insubstiruveis que
esses autores souberam invemar e, apesar de tudo, transmitir.
No apresentaremos qualquer reproduo que possa vir ilustrar o
texto porque este que pretende apenas ser uma ilustrao dos grandes
filmes de que cada um de ns, mais ou menos, conserva ainda a lembran-
a, a emoo ou a percepo.
10
I
C APfTU LO I
TESES SOBRE O MOVIMENTO
primeiro comentrio de Bergson
Bcrgson no apresenta apenas uma tese sobre o movimcnro, mas trs.
A primeira a mais clebre c arrisca-se a ocultar-nos a outras duas: No
encanto, apenas uma introduo s outras. Segundo esta primeira tese,...a
movimento no se confunde com o espao percorrido. O espao percorri-
do passado, o rnovimcnro prescnre, o acto de percorrer. O espao
percorrido divisvel, c at inflniramenre djvisvel, enquanro que o movi-
mento indivisvel, ou no se divide sem mudar de natureza a cada divi-
so. O que j supe uma idcia mais complexa: os espaos percorridos per-
tencem rodos a um s c mesmo espao homogneo, enquanto que os
movirnenros so hetcrog61cos, irredutveis entre si.
Porm, antes de ser desenvol vida, a primeira tese rem um outro
enunciado: no se pode reconstituir o movimcnro com no espa-
o ou instantes no tempo, isto , com Cortes imveis ...... Esra reconstitui-
o s se faz ao ligar as posies e os instantes com a idcia abmacra de
uma sucesso, de um tempo mecnico, homogneo, universal c dealcado
do espao, o mesmo para rodos os movimentos. E, ento, de ambs as
maneiras, perde-se o movimento. Por um lado, poder-se- remar aproxi-
mar at ao infinito dois instantes ou duas posies, o movimcnro far-sc-
sempre no intervalo ent re os dois, logo, nas nossas cosras. Por outro lado,
poder-se- tentar dividir c subdividir o tempo, o movimento far-se- sem-
pre numa dura.o concrera, cada movimento ter a sua prpria dura.o
qualitativa. Consequcntcmcnre, colocamos em oposio duas formas irre-
duveis: (( movimento real -+ durao concrcran c <(cortes imveis+ tempo

Tuu .. u . o MOVt,.,twro
11
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Em 1907, Bergson, em L'tvolution crlatrice, baptiza a frmula nociva:
a iluso cinematogrfica. Com efeiro, o cinema procede de dois dados
complememares: corres insranrneos chamados um movimento
ou um tempo impessoal, uniforme, absrracro, invisvel ou imperceptvel,
que esc "llOll aparelho e com que se faz desfilar as imagens. O cinema
faz-nos, pois, descobrir um falso movimento, o exemplo tlpico do falso
movimento. Mas curioso que Bergson d um nome r<? moderno e ro
reciceme (cinematogrfico) mais velha das il uses. Com efeito, diz
Bergson, quando o cinema reconsti rui o movimento com corres imveis,
no faz seno aq4ilo velho .dos pe!lsamenros j fazia (os parado-
xos de Zeno), ou o que faz a percepo narural. A este respeito, Bergson
diferencia-se da fenomenologia que considera que o cinema altera a.S con-
dies da percep,o natural. Captamos vistas quase instanr.neas da reali-
dade que passa c, como elas so caracter(sricas desta realidade, basta-nos
enfi-las ao longo de um devir absrracro, uniforme, irivisfvel, siruado no
fundo do aparelho do conhecimenro... Perupro, inttleco, linguagem
tm geral dent modo. Quer se trate de pensar o devir, quer de ex-
primi-lo, ou at de apreend-lo, accionamos apenas uma espcie de cine-
matgrafo interior.,, Ser necessrio compreender que, segundo Bergson,
o cinema somente a projeco, a reproduo de uma iluso constante,
universal? Como se se tivesse sempre feico cinema sem o saber? Mas,
emo, colocam-se bastames problemas.
E, primeiro, a reproduo de iluso, de cerro modo, no tambm a
sua prpria correco? possfvel tirar concluses acerca da arcificialidade
dos meios pela arrificialidade do resultado? O cinema procede de fotogra-
mas, isto , de corres imveis, vinte e quatro imagens por segundo (dezoi-
to nos primrdios). No encanto, como se disse &equenremente, aquilo que
nos mostra no o fotograma, uma imagem mdia a que no contri bui
nem se adiciona o movimcmo: o movimento penence, pelo contrrio,
imagem mdia enquanto dado imediato. Dir-se-ia que se passa o mesmo
1
L'lwlution crlatrirt, p. 753 (305). Ciramos os raros de Bcrgson a partir da ediio dita do Ccnre-
ouire c, parmesil, indicamo.! a pagin:1'50 da edii.o corrcore de cada livro (P.U.F.).
12
CILLD Dl-UU"U
para a percepo natural. Conquanto, af, a iluso corrigida a montante
da percepo, pelas condies que tornam a percepo possvel no sujeito.
Enquanto que no cinema ao mesmo tempo que a imagem de-
saparece, para um espectador fora destas condies (neste sentido, veremos
: adiante, a fenomenologia rem razo de supor uma diferena de natureza
entre a percepo natural e a ci nematogrfica). Em suma, o cine-
ma no nos apresenca uma imagem a que se juma movimento, apresenta-
-nos imediatamente uma imagem-m9vimento. Apresenta-nos precisamente
corte, mas um corce mvel e no um corce imvel + movimento abs-
Ora, o que , de novo, bem curioso, que Drgson tinha perfeira-
.menre descoberto a existncia dos corres mveis e
ro. Quer antes de L'lvolution crlatrice, e ames do advento oficial do
cinema, quer em Matitrt et mimo ire 1896. Para alm das condies da
percepo natural, a descoberta da imagem-movimento foi a prodigiosa
inveno do primeiro captulo de Matitre ti mhnoire. pensar
que Bergson a ter esquecido dez anos mais tarde?
Ou enro, rer-se- deixado levar por alguma outra ilus<? a que rodas
coisas esto sujeitas no inicio? Sabe-se que as coisas e as pessoas so
sempre foradas a esconder-se, esro determinadas a esconder-se quando
comeam. Ser possvel de outra maneira? Surgem sempre num conjunto
que ai nda no as engloba e tm de colocar na linha da freme as caracreds-
ticas comuns que mantm com o conjunto a fim de no serem rejeitadas.
A essncia de uma coisa nunca aparece no prindpio, mas no meio, na
correnteza do desenvolvimento, quando as suas foras se afirmam. 13erg-
son sabia isso melhor do que ningum, de que ci nha transformado a filo-
sofia ao colocar a questo do novo,. em ve-L da questo da eternidade
(como que a produo e o aparecimento de algo de novo so possfveis?)
Por exemplo, ele di-zia que a novidade da vida no podia ter aparecido no
comeo porque, no inkio, a vida foi bem forada a i mirar a matria ...
No foi a mesma coisa para o cinema? O cinema, no infcio, no foi for:l-
do a imi tar a percepo natural? Mas, melhor ainda, qual era a sirua.o
do cinema, a principio? Por um lado, a tomada de vista era fLXa, o plano
era espacial c formalmente imvel; por outro lado, o aparelho de captao
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translao. assim que ela aparece nos filmes de Wenders. Quando nos
questionamos sobre a pr-histria do cinema, acontece que se caia em
consideraes confusas, porque no se sabe at onde fazer ascender nem
como definir a linha tecnolgica que o C.'lr.tcteriza. Nessa altura, pode-se
sempre invocar as sombras chinesas ou os sistemas de projeco mais ar-
caicos. Mas, de facto, as condies determinantes do cinema so as se-
guintes: no somente a fotogralla, mas a fomgralla insrantnea (a forogra-
fla de pose pertence a outra linhagem); a equidisrncia dos instantneos;
a passagem desra equdistncia um suporte que consrirui o ufilme
(foram Edison e Dickson que perfuraram a pelcula); um mecanismo de
arrasro das imagens (o arrasto de Lumere) . neste senrdo que o cinema
o sistema que reproduz o movimento em fimiio do mommto qualquer,
isro , em funo de cquidisrantcs escolhidos de maneira a dar a
impresso de continuidade. Qualquer otmo sistema, que reprodu:u1 o
movimento por uma ordem de poses projecradas de maneira a passar
urnas nas outras ou a <<transformar-se, estranho ao cinema. V-se isso
precisamente quando se tenta definir o desenho animado: se este pertence
plenamente ao cinema, porque o desenho j no se constitui como uma
pose ou uma figura ac.1bada, mas corno a descrio de urna figura comi-
nuamente a fazer-se c a destruir-se, pelo movimento de linhas e pontos
apanhados a instantes quaisquer do seu trajecto. O desenho animado no
aponta para uma geometria euclidiana, mas sim cartesiana. Este no nos
apresema uma figura descrita num movimento nico, mas a continuidade
do movimento que descreve a figura.
No entanto, o cinema parece alimenrar-se de insranres privilegiados.
Diz-se frequentemente que Eiscnstei n dos movimentos ou das evo-
lues certos momentos de crise de que f.1z o objecro, por excelncia, do
cinema. exactamcnre o que ele designava por partico)): selecciona
pontas e gritos, leva as cenas a r ao paroxismo e coloca-as em coliso uma
com a outra. Mas isro no , de maneira nenhuma, urna objeco. Volte-
mos pr-histria do cinema, c :10 exemplo clebre do gaJope do cavalo:
este s pde precisamente ser decomposto pelas gravaes grficas de
Marey e os instantneos cquidisramcs de Muybridgc, que relacionavam o
16 ( ; li L h l )u t U/tJ
conjunto organizado do movimento a um ponto qualquer. Se se escolhe
precisamenre os equidistantes, foroso que se caia em tempos notveis,
isto , em momentos em que o cavalo tem um p no cho, depois trs,
dois, trs, um. Pode-se chamar-lhes instantes privilegiados; mas no de
maneira nenhuma no senrido das poses ou de posturas gerais que caracte-
rizam o galope nas formas ancigas. Estes instantes nada tm a ver com
poses, e seriam mesmo formalmente impossveis como poses. Se so ins-
r:mtes privilegiados a ttulo de pontos notveis ou singulares que perten-
cem ao movimento, e no a ruJo de momentos de acrualizao de uma
forma rranscendenre. A noo mudou completamente de sentido. Os ins-
tantes privilegiados de Eisenstein, ou de qualquer outro autor, so ainda
instantes quaisquer; simplesmente, o instante qualquer pode ser regular
ou singular, vulgar ou notvel. Que Eisensrein seleccione instantes nor<-
veis no impede que ele os extraia de uma an:\Jise imanente do movimen-
to, de maneira nenhuma de uma sntese transcendente. O instante not-
vel ou singular continua a ser um instante qualquer por entre outros.
prccisameme n di fe rena entre a dialcrica moderna, de que Eisenstein se
reclama, c a diaJctica amiga. Esta a ordem das formas cransccndences
que se acrualizam num movimento, enquanto que aquela a produo e
a confrontao de pomos singulares imanentes ao movimento. Ora, esta
produo de singularidades (o salto quali racivo) fuz-se por acumulao de
ordinrios (processo quantiracivo), de taJ modo que o singular extrado
do qualquer, ele prprio um qualquer simplesmenre no-ordinrio ou
no-regular. Eisenstein, ele prprio, sublinhava que O pattico supunha
O orgnico, assim como o conjunto organizado dos instantes quaisquer
onde os corres tm de passar
1

O insranre qualquer o instante equidismme de outro. N6s defi ni-
mos o cinema como o sistema que reproduz o movimento ao relacion-lo
ao instante qualquer. Mas a que a dificuldade ressalta. Qual o interes-
se de um ral sistema? Do pomo de vista da cincia, muito ligeiro. Pe r-
1 Sobre o orgnico c o plttico, cf. Eist:nstein, La non-indijprtlllt Nawrt. I. 10 18.
Tuu SOt AI 0 WOYIN INTO
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J. I
que a revoluo ciendfica era de anlise, e se era necessrio relacionar o
movimento ao instante qualquer para fazer-lhe a anlise, via-se mal o in-
teresse de uma sntese ou de uma reconstituio fundada no mesmo prin-
cpio, salvo um vago interesse de confirmao. por isso que nem Marey
nem Lumiere tinham grande confiana na inveno do cinema. Teria ele
pelo menos um interesse artstico? Tambm parecia que no, visto que a
ane parecia manter os direitos de uma sntese mais elevada do movimen-
to, e ficar ligada s poses e s formas que a cincia tinha repudiado. Esta-
mos precisamente no mago da situao ambgua do cinema como arte
industrial: no era uma arte nem uma cincia.
No entanto, os contemporneos podiam ser sensveis a uma evoluo
que estava a varrer as artes, c que mudava o estatuto do movimento, at
na pintura. Para maior razo, a dana, o ballet, a pantomima abandonavam
as figuras e as poses a fim de libertar valores no-posados, no-pulsados,
que relacionavam o movimento ao instante qualquer. Atravs disso, a
dana, o ballet, o mimo tornavam-se aces capazes de responder a aci-
dentes do meio, isto , repanio de pontos de um espao ou momen-
tos de um acontecimento. A partir do sonoro, o cinema foi capaz de fazer
da comdia musical um dos seus grandes gneros, com a cdana-aco
de Fred Astaire que se desenvolve num lugar qualquer, na rua, entre os
carros, ao longo de um passeio'. Mas j no mudo, Chaplin tinha arranca-
do o mimo arte das poses par fazer uma patomima-aco. Aqueles que
criticavam Charlot de se servir do cinema, e no o servir, Mitry respondia
que ele dava ao mimo um novo modelo, funo do espao e do tempo,
continuidade construda a cada instante que j no se deixava decompor
apenas nos seus elemcnros imanentes notveis, em vez de se relacionar a
formas prvias a encarnar
2

Que o cinema pertena plenamente a esta concepo moderna do
movimento, Bergson mostra-o com veemncia. Porm, a partir daf, pare-
ce hesitar entre duas vias, em que uma o leva sua primeira tese, em que
1
Anhur Knighr, Rnw u rinlmll. n.
0
10.
z Jean Mitry, HII4in M rinlm4 mun, 111, Ed. Univcniraires, pp. 4951.
18 GIU.U DtLIUU
a outra, em contrapartida, abre uma nova questo. Segundo a primeira
via, as duas concepes sendo muito diferentes do ponto de vista da cin-
cia, so, no entanto, mais ou menos idnticas quanto ao resultado. Com
efeito, o ntC$mO de recompor o movimento com poses tUrnas ou com
cortes imvtis: nos dois casos perde-se o movimento, porque no se d um
Todo, supe-se que tudo dado, enquanto que o movimento s se faz
se o todo no nem dado nem dovcl. Desde que se d o todo na ordem
eterna das formas c das poses, ou no conjunto dos instantes quaisquer,
ento ou o tempo apenas a imagem da eternidade, ou cmo a conse-
quncia do conjunto: j no h lugar para o movimento rcal
1
Parecia, no
entanto, abrir-se uma outra via para Bcrgson. Porque, se a concepo an-
tiga correspondia cxactamente filosofia antiga que se propunha pensar o
eterno, a concepo moderna, a cincia moderna, apela para outra filoso-
fia. Quando se relaciona o movimento a momentos quaisquer, tem de se
devir capaz de pensar a produo do novo, isto , do notvel e do singu-
lar, em qualquer desses momentos: uma converso total da filosofia, c
era o que Bcrgson se propunha fazer por fim, dar cincia moderna a
mctaffsica que lhe correspondc, que lhe falta, como uma metade falta
sua outra metade2. Mas pode-se parar nesta via? Pode-se negar que as
artes tambm tenham de fazer esta converso? E que o cinema no seja
um factor essencial a este respeito, c at que no tenha um papel a desem-
penhar no surto c na formao deste novo pensamento, desta nova ma-
neira de pensar? a razo porque Bergson j no se contenta de confir-
mar a sua primeira tese sobre o movimento. Ainda que pare. a meio, a
segunda tese de Bergson torna possvel um outro ponto de vista sobre o
cinema, que j no seria o aparelho aperfeioado da mais antiga iluso,
mas, pelo contrrio, o rgo por aperfeioar da nova realidade.
I EC, p. 794 (353).
l EC, p. 786 (343).
l"ISII 10aa1 O WOVUUHTO
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3
E a terceira tese de Bergson, ainda em L'volution cratrice. Se ten-
tssemos dar-lhe uma frmula brutal, dir-se-ia: o instante no s um
corre imvel do movimenro, mas este um corre mvel da durao, isto
, do Todo ou de um rodo. O que implica que o movimento exprime algo
dt: mais profundo, que a mudana na durao ou o rodo. Que a durao
seja mudana, f parte da sua prpria definio: ela muda e no pra de
mudar. Por exemplo, a matria move-se, mas no muda. Ora o movimen-
to exprime uma mudana na durao ou no rodo. O que levanta proble-
ma , por um lado, esta expresso, e, por outro, esta idemificao rodo-
-durao.
O movimento uma translao no espao. Ora, cada vcr que h trans-
lao de panes no espao, tambm h mudana quali tativa no todo. Berg-
son d mltiplos exemplos em Matiere et mmoire. Um animal move-se,
mas no por nada, para comer, para migrar, crc. Oir-se-ia que o movi-
mento supe uma diferena de potencial, e prope-se preench-la. Se
considerar partes ou lugares absrracramente, A e B, no compreendo o
movimenro que vai de um ao outro. Mas estou em A, cheio de fome, e
em B h alimentos. Quando atingir B e tiver comido, o que mudou, no
apenas o meu estado, o estado do rodo que compreende B, A e tudo o
que havia entre os dois. Quando Aquiles ultrapassar a tartaruga, o que
muda, o estado do rodo que compreendia a tartaruga, Aquiles e a dis-
tncia emre os dois. O movimemo apoma sempre para uma mudana, a
migrao, para uma variao sazonal. E no deixa de ser verdade acerca
dos corpos: a queda de um corpo supe um outro que o atrai, e exprime
uma mudana no rodo que os compreende a ambos. Se se pensar em
puros tomos, os seus movimentos que comprovam uma aco recproca
de rodas as partes da matria exprimem necessariamente modificaes,
perturbaes, mudanas de energia no rodo. O que Bergson descobre, alm
da transla.1o, a vibrao, a irradiao. O engano de julgar que o que se
move, so elemenros quaisquer exteriores s qualidades. Mas as prprias
20 Gtuu Ot:ttut.e
qualidades so puras vibraes que mudam ao mesmo tempo que os pre-
tensos elementos se movem
1

Em L'tvolmion cratrice, Bergson d um exemplo to clebre que ns
j no sabemos ver o que tem de surpreendente. Ele diz que, ao colocar
acar num copo de gua, tenho de esperar que o acar se dissolva))
2

Apesar de tudo curioso, visto que Bergson parece esquecer-se que o movi-
mento de uma colher pode apressar esta dissoluo. Mas, em primeiro
lugar, o que que ele quer dizer? que o movimemo de translao que se-
para as partculas de acar e as pe em suspenso na gua exprime ele pr-
prio uma mudana no rodo, isro , no contedo do copo, uma passagem
qualitativa da gua na qual h o acar no estado de gua aucarada. Se eu
agitar com a colher, acelero o movimento, mas mudo tambm o rodo que
compreende agora a colher, e o movimemo acelerado continua a exprimir a
mudana do todo. As deslocaes extremamente superficiais de massas e
molculas, que a fsica e a qumica estudam>>, tornan1-se, em relao a esse
movimento vital que se produz em profundidade, que transformao e
no translao, o que a estao de um mbil est para o movimento desse
mbil no espao3. Bergson, na terceira tese, apresenta a analogia seguinte:
corres imveis movimento corno corte mvel
_..;_;;_..;_;__.;__ __ = ----:------:---:----
movimento mudana qualitativa
Com a diferena que a relao de esquerda exprime uma iluso, e a rela-
o de direita, uma realidade.
O que Bergson quer dizer sobretudo com o copo de gua aucarada,
que a minha expectativa, o que quer que ela seja, exprime uma dura.1o
como realidade mencal, espiritual. Mas porque que esta durao espiri-
tual verifica, no s para mim que espero, mas para um rodo que muda?
1
Sobre wdas es1as ques1es, cf. mlmoirt. IV, pp. 332-340 (220-230).
l EC, p. 502 (9-1 0).
l EC, p. 521 (32).
TULS SOI ItF O MOVI MI.,.,TO
Bergson dizia: o todo no dado nem dovel (e o erro da cincia moderna,
como da cincia antiga, de se dar o todo, de duas maneiras diferentes).
MuilOs filsofos j tinham dito que o todo no era dado nem dovel; eles
tiravam apenas a concluso que o lOdo era uma noo sem qualquer senti-
do. A concluso de Bergson totalmente diferente: se o todo no dovel,
porque ele o Aberto, e que lhe pertence mudar infinitamente ou de
fazer surgir algo de novo, em suma, de durar. A durao do universo faz
corpo com a latitude de criao que ai encontra
1
De tal maneira que,
cada vez que estivermos perante uma durao ou numa durao, poder-se-
- concluir a existncia de um todo que muda c que aberto algures. co-
nhecido que Bergson descobriu primeiro a durao como idntica cons-
cincia. Mas um estudo mais aprofundado da conscincia levou-o a de-
monstrar que da s existia ao abrir-se sobre um todo, coincidindo com a
abenura de um todo. Da mesma maneira para o ser vivo: quando Bergson
compara o ser vivo a um todo, ou ao todo do universo, parece retomar a
mais velha comparao
2
E, no entanto, inverte completamente os termos.
Porque se o ser vivo um todo, logo, assimilvel ao todo do universo, no
nquanto microcosmos, fechado como o todo suposto s-lo, , pelo con-
trrio, enquanto que aberto sobre um mundo, e que o mundo, o univer-
so, ele mesmo o Aberto. Por todo o lado onde h alguma coisa viva, h
aberto algures, um registo em que o tempo se inscreve-'.
Se fosse necessrio definir o todo, f-lo-amos pela Relao. que
esta no uma propriedade dos objcctos, sempre exterior aos seus ter-
mos. Ela igualmente inseparvel do aberto, e apresenta uma existncia
espiritual ou mental. As relaes no pertencem aos objectos, mas ao todo,
na condio de no o confundir com um conjunto fechado de objectos
4

I EC. p. 782 (339).
1
EC. p. 507 (I 5).
' EC. p. 508 ( 16). A nica scmdhana, mais considcdvd, entre Bcrpon e Hddcggcr
te esta: ambos fundam a especificidade do tempo sobre uma conccpio do aberto.
Ns f.tzc:mos intervir aqui o problema das rdac:s. IC bem que de nlo seja explicitamente coloca
do por Bcrpon. Sabe-se que a relao entre duas coisas nlo pode ser reduzida a um atributo ck uma cois.t
ou de outr.l, e muito menos a um atributo do conjunto. Em contrapanida. a possibilidade ck atribuir as
relacs a um todo mantbnse. se: se: cona:bcr esse todo como um continuo- c no um conjunto.
22 GILI.IS DtLIUZ-1
Pelo movimento no espao, os objectos dum conjunto mudam de posies
respectivas. Mas, pelas relaes, o lOdo transforma-se ou muda de quali-
dade. Da durao mesmo ou do tempo. podemos dizer que ele" o todo
das relaes.
No se dt-vc confundir o todo, os todos, com conjuntoS. Os con-
juntos so fechados, e tudo o que fechado artificialmente fechado. Os
conjuntos so sempre conjuntos de partes. Mas um todo no fechado,
aberto; no tem partes, salvo num sentido muito especial, visto que ele
no se divide sem mudar de natureza em cada etapa da diviso. 0 todo
real podia muito bem ser uma continuidade indivisvel
1
O todo no
um conjunto fechado, mas, pelo contrrio, aquilo atravs do qual o con-
junto nunca absolutamente fechado, nunca completamente ao abrigo, o
que o mantm aberto algures, como por um tnue fio que o liga ao resto
do universo. O copo de gua com certeza um conjunto fechado que con-
tm partes, a gua, o acar, talvez a colher; mas no o todo. O todo
cria-se, e no pra de criar-se numa outra dimenso sem panes, como o
que arrasta o conjunto de um estado qualitativo para outro, como o puro
devir que passa incessantemente por esses estados. nesse sentido que ele
espiritual ou mental. 0 copo de gua, o acar e o processo de dissolu-
o do acar na gua so sem dvida abmaces e o Todo em que eles
foram recortados pelos meus sentidos c o meu entendimento avana tal-
va maneira de uma conscincia
2
No cntamo, este cdcoupage artifi-
cial de um conjunro ou de um sistema fechado no uma pura iluso.
bem fundado, e, se o elo de cada coisa com o todo (esse elo paradoxal que
a liga ao aberto) impossvel de romper, ele pode pelo menos ser prolon-
gado, esticado at ao infinito, tornando-se cada va mais tnue . que a
organizao da matria torna possvel os sistemas fechados ou os conjun-
tos determinados de partes; e o desenvolvimcmo do espao torna-os ne-
cessrios. Mas, precisamente, os conjuntos esto no espao, c o todo, os
todos esto na durao, so a prpria durao enquanto ela no pra de
I EC. P 520 (31).
z EC. pp. 502503 (1011).
Tuu aou. o unvuu.Nm 23

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mudar. De cal modo que as duas frmulas que correspondiam primeira
tese de 13ergson tomam agora um estatuto muito mais rigoroso: ((corres
imveis + tempo absrracto>> apoma para os conjuntos fechados, cujas par-
res so efeitos dos corres imveis, e os csrados sucessivos, calculados sobre
um rempo abscracto; cnquanro que movimento real durao concre-
ta aponta para a aberrura de um rodo que dura, e cujos movimentos so
otmos ramos corres mveis atravessando sistemas fechados.
No fim desra terceira cese, encontramo-nos, de facto, a rrs nfveis:
I) os conj untos ou sisremas fechados que se definem por objecros discer-
nveis ou panes distintas; 2) o movimento de transla.'o que se estabelece
enrre esses objectos c que lhes modifica a posio respectiva; 3) a durao
ou o rodo, realidade espiritual que no pra de mudar segundo as suas
prprias rel aes.
O movimenro rem, de cerra maneira, duas faces. Por um lado, o
que se passa enrre os objecros ou panes, por ourro lado, o que exprime a
durao ou o rodo. Faz com que a durao, ao mudar de narureza, se divi-
da em objecros, c que os objecros, ao aprofundar-se, ao perder os seus
contornos, se renam na durao. Oir-se-ia que o movimemo relaciona os
objecros de um sisrema fechado durao aberra, e a durao aos objectos
do sisrema que ela fora a abrir-se. O movimento relaciona os objecros
enrre os quais csre se estabelece em relao ao rodo que muda, que ele ex-
prime, e inversamente. Pelo movimento, o rodo divide-se pelos objecros,
e os objectos renem-se no rodo: e, enrre ambos precisamente, 11 tudo>
muda. Os objecros ou parres de um conjunro, podemos consider-los
como corus imveis; mas o movimento estabelece-se entre esses corres, c
relaciona os objecros ou panes durao de um rodo que muda, exprime,
pois, a mudana do rodo em relao aos objccros, ele prprio um coru
mvel da dura.'o. Somos enro capazes de compreender a rese ro profun-
da do primeiro capfrulo de Mariere et i) no h apenas imagens
instantneas, isro , corres imveis do movimento; 2) h imagens-movi-
mento que so cones mveis da dura.'o; 3) por fim, h imagens-tempo,
isro , imagens-durao, imagens-mudana, imagens-relao, imagens-vo-
lume, alm do prprio movimento ...
24 G1u.u l>ruu1t
I
CAPTULO 2.
QUADRO E PLANO,
ENQUADRAMENTO E
Partamos de definies bastante simples, arriscando corrigi-las mais
tarde. Chama-se mquadrammto a detemzinttio de um sistema fechado que
compreende rudo o que est presente na imagem, dcors, personagens, aces-
srios. O quadro consricui um conj unro que tem um grande nmero de
parres, isro , de elementos que enrram eles prprios em subconjuntos.
Pode-se f.1zer uma discriminao. evidente, essas partes so elas prprias
em imagem. O que faz dizer a Jakobson que so objecros-signos, e, a Pa-
solini, Esra terminologia sugere, no entanto, uma aprox.imao
com a linguagem (os cinemas so como fonemas e o plano como um mo-
nema) que no parecem necessrias
1
Porque, se o quadro rem um anlo-
go, , ames, do lado do sistema informtico do que do lingustico. Os elt!-
menros so dados ora em grande nmero, ora em nmero restrito. O
quadro , pois, inseparvel de duas tendncias, saturao ou rarefac-
o. Sobrcrudo o grande ecr e a profundidade de campo permitiram
multiplicar os dados independentes ao ponto que uma cena secundria
aparece na frente enquanro que o principal se passa no fundo (Wyler), ou
que j no se pode fazer uma diferena entre o principal e o secundrio
(Aitman). Pelo contrrio, imagens rarefeitas so produzidas, seja quando
roda a tnica posta num s objecro (em Hirchcock, o copo de leite ilu-
minado do interior, em Suspicion, a brasa do cigarro no recrngulo negro
da janela, em Renr Window), seja quando o conjunto est vaz.io de cer .. c:;
I a. (l-;&SOiini. L'arplrimrt hblriqur. i'a)"O!, PP 263265.
QUA0t0 f PL..4Jf0. &JofQUADLdol tH'TO I OfCOUf'ACf.
subconjuntos (as paisagens deserras de Anronioni, os interiores esvaziados
de Ozu). O mximo de rarefuco parece aring.ido com o conjunto vazio,
quando o ecr aparece todo preto ou todo branco. Hirchcock d um
exemplo em Spcllbound, quando um outro copo de leite invade o ecr,
deixando apenas uma imagem branca vazia. Mas, das duas vezes, rarefac-
o ou saturao, o quadro ensina-nos assim corno a imagem no nos d
apenas a ver. Ela to legvel como visvel. O quadro tem esra funo im-
plcita, grava informaes no s sonoras mas visuais. Se ns vemos
muiro poucas coisas numa imagem, porque no sabemos l-la bem,
avaliamos to mal a rarefuco como a saturao. H uma pedagogia da
imagem, especialmente com Godard, quando essa fun.'io levada ao ex-
plrciro, quando o quadro vale por uma superfcie opaca de informa.'io,
ora misturada por saturao, ora reduzida ao conj unto vazio, ao ecr
branco ou preto
1

Em segundo lugar, foi sempre geomtrico ou ffsico, segundo consti-
tua o sistema fechado em relao s coordenadas escoU1idas ou em relao
a variveis seleccionadas. Ora o quadro concebido como uma composi-
o de espao em paral elos e diagonais, a constituio de um receptculo
cal que as massas e as linhas da imagem que vm ocup-lo enconrrarn um
equilbrio e os seus movimemos, um invariante. mu.iras vezes assim em
Dreyer; Amonioni parece ir at ao fim desta concepo geomtrica do
quadro que preex.iste ao que acaba de al se inscrever (A Eclipse)2. Ora o
quadro concebido como uma construo dinmica em acto, que depen-
de estritamente da cena, da imagem, das personagens e dos objecros que o
preenchem. O processo da ris em Griffith, que isola primeiro um rosto,
depois abre-se e mostra o meio ambiente; as pesquisas de Eisenstein inspi-
radas pelo desenho japons, que adaptam o quadro ao tema; o ecr varivel
de Gance que se abre e fecha Segundo as necessidades dramarrgicas e
como um harmnio visual'' Foi desde o incio o ensaio de vari aes din-
I Nol Burch, Pr.zxis du a nima. G11li m2rd, P 86: sobre o cr preto ou br1nco, qU1ndo j rulo
serve Jimplesmcntc de pontuao, roas toma um v:alor mrutur21.
1
Cbudc Ollicr, Scrnv-nin lrran. C2hicrs du p. 88. t o que l'asolini
como o cnquadr201ento obcecado em Antonioni ( blrbiqur, p. 148).
26
micas do quadro. De qualquer maneira, o enquadramento limitao
1

Mas, segundo o prprio conceito, os limites podem ser concebidos de duas
maneiras, matemtica ou dinmica: ora como prvias existncia dos cor-
pos de que eles fixam a essncia, ora indo precisamente at onde vai a po-
tncia de um corpo que existe. Desde a fil osofla antiga, era um dos aspec-
tos principais da oposio entre os Plaronisras e o os Esticos.
O quadro ainda geomtrico ou frsico de urna outra maneira, em re-
lao s partes do sistema que ele separa e rene ao mesmo tempo. No
primeiro c.'tSo, o quadro inseparvel de fi rmes distines geomtri cas.
Uma muito bela imagem d' fntolmmce de Griffirh corra o ecr segundo
uma vertic.'ll que correspondc parede do recinto de BabiJnia, enquanto
que direita se v o rei avanar sobre a horizontal superior, cami nho de
ronda no alto da parede, e esquerda os carros entrar e sair sobre a hori-
zontal inferi or, s portas da cidade. Eisenstein estuda os efeitos da seco
de ouro sobre a imagem cinematogrfica; Dreyer explora as horizontais e
as verticais, as simetrias, os altos e os baixos, as alternncias de negro e d
branco; os expressionistas desenvolvem diagonais e contra-diagonais, figu-
ras piramidais ou triangulares que concentram corpos, muhides, lugares,
o encontro vibrante dessas massas, roda uma pavi mentao do quadro
onde se desenham como os quadrados pretos e brancos de um xadre:z.
(Os Nibelungen e Metropoiis de Lang)2. At a luz o objecto de uma pti-
ca geomtrica, quando ela se organiza com as trevas em duas meta-
des ou em linhas alrernantes, segundo uma tendncia do expressionismo
(\Vtene, Lang) . As linhas de separao dos grandes elementos da Narureza
tm evidentemente um papel fundamenraJ, como nos cus de Ford: a se-
parao do cu e da terra, a terra levada parte ma.is baixa do ecr. Mas
tambm a gua e a terra, ou a linha esfiada que separa o ar e a gua, quan-
do a gua esconde um foragido no fundo, ou asfixia urna vtima no limite
da superfcie (Sou um foragido, de Le Roy, Sometimes a Great Nation1 de
1
Domiquc Villain, num tr:rlnlho indito que c.omprccndc cntrcvina.s de an2IU2
cst:u duas concepes do cnquadr2nocnto: Lr radmgr nlmarograpbiqur.
1
Lottc wncr. L"trmn dlmDninqur. E.ncydojXdic clu c:inma, P 124.
27
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Newman). Regra geral, as foras da Narureza no so enquadradas da
mesma maneira que as pessoas ou as coisas, e os indivduos, da mesma
maneira que as multides, e o sub-elememos da mesma maneira que os
termos. De tal modo que h quadro nos quadros diferemes. As porras, as
janelas, os guichs, as lucarnas, os vidros dos carros, os espelhos so qua-
dros no quadro. Os grandes aurores rm afinidades particulares com este
ou aquele quadros segundos, ou terceiros, erc. E devido a estes encaixa-
mentos de quadros que as panes do conjunto ou do sistema fechado se
separam, mas tambm conspiram ou se renem.
Por outro lado, a concepo fsica ou dinmica do quadro induz con-
juntos fluxos que j s se dividem em zonas ou superfcies. O quadro j
no objecro de divises geomrrios, mas de graduaes fsicas. como
panes intensivas que valem pelas partes do conjunto, e o prprio conjun-
to uma mistura que passa por rodas as partes, por todos os graus de
sombra e de luz, por roda a escala do claro-escuro {Wegener, Murnau).
a ourra tendncia da 6pcica expressionista, se bem que alguns autores par-
ticipem em ambos, no inrerior ou fora do expressionismo. o momenro
em que j no se fz a distino entre a aurora e o crepsculo, nem ar
nem gua, gua e terra, na grande misrura do charco ou duma tempestade.
Aqui, por graus da misrura de um charco que as panes se distinguem
dos valores. O conjunto no se divide em panes sem mudar de narureza
de cada vez: no divisvel nem indivisvel, mas verdade que
j era o caso na concepo geomtrica: era o encaixorarnenro dos quadros
que indicava as mudanas de narurC'za. A imagem cinematOgrfica sem-
pre dividual. A razo ltima que o ecr, como quadro dos quadros,
banho de paisagem e grande plano de rosro, sistema astronmico e gora
de gua, partes que no esto no mesmo denominador de distncia, de re-
levo, de luz. Em rodos os sentidos o quadro confi rma uma desterritoriali-
zao da imagem.
Em quarto lugar, o quadro refere-se a um ngulo de
que o conjunro fechado ele prprio um sistema ptico que envia a
1
Cf. llouvier e Leutrat, Nosftmru, Cahicrs Ju cinma-GallimarJ, pp. 75-76.
28 C u..l..U OtUUZf
um pomo de vista sobre o conjunto das partes. ev1deme que o pomo de
vista pode ser ou parecer inslim, paradoxal: o cinema verifica pomos de
vista extraordinrios, a rC1. do cho, ou de cima para baixo, de baixo para
cima, etc. Mas parecem submetidos a uma regra pragmtica que no vale
apenas para o cinema narrativo; a menos de cair num estetismo vazio,
tm de explicar-se, tm de se revelar normais e regulares, seja do ponto
de vista de um conjunto mais vasto que compreende o primeiro, seja do
ponto de vista de um conjunto de um elemento primeiro que pa.ssou des-
percebido, no dado, do primeiro conjunto. Encontramos em Jean Micry
a de urna sequncia exemplar a este respeito ( The Manl Killed,
de Lubirsch): a cmara, num travelling a meia altura, mostra uma sebe de
espectadores visros de costas, e remar esgueirar-se pela primeira ft.1a, e pica
depois sobre um aleijado cuja perna ausente abre uma fresta sobre o es-
pecrculo, um desftJe militar que est a passar. Ela enquadra a perna vlida,
a muleta c, sob o couro, o desftJe. o exemplo de um ngLuo eminente-
meme insliro. Mas um ourro plano mosrr:J. um ourro arr.ls do
primeiro, um esrropiado qut: v o dr:stlh: assim t' que: anualiu1
ou efecrua o ponro de vista precedente . Oir-se-ia que o ngulo de enqua-
dramento estava justificado. No entanro, esra regra pragmtica nem sempre
vlida, ou at quando e.la vlida no esgota o caso. Bonitzer conmuiu
um conceiro muiro interessante de dcadrage para designar esses pontos
de vista anormais que no se confundem com urna perspectiva oblqua ou
um ngulo paradoxal, e apontam para uma outra dimenso da imagem
2

Encontrar-se-ia exemplos nos enquadramentos cortantes de Dreyer, os ros-
tos cortados pelo bordo do cr na Paixo de Joana d'Arc. Mas mais ainda,
havemos ver, os espaos vazios maneira de Ozu, que enquadram uma
zona mona, ou ento os espaos desconectados maneira de Bresson, cujas
partes no se ligam, excedem qualquer justifioo narrativa ou mais geral-
memc pragmtica, e vm ralvez confirmar que a imagem visual rem uma
funo legvel para alm da sua funo visvel.
jt'lln Mi1ry, &thltiquut prychologitdtl 11lma, li , EJ. Unversitares, pp. 78-79.
l P:uc.1.l UonrLCr, CIJragcs. Cahim du Cinlma, n. 284, Janeiro 1978.
Falta o fora de campo. No uma negao; este no basta para j
no o definir pela no coincidncia entre dois enquadramentos em que
um seria visual e o outro sonoro (por exemplo, em Brcsson, quando o som
verifica atravs daquilo que no se v, e pega'' o visual em vcr. de o dupli-
car1). O fora de campo aponta para o que no se ouve c no se v, logo
perfeitamente presente. verdade que esta presena constitui um proble-
ma e aponta ela prpria para duas novas concepes do enquadramento.
Se retomarmos a alternativa de Bazin esconderijo (cacht) ou quadro, ora o
quadro produz um esconderijo (cacht) mvel segundo o qual qualquer
conjunto se prolonga num conjunto homognco mais vasto com o qual
comunica, ora como um enquadramento pictrico que isola um sistema e
neutraliza-lhe o meio ambiente. Esta dualidade exprime-se de maneira
exemplar entre Rcnoir e Hitchcock, um para quem o espao e a aco ex-
cedem sobre uma rea, o outro em que o quadro produz um fechamemo
de todas as componcmes, e age como um quadro de tapearia ainda mais
do que pictrico ou teatral. Mas, se um conjunto parcial s comunica for-
malmente com o seu fora de campo pelas caractersticas positivas do qua-
dro e do cc-enquadramento, tambm verdade que um sistema fechado,
ainda que muito fechado, s suprime o fora de campo aparentemente, e
d-lhe sua maneira uma importncia bem decisiva, mais decisiva ainda2.
Qualquer enquadramemo determina um fora de campo; h sim dois as-
pectos muito diferentes do fora de campo em que cada um deles aponta
para um modo de enquadramento.
A divisibilidade da matria significa que as partes entram em conjun-
tos variados que no pram de se subdividir em subconjumos ou de ser
1
Bresson, N.m ntr k Gallinwd, pp. 61-62: Um som nuna dm: socorm unu
inugan, nem unu inugcm socorm um som ( ... ). Nio IICCCSo que imar;an se auxiliem, mas
que rnbalhem cada um por sua va c pclf unu csp6:ie de retoma.
z O estudo nuis sistemtico do fora de ampo foi fciro por Noll Burch, prccisammtc a propsito
de Nlllllldc Rmoir (l'rla u rinhu, pp. desse ponto de vista que Jan Narboni ope Hirch-
cock a Rcnoir (Hilrhcod, zhim tI Cinlnuz. .Vwgcs d'Hitchcock., p. 37). Mas, como lembra Narboni,
o quadro cinematogrifico sempre um (ache) como o considerava B.uin: por isso que
0
cnqll.ldramemo fechado Hitchcock tamb6n rem o seu fora de campo, ainda que seja de nunc:ira dife-
que em Renoir (p n1o um espao continuo c ao do cedo, que define virtualidadc:s).
30
Gru11.s Duauza
eles prprios o subconjunto dum conjunto mais vasto, at ao infinito.
por isso que a matria se define simultaneamente pela tendncia a consti-
tuir em sistemas fechados c pelo inacabamcnto dessa tendncia. Todo o
sistema fechado tambm comunicantc. H sempre um fio para recupe-
rar o copo de gua aucarada no sistema solar, c qualquer conjunto a um
conjunto mais vasto. Este o primeiro sentido do que foi chamado fora
de campo: um conjunto ao ser enquadrado, logo visto, h sempre um
conjunto maior, e que pode ser visto por sua vez, com a condio de sus-
citar um novo fora de campo, etc. O conjunto de todos esses conjuntos
forma uma continuidade homognea, um universo ou um plano de mat-
ria propriamente ilimitada. Mas no certamente um todo, ainda que
esse plano ou esses conjuntos cada vcr. maiores tenham necessariamente
uma relao indirecta com o todo. Conhecemos as contradies em que
podemos cair quando se trata do conjunto de todos os conjuntos como
um todo. No que a noo de todo seja sem sentido; mas da no um
conjunto e no tem partes. Ela de preferncia o que impede cada con-
junto, por maior que seja, de se fechar sobre si, c o que fora a prolongar-
-se num conjunto maior. O todo o fio que atravessa os conjuntos, c d a
cada um a possibilidade necessariamente realizada de comunicar com
outro, at ao infinito. O todo tambm o Aberto, e aponta para o tempo
ou mesmo para o esprito do que para a matria e para o espao. Qual-
quer que seja a sua relao, no se confunde o prolongamento dos con-
juntos uns nos outros, e a abertura do todo que passa em cada um deles.
Um sistema fechado nunca absolutamente fechado; por um lado, est li-
gado no espao a outros sistemas por um fio mais ou menos tnue-, por
outro lado est integrado ou reintegrado a um todo que lhe transmite
uma durao ao longo desse fio
1
. Da, no basta distinguir, com Burch,
um espao concreto e um espao imaginrio do fora de campo, o imagi-
nrio tornando-se concreto quando passa por sua vcr. para um campo,
quando deixa de ser fora de campo. em si mesmo e enquanto tal, que o
' Bc:rgwn desenvolveu rodos esses pontos em 1.'/volution cri11trirt, cap. I. Sobre o fio rrouc-, cf.
p. 503 (lO).
Qu.uuo r. I"I..ANO. rNQt.rADaAMlNTO r. otc.:our.ua: 31
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J
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fora de campo j rem dois aspectos difercmes c.:m narure-ta: um aspecto re-
lativo atravs do qual um sistema fechado aponra para o espao um con-
junro que no se v, e que pode por sua vez ser visro, livre de suscitar um
novo conjunto no visto, at ao infinito; um aspectO absol uto pelo qual o
sistema fechado se abre a uma durao imanente ao rodo do universo que
j: no um conjunto e no da ordem do vis!vd
1
As d!cndrngrs qur
no sr jusrificnm pmgmaricmnmuJI, npomnm prrcJttmmu pttm r-su ugzm-
do ttspfcro como pttrn n mtt mziio de ur.
Num caso, o fora de campo designa o que exisre :tlgures, :to lado ou
volta; num ourro, o fora de campo verifica uma presena mais inquietan-
te, de que nem sequer se pode dizer que da exista, mas que ela insiste
ou um Algures mais radical, fora do espao c do rcmpo ho-
mogneos. Esses dois aspeccos do fora de campo misturam-se, com efeiro,
cormamememe. Mas, quando consideramos uma imagem enquadrada
como sistema fechado, podemos dizer que um aspecto ultrapassa o ourro
segundo a natureza do fiO>> . Quanto mais o fi o que li ga o conjunro visro
a outros conjuntos no viscos for espesso, melhor o fora de campo perfaz
a sua primeira funo, que de juntar espao ao espao. Mas, quando o
fio demasiado rnue, este no se limira a reforar o limite do quadro, ou
a eliminar a relao com o lado de fora. No afirma, com cerrez.1, um iso-
lamento completo do sistema rclacivamerue fechado, o que seria imposs-
vel. Mas, quanto mais ele for tnue, mais a durao desce o sistema como
uma aranha, melhor o fora de campo ati nge a sua outra funo, que de
colocar trans-espacial e espirirual no sistem:t que nunca perfeicamerue
fech:tdo. Dreyer tinha feito com isso um mtodo asctico: quamo mais a
imagem for espacialmeme fechada, reduzida mesmo a duas di menses,
mais esr apta a nbrir-u sobre uma quarr:t dimenso que o tempo, e
1
1\onil'Ur objI2Y.I 2 Burd1 que niio l de-ir-campo do for.a Jc ampo. c que o for.a de ampo se
im2gin:!rio. qu2ndo se acnuliwu sob o rfcito de um 2lgo se sempre
for.a Jc campo. r segundo Bonit"Lcr ( a prpri:l cimJr.a que pode J('l2t('('(r por 'u2 prpria coma, nw in
lrOOU"Lindo uma nova dualilhdc na inugrm (Lr rtgJr.l fi /11 r<Oi.r. 10-18. p. 17). rrplros de Bonirur
p.uccrmnos IOrJinwur funwdos. M:u n:io julguemos qur hi no prprio for.a de ampo
que aponr3 apenas par:1 o utc1ulio dr tr.a!Who.
32 LIL.&.U 0LLLUIL
sobre uma quint:l que o Esprito, a deciso espiritual de Joana ou de
Gerrrudes
1
Quando Claudc Ollicr define o quadro geomtrico de Anro-
nioni, no diz apenas que a personagem esperada no ainda visvel (pri-
meira funo do fora de.: campo), mas tambm que ele est momemanca-
mcme numa wna de vazio, branco sobre branco impossvel de fumar,
propriamente invisvel {segunda funo). E, de um ourro modo, os en-
quadramentos de Hitchcock no se limitam a neutralizar o meio-ambien-
te, a empurrar o sistema fechado para to longe que possfvel e a fechar na
imagem o mximo de componenres; eles faro ao mesmo tempo da ima-
gem uma imagem aberra {ns v-lo-emos adiante) sobre um jogo
de relaes puramente pensadas que tecem um rodo. por isso que ns
dizemos que h sempre forn de campo, na imagem mais fechada.
E que h sempre c simultaneamente os dois aspectos do fora de campo, a
relao acnali z..1vd com os outros conjuntos, a relao virtual com o
rodo. Mas, num caso, a segunda relao, a mais misteriosa, era atingida
indi recramente, at ao infinico, pelo intermdio e a exrenso da primeira,
na sucesso de imagens; no outro caso, era atingida mais direcramenre, na
prpria imagem, c por limirno c neutralizao do primeiro.
Resumindo os rcsulrados desr:t anlise do enquadramento: o CJ1qua-
dramenro a arte de escolher as partes de roda a espcie que entra num
conjunto. Este conjunto um sistema fechado, relativa e artificialmente
fechado. O sistema fechado determinado pelo enquadramento pode ser
considerado pel:t relao :tos dados que comunica aos espectadores: in-
formrico, c saturado ou rarefeito. Considerado em si mesmo e como li-
mitao, geomtrico ou flsico-dinmico. Considerado na natureza das
suas partes, aind:t geomtrico, ou ento fsico e dinmico. um sistema
prico, quando for considerado em relao ao ponro de vista, ao ngulo
de enquadramento: cmo pragmaticamente justificado, ou reclama uma
mais alta justificao. Por ftm, determina um fora de campo, seja sob a
forma de um conjunto mais vasro que o prolonga, seja sob a forma de um
rodo que o integra.
' Drrycr, ci13do por Maurice Droury, Carl n. Drtyr nl Niln. E.d. p. 353.
I
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2
A dlcoupagt ; a determinao do_pl.a!l(}, do movimento
se I!Stabekct_no eleJ!1c;_rups ou partes do conjunto.
Mas,_ com_9 a l!lll. todo
diferencia em natureza com o conjunto. O todo o g-e muda.__o aberto
- -- 4.........---- ----- -- --- -
:./Yr :{dura2. movimento exprime,.pois,_ uma _c!_o
!/'("'uma aspecto dessa mudana, uma durao ou uma
de durao. Deste modo_,_o_moyimento_tem __duas
O ;fJreitO O O mJTr.partts,
,. ' ._, !..[!fflfg_ Por um lado, modrfica as posres respecuvas das par-
tes de um conjunto, que so como os seus cortes, cada um imvel em si;
por outro, ele ele prprio o corte mvel de um todo de que exprime a
mudana. Sob um aspecto, dito relativo; sob outro, dito absoluto. Seja
um plano fixo em que personagens se mexem: elas modificam as posies
respectivas num conjunto enquadrado; mas esta modificao ser comple-
tamente arbitrria se no exprimir tambm algo que muda, uma alterao
qualitativa, mesmo nfima no todo que passa por esse conjunto. Seja um
plano em que a cmara se desloca: ela pode ir de um conjunto para outro,
modificar a posio respectiva dos conjuntos, s h necessidade de tudo
isso se a modificao relativa exprime uma mudana absoluta do todo que
passa por esses conjuntos. P..Qr exemplo. a cmara segue um homem e uma
mh_U}Ue escada, e gue chegam a pona3ue _o homem
abre; depois a cfuJtara. deixa:Os . de uma
parede do que desce_s arr<!(;Ua, acaba num
P.iia:; levanta-se no exterior at janela op!<t_4_o_ apartamento visto
de fora. Este movimento que modifica a posio conjuntos
imveis, s necessita que exprima algo que se est a passar, uma mudana
num rodo que ele mesmo passa por essas modificaes: a mulher est a ser
assassinada, ela entrou por prpria vontade, mas no pode esperar qualquer
socorro, o assassinato inexorvel. Dir-se-ia qy_ este de
un caso na narra_o. Mas, q\Je_baja ou no,
ou mesmo que OY._no,_!lo

34 GILLEJ Dr:u.uza
conta nestes exemplos, que o plano, qualquer que seja, tem dois plos:
em relao aos conjumos no espao em que introduz modificaes relativas
entre elementos dos subconjuntos; em relao a .um tod<? de que ele expri-
me uma mudana absoluta na. durao. Este todo nunca se comenta
elptico, nem narrativo, se bem que o possa ser. o

ou ou
no todo. Em geral, o plano tem uma face estendida para o conjunto de que
traduz as modificaes emrc partes, uma outra face estendida para o rodo
de que exprime a mudana, ou pelo menos uma mudana. Donde a situa-
o do plano, que se pode definir abstractamente como intermedirio entre
o enquadramento do conjunto c a montagem do todo. Ora estendido para
o polo do enquadramento, ora estendido para o polo da montagem. _()_
plano o movimento._considerado sob__o_seu_duplo aspe_cto: das
qmjun!o !JU_J!e_cs.tende_no espao,_mudana_de_um_todo_que_-
se transforma na durao.
-No apenasllma determinao abstracta do plano. Porque Q..Plano
encontra a sua pra de
de um. aspecto. pa.!]_9 .Q.YtrO, ou a dis-
a sua converso perp9f\. trs_
e as suas ... p,artes; que se confunde
com o ou a mudana na movimento que se
entre as _ou conjuntos, mas_que exprime isto
como o movimento que no pra de
confirmar a converso, a _s.egun-
o rene os objectos e os
juntos mesma durao.<!k 'n;-cessa de dividir a durao em
e de
imanente ao todo..do .. universo. E, dado que uma conscincia que pro-
. duz estas .. reunies,_ ele _;;gt!.EOrno
conscincia. Mas a nica conscincia cinematogrfica, no somos
ns, o espectador, nem o heri, a cmara, ora humana, ora inumana ou
sobre-humana. Ora o movimcmo da gua, o da ave no longnquo, c o de
QUAillll t: PI.ANU, .... NI'N lU I' Ufc:nUPA(;r.
35
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uma personagem sobre um barco: confimdem-se com uma percepo nica,
um rodo pacificamenre vulgar, precipita-se e vem ferir a pessoa: os rrs
fluxos dividem-se e rornam-se exreriores uns aos ourros. O rodo reformar-
-se-, mas red mudado: rornou-se a conscincia nica ou a percepo de
um rodo dos pssaros, verificando urna Nawreza inreiramenre rornada
pssaro, voltada conrra o homem, numa expectativa infinita. Ele volrar a
dividir-se de novo, quando as aves atacarem, conforme os modos, os luga-
res, as vrimas do ataque. Ele volrar a formar-se amanh, entraro numa
relao indecisa (Os pssaros de Hirchcock). Poder-se-ia dizer igualmente
que a diviso enrre dois rodos, ou o rodo enrre duas divises
1
Qelano
1
isto , a conscincia, traa um movimento
guais ele se estabelece no_parenLde...se...reunir- num odQ,_e..D todo, de se
dividir enrre as coisasj o.l2i.ridual)_
- . o que se decompe e se recompe. Decom-
pe-se segundo os elemenros enrre os quais representa num conjunro: os
que fi cam fixos, aqueles a que o movimemo arribudo, aqueles que con-
tribuem ou sofrem ral movimenro simples ou divisvel. . . Mas tambm se
recompe num grandt: movimenro complexo indivisvel segundo o rodo a
parrir do qual exprime a mudana. Pode-se considerflr que grandes
movimenros como a um aurQ!i ca!:!!crq izam o
rodo de um filme ou mesmo o rodo de_!Ln_p ob@. mas _que ressoam com o
de imagem assi!]!!<tl,__o,!J _lcu '!J r-ormeno.r na ima-
gem. Num estudo exemplar sobre o Fausto de Murnau, Eric Rohmer de-
como o movimenro de expanso e de conrraco se disrribuam
enrre as pessoas e os objecros, num espao picrrico11 , mas exprimiam
rambm verdadeiras ldeias no espao flmico, o Bem e o Mal, Deus e
Sar
2
Orson Welles descreve frequentemenre dois movimenros que se
compem, um que como uma fuga horizontal linear numa espcie de
gaiola comprida c csrriada, gradeado, e outro um rracejado circular em
I Sobre a scp:tr:t:o c :1 rcuni;io dos nuxos. cf. Durlr ri tinwllilntiti, Clp. 111 (13crgson ! Oflla
por modelo os rrs nuxos, de urna conscincia, de uma :lgua que corre c de urna ave que voa).
' Eric Rohmer, l.'orgtutilfllion dr l'rtpnrr dnm Ir Ftltur dr Murlllltl, I 0-18.
36
que o eixo vertical produz em alrura um picado ou wn contra-picado: se
esses movimentos so j aqueles que animam a obra lirerria de Kafka,
concluir-se- que uma afinidade de Welles com Ka&a, e que no se reduz
ao filme O processo, mas explica, antes de mais, porque que WeUes teve
necessidade ele se confrontar direccamente com Kafka; se esses movimen-
tos se enconrram e se combinam profundamenre em O terceiro homem, de
Reed, concluir-se- que Welles foi mais do que um actor neste filme, e par-
ricipou de peno sua construo, ou que Reed foi um discpulo inspira-
do de \XIelles. Em muitos dos seus filmes, Kurosawa tem l.!!l1:u!$Snarura
que se parece com uma !erra jaP-onesa fictcia: um espesso trao vertical
deSCede alto era baixo no ecr, enguamp que ois movimentos terais
mais clelg'ldos_o._atravessam-cle.direita-para a esque.rda_e..de_esquerda P-ara a
um tal movimento complexp_ __relao_com o todo do
Ao analisar certos filmes de Hitchcock, Franois Regnault propu-
nha para cada movimento global ou uma uforma principal, geomtrica ou
dinmica, que podia aparecer no estado puro nos genri cos: as espirais
de Vertigo, as linhas quebradas e a estrlltura contrariada a preto e branco
de Psycho, as coordenadas carresianas em flecha de North by Northwest .. . .
E talvez os grandes movimcnms desses fi lmes so por sua vez as compo-
nentes de um movimento ainda maior que exprime o rodo da obra de
Hitchcock, e a maneira como esta obra evoluiu, ou se transformou.
Porm, no menos inreressanre a outra direco segundo a qual um
grande movimento, volrado para um todo que muda, se decompe em
movimenros relativos, em formas locais voltadas para as posies respecti-
vas das panes de um conjunro, as atribuies s pessoas c objecros, as re-
parties entre elementos. Regnaulc estuda-a para Hirchcock (por exem-
plo, em Vertigo, a grande espiral pode tornar-se a vertigem do heri, mas
tambm o circuito que ele traa com o carro, ou ento o anel dos cabelos
da protagonisra
1
) . No enranro para cada autor q_ue._esi.eJipCLde..anlise-
desejvel. o de autor, o que poderia
1 Franois Rcgnault, formei d' Hitchcocko, in Hitcbcock, Cahim tlu rinhrut. Sobre a com
posio de um movimento que exprime o todo da obra, cf. p. 27.
3?
chamar-se as_e:mes de um
ou a outro
que todo _!IUm.fiJme_ou_num-._
ecoam, a manei-_
ra como passam de para_o_outro._Porque o mesmo movimento, ora
compondo, ora decomposto, so os dois aspectos do mesmo movimento.
E esse movimento o plano, o intermedirio concreto entre um todo que
tem mudanas e um conjunto que tem partes e
um segundo essas duas faces-" Dlh>
' (E a rn9vimento
com um_t(!do que o corte mvel de uma Ao descrever a
de uma Pudovkin disse: se subisse para
cima de um tecto para a ver, depois se descesse janela do primeiro andar
para ler os cartazes, depois nos juntssemos multido
1
apenas como
se: porque a percepo natural introduz paragens, ancoramentos, pontos
fixos ou pontos de vista separados, mbeis ou at veculos distintos, en-
quanto que a percepo cinematogrfica produz continuamente, com um
s movimento cujas prprias paragens fazem pane
uma vibrao sobre si. Seja o clebre plano multido de ,
o que Mitry chamava um dos mais_ __ Jetodo-
pela. multido em
um arranha-cus, so_be at ao .vigsim
de
!!trs Seja tambm o plano clebre de
O ltimo dos homms de Murnau: a cmara sobre a bicicleta, primeiro
posta no elevador, desce com ele e apreende o vestibulo do grande hotel
atravs das vidraas, produzindo decomposies e recomposies cont-
nuas, depois pane atravs do vestbulo e atravs dos batentes enormes da
porta giratria num s e perfeito travelling-. A cmara aqui arrasta dois
movimentos, dois mbeis ou dois veculos, o elevador e a bicicleta. Ela
pode mostrar aquele que faz pane da imagem, e esconder o outro (ela
1
Pudovkin, citado por Lhcnninicr, Lizrt du cinlm4. Scghers, p. 192.
GILLU DILIUZI
pode tambm em certos casos mostrar na imagem uma cmara ela pr-
pria). Mas no o isso que conta. O que conta, que a cmara mvel
como um rquivaknu grral de todos os meios de locomoo que mostra c
de que se serve (avio, automvel, barco, a p, metro ... ). Desta equiva-
lncia, Wendcrs faz a alma dos seus filmes, King ofthr Road e Alicr nasci-
dadrs, introduzindo deste modo no cinema uma reflexo sobre o cinema
particularmente concreta. Noutros termos, a prpria imagem-movimento
consiste em_extrair_dos vciculos-_u_gos-mbefs movi-
- ------- --
!!lento ou dos __a
ca sua essncia. Era o voto de ou
do mbil a que a nossa natural liga um
vekulo, extrair uma simples pincelada colorida, a
que Se rc4uz em si prpria a uma srie de oscil<!es CJCtremamentc r-
pidas c em realidade apenas um movimento de movimcmos11
1
, Ora
Bergson acreditava num cinema incapaz, porque considerava somente
aquilo que se passava no aparelho (o movimento homognco abstracro do
desfile das imagens), aquilo de que o aparelho mais capaz, eminente-
mente capaz: a imagem-movimento, isto o movimento puro extrado
dos corpos ou dos mbcis. No uma abstraco, mas uma libertao.
sempre um grande momento no cinema, como em Rcnoir, quando a c-
mara deixa uma personagem c at lhe vira as costas, tomando um movi-
mento prprio que reencontra no fim2.
Ao produzir assim um cone mvel dos movimentos, o plano no se
limita a exprimir a durao de um todo que muda, mas que no pra de
fazer variar os corpos, as partes, os aspectos, as dimenses, as distncias, as
posies respectivas dos corpos que compem um conjunto na imagem.
Faz-se um" com o outro. por isso que o movimento puro faz variar por
1
llcrpon, M11tim tt ""-"r. p .. UI (219); IA pmsk n mtnnwnt, pp. 1382-1383 (164.165).
muitas vacs em Gana: a mesma apra;o movimmtos ck movimentos-.
l a. a anilise de Andn! B.uin que tomou c:&bre uma panormica de Rmoir, em O rriN t/4
nhor lAn:r; a dmara abandona uma pcnonagan na ponta do quinral, volta em sentido contr.lrio varren-
do o lado vazio do dcor, para chegar ao pcnonagan do outro lado do quintal, onde vai comctl"t" o crime
ljtlln Rnir, Ownp l.ihK, p. 42: este admir.lvd movimento de apudho [ ... ) a expiado espacial de
toda a
QUAIJIU f. I'I.ANn. FNQUAUIAro.trNTO f. UiCClUPAG[
39
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fraccionamenro os clememos do conjunto com denominadores diferen-
tes, por isso que ele decompe e recompe o conjunto, que ele se refere
rambm a um rodo fundamemalmcme abeno, de que o prprio de Se
fazer continuamente mudar ou durar. E inversamente. Foi Epstcin quem
mais profunda e poericamenre desenvolveu csr:t n:twreza do plano como
puro movimento, compamndo-o a uma pintura cubisra ou simulcaneisra:
Todas as superfcies se dividem, se rruncam, se decompem, se quebram,
como se imagina que elas faam no olho com mil faceras do insecto. Geo-
metria descritiva cuja tela o plano de p. Em VC7. de se submeter pers-
pectiva, esse pintor fende-a, enrra nela. 1 ... ) perspecriva de fora ele
subsrirui a pmpmivn dmtro, uma perspecri VJ mltipla, cimilanre. on-
dcame, varivel c conrr.ail como um cabelo higrmerra. Ela no a mes-
ma direira como esquerda, nem em cim:t como em baixo. Quer dizer
que as fraces que o pintor aprcscnca da rea lidade no tm os mesmos
denominadores de disriinci:t, nem de relevo nem de L ue o cinema
ainda mais direcramcnrc um relevo no tempo. uma_
perspectiva no exprime o prprio tempo como pcrspeqiva ou rele-
vortpor isso que o tempo toma essencialmente o poder de se contrair ou
de se diJarar, como o movimento o poder de rcrardar ou de acelerar. ps-
chega muiro prximo do concciro de plano: um cone mvel, isro ,
uma pmpectivn rempoml ou II!Jln moclulnriio. A diferena da imagem cinc-
marogrfica com a imagem fotogrfica daqui decorre. A fotografia uma
espcie de moldagcm)): o molde organi z:t as foras internas da coisa, de ml
maneira que elas atingem um estado de equilbrio num ccrl<Linsrantc
(cone imvel}. Enquanto que a no quando o...equilhrio
atingido, e no p:ra de modificar o molde, de consriruir um molde vari-
v;[ contnuo, temporaJ2. Essa a imagem-movimemo. a que Bazin opu-
nha deste pomo de visra forografia: A fot ognlla procede, or interme-
f Epstein (trritJ, I, Scghcll, p. 115) =rn-c ate texto a propsito de Uger, que foi sem
dvida o pintor m3is prximo do ci nema. Mu o autor os propsito do cinema di r=
mcnte{p. 138, p. 178).
1
Sobre esta difercn;& entre mulcbgcm c moJub-lo em gcrJI, cf. Simondon, L'indi11idu rt sa Kmtu
pii]Siro-bjq/qgiqzu, P.U.F., pp. 40-42.
40 t:nu lh , , ,, ,.
dirio da objccriva, a uma verdadeira impresso uma molda-
gero [ .. .l. (Mas 1 o cincn1a realiza o paradoxo de se moldar sobre o rempo
do objecro c de tomar para cmuJo a impresso da sua

3
O que que se passava no tempo da cmara fLxa? A siruao foi mui-
tas ve:z.es descrita. Em primeiro lugar, o enquadramento definido por
um pomo de vista nico e fronral que o do especrador sobre um con-
junto invarivel: no h comunicao de conjuntos variveis apontando
uns para os ourros. Em segundo lugar, o plano uma determinao uni-
camente espacial indic,.1ndo uma ccfutia de espao)) a raJ ou tal distncia da
cmara, do grande plano ou plano longfnquo (corres imveis): o movi-
mento no pois desenvolvido por si mesmo c mantm-se ligado aos elc-
menros, personagens e coisas, que lhe servem de mbeis ou de vefculo.
Por IIm, o rodo confunde-se com o conjunto em profundidade ral como
o mbil o percorre ao passar de um plano espacial para outro, de um:t
faa paralela para outra, rendo cada uma a sua independncia ou o seu
rigor: no h pois mudana de dumo propriamente dita, do momento
que a durao implique uma concepflo diferente da profundidade, que
misture e desloque as zonas paralelas em vC7. de as sobrepor. 'fJode:sc. pois
definir um estad!Lprimitivo do cinema em que a imagem esr: em movi-
;;nro em vC7. de ser imagem-mQ.vimenro. E em relao a este estado
primitivo que se exerce a crtica bergsoni:tna.
.:.--- . . . . .
No enramo, se se quesuonar se consurulU a Imagem-movi-
mento, ou como o movimento se liberrou das personagens c das coisas,
constata-se que foi sob duas formas diferentes, e nos dois casos de manei-
1"3 um lado
1
pela mobilidade, ccrtar:!)enre, da cmara,
tornando-se mvel o prprio plano; !_Vas por outro lado, rambm foi _2da
f Andr l\;n in, Qu'rtt-<r luinbrA ?, Ed. du Ccrf. p. 151.
. .

parte podiam perfeitamente mame.r:se Jhcas. Uma pura mobilidade podia
ser akanada por este meio, extrada a cmara: era precisamente o caso
mais frequente, c nomeadamente ainda o do Fausto de Murnau, a cmara
mvel estando reservada para cenas excepcionais ou momentos notveis.
desde o infcio numa obrigao de se
escondcr:.no mon[_agem de.
(por _!ambm os mov1mentos_g_e _cm-te
do momento que eles diziam respeito aos momnts-ordinrioli ou a
ce_nas de uma pcrcep-
_o'). I! que as duas forii;as ou" meios s intervm para realizar um- con-
tedo potenciaJ na imagem fixa primitiva, isto , no movimento tal como
era ainda ligado s pessoas e s coisas. o movimento que j era o pr-
prio do cinema, e que reclamava uma espcie de libertao, no podendo
contentar-se com os limites onde o mantinham as condies primitivas.
!_).!_tal 111odo _que a imagem dita primitiva, a imagem em movimento, era
definida mais pela seu estado. O plano espacial c
fixo _:_t_Q-r qu!!
pel!!.ffi<?.!?.iliz_ao_no espao da cmara, ou
ento pel_amontagem. "_temp_o_de planos mveis.ou simplesmen_t fixos.
dizia Bergson, ainda que no o tenha visto pelo cinema, as
se definem pelo seu estado primitivo, mas pela tendncia oculta
nesse estado.
-------
Pode-se reservar a paJavra plano para as determinaes espaciais
fixas, fatias de espao ou distncias em relao cmara: assim
no s quando denuncia a expresso plano-sequncia, mas incoerente a
1
Estes pontos CSlCnciais forun amlmdos por Burch: I) o na:ord dr monugan r o movi-
mano de dman bma1 rn orp muito difamtcs; f'oi Griffith quem codificou os na:ords, nw ao
clman m6vd uma c:rapcional (Nascimento de uma naJoo); foi Puronr que fa uma
ulizaio vulgar da dmar2 mvd, mas ao dcscuru os ncoords r siruando-tc osob o signo adusivo da
c::uaaafsrica do primeiro cinrma primiti-roo (Cabina). 2) No rntanto, os dois proc:cs.10S,
rm Gnffith r rm l'uronr, confront211HC: com uma mesma condiio de impm:rpribiJicWk voluntaria
mmrc procurada. (Noll Burch, Mmrrl L'Hmin-, Scghcrs. pp. 142-145).
42 GILLU DILIUZI
- - - ......
seu ver, mas mais ainda quando o tf;ivelling no como um plano .
mas uma-sequncia de -pios>
movimento e da como no uma noo suficicmcmcn-
te determinada, ser preciso criar conceitos mais precisos para desenvolver
as unidades de movimento c de durao: veremos com os Sintagmas de
Christian Mctz, c os segmentos .. de Raymond Bcllour. Mas, do nosso
pomo de vista pelo momcmo, a noo de plano pode ter uma unidade c
uma extenso suficientes se lhe dermos o seu pleno sentido projectivo,
perspectiva ou temporal. Com efeito, uma unidade sempre a de um
acto que compreende enquanto tal uma multiplicidade de _c=lementos pas-
sivos ou agidos
1
Os planos, como determinaes espaciais imveis, podem
sentido ser a multiplicidade que corresponde unida-.
mvd.ou tcmporaJ. A unidade pode_
multiplicidade que comm,_mas _nunca serL-lJ!lidadc
dessa multiplicidade correlativa.
Distinguimos vrios casos a este respeiro:'i\Jum primeiro caso, o
movimento contnuo da cmara que define o plano, quaisquer que sejam
as mudanwde ngulo e de pontos de vista mltiplos (por exemplo, um
travdling):-=Num segundo caso, a continuidade de raccord que constitui
a unidade do plano, embora essa unidade tenha por matria dois ou v-
rios planos sucessivos que podem, alis, ser fixos. Tanto os planos mveis
podem dever a sua distino apenas aos constrangimentos materiais, c
formar uma unidade perfeita em funo da natureza do seu raccord: por
exemplo em Orson Welles, os dois picados de Citizen Kane em que a c-
mara atravessa literalmente uma vidraa e emra numa grande saJa, quer a
favor da chuva que se esmaga sobre a e a transtorna, quer a favor
da trovoada e de um raio que a terceiro caso, encontramo-
-nos num plano de longa durao fixa ou mvel, plano-scquncia, com
profundidade de campo: um tal plano compreende em si todas as fatias
de espao simultaneamente, desde o grande plano ao plano afastado, mas
tambm tem uma unidade que permite defini-lo como um plano. que a
I Bcrpon, EssAi sur In tnttln immltlilltn t 14 consmrr, p. 55 (60).
43
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profundidade j no concebida maneira do cinema "pri mitivo)) , como
uma sobreposio de farias paralelas em que cada uma s rem rcla.1o con-
sigo prpria, esrando rodas apenas atravessadas por um mesmo mbil.
Pelo cont rrio, em Renoir ou em Wdles, o conjunto dos movimentos
nunca se distribui em profundidade de maneira a estabelecer das
aces c das reaces que nunc. i se desenvolvem uma ao lacio da Qutra,
sobre um mesmo plano, mas escalonam-se a diferentes distncias c de um
plano para o outro. A unidade do plano feita aqui da li ga.1o direcra
entre elementos romados na multiplicidade de planos sobrepostos que
deixam de ser isolveis: a mesma rela:io por panes prximas e longn-
quas que faz a unidade. A mesma evoluo aparece na histri a da pinrura,
cnrrc os scul os XVI c XVII: uma sobreposi:io de planos em que cada
um se enconrra preenchido por uma cena espedflca, e onde as persona-
gens se encontram lado a lado, foi substirufda por uma outra viso da
profundidade, em que as personagens se enconrram em oblquo e se in-
terpelam de um plano para o outro, em que os clemenros de um plano
agem e reagem sobre os elementos de um outro plano, em que nenhuma
forma, nenhuma cor, se fecham sobre um s plano, em que as dimenses
do primeiro plano se cnconrram anormalmente avolum:tdas para entrar
directaJ:nente em relao com o plano detrs por redu:io brusc.1 das gran-
derLast1Num quarto C.1SO, o pbno-sequncia (porque h muiras espcies)
E_ no co p.r.eende nem sobrcposi.1o nem ers-
pectiva: pelo contrrio achar:t todos os planos espaciais sobre um s anre-
1
Estas du:u conc.:pc:s J:a profundid:adc n:a pintur:a, no s<ulos XVl c XVll, for:am csrucbd:u por
Wlffiin num bdo Clptulo dos l'rinpn fondJmmt.Jux df !1JimJirr tlf fim, Gallim:ard (.Pians et profon
O cincnu aprcscnr:a exxnmentc mcwu t'VOiu5o, romo dois :upcctos muito diferentes d2 pro-
fundid.de de ampo que for:am :amiU.dos por Bnn (l'our en finir 2\"C'C la profondeur de clump-, Glhim
du ri11lma. n. o I. Abril de 1951 ). Apcs:ar de tod.s as dllvidas :>ttrO lb tese de Buin, Mi try roncedc-lhe o
essencial: sob unu primcir:a forma, a profundid:adc rccon;ada em sobrcpotru isolive$, em que ad.
una V<lle por sua (por acmplo. em Fc:uilladc ou em Griffith); m:as, em Rc:noir c em WdiC$, unu
outr> fonm que substitui as F.uw por um:& c , . .,.:b o antc:plano c o pbno detcis. lu
personagens j: n3o se rcrncontr:am sobre um mC$mO plano, rcfcl'<'rn-se c intcrpdam-se de um plano Jr2
outro. 0> primeiros cxetnplus d<Sta t1<1Y:J !>Cri:am ul\rt GTYfd de Strohcim. c corrcspondr
complcr:amcntc an:llisc de Wlffiin: a mulher em pbno aproximado, enquanto que o m:&rido
entra pela pom do fundo. indo de um para o outro um raio de luz.
44
plano que passa por diferenres cnquadramemos, de cal maneira que a uni-
. dadc do plano apom:t para a perfeita planitude da imagem, enquanto que a
multiplicidade correlativa a dos re-enquadran1encos. Era o C.1SO de Oreyer,
nos seus anlogos a superfcies de cor uniformes [aplats].
e que negam qualquer disrin:io emre diferentes planos espaciais, F.v.endo
passar o movimcmo por uma srie de re-enquadramenros que se substi-
tuem mudana de plano Gertrud)
1
As imagens sem profundida-
de ou de fraca profundidade forman1 um ripa de plano deslhante e escorre-
gadio, que se ope ao volume de imagens profundas.
Em rodos esres sentidos, o plano rem precisamente uma unidade.
uma unidade de movimento, e compreende a esse respeito uma multipli-
cidade correlativa que no o contradiz
2
Quando muico pode-se dizer que
esra unidade tomada numa dupla exigncia, em rela:io ao rodo de que
exprime urna mudana ao longo do filme, em rela:io s partes de que de-
termina as deslocaes em cada conjunto e de um conjunto ao ourro. Paso-
lini exprimiu essa dupla exigncia de uma maneira muito clara. Por um
lado, o rodo cinematogrfico seri a um s e mesmo plano-sequncia analiri-
co, de direico ilimitado, teoricamente comnuo; por outro, as panes do
filme seri am de fcro planos descontfnuos, dispersos, disseminados, sem
li gao atribuvel. t, pois, necessri o que o rodo renuncie sua idealida-
de, e se torne o rodo sintri co do filme que se realiza na montagem das
panes; e, inversamente, que as panes se seleccionem, se coordenem, en-
1
As tcntJtiv:u de Hirchcock em A rtJnla, um s phncHquncia Jn todo o filme (somente inter-
rompido pd:as mud.n:u de bobinc), corrc:sponde ao mesmo a.so. B:nin obj=n que o pbno-scqurncia
de Rc.noir, Wdi<S e Wylcr rompia com o d&:oupagc ou pbno uadicion:Us, enqll21ltO que Hirchc.ock os
ronscrv.an, contcncndo-sc de produzir urna perp(tua succssio de reenqwdnmcnto.s. Rohrucr e Ch
brol respondem que prec:lmentc a novi<bdc de Hitchcock, que uansforma o rndicional, cn
qu:mto que Wdlcs, inv.:rs2mentc, o conserva (Hirchcock. Ed. d' Aujourd'hui, pp. 98-99).
l Boniacr arulisou todos c:st<S tipos de phno, profundichdc de o mpo, pbno sem profundid.de,
pbnos modernos que clw!u <eontr:adirrioto (em GO<hrd, Sybemcrg. M2.rgucrirc Dur:u) cn1 clJamp
C:a.hicrs du E. sem dvida, cnue os crticos conremporinros, Bonitur to que
mais se interessou pcb noto de pbno c peb rua evoluio. l':uett-nos que :as SU2S anlises s:o muito rigo-
ros:u.. de\wm Im -lo a unu conc.:pio do pbno como unid.de consistente, a uma non concxp3o
das unid.dcs (de que se encontraria equivalente nas cincias). No .. manto, de rctin. antC$, dvid:as sobre
con.sutncia da no5o de pbno, que denuncia como o2 oraeterstica compsia, 2lllblgua c
mente cng;madora. t sobre C$tC ponto pems que ni.o o podemos
trem nos raccords c ligaes que reconstitucm por montagem o plano-sc-
quncia virtual ou todo analtico do cinema
1

Mas h esta repartio de facto e de direito (que implica em Pasolini
uma grande repulsa pelo plano-sequncia, cominuamcme mantido na
virtualidadc). H dois aspectos que so igualmcmc de facto c de direito, c
que manifestam a tenso do plano como unidade. Por um lado as partes e
os seus conjuntos entram em cominuidades relativas, por raccords imper-
ceptveis, por movimentos de cmara, por planos-sequncias de facto,
com ou sem profundidade de campo. Mas haver sempre cortes e ruptu-
ras, mesmo se a cominuidade se restabelecer depois, que mostram suficien-
temente que o todo no est desse lado. O todo imervm por outro lado
c numa outra ordem, como o que impede os conjuntos de fechar sobre si
ou uns sobre os outros, e que verifica uma abertura irredutvel s conti-
nuidades assim como s suas rupturas. Aparece na dimenso de uma du-
rao que muda e no pra de mudar. Aparece nos falsos raccords como
plo essencial do cinema. O falso raccord pode intervir num conjunto
(Eisenstein) ou na passagem dum conjunto para outro, entre dois planos-
-sequncias (Dreyer). mesmo por isso que no basta dizer que o plano-
-sequncia interioriza a montagem na rodagem; pelo contrrio coloca
problemas especficos de montagem. Numa conversa sobre a montagem,
Narboni, Sylvie Pierre e Rivene interrogavam-se: para onde foi Gemud,
onde que Dreyer a fez ir? E a resposta que eles do, : Ela foi na colagem2.
O falso raccord no um raccord de continuidade, nem uma ruptura ou
uma descontinuidade no raccord. O falso raccord em si s uma dimenso
do Aberto, que escapa aos conjuntos e s suas partes. Realiza a outra fora
do fora-de-campo, esse algures ou essa zona vazia, esse branco sobre branco
impossvel de filmlr. Genrud passou para aquilo que Dreyer chamava a
quarta ou quinta dimenso. Em vez de quebrar com o todo, os falsos rac-
cords so o acto do todo, o canto que des arrombam nos conjumos e nas
suas partes, como os verdadeiros raccords so a tendncia inversa, a das par-
tes e dos conjuntos a alcanar um todo que lhes escapa.
1
l'asolini, L'aplrim hlrhil[w. pp. 197 212.
z Narboni, Sylvic Pi=e e Rmtte, Montago, C4imt!Mtinbru, n. 210, Maro de 1969.
46 GnLts l>u.auz.r.
CAPTULO 3
MONTAGEM
I
Por intermdio dos raccords, dos cortes e dos falsos raccords, a mon-
tagem a determirraQ....do Todo __ Eiseos_-__
a montagem o rodo do filme, __
!vias porque que o todo precisamente o objecto da montagem?
ma coisa muda, do princpio ao fim do filme;

_!C!_ indirecjameote, efil_!elao s que o
A que_ se: _!!poia nas
menta para lhes soltar o a Ideia, isto i!T1agem do
<!as imagens-mo-
_<fas_ Por isso, a montage!"_no
m-esmo necessrio que o tod-;- primeiro de uma certa que
seja pressuposto. Tanto mais que, como vimos antcriormeme, ;t imagem-
-movimento por si mesmo s raramente aponta para a mobilidade da c-
mara, na poca de Griffith e depois, mas surge mais frequentemente de
uma sucesso de planos fixos que a momagem supe. Se se considerar os
trs nveis, a determinao dos sistemas fechados, a do movimento que se
estabelece entre as partes do sistema, a do todo cambiante que se exprime
no movimento, h uma tal circulao emre os trs que cada um deles pode
conter ou prefigurar os outros. Certos autores podero mesmo nmctel'll pre-
viamente a montagem no plano ou at no enquadramento, c atribuir, deste
modo, uma mera importncia montagem em si. Mas a especificidade das
trs operaes mantm-se inclusivamentc na sua mtua imerioridade._ O
que pertence indirccta do
47
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remP-o _da No um rempoJ:lOmo.gneo ou uma durao espaciali-
zada, como a gue Ber. son denuncia, mas uma durago e um rempo efecr-
decorrem da :micubo das imagens-movimento, segundo os rex-
I3ergson. A quesro de saber se, alm disso, h imagens
direcras a que se poderia chamar imagens-tempo, em que medida que elas
se separariam em imagens-movimento, em que medida, pelo comrrio,
que elas se apoiariam em cerros aspectos desconhecidos desras imagens,
tudo isso no pode ser vislumbrado pelo momento.
;. A monragern a composio, o agenciamenro das
ro como constituindo uma imagem indirecra doJemp.Q,_ra
mais antiga filosQfia.Jt ruuicas maneiras em_que o rem.pq_pode ser conce-
bido em do movimenro,
versas con]posi_:s. provvel que encontremos esra diversidade nas di-
ferenres escolas de Se vangloriamos-'Griffith, _no por rer
inventado a montagem, mas de o rcr leYldo_a_ullLllL\'eLde_uma dimenso
parece-nos que se pode assinalar quatro grandes
tendncia orgnTca da escola da escola sovitica;Ya
qu;;tirativa da escola] rancesa do pr.:guerra, a intensiva da escola
sionista alem. Os atHores podem ser muito diferenres em cada caso: tm,
no encanto, uma comunidade de remas, de problemas, de preocupaes;
em suma, uma comunidade ideal (idelle) que basta, no cinema como al -
gures, para fundar conceitos de escolas ou de tendncias. Ns pretende-
mos caracterizar de maneira bastanre sumria cada uma dessas quatro cor-
rentes de montagem.
f.:\+ - -
Q.riffich a como
-(>rganizao, um o,rganismo, uma grande unidade orgnica.:_ Essa que foi
a sua descobe!J1L,.. organismo , antes de mais, uma unidade ademro do
diverso, isro , um conjunro de parres diferenciadas: h homens e mulhe-
res, ricos e pobres, a cidade c o campo, o None e o Sul, os interiores e os
exteriores, erc. Estas panes so em relaes binrias que constituem uma
montagem alternada pamlela, a imagem de uma parte que sucede de urna
ourra seguindo um rirmo. Mas preciso que a pane e o conjunro entrem
eles prprios em relao, que troquem as sua dimenses relativas: a inser-
48
o do grande plano, neste senrido, no produz apenas a ampliao de um
pormenor, mas arrasra uma miniarurizao do conjunto, uma reduo da
cena ( escala de urna criana, por exemplo, como o grande plano do
beb que assisre ao drama em The massacre). E, mais geralmente, ao mos-
rrar como as personagens vivem a cena de que fazem parte, o grande
plano vai prover o conjunto objecrivo de uma subjecrividade que o iguala
ou ar o ultrapassa (como por exemplo, no s os grandes planos de com-
batentes que alternam com os planos de conjunto da baralha, ou os gran-
des planos de susto da rapariga perseguida pelo Negro em Nascimento de
uma nao, mas rambm o grande plano da jovem que se associa s ima-
gens do seu prprio pcnsamenro em l:.noch Arden)
1
Por fim, ainda ne-
cessrio que as panes ajam e reajam umas sobre as outras, para, simulta-
neamente, mosrrar como enrram em confljto .e ameaam a unidade do
conjunro orgnico, e como ultrapassam o conAiro ou restauram a unida-
de. partir de certas panes provm aces que o bom ao mau,
porm, de outras emanam aceS convercemes vm em socorro do
Q_o..m;... __a forma do duelo que se desenvolve atravs de rodas essas aces e
passa por diferentes fses. Ao conjunto orgnico pertence, com efeito,
estar sempre ameaado; aquilo de que os Negros so acusados em Nasci-
mento ele uma nao de pretender quebrar a unidade recente dos Esrados
Unidos ao aproveitar da derrota do Sul... As aces convergentes rendem
para um mesmo fim, atingindo o lugar do duelo para lhe transrornar o
desenlace, salvar a inocncia ou reconstituir a unidade comprometida, tal
corno a galopada que vem socorrer os sitiados, ou a marcha do salvador
que recupera a rapari ga na neve que descongela ( Orphans of the Stom1).
@ Montagem concommte ou convergente a terceira figura da montagem,_ a__
momenros..das-cluas-aG<fes...quu.D..junrar-se. E quanro
mais as aces convergem, mais a juno se aproxima, mais a alrernncia
rpida (monragem acelerada). verdade que a juno nem sempre se faz
' Sobre o gr.tndc pbno c a cmurura binria em Griffim, cf. Jacques Ficschi, Criflith lc prk urxuru,
CinlmarograpiJc, n.
0
24, de 1977. Sobre o grande plano de Griffirh e os processos de miniaruriza-
o e de subjecrivao, cf. Yann L:ardcau, "King David" Cahiers du Cinma, n.
0
364, Abril de 1983.
MoNTACRt.l
em Griffith, e que a rapariga inocente frequentemente condenada,
quase com sadismo, porque ela s poderia encontrar um lugar e salvao
numa unio anormal o Chins opimano no chegar a
rcmpo em O lrio quebrado. Desta vez uma acelerao perversa que ul -
trapassa a convergncia.
As lrs for!lli!S-dc._montagem ou de alternncia rlrmica_Jo: a alternn-
cia das difc.ren.ciadas, a das dimenses relativas, a das aces conver-
f uma for<J. de represenrar5o oranica que arrasta deste modo o
o
conjunro c as suas partes. O cinema americano extra-lhe- a sua mais sli -
da forma: da situao de conjunto situao restabelecida ou transforma-
da, por imem1dio de um duelo, ele uma convergncia de aces. A moma-
gem americana orgnico-acriva. falso critic-lo de ser subordinado
narrao; o contrrio, a narrarividade que decorre desta concepo da
montagem. Em lntolerdncin, Griffith descobre que a representao orgnica
pode ser imensa e englobar no s fmlias e uma sociedade, mas milcn-
rios e civilizaes difcremes. No primeiro caso, as partes misturadas pela
monragcm paralela sero as prprias vilizaes. As dimenses rel nrivas
trocadas iro da cidade elo rei ao gabinete do capitalista. E as aces conver-
gentes no sero apenas os duelos prprios a cada civilizao, a corrida de
carros no episdi o de Babilnia, a corrida do automvel e do comboio no
episdio moderno, mas as duas corridas elas prprias convergem atravs
dos sculos numa montagem acelerada que sobrepe Babilnia Amri ca.
Uma unidade orgnica deste gnero mmca ser o resuJrado de partes to
diferentes e de aces to distantes pelo rirmo.
Cada vez que se considerou o tempo em relao ao movimento, cada
vez que foi definido como a medida do movimento, foram descobertos
dois aspectos do rempo que so cronosignos: por um lado o rempo como
rodo, como grande crculo ou espiral, que recolhe o conjunto do movi-
mento no u11iverso; por ourro lado, o tempo como intervalo que marca a
mais pequena unidade de movimemo ou de aco. O tempo como rodo, o
conjunto do movimento no uni verso a ave que plana e no pra de alar-
gar o seu drculo. Mas a unidade numrica de movimenro a batida da asa,
o intervalo entre dois movimentos ou duas aces que no pra de fi car
50 Cuu 0ULUt.l!
mais pequeno. O tempo como inrcrvalo o prescnrc varivel acelerado, c o
tempo como rodo a espirl aberra aos dois extremos, a imensido do pas-
sado c do futuro. lnfiniramcnre dilatado, o presente tornar-se- o prprio
rodo; inflnita'!l::_nte COI!trado, o rodo p..! 1ssa para o O qtic nasce_
da montagem da composio das a Ideia, esta
i ndirecta do tempo: o rodo que enrola c desenrola o conjunto
partes no bero de intolerncia c o imecvalo cmrc aces que se
corna cada vez na momagcmacclcrada das Qrridas.
2
Eisenstein, ao reconhecer uma dvida enorme ern relao a Griffith,
faz, no encanto, duas objeccs. Dir-se-ia primeiro que as panes diferen-
ciadas do conjunto so dadas por elas mesmas, como fcnmenos indepen-
dentes. como o toucinho, com a alternncia de gordo e de magro: h os
pobres c os ricos, os bons e os maus, os Negros e os Brancos, crc. Da de-
corre, forosamente, que quando os representantes desras parres se opem,
seja, na forma de duelos individuais em que as molivaes colccrivas assu-
mem motivos estriran1cnrc pessoais (por exemplo, uma histria de amor,
o dcmenro melodramtico) . como linhas paralelas que se perseguem, c
que, evidentemente, se reconcilian1 no infinito, mas s colidem no nosso
mundo quando uma secanre obriga a que um ponro particular de uma c
o ponto particular da outra se defrontem. Griffith ignora que os ricos c os
pobres no so dados como fenmenos independentes, mas dependem de
uma mesma causa geral que a explorao social... Esras objcces que
denunciam a concepo burguesa de Gri ffirh no incidem s na manei-
ra de contar uma bisrria ou de compreender a Histria. Incide dirccra-
mente sobre a montagem paralela (e convergente, tambm)
1
O que
Eisensrein critica em Griffith de ter feito do organismo uma concepo
1
A :ulisc dC\eras de Eiscnnrin coruislc em mOSiw montagem par.alcb, n3o s na
mas ru pr.llic:a, a.pona par2 a soro:.dc tal como dJ se pensa c da mama se pr:uia:
Film form (Dickrns, Griffi1h and thc film to-da .r-). Mcridian Boolu. pp. 234 c gg.
51
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roralrnentc emprica, sem lei de gnese nem de crescimento; de ter con-
cebido a unidade de uma maneira demasiado exrrfnseca, como unidade
de reunio, agrupamento de parrc:s justapostas e no uma unidade de pro-
duo, cluln que produz a suas prprias panes por di viso, por diferencia-
o; de ter compreendido a oposio de maneira acidental e no como a
fora motriz interna pela qual a unidade dividida forma de novo uma nova
uni dade a outro nvel. Observe-se que Eisenstein mantm a ideia griffithia-
na de uma composio ou de um agenciamento orgnicos das imagens-mo-
vimento: da situao de conj unto situao mudada, pelo desenvolvimento
e a ul trapassagem das oposies. Mas Griffirh no viu, precisamente, a natu-
reza dialctica do organismo e da sua composio. O orgni co _exactamen-
rc uma grande espiral, porm, a espiral rem de ser concebida cientificamen-
cmpiricamenre, 1 fimo de lei de gnese, de crescimenro e
desenvolvimento. Eisensrein considera rcr alcanado o domfnio do seu
mtodo com O coumndo Potemkine c no comentrio deste filme que ele
apresenta a nova concepo do orgni co' .
A espiral orgnica enconrra a sua lei interna na sec..o de ouro que
traa um ponro-cesura c divide o conjumo em duas grandes partes opon-
veis mas desiguais ( o momenro do luto em que se passa do navio para a
cidade e onde o movimcnro se inverte). Mas tambm que cada espira ou
segmenro que se divide por sua vez em duas panes desiguais e opostas.
E as oposies so mltiplas: quanrirativa (um - vrios, um homem -
vrios homens, um nico tiro- uma salva, um navio -uma frota), qua-
litativa (as guas - :t rerra), imensiva (as rrevas - a luz), dinmica (mo-
vimenro ascendenre e descendente, de direira para a esquerda e inversa-
mente). Mais ai nda, se partirmos da extremidade da espiral e no do seu
incio, a seco de ouro fi xa uma outra cesura, um ourro corre, o ponto
mais alro da inverso em vez do mais baixo que engendra outras di vises e
outras contradies. , pois, por oposies e contradies que a espiral
1
Eiscnstci n, Ln II011-i11tlijprmtr Naturr, I, 10 18, ctlc pndttiquc. Este c.1ptulo, cen-
trado no analisa o org.l nico (gn= <:crescimento) c aborda o pat t ico (desenvolvimento) que
o completa. O captulo st-guinte t\ ccntrifugadora c o Craal. centrado em A linbtt grml conti nua a an:lli-
sc do pattico na sua relao com o org:lnico.
52 Cuu I n. LI 07
progri de ao crescer. Mas o que se exprime desta maneira o movimenro
do Um que duplica e volca a formar uma nova unidade. Com efeito, se
referirmos as panes oponveis origem O (ou extremidade), do pomo
de vista da gnese, elas vo emrar numa proporo que a da seco de
ouro segundo a qual a parte mais pequena rem de estar para a maior
como a mais pequena est para o conjunto:
OA OB OC
--=--=-- ... =m.
OB OC 00
A oposio est ao servio da unidade dialctica cuja progresso vai
definir, da situao de partida situao de chegada. nesse sentido que o
conjumo se reflecte em cada uma das partes, e que cada uma das ou
partes reproduz o conjunto. E isto no apenas verdadeiro para a sequn-
cia, j verdadeiro para cada uma das imagens, que tambm contm as cc-
suras, as oposies, a origem e a extremidade: da no rem apenas a unidade
de um elememo que se pode justapor a outras, mas a unidade gentica de
uma <<clula)) que se pode dividir noutras. Eisenstein dir Ql!!: a imagem-
-movimento a um simP-les elemcutn..de monJa-
$!1L..Em suma, a montagem de oposia.substiruj-a-monragem_pa,rakla, sob2
lei dialcrica do Um se divide _E.ara nova m<ti_s alra.
Ns s o esqueleto terico do comentrio de Eiscns-
tein, que segue de muito perto as imagens concretas (por exemplo, a esca-
daria de Odessa). E esta composio dialctica, volta a surgir em l vnn o
u rrvef. sobretudo com os dois corres que correspondem aos dois ma-
memos da dvida de Ivan, uma vez quando se questiona junro do caixo
da esposa, outra vez quando implora splicas ao monge, uma marcando o
fim da primeira espira, a primeira fase da luta contra os boiardos, a outra
marcando o incio da segunda fase, e entre as duas a retirada para fora de
Moscovo. A crtica oficial sovitica acusar Eisenstein de ter concebido a
segunda f:tse como um duelo pessoal de Ivan com a ria. Com deito, Ei-
sensrein recusa o anacronismo de um Ivan que se uniria ao povo. De uma
ponta outra, Ivan f.1z do povo um simples instrumento, conforme as
condies histricas da poca. No entanto, no imerior destas condie.<;,
ele faz progredir a sua oposio com boiardos, o que no se torna por isso
um duelo pessoal Griffith, mas passa do compromisso polrico cxtcr-
minao fsica e social.
Eisenstcin pode invocar a cincia, a matemtica c as cincias natu-
rais. No por essa razo que a arte fica a perder alguma coisa, visto que,
como a pintura, o cinema tem de inventar a espira que convm ao tema c
escolher ra1.0avelmcnte os pontos-cesuras. At deste ponto de vista da g-
nese c do crescimento se v como o mtodo de Eisenstein compreende C$-
scncialmcntc a determinao de pontos notveis ou de instantes privile-
giados: mas estes no exprimem como em Griffith um elemento acidental
ou a contingncia do indivduo. Pelo contrrio, pertencem plenamente
construo regular da espiral orgnica. V-se ainda melhor se se conside-
rar uma nova dimenso que Eisenstein apresenta, ora como juntando-se
s do orgnico, ora como ao remat-las. A composio, o agenciamcmo
dialctico, no compreende apenas o orgnico, isto , a gnese e o cresci-
mento, mas tambm o pattico, ou o desenvolvimento,.. O pattico no
deve ser confundido com o orgnico. que, de um ponto a um outro na
espiral, pode-se estender vectores que so como cordas de um arco, de
uma espira. J no se trata da formao e da progresso das prprias opo-
sies, seguindo as espiras, mas da passagem de um oposto ao outro, ou
antes no outro, seguindo as cordas: o salto no contrrio. No h apenas
oposio da terra e da gua, do um e do mltiplo, h passagem de um
para o outro e surto sbito do outro a partir do um. No h apenas uni-
dade orgnica dos opostos, mas passagem pattica do oposto no seu con-
trrio. No h apenas elo orgnico entre dois instantes, mas salto pattico,
em que o segundo instante adquire uma nva fora, dado que o primeiro
passou para ele. Da tristeza clera, da dvida certeza, da resignao
revolta ... O pattico compreende em si estes dois aspectos: simultanea-
mente a passagem de um termo para outro, de uma qualidade para a
outra, e o surto sbito da nova qualidade que desponta da passagem reali-
zada. simultaneamente compresso e exploso' A linha geral divi-
I Eisenslein. Mhuim. 10-18, I. PP 283-284.
54 GrLLI.S DruuzE
de a espiral em duas partes opostas, o Antigo e o Novo, e reproduz a
diviso, reparte as oposies tanto de um lado como do outro: o orgni-
co. Mas na cena clebre da dcsnatadcira, assiste-se passagem de um mo-
mento para o outro, da desconfiana c da esperana ao triunfo, do tubo
vazio primeira gota, passagem que se acelera medida que se aproxima a
qualidade nova, a gota triunfal: o pattico, o salto qualitativo. O orgni-
co era o arco, o conjunto dos arcos, mas o pattico simultaneamente a
corda c a flecha, a mudana de qualidade c o surto sbito da nova quali-
dade, a sua elevao ao quadrado, potncia dois.
O pattico tambm no implica apenas uma mudana no contedo
da imagem, mas igualmente na forma. Com efeito, a imagem tem de mu-
dar de a _uma_potncia_supcrior._ o que Eisenstein____
dimensO..!,_J''!_r;}_ oe-Ja s mudanas_ so-
mente relativas_d_c_Gri.ffth. _Por mudana _ab!olut-
que o_salto qualitativo_. formal-e matcriaLEm Eisenstein, a do
grand_e _ pl!!!P_yai traar,_ p_rccisamentc, esse .salto formal, uma muda'!a
absoluta, isto , uma elevao da em relaQ--.Grif-
flth ti_t!_l!l:Lfuno-completamcnte nova do grande_ plano! .. E, se engloba
uma subjectividadc, no sentido em que a conscincia , ela tambm,
passagem para uma nova dimenso, elevao segunda potncia (que pode
efectuar-sc por uma Srie de grandes planos mas que pode
igualmente servir-se de outros processos). De toda a maneira, a conscin-
cia, o pattico, a passagem da Natureza para o homem e a que
nasce da passagem completa. simultaneamente a tomada de conscincia c
a conscincia atingida, a conscincia revolucionria atingida. pelo menos
at um certo ponto, que pode ser o ponto muito restrito de Ivan, ou o
ponto apenas pcrsecuror de Potcmkinc, ou o ponto culminante de Outtt-
bro. Se o pattico desenvolvimento, porque desenvolvimento da pr-
pria conscincia: o salto do organismo que produz uma conscincia ex-
terior da Natureza e da sua evoluo, mas tambm uma conscincia
1 Boniacr :analisa esta difcrm3 Eisautcin-Griffith (mudana de dimmso absoluta ou relativa) nn
chttmp 1111n1f1e. Gthim pp. 30-32.
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interior da sociedade e d:t sua histria, de um mamemo para o outro do
organismo social. E h ainda ourros salcos, nas relaes variveis com os
da conscincia, exprimindo rodos novas dimenses, mud:m:ts formais e
absolutas, elevaes a potncias ainda superi ores. o salto na cor, como o
da bandeira vermelha de Poremkine, ou o festim vermelho de lv:tn. Com
o sonoro e o falado, Eisensrein descobre sempre ourras elevaes de po-
tncia' . No enranro, limirando-se ao mudo, o salro qualitativo pode arin-
gir mudanas form:Jis ou absolutas que j consriruem porncias n: o fluxo
de leire, em A linbn gemi, ser: subsrirudo por jacros de gua (passagem ao
cintilar), depois de um fogo-de-artifcio (passagem cor), e por final zi-
guezagues de nmeros (passagem do visvel ao legvel). Qponro de vista
que pode rornar mais comf2!:.C_ellili.elo._Qlllccir<Lto diffcil de Eisensrein,
<c monragem atraccs> , que n5o_.se._redu2-ceuamente j
nem mesmo de merforas
2
Parece-nos que as arrac-
esn Learrais ou de circo (a fesra verme-
lha de Ivan}) ora em representaes plsticas (as esdruas c csculc:uras em
Potemkine e s9brerudo em Outubro).que..vo prolongar ou reromar a ima-
gem. Os jacros de gua e de fogo em A linha gemi so do mesmo tipo. A
arraco deve primeiro no senrido especracular. Depois
rambm num senrido associativo: a associao de imagens como lci de
arraco newtoniana. Mas, sobretudo, o que Eisensrein chama <<cilculo
atraccional>> marca essa aspirao dialcrica da imagem a ganhar novas di-
menses, isro , a saltar formalmeme de uma porncia para outra. Os jac-
tos de gua e de fogo elevam a gora de leire a uma dimenso propriamen-
te csmica. E a conscincia que se rorna csmica ao mesmo rempo que
1
Por exemplo. o que Eiscnsccin momagcm vcnic:> l cru 77Jr Film Snur. Mcridi;,n Books,
pp. 74 c seg.
' Em l NonindiJPrrmr Nlllurr, j:l insscc !nscnce c:>cctcrsciet fornul do sal co
<iualicti"o (c: n5o s mll eri:tl}. O que ddinc: = c:acctcrlsrica. o que deve hll1cr de dci'3:io de potncia
th A monragun de inccn'm aqui ne=ri;.mcntc. Os inlllC1"os comc:ntfrios susci-
pela monragcm de 31flCCS, como Eismstcin o nn Au-tlr!J dN 114iln ( I 0-18), p:tn=tn
nos imcrrni n:ivcis Se Se tiYtt em ronca crcsccmc:s cb imgcm. E, pomo de vist::t, quc:scio
Jc s:zbcr se Eisenstcin renunciou cne procc:uu no se pe: de ta:i Sempre da s02 ronapio
do 5:1lro q11:1licni-o.
56 CILL'-i Dllu.UZI.
revolucionria, alcanando num ltimo salto pattico o conjunro do or-
gnico em si, a rerra, o ar, a gua e o fogo. Veremos mais rarde como
que a montagem de arraces, desse modo, no pra de fa2er comunicar
nos dois sentidos o orgnico e o pattico.
"I} montagem paralela de Griffith, Eisenstein.substirui uma montagem
4e oposies; monragem convergente ou concorrente, ele substitui uma
montagef11 de salt9s qualitativos (<< montagem salcirame>,). Acrescenta roda
uma espcie de novos aspectos da montagem, ou ames decorre, numa
grande criao no s de operaes prticas mas de conceiros tericos:
nova concepo do grande plano, nova concep.1o da momagem acelera-
da, montagem vertical, montagem de arraces, montagem imelecrual ou
de conscincia ... Acreditamos na coerncia desre conjumo orgnico-par-
cico. E precisamente o essencial da revoluo de Eisensrein: ele d dia-
lctica um sentido propriamente cinematogrfico, arranca o rirmo sua
avaliao apenas empri ca ou esrrica, como em Griffith, faz do organis-
mo uma concepo essencialmente dialcrica. continua uma
imagem indirecra _gue da con_1posio org,!1ica das imagens-movi-
mento, mas o intervalo assim como o todq_ tomam..!!!!! novo sentiria. O inter-
valo, o presenre varivel, tornou-se o salro qualitativo gue aringe a potn-
cia elevada_d.o_insranre Quanto ao rodo como imensido, j no uma
totalidade de reunio que subsome parres independentes na nica condi-
o que elas exisrem umas pelas outras, e que pode sempre crescer se se
juntar panes ao conjunro condicionado, ou se relacionarmos dois conjun-
tos independentes ideia de um mesmo fim. uma totalidade que se ror-
nau concreta ou exisrenre, em que as parres se produzem uma pela outra
no seu conjunro, e o conjunto reprodll7.-se nas partes, de ral modo que
esra causalidade redproca aponta para o rodo como causa do conjunto e
das suas partes segundo uma finalidade imeri or. A espiral aberta nas duas
extremidades j no uma maneira de reunir de fora uma realidade emp-
rica, mas a maneira como a realidade dialcrica no cessa de se prodl12i r e
de crescer. As coisas mergulham verdadeiramente no rempo, e tornam-se
imensas, porque ocupam um lugar infinitamente maior do que aquilo
que as partes rm no conjunto, ou que o conjunto rem em si. O
MOHTI.CI.W
e as partes de Potemk.ine, quarenta e oiro horas, ou Outubro, dez dias,
ocupam no tempo, isto , no rodo, um lugar prolongado sem medida. E,
em vez de se juntar ou de se comparar de fora, as atraces so esse
mesmo prolongamento ou essa existncia interior no todo. A concepo
em Eisensteiq) c.Q!!jug- a es !!:!!!._
sempre abcna c o instante cominuamente saltitante.
f ....Qem ...conhecido que a dialccica_rem vrias leis pelas se defi-
a_ki....d_o__p.Lucess_o_quantitativo e do salto qualitativo: a
duma qualidade a uma outra e o surro sbito da nO'!a.QUalidadc. H a lei
do rodo, do conjunto e das partes. H ainda a lei do Um e da oposio,
de que se diz que as duas outras dependem: o Um que se torna dois para
atingir uma nova unidade. Se se pode falar de uma escola sovitica da
montagem, no porque os seus autores se assemelhem, mas porque, na
dialctica lhes_ comum, eles diferem contrrio
cada um em afinidade com_tal ouaUei..que .. a..suspicao recria.
se-interessa-ames de mais pela progressO-da
conscincia, aos sahos qualitativos de uma tomada de conscincia: o
ponto de vista que A me, O fim de S. Petersbr{rgo e Tempestade-sobre a Asia
fonl}_am A Natureza l est, no seu esplendor e dra-
maturgia, o Neva carreando o seu gelo, as plancies da Monglia, mas
como um avano linear que sustm os momentos de tomada de conscin-
cia, a da me, a do campons ou do Mongol. E a arte mais profunda de
Pudovkine consiste em revelar o conjunto de uma situao pela conscin-
cia que uma personagem toma, c de prolong-la at onde a conscincia se
pode estender e agir (a me vigiando o pai que quer roubar os pesos do
relgio, ou em O fim d.e S. Petersburgo, a mulher que aprecia duma olhada
os elementos da situao, o polcia, o copo de ch sobre a mesa, a vela fu-
megante, as botas do marido que.est a chegar
1
). dialcrico
1
Cf. Jean Miuy, Histnirt du nhnd tmtrt, lll, Ed. Univcrsitaires, p. 306: N= momcmo da olha
para o copo, as botas, o miliciano, depois precipira-sc sobre o copo e lana-o, de repente, contra a vidraa;
o velho baixa-se imcdiatamcme, apercebe-se do policia e foge. Um si mples copo de ch, depois clcrncmo
denunciante, ou meio de sinalizao e salvador, este objccro [ ... ) rcAcc:te sucessivamente uma 31eno, um
estado de esplrito. uma inteno.
58 GILU$ Dttt\
1
11"
doutra maneira, obccc.'ldo rela.1o tridica dJts panes, do conjunto e
do rodo. Se_um autor soube fazer com que um conjunto e as panes mer-
gulhem num rodo que lhes d uma profu ndidade c uma extenso sem
comum medida com os seus limites prprios, Dovjcnko muito mais do
que Eisenstein. origem do fantstico e a fantasmagoria em Dovjenko.
Ora as cenas podem ser parres estticas ou fragmentos descontnuos,
como as imagens de misria no incio de O arsena4 a mulher prostrada, a
me rfgida, o mujique, a semeadora, os morros gazeados (ou pelo contr-
ri o as imagens fel izes de A terra, os casais imveis, senrados, de p ou es-
tendidos). Ora um conjunto dinmico e contnuo pode constituir-se num
cerro lugar, num cerro momento, por exemplo na r:liga de Aerogmd.
cerro que cada vez que um mergulho no rodo vai fazer comunicar as ima-
gens com um passado milcn:rio, como o da montanha da Ucrnia e do
tesouro dos Citas em Zvenigom, c com um futuro planetrio, como o de
Aerogmd onde chegam em avies de rodos os pontos do horizonre os
construtores da nova cidade. Amengual falava de absrraco da monra-
gem que, atravs do conjunto ou dos fragmentos, dava ao autor o poder
de falar fora do tempo e do espao reais>)
1
Mas este l fora)) tambm
Terra, ou a verdadeira interioridade do tempo, isto , o rodo que muda, e
que, ao mudar de perspectiva, no pra de dar aos seres reais um lugar des-
mesurado pelo qual tocam simultaneamente o mais longnquo passado
como o fi..tcuro profundo, e pelo qual participam no movimento da sua
prpria revolu.1o)): como o av que morre serenamente no incio de
A terra, ou o de Zvenigora, que obceca o interior do tempo. Esta estatura de
gigantes que os homens tomam no tempo, segundo Proust, e que separa as
partes de tal maneira que prolonga um conjunto, a que Dovjenko atribui
aos seus camponeses, a que atribui a Chtchors, como a seres lendrios de
uma poca fabulosa.
Dum cerro modo, Eisenstein podia pensar-se como chefe de escola,
em relao a Pudovkine c a Dovjenko, porque estava compenetrado pela
' Arncngual, Ontljmlm, Donim riu rinhlld: A libcr<bde pot ica que ele exigia na ahura na Orb'llni
1:1o de frasmcmos dcscomlnuos. Dovjcnko obrcrnno [em Arrograd) com um dcoupagc com pro
digiosa cominuidadc.
59
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t etceiF.s 13 tb t R::r.Er cr o :r -torna-
-se dois e d uma nova unidadc,i reu-nindo o rodo orgnico e o inrerva1o
pattico. De Facro, eram rrs monragem dia-
lctica, e nenhuma devia agradar crtica_esralinisca. Mas o que havia em
comum enrre as trs, era a ideia que o materialismo era hisrrico anres de
wdo, e que a Natureza s era dialctica porque sempre iqrgrad:umma
totalidade humana. Donde o nome que Eisensrein dava Natureza: era a
no-indiferente. O que-Faz-pelo contrrio a originalidade de Verrov, a
afirmao radical de uma dialcrica da <:; m si mesma. Como uma
lei, en1_1_uprura com as trs ourras
1
cerro, o que Vertov mosua-
va, era o homem presente na Nature-ta, as suas aces, as suas paixes, a
sua vida. Mas, se ele operava por documenrrios e acrualidades, se recusa-
va violentamente a encenao da Natureza e o cenrio da aco, era por
uma razo profunda. Mquinas, paisagens, edifcios ou homens, pouco
importava: c.1da um, mesmo a mais encantadora ctmponesa ou a criana
mais emocionanre, apresentava-se como sistema material em perptua in-
teraco. Eram catalisadores, conversores, transformadores que recebiam e
volravam a retribuir movimenros, com que eles mudavam a velocidade, a
direco, a ordem, f.1zendo evolui r a matria para esrados menos prov-
veis)) , rea.lizando mudanas sem comum medida com as suas prpri:1s di-
menses. No que Verrov considerasse os seres como mquinas, eram as
mquinas que tinham um <<Corao, e que rolavam, tremiam, estreme-
ciam c lanavam raios, como o homem tambm o podia fer, com ou-
uos movimenros e sob ourras condies, mas sempre em inreraco uns
com os outros. O que Verrov descobria na actualidade, era a criana mo-
lecular, a mulher molecular, a mulher e a criana materiais, assim como os
sistemas chamados mec:1nismos ou mquinas. O importante era rodas as
passagens (comunistas) duma ordem que se desf.1z a uma ordem que se
constri. Mas, entre dois sistemas ou duas ordens, entre dois movimen-
1
A ques1:io de saber se ld s6 uma humana, ou se se pode f.1br duma tlialctica da Natu-
re-L:J em si mesma (ou da matria), n:io parou de agirar o marxismo. Sanrc vohou a bn:i-la na Critiqur t
la miion ditiiriqur ao afirmar :1 C:lraCtcrstica hum:tna de toda a dialctica.
60
tos, h necessari:uneme:: o i nrervalo varivel. f:m V erro v, o inrervalo do
a mirada, o olho. Com a diferena, o olho no
o.demasiado imvel do homem, o olho da cimara,_SJO , um oll1o na
matria..._ de tal modo que ela se estende de um e.omo em que comea
uma aco at ao_p...OJ1..ro_onde ... ni a de cal ma.neir<Lque_Jlleenche o-
intervalo _Eme os dois, o ... uni_verso e a medida dos
seys inter.valos._A correlao duma matria no-humana e dum olho
sobre-humano, a prpria dialctica, porque ela igualmente a idenrida-
de duma comunidade da matria e de um comunismo do homem. Ji_.L.....
prpria monragem continuar a adaptar-se s
menro no universo material e o intervalo de moviinentQ.ll.(Lolh_o_du_-
mara: o ritmo. necessrio dizer que a montagem j estava por rodo ;;
lado, nos dois momentos precedentes. Est antes ela rodagem, nas esco-
lhas elo material, isro , nas pores de matria que vo entrar em interac-
o, por vezes muiro distantes ou longnquas (a vida tal como ela ). na
rodagem, nos intervalos ocupados pelo olho-cmara (o operador que
segue, entra, sai, em suma, a vida no filme) . .. .na.sala-
de montagem onde se medem um ao outro material e tomada de vista (a
vida do filme) , e os especrad.o..m_que confrontam a vid no filme e a
; al qual ela . So os_trs nveis que so explici_camenre mostrados como
em O homem.d.a crmrra, ma toda a obra
precedente.
Dialctica no a palavra para os cineastas soviticos. Era simulra-
da momagew. Mas, enquanro que os trs
outros grande autores se serviam da dialccica para transformar a compo-
sio orgnica das imagens-movimento, 'v.'c.ttoY...encontrava nesse meio a
maneira de romper com ele. Ele os seus rivais de seguir a rebo-
que de Griffirh e de um cinema .. .. :uneticana...mLde_unLidealismo burgus: _
Segundo Vercov, a dialcrica devia romper com uma Natureza aio.da.de-
masiado orgnica, e COJ11 um...homenui_nd!! facilmente patcico .... Ea:z.i:t de
manei!a o .. confunel.e...com_o_conjliOtQ infinirq_ilafllatria, e_
o inrervalo se confunde....coo:u uu ...olho...llil....IJl_atria,_CmaQ.. Da parte
da crtica oficial, no vai por isso encontrar uma maior compreenso. Mas
G!
ter feito avanar at ao fim um debate interno dialctica, que Eiscns-
tein sabe muito bem resumir quando no se limita de polmica. um
duo matria-olho que Vcrtov ope ao duo Naturc"la-homem, Natu-
reza-punho, Nature"la-punhada'' (orgnico-pattico)'.
Na escola francesa do pr-guerra (de que Gance foi em todos os scn-
_tidos o chefe reconhecido), assiste-se a uma rupt\liLC..Q!!!_Q_E_rindpio de
e?mposio orgnico. ,No se trata no entanto de um vcrtovismo mesmo
moderado. Ser necessrio falar de um impressionismo para melhor o
.. alemo? O que poderia definir a CSCCltfrancesa,
antes uma espcie de cartesianismo: so autores que se interessam antes de
pela qllilntidatle tk movimmto, e pelas relaes mtricas que permi--
Em relao a Griffith tm uma dvida to grande como os
Soviticos, e desejam tambm ultrapassar o que continuava emprico em
Griffith na direco de uma concepo mais cientfica, na condio que
sirva a inspirao do cinema e at a unidade das artes ( a mesma preocu-
pao de cincia que se encontra em pintura na mesma poca). Qra os
Franceses desviam-se da composio orgnica, c j no entram . numa
dialctica, mas elab...QmD uma vasta composio mecnica das
imagens-movimento. , no entanto, um termo .ambguo. Quer um certo
nmero de cenas que se tornaram antolgicas no cinema francs: a festa
de feira de Epstcin ( Grur fithk), o baile de I.:Herbier (ElDorado), as dan-
as provenais de Grmillon (a partir de Certamente, numa
dana colectiva, h uma composio orgnica dos danarinos, e uma
composio dialctica dos seus movimentos, no s lentos c rpidos, mas
1
Eilcnsrdn rtCOnhccia que o mftodo-Verrov pode convir, urna vez que o homem arinje o seu
plmo dcscnvolvimmroo. M:u, daqui are! esse momento, o homem rem nccasidadc de parmco c de auac-
cs: No um cinc-olho de que precisamos. rna.s de um nc-punho. O cim:ma sovitico rem de fender
os ainios-, c n1o s rrunir milhes de olhos-. 0: AM..Jtl.i tln lt#i/n. p. 153.
62
GILLU l>tllUZil
rectos c circulares, etc. Mas, ao reconhecer-lhes simultaneamente esses
movimentos, pode-se extrair ou abstrair-lhes um s corpo que OII dan-
arino, o corpo nico de todos os danarinos, c um nico movimemo
que 011 fandango de L'Hcrbicr, o movimento tornado visvel de todos
os fandangos possveis'. Ultrapassa-se os mbeis para extrair um mximo
de quantidade de movimento num espao dado. Foi assim que Grmillon
filmou a sua primeira farndola num espao fechado que liberta um m-
ximo de movimento; c outras farndolas, nos filmes seguintes, no ser
necessrio dizer que das so outras, mas antes sempre a farndola de
que Grmillon no se cansa de extrair o mistrio, quer direr, a quantidade
de movimento, um pouco como Monnet no pra de pimar os nenfares.
Ao fim e ao cabo, a dana a mquina cujas peas so os danarinos.
De duas maneiras, com efeito, o cinema francs serve-se da mquina para
obter uma composio mecnica das imagens-movimento. Um primeiro
tipo de mquina o autmato, mquina simples ou mecanismo de relo-
joaria, configurao geomtrica de panes que combinam, sobrepem ou
transformam movimemos no espao homogneo, segundo relaes pelas
quais passam. O autmato no verifica, como no expressionismo alemo,
de uma outra vida ameaadora que mergulha na noite, mas num claro
movimento mecnico como lei de mximo para um conjumo de
que rene ao homogeneizar as coisas e os vivos, o animado e o inanima-
do. Os fantoches, os viandantes, os reflexos dos fantoches, as sombras dos
viandantes vo entrar em relaes muito subds de reduplicao, de alter-
nncia, de regresso peridico e de reaco em cadeia que constituem o
conjunto a que o movimento mecnico deve ser atribudo. Por exemplo
para a fuga da jovem em L'Atalanu de Vigo, mas tambm em Rcnoir, o
sonho de A vnukdora t fsforos (La at
I Epsrdn, Ecrits sur k nnlmlt. 11, Scghcn, P 67 (a propsito de l:Herbier): AnaYs de 11111 dafoca
do progrcssivammre marcado, os danarinos perdem a pouco c pouco as diferenciaes pessoais, ddum
de ser rcconhcdvds como individuas disrinros para se confundir num termo visu21 comum: o cl.tnarino,
dcrncmo doravantc annimo, impcmlvd de discernir de vinte ou cinqumta elementos cquivalc:nrcs. cujo
conjumo acaba de constituir uma outra generalidade. urna outra abstrxio: nlo este ou aqudc fandango,
rna.s o fandango, isto , a estrutura tomada visfvd do rirmo musical de rodos os &ndangos.
)
J
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J
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grande composio de A regm do jogo. cvidenrcmenre Ren Clair que
arribui a maior generalidade porica a esra frmula, e d: vida s absrraces
geomrricas num espao homogneo, luminoso e cinzemo, sem profundi-
dade'. O objccco concrcro, o objecw de desejo, aparece como mocor ou
mola agindo no rempo, primum movem, que desencadeia um movimcnro
mecnico a que se rrameia um nmero cada ve2 maior de personagens apa-
recendo por sua Ve'l no espao como panes de um conjumo cresceme me-
caniz.1do (Um chapu de palha italiano, O milhiio). O individualismo gQ.L_
rodo_Q_Iado essencial: o indivduo esr ele prprio atrs do objecro, ou me-
lhor, esd ards do Rapei de mola ou motor desenvolvendo os seus efeiros no
rs mpo fanrasma, ilusionisra, diabo ou sbio a apagar-
-se <Lmximo ou
Ento, tudo enrrad na ordem. Em suma, um bailado
aurom:hico cujo motor auto-circula atravs do movimento. O outro ripo
de mquina energtica a mquina a vapor, a fogo, a poderosa mquina
energtica que produz o movirnemo a parrir de outra coisa, c no pra de
afirmar uma heterogeneidade cujos termos liga, a mecnica e o vivo, o inte-
rior c o exterior, o mecnico c a fora, num processo de ressonf'mcia inrerna
ou de comunicao ampliflcanre. O elemenro cmico e dramtico substi-
tudo por um elemenro pico ou mgico. Desta vc-L a escola francesa separa-
-se ainda mais dos Soviticos, que no cessavam de pr em cena grandes
mquinas de energia (no s Eisenstein e Verrov, mas a obra-prima de Tou-
rine Turksib). Para eles, o homem e a mquina forrnavanJ_urna uuidad
dialcri ca activ;-ue ultrapassava a OP-osio do trabalho mecnico e do rra-
!?alho humano. Enquanro que. os Franceses concebiam a unidade cintica
da quanridade de movimento numa mquina, e da dircco de movimenro
numa alma, colocando essa unidade como uma Paixo que tinha de ir :u
morre. Os esrados pelos quais passam o novo motor c o movimcnro mec-
nico amplificam-se escala do cosmos, exacramcnre como os csrados pelos
quais passam o novo indivduo e os conjunros humanos elevam-se escala
I cr. J\ anjlist'S de llanlolemy Amcngu:ll em Rml Clair. Scghcrs. AonenguJitamhon o papd
do Jutnuw em Vigo, opondo-o ao expressionismo: }((/11 Vigo. l wdn rilllmiiiOf,T'P"iq"N, pp. Gs.n.
64
Cu.u:s llluuu
de uma alma do mundo, nesta outra unio do homem e da mquina. por
isso que vo querer escolher duas espcies de imagens em A roda de
Gance: as do movimento mecnico que teriam conservado a sua beleza, e
as da tragdia considerada estpida e pueril. Os momenros do comboio, a
sua velocidade, a acelerao, a catstrofe no so separveis dos estados do
mecnico, de Ssifo no vapor e de Promereu no fogo at a dipo na neve. A
unio cintica do homem e da mquina define uma Fera humana, muito
diferenre da marioneta animada, e de que Renoir tambm soube explorar
as novas dimenses, reromando por uma vez a herana de Gance.
Uma arte absrracra tinha de seguir, em que ora o movimento puro se
li bertava de objecros deformados, por abstraco progressiva, ora de ele-
menros geomtricos em transformao peridica, um grupo de transforma-
.1o ao afecrar o conjunco por um espao. Era a procura de um cinetismo
como arre propriamenre visual, e que punha desde o mudo o problema de
urna relao da imagem-movimenro com a cor e com a msica. Ballet m-
canique, do pinror r:ernand Lger, inspirava-se bastante de mquinas sim-
ples, e Photognies, de Epstein, Lll phorognie mcanique, de Grmillon,
das mquinas industriais. Um impulso ainda mais profundo atravessava
esse cinema francs, veremos, um gosro geraJ pela gua, o mar ou as ribei-
ras (L'Herbier, Epstein, Renoir, Vigo, Grmillon). No era de modo
algum urna renncia mecnica, mas pelo contrrio a passagem de uma
mecnica dos sl idos a urna mecnica dos fluidos que, dum pomo de
visrn concreto, ia opor um mundo ao outro, e, dum pomo de vista abs-
tracto, ia encontrar na imagem lrquida uma nova extenso da quantidade
de movimenro no seu conjunto: melhores condies para passar do con-
creto para o abstracto, uma maior possibilidade de comunicar aos mo-
vimentos uma durao irreversvel independentemente das caractersticas
figurativas, uma fora mais segura de extrair o movimento da coisa movi-
da1. Havia uma viva presena da gua no cinema americano e no cinema
1
Sobre (SI C cinema al lSIIletO e :u suas concepes do ritmo, cf. Jean Miuy, LL rinlma c:pl
Scghers, Clfl$. IV, V, X. Mitry col0<::1 o problema da imagem visual que n:io rem :u mesnus pos-
sibilithdcs rimi= que a musial. N:u su:u prpri:u temativ:u, Mirry de prprio pass:ui do sli-
do 231) ao lfquido (lmagm1 para DrbUSS)). para resolver uma pane destes problemas.
sovitico, tanto como favorvel como devastadora; mas, para o melhor
como para o pior, era confrontada c relacionada com fins orgnicos. Foi a
escola francesa que libertou a gua, deu-lhe finalidades prprias c fez dela
a forma do que no tem consistncia orgnica.
Quando Oclluc, Germaine Oulac, Epstein falam de <<fotogenia'' no
se rrarn defi_!lir pCI--
comrrio a imagem cinematogrfica quanto diferena com a
A movimcnto
1
. O proble-
ma prccis-mf1_te definir esta ekvao. __Eiaimplica antes de mais o inter-
valo de tempo COI]!Q..presente_ Desde o seu primeiro filme, Paris
qtil tkrt, -- tinha impressionado Verrov ao libertar intervalos
como pontos em que o movimento pra, recomea, vai atrs, acelera ou re-
tarda: uma espcie de diferencial do movimento
2
Mas o intervalo, neste
sentido, cfectua-se como uma unidade numrica que produz na imagem
um mximo de quantidade de movimento em relao a outros foctores t-
tmnindveis, c que varia duma imagem para a outra segundo a variao
desses prprios factores. Estes so de espcies muito diferentes: a natureza
c as dimenses do espao enquadrado, a repartio dos mbeis e dos
fixos, o ngulo do enquadramento, a objecriva, a durao cronomrrica
do plano, a luz e os seus graus, as suas tonalidades, mas tambm tonalida-
des figurais e afectivas (sem mesmo ter em conta a cor, o rudo do som c
da msica). Entre o intervalo ou a unidade numrica e esses factores h
um conjunto de relaes mltricas que constituem os nmeros, o rirmo, e
do a <<medida. da maior quantidade relativa. A montagem tinha, sem
dvida, implicado sempre esses clculos, empricos ou intuitivos por uma
parte, rendendo por outra parte para uma certa cientificidadel. Mas o que
parece prprio escola francesa, cartesiana neste sentido, de simultanea-
I Epstcin, ibi.,l, pp. 137-138.
l Cf. a anlise do filme de Ren Oair c as relalics com Vertov, por Anncuc Michdson, l:homme
la amra, in Cinlmtt. thlorit, ltaum, Klinck.sicck, pp. 305-307.
J Cf. por exemplo em Eisenstein (Film form, Methods or montagc-), a montagem mcria e as suas
montagem rltmica, tonal, harm6nica. No entanto, em Eiscnstcin, trata-se mais de proposi-
es orgnicas do que de relaes propriamente mtricas.
66
GtLLU D&L!UZ.l
mente elevar esse clculo para alm da sua condio emprica para lhe
fazer uma espcie <<de lgebra'' no dizer de Gancc, c de f.1zer resultar
todas as vezes o mximo possvel de quantidade de movimento como fun-
o de todas as variaes, ou forma do que ultrapassa o orgnico. Os in-
teriores monumentais de I.:Herbier, nos dcors de Lger ou de Barsacq
(L1nhumaine, L'argent), so o melhor exemplo de um espao submetido a
relaes mtricas segundo as quais as foras ou os factores que nele se
exercem determinam a maior quantidade de movimento.
- Ao inverso do que se passa no expressionismo alemo, _tudQ. c!_ para o
movimento, at a luz. a luz apenas __ um.J!.qor que valha
suporta ou at. H um lu-
minismo francs criado pelos grandes Pcrinal), em que
a luz vale por si mesma. Mas, precisamente, o que ela j por si mesma,
o movimento, puro movimento de extenso que se realiza no cinzento,
numa imagem em tons escuros apresentando todos os matizes dos cin-
zentos1. uma luz que no cessa de circular num espao homogneo, c
cria formas luminosas pela sua mobilidade prpria mais ainda do que o
encontro com objectos que se deslocam. O clebre cinzento luminoso da
escola francesa j como uma cor-movimento. No maneira de Ei-
senstein, a unidade dialctica que se divide em preto e branco, ou que re-
sulta destas como nova qualidade. Mas ainda menos, maneira expres-
sionista, o resultado dum violento combate da luz e das trevas, ou de um
abrao do claro e do obscuro. O cinzento, ou a luz como movimento, o
movimento alternativo. sem dvida uma originalidade da escola france-
sa: ter substitudo a alternncia pela oposio dialctica e pelo conflito ex-
pressionista. Encontraremos no mais alto ponto em Grmillon: a alter-
nncia regular da luz e da sombra, que o farol torna ela prpria mvel em
Gardiens t phare, mas tambm a alternncia da cidade diurna c da cidade
nocturna em L'trange Momieur Victor. H alternncia em extenso, c no
1
Noel Burch, Marra L'Htrbin; Seghers, p. 139. Cf. rambc!m os reparos de Amcngual sobre a luz
em Ren Clair (p. 56), c sobretudo em Vigo (p. 72): dessacraliza;io das trevas do expressionismo. E,
sobre: Gn!millon, Mirc:ille Latil, in Cinlmatographt. n.a 40, Outubro de 1978.
MoNTAGEM 67
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confl m, porque, dos dois lados, a luz, luz do sol e luz da lua, paisagem
lunar e pai sagem solar, que comunicam no cinzemo e passam por rodos
os seus matizes. Uma tal concepo da luz deve muito, apesar das aparn-
cias, ao colorismo de Delaunay.
evideme que a maior quanridade de movimento rem de se estender
at agora como um mximo de relativo, visro que depende da unidade
numrica escolhida como intervalo, dos fucrores variveis de que ela fun-
o, das rel aes mtricas enrre os fucrorcs e a unidade, que do uma
forma ao movimcmo. a melhon1 quantidade de movimenro, rendo em
considerao rodos estes elemenros. O mximo de cada vez qualificado,
ele prprio uma qualidade: fit ndango, farndola, bail ado, erc. Segundo
as vari aes do prcsenre, ou as conrrages e dilata es do inre;yalo po_det=...
-se- di zer mov1menro muiro lentQ .
movimento possvel, assim corno um mui ro rpido no outro
caso: se A Rodn de G:111ce dava um nwdelo de_movimento de cada vez
- -- -- -
mais rpido, com monragem acelerada, A queda da casa Usher de Epstein
conrinua a ser a obra-prima de um ral enti que EOnsrirui de
movimento numa forma infi nitamente alongada. No ponto em que nos
encontramos, devemos ento passar para o outro aspecm, isto , ao absolu-
to da quanridade de movimenro, ao mximo absoluto. Sem se conrradizer,
estes dois aspecros so estritamente inseparveis e implicam-se, so supostos
desde o incio. J em Des<=<'trtes h uma quantificao eminentemente rela-
tiva do movimento nos conjuntos variveis, mas tambm uma quantidade
absolura de movi mento no rodo do universo. O cinema enconcra essa
correlao necessria ao mais profundo das suas condies: por um lado o
plano est voltado para um mximo de movimemo relati vo; por outro
est voltado para um rodo cambiante, cujo movimenro se exprime num
mxi mo absoluto de movimento. A diferena no simplesmente entre
cada imagem por ela prpria e as reJaes entre imagens
(monragem). O movimemo da cmara j introduz vrias numa,
que um_!! t'Jni ca possa expri-
..!.lli.!:_o rodo. particularmente sensvel em Abel Gance, que se opor-
em Nnpoleiio de ter liberrado a cmara no s dos carris ter-
68
re:;rre; nus d:t:i reb ;cs (Om um honw n qut: :.1 st:gur.l. par-J. co\oc.i-h
sobre o cavalo, lan-la como uma arma, faze-la rebolar como uma bola,
faz-la cair em caracol no mar
1
. No enramo, o reparo anterior que reco-
lhemos em Burch continua vlido: o movimento de cimara, na maior
pane dos aurores de que falimos nesre captulo, manrm-se reservado aos
momentos notveis, enquanto que o puro movi menro vul gar aponta me-
lhor para uma sucesso de planos ft.xos. De ral modo quera montagem_
est dos dois lados do glano: do lado do conjllJlto enguad@QO_gue_no se
limita COilLllDlU._imagem .. .mas mani festa o movimento relativo numa
sequncia em (re-en uadramento); do
lado cio_ rodo_doJilme,-que.no ...sdimitar com de
!!l.;;_exprimc desco-
brir
- Kant dizia que, enquanto a unidade de medida (numrica) for
homognea, pode-se ir facilmente at ao infiniro, mas absrracramenre.
Quando a unidade de medida for varivel, pelo contrri o, a imaginao
colide depressa com urn li mi te: para al m de uma curta sequncia, j n5o
consegue compreender o conjunto das grandezas ou dos momentos que
apreende sucessivamente. E, no entanto, o Pensamento, a Alma, em vir-
rude de uma exigncia que lhe prpria, rem de compreender num rodo o
conjunto dos movimenros na Natureza ou no Universo. Isto o que Kanr
designa como sublime rnatem[ico: a imaginao consagra-se apreenso
dos movimemos relativos, onde rapidamente esgom as foras ao converter
as unidades de medida, mas o pensamenro rem de atingir aquilo que ul-
trapassa qualquer imaginao, isto , o conjunro dos movi mentos como
rodo, mni mo absolmo de movimenro, mmrimenro absoluro que se con-
funde em si com o incomensurvel ou o desmedido, o gigantesco, o
imenso, abbada celeste ou mar sem limites
2
o segundo aspecro do
rempo, j n5o o intervalo como presente varivel, mas o rodo fundamen-
t.almente aberto, como imensido do futuro e do passado. J no o
o Abd Gancc, in Lim du rinl ma de l'ierre Uot rminicr, Seghcrs, pp. 163- 167.
z Crltira do julgammto, 36.
69
tempo como sucesso de movimentos e das suas unidades, mas o tempo
como simultaneismo e simultaneidade (porque a simultaneidade j no
pertence ao tempo como sucesso, tempo como todo). este ideal do
simulraneismo que no parou de obcecar o cinema francs, como inspira-
va a pintura, a msica e at a literatura. Com certeza, pode-se julgar que
possvel c fcil de passar do primeiro ao segundo aspecto: a sucesso no
infinita de direito, e, quer se acelere cada vez mais, quer at que se estenda
infinitamente, no ter como limite uma simultaneidade de que se aproxi-
ma infinitamente? neste sentido que Epstein falou da <<sucesso rpida e
angular que tende para esse crculo perfeito do simultaneismo

Vertov, ou ainda os futuristas, poderiam ter falado desta maneira. No en-
tanto, na escola francesa, h dualismo entre os dois aspectos: o movimento
relativo da matria, e descreve os conjuntos que se pode distinguir ou
fazer comunicar pela enquanto que o movimento_ absoluro
do esprito, e exprime a caracterstica psquica do todo que muda. De tal
modo que se passa de um para o outro manipulando unidades de medida,
to grandes ou to pequenas que sejam, mas apenas atingindo a algo de
desmesurado, Demasiado ou Excesso em relao a qualquer medida, e que
s pode ser concebido por uma alma pensante. Em L'argent de L:Hcrbier,
Noel Burch desenvolve um caso particularmente interessante desta cons-
truo de um todo do tempo necessariamente desmesurado
2
Resta que a
acelemo ou o retardamento do movimento relativo, a relatividade essen-
cial de unidade de medida, as dimenses do dcor, tm um papel indispen-
svel; mas acompanham ou condicionam o outro aspecto melhor do que
eles prprios confirmam a passagem. que o dualismo francs mantm a
diferena do espiritual e do material, mostrando ao mesmo tempo a com-
plementaridade de ambos: no s em Gance mas em L:Hcrbicr, em Epstein
1 Epstein, ib/.,1, p. 67.
1 Burch questiona como f.:4rtm1 pode: dar uma 131 impresso de movimento, enquanto que os
grandes movimentos de: cmara so rdativamc:nte raros. Ora o car.lctc:r monumental do d&or (por exem-
plo, uma grande sab) implica com cmez.a desloacs de personagens muito amplas. mas no explica me-
lhor a nossa impltSdo de um mhimo :Wsoluto de movimento. Burch descobre a explia5o numa multi-
plicao dos planos para um sequncia dada: uma -sobresaturaio- que produz. um d'cito desmesurado,
e nos faz. passar para l das relaes entre grandez.as rdarivas (Marctl L'HtTbirr, pp. 146-157).
70 GILU.S DIUUZI
at. foi observado frcqucntememc que a csoola--franesa-tinha-confcrido.
uma imror.tncia c_um desenvolvimento. to gra!}des
__c bem ql!e c_k _maneira diferente .. Co_m
ela resume por excelncia o dualismo e a compkmemad.dctde dos __
dois termos: por um JadlUllll.ltipJig o mximo relativo de_ q!:_la'!!!dadc: ..
movimento possfyel. ao juntar o movimento de um 01ovi-
mento dos CQ!pos
o m!!J.ll.o uma AJma_
indeeendentc_quc_ o casQclcbrc _
do desfocado dana_Q..c !j!_f;}o_txJ.d!b. __
Este espiritualismo c este dualismo, foi Gance que os deu ao cinema
francs. V-se bem nos dois aspectos que a montagem toma neste cineasta.
Segundo o primeiro, que ele no pretende inventar, mas que comanda o
desenrolar da pelcula, o movimento relativo encontra a lei numa mon-
tagem vertical sucessiva: um caso clebre a montagem acelerada tal
como aparece em La e ainda em Napolon. Mas o movimento abso-
luto define-se por uma outra figura que Gance designa por montagem
horizontal simultnea e que vai encontrar em Napolon as suas duas for-
mas principais: por um lado a urilizao original das sobreposies, por
outro a inveno do triplo ecr c a poliviso. Ao sobrepor um grande n-
mero de imagens (dczasseis por vezes), ao imroduzir entre elas pequenas
diferenas temporais, ao juntar-lhes algumas e retirar outras, Gance sabe
perfeitameme que o espectador no ver o que est sobreposto: a imagi-
nao ultrapassada, ocupadssima, atinge depressa o limite. Mas Gancc
conta sobre este efeito das sobreposies na alma, sobre a constituio de
um ritmo com valores acrescidos e retrados que do alma a idcia de um
todo como o sentimento de uma desmedida e de uma imensido. Ao in-
ventar o triplo ecr, Gance alcana a simultaneidade de trs aspectos de
uma mesma cena ou de trs cenas diferentes, e constri ritmos ditos no-
-retrogradveis, ritmos cujos dois extremos so a retro-gradao um do
outro com um valor central comum aos dois. Ao unir a simultaneidade de
1
Cf. Abel Gance, ibid..
MONTACUt
71
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do retardamento cincicos na matria, mas o domnio absol utO da simulta-
neidade luminosa, da luz em extenso, do rodo que muda e que Esprito
(grande hlice espiritual em vra. de espiral orgnica, hlice que se manifes-
tar directamenre por vezes no movimenro da cmara, em Gance e em
L'Herbier). Ser o ponto de encontro com o simulr:aneismo>> de Oelau-
nay1. Em suma, com Gance, um cinema do sublime que a escola francesa
inventa. A composio das imagens-movimento do sempre a imagem do
tempo sob os seus dois aspecros, o tempo como intervalo e o tempo como
codo, o tempo como presenre varivel e o tempo como imensido do pre-
sente e do futuro. Por exemplo, em Napolon de Gance, a referncia cons-
tante ao homem do povo, ao soldado veterano e MaJeta, introduz o pre-
sente crnico de uma testemunha imediata ingnua na imensido pica
dum futuro e dum passado reAecridos
2
lnversamenre, em Ren Clair, no
paramos de encontrar sob uma forma agradvel e ferica esse todo do
tempo que se confronta com variaes do presente. O_ra, apate::..
ce COJ!l a escola francesa Ull].!l_ !}Ova os dois sinais do
o interval9 a unidade numrica varivel e sucessiva que
mtricas com 9s definindo em cada caso
:a maior quantidade relativa de movimento n_a matria e para a imaginao;
ro_do tornou-se o Simul rneo, o desmesurado, o imenso, que..reduz_a_
e_confwnta-a ao seu pt:prio f.u.endo nas-
cer no espriro o puro pensamento duma quantidade de movimenro abso-
' Ddaunay opik-sc os fururisr:u p:tra quem a simult:mcidade o limite do movimc:nto cintico
oda vez mais rpido. Para Ddaunay, cst:. nada tem a ver com o movimento cinrico, mas com uma pura
mobilidade da l1n que cria as formas luminosas e coloritbs, c compreende-as nos discos c hlices que so
de nallJreza do tempo. Foi por 131aisc Ccndrars que os ci neastas franceses se pu.seram ao corrc111e das con-
cep&s de Ddaunay. Cf. o texto de Gance, Le tcmps de l'image clatc, in Sophie Daria, Abri Canu
hirr u dmzain, Ed. b l'ab1ine. Num sem ido prximo, em Messiaen um simulraneismo musica.l, que se
ddlne precis:unemc pdos ritmos com va lor acrescido. c os ritmos no rc1rogradveis- (Gola, Rrnrontm
1111tr 0/ivin- Mmitzm, Juli>rd, pp. 65 sc:g.).
2
Cf. o papel de Fleuri como analisado por Norman King atravs dos projecros sucessivos de
Gancc: .Une popc populistc, Cinlmarogmphr, n.
0
83, Novembro, 1982.
72 C ILLS OtLt:UU.

o sublime marernrico de Kanr. Desta monragem, desta con-
cepo da montagem, dir-se- que rnarematico-espirirual, extensivo-ps-
quica (Epsrein fJava de ,.!irosofia).
Poder-se-ia opor pomo por pomo a escola frmces:J. ao e.."':pressionis-
mo alemo. <AJm de movimento, riposm o mais luz!. O movimento
desencadeia-se, mas ao servio da luz, para faz-la cintilar, formar ou des-
bloquear a:_ estrelas, rnulrip!icar reflexos, criar traos briJhanres, como na
grande cena do music-hall de Varits, de Dupont, ou no sonho do The
]..ast Laugh de Murnau. cerro, a luz movimento, e a imagem-movi-
mento e a im.i!gem-luz so dois lados de apari.o. Mas no
da mesma maneira luz era h pouco um imenso movimento de
extenso e que da se apresenta no expressionismo corno um poderoso
movimento de intensidade, o movimento intensivo por excelncia. H
com certeza urna arte cinrica abstracra (Richrer, Rurtmann), mas a quan-
tidade extensiva, a desJocao no espao, so como o mercrio que mede
indirecramenre a quantidade intensiva, a subida ou a queda. A luz e _a
sombra deixam de_g constituir num movimento aJrernarivo em extenso,
.!? passam agora oumintenso comb_are que compree_nde vrios egados. -
., Primeiro, a fora infmira da_j_uz ope-se s trevas como uma fora
igualmente infinita e sem a qual ela no poderia manifestar-se. Ope-se s
s_e manifestar. No , pois, um dualismo, e tan1bm no uma
dialcrica, porque ns no estamos fora de qualquer unidade ou totalidade
orgnicas. uma oposio.infinir:a ral como aparece j em Goeche e nos ro-
mnticos: a luz nada seria, pelo menos nada de manifesro,-sem-o-opacolL_
que se que_;t,corna- isjyV. A imagem visual divide-se pois em duas
segundo uma diagonal ou uma linha dentada, exacramenre como resriruir a
luz, corno dizia Valry, supe que a sombra seja uma morna metade. No
1
Sobre a luz e rdao com as trevas ou o opaco, o l'exto de base a drt roulmrr
CortlJ( (Ed. Triades). Eliane Escoubas fez uma excelente que compon:. muir:u aplioes ci ncmato-
gr:Uieas: t:ocil du teimuri('f>, Critique, n.
0
418, Maro. 1982. A luz expressionista goerheana, :wim
como a luz francesa, prxima de Delaunay, era newtoniana. que a ttOtia de Gocthe compreer.rle
um outro aspt.'Cto que encontraremos mais rarde: a pura reh2o da luz com o br:rnco.
s uma diviso da imagem ou do plano, como j se encontra em Homun-
crJus de Rippert, assim como em lang e em Pabst. Mas tambm uma ma-
triz de montagem, em A de S. Silvestre, de Pick, que ope a opacidade
da espelunca c a luminosidade do hotel ou em Aurora, de Murnau,
que ope a vila luminosa c o pntano lygar,_
tao de ip_fi!!itas determina um pomo zero em relao qual
luz umg!:;!ufinito. Efectivamente, o que pertence luz, de en-
volver relao com o preto como negao = O, em funo da qual se
define como intensidade, quantidade intensiva. O instante aparece aqui
(contrariamente unidade c parte extensivas) como o que apreende a
grandeza ou o grau luminoso em relao ao preto. por isso que o movi-
mento intensivo inseparvel duma queda, mesmo virtual, que exprime
apenas essa distncia a zero do grau de luz. S a ideia da queda que mede o
grau em que sobe a quantidade intensiva, e mesmo na sua maior glria, a luz
da Natureza cai e no pra de cair. preciso, pois, que a ideia de queda
passe ao acto, e se torne uma queda real ou material nos seres
luz s tem uma queda ideal, mas o dia, esse, tem uma queda real: assim a
ai!lla.Lndividu_al, sugada por buraco negro, de que o expres-
sionismo nos dar vertiginosos (em Murnau a queda de Margari-
a do T_hej.ap gsas de
banho do grande hotel, ou em Pabst a de Lulu).
a luz como_ grau (o zero {o preto) entram nas re-
g(! _9)ntf.!Ste 9u_c!e mis_tura,_. toda uma srie contrastada
de linhas de lin_has pretas, raios de luz _e de de sombra:
riscado, pintadas
do dp_ Dr__G'aligri,_m;;que-to.ma.todos_os seus valoreslumino-
Lang, em Ds Nibef!:tngg_z_{por exemplo, a luz nos pequenos bos-
feixes de luz pelas janelas). Ou ento a srie misturada do
claro-obscuro, a transformao contnua dos seus graus constituindo
((uma gama fluida de gradaes que, sem cessar, se sucedem: Wegener
e sobretudo Murnau sero os mestres desta frmula. verdade que os
grandes autores souberam progredir dos dois lados, e Lang alcanar os mais
subtis claros-escuros (Maropolis), como Murnau, traar os raios de luz mais
74 GILLIS
contrastados em Aurora, a cena da procura da afogada comea pelas estrias
lumi,nosas dos faris sobre as guas escuras, para dar lugar de rcpcnrc s
transformaes dum claro-obscuro que csbatc os tons sobre todo o seu
percurso. Por mais diferente que seja do expressionismo (nomeadamente
na concepo do tempo c da queda da alma), Stroheim pega no trata-
mento da luz e aparece como um luminista to profimdo como lang c at
Murnau: ora uma srie de estrias como as barras luminosas que as persia-
nas meio fechadas projectam sobre a cama, o rosto e o busro da mulher que
dorme em Folies de femmt ora so todos os graus do claro-escuro com con-
traluz e jogos de desfocado, no jantar de Quem KeUj.
Em tudo isto o expressionismo rompia com o princpio de composi-
o orgnica instaurado por Griffith, e que a maior parte dos dialecticistas
soviticos tinham retomado. Mas esta ruptura, fazia-a de uma maneira di-
ferente da escola francesa. O que invoca, no a clara mecnica da quan-
tidade de movimento no slido ou no fluido, mas uma obscura vida pan-
tanosa onde mergulham todas as coisas, seja retalhada pelas sombras, seja
escondida nas brumas. A vida no-orgnica rim coisas, uma vida horrvel
que ignora a sabedoria e os limites do organismo, o primeiro princpio
do expressionismo, vlido para a Natureza inteira, isto , para o esprito
inconsciente perdido nas trevas, luz devinda opaca, lumm opacatum. As
substncias naturais e os produros artificiais, ovcastiais e as rvores, a
turbina e o sol, j no possuem diferena deste ponto de vista. Uma pare-
de que vive algo de medonho; mas tambm so os utenslios, os mveis,
as casas e os tectos que pendem, se apertam, espiam ou subtraem. So as
sombras das casas que perseguem quem corre na rua
2
: o que se ope ao
1
Loue Eisner, Notes sur le sryle de: Suohc:im, Gtl1im Ju rinlnut, n.
0
67, J;mc:iro de: 1957. c:m
L'lmln tllmmr. (Encydoplie du que: lotte Eisnc:r :malisa constantemente os dois processos.
as estriagens e os cbros-cscuros, do expressionismo; e no seu Munu111, Lc: Terrain Vague, em particular
pp. 88-89 e 162.
2
Hermann Warm dc:scrc:vc: um de Fantmt', lime pc:rdido de Murnau: c:m exterior, uma rua
cujo lado esquerdo est ef"c:ctivamc:ntc: construido, mas o lado direito ocupado por facru.das factlcias mon
tadas sobre carris. deste modo, as fachadas cada vez mais rpidas lanavam a sombra sobre as casas imveis
do outro lado, e pareciam perseguir o rapaz. Warm d2 um outro exemplo tirado do mesmo filme, em que:
um mecanismo complicado produz simultaneamente um movimento de: tom:linho e uma queda
num buraco negro. Cf. lotte Eisnc:r, Mumau, pp. 231-232.
MoNTAC;r.r.t
75
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orgnico em rodos os casos, no o mecnico, o vital como poderosa
germinalidade pr-orgnica, comum ao animado e ao inanimado, a uma
marri a que se revolta at vida c a uma vida que se espalha em roda a
matria. O animal perdeu o orgnico; do mesmo modo a matri a ganhou
vida. O ex ressi onismo pode reclamar-se de uma cintica pura, o movi-
mento violento que no respeita o contorno orgnico nem as determina-
es mecnicas da hori1.0ntal e da vertical; o seu percurso o de uma
linha perpetuamcnrc quebrada, em que cada mudana de dircco marca
ao mesmo tempo a fora de um obstculo e a potncia de uma nova im-
- pulso, em suma, a subordinao do extensivo intensidade. f-oi Worrin-
ger o primeiro terico que criou o termo expressionismo, c defi niu-o
pela oposir2o 4_o impulso viral reE_resenrao orgnica, invocando a
-linha gric.'l ou seremrional)): linha quebrada que no forma
<}t1alquer contorno em que se distinguiriam a forma e o fundo, mas passa
em ziguezague emre as coisas, ora deslocando-as num sem fundo onde da
prpria se perde, ora fazendo-as rodopiar num sem forma onde se d revi-
ravolras em tcconvulso desordenadm
1
. Os aurmatos, os robs c os fanto-
ches j no so mecanismos que fazem valer ou elevam uma quanridade
de movimento, mas sonmbulos, fantasmas ou golens que exprimem a in-
tensidade desta vida no-orgnica: no s O Colem de Wegcner, mas o
filme gtico de terror por volta de 1930, com o Fmnkensrein c A noiva de
Fmnkenstein de Whale, e Wbiu Zombie de Halperin.
A geometria no perde di reiros, mas uma geometria difcrenrc na es-
cola francesa, porque liberta, pelo menos direcrameme, das coordenadas
que condicionam a quantidade extensiva, c das relaes mtricas que re-
gulam o movimento no espao homogneo. uma geometria
que constri o espao em de descrev-lo: j no procede por metriza-
o mas por prolongamento e acumula..o. As linhas so erolongadas fora
de tOda a medida at aos pomos de encontro, enquamQ._quc os pontoS de
ruprura produzem acumulaes. A acumula..o_pode ser de luz ou de
Worringcr, Lim gorhiqtu, Gallimml. pp. 66-1!0. Foi Rudof KurrL quc.- desenvolveu lll panicular
0

dc.- unu vi<h ro org.inia no cinem2: Exprrniomtinnus und film. Berlim, I 926.
76
Cau rt: DllUU7r
sombra, como os pelas sombras ou pelaJuz. Lan _g_.i.!ll(Co-

raccords luminosos que expri!nem as imensivas do

todo... uma violenra geometria perspectivista, que produz por projcccs
e praias de sombra, com perspectivas oblquas, As diagonais c contra-diago-
nais rendem a subscituir a hori1.0nral e a vertical; o cone substitui o cfrculo
e a esfera, os ngulos agudos e c:ringulos pontiagudos subscituem as linhas
curvas ou rccrangulares {as porras de Caligari, as empenas e os chapus de
Golem). Se compararmos a arquitectura monumental em LHcrbicr c em
Lang (Os Nibebmgen, Metropolis), v-se como Lang procede por prolonga-
mento de linhas e pomos de acumulao, que j no se traduzem apenas
indirecramcmc nas rel aes mtricas'. E se o corpo humano entra directa-
mente nesses agrupamentos se um cc fcror de base desta
arqui reccura>, no exacmmenre porque <<a estjliza..o transforma o huma-
no em f.1cror mecni co>, frmula que convm antes escola francesa,
porque roda a diferena entre o mecnico e o humano fundiu, mas desta
vez em beneficio da poderosa vida no-orgnica das coisas.
Nos contrastes de branco e de preto ou nas variaes do claro-escu-
ro, dir-sc-ia que o branco escurece e que o negro se atenua. como dois
graus apanhados no instante, pomos de acumulao que correspondcm
ao surro da cor na teoria de Gocthe: o azul como negro atenuado, o ama-
relo como branco obscurecido. E, sem dvida, apesar das tentativas de
monocromia e at de policromia em Griffith e em Eisensrein, foi o ex-
pressionismo que foi o precursor dum verdadeiro colorismo no cinema.
Goerhe explicou precisameme que as duas cores fundamentais, o amare-
lo e o azul como graus, eram tornados num movimen/o de imensificalio
que se acompanhava de dois lados dum reflexo avermelhado. A intensi-
fi cao do grau como o instante elevado segunda potncia, exprimi-
da por esse refl exo. O reflexo avermelhado ou brilhante segue rodos os es-
tados da inrcnsificao, iridiscncia, resplendor, cintilao, brilho, halo,
fluorescncia, fosforescncia. Todos estes aspectos ri rmam a criao do
1
Sobre a gcomcrria em Lang. cf. Lone Eisnrr, L'lmzn ..Architc:cture ct pays.ge J:
studio, c.- Lc mJnic.-mem des foules-.
robt em como a de Frankenstein e da sua noiva. Stroheim
retira extraordinrias associaes a que entrega criaturas vivas, perversas
ou vtimas inocentes: por exemplo, como a anlise de Lotte Eisner no
jantar de Quun a rapariga ingnua apanhada entre dois fogos, o
das velas sobre a mesa dela que brilham no rosto, e o do fogo na
chamin atrs dela que a envolve num halo luminoso (ela ter, certa-
mente, muito calor, e deixar despir o casaco que veste ... ). Mas Mur-
nau, o mestre de todos estes estados e aspectos que anunciam simulta-
neamente a chegada do diabo e a clera de Dcus
1
Com efeito, Goethc
mostrou precisamente que a intensificao dos dois lados (do amarelo c
do azul} no se limitavam a reflexos avermelhados que os acompanha-
vam como efeitos crescentes de brilho mas culminava num vermelho
vivo como terceira cor tornada independente, pura incandescncia ou
flamejamcnto duma luz horrvel que queimava o mundo e as criaturas.
como se a intensidade finita encontrasse agora, no cume da sua pr-
pria intensificao, o brilho do infinito donde tinha provindo. O infini-
to no tinha cessado de trabalhar no finito que o restitui sob essa forma
ainda sensvel. O esprito no abandonou a Natureza, anima toda a vida
no-orgnica, mas no se pode descobrir e s pode encontrar-se como o
esprito do mal que queima a Natureza inteira. o drculo de chamas do
chamamento do demnio, em O Gokm de Wegener ou o Fausto de
Murnau. a cabe fosforescente do demnio com olhos tristes e va-
zios em Wegener. a cabe flamejante de Mabuse, e a de Mefistfelcs.
So os momentos do sublime, os encontros com o infinito no esprito
do mal: em Murnau particularmente, Nosftratu no passa somente por
todos esses aspectos do claro-escuro, do contraluz e da vida no-orgnica
das sombras, no produz apenas todos os momentos dum reflexo aver-
melhado, mas culmina quando uma poderosa luz (um vermelho pu-
ro) separa-o do fundo tenebroso, f-lo surgir de um sem-fundo mais di-
1
Cf. cspccialrnanc a anilise do brilho por Rohmcr, L'orzawlilln Jr l'nJNI ttU k Frlust Jr
M11T1U111, I O-IR, p. 48. (Eliane &roubas, no anigo prcadcmcmcnrc citado, csruda os efeitos do brilho c
de inrcnsilicalo segundo a teoria das cores de Goethc).
78 GrLLU
recto ainda c confere-lhe a semelhana de fora para alm da sua forma
plana
1

_ Este novo sublime no o mesmo que o da escola francesa. Kant dis-
"cinguia duas espcies de Sublime, matemtico dinmico,_oimcnso c o
Q.esmesurado e o informe: tinham ambas a propriedade de ul-
l_rapassar a composio orgnica, uma transbordando-a, ourra qucbrand_<>-
,::a..:.No sublime matemtico, a unidade de medida extensiva muda de tal
maneira a imaginao j.no.chcga a _ _f<?!ll o
seu prprio limite, desaparece, mas d lugar. a uma faculdade. pensante
a_conceberoimenso.ou o desmesurado_f<!!!!!>_todo.
dinmico, a intensidade que se eleva-a -uma-tal potncia_ que da
cncandeia ou faz desaparc;ce..:_;> de.horror._mas_
susclJ;t_umaJaculdade pensante pela qual nos sentimos superiores ao.quc
-
nos faz desaparecer, para_ _ns um esprito supra-orgnico
que tod_!l_; Yi<!'! in<?rgnL' c9isas: _ento. j no temos medo, .
nosso destino espiritual

Do
mesmo modo, segundo Goethe, o vermelho flamejante no s a cor
horrvel em que nos queimamos, mas a cor mais nobre que contm to-
das as outras e engendra uma harmonia superior como cfrculo cromtico
completo. E exactamente o que acontece, ou tem uma ocasio de chegar
na histria que nos conta o expressionismo do ponto de vista do sublime
dinmico: a vida no-orgnica das coisas culmina num fogo, que nos quei-
ma c queima a Natureza inteira, agindo como o esprito do mal ou das
trevas; mas este, por ltimo sacriffcio que suscita em ns, liberta na nossa
1
Bouvicr c l.c:ucrar, Ntnfrmtu, Cahicrs du pp. 135-136: luus que desenham
um circulo branco auo das personagens, de tal modo <JUe as formas parecem ser menos
pdo seu prprio rnnvimenco <JUe das no p.ucccm cxdultlas, ucudidas tlum sem fimdo ou dum fundo
mais originJrio do que o do seu plano anlcrior assim patcialmcnlc afog:ulo de claridade. [ . (l'or rsta rup-
cura, o que se actualiz.a tliantc dc:su mancha de luz c faz irruplo, F.ancasma conado do fundo, tulo/11 fW
g mAntlm nnlflliM nnlll tlltltmdnci.t profoN fW IJilrrr 11 fJIIT rxmrp/A llil
esta caractcrlstic:a frcqucnccmcntc rasa das figuras assim iluminadas. c o sentimcnro que elas seguram,
pela sua natureza, sombra smr ifW n&l g 11/immtnn ronlllnticllmm" ( ( Esu t{ritD n4D I mi11rlwl Mfw"
prwluziM fJIIT ,.,. nmtntba.o (nosso sublinhado).
z Kant, 11 26-28.
MnNtAnrM 79
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a1ma uma vida no psicolgica do espfrito que j no perrence natureza
mas somenre nossa individualidade orgnica, que a nossa pane divina,
a relao espirirua1 onde ns eswmos ss com Deus como luz. assim
que a a1ma parece subir na direco luz, mas , antes de mais, assim
que ela rene a prpria parre luminosa que s rinha uma queda ideal, e
que caa sobre o mundo muiro mais que nele se precipitava. O flamejante
rornou-se o sobrenatural e o supra-sensvel, como o sacrifcio de Ellen em
Nosftmtu, ou o de Fausto ou mesmo o de lndre em Aurora.
Observe-se a esre respeiro :1 diferen:t considervel enrre o expressio-
nismo e o romantismo, porque j no se rrata como no romantismo de
uma reconciliao da Narureza e do Esprito como alienado na Narure-
za e no Espriro ra1 como se reconquista em si mesmo: esta concepo im-
plicava como o desenvolvimento dialcrico duma roralidade ainda orgni-
ca. Enquanro que o expressionismo s concebe em prindpio que o rodo
dum Universo espiritual ao engendrar as suas prprias formas absrracras,
os seus seres de luz, os seus raccords que parecem f.1lsos ao olho sensvel.
Ele mamm afastado o caos do homem c da Natureza
1
Ou melhor ele
diz-nos que s h e s haver caos se no alcanarmos este universo espiri-
tual de que acontece &equenremenrc de duvidar ele prprio: muitas vezes
o fogo do caos arrasra-o, ou -nos anunciado corno rriunfndo ainda por
muito rernpo. Em suma, o expressionismo no p:ira de pintar o mundo
vermelho sobre vermelho, um apontando para :1 horrvel vida no-orgni-
ca das coisas, o outro, sublime vid:1 no-psicolgica do esprito. O ex-
1
O. o rexm de Worringcr sobre o expr=ionismo como nov3, por Bouvier c l.eutnt,
pp. 175- 179. Apes:u das remies de cenos crhicos, posi6c:s mcxleminu de Worringer par=-nos
muito pr6ximas das de K:mdinsky (Ou 1pirirutl d,IJU f im). Ambos em Goerhe c no n>mnci.s-
mo urna preocup350 de lt'COncili:>o f:splrito-N>tUI"C'U, que nc na pcrspcaiV3 individualis-
ta c Eles concebem pelo conrr:lrio UJTU arte espiriru21 como uma unao com Deus, que ulrn
pa= as pcsso;as c mamc'm a afast'lda. cnvando-os 1nn o aos donde o homem moderno tem de
S3i r. FJes at tm 3 ccnez:1 que a cmpreso aobari por vingar, mu nlo h:! outn escolho: <b! as obscrvac:s
de Worringcr sobre O grito- como a nio apr.:ss.lo do expressionismo. e no cnr:anro raiva il us6rio. Este
pessi mismo a respeito de um mundo-aos cnconLnsc no cinenu c u a ideia de u= s:-
Y:!o espiriru:tl que pa= pelo sxriflcio e mwr<'m-sc rdarivmlenre r.tro. em Murnau 3
encontramos, frcquc:mc:mcnrc do que em ung. Mas rarnbtm Murnau, de todos os expressionisra.s.
o mais pr6ximo do romamismo: conscrv:t um individtlllismo e um .sensualismo que se manifestam cada
vc:L mais livremente no seu pcrlodo amcriono. com Aurom c wbrcrudo corn 7bu.
80 (.;IUU f>oHtiU/L
pressionismo atinge o griro, o griro de o grito de Lulu, que
marca igualmente o terror da vida no-orgnica que a aberrura tal vez ilu-
sria dum universo espiritual. Eisensrein tambm chegava ao griro, mas
maneira dum dialcrico, isro o salro qualitativo que fazia evoluir o
JQ_do- Agora, pelo contrrio, o rodo em alrura, e confunde-se com o
cimo ideal duma pirmide que no pra ao subir de crescer pe.la base. O
rodo rornou-se a intensificao propriamente infinita que se li benou de
rodos os graus, que passou pelo fogo, mas apenas para quebrar as suas
amarras sensveis com o material, o orgnico e o humano, separar-se de
rodos os estados do pass:.tdo e descobrir deste modo a Forma espirirual
abstracta do fururo (os Rh;,thmm de Hans Richrer).
Vimos, pois, quatro tipos de montagem. ue
_E'lenro so___gmpre o objecro de composies muiro diferentes: a monta-
gem orgnico-activa, emprica, ou melhor, empirisra, do cinema america-
-no; a montagem dia1crica do cinema sovitico, orgnica ou mareri:.tl; a
monragem quantitativo-psquica da escola francesa, na sua ruptura conLo
orgnico: a montagem inrensivo-espirirual do expressiortismo alemo, que
une uma _yida no-orgnica a uma vida no-psicolgic1. So grandes vi-
ses de cineastas, com as suas prticas concretas. Por exemplo, evitar-se-
de acreditar que a montagem paralela seja um dado que se cnconrra por
todo o lado, salvo num semido muiro geral, visro que o cinema sovirico
subsrirui-lhe um:1 monmgem de oposi.1o, o cinema expressionista uma
monragem de conrrasre, etc. O__gue n.Q.s renrmos mostrar, a variedade
e_rrica dos ripos de monra&em segundo as concepes orgni-
ca, dia1crica, extensiva, intensiva, da composio das imagens-movimen-
_ro. Foi o pensamento ou a fil osofia do cinema, assim como a tcnica.
Seria estpido dizer que uma destas prticas-teorias melhor que :1 ourra,
ou represenra um progresso (os progressos tcnicos fizeram-se em cada
uma dessas direces, e supem-nos em vez de os determinar). A nica
generalidade da montagem, que pe a imagem cinematogrfica em rela-
o com o rodo, isto , com o rempo concebido como o Aberro. _D-lhe,
desre modo, uma imagem indirecra do rempo, simultaneamenre na ima-
g; m-movimento particular c no rodo do filme. , por um lado, o presen-
R!
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_tc_vari:lvcl, e por omro, a imensido do futuro e do passado. Pareceu-nos
que as formas de montagem determinavam diferentemente esses dois as-
pectos. O prescnrc varivel podia tornar-se intervalo, salto qualitativo, uni-
dade numrica, grau intensivo, c o todo, rodo orgnico, totalizao dialc-
rica, totalidade desmesurndn do sublime matemtico, roralidade imensiva
do sublime dinmico. O que n imagem indirecta do tempo, c as chances
comparadas duma imagem-tempo direcra, s poderemos ver mais tarde.
Acrualmeme, se verdade que a imagem-movimento rem duas faces, em
que uma esr voltada para os conjuntos e as suas panes, a outra para o rodo
c p:tra as suas mudanas, da que preciso questionar: a imagcm-movi-
mcmo por si mesma, em todas as suas espcies e sob as suas duas fuces.
82
G tLLU Or:u uz.t
CAI'(TULO 4
A IMAGEM-MOVIMENTO: AS SUAS VARIEDADES
segu ndo comentrio de Bergson
I
A crise histrica da psicologia coincide com o momcmo em que j
no possvel afirmar uma cena posio: essa posio consistia em pr as
imagens conscincia, c os rnovimenros no espao. Na conscincia, s
h quali tativas, inexrensas. No espao, s ld movimenros, exten-
sos, quaJlritarjvos. Mas corno passar duma ordem para a outra? Corno se
explica que os movimencos produzem de repcme urna imagem, como na
percepo, ou que a imagem produza um movimento, como na aco vo-
luntria? Se se invocar o crebro, preciso dot-lo de um poder milagro-
so. E como impedir que o movimenro j no seja de ancemo imagem
pelo menos virrual, e que a imagem no seja de antemo movimenro pelo
menos possvel? O que parecia sem sada, era, por ftm a confrom:.tso do
materialismo e do idealismo, um querendo reconsriwir a ordem da cons-
ciencia com puros movimentos materiais, o outro, a ordem do universo
com puras imagens na conscincia
1
f!_ecessrio a todo o custo ultra-
passar esta dualidade da imagem c do movimento, da conscincia e da
coisa .. E, na mesma poca, dois autores muito diferentes iam empreender
essa tarefa, c Husscrl. Ambos lanaram o grito de guerra: qual-
quer conscincia de algo (Husserl), ou ainda roda a cons-
cincia algo (Bergson). Muiros facrores exteriores filosofia explicavam,
sem dvida, que a amiga posio se rornassc impossfvcl. Eram fncrores so-
ciais c ciendficos que punham cada vcr mais rnovimcnro na vida cons-
ciente, e imagens no mundo marerial. A parrir dar como no dar conta do
1
1om nuiJ gcr.tl do primeiro caphulo concluso ck Mulrr rt mlm11t" .
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cinema, que se preparava tambm nesse momenro, e que ia crazer a sua
prpria evidncia duma imrrgem-movimemo?
cerro vimos anreriormenre, s encomra aparenre-
um falso aliado. Quanro a Husserl, do nosso conheci-
menro, no invoca de modo aJgum o cinema (observar-se- que Sartre
ainda, bem mais tarde, quando faz o invenrrio e anJise de rodas as esp-
cies de imagens em L'imrrginaire, no eira a imagem cinemarogrfica). Foi
Merleau-Ponry_que tenrou umJLconftonrao cin.ema-fe-
_!.lQDlenologia, mas, tambm ele, para ver no cinema um aliado ambguo.
S que as razes_da..fenomenologa e as de so ro que
emre eles rem de nos orientar. O que a fenomenologia ergue
em norma, a percepo narurah e as suas Ora, essas condi-
es so coordenadas existenciais que definem um ancoramenro do su-
jeira percepcionanre no mundo, um ser no mundo, uma abertura ao
mundo que vai exprimir-se na clebre frase a conscincia conscin-
cia de alguma coisa ... A panir da, o movimento, apreendido ou feiro,
deve compreender-se no, certamente, de uma forma imeligvel (Ideia)
que se actualiza numa matria, mas de uma forma sensvel (Gestalt) que
organiza o campo perceptivo em ft111o de uma conscincia intencional
em si ruao. Ora o cinema pode-nos aproximar ou aftstar das coisas, e
girar volta delas, suprimir o ancoramenro do sujeiro como do horizome
de...ral modo que um saber ime!ciro e uma imencio-
nalidade segunda s condies No se confuae
com as outras arres. Que antes apontam para um irreal atravs do mundo,
mas fuz do mundo ele prprio um irreal ou uma narrativa:s.om o cinema,
_ _o_mundo_que se_ toma a sua-prpria imagem, e no uma imagem que
devm mundo. Observar-se- que a fenomenologia, em cerras aspectos,
mantm-se em condies pr-cinemarogrflcas que explicam a sua atitude
embaraada: ela d percepo narural um privilgio que faz que o movi-
mento se relacione ainda a poses (sirnplesmcnre existenciais em vez de es-
senciais); desde logo, o movimento cinematogrfico simultaneamente
I Merleau-Ponry. l'hbtomlnologir dr la pmrpnion, c.llimnl. P- 82.
84 CILLb
denunciado como infiel s condies da percepo mas tambm ex.alrado
como uma nova narrativa capaz de se aproximar do apreendido e do per-
cepcioname, do mundo e da percepo
1

diferente que o cinema corno um
do ambguo. Porque, se o cinema desconhece o movimento, da mesma
P-ercepo namral e pelas mesmas razes: Ns no apreen-
demos visras quase instant.neas da realidade que passa [ ... ], percepo,
inteleco, linguagem procedem em geral

Quer dizer que, para

Bergson, o modelo no pode ser a percepo natural, que no possui ne-
nhum privilgio. O modelo seria ames um estado de coisas que no pra
de mudar, uma matria-escorrimento em que nenhum ponto de ancora-
1)1ento nem centro de referncia sejam atribuiveis. A partir deste estado de
coisas, preciso mostrar corno podem formar-se centros, em pomos quais-
quer, que impem vistas fixas instantneas. Tratar-se- de <<deduzir a per-
cepo consciente, natural ou cinemarogrfica3. cinema_apresenta
talvez urna grande vantagem: precisamente porque carece de cemro de
e de horizonte, os cortes que produz no o impedem de
7ubir que a percepo natural desce. Em vez de ir do estado de
coisas percepo centrada, poderia subir na direco do esta-
do de f2isas acelJ._trado, aproxim!lr-se delas. Com o risco de falar de
aproximao, seria o contrrio da que a fenomenologi a invocava. Mesmo
atravs da crtica do cinema, Bergson defendia o cinema e muito mais
ainda do que ele prprio julgava. Vamos ver com o brilhanre primeiro ca-
pitulo de Matiere et mmoire.
a exposio de um mundo em
que MOVJMENTO jlamamos Imagem o conjunto daquilo que
.: aparece. J?odernos at dizer_que...um.a. imagem aja outr-; ou !eaja a
uma _9urra. No h rnbil que se disringa do movimento executado, no
h movido que se distinga do movimento recebido. Todas as coisas, isto ,
- --
1
, pelo menos, o que aparece na reori l complexa, de inspirao fenomenolgiCI. de AJbect L:fay,
logique du cinbna, Masson.
1 L'ivolurion cdatrirr, p. 753 (305).
' MM, p. 182 (28}: Digo, por consequncia, que a pe=po consciente tem de opcru.
A lMAC6MMOVIMIWTO; AS SUAJ Tllt.f
se a variao a mesma Este universo material o do mecanismo? No, porque
Cada imagem 9_ passam em (como demonstrar L'volution cratrice} o mecanismo implica sistemas
tod-os os que se proP.agam !la do uni- aces de contacto, cortes imveis instantneos. Ora exacta-
ilmagem ag;;; ;ut;ds a outras, .sobre _neste universo ou -sobre este-plano que se talha sistemas fechados,
\ suas foces e por todas as suas partes ekmentares,
1
A verdade que os mo- - _, acabados; ele torna-os possveis. pela exterioridade das suas par-
J vimentos so muito claros enquanto imagens, e que n() _!l razode pro-
0
v. cl' ...-- _tes .. Mas no um em si mesmo. um conjunto, mas um conjunto in fi-
! curar no movimento outra coisa seno o que se v(.\Jm_tomo_ uma '.Vi
7
- nito: Q_plano ddmanncia o movimentq._(aJce do movimento) que se
t..--imagemqtle-vai at onde vo as suas aces c reaces. Q_meu_ corpo ____ estabelece as partes de cada sistema e a;;=um-siste.;,a ao atra-
. uma imagem, logo, um conjunto de aces e de reaces. A minha vista, vessa:.:s todos, mistura-os, e submete-os condio que os impede de ser
meu crebro so imagens, partes do meu corpo. Como que o meu cre- absolutamente fechados. Ele tambm um corte; mas, apesar de certas
bro contm as imagens, dado que uma entre as outras? As imagens exte- ambiguidades de terminologia de Bcrgson, no um corte imvel c ins-
riores agem sobre mim, transmitem-me movimento, c 11]9:\ti- tantnco, um cone mvel, um corte ou perspectiva temporal. um
como que as imagens esto na minha conscincia, visto que eu bloco de espao-tempo, visto que lhe pertence de cada va o tempo do
isto , movimento? E posso cu at, a este nvel, movimento que nele se produz. Haver mesmo uma srie infinita de se-
falar de mim, de vista, de crebro c de corpo? por simples comodidade, melhantes blocos ou cortes mveis, que so como outras tantas apresenta-
porque nada se deixa identificar deste modo. Seria antes um estado gasoso. es de plano, correspondente sucesso dos movimentos do univcrso2.
Eu, o meu corpo, __Sf!rJa._:l!ltCS!!_J!l_Qnjunto de molculas e de tomos comi- E o plano no distinto desta apresentao dos planos. No mecanis-
nuamente renovad_qs_Josso fala! _Qe -_tomos? dos mo, maquinismo. O universo material, o plano de
mundos, das influncias interatmicas
3
um estado demasiado quente da mento
matria para no-;edistinga dos corpos slidos. um mundo de varia- rio avano de Bergson: o universo Uf!L!J}etacincma, c
o universal, ondulao universal, marulhar universal: no h eixos, nem sobre_ o __ prp..rio cinema_ Urn.A difeiente vista. que_ a que Bcrg-
centro, nem direita nem esquerda, nem_alto nem baixo... __ .
Este junto !nfinito de todas as imagens constitui uma .;.,_ Mas como que se fala de imagens em si que no so para ningum
dc_....plario-e imanncia. plfuo. se dirigem a ningum? Como que se fala de um Aparecer, visto
em-si da imagem,_ a no algo que estaria escondido_ atrs
contrrio, ajdentidade_abs_ohna da_imagem_que .. f""'
{faz concluir imediatamente identidade Aa imagem-movimento e_ 9a
lmatria,_Digam matria, ou digam .que ima-
gem .. ,))4 A imagem-movimmto e a mathia-escorrimmto so estritamente
86
I MM. p. 187 (34).
z MM. p. 174 (18).
J MM, p. 188 (36): cf. tomos ou linhas de fora.
4
MM, p. 171 (14).
GILLf.S OllltUZE
I EC. P 748 (299).
1
Com esta noo de plano de c as aracterlstias que ns lhe damos, parecemos afast:ar
-nos de llcrg50n. No entanto, julgamos ser-lhe fid. Acontece c:Xactamcmc a Bcrgson de aprcsemar o pbno
da matl!ria como um cone instantneo do dmr (MM, p. 223 ou 81). Mas por m.cs de comodidade
de exposio. Porque, como Bcrg50n lembra c lembrar.\ mais tarde ainda mais pm:isamcmc (p. 292 ou
169), o plano onde no pqram de apam:cr e propagar-se os movimentos que exprimem as mudanas no
dmr. Compm:nde, pois, tempo. Tem um tempo como vari.!vd do movimento. Mais, pm:isamcnte, o
plano de mesmo mvel, diz llcrg50n. Com efei10, a cada conjunto de movimentos que exprime um:a
mudana vai corresponder uma apresentao do plano. A ideia de blocos de espao-tempo no de ma
neira nenhuma contrria tese de Bcrg50n.
A UUCU.IMOVIMENTO: AS SUAS TRh VAIIfDAOU 87
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f'.!Jri'LcriL.::>Lr !S '".! .:J m..? .:t>fOS- cCn mi:a? pr-
cep.o e 2 nom lingmgem dlicinguem corpo5 tsubsWJcims), chs quali-
dades (adjecrivos) e das aces (verbos) . Mas as aces, nesre semido pre-
ciso, j substituram ao movimento a ideia dum lugar provisrio para
onde se dirige, ou dum resultado que obrm; e a qualidade substituiu ao
movimenw a ideia dum estado que persiste: ao esP-erar que um ourro o
subsrirua;._e o corpo subsriruiu ao movimemo a ideia dum sujeiro que o
execmaria, ou dum objecw que o sofreria, dum veculo que o levaria
1
Ve-
remos que essas imagens se formam efectivamenre no universo (imagens-
-aco, imagens-a_feco, imagens-percep_.:o . _ las no dep_endem de
novas condies, e no podem cerramenre aparecer pelo mornenro. S
remos pelo momenro movimentos, chamados imagens pra as distinguir
de rudo o que no so ai nda. No entalHO, csra razo negaciva no sufl-
,
ciente. A raz.o positiva que o plano de imanncia inreirinho Luz. O
conjunro dos movimenros, das accs e reaces luz que difunde, que se
propaga rsem resistncia e sem perdas))
2
A identidade da imagem e do
movimento rem por ra?Jio a identidade da matria e da luz. Vai acomecer
mais tarde a Bergson, em Dure et simultnnitl, de engrandecer a impor-
t.1ncia da inverso produzida pela reoria da Relatividade, entre linhas de
luZ>> e (( linhas rgidas , ,, figu ras luminosas,, e figuras slidas ou geomtri-
cas>> : com a Rclarivicbde, cc a figura de luz que impe as suas condies
figura rfgida))J. Se lembrarmos o desejo profundo de Bergson: fazer uma
filosofia que fosse a da cincia moderna (no no sentido de uma reAex.o
I EC. PP 749-751 (300-303).
1 Mlvl, p. 188 (36).
J Durlr n Jimultaulitl, o p. V. Sabe-se a impon!lncia c 2 2mbiguidadc dcsrc livro em que Bcrgson
se confronta rcoria tia RdJrivid.uk Mas, se Bergson ceve de proibir de volm :1 edicilo, no foi por se
rer apercebido ele erros que cometeu. A ambiguirbrlc vinloa n111cs dos lcirorcs CJUC julgav:un <JIIC lkrgson
discutia as prpri:u teorias de Einsrcin. No era evidcnrcniCIIIc o CISO (m:u Ucrgson n5o conseguiu Jissi-
pGr esse m:1l-cnrendido). Ac:ob:uuos deva que ele aceitava pcrfeirlmtnrc o primuia d:1 luz c os blocos de
cspao-rcmpo. A discuss.lo incidia sobre ourra coU..: ser.\ que os blocos impedem 2 cxistncia dum r=po
unhcrsal cooc:cbido como de--ir ou duraio' Bcrgson llliiiCI julgou que :1 reoria cb fosse b.lsa.
m:u sommrc que da era imporcnre pan constituir J lilosofu do rcmpo =I que dcvU corresponder-lhe.
88 G1u.a:s Oauuu
sobre esta cincia, isro , de uma epistemologia, mas pelo contrrio no
sentido duma inveno de concciros aurnomos capazes de corresponder
com os novos smbolos da cincia), compreende-se que a confromao de
Bergson com Einsrein era inevitvel. Ora o Primeiro aspecto que roma
esta confrontao, a afirmao de uma difuso ou propagao da luz
sobre rodo o pbno de: imanncia. imagem.:movimenro, no h ainda
corpos ou linh:tS rgidas mas apenas linhas ou de luz. Os blocos de
so essas em si. Se elas aparecem a al-
gum, a um olho, porque a luz ainda no reAecrida nem parada, e, ao
propagar-se continuameme, nunca [] revdada))
1
Por ourros (ermos, o
olho est nas coisas, nas in1agens luminosas em si crA Jotogra./ift,
) e hd Jotografin, j estd tomada, j est tirndo, no interior mesmo das coisas e
doJsp.ao ...
H uma ruprura com roda a tradio filosfica, que punha a luz, de
preferncia, do lado do esprito, e fazia da conscincia um facho luminoso
as coisas da obscuridade nativa. A fenomenologia participava
;inda plenameme desta tradio amiga; simplesmente, em de fa.zer da
luz urna luz de interior, abria-a para o exterior, um pouco como se a in-
tencionalidade da conscincia fosse o ra.io de uma lmpada elcuica
(<,toda a conscincia conscincia de alguma coisa . .. ll). tara Bergson, o
contrrio. As coisas que so elas prprias, sem nada que
roda a conscincia alguma coisa, ela confunde-se coma
isto , com a imagem de luz Mas, de direito, de uma cons-
difusa por rodo o lado e que no se revela; trata-se exactamenre
de uma fotografia j romada e cirada a tod:LS as coisas e para rodos pomos,
mas translcida. Se acontecer de facto que ulreriorrneme se constitua
no universo uma conscincia, nesre ou naquele lugar sobre o plano de
imanncia, porque imagens muito especiais tero parado ou reflccrido a
luz, e fornecido o ecr prero que faltava na placa
2
Em suma, no a
I MM. p. 186 (34).
l MM. p. 188 (36): .A forog.rafu do codo rraoulcicb: fJ!a nr.ls cb pllCI um ccri preto oru!c u:
dcsaaria 2 im:agt'm.
conscincia que a _luz, o conjunto das imagens, ou a luz, que
"cincia: matria. Quanto 11ossa conscincia de facto, ser
-- - --- -
apenas a opacidade sem a qual a luz, ao continuamente,
. nunca teria sido revelada)), A oposio de Bergson e da fenomenologia
radical a este respeito.
Do plano de imanncia ou plano da matria, podemos, pois, dizer
que "i d; cleco de linha5 o. figuras de
luz, sries de blocos de -
2
O que que se passa c o que que se pode passar neste universo
accntrado em que tudo pode reagir sobre todo? No se deve introduzir
um factor diferente, doutra natureza. Ento, o que se pode passar, isto:
em pontos quaisquer _um hiato entre a
aco c a raco. Bergson no exige mais:
movimentos que de ( p
dir Dziga na sua concepo materialista do cinema2.). evidente
qu-e fenmeno de intervalo s possvel na medida em que o plano
da matria compreende tempo. Para o hiato, <Untervalo,-vai ser
suficiente outras, mas muito parti:-
cular: vivas. Enquanto que as outras imagens agem e
sobre todas as .fu:es e em todas---assus-panes, aqui temSimagens
f.icee em
---
1
Sartrc suhlinhou a inverso bngsoniana em O imaginrio, P.U.F. (H3 luz pura, fosfosrc:sdncia,
sem iluminada; s6 que esta luz pur.1, difusa por todo o lado somente se torna actual quando re-
llc:ctida sobre certas supcrficics que servem ao mesmo tempo de ccr em relao s outm wnas luminosas.
I l uma cspic de inverso da comparao dsia: em vez da conscincia ser uma luz que vai do sujeito
coisa, uma luminosidade que vai da coisa ao sujeito, p. 44). Mas o anti-bngsonismo de Sartre leva a di-
minuir o alcance dessa inverso c a negar a novidade de concepo bngsoniana da imagem.
a Vcnov, Artidn. projtts. I 0-18 tema collSWlte dos rnanifatos de Vcnov).
90 Gtttu Druvza
So imagens de certo modo afastadas. E pri- _
a face especializada, que sesh!l_marmaistarde.reccpdva ou
as i_magens influentes _ _ou as excitaes rc-
. como se ao isolar algumas demre todas as que concorrem c
a que sistemas fechados, quadros, vo poder
constituir-se. Os seres vivos <<deixar-se-o atravessar de ceno modo por
dentre .as -
das,_ tornar-se-o percepes pelo seu

o que consiste qmct:tmcnce num enquadramento: algumasacessofridas
so isoladas pcl() qualro, e, a.partir daf, v.eremos, _elas __
.. Mas, do outro lado, as rcaces executadas j no se encadeiam
imediatamente com a aco sofrida: em virtude do intervalo, so reaces
retardadas, que tem tempo de seleccionar os elementos, de os organizar ou
de os integrar num novo movimento, impossvel de concluir por simples
prolongamento da excitao recebida. Essas rcaces que apresentam algo
de imprevisvel ou de novo chamar-sc-o aco, a bem dizer. Deste
modo a imagem_viva_vai de anlise em relao ao movi-
-- . -- -- - . . - -- .. - ... -- -- .
mento recolhido, e _d.c sc:leco .. .. ao,
executado
2
Devendo este privilgio apenas ao fenmeno do hiato ou do
-lntefVl- entre um movimento recolhido c um movimento executado, as
imagens vivas sero centros de indeterminao, que se formam no uni-
verso acentrado das
E, se se considerar o outro aspecto, o aspecto luminoso do plano de
matria, desta vez que as imagens ou matrias vivas fornecem o
ecr negro que faltava placa e impedia a imagem influente (a foto) de se
revelar. em vez de difundir e de propagar em todos os sentido},
. direco, Sem rcsistni:i c liem linh:iou '
' com Ufl! _qbstculo, isto_, uma "pcidde que-se
precisamente reflectid-por uma_
_E esres dis spectos so cstritlmentecomplemnta-rs7.a ,._
- . - ----------..
1
MM, p. 186 (33): esta pgina um bcllssimo resumo do conjunto da tese de Bcrgson.
2
MM. p. 181 (27).
1\ IM,U:t .. MOYIWJ.NTO: Ai U,,U TRh YAallD.\ItU 91
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imagem especial, a imagem vi\a, indissoluwl menre cemro de inderer-
minao ou ecr negro. Segue-se uma consequencia essencial: tt exr;nn
de um duplo sistema, de um duplo regime de referncia de imagem. H pri-
meiro um sisrema em que rodas imagens variam por elas prprias, e rodas
as imagens agem e- reagem em funo umas das ourras, sobre rodas as suas
f.1ces, em rodas as suas panes. Mas aqui um ourro sistema em
que rodas variam principalmenrc por uma s, que recebe a aco das ou-
rras imagenS sobre J!!.Tia das SUas fuces e rege sobre uma Outra fitce
1

-
No se saiu da imagem-matria-movimento. Jkrgsoo no pra de
di:wr que no se compreende nada se no se atribuir primeiro o conjunto
das imagens. s sobre o pla.no que um simples inrervalo de movimento
se pode produzir. E o crebro apenas inrervalo, hiato entre uma aco e
rcacex:1o. O crebro no de modo nenhum um ccnrro de imagens
donde se possa partir, mas consriwi ele prprio uma imagem especial
entre outras, constitui no universo acentrado das imagens um cenrro de
indeterminao. Mas com a Bergson at ribui-se quase de
imediato, em Mnriere et mnwire, um estado muiro complexo c organiza-
do do organismo vivo. que ele no tem ento como problema a vida (e
em L'lvolutiou crntrice, ele vai rrarar bem a vida, mas sob ourro pomo de
e, pols,,n1ifQ__ct'rfcde .e_reenclleras-lacunas-deixadas volunra;._}
amcnte por Bergson.J ao nvel dos organismos vivos mais clcmenrares,
ser:i necessrio conceber micro-inrervalos. lnrervalos cada ve?. mais pcque-
oos corre movimenws cada vez mais rpidos. Muiro mais, os biologistas
falam duma pr-birica, que tornou o organismo vivo possvel, e
onde as matrias diras dextro giros e levo giros tinham um papel essencial:
nesre pontb que apareceriam, no universo acentrado, esboos de eixos e
de centros, uma direita e uma esquerda, um alto c um baixo. Seria neces-
s:1rio conceber micro-intervalos at na sopa pr-bitica. E os biologistas
dizem que estes fenmenos no podiam produzir-se quando a terra esta-
va ainda muito quente. Seria necessrio conceber um arrefecimento do
plano de im:m2ncia, correlativo das primeiras opacidades, dos primeiros
1
MM. I' 17(o (20).
92 G1u L.S Dtu.uu
ecrs fazendo obstculo difuso da luz. Foi a que se formaram os pri-
meiros esboos de slidos ou de corpos rgidos c geomtricos. E por fim,
como dir Bergson, a mesma evolu.o que organiza a matria em slidos
organizar a imagem em percepo cada ve?. mais elaborada, a qual rem
por os slidos.
coisa e a_percep.1o da coisa so uma c a mesma coisa, uma e a
mas referida a um e outro dos dQis sistemas de refern-
cia. A coisa a imagem ral como em si, raJ como se relaciona a todas as
outras imagens de que ela suporta integralmente a aco e sobre as quais
ela reage imediatamente. Mas a percepo da coisa a mesma imagem re-
a uma ourra imagem especial que a enguadra, e guarda
ac!o parcial e s reage mcdiacarnenre. Na percepo assim definida,
nunca h outra ou mais que na coisa: pelo contrrio, h Ns
apreendemos a coisa, menos o que no nos interessa em funo das nossas
necessidades. Por necessidade ou interesse, ser necessrio entender as li-
nhas e pontos que ns guardamos da coisa em funo da nossa f.1ce recep-
tora, e as aces que sclcccionamos em funo das reaces retardadas de
que somos capazes. O que uma maneira de definir o primeiro momenro
material da ela subrracriva, subtrai da <2..9YC no
lhe interessa. Mas, inversamente, preciso que a prpria coisa-Se apresen-
te em si, como uma percepo, e uma percepo complera,jmediata,
f\ coisa imagem e, por isso, apreende-se ela prprja e apreeE_dc
rodas as o urras coisas de modo que suporta a aco e reage. sobre rodas as
suas c em rodas as suas partes. Um tomo, por exemplo, apreende
mais que n6s mesmos e, ao fim e ao cabo, apreende o uni-
verso inteiro, do lugar donde parrem as aces que se exercem sobre ele,
fr onde vo as rcaces que emite. Em suma, as coisas e as eercepes
coisas so preemes; mas as coisas so preenses torais, objecrivas, e as
percepes de coisas,_precnses pa rciais,..subjecrivas.
Se o cinema no rem de modo nenhum a percepo natural subjecri-
va como modelo, porque a mobilidade dos seus centros, a variabilidade
I MM. p. 11!5 (32).
A IWA(. LNWOYtt.tttiTO: AS SUoU TatJ: VA&ILDAOU
/
dos seus enquadramentos o conduziram sempre a restaurar vastas zonas
accntradas c desenquadradas: tende ento a alcanar o primeiro regime da
imagem-movimento, a variao universal, a percepo total, objectiva c
difusa. De facto, percorre o caminho nos dois sentidos. Do ponto de vista
que nos ocupa pelo momento, vamos da percepo total objectiva que se
com a _ qt.J_e no _se._dlstinguc:'
por sil)lples eliminao ou unicen-
pw{riannte a primeira transfor-
mao da urrt__e_ntro de
indeterminao ...
No s acredite no entanto que qualquer operao consiste unica-
mente numa subtraco. H outra coisa tambm. Quando o universo das

forma um centro nele, o universo encurva-se e OJganiza-se ao
Continua-se a ir do mundo ao centm, mas o mundo tomou uma curva-
tura, tornou-se periferia, forma um Ainda na ima-
=---------------.
gem-perccpo, mas tambin j se
J;;hiato, aco est do _lado.
de
indeterminao. Ora este centm no capaz de agir neste sentido, isto ,
de organizar um' imprevista, s porque apreende e .recebeu a
eXci sobre uma face-privilegiada, eliminando o resto. o que volta a
que qualquer percepo primeiro _scQsorial motora: a percepo
ccj no est nos centros sensoriais nem nos centros motores, ela mede a
complexidade das suas rclaes
2
Se o mundo se encurva volta do cen-
tr -prceptivo, j ponto de vista da aco de que a percepo inse-
parvel. Pela incurvao, as coisas apreendidas no estendem a face utili-
zvel, ao mesmo tempo que a minha reaco retardada, tornada aco,
aprende a utiliz-las. A precisamente raio_gue
1
Trma cons1amr do primdro capl1ulo dr MM: colocao em drculo do mundo em volla do crn-
lro dr
1 MM. p. 195 (45).
94 GltLIS DEUUZ.&
""tlaao ccntm: apreendendo as coisas l onde elas esto, apreendo a ((aco
virtual que elas _tm sobre mim, ao mesmo tempo que a aco possvel
elas, para mf juntar a elas ou para lhes fugir,
ou aumentando a distncia .. / pois o mesmo fcnmcno de afastamento
que se exprime em termos de tempo na minha aco c em termos de es-
pao na minha percepo: quanto mais a rcaco deixa de ser !mediara e
se torna aco possvel, mais a percepo se torna distan-
te e antecipadora, e liberta a aco virtual das coisas. ;A percepo dispe
do na exacta proporo em que a aco dispe do tempo
1
.:
transformao:4a imagcm-movimento:-cla dcvm
imagem-ac: Passa-se _d;t percepo aco.
' -- -
considerada j no o eliminao, a sclcco ou o enquadramento, mas a
incurvao do donde resulta a aco virtual das
coisas sobre ns c a nossa aco possvel sobre as. coisas. o segundo aspec-
E, do modo que a percepo refere o
movimento a corpos (substantivos), isto , a objectos rgidos que vo ser-
vir de mbeis ou movidos, a aco refere o movimento a actos (verbos)
que sero o desenho de um termo ou de um resultado supostos
2

Mas o intervalo no se define apenas pela especializao de duas fa-
ces-limites, perceptiva e activa. H o entre-dois. A
o intervalo, o que o ocupa sem ? surge. no .
Ceiitr ddnd.etermmao, -IK.rtur-
badora a c uma uma coincidncia do su-
jeito e do objecto, ou da maneira como o sujeito se percepciona ele pr-
prio, ou antes se experencia ou Jl rzsscnLe de dentro,. (terceiro aspecto
material da subjectividadel).
de como estado vivido (adjectivo). Com efeito, no basta crer que a per-
cepo, graas distncia, retenha ou reflicta o que nos interessa ao deixar
passar o que nos indiferente. I_:I f()rosamente uma parte de movimen-
I MM. P 183 (29).
l EC. p. 751 (302).
'MM, p. 169 (11-12).
A INA.ClUotMOVINUITO! AS SUAS TalJ YARifiMflU 95
J.
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i:
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ros exteriores que absorvemos)), que refracramos, e que no se rransfor-
em objecros de percepo nem em acros do sujeito; vo antes
marcar a coincidncia do sujeito e do objecto numa qualidade pura.
a L!ltima transformao da imagem-movimento: a imagem-afic. Seria
um erro consided-la como uma falha do sistema percepo-ac:'t.
antes pelo conrrrio um terceiro dado absolutamente necessrio. Porque
ns, matrias vivas ou centros de no cspecializmos uma
'das nossas f.1ces ou alguns do nossos_ponros em rgos receptivos sem os
ter condenado imobilidade, enquanto que delegvamos a nossa accivida-
...
tle a_rgos de rcaco tnhamos desde ento libertado. Nestas condies,
quando a nossa face receptiva imobilizada absorve um movimento em
de o reflecci r, a nossa acti vidade j s pode responder por uma tendncia",
um <(esforo)) que substirui a aco rornada momentaneamente ou locaJ-
menre impossvel. Da uma bela que Bergson prope da afeco:
<< uma espcie de tendncia motora sobre um nervo sensvel, isto , um es-
foro motor sobre uma placa receptiva imobilizada'.
H pois uma relao da com o movimento eiiLgeral que po-
-
deria ser enunciada assim: o movimento de translao no apenas inter-
rompido na propagao direcra por um intervalo que disrribui por um
_o movimento recebido, por outro o movimento executado, e que os
tornaria em alguma espcie incomensurveis. Entre os dois, h afeco
que restabelece a mas, precisamente, na afego, o_movimento
deixa de ser de mtnslao para se tornar movi mento de expresso, isro ,
qualidade, simples tendncia agitando um elemenro imvel. t!_o admira
que a imagem que somos, seja o rosto, com a sua imobilidade relativa e os
S;!IS rgos receptores, que leva Juz do dia esses movimentos de expres-
so, enquanto que eles ficam a maior parte das escondidos no resro
do corp;-No fim das comas 4-em trs espcies de imagens que as imagem-
'"!novimento / e dit1idemJquando sio relacionadm com um centro de indeter-
minao como n wna imagem especial: jmagens-percepo, imagens-aco,
I
,_imagens-afeco. E de ns; a imagem especial ou o centro even-
I MM. pp. 203-205 (5658).
96 GsLLU DLLLUZL
tual, ns s somos um agenciamento das trs imagens, um consolidado
de imagens-percepo, de imagens-aco, de imagens-afeco.
3
I . _,(,
f'' I .
Poder-se-ia igualmente subir as linhas de diferenciao desces trs
tipos de imagens, c procurar encontrar a matriz ou imagem-movimento
raJ como em si, na sua pure-a accnrrada, no seu primeiro regime de va-
riao, no seu calor e luz, quando nenhum centro de indeterminao
vinha ainda perrurb-la. Como liberrar-nos de ns mesmos, e libertar-nos
ns mesmos? t a admirvel tentativa de Beckcrt na obra cinematogrfica
intitulada Film, com Buster Kearon. Esse est percipi, ser ser percepciona-
do, declara Bcckett, retomando a frmula da imagem segundo o bispo ir-
lands Berkeley; mas como escapar s feli cidades do percipere e do perci-
pi>J, uma vcr dito que uma percepo pelo menos subsistir enquanto
vivermos, a mais remvel, a de si por si? Beckerr elabora um sistema de
convenes cinematogrficas simples para colocar o problema e conduzir
a operao. Parece-nos, no entanto, que as indicaes e os esquemas que
ele prprio d, c os momentos que disringue no fi lme, s revelam a mera-
de da sua inren5o
1
Porque, de fucro, os trs momcnros so os seguintes.
No primeiro, a personagem O lana-se e foge horiwnralmenre ao longo
de uma parede, segundo um eixo vertical, empreende subir uma esca-
da, segurando-se sempre do lado da parede. Ela age, uma percepo
de aco, ou uma imagem-acio, submetida seguinte conveno: a ci-
mara CE s o apanhad de costas, sob um ngulo que no ultrapassa qua-
renta e cinco graus, se ele chegar cmara que o persegue a ultrapassar
1 fkckctt, . Film. in Comlr/t' t t llrlfl divm, Ecl. de Minui1, pp. 113-134. Os crs rnomcmos dinin-
10s por lkckc
11
s5o: a rua, a =ada, o quano (p. 11 5). l'ropomos 11111:1 distino diferente, a i1mgcm
-aco, que a rua c a C$CIIb ; a inugmtpcrccp:io, par.t o quano; por fim a imagem-afeco para o
quarto ocuhado c o da personagem.
este ngulo, a aco ser bloqueada, apagar-se-, a pcrson<1gcm parar, es-
condendo a parte <1 me<1ada do seu rosto. Segundo momento: " persona-
gem entrou para um quano, c, como j no est comrll <1 pllrcdc, o gr<1u
de imunidade da cmarn redupli cll, quarenta e cinco gr<1us de c.1da lado,
logo, noventa graus. O pcrccpciona o as coisas
c os animais que l: esto, enquanro que CE perccpciona (objecrivamente)
o prprio O, o quarto, c o a percepo de percepo, ou a
imagem-percepo, considerJda sob um duplo regime, num duplo siste-
ma de referncia. A cmara fica submetida condio, no ultrapassar
novema graus nas costas da personagem, mas a convcn.o que se junta
que a personagem rem de expulsar os animais, e cobrir todos os objecros
que possam servir de espelhos ou mesmo de quadros, de t:tl maneira que a
percepo subjecriva se apague, c que s fique a percepo objccriva CE. O
pode ento instalar-se na cano de embalar, e balanar-se suavemente de
olhos fechados. Mas neste momento, o terceiro e ltimo, que se revela o
maior perigo: a extino da percepo subjectiva libertou a cmara da res-
trio dos noventa graus. Com muira precwo, cb av:w.1 parn alm
disso, no domnio dos duzcmos c sercnra graus resranres, mas de cada va
acorda uma nesga de percepo subjcctiva, esconde-se, enrosca-se e fora a
cmara a voltar aais. Por fim, ao aproveitar do rorpor de O, CE consegue
chegar em freme dele, e aproximar-se- cada va mais. O personagem O
agora visro de face ao mesmo rcmpo que se revela a nova c tltima conven-
o: a crmtra CE o duplo de O, o mesmo rosto, um olho tapado (viso
monocular), com a nica diferena a expresso angustiada de O c a expres-
so atcnt':l de CE, o esforo mocor imporeme de um, a supcrflcie sensvel do
outro. Estamos no domnio da percepo de afeco, a mais aterradora, a
que subsiste ainda quando se desfcz rodas as outras: a percepo de si por
si, a imngem-nfeco. Apagar-se-, c imobilizar-se- rudo, mesmo o balano
d<1 cano de embalar, quando o rosto duplo se csgucirnr pelo nada dentro?
o que sugere o fim, a morre, a imobilidade, " negrurn
1

1
lkckcu prope um primeiro aqucm1, pm 3 fuga m cw, que nlo fn dificuld1dc (cf. 2qui fi gur3
I, que complcdmw). d.u csad.u implica apc:n.u um2 w figur3 .10lnc um plano ' 'Cr-
98 (.tu" Uruuu:
Mas, para Bcckett, a imobilizao, a morre, o negro, a perda de mo-
vimento pessoaJ c da estatura vertical, qu<1ndo se est deitado na caniio
de cmbaJar que j no babna, so apenas uma finalidade subjcctiva.
apenas um meio em relao ao fim mais profundo. Trata-se de o
mundo antes do homem, limes da nossa prpria :tlvomdll, no pomo em
tical, c unu rotao C\'Cntull. Mas M:r:l preciso um esquema gcnl que rcprc<cntc o conjunto Jc todot O\
momcmw. ta ligurn 2. por Fanny Ddeu=
'
.
A <E
.
: <E"
.
.
.
Se <E ultrapassar 45 (<E'), tem Jc K apressar a =r (<E") ames Jc p6r no =Io Jc O.
.
.
..
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.: . .... ..... .. .. .__ _____
A
Frc. r
Sendo o circulo preto ccmr2l J c m:io de em
babr (0), temos:
O A CE, : ma rua.
O CE1 CE1: \i tua:lo nn quarto .
CE. O 0: siwajo quando (E uhmp:rs\Ou CE:
CEJ, c se torn:1 o duplo de O. este
na anlo J c cmb1lar .
F1c. 2
99
,
)
)
)
)
)
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)
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)
)
)
)
que o movimento esrava pelo contrri o sob o regi me da varia.1o uni ver-
sal, e em que a luz ao conrinuar a propagar-se, no rinha necessidade de
ser revelada. Desre modo, procedendo extino das imagens-aco, das
imagens-percepo e das imagens-afeco, Becken sobe para o plano lu-
minoso da imanncia, o plano de marria c do seu marulhar csmico de
imagens-movimento. Ele sobe das trs variedades de imagens imagem-
-movimento me. Ns teremos a oporrunicladc de ver que uma tendncia
importante do cinema dito experimental consiste cxacramcnte em criar,
para se instalar, esse plano acenrrado das imagens-movimenro puras: em-
prega meios tcnicos muitas vezes complexos. Mas a originalidade de
Becken, aqui, de se limitar a elaborar urn sistema simblico de conven-
es simples, segundo as quais as trs imagens se :tpagam sucessivamente,
corno a condio que torna possvel esra tendncia em geral do cinema
experimentaL
Pelo momento, seguimos o caminho inverso, da imagem-movimento
s variedades que ela toma. J remos pois quarro espcies de imagens: pri-
meiro as imagens-mot;imcnto. Depois,-quando so relacionadas a um cen-
tro de indeterminao, dividem-se em trs variedades, imagens-percepo,
imagens-acio, imageus-nfecio. H roda a razo em crer que muiras outras
espcies de imagens podem existir. Com efeito, o plano das imagens-mo-
1
vimenro um corre mvel d<:.._Um _Todo cu muda isro , de uma durai!_o
'Ou de udevir uni versal>>. O P-lano das imagens-movimento de um
bloco de espao-rempo, uma perspectiva temporal, mas, por essa razo,
uma perspectiva sobre um Tempo real que no se confunde de modo ..
\
algum com o plano ou com o movimento. Temos, pois, o direito de pen-
sar que h imagens-tempo, capazes de ter elas prprias roda a espcie de
variedades. Haver, nomeadamente, imagens indirecras do rempo, se por
de...uma cbs imagens-movimento entre elas,
Z; de uma combinao de trs v:1riedades, percepes, aces, afeces.
Mas este ponro de vista que faz depender o rodo da <<montagem>>, ou o
rempo d:1 confronta.1o de imagens de uma ourra espcie, no nos d uma
im:1gem-tempo por si. Em contraparrida, o centro de indeterminao,
que dispe duma siruao especial sobre o plano das imagens-movimento,
100 Gnu' Ot u un
pode ele prprio ter por outro lado uma relao especial com o rodo, a
_urao ou o tempo. ar haja a possibilidade duma imagem-tempo
exem lo, o 9!e Bergson chamava a <C imagem-lembr:1na,
ourros tipos de_im:1gens-tempo, mas_ que seriam de roda a ma-
neira muiro diferrrres das _imagens-movimemo? Oeste modo, rerfamos
um granckJ.1mero de_variedadc.:s de-imagens ser necessrio fitzcr
- -- -
o inventrio ..
9:J?_eirce Lo .fi.!Qsofo uc foi maisJ.onge numa classificao sisre-
( mtica ele ating@ necessariameme
uma classificao de signos que a mais rica e a mais numerosa C)!le algu-
-ma vez

_no ainda a rcla.1o que

erure.o signo e a imagem. certo que a imagem-. lugar a
s ignos. ns, um signo parece ser uma imagem particular que rcpre-
;enra um tipo de imagem, seja do ponro de da_composio, seja do
ponto de vista da gnese ou da formao (ou mesmo da sua extino). Do
mesmo modo h virias signos, dois pelo menos, por tipo de imagem. Te-
remos de confrontar a classificao das imagens e dos signos que propo-
mos, grande classificaflo de Pcirce: por que que no coincidem,
mesmo ao nvel das imagens distintas? Mas, ames desta anlise que no
poderemos fazer seno mais tarde, aconrecer-nos- de utilizar termos que
Peircc criou para designar esre ou aquele signo, ora conservando-lhe o
semido, ora modificando-o ou mesmo mudando-o complecamenre (por
razes que esclareceremos medida).
Comearemos a.9ui pela exposio de trs espcies de imagens-movi-
ment, e dos signos corresRondenres. No h dificuldade ne-
nhuma, no cinema, em reconhecer pracicameme essas trs espcies de
imagens que desfilam num ecr, sem mesmo dispor de critrios cxplfciros.
A cena anreriormente cirada de Lubirsch, em O homem que matei, uma
imagem-percepo exemplar: a mulrido vista de costas, altura de meio
' A obra de Peiru. em m:tioria pstum:t. foi public:uh sob o ttulo de lkcud Papm. 1-brvml
Univcrsiry Prcss. em oito tomos. Em fr.tnca, o kicor dispe 3penas de urna curu s&ic de tatos, P.mtJ sur
ti!,lu. Ed. Ou Seu i I. m:u numJ 3prCSCnt350 c com comentrios nociveis de Ga-an! Ddc<W.Ic.
101
homem, deixa um intervalo que corresponde perna inexistente de um
mutilado; por este intervalo que um outro mutilado, um estropiado, v
o desfile que passa. Frin Lang fornece um exemplo clebre da imagem-
-aco em Mabuse o jogador. uma aco organizada, segmentada no espa-
o c no tempo, com os relgios sincronizados que marcam o compasso do
assassnio no comboio, o carro que leva o documento roubado, o telefone
que previne Mabusc. A imagem-aco ficar marcada por este modelo. Ao
ponto de encontrar no filme noir um meio privilegiado, e no assalto
mo armada o ideal de uma aco minuciosa segmentarizada. Em compa-
rao, o western no apresenta apenas imagens-aco, mas igualmente uma
imagem-percepo quase pura: um drama do visvel e do invisvel assim
como de uma poca de aco; o heri s age porque v primeiro, c s
triunfa porque impe aco o intervalo ou o segundo de atraso que lhe
permite ver tudo ( Winchester 73, de Anthony Mann). Quanto imagem-
-afeco, encontramos casos ilustres no rosto de Joana d'Arc de Dreycr, e
na grande parte de grandes planos em geral. _ _ _ .
Um filme nunca feito de uri s espcie _de imagens: _do mesmo/
combinao das_trs variedades. A monta-.
gcm um dos seus o agenciamento dasimagens-movimen;
}o,Jogo_ __ d;lS_ _irnagens.:afeco;
_ que um filme, pelo menos nas suas caractersticas
mais simples, apresenta sempre um predomnio de um tipo de imagem:
poder-se- falar de uma montagem activa, perceptiva ou afectiva, segundo
o tipo predominante. Disse-se_f!l_lli_ta.s vezes que Griffith inventou a mon-
tagem ao criar precisam;; _de aco. Mas Dreyer vai inven-
e at de afeco, com outras leis,
na medida em que A Paixo de Joana d'Arc o caso de um filme quase ex-
clusivamente afectivo. ,Ltalvez o inventor-duma-montagem-pro-
priamente perceptiva,.que vai desenvolver..todo o __cingna experimental.
&Jrs espcies de variedades,-podc-se fazer. cQr.r.esp_onder de
planos espacialmente __ o plan_o_de_conju_nto seria sobretudo
uma imagem--perCepo,_ o plano mdio_ uma imagem-aco,_o _ gnutde
plano uma imageJl!.-afeco. Mas, ao mesmo_tempo._seg!!ndo .!!..1!!-.inica-
-- -----c-
102 C1LLU Dnruza
o de Eisenstein, cada uma destas imagens-movimento um ponto de
vJsta sobre 2 _do filme, uma maneira de apreender esse todo, que se
no grande plano, activo no plano mdio, perceptivo no pla-
no de conjunto, cada um destes planos deixa de ser espacial para se tornar
cle-pip;io uma leitura de o filme
1

1
Eisc:ntcin, Au..Jr/4 n ltoiln, 10-18, En gros plan, pp. 263 scg. ( vmbde que, seguindo a lctr.J
do texto, Eisc:nstcin oonsider.J o plano como um ponto de vista no cxaaamente afcctiro, rms
profiSSional, todo o filme; no entanto um ponto de vista passional, que pcnctra no mago do
que se pam).
1\ INAGUtMOVUU:NTO: AJ TRh YARif.IUOU
103
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CAI'TULO 5
A IMAGEM-PERCEPO
I
Vi_mos que a .. dupla, ou melhor, tinha uma dupla refe-
rnciaPode ser objectiva.ou S!.!bjecliv.Mas a dificuldade est em saber
se apresentam no cinema uma imagem-percepo objectiva e uma ima-
r
gem-percepo subjcctiva. dizer que_ /
1 a __ _
junto como_ <Jije.faz.pane..dess_E Diversos
facrores marcam esta referncia da imagem em relao quele que v. Fac-
ror sensorial, no exemplo clebre de A roda de Gance, em que a persona-
gem cujos olhos esto feridos v o seu cachimbo desfocado. Factor activo,
quando a dana ou a festa so vistas por algum que participa, como num
filme de Epstein ou de I.:Herbier. Factor afectivo, que faz com que o her6i
do branco de Fcllini seja visto pela sua admiradora como se balan-
asse no alto de uma rvore prodigiosa, enquanto que se faz balanar
quase rente ao cho. Mas se fcil verificar o carcter subjectivo da ima-
gem, porque comparamo-la imagem modificada, restituda, suposta
objecriva: n6s vemos o xeque branco descer do seu grotesco baloio; vimos
o cachimbo e o ferido antes de ver o cachimbo visto pelo ferido. Ora
aqui que comea a dificuldade.
Com ajmagm
o.conjunto visto do.ponto de vista de algum que .fica
terior a este pnss(veJ. ..
nal, negativa c Porque o que que nos diz que o que n6s
pensamos primeiro exterior ao conjunto no vai revelar-se pertencer-lhe?
comea pdo plano de conjunto_<il@!! que
104
c:au u Uu.uu
um ponto: a praia_ vista de__!o_nge por um ;
situado 11.0. pro111ont6rio de uma casa. Mas depressa sabemos que a
.casa habitada, e o 6culo utilizado, porpessoas que fazem
r -- ---- -
_@ c_Q_n_!igerado_: a praia, o ponto que atrai os _grupos, o
\acontecimento ;l Jl:fgar, as_ pessoas que lhe esto misturadas ... A.
.iimagem tornou-se no.exemplqAe E no _o que_
r10 cinema, de 11o.sfa,zer
,____ -- - -
p. dos seus.p6los ao_ o urro,_ isto , d_e .uma _objt!ctiva
_So, pois, as defini-
es de partida somenre.nominais.
r Jean Mitry sublinhava a importncia de uma das funes comple-
quando ela recorta uma outra com-
plementaricJ.ade, aquele que olhalaquel; que
tram-nos algum que olha, depois o que v. Mas no se pode dizer que a
primeira imagem objectiva, e a segunda subjectiva. Porque_o . visto
n primeira i __ penencente quele que olha. E na
segunda olhado pode ser apresema<i9. assim
-
personagem. Melhor, pode produzir-se uma contraco extre-
ma do campo-conrracampo, como em El Dorru/Q, de I.:Herbier, em que a
mulher distrada que v desfocado ela prpria vista desfocada. Da, se a
imagem-percepo cinematogrfica no pra de passar do subjectivo ao ob-
jectivo e inversamente, no ser preciso antes procurar-lhe um estatuto es-
pecfico difuso, flexvel, que possa ficar imperceptvel, mas que se revele s
vezes em certos casos surpreendentes? Muito cedo, a cmara m6vel anteci-
pou, recuperou, deixou ou retomou personagens. Muito cedo tambm no
expressionismo, ela pegou ou seguiu uma personagem de costas ( Tarttiffi
de Mumau, Variltls de Dupont). Finalmente, a cmara desenfreada produ-
ziu travellings em circuito fechado ( tkrnier tks de Murnau),
em que no se limita a seguir personagens, mas desloca-se entre eles. em
funo destes dados que Mirry propunha a noo de imagmz
va generalizada para designar este Ser-com da cmara: ela no se confun-
de com a personagem, ela tambm no est fora, ela est com a persna-
A IWACIMPitCU'lO 105
gem
1
uma espcie de Mitsein propriamente cinematogrfico. Ou ento
o que Dos Passos chamava precisamente olho da cmara, o ponto de vista
annimo de algum no identificado entre as personagens.
\ . que a imagem-percepo seja J
difcil de __ j
que ela no _tef!!_C_9utvalcnte_ .P.ercepiQ_Jla.turaJ. Pasolrm tambm
5e servia para sua prpria conta de uma analogia lingustica. dizer
que uma imagem-percepo subjcctiva um discurso directo; c:_,
maneira c;_o_111plieda, que u111a
indirecto (o a_ de 112.aneira a poder,
cedo ou _tarde, enunciar o que este supsto ver). Ora Pasolini" pensava
dis-
-ao indirecto, .. mas a um discurso indirecto livre. Esta
forma, particularmente importante em italiano c em russo, coloca muitos
problemas aos gramticos e aos linguistas: consiste numa enunciao to-
mada num enunciado que depende ele prprio de uma outra enunciao.
Por exemplo: uEla rene energias: sofrerd mais da tortura do que de perder
a virgindade.,. O linguista Bakhtinc, a quem solicitamos este exemplo, co-
loca exactamcnte o problema: no h simpls mistura entre dois sujeitos
de enunciao constitudos, de que um seria o relator e o outro relatado.
Antes se trata de um agenciamento de enunciao, produzindo simulta-
neamente dois acros de subjectivao inseparveis, um que constitui uma
personagem na primeira pessoa, c a outra assistindo ao seu nascimento c
metendo-a em cena. No h mistura ou mdia entre dois sujeitos, em que
cada um pertena a um sistema, mas diferenciao de dois sujeitos corre-
lativos num sistema ele prprio hcterogneo. Este ponto de vista de Bakh-
tine, que nos parece retomado por Pasolini, muito interessante, muito
difcil tambm
2
J no a metfora que o acto fundamental da lngua-
I Jcm Mitry, Esthltii[UUI cinltM,ll, Ed. Univcrsitain:s, pp. 61 scg.
z apc a sua teoria J.:aplrima hlrltil[w, Payoc do vista da litc:rarura
pp. ponto do cinema (sobmudo pp. 139-155). b conaprs Bakhtinc:
sobre: o discurso indirmo livn: c:m Lt n 14phu-pJN tiM /mrgtl:r. Ed. Minuit, caps. XI.
106 GILI.U DtLIUZ&
gem, enquanto homogcncf7..a o sistema, o discurso indirccto livre, en-
quanto verificador de um sistema continuamente hcterognco, longe do
equilbrio. E no entanto o discurso indirccto livre no julgvcl por cate-
gorias lingusticas, porque estas s di7.Cin respeito a sistemas homogncos
ou homogencizados. uma questo de estilo, de estilstica, dizia Pasolini.

Pasolini . acrescenta uma considerao preciosa: uma lngua permite '
tanto mais o discurso indirccto livre q1,1anto mais for rica em dia-
o; melhor, em vcr. de se sobre um nvel mdio, dife-
-- ------ -- - ---- --- --- - --
renda-se em lngua baixa c lngua sustida {condio_sociolgica). Pasoli-

!li, por_ sua conta, chama Mimesis a esta de sujitQs_dc
()U de duas lnguas no discurso indirccto livre. Talvc-L esta pa-
lavra no seja feliz, visto que no se trata duma imitao, mas de uma cor-
relao entre dois processos dissimtri_cos agindo na lngua. como vasos
comunicantes.Todavia, Pasolinigostava-d palavra -Mim.esis .!t_!_b_li-
. nhar a caracterstica sagrada da operao.-
Este desdobramemo ou esta diferenciao do sujeito na linguagem,
no a encoJ1tra111os no pensamento c na anc? o Cogito: um sujeito em-
prico n_p pode nascer ao mundo sem se rcnt'Ctir ao mesmo tempo num
Sti}cito transcendental que o c no qual se pc!'_sa. E o cogito da arte:
hi;.jelto aja um outro que o olhe agir, e que o apreenda
como agido, tomando sobre si a liberdade de que ele se despossui. Da
dois egos diferentes de que um, consciente da sua liberdade, se ergue em
espectador independente c uma cena que o outro jogaria de um modo
maquinal. Mas este desdobramento nunca vai at ao fim. antes uma os-
cilao da pessoa entre dois pontos de vista sobre ela prpria, um vaivm
do esprito .. , um estar-com
1

Em tudo isto, o que que diz respeito ao cinema? Por que que Pa-
solinij)ensa que o cinema atingido, ao ponto que um equivalente de
discurso indirccto livre, na imagem, permite de definir o cinema de poc-
- sia?!?_Uma personagem age sobre o ccr c suposta ver o de uma
__.----;-. . . . . -
certa mane1ra. Mas ao mesmo tempo a cmara v-o c v o seu mundo, de
I lkrpon, I."rnngit spiritwlk, p. 920 (139).
A I.,.AGfMI"uu:rrln 107
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um otnro pomo de vi sta, que pensa, reflecte e transforma o pomo de visra
da personagem. Pasolini diz: o autor SUbstituiu em bloco a viso do mundo
de um neurtico pcl:t sua prpria viso deliranre de esterismo. I: bom
com cfeiro que a personagem seja neurcica, para melhor marcar o nasci-
mento difcil de um sujei to no mundo. Mas a cmara no mostra sim-
plesmente a viso da personagem e do seu mundo, ela impe uma outra
viso na qual a primeira se transforma e se reflecte. Este desdobramento
o que Pasolini chama uma -subjecriva indirecta livro . No se dir: que
sempre assim no cinema: no cinema pode-se ver imagens que se preten-
dem objcctivas ou subjecrivas; mas, aqui, trata-se de outra coisa, trata-se
_de ultrapassar o subjectivo c o objectivo na direco de _y ma Forma pura
que se ergue em viso aurnoma do conredo. Ns no estamos dianre de
imagens subjecrivas ou objccrivas; somos apanhados numa correlao
enrrc um:t imagem-percepo c uma conscincia-dmara que a transforma
(a questo no se coloc.1 de saber se a imagem era objecriva ou subjccti -
va). I: um cinema muito especial que adquiriu o gosro de hlzcr sentir :t
cmar:t)). E Pasolini an:tlisa um cerro nmero de procedimenros esrilfsri-
cos que vcrif1c.1m esra conscincia reAecrora ou desre cogito propriamente
cinemarogr:if1co: o enquadramenro insisrenre, obcecado, que f:IZ que
a clmara espere que uma personagem enrre no quadro, que faa e diga al -
guma coisa, depois saia, enquanro que continua a enquadrar o espao que
se esvaziou, deixando de novo o quadro enrregue sua pura e absoluta
signif1c.1o de quadro; a alccrnncia difercmes sobre uma
mesma imagem, c O uso excessivo de zoom, que duplicam a percepo
duma conscincia esrci ca independenre ... Em suma, a imagem-percep-
io encontra o seu estaruro, como subjecriva livre indirecta, do momento
que rcfl icrn o seu conrcdo numa conscincia-cmara que se rornou aut-
norna (cinema de poesia).
Pode ser que o cinem:t tenh:1 passado por uma lema evoluio ames
de aringir esra conscincia de si. Por esra razo, Pasolini cita Amonioni c
Godard. l E, com cfeiro, Anronioni um dos mesrres do enqutdramcnto
I...._ '
obcecado: af que a personagem neurtica, ou homem em perda de iden-
tidade, vai ent rar numa relao indirecta livre,, com a viso pori ca do
108
t;u LU Dru:.uu.
autor que nele se afi rma, atravs dele, diferenciando-se dele ao mesmo
tempo. O quadro pr-existente induz uma curiosa separa:io da person:t-
gem que se olha agir. As imagens do ou da neurtica rornam-se assim vi-
ses do autor que caminha e reflecle por fantasmas do seu heri. t. a razo
pela qual o cinema moderno rem r:mra necessidade de personagens neur-
ticas, como sustendo o discurso indirecro livre ou a lfngua baixa do
mundo acrual? Mas se a viso ou 3 conscincia potica de Amonioni es-
sencialmente esrrica, a de Godard antes tecnicisra. {no menos poci-
ca por isso). Igualmeme, segundo uma observao judiciosa de Pasolini,
Godard pe em cena personagens certamente doentes, gravemente ati n-
gidoS>,, mas que no esto em tratamento, que nada perderam dos seus
graus materiais de liberdade, que esto cheios de vida c que rcpresenram
ames o nascimento de um novo tipo amropolgico
1
.
sua li sra de exemplos, Pasolini reria podido junrar o seu prprio
exemplo, e o de Rohmer. Porque o que caracteriza o cinema de Pasolini
uma conscincia potica que a bem di1.er no seria propriamente esttica,
nem esttica mas mfstica ou O que permite a Pasolini levar a
imagem-percepo ou a neurose das suas personagens a um nfvel de bai-
xeza e de bestiaJidade, nos conrel'1dos mais abjectos, reflecrindo ao mesmo
tempo numa conscincia potica animada pelo elemenro..m1stico ou..sa-
cralizanre. t esta permuta do trivial c do nobre, esra comunicao do ex-
cremencial e do belo, esta projecio no miro, que Pasolini j diagnosti-
cava no discurso indirecro livre como forn1a essencial da literatura. E
conseguia fazer uma forma cinemarogr:if1ca, capaz de encamo como de
horror
2
Quanro a Rohmer, talvez seja ele o exemplo mais surpreendente
da construo de imagens subjectivas indirecras livres, desta vez por imer-
mdio de urna conscincia propriamente tica. muito curioso, porque
estes dois autores, Pasolini e Rohrner, no parecem conhecer-se l muito,
1
l':!solini cshi\:l um paralelo mui1o brillwuc cn1re Anwnioni c o seu cs1e1ismo parluo-romano
por um lado, c por muro lado, GodarJ c o seu rcc11icismo lilJen.hio: a dos heris., em ambos
d: decorre. C f. L i-xplrimrr hlrlriqur, pp. 150 151.
l C( Pasolini, Erudn rinlmnrographiqun. I c I I (wbre1udo o cs1udo de Jean Scrnoulu, .Apres k
Dlram!Ton e1 In Comn Canurbury, rdlcxcs sobre a em Pasolini).
J{})
mas foram os dois que procuraram um novo estatuto da imagem, para ex-
primir o mundo moderno c simultaneamcmc para instaurar uma adequa-
o cinema-literatura. Em Rohmcr, trata-se por um lado de fazer da cmara J
conscincia eapaz de levar a imagem indirccta livre do !
--mundo moderno neurtico (a srie de Contos morais); por outro lado, de.
- - I
atingir um ponto comum no cinema e na literatura, a que e,:om_o;
Pasolini, sg podem tocar inventando um tipo de imagem ptica e
seja cxaaamente o discurso_ (o
Rohmer a_ duas obras essenciais, A marquca t O e

Eles trans-
formaram o problema da relao da imagem com a imagem, a frase ou o
texto; dai o papel especial do comentrio c da insero em ambos.
O que nos imeressa pelo momemo n? _a a linguagem, -'
que s poderemos considerar mais R!..tesc muito im_portante de
Pasolini;: s guardamos isto: a imagem-percepo e[lcontra um estatu-
to particular na subjectiva livre que como uma reflexo na
imagem de uma conscincia de si-cmara. J no importa ento de saber
se a imagem objectiva ou subjectiva: mcio-subjcctiva, se se quiser, mas
esta mcio-subjectividade j no indica nada de varivel ou de incerto. J
no marca uma oscilao entre dois plos, mas uma imobilizao segundo
uma forma esttica superior. o_seu_
signo de .. J\poiado ?e
cdicissigno (1!13.5 para

a em geral, .
nq;;;_mo trata para ns _do caso proposio.indirta
ou !!!tes da imagem correspondente}. A f!dqujre _
uma altssima formal.
I Eric Rohmcr pmu ta sido scmp obaado pelo problema do discuno indira:to. A partir dos
os clJosos. cuidadosammtc escritos em CRilo inclmao, so pos101 em rd3io com um eco-
mcndrioo. Rdira-sc a um anigo de Rohmcr, Lc filme ct lcs trois pbns du ciUcows. inditea, dirca, hi-
( zhim Rntttwl-&mzult. n. 96, 19m. Mas, o que curioso, que Rohmcr no in'WOCI nunca
a nosso conhecimento o discurtO indircao livre c no pmu estar ao corrente das teorias de Pasolini. t
no entanto, cxactamcntc esta forma cspccial de discuno indircao que de tem em vista: cf. o que de diz
no artigo. a propsilo de A """'1,_ M O IObrc o csrilo indircao de Klcisl, c a propsito de Prrrm.
sobre as pcrtOnagcns que &Iam ddas prprias na tcrcra JlCS1'ID- E o mais importante, no a apresenta
o do tato em discurtO indirccto livre, mas a aprcscnralo das imagens ou das cenas visuais IObrc um
modo correspondente: deste modo os enquadramentos obcecantes de A m4l'f{IN"' t O, c sobretudo o tr.t
. tamento da imagem como miniatura em l'rrmNJ.
110 Gn ..LU D&uuz.r
2
No !H:tnto, esta soluo s aponta para uma defini.1o nominal de
subj;rivo- c Implica um estado evoludo do cinema que
.aprendeu a desconfiar da que- {que se passa pelo
contrrio se partirmos de uma definio dos dois plos ou do duplo
}
sistema? propunha-nos esta definio: ser subjectiva 11ma '\
perupfo em que as imagem variem e111 relao a 1111111 imagem centrai_ e pri-
( . vikgiada; ser ofojectiva 11ma perupfo, tal co1110 est nas coisas, em que todas '
\ tis imagms llttriem 1111111 em relao s o.tttras,_sobre todas as mas fome em J
\ suas partesfEstas no confirmam apenas a diferena en-
::he sds plos da percepo, mas a possibilidade de passar do plo sub-
jectivo ao plo objcctivo. Porque quanto mais o centro privilegiado for
posto em movimemo, mais tender para um sistema acentrado em que as
imagens variam umas em relao s outras, e tendero a alcanar as aces
recprocas e as vibraes de uma pura matria. __9ue que maiv
do que .um dcJrio, um sqn_I!Q, u_ma o eu h de
mais prximo tambm de uma materialidade feita de onda luminosa c de
interaco molecular? A alemo desco-
briam a imagem subjectiva; mas ao mesmo tempo levavam-na aos limites
.J!_niverso. Ao colocar em movimento o prprio centro de referncia,
elevava-se o movimento das partes ao conjunto, do relativo ao absoluto,
da sucesso ao simultancfsmo. Era em Variedatks de Dupont, a cena do
music-hall em que o trapezista que se balana v a multido e o tccto, um
no outro, como uma chuva de fascas c um redemoinho de manchas flu-
tuantes. E, em Ctmr fitbk, de Epstein, era a festa de feira em que tudo
tende para a simultaneidade do movimento daquele que v e do movi-
mento visto, na perda vertiginosa dos pontos fixos. E, sem dvida, aqui, a
imagem-percepo j se encontrava transformada por uma conscincia es
ttica (cf. a clebre fotogenia da escola francesa}. Mas esta conscin-
cia esttica ainda no era a conscincia formal c rcflectida que ultrapas-
I a. A descrio de l.otte Eisncr, L'lmtn JlmoniluJut, Encylopjic <lu cinmu, p. 147.
111
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sava o movimento, era uma conscincia ccnai"ve, ou antes no-rtica,
como diriam os fcnomenlogos, uma conscincia em acro que amplifica-
va o movimenro e o transportava na matria, com roda a alegria de desco-
brir a actividadc da monragem c da cmara. Era oucra coisa, nem melhor
nem pior.
1
c!_o gosro da gua correnrc em Jean R_cJ1oirJvfas
/esse gosto o de roda a escola (ainda que Renoir lhe tenha dado
uma dimenso muito especial). Na escola francesa, orl era a ribeira c o
7c:u curso, ora o canal, as compcm;;; tr;inciras, ora o mar, a sua. fron-
; terra, o P9!to, o f.1rol como valor tivC:.SSem tido a
Tdcia de uma cmara passiva, t-la-iam instalado perante a gua a correr.
l:Herbicr tinha comeado por um projccto, Le torrent, em que a gua
devia ser a personagem principal. E L11omme du large tratava o mar no s
como um objecto de percepo particular mas como um sistema percepti-
vo distinto das percepes terrestres, uma linguagem diferenrc da lin-
guagem da terra
1
Uma grande parte da obra de Epstcin, uma grande
parte da obra de Grmillon, formam uma espcie de escola bret que rea-
liza o sonho cinematogrfico de um drama sem personagem, ou pelo menos
que iria da Nature-La ao homem. Porque que a gua parece deste modo
corresponder a todas as exigncias desta escola francesa, exigncia esttica
abstracta, exigncia documcntria social, exigncia narrativa dramtica?
primeiro que a gua o meio por excelncia em que se pode extrair o mo-
vimento da coisa movida, ou a prpria mobilidade do movimento: donde
a importncia ptica e sonora da gua nas pesquisas rtmicas. O que
Gance tinha comeado com o ferro, com o caminho de ferro, o elemen-
to lquido que o ia prolongar, transmiti-lo c difundi-lo em rodas as direc-
es. Jean Mitry, nas suas tentativas experimentais, comeava com o ca-
minho-de-ferro, depois passava gua como imagem que conseguiu
entregar-nos mais profundamente o real como vibrao: de Pacific 231 a
Imagms para Debussy
2
E a obra documental de Grmillon percorre esse
1
Cf. os mmrnrrios Jc llrori l.anglois, por Nod Burch, MIIITtl/.'1/rrbi", Sq;hm, p. 68.
'Jean Mirry, l.uinlflllf txpbimrn14l &ghcrs, pp. 211-217.
112
(;li lU l>tttUZI.
movimento, da mecnica dos slidos a uma mecnica dos fluidos, da in-
dmia ao seu ante-plano marinho.
O abstracto lquido tambm o meio concrero de um tipo de ho-
mens, de uma raa de homens que no vive completamente como os ter-
restres, no percepcionam e no sentem como eles: Ouessant, depois Sein,
fornecem a Epstein o documentrio por excelncia em que s os habitan-
tes podem actuar o seu prprio papel (Finis terrae, Mor Vran). Por fim, o
limite da terra e das guas tornam-se o lugar de um drama em que afron-
tam os elos terrestres por um lado, e por outro, as amarras, os rebocado-
res, as cordas mveis e livres. La bel/e Nivemaise de Epstein j opunha, em
funo da chalupa a solide-L da terra fluidez do cu e das guas. Maldone
de Grmillon opunha a organizao das razes, terra e lar, e o agenciamen-
to do canal homem-barco-cavalo. O drama era que faltava romper com
os elos da terra, o pai com o filho, o esposo com a esposa e a amsia, a
mulher com o amanre, a criana com os pais, era preciso fazer-se solitrio
para atingir a solidariedade dos homens, a solidariedade de classe. E,
ainda que uma reconciliao final no seja excluda, o farol ou a barragem
eram o lugar de um afromamenro mortfero entre a loucura da terra e a
justia superior da gua: a demncia do filho enraivecido em Gardims tk
phare, a grande queda do castelo de fato em Lumim d'ttt. Com certeza,
nem todos os oficios so marinhos; mas a ideia de Grmillon, que o
proletrio ou o trabalhador reconstitua por todo o lado, mesmo em terra
e at no elemento areo do Ciel est vous, as condies de uma populao
flutuante, de um povo do mar, apto a revelar e a transformar a natureza
dos interesses econmicos e comerciais que esto em jogo numa socieda-
de, com a condio, segundo a frmula marxista, de cortar o cordo um-
bilical que o liga terra
1
neste sentido que os ofcios marinhos no so
uma sobrevivncia ou um folclore insular; so o horizonte de qualquer
ofcio, mesmo o da mulher-mdico em L'amour d'une fnnme. Desenvol-
vem a relao com o Elemento, e com o Homem, presente em qualquer
1
Paul Virilio mostrou a origem c o moddo marltimo do proletariado num rcxro que se aplicaria
bem ao cinc:nu Jc Gaimillon: Vium tt politifw, Ed. Galilh, p. 50.
A 113
oficio; e at na mecnica, na indstria, na proletarizao enconrram a ver-
dade num imprio dos mares (ou dos ares). Grmillon opunha-se com
toda a fora ao ideal familiar e terreno de Vichy. Poucos aurores filmaram
to bem o trabalho dos homens, descobrindo porm o equivaleme do
mar: mesmo os aluimentos de pedras so como ondas.
So que se opem, as percepes, afeces e aces dos
em terra, e a. e aces dos homens da gua.
V-se oem que em Rimorqua de Grmillon, em que o capito de terra
reconduzido a centros fvtos, imagens da esposa ou do amante, imagem da
moradia face ao mar, so pontos de subjectivao egostas, enquanro que
o mar lhe apresenta uma objectividade como variao universal, solidarie-
dade de todas as partes, justia para alm dos homens, em que o ponto
fixo dos rebocadores, continuamente postos em questo, no vale mais do
que entre dois movimemos. Mas L'Atalante de Vigo que ia levar esta
oposio a? cume. Como o demonstra J.P. Bamberger, na terra e no mar,
na gua, no o mesmo regime de movimento, no a mesma graa: o
movimento terrestre est em desequilbrio constame, porque a fora mo-
triz est sempre fora do centro de gravidade (a bicicleta do vendedor am-
bulante); enquanto que o movimento aqutico se confunde com a deslo-
cao do centro de gravidade segundo uma lei objectiva simples, recta ou
elptica (donde a apareme impercia desse movimemo quando se faz em
terra ou at na barcaa, andamento de caranguejo, reptao ou rodopio,
mas como graas a um outro mundo). E em terra, o movimento faz-se
---;
de um ponto ao outro, sempre entre doas pomos, enquanto que, na
gua, o pomo que est entre dois movimentos: marca taJ]lbm a conver-
so ou a inverso do movimento e de um conrra-picad9,_ que se encontra
no movimento de cmara final enlaai_Q_qos
amanres no tem fim,_ Tam-
bm no o mesmo regime da paixo, da afeco: num caso, dominado
pela mercadoria, o feitio, o vesturio, o objecto parcial e o objecto-lem-
brana; no outro caso, acedendo ao que se pode chamar a objectividade
dos corpos, que pode revelar a fealdade sob o vesturio, mas tambm a
graa sob uma aparncia grosseira. Se h uma conciliao na terra e no
114 Gttu.s Dr:uuz1
mar, com o pai Jules, mas porque ele sabe espontaneamente impor
terra a prpria lei da gua: a sua cabina pode recolher os mais extraordin-
rios feitios, objcctos parciais, lembranas c escrias, tambm no faz
delas uma memria mas um puro mosaico de estados presentes, at ao
disco que volta a funcionar
1
E por fim uma funo de vidncia que se
desenvolve na gua, por oposio viso terrestre: na gua que a amada
desaparecida se revela, como se a percepo gozasse de um alcance e de
uma interaco, de uma verdade que no tinha em terra. Em Nicc at, era
a presena da gua que permitia dcscever a burguesia como um corpo or-
gnico monstruosoz. ela que revelava sob a indumentria a fealdade dos
corpos burgueses, como revela agora a suavidade e a fora do corpo
amado. A burguesia reduzida objectividade de um corpo-feitio, de
um corpo-escria, a que a infncia, o amor, a navegao opem o seu
corpo nrcgro. Uma objcctividade, um equilbrio, uma justia que no
so da terra, eis o prprio da gua.
Por fim, o que a escola francesa enconrrava na gua, era a promessa
de de percepo: um.a_percepo mais que humana, uma
. no estava talhada nos slidos, que j no tinha o slido
por C()l]dio, por fina c mais
uma percepo molecular, prpria ao cine-olho. E_ era cxactamen-
tc a realizao, do momento em que se partisse de uma definio real dos
dois plos da percepo: a imagem-percepo no ia rcflcctir-se numa
conscincia formal, mas cindir-se em dois estados, um molecular c o
outro molar, um Uquido e o outro slido, um arrastando e apagando o
outro. no pois um mas um
rtttmal. Enquanto que erguia u_m quadro que isolavaE..JoJidi-
Savimo-nos de um texto indito de Jcanl'icrrc: 8ambcrgcr sob&T I.'AtAIAntt.
1
Amcngual colocou bem a questo: <JUC a burgucsU apn:sc:ntada por Vigo sob carxtcrls-
ticas biolgicas. c no polltic:u c ccon6mic:u? Ele responde ao inmcar jJ uma runo de vidblcia. r de
ohjcaividadco dos corpos. Cf. i!IIUin rinlmAttlfT"p!Jitpm. (Amrngual analisa os movimen
tos de picado em Vigo).
J Na classificalo de signos, o que l'circc: distingue: no dicissigno (proposio), o (pala
vr;l), l'asolini retoma o termo de l'icrcc:, rllhnt, mas ao introduzir uma idda muito geral de: csco.tmc:mo: o
plano cincma!ogrlico tem de se um rhemc: (L'txplrittl lllmiqut, p. 271). Ma.' P.uolini pro-
115
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!!9va_a imagem,.o .rcuma para .uma se rorr1ava li-
quida, e que passava atravs ou sob o quadro.
-;;ava-se um reuma, porque se actualizava numa percepo flueme e atin-
..,_gia "ln1a determinao material, -
No entanto, este outro cstad,st ot.ra percepo, esta funo de vidn-
cia, a escola francesa indic.tva-a mais do que ela no a considerava: salvo
nas tentativas abstractas (as quais participa o Taris. rti da dgua de Viga),
fazia dela no a nova imagem, mas o limite ou o ponto de fuga das ima-
gens-movimento, das imagens-mdia, no mbito de uma histria ainda
slida. No era com certeza uma inferioridade, porque esta histria estava
penetrada pelo ritmo.
3
O sistema o. que Vertov.se_ propunha-,
ou no . . .]>das as imaggs e,!!_!..fu.!.to
umas .. sobre todas
ele prprio o cine-olho: o-que -engata um no outro qualquer pomo
do universo em qualquer

Ralemi, acelerado, sobrepo-

sio, micro-tomada de vista, est tudo
ao servio da variao c da interaco. No um olho humano mesmo
melhorado.
raes com a ajuda de aparelhos e insrrumentos, h uma ele.n<? pode
a sua prpria de a
lizao C9ffi.O rgo_ <!e recep_2,_ que faz que .rodas as imagns va-
-po; s, em funo de uma imagem. privilegiada. E, se se consi-
- --- - - ----
cede: aqui ou n.io, um erro c:1imolgico. O que: K escoa, em grtgo, um rrunu. Servi
mo-nos, pois, dore lermo pu01 tlc:sign.u, n:io c:sra canctc:rluia ge101l do pbno, mas um signo especial tia

1
Venov, Anidn,jourMux, prpjm. 10.18, pp. 126-127.
116 Gnus lluun
derar a cmara enquanco aparelho de tomada de vista, est submetida
'iMSffi lim-itao Mas o cinema no a c-
- ------- --- - . -
mara; a mollt.agm. E a montagem sem dvida uma construo do
_____.. ----- .. . -.
pomo de vista do olho humano, deixa de ser uma do pomo de vista de
.um outro olho, a pura viso dum olho de um olho que
seria como as A universal variao, a universal interaco (a modu-
. lao) j o que Czanne designava como o mundo ames do homem,
((alva de ns-mesmos, ((caos irisado, ((virgindade do mundo>>, No de
admirar que tenhamos de constru-lo, visto que s dado ao olho que
no temos. preciso muitas ideias preconcebidas para Mitry denunciar
em Venov uma contradio que ele no se auevia no emamo a criticar a
um pimor: pseudo-contradio emre a criatividade (da montagem) e a in-
tegridade (do real)
1
O que faz a montagem, segundo Vertov, trazer a
percepo nas coisas, pr a percepo na matria, de tal modo que qual-
quer pomo do espao percepcione ele prprio todos os pontos sobre os
quais age ou que agem sobre ele, por mais longe que se estendam essas ac-
es e reaces. Esta a definio da objectividade, ver sem fronteiras
nem distncias. A este respeito, todos os processos sero permitidos, j
no so truques
2
O que pelo cinema, _o pro-
grama de.Matitrt_p mlmoia:.o.emsi.da
_agm . Q -olho .de
ou de uma guia,o olho.d.c;.um T,!!!bm no
, manelra.de perspecti-
pelo .contrrio o olho da ma-
! o olho . qu cven-
ceu o negacivQ.do .tempo. qy <>_utro
o_universo.marerial e a sua extenso (Venov e Epstein
1 Mitry, Hisr.irr tiM tIImll m11n.. I I I, Ed. p. 256: No K pode defender a monr:a-
gcm c: susrcr :ao mesmo rcmpo a intcgrid:ade do rcd. A conmcliio flagrante:.
l Vcrrov (ibi.): oA tomada de visra rpid:a, a micro-tomada de vistas, a tomada de visr:as ao contr-
rio, a rom:acb de: visr:u de a romada de: vista mvc:l, a tomada de visra com os ngulos de vista
mais incspcr;ados, c:1c., n:io so consideradas como rruqucs, nw como processos normais. a urilizar Luga-
mentc ..
A IMACIMPit.Cirlo
117
' ... , ... ,.,." " ,. ........
'r' 'r.'
...... T"'"';:_ -:-1
gucm-se aqui como dois nveis diferentes do mesmo conjunto, cmara-
-moncagcm).
o P!i111ciro agenciamento de Vcrtov. primeiro um agenciamento
das imagens-movimento . Ns vimos o entre
.... desenha um lugar vazio que prcfigura o sujeito humano
enquanto se apropria a percepo. Mas o mais importante, para Vertov,
vai ser de restituir os intervalos o sentido da montagem, e da
mais prq_funda do. a
j ser o que_separa sofrida, o .que mede_a
incomcnsurabilidade c impreyJ!ibiJida9c da
o que, ac_o_ dada P<?E!O do__yniverso, reac-:-
-aproEriada num ourro ql!a.fq!Jer c por mais distante que esteja
ao assunto tratado, a,
que .apresentam uma rclaQ com o A originali-
...__ __ ._
dade da teoria vertoviana do imervalo, que este marca mais um hiato
que se cava, uma distanciao em duas imagens consecutivas, mas pelo
contrrio uma colocao em correlao de duas imagens longnquas (in-
comensurveis do ponto de vista da nossa percepo humana). E, por .
---
outro lad_o..!_o _c!nemano podia correr assim de um extremidade outra
do universo se no de um ageme <?!Paz de fazer concorrer todas
. S-pnes: .Q..que..Xertov retirou ao_ esprito, isto. , o_podcr de um todo que
no pra de se fazer, vai agora passar no correlato da matria, das suas va-
riaes e inter.tces. Com efeito, o agenciamcmo maqunico das coisas,
das em si, tem por correlato um agenciamento de enunciao co-
lectivo. J no mudo, Vertov fazia do interttulo um uso original em que a
palavra formava um bloco com a imagem, uma espcie de idcograma
1

So dois aspectos fundamentais do agenciamento: a mquina de imagens
inseparvel de um tipo de enunciados, de uma enunciao propriamen-
te cinematogrfica. Em Vertov, trata-se evidentemente da conscincia so-
vitica revolucionria, da decifrao comunista da realidade. ela que
rene o homem de amanh ao mundo de antes do homem, o homem co-
1
a. Abramov, Drip Vtmv, Pmnicr pbn, pp. 40-42..
118 GoLLU Druuu
munista ao universo material das interaces definido como comunida-
de (aco recproca entre o agente c o paciente
1
). A Srxta parte do mtmJo,
mostra, no seio da U.R.S.S., as imeraces distncia dos povos mais di-
versos, dos rebanhos, das indstrias, das culturas, trocas de toda a espcie
a vencer o tempo.
Annctte Michelson tem dize!_ que __ Q __ t/uma!a_ re-
presenta uma evoluo de Vcnov, como se este tivesse descoberto ainda
uina-co_ncepo mais completa do agenciamento. que a precedente fica-
va-se imagem-movimento, isto , a uma imagem composta de fotogra-
mas, a uma imagem-mdia dotada de movimento. Era, pois, ainda uma
imagem correspondente percepo humana, qualquer que fosse o trata-
mento que se fizesse sofrer pela montagem. Mas o que que se passa se a
montagem se introduz at na componente da imagem? Subimos de uma
imagem de camponesa a uma srie dos seus fotogramas, ou ento vai-se
de uma srie de fotogramas de crianas s imagens destas crianas em mo-
vimento. Segundo uma extenso do processo, confronta-se a imagem de
um ciclista em plena corrida c a mesma imagem refilmada, rcflcctida,
apresentada como projectada num ecr. O filme de Ren Clair, Paris qui
dort, teve uma grande influncia sobre Vertov: que reunia um mundo
humano com a ausncia do homem. que o raio do cientista louco (o ci-
neasta) gelava o movimento, bloqueava a aco para a libertar numa esp-
cie de descarga elctrica. A cidade-deserto, a cidade ausente dela, no
cessar de obcecar o cinema, como se detivesse um segredo. O segredo o
novo sentido ainda da noo de intervalo: esta designa agora o ponto
onde o movimento pra, e parando vai poder inverter-se, acelerar, retar-
dar ... No basta inverter o movimento, simplesmente, como Vertov o
fazia em nome da intcraco quando ia da carne morta viva. necess-
rio atingir o ponto que torna a inverso ou a modificao
o fotograma.no regresso- fotografia: se
I Cf. a definio da CltcgtlrU de comunidade- em J<anr, CrftCII da rtiIJ purll..
l Annctte Michclson (O homem da dmara, da magia 1 in CinbnA, tllltJri,,
ltum, Klindcck) analisou rodos c:stcs temas: o aprofimdamenro da teoria do inrernlo e a invndo, o
tc:m.a da cidade que dorme, o papel do fotognma c:m Venov (e a aproximao a Rm Oair).
A IMAClMPr.acr.rAo
119
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pertence ao cinema porque o elemenro genrico da imagem, ou o ele-
diferencial do movimenro. Ele no termina o movimcnro sem
ser.sambm o prncipe da sua acelera.1o, do seu rerardamenro, da sua va-
_riao . .Ele a vibrao, a solicitao elementar de que o movimenro se
compe a cada insranrc, o clinamen do materialismo epicuriano. Igual-
mente o forograma inseparvel da srie que o fz vibrar, em relao ao
movimenro que dele deriva. E, se o cinema ultrapassa a percepo huma-
- -
na na direco de uma outra percepo, no sentido em que atinge o ele-
genrico de roda a percep__sio possvel, isto , ao pomo _que muda e
I: ll}udar a percepo, diferencial da prpria percepo. efecrua
pois os trs aspectos inseparveis da mesma ultrapassagem: da cmara
monragem, do movimenro ao intervalo, da imagem ao forograma.
-
E enquanro cineasta sovitico, Vertov f.1z da monragem uma concep-
o dialcri ca. Mas parece que a montagem dialcrica menos um rrao
...
de unio do que um lugar de afronramenro, de oposio. Se Eisensrein
denuncia as palhaadas formalistas de Verrov seguramenre porque os
dois aurores no rm a mesma concepo nem a mesma prcica da dialc-
rica. Para Eiscnsrein, no h dialcrica seno do homem c da Narureza, o
homem na Narureza e a Natureza no homem, no-indifereme
e Homem no-separado. Para Yertov, a dialctica na matria e da mat-
ria, e no pode unir seno uma percepo no-humana ao super-homem
do porvir, a comunidade material e o comunismo formal. Por um lado,
pode-se concluir mais f.1cilmenre s diferenas que separam Yerrov, e, por
ourro, a escola francesa. Se se considerar os processos idnticos duma
pane e dourra, montagem qualirariva, acelerado, raJenri, sobreposio ou
ar imobilizao, parece que esses processos nos Franceses verificam ames
de mais uma fora espiritual do cinema, de uma fuce espiritual do <<plano)):
pelo esprito que o homem ultrapassa os limites da percepo, e, como
diz Gancc, as sobreposies so imagens de senrimenros c de pensamentos
atravs dos quais a alma o corpo, e o << precede)) . De igual modo
o uso de Ycrrov para quem a sobreposio exprime a de pon-
ros materiais distantes, c o acelerado ou o ralenri, a diferencial do movi-
menro fsico. Mas no ainda deste pomo de vista, talvez, que se pode
-
120
Gnu:s Ot uvu
;preender a diferena radical. Ela surge desde que se volte com razes
para as quais os franceses privilegiam a imagem lquida: a que :t per-
f.epo humana ultrapassava os seus prprios limites, e que o movimento
descobria a totalidade espiritual que exprimia. Enquanto que para Yerrov
a imagem lquida ainda insuficiente, c no atinge o gro da matria. O
movimento rem de se ultrapassar, mas na direco do seu elemcnro mate-
; ial energti co. A imagem cinematogrfi ca no rem por signo o c< rcuma>>,
mas o grama)), engram-2, o forogr:una. o seu signo de gnese. Ao fim
e7o" cabo, seria necessrio falar de uma percepo gasosa e j no lquida.
Porque, se se partir de um estado slido em que as molculas no so li-
vres de se deslocar (percepo molar ou humana}, passa-se em seguida a
um esrado lquido, em que as molculas se deslocam e deslizam umas
sobre as outras, mas chega-se por fim a um estado gasoso, definido pelo
livre percurso de cada molcula. Talvez seja necessrio ir at segundo Yer-
rov, o gro da matria ou a percepo gasosa, alm do escoamento.
Em todo o caso, o cinema experimental americano ir at l, e, rom-
pendo como lirismo da escola francesa, reconhecer a inOuncia
de Yertov. Por rodo um aspecto deste cinema, trata-se exacramenrc de arin-
gi r uma percepo pura, ral como ele est nas coisas ou na marria, to
-longe que se estendan1 as imeraces moleculares. Brakhage explora um
modo cezanniano de ames dos homens, uma alva de ns mesmos, ao fll-
mar rodos os verdes visros por um beb numa pradaria
1
Michacl Snow faz
perder qualquer centro cmara, c filma a universal imeraco de imagens
que variam umas em relao s outras, sobre rodas as suas faces c em rodas
as suas partes (La rgion centrale
1
) Bclson e Jacobs remontam formas c mo-
' Cf. M3rcorel les, F.llmmts pour 1111 tiOIII.It'dU rinlma, Uncsco: Quamas cores existem p:u':l um bcb
num o mpo 3 g;uinhaJ, incoruciemc do verde? (Combien de couleurs existem dans un champ pour lc
bb cn rnin de inconsciem du ven?)
'Snow filma uma pai528cm desumanrudl, sem qualquer presen:. hununa, e submete a clmar.1
a um au<om:hico que lhe ronrinuamcnrc os movimentos e os ngulos. Como conlCf)uncia.
liberrn o olho da condio de imobilidade relativa c da dependncia das coordenadas. Cf. Cnhim du riul-
mll, n." 296, J:onciro de 1979 (M3rie-Chriscinc QucstcriJcn: .Accionada pela mquina, regulada pelo som,
o que visa 3 clmam j:l n:o centrado sobre uma viso frorn:tl pcrspccliva. Fio monocubr, mas de um
olho val"io. supcrmvd que se lra ta).
A u.CIM "* 121
vimentos coloridos s formas moleculares ou atmicas (Phmomma, Mo-
mmtwn). Ora, se h uma constante deste cinema, cxactamcntc a constru-
o de um estado gasoso da percepo, por diversos mcios:A
... -<lc;re.,n_y.Q_Ivimcnto do focograma para alm _da
- c_da alm do movimento (donde a noo de cfotograma-
de_ rabo
fotogramas se repete, com intcryal()s cvcntu!Lque.pcrmitcm
!. do ponto _de
inverso ou de (porque a
<:?mo correlato a extrema
o do_nderesultam fulgmftncia A
ou regrava: desenvolvimento do grio de matria (a
produzindo um achatamento do espao que toma uma textura pontilhista
maneira de Seurat, permitindo apreender a interaco distncia de dois
tli'-1'.J pontos)
1
rc.lao a tudo isto, _llffi
1::,_ fia, mas_ r.nats :j.111da, _segundo a frmula de Bergson, a
'J ..
1
dcsta fotografia tomada e tirada no interior das coisas e por P2!_l-
( tos do espao. do trabalho do fotograma ao vdeo, assiste-se cada
mais
Todos estes processos conspiram e variam para formar o cinema
como agenciamento maqunico das imagens-matria. A questo subsiste
em saber qual o agenciamento de enunciao correspondente, visto que
a reposta de Verrov (a sociedade comunista) perdeu sentido. A resposta
talvez possa ser: a droga como comunidade americana? No entanto, se a
droga age neste captulo, no apenas pela experimentao perceptiva que
indu7., c que pode cfcctuar-se por outros meios. A bem dizer, no pode-
mos colocar o problema da enunciao quando tivermos a possibilidade
de analisar a imagem sonora por si mesma. Se referirmos o programa ini-
.... j_c_Castaneda,_a _droga suposta parar;;;;undg; .lCSflgfT'p-crcp:
1
O artigo de P.-A. Sitncy, l..e fdm suuaurd, an 0n1m4. thltmr, kmnrs, analisa rodos ates as-
pcaos an funio elos principais aurorcs do cinana apcrimmw americano: cspccialmauc a
do epbno focognmao c oa pcsadinba de r.aho na boa. (6ncfq; o pcsancjmtcnro (cliporancn!) em
Mukopoulos. Connd, Shariu; a moocbdc em Robcn Brccr; a em Gchr, Jxobs, landow.
122 GILLU OIUULI
I
!o do cfazer, isto , -substituir as percepes sensoriais motoras por;:
' ccpes pticas c sonoras puras; faur ver os imerva/os mokculam, os bura-
cos nos sons, nas formas c at na gua; mas tambm, nesse mundo parado
r c por esses buracos no mundo, faur passar linhas de velociJmkl. o pro-
, grama do terceiro estado da imagem, a imagem gasosa, para alm do sli-
i do c do lquido: atingir uma outra,. percepo, que tambm cxacta-
(
! mcme o clememo gentico de qualquer percepo. A conscincia-cmara '
eleva-se a uma determinao, que j no formal ou material, mas genti-
ca c diferencial. Passmos de uma definio real a gentica
da percepo.- -
--. b-fime de Landow, Bardo Follies, resume a este respeito o conjunto
do processo, e a passagem do estado lquido ao estado gasoso: filme
comea com uma imagem impressa em "pescadinha de rabo na boca"
(boucle) de uma mulher flutuando como uma bia e que nos sada a
cada passagem da "boucle". Passados dez minutos mais ou menos (existe
tambm uma verso mais curta), a mesma "bouclc" aparece duas vezes no
interior de dois crculos com o fundo negro. Depois, um instante, apare-
cem trs crculos. A imagem do filme nos crculos comea a queimar, pro-
vocando a expanso de bolor efervescente de dominante laranja. O ecr
inteiro preenchido pelo fotograma a arder que se desintegra ao ralenti
num desfocado extremamente granuloso. Um outro fotograma est a
arder, o ecr palpita de celulide a fundir. Este efeito foi provavelmente
obtido em vrias sries de rcfilmagem sobre o ecr, o resultado que o
prprio ecr que parece palpitar c consumir-se. A tenso da "bouclc" des-
sincronizada mantida ao longo deste fragmento em que a prpria pclf-
cula parece morrer. Aps um longo momento, o ccr divide-se em bolhas
de ar na gua, filmadas atravs de um microscpio com filtros coloridos,
uma cor diferente de cada lado do ecr. Por intermdio de mudanas de
distncia focal, as bolhas perdem a forma c dissolvem-se uma na outra c
os quatro filtros coloridos misturam-se. Por fim, passados quarenta minu-
to aps a primeira "boucle", o ecr aparece branco
2

Cl. Gallinwd.
z Sirncy, p. 3-48.
A INACIMPFaCf.P.Ao 123
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CAI'TULO 6
A IMAGEM,-AFECO: ROSTO E GRANDE PLANO
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. .. }Eisen-
grande plano no era apenas um tipo de imagem enrre
ourras, mas fazia uma leirura afectiva de todo o filme. verdade da ima-
- -- -
mes_ffi(). ripo de imagem e uma componenre
..de -rodas as por tido_ o_
grande plan imagem-afeco inreirinha? E porque que o
rosro seria idnrico ao grande plano, visto que este parece produzir apenas
uma ampliao do rosro, e tambm de muitas outras coisas? E como po-
deramos desenvolver, do rosto ampliado, plos capazes de nos conduzir
na anlise da imagem-afeco?
--------- -- -, - .. -
de um exemplq precisamenre, no do rosto: um
E_nulo que nos apresenrado em grande plano vrias Uma _tal
exactamenre dois plos. Por q pnquiQ. tem ponrei-
a!timados..de micro:-movimenros.pelo .menos vinuais,_mesmo .se. no-la
uma s vez, .ou vrias. vezes C()lll longos imervalos: os ponrei- ...-.------
ros e!ltrm necessariamenre numa que marca uma subida
p-ara ... , ou l'ara _ prepara Uf1l_paroxismo. Por
O_!!.troJado, rem um mostrador como recep!va _im_vd, placa re-
ceptiva de i,;scrio, suspenso impassvel: unidadt rtfoctora t rtfoctida.
A definio bergsoniana do afero mantinha exactamenre essas duas
-lima tendild sobr; ner-Vo Por
palavras, uma de micro-movimenros sobre uma placa nervosa imobi-
lizada. Quando uma parte do corpo teve de sacrificar o essencial da sua
morricidade para se tornar o suporte de rgos de recepo, estes j no
124
(;lU h llut.un.
tero principalmente seno tendncias para o movimento ou micro-movi-
roemos capazes, para um mesmo rgo ou de um rgo a outro, de entrar
nas sries intensivas. O mbil perdeu o movimento de extenso e o movi-
mento tornou-se movimento de expresso. este conjunto de uma uni-
dade reflectora imvel e de movirnentos consti-
tuem o no a mesma coisa que um Rosto em pe5soa? O
rosto esta placa nervosa porra-rgos que sacrificou o essencial da sua
mobilidade global, recolhe ou exprime ao ar livre t_odas as espcieS_-,
de pequenos movimentos que o do ../
E cada vez que nos descobrimos em qualquer coisa esses dois
plos, superfcie reflectora e micro-movimentos intensivos, podemos dizer:
esta coisa foi tratada como um rosto, ela foi encarada ou melhor urosti-
ficada, e, por sua vez, ela nos, olha para ns .. mesmo se ela no
se parece com um rosto. Deste modo, o grande plano do pndulo. Quan-
ao ___E_r<)prio_roj_to,.no se dir-que o. grande plano o_ trata, lhe faa sofrer
_plano de rosto, o__rosto. em si
pJano, o po!_g_ mesmo a_!IlbQLS-.Q o
cifeC!Q,_i_n.t!!geiU:afec': -----
Em _p]n!ura . as_tcnicas do. retraco_hab.iruaram-l!oS
_de rosto. Ora o pintor apreende o rosto_como um o_ntor_n.o, num;t
envolvente que traa o nariz. a boca,_o bordo das plpebras, e at a barba e
a touca; uma superfcie de rostifi(:!o. Ora, pelo contrrio, produz traos
dispersos apanhados na massa, linhas fragmentrias e quebradas que indi-
cam aqui o estremecimento dos lbios, ali o brilho de um olhar, e que ar-
rastam uma matria mais ou menos rebelde para o contorno: so as carac-
tersticas de visageidade ( visag!itl)
1
E no um acaso se o afecto aparece
sob estes dois aspectos nas grandes concepes das Paixes que atravessam
simultaneamente a filosofia e a pintura: o que Descartes e Le Brun cha-
mam admirao, e que marca um mnimo de movimemo para um mximo
de unidade reflectora e reflectida sobre o rosto; e o que se chama desejo, in-
Sobre estas duas tcnicas do retrato, cf. Wlffiin, Prindpn foru!Ammtaux tk /'hufQrt! tk lzrt,
Gallimard, pp. 43-44.
1\ ROSTO ! C&ANDl PLANO 125
separvel de pequenas solicitaes ou de impulses que compem uma
sri e intensiva expressa pelo rosto. Pouco importa que uns considerem a
admira.'io como origem das paixes, precisamente porque ela o grau zero
do movimento, enquanto que outros colocam em primeiro o desejo, ou a
inquietudc, porque a imobilidade mesmo supe a neutralizao recproca
de micro-movimentos correspondentes. Melhor que uma origem exclusiva,
trata-se de dois plos, ora prevaJece um sobre o outro c aparecendo quase
puro, ora os dois se misturam num senrido ou no outro.
A um rosto, h lugar de colocar duas espcies de questes segundo as
circunstncias: em que pensas? Ou ento: o que que foi, o que que tens,
o que que sentes ou ressentes? Ora o rosto pensa em qualquer coisa, se
fixa sobre um objecto, e exactamente o sentido da admirao ou de es-
panto, que o wonder ingls mamevc. Enquanto que pensa em alguma coisa,
o rosto vale sobretudo pelo seu contorno envolvente, a sua unidade refl ec-
tora que eleva a si todas as panes. Ora, pelo contrrio, experimenta ou res-
sente qualquer coisa, e vaJe ento pela srie intensiva que as suas panes
atravessam sucessivamente at um paroxismo, cada parte tomando uma es-
pcie de independncia momentnea. J se reconhece dois tipos de grande
plano, em que um seria assinado por Griffith, e outro, Eisenstein. So cle-
bres os grandes planos de Griffith em que tudo organizado pelo contorno
puro c doce de um rosto feminino (nomeadamente o processo da fris):
mas, em A Linha geral, de Eisenstcin, o belo rosto do pope dissolve-se em
benefcio de um olhar prfido que se encadeia com o occipital estreito e o
lbulo gordo da orelha: como se as caractersticas do rosto escapassem ao
contorno, e veriftcassem o ressentimento do sacerdote.
Evitar-se- crer que o primeiro plo seja reservado s emoes afveis,
e o segundo s paixes obscuras. Lembram-se por exemplo como Descartes
considera o desprew como um caso particular da <<admirao
1
Por um
lado, h maldades refl ectoras, horrores e desesperos reAecridos, at e sobre-
1
Dcscmcs. la pas1ions de Iam(, 54 : admirno juntasc a estima ou o desprezo. scgumlo que
a grand= de um objccto ou a sua que admiramos. Sobre o conceito de admirno, em Descarrcs
e o pintor Lc Brun, refirasc uma crcdcnte anlise de Henri Souchon, &u.da phiknophiqua, I, 1980.
126 I LLI!.$ D tLtUZt
tudo nas jovens de Griffith ou de Srroheim. Por outro lado, h sries inren-
sivas de amor ou de ternura. Mesmo mais, cada aspecro rene estados de
rosto eles mesmos muito diferentes. O aspecto wonder pode afecrar um
rosto impassvel que persegue um pensamento impenetrvel ou crimi noso;
mas tambm pode apoderar-se de um rosto juvenil e curioso, de ral modo
animado de pequenos movimentOs que estes se fundem e se ncurraJizam
(por exemplo em Srernbcrg, A imperatriz vermeUJa ainda jovem olha em
rodos os sentidos e admira-se de tudo, quando os enviados russos a levam).
E o outro aspecto no rem menos variedade segundo as sries consideradas.
Onde que est o critrio de distino? De F.tcto, no nos enconrra-
1!105 diante de um rosto intensivo de cada vez que as caractersticas se esca-
pam do contorno, se pem a trabalhar por sua conta, e formam uma srie
autnoma que tende para um limite ou transpe um Limiar: sri e ascen-
dente da cle.Ja, _ou como _diz . .Eisenstcin, <d.inha ascendente do desgosto>
(O couraado Potemkine) . porque este aspectO seriaJ melhor
por vrios rosros simultneos ou sucessivos, se bem que um s rosro possa
bastar se colocar em srie os seus diversos rgos ou caractersticas. A srie
intensiva descobre aqui a sua funo que de passar de uma qualidade a
omra, de desembocar sobre uma nova quaJidade. Produzir wna nova quaJi-
dade, operar um saJto quaJiracivo, o que Eiscnsrein reclamava para o
grande plano: do pope-homem de Deus ao pape-explorador de campone-
ses; da clera dos marinheiros exploso revolucionria; da pedra ao griro,
como nas trs posturas de lees de mrmore ("e as pedras rugiram ... ).
Estamos, pelo contrrio, diante de um rosto reflexivo ou reflector en-
quanto que as caractersticas ficarem agrupadas sob a dominao de um
pensamento fixo ou horrvel, mas inaltervel e sem devir, eterna de cerra
maneira. Em O lrio quebmdo, de Griffith, a jovem rapariga martirizada
continua a ter 9 rosto petrificado que, apesar da morre, parece ainda reAecrir
c pergunrar porqu, enquanto que o Chins apaixonado, por seu lado, man-
tm no rosto o espanto do pio e a reflexo de 13uda. verdade que este
caso do rosto reflector parece menos exacramentc determi nado do que o
outro. a relao entre um rosto c este em que ele pensa frequentemenre
arbitrrio. Que uma jovem de Griffith pense no marido, s o podemos
A I MAGf.M A(lCO: R0 $10 F. ( : ti, ANOI r'l ANO 127
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cmcv ..:=?vj .. ..:: =.::.-::.. .lv ::-....:-:v: C.i pr.:iso
esperar, e o do p:uecc= :tpen:t.S associaci\o. Se bem que de pode esw mais se-
guro de im-ern:r a ordem, e de come:u por um grande plano de objecro que
nos vai informar sobre o pensamenro imineme do rosto: na Lulu de Pabsr, o
grande plano de faca prepar.1-nos o horrvel pensamento de Jack, o Esrripa-
dor (ou em L'nssnssin /;nbite nu 21, de Clouwr, grupos rodopianres de crs
objccros fazem-nos compreender que a herona esd a pensar no nmero 3
como chave do mistrio). No enranro, no atingimos ainda desce modo ao
mais profundo do rosro-reAexo. A reflexo memal , sem dvida, o proces-
so atravs do qual se pensa em alguma coisa. Mas ele acompanha-se cinema-
rograficamente de uma reflexo mais radical que exprime uma qualidade
pura, comum a vrias coisas muiro diferentes {objecm que a suporra, corpo
que a sofre, idcia que a rcprcscnra, rosro que rem esra ideia ... ). Os rosws re-
Aecrores de raparigas em Griffirh podem exprimir o Branco, mas igual-
mente o branco do Aoco de neve retido numa pestana, o branco espiritual
de uma inocncia interior, o branco dissoluto de uma degradao moral, o
branco hosril e cortante do banco de gelo onde a herona vai vaguear (A tm-
vm l'omge). Em Femmes nmoureuses, Ken Russell soube jogar com a qualida-
de comum de um rosro endurecido, com uma frigidez interior, com um gla-
ciar morrurio. Em suma, o rosro reAecror no se limita em pensar em
qualquer coisa. Da mesma maneira que o rosto intensivo exprime uma Po-
tncia pura, isro , defi ne-se por uma srie que nos fuz de uma quali-
dade a ourra, o rosto reflexivo exprime uma Qualidade pura, isro , um al-
guma coisa> de comum a vrios objecros de naturez.1 diferente. Em funo
de qu podemos f.1zer o quadro dos dois plos:
Nervo sensvel
Placa receptiva imvel
Contorno rostificante
Unidade rdl ecwra
\Xfonder
(admirao, cspamo)
Qualidade
Expresso de uma qualidade: comum a
v:rias coisas diferentes
Tendncia motriz
Micro-movimentos de: expresso
Caractersticas de: visagcidade
Srie intensiva
Desejo
(:tmor-dio)
Potnci:l
Expresso de urn:t potncia que passa de
uma qualidade a uma outr:t
128 Gtll .) DtLU Lt.
2
A Lultt de Pabst mostra como se vai de um plo ao outro numa se-
quncia relativamente curta: primeiro, dois rosros, Jack e .de Lulu,
esto desconrrafdos, sorridenres, sonhadores, wondmngly. depots o rosto
de Jack, por cima do ombro de Lu lu, v a faca c entra numa srie. de
ror ascendente (the fonr beco me> a pnroxymz ... hil pttpils grow wrder
wider ... the mnn gasp> in terror ... ); por fim o rosto de descontrat-sc,
Jack aceita
0
destino e reflecre agora na morte como qualidade comum c
na sua mscara de horror, disponibilidade da vtima e ao chamamento
irresistvel do instrumento (<<the knife brde glemm. .))').
Um dos plos prevalece, certamente, neste ou
sempre de uma maneira mais complexa .que se acredttara pnmctro,
Eisenstein escreveu um texto clebre: <<FOI a que comeou ... I (re-
conhecem, diz ele, uma frase de Oickens, mas tambm um grande pbn.o
de Griffith, a chaleira olha para n6s2) . Ele analisa neste texto a sua prpna
diferena com Griffich do ponto de vista do grande plano
-afeco. Diz que o grande plano de Griffirh apenas subjecuvo, IStO ,
diz respeito s condies da viso do espectador, que fica separado, e .s
rem um papel associativo ou ancecipador. Enquanto. qu: os
d I S dele E

1
senscei n so fundidos, obJecnvos e d1alecncos,
gran es p ano , , . .
porque produzem uma nova qualidade, operam um salt.o qual1ranvo.
conhecemos imediatamente a dualidade do rosto refleXIvo e do rosto 111-
tensivo, e verdade que Griffith privilegia um deles, Eisenstein, o omro.
No entanto, a anlise de Eisenscein demasiado sumria, ou melhor, p:lr-
cial. Porque nele rambm h rostos-contorno de pensamento forre.: a
Anastsia quando ele pressente a morre; Alexandre Newsk.i, herI
nna , . .
e ccte
11
c"
1
-. E sobretudo em Griffith, J.: h sries mcens1vas:
pens:mvo por x .. ,
por exemplo, sobre um rosto, quando, a partir de um asson:bro ou de um
sobressalto global, o desgosto, o medo sobem e alcanam diferentes carne-
t Cf. Pabs<, P.mdomi Box. Classic Film scripu. Lorrimer, PP 133-135.
z Film form, pp. 195 c
123
11
11
.,
tcrsticas (Os corllfts do mundo, O llrio quebrado); seja, mesmo sobre v-
rios rostos, quando os grandes planos de combatentes vm ritmar o con-
junto da batalha (Nascimento de uma nao).
verdade que estes rostos diversos em Griffith no se sucedem ime-
diatamente, mas que os seus grandes planos alternam com planos de con-
junto, seguindo uma estrutura binria que lhe cara (pblico-privado,
colectivo-individual}
1
Neste sentido, a novidade de Eisenstein no de
ter inventado o rosto intensivo, nem mesmo de ter constitudo a srie in-
tensiva com vrios rostos, vrios grandes planos. Foi de ter feito sries in-
tensivas compactas c contnuas, que ultrapassam qualquer estrutura bin-
ria e ultrapassam a dualidade do colectivo e do individual. Atingem antes
uma nova realidade que podia chamar-se o Dividual, unindo directamen-
te uma reflexo colectiva imensa s emoes particulares de cada indiv-
duo, exprimindo por fim a unidade da potncia e da qualidade.
Conta p!os, rosto rc-
flector ou rosto intensiYo, mas tambm se d os meios de alcanar o outro
----- - - - ----- - ----- -
considerar a este respeito um outro par, o do expressio-
nismo e da abstraco lrica. Mas o caminho no exactamentc o mesmo.
O o j9go da )l!_z com o. opaco,
A mistura como a potncia que realiza a queda das pes-
soas no buraco negro __o_!l_a_sl!asubida para a luz. Esta mistura constitui
uma srie, seja, sob uma forma alternada de estrias ou de raios, seja, sob a
forma compacta, ascendente e descendente, de todos os graus de sombra
que valem por cores. O rosto expressionista concentra a srie intensiva
sob um ou outro dos aspectos que abalam o contorno e lhe arrasta as ca-
ractersticas. O rosto participa tambm da vida no-orgnica das coisas
como primeiro plo do expressionismo. Rosto estriado, raiado, apanhado
numa rede mais ou menos fechada, recolhendo os efeitos duma persiana,
dum fogo, fuma folhagem, dum sol atravs de bosques. Rosto vaporoso,
I Jacques Fieschi, oGriffi1h lc prcurscuro, CinbniltognzpiN. n.
0
24, Fcvc:rciro de 19n, p. lO (esla
revista dedicou dois nmeros ao grande plano, 24 c: 25, com estudo sobre: Griffi1h, Eiscnsrcin, S1crnbcrg c
lkrgman).
130 CILLU OIU:UZI
nevoento, esfumado, envolvido num vu mais ou menos denso. Cabea
de Attila tenebrosa c desgastada, em Os Nibtlungm, de Lang. Mas, no
mximo da concentrao ou no extremo limite da srie, dir-sc-ia que o
rosto se tornou na luz indivisvel ou na qualidade branca, como na inaba-
lvel reflexo de Kricmhildc. Encontra o seu firme contorno e passa para
o outro plo, por via do esprito ou por via espiritual no-psicolgica. Os
reflexos avermelhados que acompanham toda uma srie de graus de som-
bra renem-se, formam um halo em volta do rosto tornado fosforesceme,
cintilante, brilhante, ser de luz. O brilhante sai das sombras, passamos da
imcnsificao reflexo. verdade que esta operao pode ainda ser a do
diabo, sob a forma infinitamente melanclica de um demnio que reflec-
te as trevas, num crculo de chamas em que arde a vida no-orgnica das
coisas (o demnio do Golmz de Wegener, ou do Fausto de Murnau). Mas
isto pode ser uma divina operao quando o esprito se reflccte em si, sob
a forma de uma Gretchen salva por um sacrifcio supremo, ectoplasma ou
fotograma que se consume eternamente por si s ao aceder vida lumi-
nosa interior (em Murnau ainda, Ellcn de ((Nosfirattt> ou mesmo Indrc de
Aurora).
A abstraco lrica em Stcrnbcrg procede de uma outra maneira.
Sternberg no menos goetheano do que os expressionistas, mas um
outro aspecto de Goethc. o outro aspecto da teoria das cores: a luz nada
tem a ver com as trevas, mas com o transparente, o translcido ou o bran-
co. O livro traduz em francs Recordats de um mostrador de sombras imi-
tula-sc na realidade Divagats de uma tinturaria cbintsa. Tudo se passa
entre a luz c o branco. Foi o gnio de Stcrnbcrg, ter rcali1.ado a esplndida
frmula de Goethe: cEntre a transparncia c a opacidade branca, existe
um nmero infinito de graus de turvo [ ... ]. Podia-se chamar branco o bri-
lho fortuitamente opaco do transparente puro
1
Porque o branco, para
Sternberg, primeiro o que circunscreve um espao correspondente ao lu-
minoso. E neste espao inscreve-se um grande plano-rosto que rcflecte a
luz. Sternberg parte, pois, do rosto reflexivo ou qualitativo. Em A impaa-
1
Gocthc, Jn roukun, &1. Triades, 4?5.
A ltt.\la M.UtClo: IUITU f. GRANDl PLANO 131
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triz vermelha, v-se primeiro o rosto branco wonderda jovem que inscreve
o conrorno no espao estreito limitado por uma parede branca e a porra
branca que ela fecha. Mas mais tarde, no nascimenro da criana,
o rosto da jovem apreendido enrre o branco de um vu e o branco da
almofada e dos lenis em que ela repousa, at admirvel imagem, que
parece irromper do vdeo, onde o rosto j no seno uma incrustao
geomtrica do vu. que o prprio espao branco , por sua vez, circuns-
crito, forrado por um vu ou uma rede que se sobrepe, e lhe d volume,
ou antes, aquilo que se chama em oceanografia (mas tambm em pintura)
uma profundidade pobre. Sternberg tem um grande conhecimento prti-
co dos linhos, tules, mussclinas, rendas: ele aproveita todos os recursos de
um branco sobre branco no interior do qual o rosto reflecte a luz. A pro-
psito de La saga d'Anatahan, Claude Ollier analisou esta reduo do es-
pao por abstraco, esta compresso do lugar por artificialidade, que de-
fine um campo operatrio e nos leva por eliminao do universo inteiro a
um puro rosto de mulher
1
Entre o branco do vu e o branco do fundo, o
rosto comporta-se como um peixe, e pode perder o contorno em benef-
cio de um desfocado, de um boug, sem nada perder do seu poder re-
flector. Atinge-se atmosferas de aqurio, como em Borzage, outro defen-
sor desta absrraco lrica. As redes e os vus de Sternberg distinguem-se,
pois, profundamente dos vus e redes expressionistas, e os desfocados, do
claro-escuro.
J no a luta da luz com as trevas, mas a aventura da luz com o
branco: o anti-expressionismo de Srernberg. Concluir-se- que Stern-
berg se atm qualidade pura, e ao seu aspecto reflector, e que ele ignora
as potncias ou as imensidades. Em lindas pginas, Ollier mostra que,
quanto mais o espao branco fechado e exguo, mais ele precrio,
aberto s virtualidades do fora. Como se diz em Shangai Gestttre, tudo
pode acontecer a qualquer momento. Tudo possvel... Uma faca corra
a rede, um ferro em brasa esburaca o vu, um punhal fura o tabique de
papel. O mundo fechado vai passar por sries intensivas seguindo os raios,
1
Cbmle Ollier, So111'1'11in imm. C.ahicrs du dnmaCallimanl, pp. 274-295.
132 lltuuzt
as pessoas e os objecros que o penetram. O afecro feito destes dois ele-
mentos: a firme qualificao de um espao branco, mas tambm a imensa
potencializao daquilo que se vai passar.
No se pode, evidentemente, dizer que Sternberg ignora as sombras e
a sua srie de tonalidades at s trevas. Ele parte, simplesmente, do outro
plo, ou da reflexo pura. A partir de Les docks de New York, os fumos so
opacidades brancas cujas sombras s so consequncias: Sternberg rem
muito cedo a ideia do que quer. Mais tarde, mesmo em Macau em que os
vus, as redes e tambm os Chineses passaram na sombra, o espao fica
determinado e distribudo por brancos completos dos dois protagonistas.
que para Sternberg as trevas no existem por si: elas marcam apenas o
lugar onde a luz se imobiliza. E a sombra no uma mistura, mas apenas
um resultado, uma conscquncia que no se pode separar das suas pre-
missas. Quais so essas premissas? o espao transparente, translcido ou
branco que se acaba de definir. Um tal espao mantm o poder de
reflectir a luz, mas ganha tambm um outro poder que de refract-la
desviando os raios que a atravessam. O rosto que se encontra neste espao
reflecte, pois, uma partida de luz, mas refracta um outro naipe. De refle-
xivo, devm intensivo. H algo de nico na histria do grande plano. O
grande plano clssico confirma uma reflexo parcial na medida em que o
rosto olha noutra direco que a cmara, e fora deste modo o espectador
a saltar para a superfcie do ecr. Tambm se conhece belos olhares-
-cmara, como em Monika de Bergman, que estabelecem uma reflexo
total e atribuem ao grande plano um longquo que lhe prprio. Mas pa-
rece que Sternberg seja o nico a ter duplicado a reflexo parcial de uma
refraco, graas ao meio translcido ou branco que soube construir.
Proust falava de vus brancos cuja sobreposio s contribui para refrac-
tar mais esplendidamente o raio central e, simultaneamente, encarcer-lo
quando os atravessa'' Ao mesmo raios luminosos manifes-
tam um desvio no o_ rost()_,_ h r. o _, a. qesloqt-
es, reconstrues na profundidade pobre, escurecimentos nos. bordos, e
entra numa srie inteQSiyaconforme. a fig.ura_ o.. bordQ som:-
inversamente o para _a planos de
1\ IWACI.NAfiCO: aOSTO E CI.ANDI. PLANO
133
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Shangai lfEJ.rg_s_ formam uma extraordinria srie de variaes pelos bor-
dos. -;; do expressionismo do ponto de vista de
ria da cor: em vez de uma luz que sai dos graus de sombra por acumula-
o do vermelho e libertao do brilhante, tem-se uma luz que cria graus
de sombra azul, e coloca o brilhante na sombra (por exemplo, em Shan-
gai Gestttre, as sombras que afectam no rosto a zona dos olhos1). poss-
vel que Sternberg obtenha efeitos anlogos aos do expressionismo, como
em O anjo mas por simulao, com outros meios, do momento
que a refraco est muito mais prxima de um impressionismo em que a
sombra sempre uma consequncia. No s uma pardia do expressio-
nismo, mas mais frequentemente uma rivalidade, isto , uma produo
dos mesmos efeitos por princpios opostos.
3
Vimos d,Qis_plos do.afecto,.potncia-e-qualidade,.c como o rosto
para_Q_Q!ltro este respeito,
do grande plano, a ideia que ns.apre-
senta U!J:l_objecto_pardal, de um conjunto OU arrneado a Um
_que __ekfaria .parte. A psicanlise e a lingufstica encontram
aqui a sua conta, uma porque julga descobrir na imagem uma estrutura
do inconsciente (castrao), a outra, um processo constitutivo da lingua-
gem (sindoque, pars pro toto). Quando os _cJfticos acc=itarn a_ideia_do ob-
jecto P.arcial, vem no grande plano a marca de uma
um __
filme,_.Q!._Qu_tros,_que ela verifie pelo contrr!o u111a desconti_ll!J]da.de fl-
mica essencial. Mas, de facto, o grande plano, o rosto-grande plano, nada
tem a ver com um objecto parcial (excepto num caso que veremos mais
1
Cf. Sternbcrg. SouumiTJ un monnrur 'ombm, cap. XII, c:m que: Stc:rnbcrg expe a sua teoria da
luz. Os CahinJ u cintma (n.
0
63. Outubro de: 1956) publicaram uma vc:rso mais c:omplc:ta dc:stc: texto,
c:om o titulo goc:theano Pius de: lumireo.
134
Guus Dru:uz!
rtdiante). S:omo mui_tQ __precisamente, o grande
plano no arranca de m_odo nenhum o seu objecto a um conjunto de que
_ele fari-Br:tc,_de uma mas, o que con1pleramentc difc-
ele_ abstrai-o t todas as c{JrdemuksJSpcio-temp_f!.!aJs,_isto , eleva-o
ao estado de En_tida<!e/0 grande.plano no. uma ampliao_e,se implica
uma uma absoluta. Mutao. do movi-
deixa paradevir expresso. A expresso de
um_rosto todo inteligvel por si s, nada temos a acrescentar
nem para aquilo que do espao e Quando
um rosto que acabamos de ver no meio da multido separado do seu
meio, posto em relevo, como se estivssemos de repente face a face com
ele. Ou ainda, se o vimos anteriormente numa grande sala, j no pensa-
mos nesta quando escrutarmos o rosto em grande plano. Porque a expres-
so de um rosto c a significao desta expresso no tm nenhuma relao
ou ligao com o espao. Face a um rosto isolado, no apreendemos o es-
pao. A nossa sensao do espao abolida. Uma dimenso de uma outra
ordem se abre a nso>
1
o que Epstein sugeria quando afirmava: este
rosto de um cobarde que est a fugir, a partir do momento que o vimos
em grande plano, vemos a cobardia em pessoa, o ((sentimento-coisa, a
entidadel. Se verdade que a imagem de cinema sempre desrcrritoriali-
zada, h pois uma destcrritorializao muito especial prpria imagem-
-afeco. E, quando Eisenstcin critica os outros, Griffith ou Dovjcnko,
acusava-os de falhar os grandes planos, porque eles deixavam-nos canora-
dos com coordenadas espcio-temporais de um lugar, de um momento,
sem alcanar aquilo a que ele chamava o elemento ((pattico,,, apreendido
no xtase ou no afectol.
O que curioso, que Balazs recusa aos outros grandes planos o que
acaba de consentir para o rosto: uma mo, uma parte do corpo ou um ob-
' Ba1az.s. dnlnuz. l'ayor. p. 57.
1
q,src:in, Ecrits. l, Scghc:rs, pp. 146-147.
J Eisc:nstc:in, Film form. pp. 241-242. Eisc:nstcin mosrra por outro lado que: o que: transhonla o <"S-
pao c: o rc:mpo no dc:vc: sc:r considerado como supra-hisr6rico: cf. Lr Nat11rr, 10-18, I,
pp. 391-393.
A IMAc;r'tAJu:A.o: RU!'1U t co.aANJJt. rtANO 135


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jecto ficariam irremcdiavelmenrc no espao, c s se tornariam pois grandes
planos a trulo de objcctos parciais.QLd_esconhccer simulraneameme a
do grande plano atravs das suas variedades e a fora -de qual-
_guer da Primeiro, h uma grande va-
je _grandes planos-rosto: ora contorno e ora caracterstica ora
, .. -------- -- - _,_
ora sucessivamente, ora simultaneamente. Podem
_ompreender .um_ fundg, 110
_campo.Mas, em todos os casos, o grande plano mantm o poder,
de arrancar a imagem s coordenadas espcio-temporais para fazer surgir
o afecto puro enquanto exprimido. Mesmo o lugar ainda presente no
fundo perde as coordenadas, e devm espao qualquer (o que limita a
objeco de Eisenstcin). Uma caracterstica de visageidade no menos
um grande plano completo do que um rosto inteiro. apenas um outro
plo do rosto. E uma caracterstica exprime tantas imensidades como
0
rosto inteiro exprime qualidades. De tal modo que no h nenhuma ma-
neira de distinguir os grandes planos, c os grandes planos, ou inserts,
que s mostram urna parte do rosto. Em int'uncros casos, h mais a distin-
guir emre planos aproximados, americanos, c grandes planos. E porque
que uma parte do corpo, queixo, estmago ou barriga, seria mais parcial,
mais espcio-temporal e menos expressiva do que uma caracterstica de
visagcidade intensiva ou um rosto inteiro reflexivo? Deste modo a srie de
grandes goulagues em A linha grral de Eiscnstein. E porque que a ex-
presso no chegaria s coisas? H afcctos das coisas. O trinchante,
0
cortame ou penetrante da faca de Jack no 4eixa
. )Jm afecto.s()m_o as suas
naao completo . .bs esticos de-
monstraram que as prprias coisas eram acomecimentos
ideais que no se confundem exactameme com as suas propriedades, as
aces e reaces: o corrame de uma faca ...
O afccto a eruidade._is(o_, a. Potncia ou.a Qualidade. .. um cx-
existe; de ex-
prime, um diferencia-se
um.equivabuc.de...rosto-ll!01 visageificado), ou at
136
G1uu lhuvn
uma proposio, <.>.f!>!lhm_to
e express' e do ros_to._H ca.-_
;;;:cteristica .. eJcones_de.contomo, ou melhor qualquer cone !e_!ll dois_
plos: _o de composio bipolar da
q!Jalidade consideradas .poLelas .mes.!!_las, en-
Certo que as potncias e as qualidades podem ainda
.de uma maneira diferente: enquanto que acrualizadas, encarnadas
nos estados das coisas. Um estado de coisas compreende um espao-
-tempo determinado, coordenadas espcio-temporais, objecros e pessoas,
conexes reais entre todos esses dados. Num estado de coisas que os
acrualizam a qualidade devm o quale de um objecto, a potncia devm
aco ou paixo, o afecto devm sensao, sentimento, emoo ou at
pulso numa pessoa, o rosto devm carcter ou mscara da pessoa ( so-
mente deste ponto de vista que pode haver expresses enganadoras). Mas
ento j no estamos no domnio da imagem-afeco, entrmos no dom-
nio da imagem-aco. A sua.
coordenacfas_espcio-temporais.que a .relacionam com um_esrado .de .. coi-
sas, e abstrado Q rosto da pessoa a no estado da:_
C.S. Peirce, de quej.sublinhmos.a extrema
quer imagens e_dos signos, distinguia 9u<!!
de imagens que ele_
havia duas por si s: o que tal como em relao a
existe ao duel(,l, pertence
_pois secundei excitao-resposta,
indivd.H.o.-:-rneio .. a categoria do Real, do ac-
do existente, do individuado. E a primeira figura da secundeidade, j
aquela em que as qualidades-potncias se tornam foras-, isto , se ac-
tualizam nos estados de coisas parricula.res, espao-tempo determinados,
meios geogrficos e histricos, agentes colecrivos ou pessoas individuais.
a que nasce e se desenvolve a imagem-aco. Mas, por mais ntimas que

' a. Pcirce, rits ,., sifTU, Ed. du Seuil. nesu afio ao inda. e aos comcndrios
que Gmrd Ddedalle :apraentou. no que diz respeito b duas noes.
A UU.CIW\f&C10: IOSTO I C&AifDI PLANO 131
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.sejam as miuuras...concretas,.a..primeidade_. uma categoria diferente,_que
. _tjpo signos. Peirce no es-
l dificil de definir, .porque mais sentida do_ que
diz respeito ao novo na experincia,_o fresco, o fugaz __ c()nsc-
!J eternoJ.Como veremos, Pcirce d exemplos muito estranhos,
mas que consistem no seguinte: so qualidades ou potncias consideradas
por si mesmas, sem referncia ao que quer que seja, independentemente de
qualquer questo sobre a sua actualizao. o que tal como por si
mesmo e em si mesmo. por exemplo um vermelho tambm presente
na proposio isto no vermelho como em c vermelho. Se se quiser,
uma conscincia imediata c instantnea, tal como est implicada em
qualquer conscincia real que, ela, no imediata nem instantnea. No
uma sensao, um semimento, uma idcia, mas a qualidade de uma sensa-
o, de um sentimento ou de uma ideia possveis .
9.t!goria do Possvel: _l_ ao .o pos-
svel, sem o actualizar, contribuindo. ao -mesmo tempo para um modo
.. Ora a imagem-afeco no outra coisa: a qualidade ou a po-
a. p_otllcialidadc.considcrada em si mesma, enquant() que expressa.
O signo correspondente pois a expresso, no a actualizao. Maine de
Biran j tinha falado de afeces puras, ilocaliz.veis porque sem relao
com um espao determinado, presente sob a nica forma de um cch .. ''
porque sem relao com um ego (as dores de um hemiplgico, as imagens
flutuantes do torpor, as vises da loucura). O afecto independente de
qualquer espao-tempo determinado; mas no deixa de ser criado numa
histria que o produz como o expresso c a expresso de um espao ou de
um tempo, de uma poca ou de um meio ( por isso que o afecto
0
novo, e novos afcctos no param de ser criados, nomeadamente pela
obra de anel).
. .
1
0: de Biran, M_'-irr IA tllm.pestm tk IA pmsk. aspecto muito imponame e
1nslno do pcnsamcmo de: Marnc de: B1ran. Dclcdallc sublinha cx:aaameme a inRux:ia de lliran
Prcc: Biran no apenas o primeiro terico da da aco fora-rcsistbx:ia, que mm:sponde se-
cundc:idadc: de: Pciru, mas o in-ventor do conceito de: afeco pura. que conaponde primcicbdc:.
z Hi aqui uma outra aprmima5o a fazer. A fenomenologia. primeiro com Max Schdcr, desenvol-
veu a noo de: 11 priori 11111tm. t Depois Mikd deu a esta noo uma e-xtenso c um
138
C1LLU
Em suma, os afectos, as qualidades-potncias podem ser apreendidos
de duas manci;;:_ou num estado de_ coisas, ou como
um rgst_o, um equivalente de rosto ou ut_na proposio.
a E a primeidade de_Pcircc. Qualque!..f_onjumo de imagens
feito- de primeidades, secundeidadcs, c muitas outras coisas ainda. Mas
em sentido estrito, s apontam para a primcidadc.
- uma concepo fantomcica do afecto, que compreende riscos: e
quando ele esteve no outro lado da ponte, os fantasmas vieram ao seu en-
contro ..... Em geral, reconhece-se ao rosto trs funes: individualizante
(distingue ou caracteriza cada um), socializantc (manifesta um papel
social), relacional ou comunicante (confirma no s a comunicao
entre duas pessoas, mas tambm, numa mesma pessoa, o acordo interior
entre o seu carcter e o seu papel). Pois bem, o rosto, que apresente cfecti-
vamente estes aspectos no cinema como a]gurcs, perde-os os trs
desde que se trate de grande plano .. Bcrgman o auto_r que (
mais insistiu sobre o lugar_.fu_n_!lamental.que une o.cinem, o rosto c o
-grande 0 nosso trabalho comea com o rosto [ .. ]. A
humano a originalidade primeira ___
c_ a qualtdade dtsunuva do Uma personagem abandonou o seu
ofcio, renunciou ao seu papel social; j no pode ou j no quer comuni-
car, castiga-se com uma mudez quase absoluta; perde mesmo a sua indivi-
dualizao, ao ponto que toma uma estranha semelhana com o outro,
uma semelhana por defeito ou por ausncia. Com
- do supem a actualidade de u1n estado de coisas em que as pessoas
agem e percepci(!nam. Aimagem.:afeco f-las fundir, desaparecer. Reco-
_um de Bergman.
CSUtuto ponncnoriucJo numa smc de tN f'txplritrt tsth/titpt, 11, P.U.f., ,..
tion tfAprim, tln A-pri#ri. Bourgois), ao colocar o problema da rdaio destes a priori com a
histria c com a obra de: anc: em que: sentido h:i a priori csticos, em que sentido do criados, romo
sentimento ncno numa socicdak, ou tal matiz de: cor num pintorr A froommologia c l'circc nlo se cn
connaram. P:an:ce-nos no entanto que a Primeicbdc de: l'circc c o A-priori material ou afcctiro de Schdn
c Dufrmnc coincidem em muitos sentidos.
I Bctgman, in rhimdu rin/mtl, Outubro de 1959.
139
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No h gq_ndes planos_de rosto, O o rosto, precisa-
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menre enquantQ anulacfur..da __ rripl:t_ funo .. Nudez do rosro maior do
que a dos corpos, inumanidade maior do que a dos animais.J-o beijo
confirma a-nudez integral do_rosro, e_lh que
o do COIJ?Q espnde. Mas o grande plano faz
f.uuasma, e entrega-o aos fantasmas. O rosto o vampiro, e as canas so os
morcegos, os meios de expresso. Em commmziants, enquanro que o
pastor l a carta, a mulher em primeiro plano diz as frases sem as escre-
ver, e, em Sonate dimtomnr, o texto da carta repartido entre aquela
que a escreve, o seu marido que toma conhecimento, e o destinatrio que
ainda no a recebeu. Os rosros convergem, trocam recordaes e ren-
dem a confundir-se. vo de se questionar, em Pmona, se so duas per-
sonagens que se assemelham ames, ou que se pem a parecer-se, ou, pelo
contrrio, uma pessoa que se duplica. outra coisa. O grande plano ape-
nas fez crescer o rosto ar estas regies onde o princpio de individualiza-
o deixa de reinar. No se confundem porque no se assemelham, mas
porque perderam a individualizao, assim como a socializao e a comu-
nicao. a operao do grande plano. O grande plano no duplica um
indivduo, nem sequer rene dois: suspende a individualizao. Enquanto
que o rosro nico e estragado une uma parte dum a uma parte do ourro.
Neste pomo, no reflecre nem ressente mais nada, mas experimenta ape-
nas um medo surdo. Absorve dois seres, e absorve-os no vazio. E no vazio
ele prprio o fotograma que arde, com o Medo por nico afecro: o
grande plano-rosto simultaneamente a face e o seu apagamento. Berg- _
1
man levou muito longe o niilismo do rosto, isto , a sua relao no medo
; com o vazio ou a ausncia._ o .medo.do
parte nfT!ite img_f!l:
-afeco, queima okon_e, apiJga o rosto ro seguramente quan-
Beckett. i
- o caminho inevitvel em que comprometemos o grande plano
como entidade? Os fnrasmas ameaam-nos ramo mais que no vm do
'Denis /ngm., fkrxman, p. 37.
140
Gut.u Otttuzt
passado. Kafka distinguia duas linhas tecnolgicas igualmente modernas:
por um lado, os meios de comunicao-translao, que confirmam a
nossa insero e as nossas conquistas no espao e no tempo (barco, com-
boio, avio ... ); por outro, os meios de comunicao-expresso, que susci-
tam os fnrasmas sobre a nossa rora e desviam-nos para afecros descordena-
dos, fora de coordenadas (as carras, o telefone, a rdio, todos os parlofones
e cinematgrafos imaginveis ... ). No era uma teoria, mas uma experin-
cia quotidiana de Kafka: cada vez que se escreve uma cana, um fantasma
bebe os beijos ames que ele chegue, talvez antes que ela parta, de tal
modo que preciso escrever j outra
1
Mas como fazer para que as duas
sries correlativas no cheguem ao pior, uma entregue a um movimento
cada vez mais militar e policial, que arrasta pessoas-manequins nos papis
sociais endurecidos, em caracteres fixos, enquanto que o vazio sobe na
outra srie, afectando os rostos sobreviventes de um s e mesmo medo?
j o caso para a obra de Bergman at aos seus aspectos polticos (A wrgo-
nha, O ovo da srrpmtr, O mrdo), mas tambm para a escola alem que
prolonga e renova o projecto de um tal cinema do medo. Nesta perspec-
tiva, Wenders tenta uma transplantao e uma reconciliao das duas
linhas: tenho medo de rer medo. H frequentemente nele uma srie ac-
tiva em que os movimentos de translao se convertem e trocam-se, com-
boio, automvel, metro, avio, barco ... ; e ao interferir sem cessar, conti-
nuamente misturada, uma srie afectiva onde se busca c encontra os
fantasmas expressivos, onde so suscitados com a imprensa, a fotografia, o
cinema. A viagem inicitica de Ao fio do trmpo passa pelas mquinas de
fantasmas da velha imprensa e do cinema ambulante. A viagem de Alice
nas cidtuks escandida pelos polarides, a tal pomo que as imagens do
filme se apagam ao seguir o mesmo ritmo, at ao momento em que a
criana diz: tu j no fazes fotografias? com o risco que os fantasmas
tomem ento outra forma.
Kafka sugeria que se fizesse misturas, de pr as mquinas de fantas-
mas sobre os aparelhos de translao: era muito novo para a poca, o rele-
1
Kalh, nm 4 Milnw. p. 260.
A u .. caw .. Artc.i.o: aosTO ' c;uNDt PUNO 141
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fone num comboio, os correios num barco, o cinema num avio
1
No
rambm roda a hisr6ria do cinema, a cmara sobre o carril, na bicidera, no
ar, etc.? o quer Wendcrs quando confirma a penetrao das duas sries
nos seus primeiros filmes. Salvar-se- a imagem-afeco e a imagcm-aco,
como se puder e uma pela outra . Mas no h ainda uma outra via atravs
da qual a imagem-afeco se salve e empurre o seu pr6prio limite (uma via
esboada em O amigo ammcano de Wenders)? Ser necessrio que os afec-
ros formem combinaes singulares, ambguas, continuamente recriadas,
de tal maneira que os rostos em relao se desviem uns dos ourros, suficien-
temente para no fundir c apagar-se. E seria necessrio que o movimento
por sua vez ultrapasse o estado das coisas, que trace linhas de fuga, suficien-
te para abrir no espao uma dimenso de uma outra ordem favorvel a
estas composies de afectos. Assim a imagem-afeco: tem por limite o
afecto simples do medo, e o apagamento dos rosros no vazio. Mas ela tem
por substncia o afecro composto do desejo c do espanto, que lhe d vida, e
o desvio de rostos no aberto, no vivo2.
1
a. as sugcsr6cs urgentes de Kalb Lmm Fdkr, I, GaOimard, p. 299.
1
Um tato inMito de Michd Counhial, analisa a noJo de em rodos os aspectos
do rosro que da! decorrem, primeiro em fun5o do Amigo Taramemo (o apagamcnro c o desvio, o fecha
do c o mas em refcdncia 1 arte, 1lircrarura, 1 pintura c ao cinema.
142 G1uuDuavza
CAI'TUI.O 7
-V A IMAGEM-AFECO: QUALIDADES,
POTf.NCIAS, ESPAOS QUAISQUER
I
H Lulu, a lmpada, a faca do po, Jack o estripador: pessoas supos-
tas reais com caractersticas individualizadas c papis sociais, objectos com
usos, conexes reais entre esses objectos e essas pessoas, em suma, um
completo estado de coisas actual. Mas tambm h o brilhante da luz sobre
a faca, o cortante da faca sob a luz, o terror e a resignao de Jack, o
enternecimento de Lulu. Aqui esro puras qualidades ou porencialidades
singulares, puros possveis de certa forma. refe-
rem-seLcom .... aos ao de coisas, como
s suas causas. Mas so efeitos muito especiais: todos em conjunto s6
si mesmos, e constituem o expresso do estado de coisas, en-
quanto que as causas, por seu lado, apontam apenas para elas pr6prias ao
constituir o estado das coisas. Como dizia Balazs, o precipcio pode bem
ser a causa da vertigem, no explica a expresso sobre o rosto. Ou, se qui-
sermos, explica-a, mas no a deixa compreender: O precipcio por cima
do qual algum se inclina talvez explique a expresso de terror, mas no a
cria. Porque a expresso existe mesmo sem justificao, torna-se expresso
porque se lhe juntaria uma situao atravs do pcnsamento
1
Tambm .
certo _gue tm __ amccipador, v!sto que
o acontecimento que vai-actualizar no estado das coisas c modi-
fic-lo_( faca, a no._prccipcio). Mas em si mesmas, ou en-
quanto que expressas, j so o acontecimento na sua parte eterna, naquilo
1 Ba1azs. Ju cinlm4. Payot, p. 131.
143
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csud,,:; ,f.ts isw de: c:nquanro que so ac-
ttJ:diz;tdtlS num tst:tJo Jc: coisa inJividualizaJo e nas conexes cprres-
pondemcs (com r:tl esp:to-rempo, IJir n mmr, rais auacrcdsricas,_ rais pa-
pis, rais objccros); que so expressos por e.lcs mesmos, fora de
coordenadas esp:cio-remporais, com as suas singul aridades prprias ideais
e as suas conjunes virtunis . A primeira dimenso consrirui o essencial da
imagem-aco e dos planos mdios; mas a ourra dimenso consrirui a
imagem-afeco ou o grande plano. O afecro o puro expresso do es-
tado de coisas, apoma com efciro para um rosro que o exprime (ou com
v.qios rosros ... ou com equivalenrcs, com proposies). t o rosto, ou o
equivalcnre, que recolhe e exprime o afecro como uma enridade comple-
xa, e confirma as conjunes virruais enrre pontos singul ares desra enrida-
de (o brilhame, o rrinchanre, o rerror, o enrernecimento .. . ).
n5o tm a individualizao das personagens e as coisas,
mas n5o se confundem por isso no indiferenciado do vaz.io, So singulari-
dades que entram em conjuno virntal, e consricuem de cada vez uma
enridadc complexa. So como pontos de fuso, de ebulio, de condensa-
o, de coagulao, erc. t por isso que os rosros que exprimem os afecros
diversos, ou os pontos diversos de um mesmo afecro, no se confundem
num medo nico que os apaga (o medo que apaga apenas um caso-limi-
te). O grande plano suspende precisamente a individualiz.1o, e Roger
Leenhardr, no seu dio ao grande plano, rem r:JZo de dizer que esre rraa
semel hanas entre rodos os rosros: rodos os rosros no maquilhados se
assemelham a Falconerri, rodos os rosros rnaquilhados se assemelliam
Garbo
2
melhor lembrar que o prpri o acror no se reconhece no
grande plano (segundo um resrcmunho de 13ergman, pusemos em anda-
- a mesa de montagem, e Liv disse: visre, Bibi est uma lstima!, e
1
llbnchot, L'rtparrliulmirr, GlllintJrd, p. 161.
! Hog\'f l..t."<:nlllfdl. ci t3do por l'i\'frc Lhcrrninirr, Lim dr.1 rinlmn, Sq;hcrs, p. 174.
144
Cuu ll.t.U.Ull
Bibi disse por sua vez: no, no sou eu, s tu ... ). Quer dizer apenas que
o rosro grande plano no age nem pela individualidade de um papel ou de
-um carcter, nem mesmo pela personalidade do acror, pelo menos dirccra-
mente. E, no enranro, no so rodos iguais. Se um rosro de natureza a ex-
-
primir tal singularidade melhor do que omras, pela diferenciao das suas
prprias panes materiais e da sua atpacidade de firLer variar as suas relaes:
panes duras e partes tenras, sombreadas e iluminadas, mares e brilhantes,
lisas e granulosas, irregul ares e curvas, etc. Concebe-se pois que um rosto
renha a vocao para raJ po de afectos ou entidades antes que para ourros.
<2._grande elano fuz do o puro material do afecw, a sua hyl. Donde
estas estranhas bodas cinematogrficas em que a acrriz empresta o rosto e a
capacidade rnarerial da suas panes, enquanto que o cncenador inventa o
afecro do e.xprimvd de que se servem e U1es do forma.
H pois uma composio inrcrna do grande plano, isro , um cnqua-
dramc.nro, uma dcoupage e uma montagem propciamenrc a(ectivos. O
que se pode chamar uma composio externa, a relao do grande plano
com outros planos corno com outros tipos de imagens. Mas a composio
inrerna, a relao do grande plano seja com oucros grandes planos, seja
com de prprio, os seus elementos c dimenses. No h alis grande dife-
rena entre os dois casos: pode haver uma sucesso de grandes planos,
compacta ou com imervalos; mas rambm um nico grande plano pode
pr em valor sucessivamente ral ou ral caractersticas ou partes de rosro, e
fazer-nos assistir s suas mudanas de relaes. E um tnico grande plano
pode reunir simulmncarnenre vri os rostos, ou panes de rostos diferenres
(e no s por um beij o). Pode por fim compreender um espao-tempo,
em profundidade ou em superfcie, como se o rivesse arrancado co-
ordenadas de que ele se abstrai: arrasta consigo um fragmento de cu, de
paisagem ou de aparramenro, uma nesga de viso, com a qual o rosto se
compe em potncia ou em qualidade. t como um curto-circuito do pr-
ximo e do longnquo. Grande plano de Eisenstein, o imenso perfil de
Ivan, enquanto que a multido miniarurizada dos suplicanres ope com-
pletamenre a sua prpria linha sinuosa aos 5ngulos agudos do nariz, da
barba e do crnio. Grande plano de Oli veira, os dois rostos de homem
A uu,cJ..N.AIEClo qu..uoou. rortHCtAI, t.u...os QUIJQUU
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enquamo que, em profundidade desta ve-1_, o cavalo que subiu a escadas
prcfigura os afectos do rapro amoroso c da cavalgada musical. Com efeito
vimos que no havia lugar de distinguir o grande grande plano, o grande
plano, o plano aproximado ou at americano, desde que o grande plano
se defina, no pelas suas dimenses relativas, mas pela sua dimenso abso-
luta ou a sua funo, que de exprimir o afccro como entidade. O que
chamamos composio interna do grande plano assenra nos elementos
seguimes: a entidade complexa expressa, com as singularidades que ela
compreende; o ou os rostos que o expri mem com rai.s ou rais partes mate-
riais diferenciadas e tais relaes cnrre as partes {um rosro endu-
rece ou se enternece); o espao de conjuno vinual entre as si ngularidades,
que rende a coincidir com o rosto, ou que o ultrapassa pelo contrrio; o
desvio do ou dos rostos, que abre e descreve este espao ...
Todos estes aspectos esto li gados. Primeiro, o desvio no o contr-
rio de voltar-se>>. Ambos so insepariveis: um seria ames o movimento
motor do desejo, e o outro o movimento reAecror da admirao. Como o
demonstra Counhial, pertencem juntos ao rosto, mas no se opem um
ao outro, opem-se an1bos ideia de um rosto indiferenciado, morro c
ftxo, que apagaria rodos os rostos c que os levaria ao vazio. Enquanto
houver rosros, giram como planetaS volta do ast ro fixo, e, ao girar, no
p.ram de se desviar. Uma pequena mudana de dircc.1o do rosto faz
a relao das "'urs c das suas partes tenras, c por isso
modjfica o afecro. At um rosto nico tem um coefi ciente de desvio e de
pela rotao-desvio que o rosto exprime o afecto, o seu cresci-
mento e o seu decrscimo, enquanto que o apagan1ento ulrrapassa o limi-
ar de decrscimo, mergulha o afecro no vazio c F.tz o rosto perder as suas
faces. Na Lulu de Pabsr, o rosto de Jack desvia-se do da mulher, modifica
o afccto e f-lo crescer numa outra dircc.1o, at ao decrscimo brural no
vazio. O cinema de Bergman pode enconrrar a finalidade no apagamento
dos rostos: t-los- deixado viver, o tempo de realizar a sua estranha revo-
luo, mesmo vergonhosa ou odiosa. A vdhota cxoftlmi ca como o sol
negro volta do qual gira, mas desviando-se, a herona de Face a foce.
A criada de Gritos e su.ssunos esrende o seu largo rosw mole e mudo, mas
146
as duas irms s sobrevivem ao gi rar volta dele c desviando-se uma da
outra, E o desvio mwo que constitui ran1bm a sobrevivncia das ir-
ms do Silncio, e a vida oscilante das duas protagonistas de Persona
1

At ao rnomcnco glorioso em que os rostos desviados reconquistam a sua
plena fora, para alm do nada, e, girando volra da mmia vo entrar
numa conjuno vinual que forma um afecro to poderoso como uma
arma atravessando o espao, inllamando o esrado de coisas injusro em
vez de os queimar eles prprios, c dando vida vida primeira, sob as es-
pcies de um rosro de hermafrodi ta c de um rosto de criana (Faml)' e
Alexandre).
A entidade expressa o que a Idade Mdia chanla\ra o complexo sig-
nificabi b de uma proposio, distinto do estado das coisas. O Expresso,
isto , o afecto, complexo porque composto de roda a espcie de sin-
gularidades que ora rene, e ora nelas se divide. por isso que no pra
de variar, e de mudar de natureza, segundo as reunies que produz ou as
divises que sofre. Isto o Dividual, o que no cresce nem decresce sem
mudar de natureza. O que F.u a unidade do afecro a cada instante a con-
juno vinual confirmadn pela expresso, rosto ou proposio. O brilhan-
te, o terror, o trinchanrc, o enternecimento so qualidades c potncias
muito diferentes que ora se renem, ora se separam. Uma uma potncia
ou qualidade de" sensao, outra de sentimento, outra de aco, ourra
por fim de esrado. Dizemos <qualidade de scnsa.1o>> etc., porque a sensa-
o ou o sentimemo, etc., so precisamente aquilo no qual a quaJjdade-
-potncia se acrualizar. Portanto, a qualidade-potncia no se confunde
com o estado das coisns que a actualiza deste modo: o brilhante no se
confunde com tal sensao, nem o trinchante com tal aco, mas so
puras possibilidades, puras virrualidades, que se encontram efectuadas em
tais condies pela sensao que nos d a fuca sob a luz, ou pela aco que
a bca faz sob a nossa mo. Como diria Pcirce, uma cor como o vermeJho,
- -
um valor como o brilhanre, uma potncia corno o trinchante, uma quaJi-
1
Sobre este aspecto do grnnde plano em lkrgman, cf. Claude Roullet, Une purc tragiquc:-. Cinl
m111ogrnp/x, n.
0
24, Fe,c:rei ro de 1977.
147
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dade como o duro ou o renro so primeiro possibilidades posirivas que
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umas_ds omras, podem reunir-se e apgmar U!Jla para a
lllllll:t vinu:tl ()Ue,. por sua VC'l, no se confunde com a
omx:in l'JII l'l' a l:imp:td:t, :t l:tct l' pesso:ts, se bem que
o se acru;tlize aqui. e agora_Q!o!Sta conexo. as
qualidades-pornc!_as _en:t si mesmas, enquam()_ que por_um rosro,
rsts ou equivalcmcs de primcidade) e esras mesmas
.que num estado de coisas,
num espao-rempo dcrerminado_ (Lmge!ll-aco de secundeidade) ..
No filme afectivo por excelncia, A ie ]oir de-Dreyer,
rodo um estado da coisas histrico subsiste, papis sociais e caracteres in-
dividuais ou colectivos, conexes reais emre eles, Joana, o bispo, o Ingls,
os jufzcs, o reino, o povo, em suma, o processo. Mas h outra coisa, que
no cxactamente do ererno ou do supra-hisrrico: <<o interno, dizia
Pguy. como dois prt.'Semes que no cessam de se cruzar, e de que um
no pra de chegar, enquanto que o ourro j esr adquirido. Pguy dizia
ainda que se passa ao longo do aconrecimento: h muito que o primeiro
encarnado, mas o segundo continua a exprimir-se, e at procura ainda
uma o mesmo acomecimemo, mas uma parte realizou-
-se profundamente num estado de coisas, enquamo que a outra ramo
mais irredurvel a qualquer realizao. Esre mistrio do presente, em
Pguy ou Blanchot, mas rambm em Dreyer e Bresson, a diferena do
processo e da Paixo, no entanro inseparveis. As causa activas so deter-
minadas no esrado das coisas; mas o prprio acomecimento, o afecrivo, o
efeito, transborda as suas prprias causas e no aponta seno para omros
' Pdrcc, &rits sur k signr, Ed. du Saiil, p. 43: H emas srnsfvcis como o v;alor do
genu, o cheiro essncia de rosa, o som dc um do: locomoliv;a, o gosto da da
cmo2o hda a qualidade do St'ntimemo de
etc. Eu nlo quero dizer a imprcsslo de fazer roualmeme a cxpc:rimca dcsscs St'ntimcmos, quer di
rmamcmc ou na memria ou na isto , alguma coisa que implica osas qualidades como um
dos St'Us elementos. Mas quero di:u-r as prprias qualidades que em si mesmas so puros w/wr. no nes
sariJmcme rcaliudos.
148
Gu.ul Utuun
efeitos enquanto que as causas caem do seu lado. a clera do bispo e o
martrio de Joana; mas, dos papis e das situaes, no ser conservado
seno o que preciso para que o afecro se desenvolva e produza as suas
conjunes, como porncia)) de clera ou de astcia, como
de vrima e de mcrir. Extrair a Paixo do processo, exrrair do aconteci-
mento esta parte inesgotvel e fulgurante que transborda a sua ac-
\ rua.lizao. , O cumprimento que e.le. p. rprio nunca. cu. mp. rido1<Q afecro>/

com? de coisas, s aponta e,

omposto grandes .plano. s curtos,_ o romou s_i
contecimenrq_g_y n;!_o __se_de!Ja acrualizar num. meio determinado.

O imporrante tambm a adequao dos meios tcnicos a este fim.
Q_El_q!!;tdralllento .. afeccivo_ procede. por--grandes planos-cortantes .. Qr.a
bocas uivantes ou risos de escrnio desdentados so talhados na massa do
rosro, oca o enquadramento corta um rosto horizontalmente, vertical-
mente ou de enviesado, obliquamente. E os movimentos so cortados em
decurso, os raccords, sistematicamente falsos, como se fosse necessrio cor-
rar conexes demasiado reais, ou lgicas demais. Muitas vezes tambm o
rosto de Joana repelido na parte inferior da imagem, de tal modo que o
grande plano arrasta um fragmento de decorao branca, uma zona vazia,
um espao de cu onde ela tira inspirao. Extraordinrio documento sobre
a corao e o desvio dos rosros. Estes enquadramentos cortantes respondem
noo de ccdcadcage, proposta por Bonitzer para designar ngulos ins-
liros que no se jusrificam completamente pelas exigncias da aco ou
da percepo. Dreyer evita o procedimento campo-conrcacampo que iria
manrer para cada rosto uma relao real com o outro, panicipacia ainda de
uma imagem-aco; ele prefere isolar cada um dos rosros num grande
plano, que s preenchido em parte, de tal maneira que a posio direi-
ta ou esquerda induz directamente uma conjuno virrual que no tem
necessidade de passar pela conexo real entre as pessoas.
O dcoupage afecrivo, por sua vez, procede pelo que Dreyer chamava
grandes planos deslizanres. , sem dvida, um momento conrnuo pelo
qual a cmara passa do grande plano ao plano mdio ou geral, mas so-
A IW4CIWAUC1o: QUALIDADts, POtlNCIAS, UPAOS QUAISQUER 149
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bretudo uma maneira de tratar o plano mdio e o plano geral como gran-
des planos, por ausncia de profundidade ou supresso da perspectiva. J
no o plano aproximado, mas no interessa qual for o plano que pode
tomar o estatuto de grande plano: as distines herdadas do espao ten-
dem a desvanecer-se. Ao suprimir a perspectiva Drcycr faz
triunfar uma perspectiva propriamente temporal ou at espirimal: ao es-
magar a terceira dimenso. coloca o espao a duas dimenses em relao
imediata com o afecto, com uma quarta c uma quinta dimenses, Tempo
e Esprito. certo que o grande plano, em princpio, pode conquistar ou
juntar-se a magos por profundidade de campo. Mas no assim para
Dreyer, em que a profundidade, quando ela se cava, marca de preferncia
o apagamento de uma personagem. Pelo contrrio, em Dreyer a negao
da profundidade c da perspectiva, a planirude ideal da imagem que vai
permitir a assimilao do plano mdio ou geral a um grande plano, a
colocao da equivalncia de um espao ou de um fundo branco com o
grande plano, no s num filme como Joana ditrc em que os gr:andes pla-
nos dominam, mas at c sobretudo nos filmes onde eles j no dominam,
no tm necessidade de dominar, tendo to bem corrido que impreg-
nam antecipadamente todos os outros planos. Tudo est pronto ento
para a montagem afectiva, isto , para as relaes entre cortantes e desli-
zantes, que vo fazer de todos os planos casos particulares de grandes pla-
nos, e inscrev-los ou conjug-los na planitude de um nico plano-se-
quncia de direito ilimitado (tendncia A Palavra e Gertrutks)
1

2
Se bem que o grande plano extraia o rosto (ou o seu equivalente) de
qualquer coordenada espcio-temporal, pode arrastar consigo um espao-
I Sobre estes pontos, enquadramento, dcoupagc c montagem em Dreyer, cf. Philipe Parrain, Drr
JtT, tdm n mDflwmmts, Enula cinlmatogntphifws. E CAhim tiM cinlnut, n.
0
65, 1956: oROcxions sur
mon mticro, em que Drqu exige a supresso- du no6es de plano. plano mdio c plano de fundo.
150 GILLU Dru:u:tr
-tempo que lhe prprio, um fragmento de viso, de cu, de paisagem ou
de fundo. E, ora a profundidade de campo que dota o grande plano de
uma retaguarda, ora, pelo contrrio, a negao da perspectiva c da pro-
fundidade que assimila o plano mdio a um grande plano. Mas se o afcc-
to talha deste modo um espao, porque que no poder faz-lo at sem
rosto e independentemente do grande plano, independentemente de
qualquer referncia ao grande plano?
Suponhamos O processo f Joana ditrc de Brcsson. Jean Scmoul c
Michel Esteve observaram precisamente as diferenas c as semelhanas com
a Paixo de Dreycr. A grande semelhana que se trata do afccto como
entidade espiritual complexa: o espao branco das conjunes, reunies c
divises, a parte do acontecimento que no se reduz ao estado de coisas, o
mistrio desse presente recomeado. No entanto, o filme feito, sobrem-
do, de planos mdios, de campos c contra-campos; c Joana antes
apreendida no processo do que na Paixo, muito mais enquanto prisio-
neira que resiste do que como vtima c mrtir
1
Se , com certeza, verdade
que este processo representado no se confunde com o histrico,
ele prprio Paixo, tanto em Brcsson como em Drcycr, c entra em con-
juno virtual com a de Cristo. Porm, em Dreyer a Paixo aparecia sob o
modo do exttico c passava pelo rosto a sua exausto, o seu desvio, o
seu afrontamento com o limite. Enquanto que em Bresson, a Paixo ela
prpria processo, isto , estao, andar c encaminhamento (Le Joumal
d'tm cur de campagne sublinha este aspecto das estaes no caminho da
cruz). a construo de um espao, pedao por pedao, de valor tctil
em que a mo acaba por ter a funo directriz que lhe cabe em Pickpocket,
destronando o rosto. A lei deste espao fragmcntao
2
As mesas c as
portas no so dadas inteiras. O quarto de Joana c a sala do tribunal, a c-
lula do condenado morte, no so dadas em planos de conjunto, mas
I a. os anigos de Jean Smolul! c de Michel Esteve em Junnr J/lrr .t /'lmtn, f:tutlrl rinlmlltflfl"
pMqun, 111-19,3.
0
1962.
z Bresson, Notn JUT Ir cinlmatogmpN, Gallimard, PP 9596: Sobre a FRAGMENTAAo: eb r
indispendvel se no se quiser a.ir na RF.rRESENTAAO. Ver os seres e as coisas nas suas p.artes scpatiwris.
Isolar essas panes. Tom-las independentes com o fim de lhes dar uma nova drpendmcu.
1\ IMAGt.NArrc:An: QUAI.IIJAIJll, I"UTf.NCIA.I, UrAU\ QIIAtiQUI R 151
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apreendidas sucessivamente seguindo raccords que lhes do uma realidade
conrinuamenre fechada, mas infinita. Da o papel especial das
O prprio mundo exterior no aparece diferente de uma clula, como a
floresta-aqurio de do Lago. como se o esprito colidisse com
cada uma das partes como com um ngulo fechado, gozando, no entanro,
de uma liberdade manual na ligao das partes. Com efeito, a ligao das
vizinhanas pode fazer-se de muitas maneiras e depende de novas condi-
es de velocidade e de movimenro, de valores rtmicos, que se opem a
qualquer determinao prvia. cUma nova dependncia ..... Longchamp,
a estao de Lyon, em so vastos espaos de fragmentao,
transformados segundo raccords rtmicos que correspondem aos afectos
do ladro. A perda e a salvao jogam-se numa mesa amorfa cujas partes
sucessivas esperam dos nossos gestos, ou ames, do esprito, a conexo que
lhes falta. O prprio espao saiu das suas prprias coordenadas assim
como das suas relaes mtricas. um espao tclil. Deste modo, Bresson
consegue alcanar um resultado que era apenas indirecto em Dreyer. O
afecto espiritual j no expresso por um rosto, e o espao j no tem ne-
cessidade de ser sujeito ou assimilado a um grande plano, tratado como
um grande plano. O afecro agora directamenre apresentado em plano
mdio, num espao capaz de lhe corresponder. E o clebre tratamento das
vozes por Bresson, as vozes brancas, no traam s uma subida do discur-
so indirecro livre em roda a expresso, mas uma potencializao do que se
passa e se exprime, uma adequao do espao com o afecto expresso como
potencialidade pura.
O espao j no este ou aquele espao determinado; tornou-se
PilfO qualquer, segundo o termo de Pascal Aug. Na verdade, Bresson no
inventa os espaos quaisquer, se bem que os construa por sua conta e
sua maneira. Aug preferia procurar-lhe a origem no cinema experimen-
tal. Poder-se-ia, no entanto, dizer tambm que eles so to velhos como o
cinema. Um espao qualquer no um universal abstracto, desde sempre
e em qualquer lugar. um espao perfeitamente singular que perdeu a
sua homogeneidade, isto , o princpio das suas relaes mtricas ou a co-
nexo das suas prprias partes, de tal modo que as ligaes podem fa7.er-se
152 (;uu.s l>tuuu
por uma infinidade de maneiras. um espao de. conjuno virtual,
apreendido como puro lugar do possvel. Com efeito, o que manifestam,
a instabilidade, a heterogeneidade, a ausncia de ligao de um tal espao,
uma riqueza em potenciais ou singularidades que equivalem s condi-
es prvias a qualquer acrualizao, a qualquer determinao. por isso
que quando definimos a imagem-aco pela qualidade ou a potncia en-
quanto que actualizadas num espao determinado (estado de coisas), no
basta opor-lhe uma imagem-afeco que refira as qualidades e as potn-
cias ao estado pr-acrual que elas comam num rosto. Agora diurnos que
h_ ou duas figuras _da -
dade: por um lado, a expmsa por H'!! JY.J!l!.
espao 21-
va. a segy!Lda seja mais objectiva .:P.ta a revelar a

e a propagao do afecro. que-WS'i"'"C'i}:-

tinua uma grande unidade cujos movimentos, como Descartes advertia,
exprimem afeces compostas e misturadas. O clebre efeito Kulechov
no se explica tanto pela associao do rosto com um objecto varivel mas
por uma equivocidade das suas expresses que convm sempre a diferen-
tes afecros. Pelo contrrio, a partir do momento em que renunciamos ao
rosto e ao grande plano, a partir do momento que considerarmos planos
complexos que ulrrapassam a distino demasiado simples entre grande
plano, plano mdio e plano de conjunto, parece que entramos num sis-
tema das emoes muito mais subtil c diferenciado, menos fcil de iden-
tificar, prprio a induzir afectos no-humanos
1
De tal modo que poder
tratar-se tanto da imagem-afeco como da imagem-percepo: ela pode
ter, por sua va., dois signos em que um seria apenas um signo de compo-
sio bipolar, e o outro um signo gentico ou Q espao qual-/
quer o
unu das teses cssc:nciais do livro de Bonirzer, /J dwmp AvtUt.k Cahicrs du dnma-Gallinwd: a
panir elo momento qur ;as diferenas cknwiado simples do ultrapassadas e que os planos se tonwn
:llllbguosa ou ;u ceontradirrios- (c que o aso de Drqcr eminentemente), o ncnu atinge um novo
sistema. no s nw de emoio.
A IWAGt W.Utclo: QUAUDADll, tottHcu.s. &SPAOS QUAISQUla
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1)1.
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A jovem esquizofrnica sente os primeiros sentimentos de irrealidade
diante de duas imagens: a de um camarada que se aproxima c cujo rosto
aumenta exageradamente (dir-se-ia um leo); a de um campo de trigo que
se torna ilimitado, imensido amarelo vivo
1
Se nos referirmos os ter-
------ --
.mouk_PeiiC_e, os dois signos da imagem-afeco sero designados como
. /jone para a expresso de uma qualidade-potncia por um. rosto,
Qtl(JI!!jgno (ou Potissigno) para a sua representao num espao qualquer.
Cenos filmes de Jorge !vens do-nos uma ideia do que um qualissigno:
La Pluie no uma chuva determinada, concreta, cada de qualquer lado.
Estas impresses visuais no so unificadas por representaes espaciais ou
temporais. O que aqui auscultado com a mais delicada sensibilidade no
o que realmente a chuva, mas a maneira como ela aparece quando, silen-
ciosa e contnua, a pingar de folha em folha, quando o espelho do charco
parece pele de galinha, quando uma gota solitria procura, hesitante, o ca-
minho em cima da vidraa, quando a vida de uma grande cidade se reflecte
no asfalto molhado ... E mesmo quando se trata de um objecto nico, como
k Pont d'acier de Roterdo, a construo metlica dissolve-se em imagens
imateriais, enquadradas de mil maneiras diferentes. O f.tcto que esta ponte
possa ser vista de mltiplas maneiras torna-o, por assim dizer, irreal. No
nos aparece como a criao de engenheiros visando uma finalidade determi-
nada, mas como uma curiosa srie de efeitos pticos. So variaes visuais
em que seria diflcil f.tzer andar um comboio de mercadorias ...
2
No um
conceito de ponte, mas tambm no um estado de coisas individuado, de-
finido pela forma, a sua matria metlica, os seus usos e funes. uma
potencialidade. A montagem rpida dos setecentos planos faz com que as
vistas diferentes possam ligar-se numa infinidade de maneiras e, por no es-
tarem orientadas umas em relao s outras, constituem o conjunto de sin-
gularidades que se conjugam no espao qualquer em que a ponte aparece
como pura qualidade, esse metal como pura potncia, a prpria Roterdo
enquanto afecto. E a chuva tambm no corresponde ao conceito de
chuva, nem ao estado de um tempo c de um lugar pluvioso. um conjun-
1
M.-A. &chchaye, jounu 'unr squizoftmr, P.U.E, pp. 3-5.
2
Babzs, cinlma, P:!yot, p. 167 (c L'tsprit tlu cinlnut, p. 205).
154 GtLLr.s Dr.uuzr.
to de singularidades que apresentam a chuva tal qual ela em si, pura po-
tncia ou qualidade que conjuga sem abstraco todas as chuvas possveis, e
compe o espao qualquer correspondente. a chuva como afccto, c nada
se ope mais a uma ideia abstracta ou geral, se bem que ela no seja actuali-
zada num estado de coisas individual .
' 3
Como construir um espao qualquer (em estdio ou em exteriores)?
Como extrair um espao qualquer de um estado de coisas dado, de um
espao determinado? O primeiro meio foi a sombra, as sombras: um es-
pao cheio de sombras, ou coberro de sombras, torna-se espao qualquer.
Vimos como o expressionismo trabalha com as trevas e a luz, o fundo
negro opaco e o princpio luminoso: as duas potncias acasalam-se, abra-
am-se como lutadores e do ao espao uma forte profundidade, uma de-
clarada c deformada perspectiva, que vo encher de sombras, ora sob a
forma de todos os graus do claro-escuro, ora sob a forma de estrias alter-
nadas e contrastadas. Mundo ((gtico que dissimula ou quebra os contor-
nos, que dota as coisas de uma vida no-orgnica em que estas perdem a
sua individualidade, e que potencializa o espao, fazendo dele algo de ili-
mitado. A profundidade o lugar da luta que ora atrai o espao num
sem-fundo de um buraco negro, ora o puxa para a luz. E, consequente-
mente, acontece, pelo contrrio, que a personagem se torne estranha e
horrivelmente lisa, com um fundo luminoso, ou ento que a sua sombra
perca toda e qualquer espessura, contraluz -e em fundo branco; ma5,
atravs de uma ((inverso dos valores claros C escUroSII, atravs de Uma in-
verso de perspectiva que coloca a profundidade freme :_A sombra exer-
1 Bouvicr c Lcutr:u analisaram estes diferentes processos de Murnau: Nosftmtu. C'..al!icrs du cinma
-Gallimard, pp. 56-58, 135-137, 141-151. Sobre o papel das sombras no expressionismo, cf. loue Eisncr.
L'kmn lmonilufur. Encydopdie du ap. VIII (L E. analisa sobretudo l.r montrmr 'ombm-).
A IMAGtt.t-AucAu: QUAUiunu. PoTI.NciAS. uuos QIIAISQUta 155
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ce ento toda a sua fora antecipadora e apresenta o afecto de Ameaa no
mais puro estado, como a sombra de Tartuffi, a de Nosfmztu, ou a do
padre sobre os amantes adormecidos, em Tabu. A sombra prolonga-se at
ao infnito. Determina desse modo conjunes virtuais que no coin-
cidem com o estado de coisas ou a posio das personagens que a pro-
duzem: em montm1r d'ombres de Arthur Robinson, duas mos entrela-
am-se por intermdio do prolongamento das suas sombras, uma mulher
acariciada sobre a sombra do seu corpo pela sombra das mos dos seus
admiradores. Este filme desenvolve livremente as conjunes virtuais,
mostrando at o que se passaria se os papis, as personagens e o estado das
coisas no se esquivassem por ltimo actualizao do efeito-cime; este
torna o afecto muito mais independeme do estado das coisas.
neo-gtico dos filmes de terror, Terence Fisher leva muito longe esra auro-
da imagem-afeco no momento em que faz perecer Drcula pre-
gado ao solo, mas em conjuno virtual com as asas de um moinho a
arder que projectam a sombra de uma cruz no exacro lugar do suplcio
(s mnitrtsus Drncula).
A abstraco ICrica um outro processo. Vimos que esta se define
pela relao da luz com o branco, mas que a sombra mantm um papel
importante se bem que muito diferente daquele que rem no expressionis-
mo. que o expressionismo desenvolve um princpio de oposio, de
conflito ou de luta: luta do esprito com as trevas. Enquanto que, para
os defensores da abstraco lrica, o acto do esprito no uma Jura, mas
uma alternativa, um Ou ... Ou ... fundamental. Da que a sombra dei-
xa de ser um prolongamento at ao infinito, ou uma inverso, quando
muito. Ela j no prolonga at ao infinito um estado de coisas, vai, de
preferncia exprimir uma alternativa entre o prprio estado de coisas e a
possibilidade, a vinualidade que o ultrapassa. Deste modo, Jacques Tour-
neur rompe com a tradio gtica do filme de terror; os seus espaos pli-
dos e luminosos, as suas noites com fundo claro, so um representante da
abstraco lrica. Na piscina de Cnt o ataque s se v nas sombras da
parede branca: foi a mulher que se tornou leopardo (conjuno virtual}, ou
apenas o leopardo que se escapou (conexo real)? E em l-'lltulott, uma
156
t;.u.&S lhu.uzt
morta-viva ao servio da abadessa, ou uma pobre rapariga influenciada
pela missionria'. No admira que sejamos levados a citar representantes
muito diversos desta cabsrraco lrica; mas eles no so mais diversos do
que os expressionistas entre eles, e nunca a diversidade dos defensores im-
pediu a consistncia de um conceito. Com efeito, o que nos parece essen-
cial na abstraco lrica que o esprito no enredado num conflito mas
sujeito a uma alternativa. Esta alternativa pode apresentar-se sob uma
forma esttica ou passional (Sternberg), tica (Dreyer) ou religiosa (Bres-
son), ou ar entre estas diferentes formas. Por exemplo, em Srernberg, a
escolha que a herona tem de fazer entre uma andrgina branca ou cinti-
lante, glacial, e uma mulher apaixonada ou at casada, pode aparecer ex-
plicitamente apenas em certos momentos (Morocco, Blontk Vhms, cShnn-
gni" Express), mas no deixa de estar presente em toda a obra.
compreende um nico grande plano de sombra e precisamente
aquele em que a princesa renuncia ao amor e escolhe a fria conquista do
poder. Enquanto que a herona de Vlnus renuncia, pelo contrrio
ao smoking branco para encontrar o amor conjugal e maternal. E por
serem essencialmente sensuais, as alternativas de Sternberg no deixam de
ser alternativas do esprito como as de Dre}rer e de Bresson, aparentemen-
te supra-sensuais
2
De maneira, apenas de paixo ou de
afecto, na medida em que, segundo a expresso f tam-
bm questo de pa_ix(), de afecto, e de nada mais.
A abstraco lrica, na sua relao essencial com o branco, extrai duas
consequncias que reforam a diferena que tem com o expressionismo:
uma alternncia de termos em va. de uma oposio; uma alternativa, uma
escolha do esprito, em vez de uma luta ou de um combate. Por um lado,
a branco-preto; o branco que captura a luz, o preto, l onde

1
A este respciro, consulre-sc o anigo sobre: .Jacqucs Toumeur no dicionirio Ln d.ssiqun tlu Mrul
fimwtitpN de j.-M. Sabarier, Ed. Balbnd. Esu rmdtnci:a drenuriva- do cinema de rcrror, por oposio 2
rcndncia gria, independenre do produror L:wton e da R.K.O. (cf. Sabarier).
2 Louis Malle, num anigo de Artr, de 30 de DC"ZCmbro de 1959, insisriu nos demeruos sensuais da
obra de Brc:sson, panicubrrneme em Comrariamenre, podesc: d:u de Srernbc:rg urna imerpre
ra5o cspirirualisra, sobn:rudo em 1Un5o de Shtzngai Expmr (cf. a grande cena da oraio).
A IYAGlW-AfiClo: QUALIDADUio POTlNCU.Io IJPAOS QUAISQUII 157
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a luz se detm!S,,_por vezes, o meio tom, o cinzento como indiscernibili-
_c:fade que form_aum tcrq::irotermo. As alternncias estabelecem-se de uma
imagem para a outra ou na mesma imagem. Em Brcsson, so as alternn-
cias rtmicas como em Didrio tk um pdroco tk aldeia, ou at em Lance/ou
do Lago entre o dia c a noite. Em Drcycr, as alternncias atingem uma ele-
vada composio geomtrica, uma construo tonal c um mosaico de
espao (Dits irae e Ortkt). Por outro lado, a alternativa de esprito parece
corresponder exactamente alternativa dos termos, o bem, o mal, e a in-
certeza ou a indiferena, mas de uma maneira muito misteriosa. duvi-
doso que cscja necessrio escolher o branco. Em Drcycr c em Bresson, o
branco celular e clnico tem uma particularidade aterrorizadora, mons-
truosa, assim como o branco glacial de Stcrnberg. O branco que escolheu
A impaatriz vermelha implica uma renncia cruel dos valores de intimi-
dade, que a Vbtw loura volta a encontrar, pelo contrrio, ao renunciar ao
branco. So os mesmos valores de intimidade que a herona de Dits irae
encontra um momento na sombra indiscernvel, em vez do branco pres-
biteriano. O branco que prende a luz no vale mais do que o preto, que se
mantm distante. Por fim, a alternativa do esprito nunca incide directa-
mente sobre a alternncia dos termos, se bem que esta lhe sirva de base
1

De Pascal a Kierkegaard desenvolveu-se uma ideia muito interessante: a
alternativa no ;c apoia em termos a escolher, sobre modos de cxis-
!,_ncia de quem escolhe. que h escolhas que s se pode fazer na condi-
o de se persuadir que no se tem escolha, seja em virtude de uma neces-
sidade moral (o Bem, o dever), seja em virtude de uma necessidade flsica
das a situao), em virtude de uma necessidade psi-
colgiCa (o desejo que se tem de qualquer coisa). A escolha espiritual faz-
-se entre o modo de existncia de quem esolhe com a condio de no
saber, e o modo de existncia de quem sabe que se trata de escolher.
como se houvesse uma escolha da escolha ou da no-escolha. Se eu tomo
1
Sobre as altcmincias, c sobre a alternativa do csplrito, encontramos rnui10s dcmcntos de an.ilisc
em Philippc Pamin a propsito de Dn:ycr (ibi.), c crn Michd Estb-e a propsito de Bn:sson (&bm
Brrsson, Scghas)
158 GoLLU Dauuu
conscincia da escolha, j h pois escolhas que cu no posso fazer, c
modos de existncia que j no posso levar, todos aqueles que cu levava
com a condio de me que no havia escolha. A aposta de
Pascal no diz outra coisa: a alternncia dos termos cxacimentc a afir-
mao da existncia de Deus, a sua negao, c a suspenso (dvida, inccr-
tcz.a); mas a alternativa do esprito est algures. est entre o modo de exis-
tncia de quem aposta que Deus existe e o modo de existncia de quem
aposta a no-existncia ou que no quer apostar. Segundo Pascal, s o pri-
meiro tem conscincia que se trata de escolher, os segundos s podem
fazer a escolha na condio de no saber do que se trata. Em suma, a es-
colha como determinao espiritual no tem outro objecto seno ela pr-
pria: eu escolho de escolher c por isso excluo qualquer escolha feita sobre
o modo de no ter escolha. Ser tambm o essencial do que Kicrkcgaard
designa por alternativa, c Sartrc escolha, na verso ateia que fornece.
De Pascal a Bresson, de Kierkegaard a Drcyer, desenha-se toda uma
linha de inspirao. Nos autores da abstraco lrica, h uma rica srie de
personagens que so outros tantos modos de existncia concretos. H ho-
mens brancos de Deus, do bem c da Virtude, os devotos,. de Pascal, tir-
nicos, hipcritas talvez, guardies de ordem em nome de uma necessidade
moral ou religiosa. H os homens cinzentos da incerteza (como o heri de
Vampyr em Drcycr, ou Lancclotc de Bresson, ou at O carteirista cujo t-
tulo previsto era precisamente Incerteza). H criaturas do mal, inme-
ras em Brcsson (a vingana de Helena em s dames do bois de Boulogne, a
maldade de Grard em Au hasard Balthazar, os roubos d' O carteirista, os
crimes de Yvon em L'argent). E, no seu extremo jansenismo, Brcsson mos-
tra a mesma inf:imia do lado das obras, isto , do lado do mal c do bem:
em L'argent o devoto Lucicn s exerce a caridade em funo do f.tlso teste-
munho c do roubo que cometeu como condio, enquanto que Yvon s
se lana no crime a partir da condio do outro. Dir-sc-ia que o homem
de bem comea necessariamente a mesmo onde chega o homem do mal.
Mas porque que no h antes uma escolha do mal que seria ainda dese-
jo, uma escolha pelo mal em conhecimento de causa? A resposta de
Brcsson a mesma de Mcfistfcles de Gocthc: ns diabos ou vampiros,
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somos livres para o primeiro acro, mas imediatameme escravos do segun-
do. o que diz (menos bem) o bom senso, exactameme como o comiss-
rio de O carteirista: no se prende, voc escolheu uma siruao que j
no deixa escolher. no semido que os crs tipos de personagens prece-
dentes fazem parre da falsa escolha, dessa escolha que s se faz na condi-
o de negar que haja escolha (ou que ainda haja escolha). De repeme
no se compreende, do pomo de visca da abstraco lrica, o que
a escolha, a conscincia de escolha como firme determinao espirirual.
No a escolha do Bem, nem do mal. uma escolha que no se define
por que escolhe, mas pela potncia que possui de poder recomear a cada
instame, recomear-se, e confirmar-se por si, ao recolocar em jogo todo
0
ganho todas as vezes. E mesmo se a escolha implica o sacrifcio da pessoa,
um sacrifcio que s faz na condio de saber que recomearia sempre, e
que o faz por cada vez (a ainda um.a concepo muito diferente da do
expressionismo, para quem o sacrifcio uma vez por todas). No prprio
Sternberg, a verdadeira escolha no esre do lado de A imperatriz vermelha,
nem da que escolheu a vingana em Sbangar Gesture, mas com a que esco-
lheu at ao sacrifcio de si, em Sbangaf Express, com uma nica condio:
no se justificar, no ter de se justificar, no ter de dar comas. A persona-
gem da verdadeira escolha encontrou-se no sacrifcio, ou volta a encon-
trar-se para alm do sacrifcio que no pra de ser um incio: em Bresson
Joana d'Arc, o condenado morre, o proco da aldeia; em Dreyer
ainda Joana d'Arc, mas tambm a grande trilogia, Anne de Dies irae,
lnger de A palavm, por fim Gertrud. Aos _r rs tipos necess-
rio um quarto: a personagem da escolha aurmica ou da
cia da escolha. Trata-se afecto; porque, se os-otttros-;an-
tinham o afecto como actualidade numa ordem ou numa
a da escolha ele'{a_
potncia ou como no amor corts de Lancelote, mas
bm o encarna ou efectua-o tanto melhor que que
no se deixa actualizar, daquilo qu:tlqu_er rcalizaO-(o.eter-
-no comeo). E Bresson juma ainda um quimo ripo, um quimo persona-
gem: o animal ou o Burro em Au basard BalthllZilr. Tendo a inocncia do
160
que no est em_ estado _Qe escolher._o_ burro _no sabe_que o efeito das n!_o-
das homem, isto , . .4os_acontecime.DtQ.S que
se realiza nos corpos e os martiriza, s_em poder ('!'_as sem
po4er dq qHe a realizao,_ou a_determinao espi-
ritual.. Deste modo o burro o objecto preferido de maldade dos homens,
. mas taii1bm a unio preferenc-iaCdoCristoou do
um estranho pensamento, esse moralismo extremo que se ope
moral, que se ope religio desta vez. No rem nada a ver com Nierzs-
che, mas muito com Pascal e Kierkegaard, com um jansenismo e refor-
mismo {mesmo no caso de Sartre). Tece, entre a filosofia e o cinema, um
conjunto de relaes preciosas
1
Em Rohmer tambm, toda uma hist-
ria dos modos de existncia, de escolha, de falsas escolhas e de conscincia
de escolha, que preside srie dos Contos morais (em particular Ma nuit
cbez Maud; e mais recentemente Le beau !!l!lriage apresent-!!!!!_jovem
qu(! escolhe casar-se, e precisamente porque ela escolhe da mesma
maneira que teria podido escolher, numa ourra poca, no se casar, com o
eterno, com o infinito). Porque que estes temas tm tanta importncia,
filosfica e cinematogrfica? Porque que necessrio insistir em rodos
-estes que, na filosofia como no cinema, em Pascal como em
Bresson, em Kierkegaard como em Dreyer, a e5clha, a que
a escol h, suposta a rl!_4(). No nos
Na segunda metade do suuo XIX, a fdosofia esfora-se no s por renovar o seu contedo, mas
por conquistar novos meios e formas de expresso, em penudores muito diferentes que s tm comum de
se semir os primeiros representantes duma de futuro. evidente quanto a IGerkcgurd. (Em
Frana, esta procura de novas formas aparece volta de Rtnouvier e de l.equier, num grupo injustameme
esquecido cujos temas principais a idei2 de escolha.) Para me limitar a Kierkcgurd, um dos meios que
lhe so prprios inuod.Wr na sua meditaW algo que o leitor tenha dificuldade de identificar formal
mente: um exemplo, ou ento um fragmento de dirio Intimo, ou emo um conto, uma anedota, um
melodrama, etc.? por exemplo em O trawlo Jo Jnnpno a histria do que toma o pequeno ai
moo e l o jornal em familia, e, de repente, v: janela gritar: .o posslvcl, seno sufoco! Em Erapas no
raminho da vitla, a histria do contabilista que enlouquece uma hora por dia, c procura uma lei que ca
pitalize e fixe a semelhana: um dia foi ao lupanar, mas no guardou qualquer lembrana do que se pas
sou, -a possibilidade que o faz enlouquecer .. Em Trmor t trmwr, o conto Ins e o trito como um
desenho animado, de que Kierkcgaard d.i vrias verses. H muitos outros exemplos. Mas o leitor moder
no tem talvez o meio de dar um nome a essas passagens insliw: em cada caso, j era uma espic de ar
gumento, uma verdadeira sinopse quc.apa=ia deste modo pela primeira vez na filosofia c na teologia.
A UU.CUoiUFCO: QUA.UOADES. POTlHCIAS. ISPAOS QUAISQUI.& 161
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far:l vol t:t r a encontrar tudo, no esprito desse sacrifcio, no momento do
sacrifcio ou at ames que o sacrifcio se cfccrue.__Kierkegaard dizia: a ver-
dadeira escolha contribui para que ao abandonar a noi va, ela nos seja en-
tregue por isso mesmo; e que ao sacrificar o filho, Abrao o volte a encon-
trar por isso mesmo. Agammnon sacrifica a filha Efignia, mas por
dever, s por dever e ao escolher de no ter escolha. Abrao, pelo contr-
ri o, vai sacrificar o fi lho, que ama mais que a si mesmo, unicamcmc por
escolha, c por conscincia da escolha que o une a Deus para alm do bem
c do m:tl: cnro o filho -lhe devolvido. a histria da abstr:tco lrica.
P:t rdamos de um espao determinado dos estados das coisas, F.tcto de
um:t alternncia branco-preto-cinzento, branco-preto-cinzento ... E diza-
mos: o br:tnco define o nosso dever, ou o nosso poder; o preto, a nossa
impotncia, ou ento a nossa sede do mal; o cinzento, a nossa inccrtc-1-a, a
nossa procura ou a nossa indiferena. E depois at alter-
n:ttiva do esprito, tnhamos de escolher entre modos de cx.isrncia: uns,
br:t nco, preco ou cinzento, implicavam que no dnhamos escolha (ou que
no dnhamos escolha); mas s outro implicava que escolhssemos esco-
lher, ou que tnhamos conscincia da escolha. Pura luz imanente ou espi-
rirual, para alm do branco, do preto c do cinzenro. Mal atingida esra luz,
volta a dar-nos tudo. Ela volta a dar-nos o branco, mas que j no prende
a luz, ela volta a dar-nos de repente o preto, que j no o apagamento da
luz, ela at nos volta a dar o cinz.cnro, que j no a incerteza ou a indife-
rena. Atingimos um espao espiritual em que aquilo que escolhemos j
no se distingue da prpria escolha. A absrraco lrica define-se pela
aventura da luz c do branco. Mas so os episdios desra aventura que
f.1-z.c m com que, primeiro, o branco que prende a luz alterne com o preto
em que ela se detm; c depois, para que a luz seja libcrtn num:t altcrnati-
v:t, que nos d o branco e o preto. No mesmo stio, pass:imos de um espa-
o para outro, do espao fsico para o espao espiritual que nos uma fl-
sic:t (ou uma metafsica). O primeiro espao celular e fechado, mas o
segundo no diferenrc, o mesmo enquanto que encontrou apenas a
abcnura espiritual que uluapnssa rodas as obrigaes formais e os cons-
trnngimenros materiais, para uma evaso de facm ou de direito. o que
162 Gnau DttHllt
Bresson sugeria, pelo seu prind pio de clragrncntao": passa-se de um
conjunto fechado, que se fragmema, a um todo espirirual aberto que se
cria ou recria. Ou Dreyer: o Possvel abriu o espao como dimenso do
esprito (quana ou quinta dimenses). O rspnro ;i no determinado, de-
vrio o a-paro qualquer idntico n potncia do rsprito, deciso espiritual
continuamente renovada: esta deciso que constirui o afeao, ou a auto-
___
-afego, e gill:_tQilla sobre si a juno das panes.
As trevas e a luta do esprito, o branco c a alternativa do esprito: so
os dois primeiros processos atravs dos quais o espao se torna espao
qualquer c se eleva potncia espiriw:tl do luminoso. Ser preciso ainda
considerar um terceiro processo, a cor. J no o espao sombrio do ex-
pressionismo, nem o espao brnnco da :tbstr:tco lrica, mas o espao-cor
da monocromia ou da policromia que, j em Griffith ou em Eisenstcin,
faziam apenas uma imagem coloridn c pn:ccder:un a imagem-cor.
As trevas expressionistas e o branco lrrico, sob um certo ngulo, de-
sempenhavam o papel de cores. Mas :1 verdadeira imagem-cor constitui
um terceiro modo do espao qualquer. As formas principais desta ima-
gem, a cor-superfcie das grandes supcrfrcics achatadas (ap!ats), a cor at-
mosfrica que impregna todas as outrns, a cor-movimento que passa de
um tom para o outro, tm talvez a sua origem na comdia musical e a sua
aptido a desenvolver um estado de coisas convencional, um mundo vir-
rual ilimitado. Destas trs formas, a cor-movimento que parece a nica
a pertencer ao cinema, sendo as outrns plcnnmcmc j potncias da pintu-
ra. No entanto, a imagem-cor do cinema parece-nos definir-se por ourra
car:tcrerstica, se bem que partilhe essa c.1racrcrstica com a_pi murn mas
ao dar-lhe um alcance e uma funo diferentes. a caracterstica absor-
vente. A frmula de Godard, (( no sangue, vermelho", a prpria fr-
mula do colorismo. Por oposi.o a uma imagem simplesmente colorida, a
imagem-cor no se relaciona com este ou :tqucle objccro, mas absorve
tudo o que ela pode: a que se apodera de tudo o que passa ao
seu alcance, ou a qualidade comum de objectos completamente diferen-
tes. H exactamenre um simbolismo de cores, mas no consiste numa
correspondncia entre uma cor c um afecto (o verde e a csperanp ... ).
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cor , pelo contrrio, o prpri() afccto, a
Acontece _quc_Qllicr _filmes dt:._ Agnes
bonhttl_!, absorvem, c no absorvem s o espec-
tador, mas as prprias personagens c as situaes, segundo movimentos
complexos _on_w!cmcrrtarcs
1
E j era verdade que
La poinu coztrtt, em que o branco e o preto eram tratados como comple-
mentares, e e em que o branco se apoderava do lado mulher, trabalho
branco, amor e morte brancos, enquanto que o preto tomava o lado
homem, e que os dois protagonistas do casal abstracto traavam ao falar
do espao de alternativa ou de complementaridade. esta composio
que cm bonlmtr uma perfeio colorista, com a complementari-
dade do violeta malva e do ouro alaranjado, e a absoro sucessiva das
personagens no espao do mistrio que corrcsponde s cores. Ora, se con-
tinuarmos neste caso a invocar amores muito diferentes para melhor de-
senvolver a validade eventual de um conceito, necessrio dizer que,
desde o incio de um cinema total da cor, Mine!li tinha feito da _::!bsoro __ _
a potncia propriamente_ cinematogrfica desta nova. dimenso da ima-
gem. Donde nele o papel do o apenas. a-forma absorvente
. . ---- -- --------
da C()r. _()bra, de comdia musical mas tambm de qualquer
gnero, ia continuar o tema lancinante de personagens literalmente absor-
vidos pelo seu prprio sonho, c sobretudo pelo sonho oucrc:"-!
. sado de outrem ( Yolnnda, piratr, Gigi, Mrlina), sonho de_potncia
de um Quero (Les- msorcrlls). E_ Minclli atinge o cume, com Os quatro ca-
valeiros do Apocalipu, quando os seres so sugados no pesadelo da guerra;
Em toda a obra, o sonho torna-se espao, mas como uma teia de aranha
cujos lugares so feitos no tanto para o prprio sonhador mas para as
presas vivas que atrai. E se os estados de coisas se tornam movimentos de
mundo, se as personagens figuras de dana, so inseparveis do esplendor
das e da sua funo absorvente quase carnvora, devoradora, destrui-
dora (como o atrelado amarelo vivo de Tht long, long Trailer). legtimo
1
Claudc: Ollic:r, lmm, Cahim du cinnu-Gallirnanl, pp. 211-2111 (e p. 217:
peb cur),
164
que Minelli se tenha confrontado com o assunto capaz de exprimir me-
lhor esta aventura sem regresso: a hesitao, o temor e o respeito com
os quais Van Gogh se aproxima da cor, a descoberta e o esplendor da sua
criao, a absoro do ser e da razo no amarelo (A vida apaixonada de
\tn Gog/1-
1
).
. Outro dos maiores coloristas do cinema, Antonioni serve-se de cores
-- ' -- - - -- - .
activadas at ao mx!m_o_da .plenirude.ou_dasuajnJe!lsifica_!l_ para_
-------
!ultrapassar a funo ql!_e ainda_personage11s e situa-
jes transformadas_no Com Anto-

nioni, a cor sustm o espao at ao vazio, apaga o que absorveu. Bonitzer
disse: Desde L'avvmtura, a grande preocupao de Antonioni, o plano
vazio, o plano desabitado. No fim de A edipst, todos os planos percorri-
dos pelo casal so revistos e corrigidos pelo vazio, como indica o ttulo do
filme. [ ... ] Anronioni procura o deserto: Dtstrto rosso, point,
Profisso reprttr [ ... ], [que] acaba por um travelling para a frente sobre o
campo vazio, num entrelaado de percursos insignificantes, no limite do
no-figurativo, para uma aventura cujo termo a eclipse do rosto, o apa-
gamento das personagens>>
2
linha, com certeza, acontecido desde h
muito ao cinema de obter grandes efeitos de ressonncia, ao produzir a
confrontao de um mesmo espao, por vezes povoado, por vezes vazio
(em particular Sternberg, em O anjo azul por exemplo, com o bastidor de
LoJa, ou com a sala de aula). No entanro, em Anronioni, a idcia toma
uma amplitude desconhecida, e a cor que conduz a confrontao. ela
que eleva o espao potncia do vazio, depois de estar concretizada a
parte daquilo que pode realizar-se no aconrecimenro. O espao no fica
despotencializado, mas, pelo contrrio, fica muito mais carregado de po-
tencial. H simultaneamente uma semelhana e uma oposio com Berg-
man: este ultrapassava a imagem-aco na direco da instncia afectiva
1 Na fiCha de Dtnrim tia tinlm4. T risun Rmauld inYOCl consuntnncnte um knrnmo de absorio:
.o choque repentino de dois mundos, a sm luta e o triunfo, ou a de: um pdo outro ... Referimos
os anigos de Jean Douchct que o u:nu da destruio e da dc:vor.ao em Mindli: Objtrtif64, Fne-
de 1964 e CAhim tiM cinlm4, n.
0
150, Janeiro de 1964 (ftora ou c:unfvoras ... ).
z Bonitur, ibl., p. 88 (Ronitzer mabdcu unu compano com lkrgman).
A IMAGlWAnc1o: QUAUPADill roTINCI.U, ISPAOS QUAIIQU&a
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do grande plano ou do rosco que confrontava com o vazio. Mas, em An-
tonioni, o rosto desaparece ao mesmo tempo que a personagem e a aco,
e a instncia afccriva a do espao qualquer que Antonioni desenvolve
por sua vez at ao vazio.
Alm disso, parece que o espao qualquer aqui toma uma nova naw-
rcu. J: no , como anteriormente um espao que se define por panes
determi nadas cuja li gao e a orientao no so determinadas de ava no,
c podem f.11.c r-sc de uma infinidade de maneiras. agora um conjunto
amorfo que eliminou o que se passava e agia em si. uma extin.o ou
um desaparecimento, mas que no se ope ao elemento genrico. V-se
bem que os dois aspectos so complememares, e em pressuposio rec-
proca: o conjunto amorfo com efeitO uma coleco de lugares ou de s-
tios que coexistem independentemente da ordem temporal que vai ele
uma parte 3 outra, independentemente das ligaes e orientaes que lhes
davam as personagens c a sirua.1o desaparecidas. H pois dois estados do
espao qualquer, ou duas espcies de uqualissignosn, quali ssignos de des-
conexo c de vacuidade. Mas, desses dois estados continuamente implica-
dos um no outro, dir-se-ia apenas que um est antes e o outro ((depois1.
O espao qualquer conserva uma nica e mesma natureza: j no tem
coordenadas, um puro potencial, expe somente Potncias e Qualidades
puras, independentemente dos csrados das coisas ou dos meios que os ac-
tualiz. 1m {acrualiz.aram-nos ou vo acrualiz-los, ou nem uma coisa nem
outra, no importa).
So as sombras, so os brancos, so as cores que esto apras a susci-
tar c constituir espaos quaisquer, crpaos des'!!_nectados ou CJ'Vaziados. Mas,
com todos esses meios c outros ainda, tanto em dcors como em exteri o-
res, sob di versas innuncias. A primeira, independente do cinema, era a
situao do ps-guerra com cidades demolidas ou em reconstruo, com
baJcl ios, bairros de barracas, c, at af a guerra no tinha passado, os tecidos
urbanos desdiferenciadoSJt, com vasros lugares desafecrados, docas, arma-
zns, monres de vigas e de ferragem. Uma mais interna, corno ve-
remos, vinha de urna crise de imagern-aco: as personagens encontra-
vam-se cada vf:Z menos em situaes sensorial motoras motivanres>>, mas
166
Gu.,LU OtLlU7.&
antes num estado de passeio, de passeata ou de vagabundagcm_que defi-
nia situaes sonoras ptmu. A imagcm-aco tendia emo para re-
bentar, enquanto que os lugares determinados se esbariam, deixando apa-
recer espaos quaisquer em que se desenvolviam afccros modernos de
medo, de desinteresse, mas tambm de frescura de velocidade extrema c
de expectava inrerrninvel.
E primeiro, se o nco-realismo italiano se opunha ao real ismo, preci-
samente porque rompia com :ts coordcnacl:ts espaciais, com o amigo rea-
lismo dos lugares, c parasit:tva as referncias motoras {como no pntano
ou na forra1C7..a de Pni'sa de Rossellini), ou ento constitua "abstracts vi-
suais (a fbri ca de Europa 5 1) em espaos indefinidos lunares. Tambm
a nova vaga francesa que quebrava os planos, apagava a sua determinao
espacial disrinta em benefcio de um espao no-rotalizvel: por exemplo,
.os inacabados de Gocl:!rd discordncias e variaes, como
rodos os modos de passa r uma porta em que f.1lra uma placa, que roma-
vam um valor quase musical c serviam de acompanharnemo ao afecto
(O desprezo). foi Straub que construiu admirveis planos amorfos, espa-
os geolgicos desertos, evasivos, ou teatros vazios das operaes
que af se passaram
2
A escola alem do medo, panicuJarmeme com f-ass-
binder c Daniel Schmid, elaborou os exteriores como cidades dcserras, os
interiores desdobrados em espelhos, com um mnimo de referncias c
uma multiplicao de pontos de vista sem raccord ( Violonta, de Schmid) .
A escola de Nova Iorque impunha uma viso horizontal da cidade, ao
nvel do cho, em que os acontecimentos se iniciavam no passeio, e s ti -
nham por lugar um espao desdifercnciado, como em Lurnet. Ou melhor
a.inda, Cassavcres, que tinha comeado por filmes dominados pelo rosto c
o grande plano (Sbadows, Faces), construa espaos desconectados, com
forre teor afcctivo (Le bnL dcs vnurims, t ballade des Passava
deste modo de um tipo para o outro da imagem-afeco. que se tratava
1
Sobre o ap.lO nco.rcalisca. cJ. dois impomrncs de S) lvic Trosa c de Michel Dcvillcrs. in
Cinlmn1Df"lplx, n ... 42 c 43. Oacmbro tlr 1978 197?.
1
Jan NJrboni, Lh: &rgc OJ.nt'Y l.c plln l<mohirn (Czhim du rinlma, n.
0
275. Abril 19n. c
n.ft 305, NO\cmbro 197'J).
/ 167
""""
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-
de :mular o esp:to, no s em funo de um rosto que se abstrai d:tS coor-
denadas espcio-temporais como de um acontecimento que ultrapassa de
toda a maneir:t a sua acrualiz.ao, sej:t porque se demora e se dissolve,
seja, pelo comrrio, porque surge muiro depressa
1
Em Gloria, a herona
rem longas espcr:tS mas tambm no tem tempo de se volrar, os preten-
dentes j l: esto, como se estivessem instalados desde sempre, ou, de pre-
ferncia, como se o prprio lugar tivesse de repente mudado de coordena-
d:tS, j:i no era o mesmo lugar, no enranto no mesmo stio do espao
qualquer. Desta vc:1., o espao vario que bruscamente se encheu ...
Voltaremos sobre alguns destes pomos. M:tS esta prolife.rao de es-
p:tos quaisquer rem ralvez uma d:tS suas origens, como diz Pascal Aug,
no cinema expcrimcntaJ que rompe com a narrao das aces e a percep-
o dos lugares dererminados. Se verdade que o cinem-; experimental
rende para uma percepo anrerior ao homem (ou ul terior), rambm
rende para o correlato desra, isto , para um espao qualquer isemo das
suas coordenadas hurnan:tS. A regiiio cmrml de Michael Snow no eleva a
percepo universal variao de uma matri:t bruta c selvagem sem dela
extrair tambm um espao sem referncia onde o solo e o cu comuni-
cam, a horiwnral e a vertical . Mesmo o vazio desviado para aquilo que
sai ou cai, o elemento genrico, a percepo viosa ou desfalecida, que po-
rencializa um espao guardando apenas a sombra ou a narrativa dos acon-
recimenros humanos. Em Comprimemo tle onda, Snow serve-se de um
zoom durante quarenta e cinco minutos para explorar uma sala em com-
primemo, de uma extremidade outra, :u parede onde se encomra afi-
xada uma fotografia do mar: ele extrai desta sala um espao potencial, de
que esgora progressiv:tmenre a potncia c :1 qualid:tdel. Vm ouvir a rdio
1
Cf. uma anilisc do apao sem rrfernci:u nem coordemchs em US$:1Vci<:S por Philipc dr ura.
n. 38. Maio de 1978. Em gern. Uo OJ dol:l rC\W que lcv:lt:lm mau
longr 3 <lcscobcna c :a an:llisc op3OS dc:sconecudos. is panes n1o li&3d:U e nio oriencd3J: 1'2.1"2
Rosscllini. 11.11:1 Cw:J,curs, 10131 p3<3 Lumn (Oorniniquc Rinicri, n. 74), p3r:1 Schrnid
T3Jso, n." 43). Os Cahim r/11 rinlm11 acolher:1m o ouuo plo, 3 an:llisc dos csp3os t:SV:Uiados.
I Si rnq descreve c rontcnr3 csre filme Lc ftl mc smocrurd, em Cinln111. r!Jiorit, !tnurrs
innoijo do sp3O c, irnplici1arncnre, do cinema como porcnd3lid.tdc, um axiom3 do fdmc a rrurur:U.
A sob sempre o r do puro pouhd .. . , p. 342).
168 CtLU \ ()lll.UI I
raparigas, ouve-se um homem subir as escadas e estatelar-se no cho, rn:ts o
wom j o ulrrapassou, deixando lugar a uma das raparigas que conta o
aconrecimcnro pelo cderone. Um F.tmasma da rapariga em sobreposi.!io
negativa duplica a cen:t, enqu:tnto que o wom cominua at :tlcan.1r a
imagem final do m:tr sobre a p:trede. O espao entra no m:tr vazio. Todos
os demcmos precedentes do espao qu:tlquer, as sombras, os brancos, as
cores, a inexorvel progresso, :1 inexorvel reduo, o esboo, as partes
desconecmdas, o conjunto va1.io: aqui llldo intervm naquilo que defi ne
segundo Sitney, o filme estrutural.
Agnrhn tr ks kcrures illimirles de Marguerite Duras segue uma estru-
tura semclhanre, dando-lhe a necessidade de um:t narrativa ou antes de
uma leirura (ler a imagem c no apenas v-la). t. como se :1 cmara pareis-
se do rundo de uma grande sala vazia desarcctada em que as duas persona-
gens sero apenas o seu prprio fantasma, :1 sua sombra. No lado oposto,
h a praia v:t7.ia, sobre a qu:tJ do as janelas. O tempo par:t a cmara de ir
do fundo da sala at s janelas e praia, com paragens e avanos, o
tempo da narrativa. E a prpria_!larrauva, a une o tempo
anrerior e um tempo por vir, sobe de um para o 9uqo: um tempo depois
dos homens, visto que a narrativa refere a acabada dum casal
primordial, c um tempo anrerior aos homens, em que nenhuma presena
vinha perturbar a praia. De u.!!LPar:t o outro uma_ lema celebrao do
arecto, dqui o incesto do irmo c d:t irm.
--- - - - -
A I W.Ma.W.Ul.C-10; f'Ot h tCI S... UtA.OS QUA.l..l<i_Ul.a
169
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CAPTULO 8
DO AFECTO ACO: A IMAGEM-PULSO
I
as gualidades_e_ potncias so apreendidas como_acrualizadas
!_!Q estado de coisas, nos meios g:_o!trficos determin:iyeis,
no !magem-aco. O realismo da
--- -
da b_e_ortanto, entre os dois, entre a
primeireidade e a segundeidade, h algo que c-;;mo o afecro ((degcnerado:-
ou da aco <<embrionrta>>.pn; mas ainda ima-
gem-aco. A primeira desenvolve-se_ 11..9 par guaisguer-Afectos. A
segunda no _Qrerminados-Comp_gjt<l_!IlCntos:.. Mas, entre os dois,
encontramos um par esrrartho: Mundos
Um mundo espao qualquer {ainda !>Ossa assem_e-
lhar-se), porq!Je, no fundo, s dererf!li!!.ados; mas no
mais um meio determinado ue derive apenas do Uma
puls.:to um afecto, uma imRrc.sso_, no sentido rn<!ls_furte, e
po uma expresso; mas tambm no se confunde com os sentimentos ou
- - -- -
com as emoes que regulam e desregulam um comportamento. Ora pre-
ciso reconhecer q\le este novo conjunro nfo sim )les
um lugar de passagem, mas que possui uma consistncia c uma autonomia
que mesm com_ que fique impotente;;;-
impotente a faz-lo sentir.
- Seja uma casa, l!!lLpas_,_urmu:egio. So meios_reais de acntalizao,
geogrf!._os e_ sociais.- Mas, parte, comunicam de
com mundos originrios. mundo definir peJa
artificialidade da decorao {um principado de opereca, uma floresta ou
um pmano de esndio) assim como pela autenticidade de uma zona pre-
170 G rLLU On ..Jl UZfl
servada {um verdadeiro deserto, urna floresta virgem). Reconhecemo-lo
pela sua caracterstica informe: um puro fundo, ou ames um sem-fundo
feiro de matrias no-formadas, esboos ou bocados, atravessado por fun-
es no-formais, acros ou dinamismos enrgicos que no xac- .. y
p J,o ..(,e; {'r -'
tamenre para sujeitos consriruidos. As como o
salo, uma_avc <ie raRin'_Q amante um bodc,_JLpnbre, uma..
hienL_No que eles tenham a furma ou o comportamento, mas os seus
actos so prvios a qualquer diferenciao do homem e do animal. So
feras humanas. E a pulso no oucra coisa: a energia que se apodera de
bocados no mundo..o.riginrio_. PuJses
vos. de intcljgncia: elas tm at uma _
-!ntcligncia diablica c;tda_l.!!na escolha a sua
o seu momento, seu g_estQ. c..sco,re.sc..dos._csbQos de forma sob
os quais poder melhor desempcnhauLs.e_u acto. E o mundo origLnrio
tambm no lei quc_lllc_d consistllcia. primeiro o
munddc Empdocles, feito de esboos c de bocados, cabeas sem pes-
coo, olhos sem testa, braos sem ombros, gestos sem forma. Mas tam-
bm o conjunto que reJ1e tudo, no numa organi za.1o, mas faz convergir
todas as partes num imenso campo de li xo ou num pntano, e rodas as
pulses nwna grande pulso de morre. O mundo originrio , pois, simuJ-
comeo radical e fim_!lbsoluto; e, P-Qr fillJ..,j ig;! _um ao_ Qutw,
um no outro, segundo wna lei que a do JWtiaL.dediue-Dcsr.c.
modo, um mundo de uma violncia muito especial {em cerro sentido, o
mal radical); mas tem o mrito de fitzer surgir uma imagem originria do
tempo, com o princpio, o fim e o declive, toda a crueldade de Chronos .
. o Este no se ope ao realismo, contrrio,
as ao prolong-las surreallsmQ_panicular.
Em naruralis'!lo .S Zola: ele que.xeve..aideia de
f?rrar os meios rea.is cada um dos seus livros,
descreve _!l_m meio preciso, mas tambm e-o transforma-num
originrio: _ desta origem vem a for;! de rca...:.
_lista. 0 meio o intermedirio de um mundo que se define
por um radical, um fim ahsoluro,_umaJinba..d.eJtlaior.declive.
171
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E isso o essencial: os dois no se deixam separar, no se encarnam dis-
rinramenre. O_ mundo originrio no existe independememenre do meio
histrico c gcogr:Hico que lhe scrvc de inrccmcdi:cio. o meio que recebe
um inkio, um uJn..deGiive. isso so ex-
tnr/tl({s dos comporr::tmt.: JHOS rc:ais que decorrem num meio determinado,
Z!as p::t ixc:s, dos semimenros c das emoes que os homens-reais expcrimen-
!!_essc meio. E os bocados so arrallCados aos efccriYamenre for-
mados no meio. que o mundo originri o s aparece quando se so-
- brecarrcga, e rolonga as linhas inyisfveis que recorram o real, que
-desarriculam os compor;;menros e os obk.ros. As aceseruam-sc na di-
reco dos acros e_rimordiais que no os compunham, os objecros, para o-
cados que no as pessoas, para energias que no as orga-
O mundo originrio, simulraneamenre, no existe e s produz, no
fundo, um meio real, e s va1c imanncia a esse meio de que revela
a vi olncia c a crue ldade; mas o meio tambm s se apresenta como real na
sua imanncia ao mundo rem o esraruro deum meio ccderivado))-
que recebe do mundo originrio uma_.!emporalidade como preci-
so que as aces ou os comporramentos, as pessoas e os objecros, ocupem o
meio derivado e nele se desenvolvam, enquanto que as pulses e os bocados
\.. povoam o mundo originrio que arrasta o rodo. ' por isso _que os
n_aruralisras merecem o nome nietzscheano de 1ndicos da civilizaoy
f-azem o diagnstico da A imagem
rem, com efeito dois signos: os sintomas e os dolos ou J!.ticbes. Os sinromas
so a presena das pulses no mundo deri vado, e os dolos ou feciches, a rc-
presemao dos bocados. o mundC!e Caim, e os signos de Caim. Em
suma, para quao coordenadas::>
mundo originrio-mundo dcrivado,_pulses-comporramenros. Imaginem
uma obra em que o meio derivado e o mundo originrio so rcalmcnrc dis-
cimos c bem separados: ainda que renham rodas as espcies de correspon-
dncias, no uma obra narural isra
1

1
l'or exemplo, l'orrhrrir de P;uolini scpar:1 o mundo c o meio dcriv:tdo dl
pororiJ, cmtluas pmcs bem uma c:tl ohr:1 no (c I'.150iini derescav:t o de
1uc se f.11i J vulurna.riarncncc uma muico vulgar). Em C0111r:11nnida, pode aconccr, no domlnio
172 Gu u :s Or_uutt:
O naturalismo rem dois grandes no cinema, Suohci.m._e
ambos, a inveno dos mundos origi nrios pode aparecer sob
formas locali'l..adas muito diversas, artificiais ou naturais: em Stroheim o
cume da montanha de Ma ris aveugles, a cabana da bruxa de Folies de fim-
nus,
0
palcio de Quem KeUy, o p:inrano do episdio africano do mesmo
filme, o deserto no fim de &paces; em Bufi uel, a selva de estdio em
La mort en ce jardin, o salo de O anjo exterminador, o deseno com colu-
nas de Simo, a imitao de rochedos de A idade do ouro. Mesmo localiz.1-
do, o mundo odginria_na..dcix:Lde...s.eJ:.J>.lygar excessivo onde
isto ,_o_mundo..que se-revela-no-fundo dos-meios-soGiais..to
poderosamente descriros. _porque Srroheim e Buiuclsa..rea.l.istas:_nunca
se descreveu o meio com ranra violocia ou crueldade, com a dupla...tepar::_
de Mas, precisa-
meme, o que d sua uma ral fora, a maneira de lhes referir
as caractersti cas a um mundo originrio que ribomba no fundo de rodos
os meios, cominua-se debaixo deles. Esse mundo no existe independen-
temente dos meios determinados, mas inversamente fi-los exisrir com ca-
ractersticas c sinais que vm de mais alto, ou ames de um fundo mais ter-
rvel ainda. O mundo originri o um comeo de mundo, mas tambm
um fim de mundo, e o declive irresisrfvel de um ao outro: ele que arras-
ta
0
meio, c que rambm faz um meio fechado, absolutamente fechado,
ou ento que o entreabre sobre uma esperana incerta. O depsito de
imundcies onde o cadver ser lanado, como a imagem comum de Folies
de ftmmes e de Los Olvidados. Os meios no param de s:tir do mundo ori-
ginrio, e de volrar a entrar; e s maJ saem, como esboos j condenados,
j parasitados, para volrar a entrar mais defi nitivamcnre, se no receberem
a salvao que pode vir ela prpria seno desse retorno origem. o pn-
tano do episdio africano de Queen Kelly. e sobrerudo do cine-romancc
Poto-Poro, em que os amantes suspensos, ligados face a face, esperam a su-
do cinema como algures, que o mundo originirio conscirua por si o meio suposto aso
dos filmes pr-hiscricos como A gun-m do fogo de Annaud, c de muuos fi lmes .de terror ou de fi c:to ce_ncl-
fi ca. Esses filmes pcncnccm ao n:uur:1lismo. Em liccr:Uur:l, foi Rosny, o atuor d A_gunm do fogo, que abnu o
naturalismo na tlupla dirc:c5o do romance pr-histrico c do romance de fi co ctcnfica.
Do AflCTO 1 . c.to: A aw.Actw-uu.\o
17)

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bida dos crocodilos: <<Aqui, [ ... ] a latitude zero. [ ... ] Aqui, [ ... ] no h
tradies, no h precedente. Aqui, [ ... ] cada um age segundo a impulso
do momento [ ... ] e faz o que Poro-Poro o leva a fazer. [ ... ] Poro-Poto a
nossa lei. [ ... ]E tambm o nosso carrasco. [ ... ]Estamos rodos condena-
dos mortel. A latitude zero, tambm o lugar primordial de O anjo ex-
terminador, que era primeiro incarnado no sal o burgus misteriosamente
fechado, depois, mal o salo se abre, restabelece na catedral onde os so-
breviventes esto de novo reunidos. o lugar primordial do Charme dis-
creto da burguesia que se reconstirui em todos os lugares derivados sucessi-
vos para impedir o acontecimento que se espera. J era a matriz de A idade
do ouro que ritmava rodos os desenvolvimentos da humanidade, e os reab-
sorvia mal tinham sado.
Com o naturalismo, o tempo faz uma apari_o muito fort!_l]!1 ima- _
gem Mirry tem razo de dizer que _Les raP!!fes7 o primei-
ro filme que verifica como evoluo ou onto-
das personagens. E, em Bufiuel, ;) tempo no est menos preseme,
antes fi log1ese, da idades do homem (no s
com roda a evidncia em A idade do ottro mas na Via Lctea, que recebe
de todos os perodos ao modificar-lhes a ordem
2
) . No entanto, em pri-
meiro lugar, o tempo naturalista parece afligido por uma maldio con-
substanciai. Com efeito, de Stroheim pode-se dizer o que Thibaudet j
dizia a de Flauber!:_ a aurao, para ele, menos aquilo que se
faz do que aquilo que se desf.1.z, e precipita-se ao desfazer-se. A
!!!!_l a uma degradao. E exactamente
- por a que Srroheim acerta contas com o expressionismo. O ele pani.::..
lha com o expressionismo, como um manejo dasJuzes e das_tre=...
vas que o torna igu!\1 a Lang a Murnau. Mas, nestes, o teme? s existia
' Strohcim. Poto-Pow, Ed. de la Font:ainc, p. 132. Sabe-se que Stroheim publicou tr$ ci ne-roman-
ces, mais do que :ugumentos c outra cois:l mais do que romances a bem dizer, para compcns.tr a impossi
bilidadc em que tinha sido coiOCido de f;u.cr filmes: Poto-poto, Pnprik4 (Ed. Marte!) c Os fogos do S. j oq
(Ed. Mand). Poto-Poto parece o desenvolvimento autnomo tio que .Jevia ser a scqurncia de Qu((n
scquncia afriClna que Stroheim tinha comc;tdo ( a dcima primeira bobina de Qumr
l Rcfirase a anlise destes fi lmes por Maurice Drouzy, Luis Bmmel architectt du rfvt, Ed. U1crminicr.
174 Gtu.u 0UJJUl.f
em rel a.o luz e sombra, de tal modo ue a de um_a_persQ-
nagem apenas exprimia uma nas_n:evas, uma gueda _!mm _hu_rau_
negro Le demier des bommes de Murnau, mas tambm a Lulu
- de Pabst, ; at O anjo azul de Srernberg, no seu exe.rccio de imitao ex-
pressionista). Enquanto que, em Stroheim, o inverso: ele no pra de re-
as luzes e as sombras sobre os estados de uma degradao que o fasci-
nava, ele subordina a luz a um tempo concebido como enrropia.
O fenmeno da degradao, em Bufiuel no toma menos autono-
mia, talvez at mais, visto que uma degradao que se estende expli cita-
mente espcie humana. O anjo exterminador verifica uma regresso pelo
_menos semelhante de Rapaces. No entanto, a diferena entre Stroheim e
Bufiucl seria que, em Bufiuel , a degradao concebida, no tanto
entropia acelerada, mas antes como repetio prccipitanrc, como eterno
-t:etorno Q mundo origi nrio impe aos meios nele sucedem, no
-exactameme um decl ive, mas uma curvatura ou un_] ciclo. verdade que
um ciclo, contrariamente a uma descida, no_ pode ser inteiramente
fu alternar, como em Enw_d9cles, o Bem e o Mal, s> Amor e o
com- Jeito, o apaixomado, o homem do bem, c at o homem
santo tomam uma importncia em Bufiuel que no tm em Stroheim.
Mas isso secundrio em certas questes, porque a amante e o amante, o
homem santo em pessoa, segundo Bufiuel, no so menos nocivos do que
o perverso e o degenerado (Nazarin). Tempo da entropia, ou tempo do
eterno retorno, o tempo nos dois casos encontra a sua origem no mundo
originrio que lhe confere o papel dum destino expivel. Enrolado no
mundo originrio que como o incio e o fim do tempo, o tempo desen-
rola-se nos meios derivados. quase um neo-platonismo do tempo. E
sem dvida uma das grandezas do natura.lismo no cinema, de ser ro bem
aproximado por uma imagem-tempo. 9 imped.ia, no entanto, de
atingir o tempo por si mesmo, como forma e!_a em que
-estava de o manter subordinado s coordenadas naturalistas, de o_f.,z.er
depender la_pulso. Desde logo,_o naturalismo _9
temeo dos efeitos negati vos, usura, degradao, destrui-
Do AFtCTO .\ AcAo: "' u ..... 175
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o, perda ou simplesmenre esquecimenro
1
(Veremos que, quando o ci-
nema defronrar directamente a forma do tempo, no poder construir a
imagem seno rompendo com a preocupao naturalista do mundo origi-
nrio e das pulses).
Com efeito, o essencial do naturalismo _ a_imagem .. pulso. Esta
' - .
:compreende o tempo, mas apenas como desrino d!_puls9 e do devi!: do '
_seu objecto. m primeiro -aspecto diz respeito n;tureza das Por-
que, se elas so elementares" ou brutas, no scnrido em que aponram
para mundos originrios, podem tomar figuras muito complexas, bizarras
e inslitas, em relao aos meios derivados em que elas aparecem. So,
com certeza, muitas vezes relativamente simples, como a pulso de fome,
as pulses alimenrares, as pulses sexuais, ou mesmo a pulso de ouro em
Os rapaus. Mas elas j so inseparveis dos comportamentos perversos
porque produzem c animam, canibais, sado-masoquisras, necrfilos, etc.
Bufiuel vai enriquecer o inventrio ao contar com pulses e perverses
propriameme espirituais, ainda mais complexas. E no h limites nessas
vias bio-psfquicas. Marco Ferreri sem dvida um dos raros autores re-
ccmes que tenha herdado uma autmica inspirao naturalista, e da ane
de evocar um mundo originrio no interior de meios realistas (por exem-
plo o imenso cadver de King-Kong no campus do grande conjumo, ou o
museu-teatro de Rvt dt singt), Implanra estranhas pulses como a pulso
materna do macho em Rvt dt singt, ou at a irresistvel pulso de soprar
num balo em Brrak Up.
O segundo aspecto, o objecto da pulso, isto , o bocado que,
multaneamenre, pertence ao mundo originrio e arrancado ao objecro
real do meio derivado. O objecro da pulso sempre o objecto parcial
ou o fetiche, pedao de carne, bocado cru, dejecro, calas de senhora, sa-
1
O csquccimmto intrrvn em Butiud. Um dos cumplos 111.1is notrios o lim
Susana em que:, pal'".l as como se nad.o se p:1SS3do. O esquccimcmo vc:m n:forn
a impn:sso de: sonho ou de: fantasnu. Mas umbtm ter u111.1 funlo mais importante:, que: de:
marar o lim de: um ciclo, smdo que: depois disto rudo pode: rccomcu (gr.als ao esquccimc:nro). Salwicr
sublinhava wnbm, em Tcn:na Fishcr, a cxiltrncia de: falsos hapPJ mJs. onde as pcnorugms honestas cs-
qucxiarntudo dos horrores por tinham passado (l.n du rinltnA fmtastiqw,lhlund, p. 144).
176
G1uu l>uauu
paro. O calado como fetiche sexual d lugar a uma confrontao Stro-
heim-Bunuel, particularmente em A viva altgre de um e O dirio dt
uma criada de do oucro. q_e tal imagem:pulso
sem_ dvid-q__!tico grn_nde_ efectivamentc:
objecto I_!!as no nada p9rque se o gran_d_
objecto_parcial, porque o objecto_parcial, o da pulso, torna-se
ento excepcionalmente_ grande p\ano. f\ pulso um
_ A perverso no pois o seu desvio, mas a sua deriva-
-o, isto , a expresso normal no meio derivado. uma relao constante
de predador e de presa. O enfermo a presa por excelncia, visto que j
no se sabe o que bocado nele, a pane que falta ou o resto do seu corpo.
Mas predador tambm, e a insaciabilidade da pulso, a fome dos po-
bres, no deixa de ser menos fragmentador do que a saciabilidade dos
ricos. A rainha de Q}tren KtUy rebusca numa caixa de chocolates como
um mendigo num caixote do lixo. O que d tanta presena ao enfermo
ou ao monstro no naturalismo, que simultaneamente o objecto defor-
mado de que se apodera o acto da pulso, e o esboo mal-formado que
serve de sujeito a esse acto.
Em terceiro lugar, a lei ou o destino da pulso, de se apoderar com
astcia, mas violentamente, de tudo o que ela pot num meio dado, e se
ela pode, de passar de um meio para outro. No h descanso nesta explo-
rao e neste esgotamento dos meios. A pulso escolhe, cada vc:z., o seu
bocado num meio dado, e, no entanto, no escolhe, toma de certa manei-
ra no que o meio lhe apresenta, com o risco de ir em seguida mais longe.
Uma cena em Maitmsrs t Dracula de Terc:nce Fisher mostra o vampiro
procura da v(tima que ele escolheu, a sua pulso de sangue tem de ser sa-
ciada. uma cena importante, porque verifica uma evoluo no filme de
terror, do gtico ao neo-gtico, do expressionismo ao naturalismo: j no
estamos no elemento do afeao, passmos no meio das pulses (de uma
outra maneira, so ainda pulses que vo animar a bela obra de Mrio
Bava). Em Folirs t frmmrs de Stroheim, o heri sedutor passa da criada
de quarto para a mulher do mundo para acabar pela dbil doente, levado
pela fora elementar de uma pulso predadora, que lhe faz explorar rodos
Do Afi.CTO .\ AC1o: A IWAClWruLSlo 117
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os meios c arrancar o que cada um apresenta. O esgotamento completo de
um meio, me, criado, nlho c pai, tambm o que fuz. Susana de BunucJI.
necessrio que a pulso seja exaustiva. No basta mesmo dizer que a pul-
so se limita a que um meio lhe d ou lhe deixe. Essa no uma
resignao, mas uma grande em que a puls.o encontra a fora de es-
colha, visto que , no mais profundo, desejo de mud:tr de meio, contcnt:tn-
do-se mais ainda com aquilo que esse meio presente, to baixo, to repug-
namc, to :tsqucroso que seja. As alegrias da pulso no se medem pelo
afccro, isro , pelas quaJidades int rnsecas do objccto possvel.
que o mundo ori ginrio compreende sempre uma coexistncia c
urna sucesso de meios reais distintos, como se v claramente em Stro-
heim, c mais ainda em Bufiuel. E sem dvida, aqui , necessrio distin-
guir a simao dos ricos e dos pobres, dos donos c dos criados. No to
fcil a um criado pobre explorar c esgotar um meio ri co do que a um ri co,
verdadeiro ou falso, de entrar para nele rornar as presas num meio vulgar,
nos pobres. necessrio, no entanto, desconfiar da evidncia. E, se Suo-
hcim, fica sobretudo com a evoluo do ri co no seu prprio meio c a sua
descida na escumaJha, Bufiucl (como Loscy mais tarde) considera o fc-
nmeno inverso, mais rerrfvcl ralvcz., porque mais subril, mais insidioso,
mais prximo da hiena ou do abutre que sabem esperar, a invaso do
pobre ou do servo, o seu investimento do meio ri co, c a maneira espcciaJ
corno o esgota: no s SttSflllfl, mas ainda os mendigos c a criada de Viri-
diana. Nos pobres ou nos ricos, as pulses tm o mesmo nm e o mesmo
desti no: pr em pedaos, arranc:1r bocados, acumular os dejccros, consri-
nr o grande campo de imundcies, e reunir todas numa s e mesma pul-
so de mort e. Morre, morte, a pulso de morre, o naturaJisrno est sarura-
' Aqui ncb, uma confrona2o com Pasolini t poulvd. l'orquc o filme T,.mrr.t ambm mosm
um meio F.amit.u liceralmc:ntc CSj;Oado pda chegada de uma personagem cxwior. Mas. em Pasolim.
trata-se antes de nulo de um . esgocamcrno lgico. no sent ido por exemplo em que uma
esgot;J o conjunto de QSOS posshc:is da figura. originalidade de PJsolini: dal o titulo Trorrmil, c
o papel da pcrJOnagcm exterior como agem c sobren:arunl ou dcmonstr.uivo espirirwl. l'do conc r.lrio. em
Bufiud c no nacunlismo, a personagem exterior to rc:prcscncntc das pulscs. que: procede ao esgoCl111cn
10 fico do meio roruidcrado (por exemplo SUJ4114).
178
G1u.u Or-uuu
Atinge aqui a negrura mxima, se bem que no seja a sua ltima
E, antes da ltima palavra, que no to desesperada que se
possa atingir, 13uiucl acrc..Kcnr:t ai nda isro: no so s os pobres c os ricos
que participam mesma obra de degradao, rambm so os homens Jc
bem, e os homens samos. Porque eles tambm proliferam sobre dejccros,
c ficam colados :tos bocados que levam. por isso que os ciclos de Bufiucl
no deixam de consti ruir uma degradao generali zada como a entropia
de Stroheim. AnimaJ de rapina ou parasita, roda a geme os dois ao
mesmo tempo. Uma voz diabli ca que pode di1.cr ao homem santo Naza-
rin, cuja boas obras no param de apressar a degradao do mundo: tu
tambm s intil como cu ... , ru s apenas um parasita. A ric:t e bela c
boa Vi ridiana evolui apenas pela conscincia que roma da sua inutilidade
c do seu parasitismo, inerente s pulscs do 13cm. Por todo o !ltdo wntr
mesma pu/so de pnrasitismo. o diagnstico. Tambm os dois plos do
fcriche, fetiches do Bem c fctid1es do Mal, ferid1es santos c feti ches do
crime ou da sexualidade, agrupam-se e trocam-se, como toda a srie de
Crisros grotescos de Bufiucl, ou cruciftxos-punhal de Viridiann. Poder-se-
-ia chamar uns de relquias e os ourros, segundo o voetbulrio da brlLxaria,
arnulcros ou coisas enfciriadas, so os dois aspectos do mesmo si moma.
Mesmo a amame c o amante de L'Agt d'Or sobem menos o curso do
mundo do que seguem o declive, ligam-se mais a fet iches do que se zan-
gam, prevendo a usura do tempo um sobre o outro ou o acidente fururo, c
j separados. Como diz Orouzy, bizarro que os surrealistas tenham acredi-
tado ver um exemplo de amor louco
1
verdade que 13ufiucl , desde o prin-
cpio, estava com o surreaJismo numa situao mais ou menos to ambgua
corno Stroheim com o expressionismo: este serve-se dele, mas com nns di-
fcrcmes que so os de um naruralisrno rodo-poderoso.
1
Drouzy. ibid. , pp. 7475.
179
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2
No h grandes difcn.: nas enrre o naturalismo de Stroheim c o de
Bunucl. Houve talvc-L na lircrarura, algo de anlogo enrre Zola e I luys-
mans. Huysmans dizia que Zola s imaginava pulses do corpo, nos meios
sociais estereotipados em que o homem atingia apenas o mundo origin-
rio dos animais. Ele desejava por sua coma um naturalismo da alma que
reconhecesse melhor as construes tiftciais da pervers:io, mas talvez
tambm o universo sobrenatural da f. Da...mesma. maoeira,_em._Bufi ucl , a
-
qescobcna de pulses rpri as alma...cioJ"orres comQ a fome e a scxuali-
. dadc, c compondo-se com elas, vai dar perverso um papel espiriwal
que ela no tinha_em Suoheim; E, sobretudo, a crtica radical da rel igio
vai alimcmar-se s ori gens de uma f possvel, a violcnra crtica do cristia-
nismo como instirui.1o vai deixar uma oportunidade ao Crisro corno pes-
soa. Aqueles que vi ram na obra de Bunuel um debate interior no tm
razo: o perverso e sobretudo o Crisro esboam um alm mais do que um
aqum, c fazem ecoar uma questo que se exprime como a da salvao,
mesmo se Bunuel duvida muiro de cada um dos meios dessa salvao, re-
volu.1o, amor, f.
No se pode conjecturar sobre a evoluo que poderia ter tido a obra
de Srroheim
1
Mas, no conjunro existente, o movimenro fundamental
aquele que o mundo originrio impe aos meios, isro , uma dcgrada:io,
uma descida ou uma entropia. Desde logo, a questo da salvao s se
pode colocar sob a forma de uma subida local de entropia, que verificar
1
Depois de Qurm Krlly. Strohcirn fct 2i ndJ um filme. o sctl nico filme f2bdo, que devia ch3nm
se \lillkmg dotlllt Hro.tdtmy. mu que foi dcforumlo, c l?Jrcceu sob o tlrulo de Hrllo sisurc sob um outro
nome de cuccnl<lur: li>Oilndo-;c em ttstemunlws c documcnws, Miclad Cimcnt fc-t um2 2n:lisc em por
menor de CcnJl 21rbud:u 2 Suohcim (ln t'i1111fUir.ma dim IIOUI't'.tll tmm.Jr, G2llirnud, pp. 78-94). M:u
os cp>tlO$ ltribuh-ciJ. da mesma nun12 que a sinopse de Scroheim, nun
ler-se na linha dl ml ob12 2nrcrior. Os derncnaos J c unu C'\"Oiu:io possr.-d ahn nuu em CJ.
wnmtD df a scquncia <lc A Jinfonillllllf'rinf. que foi rctir.tda 2 Scroheim. Com efeito, devia haver
uma convet>ju c)piri tual da herufn:a, que ahriJ sem dtiviJJ J Suohcim novm domnio). Outros dc1uc1uns
de cvolu:iu .tp.ar<'HIII nos cinentlllJIICo, !CjJ com o mundo afric:mo de i'IJiol'oto c J maneir:J como os
dois anunar> >.iu ).tinos pdo amor, Kjl com o nlllndo <lc c 2 mo11c <los mlntes no c:unpo
de noro.
180
do mundo originrio de um meio em va de o fe-
char. Assim a cena clebre de amor muiro puro por entre as macieiras em
flor, em A sinfonia e a segunda parte, Cnsnmmto de prncipe que
devia ralvcz. evocar o nascimento de uma vida espiriwal. Mas, em 13unucl,
vimos que o ciclo ou o eterno retorno subsritufa a entropia. Ora o eterno
retorno por mais que seja ro catastrfico como a entropia, e o ciclo l:o
degradante em todas as suas partes, no desenvolvem por isso uma poH!n-
cia espiritual de repetio que coloque de urna nova maneira a questo de
uma salvao possvel. O homem de bem, o homem santo, no dt:ixam
de presos no ciclo como a besra c o mau. Mas a repetio no
capaz de sair do seu prprio ciclo, e saltar para alm do bem e do mal?
a repeti o que nos perde e nos degrada, mas tambm ela que pode
salvar-nos, c r.11.er-nos sair da ourra repetio. Ki <!_!kegaar<!j opunha uma
repetio do encadeanre, degradante, e uma repetio da f, vira-
da ara o porvir, e que nos dava rudo numa potncia que no a do Bem,
J!las a do absurdo. Ao eterno rerorno como reproduo de um sempre j-
-feito, ope-se o ceemo retorno como ressurreio, novo dom do novo,
do possvel. Mais perco de Bunucl, Raymond Roussel, autor amado pelos
surrealistas, desenvolveu ''cenas'' ou repeties conradas duas vezes: em
Locw solus, oito cadveres numa gaiola de vidro reproduzem o acomcci-
mento da sua vida; e Lucius Egroizard, anisra e cientista de gnio, enlou-
queceu depois do assassinara da filha, repete indefinidamente as circuns-
tncias do crime, ac que inventa uma mquina que grava a voz de uma
canrora, deforma-a e resrirui excelentemente a voz da cri ana morra que
tudo lhe rcsriLUdo, filha, felicidade. Vai-se de uma repeti o indefinida
repetio como insranre decisivo, duma repetio fechada a uma repeti-
o aberm, duma repetio que no s perde mas faz perder, a uma rcpeLi -
o que no s rem xito mas recria o modelo ou o originrio. Julgar-se-
-ia um argumento de Bufiuel. Com efeito, a m repeti o no se produz
simplesmente porque o aconrecimenro fulha, ela que r.1z falhar o aconce-
I Michel nucor 2nalis:l c comrm";l o tcml da em c em Roussel. Rlpmour '
Ed. de Minuit.
181
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cimento, como em O ciJitnne discreto da em que a repetio do
almoo continua a sua obra de degradao atravs de todos os meios que
fed1a sobre eles mesmos (Igreja, exrciro, diplomacia ... ). E, em O anjo
e:'(tenninador, a lei da m repetio mantm os convidados na sala com li -
mires inulrrap:tSsveis, enquanto que a boa repetio parece abolir os limi-
tes c abri-los ao mundo.
Em Bunuel como em Roussel, a m repecio.!! arece sob :tS esQcies
da incxactido ou da imperfeio: a apresentao dos dois mesmos convi -
dados, em O mijo exurminador, uma vez calorosa e outra vez glacial; c o
brinde do hspede faz-se uma vez na indiferena e outra vez com a aten-
o geral. Enquanto que a repetio que salva aparece como cxacra, c a
nica cxacra: que a virgem oferecida ao Deus-hspede que os convida-
dos cnconrram cxactarncme a sua primeira posi.1o, e de repente se en-
contram li bertos. M:tS a cxacrido um fl so critrio, no lugar de outra
A repeti o do passado materialmenre possvel, impossfvcl es-
_,. pirirualmcnte, po;-ordcm do Tempo; pelo conrrrio, a reperj_/da f, vi -
rada para o futuro, parece impossvel, porque consiste em
'recomc.1r tudo, e a subir o curso que o prende, em virtude de um
instante criador do tempo. H deste modo duas repeties que se defron-
tam, como uma pulso de morre e uma pulso de vida? Bunucl deixa-nos
a grande incertc-J..a, a comear pela distino ou a confuso das duas repe-
ties. Os convidados do Anjo querem comemorar, isto , repetir a repeti-
o que os salvou, mas caem por isso mesmo na repetio que os perde:
reunidos na igreja para um Te Deum, vo encontrar-se presos, em mais in-
tenso e em maior, enquanro que a revoluo retumba. Em A via lctta,
Cristo enquamo pessoa conservou muito tempo a oportunidade de uma
aberwra do mundo, atravs dos meios variados que os dois peregrinos
atravessam; mas parece que rudo se fecha no 6m, e que o prprio Cristo
sej:1 um mpume em va de um horizonre
1
Para ati ngir uma repetio que
salve ou que mude a vida, alm do bem e do mal, no ser preciso romper
r Mau ria: Orom;y f.!'t a arluc dos planos de A via /J(I{a em que Crisro imcn'l!m. c <JUCS
tlo m2nd r.1 como Uufiud concxbc possf,d: pp. 174 scg.
182
CI LLU 0!-UUZE
com a ordem das pulses, destruir os ciclos do rempo, atingir um elemcn-
ro que seja como um verdadeiro .. desejo, ou como uma escolha capaz de
recomear continuamente (ns j vimos para a abstraco lrica)?
Bunucl ganhou apesar de wdo alguma coisa ao fazer da repetio,
1
em vez da a lei do mundo. Ele coloca a potncia da repeti()__!Ja
imagem CII!.!!!ttt{)grtifictz. Por isso, j ultrapassa o mundo das pulses para
) rcar nas P-Ortas do tempo, c libertar do declive ou dos ciclos que o subju-
gam ainda a um comedo. Bunuel no se atm aos sintomas nem aos fe-
tiches, eJabora um ourro tipo de signo que se podia chamar cena, e que
nos d: raJvez uma imagem-tempo directa. t um aspecro da sua obra que
encontraremos mais tarde, porque ultrapassa o naruralismo. Mas de den-
tro que Bufiuel, sem nunca renunciar, ult rapassa o natural ismo.
3
De que nos inrcrcssa nflo a maneira de sair dos limites
do naturalismo, antes a maneira como alguns grandes autores no con-
_seguiram l entrar, apesar de repetidas tentativas. I: que esrnvam obceca- ,
dos pelo mundo origin:l rio d:tS pulses, m:tS o seu gnio pr6prio os volta-
va no entanto para outros problemas. Por exemplo, Visconti, do primeiro
ao lrimo filme ( Obsmo e O inocente), tenra atingi r pulses brutas e pri-
mordiais. Mas, demasiado no chega l, porque o seu verda-
deiro rema est algures c diz respeito imediara mcnre ao tempo. O caso de
Renoir diferente., mas anlogo. Renoir est mui tas vezes tenso na direc-
.1o de pulses e brurais (em parti cu lar em Na na, O dirio de
r- --
uma criada de quarto, A besta lmmana), mas fica infinLramenre mais pr6-
ximo de Mau passam do que do nawralismo.l Com efeito, j em Mau pas-
sam, o naturalismo apenas uma fachada: as coisas so vistas como atra-
vs de uma vidraa, ou como na rrcena de um teatro, impedindo a
durao de constituir uma substncia espessa em vias de degradao; c,
quando a vidraa descongela, em beneffcio de uma gua corrente, que j
llo AI. C f O l A 1\.tAt.'-t PU L\.t U 183
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no se concili a com os mundos origin:irios, as suas pulses, os seus boca-
dos c os seus esboos. Oesre modo, tudo o que inspira Renoir desvi a-o
dcsre naturalismo que no p:i ra,l_!o_ruanro, de o arormenrar.
For IIm, os aurorcs americanos: h, parricularmcnre Fullcr, alguns
que s profundamente obcecados pelo _e pelo mundo de
aim
1
Mas se no chegam l, porque so apanhados no realismo, isro
, na construo de uma imagem-aco que rem de ser apanhada direcra-
menrc na relao exclusiva dos meios c dos comporramcmos (um rodo
ourro tipo de violncia que a violncia naruralisra). a imagem-aco gue
demasiado indece!!te pela sua_bcuralidade, a sua
sobriedade mesmo e o seu irrealismo. Se h;i avanos naturalistas no cine-
- -
ma americano, ralvez em certos papis_femininos e por intermdio de
:cerras acrrizes. Com efeiro,..!!Q._ naruralismo, a ideia de uma mulher origi-
nria, mais Hcil de assimilar do que rudo o resro, nele compreendido c
e_ara os ameri canos . ..Zola apresenrava Nana como a carne ccn-
rrah, cco fermcntol, t:t mosca de ouron, rapari ga no fundo, mas que cor-
rompe rudo aquilo que roca e arrasta numa irresistvel degradao que
volrar:i conrra ela prpria. Um outro tipo de mulher originria, imperial c
adtica, muitas ve-L.es representado por Ava Gardncr: rrs vC?.es, a pulso
arrasra-a irresistivelmente a unir-se ao homem mono ou imporcnrc (Pau-
dom de Lewin, A condessa descala de Mankiewicr, O sol tmnbtm se levan-
ta de Hcnry IGng). tyfas o njco_autoL americano a rer...sabido desenvol-
ver, volta de uma herona, um mundo originrio povoado de pulses
:'iolcnras, IGng Vidor: perodo do ps-guerra em que
ele se af.'lSta de Hollywood c do realismo. Ruby Gmrry, em que a rapari-
ga dos pntanos Uennifer Jones) persegue a sua vingana e actba por des-
truir o meio j esgorado da cidade e dos homens, fazendo com que o pn-
tano volre ao pntano: um dos mais belos pntanos de esndio que se
1
Cf. l'icrrc Domqnc, Drmirn t!u rinlnur. Num dos seus projcctos m:1is prmdos. Grim r Abtl,
Fullrr cptcr prccisamencc cont3r o nucimcnco das emoes (a primeira mcncirn, o primeiro citmc, ccc.) c
complemento n:uural. o n:uci mcnro do mal. f:stc projccto, como a maior dos seus lil-
nu:s, revela :u raf1.a ptiruicivas da obra de Fullcr, cinosa do instint o, do pulsc.s naturnis c de-
menura, tiJ violrncia fisie1.
184 Cauu D Lt.t.UL I!
renha constitudo. Tambm era o caso de namralisra;
e de Beyond the Jomr, em que as personagens parecem eecer ((a uma
fora secrera, no ainda idcnrillcvch>
1

O que &z. que a imagcm-E_ulso seja to difcil a aringir, e at a defi ni r
a identificar, que ela csr de cerra maneira emalada enue a
l afeco e a A evolu.1o de Nicholas Ray um exemplo a
esrc respei ro. verdade que a sua inspirao foi muir.as vcres qualificada de
cclrica: ele perrencc absrraco lrica. O seu colorismo, que d s cores
um mximo de poder absorvente, como em Minelli, no anula o branco e
o preto, mas j:i os trata como verdadeiras cores. E, em cerra perspectiva, as
trevas no so um princpio, mas uma consequncia que decorre das rela-
es da luz com as cores c com o branco. Mesmo a sombra de Cristo, nos
exteriores luminosos do Rei dos reis, estende-se ao afastar as trevas; e em
The savnge innocmts, os planos imveis captam um branco luminoso que
aponta para as trevas da civilizao dos Brancos (a verso italiana chama-
-se Sombra branca). A vi olncia corno que ultrapassada: o que as per-
sonagens conquistaram, neste ltimo perodo de Nicholas Ray, o nvel
de absrraco e de serenidade, a determinao espiritual que lhes permite
escolher, c de escolher necessariamenre o lado que lhes permite renovar,
recriar conrinuamcnre a mesma escolha, aceitando ao mesmo rempo o
mundo. O que j procurava o casal de jolmny Guitnr, ou o de sombra
das forcas, e que eles comeavam a obter, o casal de Traquenard acabar
por realizar plenamente: esta recriao do elo escolhido que recair de ma-
neira diferente nas trevas. Em rodos estes sentidos, a absrraco lrica apa-
rece exacramcnre como o elemento puro que Ray no parou de querer
atingir: mesmo nos primei ros filmes em que a noite rem tanta importn-
cia, a vida nocrurna dos heris apenas uma consequncia, e o jovem s
1
Ouistian Viviani, U oulc pile, Polirif. n.
0
163. Novembro de 1974. Este mamo nt-
rnero um 3rrigo de Michel Hcnry (L: l'acier et la dyn3mite.) que :uuliS3 este perodo de
Vidor, 1947- 1953: ele mostrn como a desmedida de Vidor rnud3 emo de sentido, ao abandonar os
ternas da colcctivicladc e da rc:gencra:io imagem-3co do realismo :a.mericano. E a oposiio
cara a Vidor ent re 3 roumry girl e 3 tiry gir/, toma um novo aspecto, a primeira uma mulher vio
lema c dcvoradora, 3 S<'!:lllldJ, rrao c
f>o .t. U CTO ACXO A IWACl.MPUUO J:;5
.!j
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., .
... . re.
. !:::
M
... , ... ,
I
I
I
I
se refugia na sombra por reac.1o. l maison dans L'ombre, que prorege
a rapariga cega e o assassino irresponsvel, como o conrrrio da bran-
ca paisagem de neve que uma multido tenebrosa de linchadores vem
escurecer.
foi preciso wna lenta evoluo para Ray dominar este clemenro da abs-
mtco lrica
1
. Os seus primeiros filmes, f-los no modelo da
imagem-aco que o de a violncia do jovem uma vio-
lncia agida, uma ,;jolncia de reaco, contra o meio, contra a sociedade,
contra o pai, contra a misria e a injustia, contra a O jovem quer
violentamente rornar-se um homem, mas esta violncia mesmo que s Lhe
d como escolha morrer ou ficar uma criana, mais criana do que violenro
( ai nda o tema de FIria de viver, se bem que o heri parea ganhar a apos-
ta, tornar-se homem num s dia>> , mas demasiado depressa para estar sosse-
gado). Ora, um segundo perlodo, em que muitos elementos estavam em
germe no primeiro, vai modificar profundamente a imagem da violncia e
da velocidade. Deixam de ser urna rcaco li gada a uma situao, tornam-
-se internas e naturais personagem, inatas: dir-se-ia que o revoltado esco-
Lheu, no exactamenre o mal, mas pelo mal que atinge urna espcie de
beleza por c numa convulso permanente. J no uma violncia agida, mas
comprimida donde saem apenas actos cunos, eficazes e precisos, frequente-
mente atro'l.es, que so a prova de uma puJso bruLa. Com Tmquenard, ex-
prime-se na vida c a morre do gangsrer amigo, mas tambm no amor exas-
perado do casal ,!la intensid:tde das danas da mulher. sobretudo a nova
_violncia de A ./f:!.esta imerdit11, F.u. ftlme uma obra-prima_do_naru-
ralismo: o mundo orginrio, o pntano dosj:vcrglades, os seus verdes lumi-
nosos, s grandes aves brancas, o Homem das pulses, que uer ((atirar. em
1
a. Fr.Ul.ois Tmchaud. Nirholm Ra], Ed. UnivcrsiL1rcs. Este livro un12 m2lisc: exemplar da C\"0-
luo de um autor. Truchaud disringuc tres pcrlodm, que lldine em reltio viol:nci:a. c em funio d:a
conccplo d:a escolha que ada uma I) nos primeiros filmes, violnci:a ju,'l:nil cscolh:a
contraditria que da implia; 2) num segundo per lodo que comea ji com JolmnJ Guinu, a ' 'iolnci:a in-
terior inslinriva, e a ltanativ:a c:mrc urna escolh.t pelo m:1.l e um esforo para ultnpass:u a violncia;
3) por fim, viol:ncia ulrrapamtb dos 1himos (ilmcs, e a cscolba de amor c de acritaio. T ruchaud insis
te frequentemente numa inspir:aio prxima de Rim!Jaud em luy. que tJucria consagrar-lhe um filme:
uma cena rebio erllrc belcn c COnvulso.
186
d1eio na fig_ura de -ffia banda de irmos de Qllm,_a_tit:ado.res..dc_
--
a sua cbricdadc responde tempestade e trovoada. Mas j ess. ts
imagens tm de ser ultrapassadas: j: a aposta incide sobre a sada do pnta-
no, com o risco de morrer, ao descobrir a possibilidade de uma aceitao, de
urna reconciliao. Por fim, a violncia ultrapassada, a serenidade adquirida
vo consriruir a forma ltima de uma escolha que se escolhe ela prpria c
no cessa de recomear, reunindo num ltimo perodo rodos os elemen-
tos da absrraco lrica, que o real ismo do primeiro e o naruralismo do se-
gundo tinham lentamente elaborado.
_ difcil atingir a purcz.1 da imagem-pulso e sobretudo de l
de enconrrar a c a criatividade suficientes. Chama-se naturalis-
\ ta.s aos grandes autores que o fi zeram. Losey (a!!1eri9!!9 mas_to pouco ... )
' precisantcntc o terceiro, igual a Srroheim e a BuueLEle inscreve, com
!feiro, roda a sua obra nas coordenadas J}'1turalistas,.ao-renQY!i:-las
neira, ramo como os seus prcdecessores.lO que aparece primeiro em Losey
uma violncia muito particular que impregna ou enche as personagens, c
que precede roda a aco (um acror como Sranley Baker parece dotado
desta violncia que o prcclesrina a Loscy). o conrrrio da violncia de
aco, realisra. uma violncia em acro, antes de entrar em aco. Esta j
no esr ligada a uma imagem de aco assim como representao de
urna cena. uma violncia no s interior ou inata, mas estJicn,.de que s
se encontra equivalente em Bacon em pintura, quando ele invoca uma
que se liberta ele uma personagem imvel, ou em Gcner
em lireran1ra, quando este descreve a extraordinria violncia pode ha-
bitar uma mo imvel em rcpouso
1
. Temps sans piti apresenta um jovem
acusado, que nos diz.cm que de no s est inocente, mas afvel e afecruo-
so; c, no coramo, o espectador treme, tanto como a prpria personagem
treme de violncia, treme sob a sua prpria violncia contida.
Em segundo lugar, esta violncia originria, esta violncia da pulso,
vai penetrar completamente um meio dado, um meio derivado, que ela
1
Fr.Ulcis llJcon. Lim dr l'impossibk. 11, Skir:1. pp. 30-32; Jean Gcnt, jo11T71:1/ dim r'Oimr, G:alli-
rnard, pp. 14 c scg.
IJo Afl l C IO AC.\o: A IMAGI'to-t I"UUJ.O 187
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esgota literalmenre segundo um longo processo de degradao. Losey gosra,
a este respeiro, de escolher um meio viroriano, cidade ou casa virorianas
onde se passa o drama, e onde as escadas romam uma imporrncia essen-
cial enquanto que desenham uma linbn maior A pulso vascu-
lha o meio e s se sacia ao apoderar-se do que lhe parece ser fechado, e
pcrrenccr de direiro a ourro meio, a um nvel superior. Donde a perverso
em Losey, que consiste, simultanc:unenre, nesta propagao da degrada-
o, c na eleio ou a escolha do "bocado m:tis diffcil de atingir. Sa-
Vttm vcrific.1 este investimento do mestre e da casa pelo criado. t um
mundo de predadores: Cerimnin secmtz f.11. precis::unenrc defrontar-se v-
rios tipos de predadores, a fera, os dois rapaces, e a hiena, humilde, afec-
ruosa e vi ngadora. O mmsngeiro mulri plic.1 esses processos, visro que no
s o C.1Seiro se apodera da filha do castelo, mas os dois amanres apode-
r:t m-se da criana, constrangida e F.tscinada, lixando-a no papel de go-
-bt'lwwJ, exercendo sobre ela uma estranha viola.o que lhes duplica o
prncr. No nutnJo das pulses Jc Losey, talvc-1. uma das mais irnporranres
a elevada ao estado de verdadeira pulso elementar do
homem, em acro no criado, mas larcnre:: c resplandeccme no mestre, nos
amanrcs, na criana (at Don Ciovnnni no est isenro)
1
A servil idade a
coisa do mestre assim como do criado, como o parasitismo em Bufiucl. A
degradao o simoma desra pulso e scrvilidadc universal, qual corrcs-
pondcm, como fetiches, os espelhos capradores e as esrruas enfeitiadas.
Aparecem fetiches sob a forma inquietanre de pandilhas, com a cabala de
M. Klein ou sobretudo a beladona do
Se verdade que a degradao naruralisra passava por uma espcie de
entropia em Stroheim, e pelo cidQ ou a repeti o em Buiiuet toma agora
uma outra figura. o que poderia ch:unar, em terceiro lugar, a rcviravolra
I A de Smum, Losey dccbr.a: l'lr.a mirn, o lilme um lilmc sobre a servil i
dJdr. scrvrlubde da noss.1 socic(bdc, servilidadc do mestre, servilidadc do criJdo e n:t atitude
de tc><Lu as .<'Sflc'ics de gente rrprcsemando cl:uscs c si ruJcks difcrcnra ( ... socictbdc do medo, c
3 doantc do medo 112 maior p:me dos c:tsos n5o a c o cornhate, m:u
2
servilirl:tdc, c
3
scnrhdadc um l'Sfado uc (Prluuu riu riulma. n.u 20, M2ro de 1 964). Cf. tambm Michel Ci
lll<' ll t, I r fim-r rir IAuy. Sw. 1'1' 275 S<'!;.: c .1 propsito de Dou Giarwmi, pp. 408 scg.
188
comra si. Esra noo toma aqui um sentido simples, prprio a Loscy.
- Av iolncia originria das pulses est sempre em acro, mas demasiado
grande para a aco. Oir-se-ia que no h aco bastante grande para lhe
ser adequada no meio derivado. Vhima ela prpria da violncia da pulso,
a personagem treme sobre si mesmo, e neste sentido que se coma a
presa, a vtima da sua prpria pulso. Losey estende armadilhas deste
modo, que so contra-sensos psicolgicos sobre a obra. A personagem
pode dar a impresso de ser um fraco que compensa a fraqueza por uma
bruralidade aparente, que se abandona quando j no sabe o que fazer,
com o risco de c:tir imediaramcnrc depois. Th1 parece ser o caso._ji.cm
Tmrpo c mais tmur. o adulto_mara, cada
vez, numa situao de impotncia, c esratela-su:omo_uma criana. Mas,
Losey no descreve ncnhum_mecanismo_psicolgico, invcnra
uma lgica extrema de pulses. f-alar de masoquismo sem irtteresse. Na
base h a pulso que por n:mm."J.a forre demais a personagem, qual-
'
quer que seja o c.1 rcrer. Esta violncia esr na personagem, longe de ser
uma aparncia; mas nfl o pode revelar-se, isto , despertar num meio deri-
vado, ser quebrar de vez a personagem, ou encaminh-la num devi r que
o da sua prpria dcgradaiio c da sua prpria morre. As personagens de
Losey no so f.1lsos duros, mas falsos fracos: esto condenados de ame-
mo pela violnci:t que os habita, e que os leva a ir at ao fi m de um meio
que a pulso explora, mas ao preo de os fazer desaparecer eles prprios
com o meio. Mais que tudo ai nda ourro filme de Losey, M. A1n o
exemplo de um t:JI dcvir em que nos esrende a armadilha das inrerprera-
es psicolgicas ou psica nalticas. O heri exactamenre esse compri-
mido de violncia que se encontra sempre em Losey (Aiai n Odon rem
esra violncia csrtica necess:iria ao actor de Losey). Mas ao prprio de
/v!. Klein, que a violncia das pulses que o habita, o arrasta para o mais
estranho dos dcvircs: mmado por um judeu, confundido com um judeu
sob a ocupao nazi, comea por protestar, e pe roda a sua sombria vio-
lncia numa investi gao em que quer denunciar a injustia desta assimi-
la.'io. Mas no em nome do dirciro, ou de uma tomada de conscincia
de uma mais fuudamcnraJ, no nico nome da violncia que h
J. y
nele que vai pouco a pouco fazer uma descoberta decisiva: mesmo se fosse
judeu, todas as suas pulses se opunham ainda violncia derivada de uma
ordem que no sua, mas que a ordem social de um regime dominante.
De tal modo que a personagem se pe a assumir este estado de judeu que
ele no , c consente no seu prprio desaparecimento na massa de judeus
arrastados para a morte. t cxactamente o devir judeu de um no judeu
1

Comentou-se muiro, em M. Klein, o papel do duplo c o caminhar da in-
vestigao. Estes ternas parecem-nos secundrios, e subordiJ1ados ima-
gem-pulso, isto , a esta violncia esttica da personagem que s tem por
sada_!IQ meio reviravolta: onrra si:=um devir que o ao
como a assuno mais espantosa. '
H uma salvao em Losey, mesmo com tanta ambiguidade como
em Strohcim ou Bufiuel? Se h, ser necessrio procur-la do lado das
mulheres. Parece que o mundo das pulses e o meio dos sintomas enqua-
dram hermetican1eme os homens, entregando-os a uma espcie de jogo
homossexual mascul ino de onde no saem. Pelo contrrio, no h mulher
originria no naturalismo de Losey (excepto Modesty Blaise, mulher de
pulscs e fetiches, mas que se apresenta como uma pardia). Muitas vezes
as mulheres em Losey aparecem de avano sobre o meio, em revolta con-
tra de, e fora do mundo originrio dos homens, de que elas sero apenas
ora a vtima, ora a utiliz.adora. So elas que traam uma linha de sada, e
conquistan1 uma liberdade criadora, arstica ou simplesmente prtica: elas
no tm nem vergonha nem culpabilidade, nem violncia esttica que se
volte contra elas prprias. t a mulher escultor de Damns, mas rambm
Eva, e a nova Eva que Losey descobre em A Truta. Elas saem do naturalis-
mo para atingir a abstraco lrica. Estas mulheres assemelham-se de
avano um pouco s de Thomas Hardy, com funes anlogas.
1
' l mbm o tema de um dos melhores romances de Anhur Millcr, Foms, Ed. Je Minuit: um
arncrit"ano mdio, tomado sem razo por judeu, I>CI'Scguido pelo K.K.K., abandonado pda mulher c ami-
gos, comea por prorcstar, a tentar provar que um puro ariano; depois toma progressivamente conscin
a que as perseguies no seriam menos odiosas se fosse realmente judeu. e acaba por se confundir vo-
lum:uiarneme com o judeu que de nio . O filme de Losg' parcxc muito prximo, em cspfrito. do
romance de Miller.
190 G II. L.U 0LU.ULk
Inseparveis dos meios derivados, os mundos originrios de Losey
tn1 caractersticas particulares que pertencem ao seu estilo. So estranhos
espaos rasos, sem profundidade, frequenren1ente desaprumados, mas nem
sempre, rochosos os pedregosos, percorri dos por canais, galerias ou tri nchei-
ras, ou rll neis que formam um labi rinto hori wnral: a falsia de Damns, os
altos planaltos de SiUJUetas numa paisagem, a elevada esplanada de Boom;
mas pode ser em nvel infe ri or a cidade morra quase pr-hisrriau, aVe-
neza de Eva, uma pennsula que se assemelha a uma extremidade do
t
mundo, o Norfolk do Mensageiro, um jardim italiana para Do11 Giovan-
ni, um parque abandonado como aquele em que o heri de Tempo sem
piedade instalou a sua empresa e o circuito de automveis, uma simples
praceta de cascalho como em The Servant, um campo de cricker (que
Losey gosta de filmar, se bem que no gosta do desporto), um Veldromo
de Inverno com tneis em M. Klein. O mundo originrio povoado por
grutas e aves, mas tambm por fortalezas, helicpteros, esculturas, esrlllas;
e no se sabe se os canais so artificiais ou naturais, lunares. O mundo
originrio no se ope Natureza, s construes do homem: ignora esta
distin.o que s vale nos meios derivados. Mas, surgindo entre um meio
que no acaba de morrer c outro que no vem a nascer, apropria-se igual-
mente dos restos de um como dos esboos do outro para lhes constituir
sintomas mrbidos, como diz Gramsci numa frmula que serve de
exergo a Don Giovanni. O mundo ori ginrio abarca o futurismo c o ar-
casmo. Pertence-lhe, como ao dono louco da falsia, tudo o que acw
ou gesro da pulso. E de cima para baixo, por caminhos de declive desta
vez verticais, ou do exterior ao interior, o mundo originrio comunica
com os meios derivados, si multaneamente como predador que a escolhe
as presas, e como parasita que lhes precipita a degradao. O meio, a
casa viroriana, assim como o mundo originrio a regio selvagem que
esr:1 por cima ou a cerca.
Assim se organizam as quatro coordenadas prprias do naturalismo
em Losey. Mostra claramente, a propsito de Damns, ao definir uma
dupla ((justaposio: por wn lado as falsias de Porcland, a paisagem pri-
mitiva e as instalaes militares, as crianas mutantes radioacrivas (mundo
191
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mas tambm eco miservel estilo vitoriano da pequena estao
balneana de Weymouth,, (meio derivado): por outro lado, as grandes fi-
de aves e de helicpteros, e as esculturas (imagens e actos pulsio-
naJs): mas tambm 0 ga d .
- ng e moto em que os gUJadores parecem asas
(acoes perversas no meio derivado)'. De filme para filme as d'
- . , quatro J-
mensoes e entram em relaes diferentes de oposio ou de com-
plementandade, segundo o que Losey quer dizer e mostrar.
1
Ci1ado por l'ic:rre R1 o 1 I'' U o o o
SSICOI, .I)Yy, :Uo OIYCf"SJralrC:S, ppo 122-1230
192
Cu tu lh.ttull
CAP{TULO 9
A IMAGEM-ACO: A GRANDE FORMA
I
Abordamos um mais fcil .derivadoJ
ot_omam a sua por.si qualida1
j no n9_[!0VOam rnUn:j
, originrios, mas ac_rualizam-se directamente nos espaos-tempo deter:-
geogrfic_sJ_hisrcicos...e sociais. Os e j no
aparecem seno enC!!ffiados_nos comportamentos, sob a el"llo-
es-ou de regulam e desregulam. o Realismo. verdade_
que_h rodas as espcies de.transi_s possveis. J era uma tendncia do
SQ.f!lbras..e._claros-escuros flsica e
definidos (Lang, Pabst). Inversamente, um meio determinado
acrualizar potncia vale de prprio por um mundo origi-
nrio ou um espao qualquer: v-se no lirismo sueco. Resta que o realis-
mo se define pelo seu nvel especfico. A este nvel no exclui de modo
nenhum a fico e mesmo o sonho: pode compreender o fantstico, o ex-
traordinrio, o herico e sobretudo o melodrama; pode admitir um exces-
so e uma desmesura, mas que lhe so prprias:\o __'l!!e constitui o realis-_
frio_, e meios ql1e
que A imagem-aco a relaQ.
i ambos, e todas as variedadc:_s desta relaQ; este modelo que faz o triun-
fo univrsal do cinema americano, ao pomo de servir de passaporte aos
autores estrangeiros que contribuem para a sua constituio.
O meio acrualiza sempre vrias qualidades e potncias. Produz uma
sntese global, ele mesmo a Ambincia ou a Abrangncia, enquanro que
as qualidades e as potncias se tornaram foras no meio. O meio e as for-
A IWAC&NACJ.O: A CU.NDI. POUCA 193
as arqueiam-se, agem sobre a personagem, lanam-lhe um desafio, cons-
tituem uma si tuao na qual apanhado. A personagem reage por sua va,
(ac.o propriamente dita) de maneira a responder situao, a modificar
o meio, ou a sua relao com o meio, com a situao, com ourras perso-
nagens. Tem de adquirir uma nova maneira de ser (babftus) ou elevar a
sua maneira de ser s exigncias do meio c da sin:ao: advm uma sima-
o ou restaurada, uma nova situao. Tudo individualizado:
o meio como ral ou tal espao-tempo, a situao como determinante c
determinada, a personagem colecriva assim como individuai._E, vimada
segundo a classificao das imagens d<J.'eirce,_ o reino da <Segwlda.:-idade>,
l Qndc llldo dois por si mesmo. J, no meio, se distingue as qualidades-
-potncias c o estado das coisas que as acruali za. A situao e a persona-
gem ou a aco s:o corno dois termos simultaneamente correlativos c an-
tagonistas. f:. acto ela prpria_ um duelo de focas, uma srie de duelos:
duelo com o mcioJ com os oLmos, cQUSigo. Por fiQ.l, a nova situao que
sai da acfio forma um par com a de _partida( Este o conjunto
da im:tgem-aco ou, pelo menos, a sua primeira forma. Constitui a re-
presentao orgnica que parece dotada de flego ou de respirao. Por-
que ela dilata-se do lado do meio, c conrrai-se do Lado da aco. Mais pre-
cisamcrue, dilata-se ou contrai-se de cada lado, segundo os estados da
situao c as exigncias da aco.
No conjunto, no cnranto, pode-se dizer que como duas espirais in-
versas, em que uma se estreita para a aco, e a outra se alarga para a nova
situao: uma forma ovidc, ou de ampulheta, que toma simultaneamen-
te o espao c o tempo. Est:l representao orgnica e en1 espiral rem por
frmula S-A-S' (da siwao situao transformada por intermdio da
aco). Esta frmula parece-nos corresponder ao que Burch chamava
gra nde forma
1
_Esta imagcm-aco orgnica tem dois
plos, ou dois signos, em que um aponta sobremdo ao orgnico, c o
para o acrivo ou para o funcional. Ao conformar-nos parcialmente a
t No<'l Ourch. prope C:St( trrmo, CJDCierur a csmnura deMo m11Uiro dr Lang: Lc tDY.Iil
de Frinl..ang. in Cinlm11, thlorir, 'rtum.
194 CILLU DIL&Ul.ll.
Pcirce chamamos o primeiro sywi'gno: o synsigno um conjunro de quali-
dades-potncias enquanto actualizadas num meio, num estado de coisas
ou num espao-tempo determinado'. E o outro, gostaramos de lhe cha-
mar binmio, para designar qualquer duelo, isto , o que propriamenrc
acri vo na imagcm-aco. H: binmio desde que o estado de uma fora
aponre para uma fora antagonista, c particularmente quando, por ser
voluntria uma das foras (ou ambas), ela envolva no seu exerdcio at
um esforo para prever o exerccio da outra fora: o agente age em funo
daquilo que pensa que a outra vai fa1..cr. As dissimulaes, as osrenraes,
as armadilhas so, pois, c.1sos ele binmios exemplares. Num wesrern, o
momento do duelo, quando a rua se esvazia, quando o heri sai c cami-
nha de um modo mui tO particular, esfora ndo-se em adivi nhar onde est
o outro e o que ele vai f.1zcr, um binmio por excelncia.
Por exemplo, O vmto de Sjostrm (o seu primeiro filme ameri cano).
O vento no pra de soprar sobre a plancie. quase um mundo
rio naturalista, ou mesmo um espao qualquer expressionista, o espao do
vemo como afccro. Mas rambrn um estado de coisas que actuali za esta
potncia, a combi nao com a pradari a, num espao determinado, o
Arizona: um meio realista. Uma jovem vinda do Sul chega nessa regio, a
que no est habituada, c se encontra apanhada numa srie de duelos,
duelo f[sico com o meio, duelo psicolgico com a r.1mlia hostil que a re-
cebe, duelo sentimental com o rude vaqueiro que est apaixonado, duelo:
corpo a corpo com o negociante de bestas que a quer violar. Tendo
do o negociante, ela procura desespcradamenre a enterr-lo na areia, mas
o vemo, de cada vez. pe o cad:iver a nu. o momenro em que o meio
lhe lana o desafio mais forre, c em que ela atinge o fundo do duelo. Co-
mea ento a reconciliao: com o vaqueiro, que a compreende e aj uda;
com o vemo, de que ela compreende a potncia ao mesmo tempo que
scnre nascer em si uma nova m:111cira..dc ser.
' l't:ircr dctcmtina o i)"Uigno p;lra insutir ru do cst.tdo de coisu. Mas o indi"idt.13li
Jade do cst.tdo de cois.1s c do JGtntr. dC\' c com a si ngul.tridade que p pertence s qu.1li
Jadcs c :\.s poccncias puras. isso que preferimos o prclixo syn, que indiC:I. conforme ali:ls a an;llisc
de l'eircc. que h sempre 1-jri;u ou potnci.t' auualiud:u num estado de coisu. Escrc-'Ollos,
pois. S)nsigno-.
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_ q!Je este tipo. de im.agem-aco se.desenvolve atravs de um
de grandes gneros cinematogrficos? Em primeiro lugar, o
documentrio. Tonybee tinha desenvolvido uma filosofia da histria prag-
mtica segundo a qual as civilizaes eram respostas a desafios lanados
pelo meio
1
Se o caso normal ou antes normativo era o de comunidades
afrontando desafios suficientemente grandes, mas no bastante para absor-
ver todas as capacidades do homem, podia-se conceber dois outros casos:
onde os desafios do meio so to forres que o homem s pode responder
ou preparar-se para isso, apanhadas todas as suas energias (civilizao de
sobrevivncia), e onde o meio de tal maneira favorvel que o homem
pode deixar-se viver (civilizao de lazer). Os _de_Fiaherty
esses casos, e descobrem a nobreza destas civilizaes extremas.
isso fiou poEco impressionado pela objeco que fize.!_:!!!!
1
de ser
e os p!_oblemas .polticos. que colocam s socieda-
des primitivas_ Brancos na explorao destas Seri;
inrroduzir um terceiro, uma tercidade que nada tem a ver com as condi-
es fixadas por Flaherty: apanhar ao vivo uma conversa com o meio (eto-
logia em vez de etnologia). Nmmk comea pela exposio do meio, quan-
do o Esquim atraca com a famlia. Imenso synsigno do cu opaco e as
costas de gelo, onde Nanuk garante a sobrevivncia num meio to hostil:
duelo com o gelo para construir o igloo, e sobretudo o clebre duelo com
a foca. Temos aqui uma estrutura sublime SAS' ou antes SAS, visto que a
grandc.oza das aces de Nanuk consiste menos a modificar a situao do
que a sobreviver num meio inabalvel. lnversamenre, Moana mostrar-nos-
uma civilizao sem desafio da Natureza. Mas, como se o homem s pu-
desse ser homem pelo esforo e a resistncia dor, necessrio que supra
o meio demasiado benevolente e invente a experincia da tatuagem, que o
faz aceder a.um_duelo fundamental consigo mesmo.
Em -lugar, na pane realista da obra, J
King Vidor estabeleceu grandes snreses globais, indo_ d:t coleqividade_ao_
indivduo e do indivduo colectividade.}Pode-se chamar tiCi\!!,_uma-
r____ - ---- -- -- -----
1
a. Tonybtt, L1fisiiJrr.
196 C1U-Ls Du.ruzt
se impe alis_ em m_o_mcnto em_ que o
_ simultaneamente o stio ou o_ meio, a estadia num meio, ..
-hbito ou-o
compreende dois plos do sonho americano: por um lado, a
ideia de uma comunidade unanimista ou de uma nao-meio, cadinho e
fuso de rodas as minorias (a gargalhada unnime no fim de A multido,
ou a mesma expresso que se forma no rosto de um Amarelo, de um
Negro, de um Branco, em Strttt Scmt); por outro lado, a ideia de um
chefe, isto , de um homem desta nao que saiba responder aos desafios
do meio como s dificuldades de uma situao (O nosso po quotidiano,
An Amtrican Romanct). Mesmo atravs das crises mais graves, este unani-
mismo bem dirigido desloca-se, e s deixa um lugar para se reformular al-
gures: perdido na cidade, passa pelas comunidades agrcolas, depois salta
do trigo para o ao, para a grande indstria. Resta que a unanimidade
pode ser falsa, e o indivduo, entregue a si mesmo. No precisamente o
caso em A multido, em que a cidade era apenas uma colecrividade huma-
na, anificial e indiferente, e o indivduo, um ser abandonado, privado de
recursos e de reaces? A figura SAS', em que o indivduo modifica a situa-
o rem exactamente como inverso uma situao SAS. de tal maneira que
o indivduo no sabe o que fazer e encontra-se no meio na mesma situa-
o: o pesadelo americano de A multido.
Pode mesmo acontecer que a situao se torne pior, e que o indiv-
duo caia cada ve:z. mais baixo, numa espiral descendente: yerda<k __
llue o cine-ma __ degradados,]'
1eoino de HawJ<.s, histria .ser a Mas,
: de um!_ degradao. evidentemen;e
\te uma maneira _que no no naturaljsmq:J
no se trata de uma queda num buraco negro, nem de uma entropia como
declive da pulso {se bem que King Vidor se tenha aproximado desse
ponto de vista naturalista). A degradao realista, americana, vai-se ver-
ter no molde meio-comportamento, situao-aco. Ela no exprime um
destino do afecto ou um destino das pulses, mas uma patologia do meio
e uma perrurbao do comportamento. Herda de uma tradio literria
A tWACWAClO! A CIANDI MJ.WA
15:?
fascinante, de Firzgerald ou de Jack London: Beber era um dos modos de
existncia que cu levava, um dos homens com que andava meti-
do . .. A degradao define um homem que frequenta meios sem lei, de
f<t lso unanimismo ou de falsa comunidade, e s pode ter comportamenros
(.,lsamcnte integrados, comportamenros falhados que j no conseguem
org:mizar os seus prprios segmentos. Esse homem um f"J.Ihado-nato,
ufcz demais. o mundo dos bares em Lost \Yieek-end, de Wilder (apesar
do frm feliz), o mundo do bilhar em The Husrler de Roscn. c sobrclll-
do o mundo do crime ligado proibio, que vai constituir o grande g-
ncro do falmc noir. Sob este aspccro, o fUme noir descreve muito forte-
menrc o meio, expe as situaes, contrai-se em prepar<tcs de aco
minurada (o modelo do assalto, por exemplo), e desemboca por frm
numa nova situao, a maior parte das ve:res a ordem resrabelecida. Mas
precisamente se os gangstcrs so perdedores-natos, porque qualquer
coisa ri uma c outrn, inverrendo a espiral em seu detrimento. Por um
lado, o meiou uma flsa comunidade, de fcro uma selva onde qual-
quer ali ana preclria e reversvel; por outro, os comportamentos, por
mais experientes que sejam, no so verdadeiras maneir<ts de ser, verdadei-
ras respostas siruaes, mas contm uma falha ou fendas que as dcsimc-
grnm. 11 a histria de Scarfoce de Hawks, em que rodas as fendas do heri,
todas as pequenas fl has pelas quais de fzia demais, se renem numa
crise abjccra que o arrasta com a morre da sua irm. Ou cnro, sobre um
modo difcremc, em Arphalt }tmgle de Huston, a extrema mincia do m-
dico c a competncia do assassino no vo resistir traio de um com-
parsa, que liberta num a pequena fenda ertica, noutro a nostalgia do pas
natal , c os leva ambos ao fracasso ou morre. Ser necessri o concluir que
a sociedade 3 imagem dos seus crimes, e que rodos os meios so patol-
gicos, c todos os comportamentos falhados? Estaria mais prximo de
Lang ou de Pabst. Mas o cinema americano tinha os meios para salvar o
seu sonho ao atravessar os pesadelos.
Q LlOl_J)Uarto grnndc gnero, c ftxa;S_e solicl:lmcnrc num
meio. Desde Ince e segundo a frmula (veremos que no a nica
frmula do wcsrern), o meio a Abrangncia. A qualida-
198 Cut.u Oruttu
principal da imagem, aqui, o flego, a respi rao. ela que no s
inspira o heri mas rene as coisas num todo da represcnrao orgnica, c
conrrni-sc ou se dilata segundo as circunstncias. Quando a cor se apode-
ra deste mundo, segundo uma gama em que da difunde c em
que o sarurado ressoa com o lavado (encontraremos esta cor ambiente nos
dcors arriflciais de How Creen was My \lttllq de Ford). A abrangncia l-
tima o cu c as suas pulsaes, no s em ford, mas at em Hawks que
faz di zer a uma das personagens de /Jig Sky): um grande pas, a nica
coisa ainda maior o cu ... Abrangido pelo cu, o meio abrnnge por sua
vC'L. a colectividadc. cnquamo rcprcscmantc da colcctividadc que o
heri se corna capaz de uma aco que o torna igual ao meio c lhe restabe-
lece a ordem acidental ou pcri odic.1mcntc comprometida: as
mediaes da comunidade c do laud para constituir um chefe c tornar
capaz um indivduo de uma to grande aco. Reconhece-se o mundo de
Ford, com os momentOs colcctivos imensos (casamcmo, festa, dan.1s c
c.1nes), a presena constante do la nd c a imanncia do cu. Concl uram
alguns a um espao fechado em f.ord, sem movimcmo nem tempo rcais
1

Parece-nos anres que o movimcnro real, mas, em vez de se f1.c r de parte
a pane, ou ento em relao a urn tado que traduz a mudana, fn-sc
numa abrangncia, que exprime a rcspirao. O de fora abrange o de
dentro, ambos comunicam, e avana-se ao passar de um para o outro nos
dois sendos, segundo as imagens de 11 Clll'ttlgada fouldslica em que o in-
terior da diligncia alterna com a di ligncia vi sta do exterior. Pode-se ir
de um pomo conhecido a um ponto terra prometida
como em \Yiagonmasw: o essencial a abrangncia que os compreende
ambos, e que se dilata medida que dificilmente se avana, c que se con-
trai quando se pr<t c descansa. A originalidade de f-ord, que s a abran-
gncia que d a medida do movirnenLO, ou o ritmo orgni co.
'Segundo Miuy (Frmi. Ed. Univcrsitancs). muito nuiJ tr.lj:iCO Ju que pico. c tc:nJc a roru
truir um frch;aJo. sem tempo nc:n1 tniWtmcntu rc.m: como um iJc de movimento sugnit!.a
por inugrns cst:hicas c lcnw.. Hcori Agd rnorm otc ponto de conforme ;a su:a fc:dudo
dibad<K'Ontr:do- (L'rspar J">ciAftt". pp. 50-S I c 139 141).
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ponJC:ncias mc:smo quando tm :1 aparncia de se opor, o que j: demons-
11":1 a fuso para o nascimento Jc.: uma naio: os trs grupos de perseguidos
qm se enconr r:1111 em ns lvl nnom:;, os :tcron:s aml>ul:uHcs,
us i nd i os.
EnlJU:mw nus mantemos ncsra primeira aproximao, estamos numa
estrutura SAS tornada csmica ou pica: com efeiro, o heri roma-se
igual ao meio, m:1s restabelece-lhe a ordem cclica
1
No enramo, seria pe-
rigoso reservar a Ince e a Ford um gnio pico, enquan ro que o urros auro-
res mais recenres teriam concebido o western trgico e at romanesco. A
apli c:Io do esquema de Hegel e lukacs sobre a sucesso dos gneros
aplica-se mal ao wesrern: como demonsrrou Mitry, desde o incio que o
wesrcrn explor:t rodas as direces, pica, rrgica, romanesca, com vaquei-
ros j: nostlgicos, solitrios, envelhecidos ou mesmo fulhados-naros, n-
dios reabilitados
2
Em roda a sua obra, Ford no parou de apreender a
evoluo duma si tuao que inrroduz um tempo pcrfeirameme real. H
cerramenre uma gr:tnde diferena corre o western e o que se pode
o neo-wcstern, mas no se explica por uma sucesso de gneros, nem ro
pouco por uma passagem do fechado ao a berro no Em Ford, o
heri limita-se a restabelecer a ordem episodicamenre ameaada. A orga-
nizao do filme, a represcmao orgnica, no um crculo, mas uma es-
piral em que a situao de chegada difere da situao partida: SAS'. t
um:1 forma tica, antes do que pic:1. Em O homem que matou Liberty Vtz-
o bandido morro, c a ordem, rcsrabdecida; mas o vaqueiro que o
m:1rou deixa crer que o futuro senador, aceitando assim a transformao
da lei que deixa de ser a lei tcita pica do Oesre para devi r a lei escri ra ou
romanesca da civiliz.1o industrial. Do mesmo modo, em Os dois cavalei-
ros, em que desra VC'l. o xerife renuncia ao seu posro e recusa a evoluo da
1
C( lkrn:ud Oon, in wm"'?' 10-18: a cpopcil (p:tstor.tl) dcfinesc pcb ad((Jua:io cb :z.lnu c
do numdo, do heri c do meio: 21 os lndios $3o 2pcnas pornci;u ms, m:u que j:l n:o pern crn
o cosmm e l SU3 ordem que um c:ll:lcl ismo, fogo ou inuncb.:i.o; c o rl":lbalho do heri no mO<Jifica
0
meio, mu rcsubdcccu, r.xonquinao, um pouco como se deve rcfa:u:r uma pisrl .
1
Mirry, G1im riu rinlnM, n.
0
I 92!, Janciri) Maro de 1953.
200
Gu 1t Druuzl
pequena cidade
1
dois casas, Ford inventa um processo muita imeres-
sante, que a_imagem modificada: uma imagem mostrada duas ve-LCS,
mas, a segunda vez, modificada ou completada ele maneira para fazer sen-
.lli:.11 diferena.enue S c S'. Em Liberty Vnlance, o fim mosrra a verdadeira
mone do bandjdo e o vaqueiro que arira, enquanto que se tinha visto an-
teriormente a imagem cortada qual se arm a verso oficial { o futuro
senador que marou o bandido). Em Os dois cavaleiros, mostram-nos a
mesma silhueta de xerife na mesma ariwde, mas no o mesmo xerife. t
verdade que, enrre os dois, entre S e S', h muita ambiguidade e hipo-
crisia. O heri de Liberry Valance tenta lavar-se do crime para devir um
senador respeitvel, enquanto que os jornalistas insistem em deixar-
-lhe uma lenda, sem a qual ele nada seri a. E, como demonstrou Roy,
Os dois cflvaleiros ("fwo Rode Toghed1en)) , rm por argumento a espiral
do dinheiro que, desde o incio, mina a comunidade e s far crescer a
sua influncia.
Mas di r-se-ia que nos dois casos, o que coma para Ford, que a co-
munidade possa cri ar sobre ela mesma cerras iluses. Seria a grande dife-
rena enrre os meios sos e os meios parognicos. Jack london escreveu
lindas pginas para mostrar que, finalmenre, a comunidade alcolica no
rem iluses sobre ele prpria. Em vez de fiuer sonhar, o lcool recusa dei-
xar sonhar o indivduon, age como uma razo pura que nos convence
que a vida uma hipocri sia, a comunidade, uma selva, a vida, um deses-
pero (donde o riso de csdrnio do alcoli co). Poder-se-ia dizer o mesmo
das comunidades criminais. Pelo cont rrio, uma comunidade s en-
quanto reina uma espcie de consenso que lhe permite criar iluses sobre
si mesma, sobre os morivos, sobre os seus desejos e a sua cobia, sobre os
seus valores e os seus ideais: iluses vicais, iluses realistas mais verdadei-
ras do que a verdade pura
2
Tambm o ponto de visra de Ford que,
1 Enconu:unos unu minucios:1 de Ot tlois ramiros em Jean Ro)' Portr John Ed. du
Ccrf: o auror insisrc na aractcrlstica espiralido- do !ilmc, c monra que csa fornu da espiral frcqucnr c
em Ford (p. 120). lgualmcnrc 2 lx:b nilise de \'Vagonmnsur, pp. 56-59.
1 Jack London, rabtzrtt dtla dmzim chanu, I 0-18, pp. 283 c scg. E Ford: Creio no sonho ame-
ricano (Amlrcw Sindair, jo/m Ed. Frmce-Empirc, p. 124).
2()1
I I
I I,

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desde The lnformer, mostrava a degradao quase expressionista de um
traidor denunciante, porque j no podia criar iluses. Poder-se- critic;tr
o sonho americano de ser apenas um sonho: assi m que ele se quer, rcri-
rando roda a sua potncia do que um sonho. A -socic ade muda c no
pra de mudar, para Ford como para mas as mudanas
numa Abrang!Kia que cobre e os abenoa com uma santa iluso como
1
continuidade da nao. ----
No fundo, o cinema americano no parou de girar e de voltar a girar
volta mesmo filme fundamental, que de uma rl.illo0
-civilizao, ern que Griffith tinha dado a primeira em comum
com o cinema sovici co de acreditar numa finalidade da histria universal,
aqui a ecloso da nao americana, alm o advento do proletariado. No en-
ranro, nos Americanos, a represcmao orgnica no recebe evidenrcmcnre
desenvolvimento dialctico, em si mesma toda a histria, a Unha germinaJ
de que cada nao-civilizao se separa como um organismo, cada uma
prefigurando a Amrica. Donde a caracterstica profundamente analgica
ou paraldisra desta concep.1o da histria, tal como se encontra em !mole-
r/inda de Grifl:lth, que enrrecruza quatro perfodos, ou na primeira verso
dos Os dez mandmnentos de Ceci! B. De Mille. Se a Bblia fundamenral,
porque os Hebreus, depois os cristos, fazem nascer naes-civilizaes
ss que j apresenram duas caracrersticas do sonho americano: ser um ca-
dinho em que as minorias se fundam, ser um fermento que forma chefes
capazes de reagir a rodas as situaes. Inversamente, o Lincoln de Ford re-
capitula a histria bblica julgando to perfeitamente como Salomo, con-
firmando como Moiss a passagem da lei nmada lci escri ta, do nomos
ao logos, entrando na cidade num burro maneira de Crisro ( Young Mr.
Linco/n). S se o filme forma desta mancira um g:ran(fe gnero d -
cinema talvez p-rque, nas condies prP-ri -'-as Amrica, [
os outros gneros-j eram histricos, qualquer que fosse o grau de fi c-
o: o crime com o gangsrerismo, a aventura com o wesrern, rinl1am o esta-
ntro de estrururas histricas, parognicas ou exemplares.) -
f fcil de troar das concepes histricas de Holl ywood. Parece-nos,
pelo contrrio, que elas contm os aspectos mais srios da hjstria vista
202
pelo sculo XIX. Niet?.sche distinguia trs desses aspectos, a histria mo-
munenrah,, a histria antiquria>1 e <<a histria crti ca ou melhor, tica
1

O diz respeito abrangncia frsica e humana, o
meio narural e arquirectural. Babilnia e a derrota em Griffit h, os He-
o o mar que se abre, ou enro, os Filisreus, o templo de
Dago c a destruio do mesmo por Sanso, em Ceci! B. De Mill e, so
imensos synsignos que F.nem com que a prpria imagem seja monumen-
tal. O tratamento pode ser muito diferente, em grandes frescos em
Os dez mandamentos, ou em sries de gravuras em Sawo e Dalila, a ima-
gem continua sublime, e o templo de Oago pode desencadear o nosso
sorriso, mas um tipo de sorriso olmpico que se apodera do espectador.
Segundo a anlise de NierLSche, um tal aspecto da histria bvorece para-
lelos ou as analogias de uma civilizao outra: os grandes momentos da
humanidade, por mais distantes que sejam, so supostos comunicar pelos
cimos, e constituir uma colcc.-1o de efeitos em si,, que deixam melhor
comparar c agem muito mais sobre o esprito do espectador moderno . .A-
histri a monumenral tende naruralmenrc para o uni versal, c encontra a
obra-prima em e2.!:9UC osaifcrcmcs perfodos_ojQSC sucedem
simplesmente, mas alternam seguindo uma montagem rtmica extraordi-
Keaton dar uma verso er;- Tbm Ages) . E, de
qualquer modo que proceda, uma confrontao de perodos continuar a
ser o sonho do filme de histria monumental, mesmo em
Esta concepo da rem no entanto um grand_s inconvenienre: tra-
como efeitos si, q!l...!!lqug causa. t o
ue Nierzschc j s_ublinl1ava, e _ o_que Eiscnsrein critica no hist-
rico c social amc._cicano_ No s as civilizaes so c_onsideradas como pa-
ralelas, mas os fenmcnos princiQ_ais de uma mesma civilizao, por
1
Nico7.sd1c, ConsidlmrionJ lmrmprstil'f'J, De l'uti lir ct dC5 inconvnienu dcs rudcs hisroriqucs,
2 c 3. E&rc rcxro, sobre a hisrria tb Alemanha no sculo XIX. p2recc rer uno valor plcn
mente amul. c aplicu-sc em a uma cuc:goria de filmes de histria. do pc:plo ao cincnu
americano.
l Sobre O projl'CIO de Um triptCO W fura do homem pd.t .igua ("f.1mcrhn - O C7.:1!IIIO- 05 kof
khou:s). c( F.iKnstcin. La IIMimlrfrrmu Narurr, I, I 01 8. p. 325.
. .. .... . ... _'l}j
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os ricos e os pobres, so tratados corno ud_9is fe_ornenos paralelos
independentes, como puros efeiros que se consrara, se necessrio larnent:t-
ter um:t e:t us:t a :trribuir-lhe. Por isso, inevidvel que as e:tu-
S:lS sejam rejeitadas por ourro lado, e s :tparcam sob a forma de duelos in-
dividuais que opem ora um representante dos pobres e um rcpresent:tnte
dos ricos, ora um dee:tdcnre c um homem do fururo, ora um homem jusw
e um traidor, etc. A fora de Eisensrein pois de mostrar que_os..principais
tlSpecros rlmicos da montagem americtna desde Griffith, a monragem alter-
n:td:l paralela que compe :t si ruao, e a montagem alternada concorrente
-que conduz ao duelo, :1ponr:tm e_ara esta concepo hisrrict social c bur-
esse defciro e:t pital que Eiscnsrein quer remediar: ele reclama uma
apresentao das verdadeiras cauS:lS, que rer de submeter o monumental a
uma constru:io ccdi:tlcti e:t (de qualquer modo, a Jura de dasses, em vez
de um traidor, dum dce:tdenrc ou de um mal vado').
Se a histria monumcnr:tl considera os efeiros resol vidos em si, e s
causas corno simples duelos opondo os indivduos, necessrio
que a histria anriquria se ocupe destes e reconsrua a suas formas habi-
wais na guerras c confrontaes, combates gladiadores, corridas
de de e:tvalaria, etc. E o antiqurio no se limira a duelos
no senrido resrrito, estende-se situao exterior, e contrai-se nos meios
de aco e nas utilizaes fnrimas: enormes tapearias, faros, adornos, m-
quinas, armas ou utenslios, jias, objecws panicuJares. A orgia faz coexis-
tir o giganrismo e o imimismo. O anriqurio duplica o monumental.
Aqui ainda se ironiz.1 a bom valer sobre as reconstiruies hollywoodia-
nas, e o aspecro movinho em folha dos acessrios: o novo , como no
antiqurio, o sinal da actualizao da poct. Os tecidos tornam-se um ele-
1
Ecrutcin, Film Form, llooks. p. 235: a conccpio da em
Grifli dt, cnqu1n10 que monugcm ames de m1is 1parccc como 1 reproduo visio dualin2 do
mundo, av.mando sobre duu linlta1 paralelas dos pobres c dos ricos. uma reconciliaio.
H:! ensejo de pensar que a nom cnnccp:in d:1 dcvil nascer de urna maneira difere me tlc com
prcc11dcr ns fcn6rnc11os, lillltl:rdJ 11 11111:1 viso do mundo simuh:1ncamente rnonista e dilctic1. bto vale
igu:tlmcmc JY.Ira o projccw tlc histria uni versal : o 11iplicu de Ei>ctulcin 1inha de basear-se numa dialct i-
ct das forml<'.S sociais, 1uc Ei.cn11cin compara a um foguete de tres am.bres. Como os arabrcs ci -
llham de >cr: (orma:o dc>ptiGH'JpitJi ismo-sociali; mo, compreende-se que o projceto f>:liOU (por E.s1ali
ne dc1csrar qualquer rcfcrnciJ his1ricJ s formaoo dcspticu).
204 lo UI u Dn tuzt
mcnro fundamcmal do filme de histria, sobretudo com a imagem-cor,
como em Srmsio Dnliln ou a exposio dos tecidos pelo mcrc:1dor, e o
roubo das trinta tnicas por Sanso constiwem dois cimos da cor. As m-
quinas tambm constiruem um pomo alto, ou porque elas do lugar a uma
nova nao-civilizao, ou, porque, pelo conrrrio, anunciam o declnio ou
o desaparecimento. Num nico filme histrico propriamente dito, A temz
dos Fnms, Hawks parece s se ter interessado por um momcnro, o ftm
completo em que o arquitecro tambm engenheiro, c para o fara erigiu
urna nova mquina extraordinria que combina com a areia e a pedra. o
deslizamento da areia c a descida da pedra, para permitir um fed1arnemo
interior absolur:um:nre herm(ico da sala fnebre da pirmide.
Por fim, verd!de que a concepo monumental c a an-
tiquria da hisrria no se unem ro bem sem a imagem rica _g__ue as
\ nede c as distribui ambasJ Como diz Cecil B. De Millc, trara-se do
c do Mal, com rodas as sedues ou os horrores do Mal (os brbaros, os
increnres, os inroleranres, a orgia, etc.). preciso que o passado ancigo ou
recenre sofra um processo, passe em justia, para revelar o que fuz um nas-
cimcnro, quais so os fermentos da decadncia e os germes do nascimen-
to, a orgia e o signo da cruz, a omnipotncia dos ri cos e a misria dos po-
bres. necessrio que um julgamento forre e tico denuncie :t injustia
das coisas, que traga a compaixo, que anuncie a nova civilizao em
marcha, em suma, que no se cesse de redescobrir a Amri ca ... ramo
mais que desde o incio se ter renunciado a qualquer exame das causas.
O cinema americano limita-se a invocar o amolecimento de uma civiliza-
o no meio, c a interveno de um traidor na aco. Mas a maravilha
que, com rodos os seus limites, tenha conseguido propor uma concepo
fone e coerente da histria universal, monumental, amiquria c cica
1

1 Para catb grande corrcn1 c do cincm1 de his1ria, sc:ri1 preciso colocar a mesma <tuestlo: qnal a
c<ncrpio implicada da histria? A chs rcbcs cincma his16ria j:l csd dcnmbdo avanada, graas
aus trabalhos de Marc Ferro (Cinlmn rt fliJroirr, c aos dos Ctrhim du Cinlma
(n.'" 254, 257, 277. 278, em especial os anigos de Jc:m Louis Comolli). Mas o proolc11ra colocado mais
rumhmcnt21<1llc o que indicamos aqui . c di-L tcla5o erurc :t Ctt11 ncia:o c os enunciados hinri
cos por um lado, 2 cnuncil.:io c as irmgcns cincma10gr.llic.u por ouuo. A nom quc:stio seriJ apenas uma
scc!o dcs1:1.
A la.tACl w -Ac J.n: " ClAHDI ru aM A

LL
I
2
.uais so eis da atravs de rodos esses_gneros? ..A-
primeira diz respeito imagcm-aco como representao orgnica no seu
estrutural porque os lugares e os mamemos esto bem defini-
dos nas suas oposies c complementaridades. Do ponto_de-Yisra da situa-
o ($), do ponto de vista do espao, quadro e do plano, da o_rganiza a
maneira como o meio efcctua vrias potncias, a pane_de cada. uma, por
exemplo os cus de Ford, o cooflico ou_o acordo destas potncias, o papel
terra, _do land, que simultaneamente uma potncia entre as
outras, e o lugar de confrontao ou de reconciliao de todas; mas tam-
bm a maneira como o rodo se encurva volta do grupo, da personagem
ou do lar, constituindo uma abrangncia de que se destacam as foras hos-
tis ou F.wor:veis, a maneira como os fndios surgem no alto de uma coli na,
no limite do cu e da terra ... E, do pomo de vista do tempo ou da suces-
so dos planos, ela organiz.1 a passagem de S a S', a grande respirao, a
alternncia do momentos de conrraco c de dilatao, as alternncia do
de fora c do dentro, a diviso da situao principal em situaes secund-
rias que so como outras ramas pequenas locais na tarefa global. Em rela-
o a rodas essas questes, a representao orgnica wna espiraJ de desen-
volvi mento que compreende cesuras espaciais e temporais. Encontramos
esta concepo em Eisensrein, se bem que este conceba de modo diferente
a repartio e a sucesso dos vecrores sobre a espiral. Para Griffith e o
cinema americano, a montagem alternada paralela que basta para orga-
nizar empiricamcnre o elo dos vecrores entre si.
A momagem alternada compreende uma outra figura, que j no .
paralela, mas concorrente ou convergente. que a passagem de a S' faz-
-se por intermdio de A, a aco decisiva, o mais frequentemente coloca-
da muito perto S'. preciso que o synsigno se contraia num binmio,
ou duelo, para que as potncias que acwaliza se redistribuam de uma
nova maneira, se pacifiquem ou reconheam o triunfo de uma delas. A se-
gunda lei reage pois passagem de S a A. Ora, a aco decisiva ou o duelo
s se podem produzir se, de diversos pomos da abrangncia, emanarem li-
206 C ll.LU Ot. UUZ.t
nhas de aco concorrentes desta vcr que vo rornar possvel a ltima
confrontao individual, a reaco modiflcantc. So essas linhas de aco
que constituem o objecto da montagem alternada convergenre, segunda
figura da montagem em Griffith. Mas, ralvcr a perfeio tenha sido atin-
gida por l:lng, em M, o mrtldito (que preparou precisamente a partida de
L1ng para a Amri ca). Foi ao analisar a montagem convergente deste
filme, por diferena com os filmes precedcnres de Lang, que Noel Burch
props a noo de grande forma. Com efciro, a siruao global pri-
meiro bem exposta num espao-tempo determinado e individualizado: o
ptio do ediffcio na cidade, o patamar e a cozinha de um apartamento no
edifcio, o trajecto do apartamenro at i1 escola, os cartazes nas paredes, a
excitao das pessoas ... Mas muito depressa se libertam deste meio dois
pontos, depois duas linhas de aco que vo alternar continuamenre ao
convergir, com (crimas constantes de uma para a outra, e formar um ardil
para apanhar o criminoso: a linha de polcia e a linha de gatunagem (que
receia que o assassino de crianas prejudique as suas acrividades). Note-se
que, em virtude do c.1rcrer fonemenrc estrutural da representao org-
nica, o heri negativo ou positivo rem um lugar preparado desde h
muito, anres mesmo de vir ocup-lo, c at antes que ns saibamos que o
vai ocupar: deste modo que se realiza a revelao progressiva do assassi-
no. E quando os ganmos se apoderan1 dele que assistimos verdadeira
aco e que conhecemos verdadeiramente o assassino. o duelo de M
com o tribunal dos bandidos e dos mendigos. A dupla linha, com as cesu-
ras c rimas, conduziu-nos da siruao ao duelo, do synsigno ao binmio.
verdade que a representao orgnic.1 mantm a ambiguidade final;
porque, quando a polcia ultrapassa a gatunagem e arranca o assassi no
para o fazer passar diante de um tribunal legal, no se sabe se a situao
vai sair modificada, resrabclecida, lavada de crime, ou se mais nada ser
como ames, c o crime, sempre chamado a renovar-se (agora sed preciso
vigi-los melhor, os pequenos ... ): S' ou S?
A terceira lei o inverso da segunda. Com efeiro,_se a montagem al-
ternada absolutamente necessri a para a passagem da sirua.o aco,
parece-me que na aco deste jeito restringida, no fundo do duelo, algo
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sed rehddc: a wd:t ;t momagc.w.....Poder-sc-ia chamar esta terceir-a lei, lei de
B:tzin, ou d:t .. nwmagern proibida. Andr Bazin mostrou que, se duas ac-
\(ks imkpl'lllk-ilii."S l)Ue concorrem produo de um efeiro so julgveis
de uma rnomagcm, h necessariameme no efeito produzido um momento
em que os dois termos se confrontam a ss, e devem ser apreendidos numa
irredutvel simultaneidade, sem que se possa recorrer a uma montagem
nem mesmo a um campo-contracampo. Bazin cirava 11 O circo" de Chaplin:
todos os lrti<JIIl'S so plrmiridos, mas necessrio que Chaplin entre na
jaula do leo, c esteja com ele num plano comum. Tambm necessrio
que Nanuk e a foca se confrontem num mesmo plano. Esta lei do bin-
mio j no diz respeito a SS', nem aSA, mas a A por si mesmo.
um momento nico e loc<!!_izado_daimagem-
, -aco. O duelo assinala as linhas de aco, marcando continuamente si-
A situa.9 __aco_acompanha-se
um de duelos.uns nos ouu_:os. Q binmio um po-
- Mesmo no western, que apresenta o duelo no estado mais puro,
difcil de lhe dar um conrorno em lrima instncia. O duelo pertence ao
vaqueiro com o bandido ou com o ndio? Ou enro com a mulher, com
0
amigo, com o novo homem que o vai suplantar (como em Liberty
Mtlance)? Em Mo maldito, o verdadeiro duelo enrre M e a polcia ou a
sociedade, ou entre M e a gatunagem que o rejeita? O verdadeiro duelo
est algures? Por fim, poder ser exterior ao filme, se bem que
mterno ao cmema. Na cena do tribunal, a gatunagem, os bandidos e os
fazem valer os direitos do crime-habitus ou componamento,
0
cnme como organizao racional, e cridcam M de agir por paixo. A que
M responde que isso mesmo que o torna inocente: ele no pode agir de
outro modo, s age por pulso ou afecto, e precisamenre o acror accua
nesse momento, e apenas nesse momento, de maneira expressionista. Fi-
nalmenrc, o verdadeiro duelo, em M o maldito, no entre o prprio
Lang e o expressionismo? o adeus ao expressionismo, a emrada no rea-
lismo, que vir confirmar O testamento do Dr. MabiiSe (precisamente onde
Mabuse se apagou em benefcio da organizao fria e realista}.
1
Baz.in, Qu'ntt"t' tJitt k nbM!, &!. du Cerf. p. 59.
208
GILLt) DLLlUU:
Mas, se desce modo h um verdadeiro encai.xamemo de duelos, em
razo de uma quinta lei: entre a abrangncia e o heri, o meio e o compor-
tamento que o vai modificar, a sicuao e a aco, h necessariameme um
grande hiato, que s pode ser preenchido progressivamente, ao longo do
filme. Pode-se imaginar uma situao que se converte em duelo instanra-
neamente, mas burlesco,,: numa curta obra-prima ( The fatal glass ofbed},
Fields abre a imervalos regulares a porra da sua cabana do grande Norte ao
gritar 11est um dia de lobos", e leva imediatamente com duas bolas de neve
na cara. Mas, normalmente, h um longo caminho do meio ao duelo der-
radeiro. que o heri no est maduro para a aco de seguida; como
Hamler, a aco a desencadear demasiado enorme. No porque se sinta
fraco: , pelo contrrio, igual abrangncia, mas apenas potencialmente.
necessrio que a sua grandeza e a sua potncia se acrualizem. preciso re-
nunciar retirada e paz interior, ou ento que encontre foras de que a si-
tuao o privou, ou ento que espere o momento favorvel em que vai re-
ceber o apoio necessrio de uma comunidade e de uma equipa. Com
efeiro, o heri rem necessidade de um povo, de um grupo fundamental
que o consagra, mas tambm de um grupo de encontro que o ajude, mais
heterogneo e mais restriro. Deve encarar as falhas e as traies de um,
assim como as fugas do outro. So variveis que tambm encontramos no
wesrern, no filme histrico. At em Eisenstein, o que a crtica sovitica no
gostar, a caracterstica hamletiana de Ivan o os dois grandes mo-
mentos de dvida por que passa, como duas cesuras do filme; e tambm a
sua natureza aristocrtica, que faz que o povo no possa ser para ele grupo
fundamental, mas apenas grupo de encontro que lhe serve de instrumento.
Em geral, preciso que o heri passe por momentos de impotncia, inter-
nos ou externos. O que faz a intensidade de Sanso e Dalila de Cecil B. De
Mille, so as imagens que mostram Sanso cego e rodando a m, depois
carregado de correntes e empurrado para o recinto do templo, a andar s
apalpadelas, saltitando debaixo da ameaa da mordedura dos felinos agira-
dos por anes grotescos; por fim, qualquer potncia reavida, fazendo escor-
regar pela base a enorme coluna do templo, numa imagem que 11rima11 com
a da sua extrema impotncia, quando faz girar a m que range. Inversa-
A INAC:;&WACO: A CI.AND fOAWA 209
I
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1
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....
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mente, as queixadas de felino que mordem Sanso impotente rimam com a
queixada de burro com que Sanso forte se servia no incio para desbaratar
os agressores. Em suma, h um caminho espcio-tcmporal que se confun-
de com o processo de actualizao, e pelo qual o heri se torna capaz,. da
aco; e a sua fora, igual da abrangncia. Assiste-se mesmo, por vezes, a
uma substituio entre duas personagens, de modo que uma delas deixa de
ser capaz medida que o prprio estado das coisas evolui, enquanto que o
outro se torna capaz: de Moiss a Josu. Ford gosta desta estrutura dualista,
que indica ainda um binmio: o homem de lei que substitui o homem do
Oeste em Libtrty \&lance; ou em As vinhas da ira, a me matriarca da fam-
lia agrcola, que deixa de enxergar claramente- medida que o grupo se
decompe, enquanto que o filho comea a ver claro medida que com-
preende o sentido e o alcance do novo combate. De todos estes pontos de
vista, a representao orgnica comandada por esta ltima lei de desen-
volvimento: ! preciro ttm grande hiato entre a si/Ilao t a aco por vir, mas
este hiato s existe para str premchitJ, por um processo marcado por cesuras,
como outras tantas regresses e progresses.
,_, > ,. r
:o- .
L t l
1
3
.,.. inspira um (bchavioris-
rrto), visto que 9 comportamento uma de
pra _tentar J'!l.Odific-la de 1
via nesta subida do comporta-
mento um signo comum ao romance moderno, psicologia moderna e
ao esprito do cinema. Mas nesta perspectiva, necessrio um elo senso-
rial motor muito forte, preciso que o comportamento seja verdadeira-
mente estruturado. A grande representao orgnica, SAS', no tem de ser
simplesmente composta, mas engendrada: necessrio por um lado que a
1
Mmeau-l'onty, Snu d Mn-sms, Nagd. l.c cinl!ma et la nouvdlc psychologico.
210 CIUU Oll&UZI
situao impregne profunda e continuamente a personagem, c por outro
que a personagem impregnada se manifeste em aco, por intervalos des-
contnuos. a frmula da violncia realista, completamente diferente da
violncia naturalista. A estrutura um ovo: um plo vegetal ou vegetativo
(a impregnao) e um plo animal (o ncting-otlt). Sabe-se que [imagem-
no Studio c
. .l a que um esquema sensorial motor se
da imagem c que um elemento gentico tende a o
reg["as_do Actors plo _de actor
i
concepo e o desenrolar do filme, os enquadramentos, a J;cott-
..!.!!Q_ntagem. Deve-se concluir que de um para o outro, do jogo do
actor realista natureza realista do filme, e inversamente. Ora pouco
dizer que o actor nunca neutro, c que no pra. Quando no explode,
impregna-se, c nunca fica tranquilo. Para o actor como para a persona-
gem, a neurose de base a histeria. O plo vegetativo, com efeito no est
menos em movimento no stio do que no plo animal em dcslocao vio-
lenta. A impregnao esponjosa tem tanta intensidade que o acting-out,
de extenso brusca. precisamente por isso que esta representao estru-
tural e gentica da imagem-aco constitui uma frmula cujas aplicaes
so propriamente infinitas. Kazan aconselhava fazer comer juntas perso-
nagens em conflito: a absoro comum tornar a exploso dos duelos
ainda mais forte. Que se considere um filme recente que aplica o Mtodo
ou o Sistema: Georgia, de Arthur Pcnn. Uma cena mostra um almoo que
rene o pai milionrio da rapariga c o noivo emigrado proletrio; v-
-se a tenso da situao interiorizar-se nos protagonistas; depois o pai diz
no tenho o hbito de dar o que me pertence-, c estas palavras j so
uma exploso que modifica a situao, visto que introduzem o novo ele-
mento de uma relao incestuosa do pai com a filha. Mais tarde, aquando
da recepo do noivado, o pai, quase imperceptvel, desfocado atrs de
uma grande vidraa, parece impregnar-se da situao como uma planta
venenosa; s uma criana que o observa e espera; e o pai precipita-se
para o exterior, mata a filha c fere gravemente o noivo, modificando ainda
a situao neste acting-out animal.
A IWAC;r NAClO! A Ca.AMDIF. FORWA 211
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como a diferenciao da vida segundo Bergson: a pbnra, ou o
arrih11 11 P'r r.rr L1 ri Hlll>lf'll"r ,, ttp!t,:,i''' nr, .tir, , cnqU41lw
,, .1111 111 . .! . 1 ' " .lfii 'J'.'" el e I:IIA: f H:bcrll ar, bruscos
1

' Erl vlJ. !>cja a nrigin:rliJ.tdc de Fullcr, por ter levado esta diferenciao ao
mximo, com o risco de proceder por sacadas e quebr:1r os
ros. O filmt dt guerra fa\or;h-d J islo, com CSJJ<:ras inrc:rminn:is c as
impregnaes de atmosferas por um lado, exploses brucais e
-out, por ourro. De cerro modo, Fuller vai encontrar as figuras da sua vio-
lncia nos loucos vegetativos que se sustm como plamas no corredor de
Corridor Shock, c no cio racista de \'(/IJiu Dog, que explode em actos de
verdade que os prprios loucos rm os seus rebemamenros im-
previsfveis e que o co revc :1 sun longa impregnao misteriosa. ccExpliquei
ao co que era um :tcror ... 11 Mas f.ull cr mmbm sabe explicar s planras.
Nele, o que conr:t esta cxrrcma dissociao que dupli ca cada um dos dois
lados da violnci:t, c que produz por vezes uma inverso dos plos: :t si-
tuao que atinge enro um sombrio naturalismo .
Kazan tambm sabe dissociar os plos, c Bnby Do// um dos mais
belos filmes vcgcrarivos, exprimindo simultancamcnre a vida venenosa c
vagarosa do Sul c a existnci:t vegetal da jovem mulher com o bero. Mas,
o que inreressava Kazan, c o que determi na a evoluo da sua obra, o
encadeamenro das impregnaes e das exploses, de maneira a obter uma
estruturao condnu:t em vc-L de uma cstrurura a dois plos. O formalO
alongado do cincmascpio rcfor:t CSI:l tendncia. E foi e.xacramenre a or-
lOdoxi:t do Acwrs Srudio: uma grande cc tarer.1 global, SAS', divide-se em
tarcfus loe:tiS, sucessivas c coninu:JS (s I :tI s2, s2 a2 s3 ... ). Em Amlricn,
Amrim, cada scqunci:t rem :t su:t geografia, a sua sociologia, :1 sua psico-
logia, a su:t ron:tlidade, a sua sirua.o que depende da aco precedente, c
que vai suscir:t r uma nov:t ac:io, arrastando por sua vf:L o heri na situa-
o seguinre, de c:tda vcr por impregnao e exploso, at exploso final
(:tbraar o cais de Nov:t Iorque). Pilhado, prosrirufdo, assassino, noivo, trai-
dor, o heri arravcssa csras scquncias que csro rodas abrangidas pela
1
lkrJ:Wn. l:ii'Oiufl on rd.uriu, lJp. 11.
212
t :euu Uunll
-:.. x:.: .:. _ S ::-.:I>!. !!..n:.-
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- ...... - - :: -- ------ - -- - - ---
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:m::Dt.l- t :l:::".J. ?:L-:. c. l'!.IT. 1:.:
do exterior, salvou a honra ntima, a purez.:J do seu corao e o futuro da
f. 1mlia. No que encontre a paz. t. o mundo de Caim, o signo de Caim,
que no conhece pa2, mas faz coincidir numa neurose hi.srrica a inocn-
cia c a culpabilidade, a vergonha e a honra: o que se mantm abjeco
em tal ou ral siruao local tambm o herosmo exigido pela grande si-
mao global, o preo que necessrio pagar. On the wnrerfront desenvol-
ve abundanremenre esta teologia: se no traio os outros, traio-me a mim
mesmo e rraio a justia. necessrio passar por muitas siruaes sujas e
impregnanrcs, e por muiras exploses vergonhosas, para entrever atravs
delas a impresso que nos lava e a detonao que nos salva ou nos perdoa.
do O gr_ande filme bfbt a histri a ,5!e
Caim e da traio, que obcecava tambm de maneira difereme, Nicholas
Ray e Samucl f.uller
1
Esce rema de qualquer tempo, no cinema ameri-
cano e na sua concepo da Histria, sanra e profana. Mas eis que agora
o essencial, C:tim tOrnado realista. O que curioso, com Kazan, a ma-
neira como o sonho americano e a imagem-aco se radicaliz:tm junros.
O sonho americano afi rma-se cada vcr mais como um sonho, nad:t dife-
. -
reme de um sonho, comradiro pelos factos; mas retira um sobressalto de
pmcncia acrescida, visto agora aces como a traio e a de-
l:to (agudas mesmo q11e o sonho tinha por funo de excluir segundo
f.orq}. E precisamente depois da guerra, no preciso momemo em que o
sonho americano se desmorona, e que a imagem-aco enrra numa crise
definitiva, como veremos, nesse momento que o sonho encontra a
rorma mais pejada e a aco, o seu esquema mais violemo, o mais explosi-
1 Sobre todos estes pontos rdativos 2 lu.n os problenu.s estticos ele eft rurun-
:lo c os probbn:u r)('S5()ais dcbo que na obra), referimos as an;llisc:s de Ta.illcur,
Kmnn. Scghcrs. Vimos como o cinema :uneriano c em pmicubr o filme de histria, unu grande
imponincn :oo wna do r:r.aid.or. M:as depois da gucrn c com o maconhitmo tonu uma imponincia
Jintb maior. Enconu:tmos em Fuller um tnrammto origi!UI deste do traidor: . juquc:s Lolllcdles,
du ct du hros-, Prlunu du rinbna, n.
0
20. Maro de 1964.
A A Clt.AJ4DI. f O I..W.A 213
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1
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vo. a agonia do cinema de aco, mesmo se se continua h muito tempo
a filu:r filmes deste tipo.
Esre cinema de cornponamc.: nro no se limita com um sen-
sorial moror simples, do tipo arco reOcxo mesmo condicionado. um be-
haviorismo muito mais complexo que rem em coma essencialmente fac-
rores internos, efeito, o que tem de_parccc.:r o_quc..se..passa
no inrcri or da personagem, nq cruzamcnro da situa.o que a impregna e da
1
aco que vai ftzer rebentar. cxacr:unenre a regra do Ac10rs Srudio: s o
interior que coma, mas esrc imerior no esta para alm nem escondido,
confunde-se com o elemento gentico do comportamento, que deve ser
mostrado. um da a condi.o
mentc necessria do aescnvolvimento Esta imagem rea-
com efeito, que aprcscnra por definio siruaes flc-
rcias e acpes simuladas: No nos encontramos verdadeiramente'' numa
situao de urgncia, c no se mata ou no se bebe verd3deirameme.
No rearro nem cinem3 ... Os grandes actores realistas esro perfeira-
rncnre conscienres disso, c o Acrors Studio prope-lhes um mrodo. I!
preciso por um lado estabelecer um comacro sensorial com objectos rela-
tivos situao: conracro mesmo imaginrio com uma matria, com um
copo, ral espcie de copo, ou ento um tecido, um. F.uo, um instrumento,
urna pascilha elstica. necessrio por lado que o objccro suscite
deste modo uma mcmri3 afccti va, rcacrualiu: uma emoo que-no
forosamcme idntica, mas anloga o p3pcl mobili7.az. Manipular
um objecto prximo, acord3r uma emoo correspondcmc situao:
por este elo inrerno do objccto e da emoo que se far o encadeamento
exterior da situao fi cdcia c da aco simulada. Exacramenrc como qual-
quer outro mtodo, o AclOrs Srudio no convida o actor 3 idenrific.1r-se
com o papel; o que o caracteriza mesmo a operao inversa, pela qual o
1
Sobr( o dCSGnvoh-imcnto de unu bdtaviorisa que prroc1.1J>J GtdJ \ tt com os
f1aon:s internos do comportun(ntO, cf. "lilquin. !KJJJviormf. Vrin.
I Sob r( o inccrior, o conuao c: a memru afccliv:a, cf. Stanisb\'Ji. IJJ formallon t litrtmr, I':Jyor:
L.cc: Straslxrg. mzruil I"Arum rp. %- 1-12. Sobrt o Actors Studio c su.u lig;ac:s.
Odeuc: Albn. Luurn au XXf n<L, &ghc:rs, pp. 258 c scg,
214
C:utrs Otuura
acror realista suposto identificar o papel a certos clcrm:mos imernos que
possui e sclecciona em si mesmo.
Mas o dcmenro interno no 3penas uma for mao do actor, apare-
. cc na imagem {donde a agitao constante do actor). em si mesmo c di-
rccramcnre elcl!l;;-I}JO de comportamemo, formao sensorial morara. Re-
gula um3 a outra a impregnao c a exploso. 'o do objccro c da
emoo aparecer pois na imagem-aco como signo genrico. O objccto
ser apreendido em todas as suas virrualidades (utili7_.,do, vendido, com-
prado, trocado, quebrado, abraado, rejeitado ... ), ao mesmo tempo que
as emoes correspondentes, acrual izadas: por exemplo em Amrim, Amr-
ricn a faca dada av, os sapatos abandonados, o fez c o panam que
valem paraS e S' ... H em todos os casos um par cmo.1o-objecro que s
pertencem ao realismo, mas equivale sua maneira da pulso c do feti-
che, ou do afccto c do rosto. No que o cinema de comportamento evite
necessari amente o grande plano {Taillcur analisa uma bela imagem de
Bnby Dol4 em que o homem entra literalmente num grande plano de
rapariga, a mo avemurando-sc no rosto, os lbios beira dos cabelos').
Resta que o manuseamento emocional de um objecto, um acto de emo-
o em relao ao objecto, podem ter mais de efeito do que um grande
plano na imagem-aco. Numa situao de Ou tbt Wlttrerfront, em que a
mulher rem um comportamento ambivalcnre, c em que o homem se
sente tmido e culpado, este apanha a luva que ela deixou cair, guarda-3 c
brinca com da, enfia finalmente a mo
2
como um signo gentico ou
embrionrio para a imagem-aco, que se poderia ch3mar Impresso (ob-
jecto emocional), e que j funciona como um smbolo,. no domnio do
comportamento. Este rene simulraneameme, de urna maneira estranha,
o inconsciente do actor, a culpabilidade pessoal do autor, a histeri a da
imagem, tal mo queimada por exemplo, a impresso que no pra de
surgir nos filmes de Dmytrick. Na sua definio rmis geral, 3 impresso
o elo interno, mas visvel, da situao impregn3nte c da aco explosiva.
1
Taillcur. p. 94.
I Michel Cimcm, pc:l pc:rguntu que fn a dc:scobr( c:ucumentc a re tipo de imagem q lK
tende a substituir o gr:and( pb.no: Ka:Jzn P" IW::.n. Srock. pp. 74 c sq;.
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C APTULO 10
A IMAGEM-ACO: A PEQUENA FORMA
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_ considerar i! gora um asP-ecro diferen e d:t..i!nagcm-ac_o.
\ ?e a magem-aco rene dois, em rodos os seus nLveis,__nor::
\ mal que tenha dois aspecros diferentes. A grande forma, SAS', ia da situa-
o aco!.. que modificava a h uma ourra vai
ao o sin@o, de uma
rDcsra vez, e a acao _gue rcyela_a muao um..hocado ou um as ecro da
'Situao, que uma nova ac..1Q[ A aco avana s a si- -
ruao revela-se no escuro ou na ambiguidade. De aco em aco, a sirua-
o surge pouco a pouco, varia, esclarece-se por fim ou mantm
0
mist-
rio. Chamava-se grande forma a imagem-aco que ia da siruao como
abrangncia (synsigno) aco como duelo (binmio). Por comodidade,
_ vai de uma ac.1o, de _urn
_come_orramenro ou de um hf!bints_a_uma..siruao revelada.
um esquema sensorial moror invenido. Uma ral represenrao j no
global, mas local. J:: no espirlica, mas elptica. J no estrurural, mas
aconrecimemal. J no tica, mas corndica (dizemos cccorndica)) por-
que esra represenrao d:i lugar a uma comdia, se bem que no seja ne-
cessariamente cmica e possa ser dramtica). O signo de composio desta
nova o ndice. - - - -
- imagem-ac.1o parece ter tomado conscincia de si _particular-
mente em A jiiiiio pl b1ic1i, o filme dc_que Chaplin foi autor sem ser
acror, ou ento em roda a obra de Lubitsch) Mesmo limitando-nos a uma
an;lise superficial, v-se que h duas espcies ou dois plos de ndice.
Num primeiro caso, uma aco (ou um equivalente de aco, um simples
216
Gn u:.s Dt uruzE
gesto) revela uma situao que no dada. A situao pois concluda da
aco. por inferncia imediata ou por raciocnio relativamente complexo.
Posco que a situao no dada por ela prpria, o ndice aqui ndice de
fulta, implica um buraco na narrativa e corresponde ao primeiro sentido
da palavra ccelipse. Por exemplo, em A opinio pblica, Chaplin insistia
no buraco de um ano que nada vinha preencher, mas que se conclua do
novo comportamento e da indumentria da herona, que se rornou aman-
te de um homem rico. Precisamente, os rostos no tinham apenas um valor
expressivo ou afectivo autnomo, mas tambm no davam a simples indi-
cao do que se continuava fora de campo: funcionavam verdadeiramente
como ndices de uma situao global. Assim a clebre imagem do com-
boio que se v chegar pelas luzes que passam sobre o rosto da mulher ou
as imagens erticas de que os assisrenres nos do apenas a inferncia. Os
exemplos so ainda mais notrios quando o ndice eng.loba um racioc-
nio, por mais rpido que seja: assim uma criada de quarto abre uma c-
moda, e um colarinho de homem cai acidemalmenre no cho, o que reve-
la a ligao de Edna))
1
Em Lubitsch, encomramos constantemente estes
raciocfnios rpidos introduzidos na prpria imagem que ento funciona
como ndice. Em Design for Living, filme que manteve roda a audcia,
mnro a herona reclama com naturalidade ou simplicidade o direiro de
viver e de coabitar com dois amantes, um deles v o omro vestindo um
casaco de cerimnia, de manh na casa da namorada comum: esrc conclui
deste ndice (e o espectador ao mesmo rempo) que o amigo passou a noite
com a rapariga. O ndice consiste pois_nisto,_..qlle- uma das-personagens
e_:;r cc demasiado)) vesci_do..-bem-vestido denrais-cam-um fato de @imnia,
para ter estado durante a noite numa situao ml!!to ntima que no foi
mosrrada. t, um imagem-raci,Q.cnio. .
H um.segundo tipo mais complexo,
'dde ' que corresponde ao segundo sentido da palavra cc elipse (geomrn-
ca). Em A opinio pblica, muitos ndices do primeiro tipo fazem pensar
1
Ch3rlcs Chaplin, dr mn vir, LafTont (rdirase 30 dossier sobre .A opinio p:blirtt>, in Ci-
nlmntogmphr, n.
0
64, Janeiro de 1981: em panicular 30 artigo de Jean Tdesco, conrempor:inc:o do filme,
c de J3cques Fieschi).
217
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que a herona no est muito ligada ao apaixonado (ela tem estranhos sor-
risinhos). Em contrapartida, ela tem com o amante uma relao mais
equvoca, que faz com que o espectador no pre de se interrogar: ela est
afeioada pela sorte, pelo luxo e urna certa curnpJicidade, ou amado de
um amor muito mais compreensivo e profundo? a mesma questo que
em A oitava mulher tk Barba Roxa de Lubitsch. Nestes casos, um
mundo de pormenores, um outro tipo de ndices que nos fazem hesitar; e
no por causa de algo que falta ou no dado, mas em virtude de uma
equivocidade que pertence plenamente ao ndice (por exemplo, a cena do
colar lanado e apanhado em A opinio pblica). como se urna aco,
um comportamento, escondesse uma pequena diferena que basta no en-
tanto para o enviar simultaneamente s duas situaes completamente
distantes, completamente afastadas. Ou ento corno se duas aces, dois
gestos, fossem to pequcnamente diferentes, e no entanto na sua diferen-
a nfima enviassem para duas situaes oponveis ou opostas. As duas si-
tuaes podem ser tais que s urna que real, e a outra aparente ou en-
ganadora; mas podem tambm ser ambas reais; e por fim podem de tal
modo permutar que uma torna-se real c a outra aparente, c inversamente.
Alguns destes casos so correntes em qualquer filme: por exemplo o ino-
cente tornado pelo culpado (um homem segura urna faca perto de um ca-
dver, foi porque matou, ou acaba apenas de arrancar a faca?). Os casos
mais complexos que acabamos de citar apresentam um maior interesse .
desen_yQiver a lei cl!! ..
: Of! entre duas aces induz uma enorme duas situafes. _ uma
\. elips;, que as situ;s so
} como um duplo cen_t!Q:.,.. um ndice de eql!ivocidade, ou antes de distn-
cia, mas no de falta. E importa pouco que uma das situaes seja des-
mentida ou negada, porque s depois de ter esgotado a sua funo, c
nunca bastante para suprimir a equivocidade do ndice, e a distncia
entre as situaes evocadas. sem dvida em To be or 110t to be que Lu-
bitsch alcanou uma manipulao perfeita destes ndices complexos. Ora
em imagens irresolveis, por exemplo quando um espectador deixa o seu
lugar do momento em que o actor comea um monlogo: porque est
218 GrLLU Dtu:u1.r.

farto, ou ento porque tem um encontro com a mulher do actor? Ora
pelo conjunto de uma intriga que pe em jogo toda a montagem: a nfi-
ma diferena no gesto, mas tambm a enormidade da distncia entre duas
situaes, segundo que a trupc de actores actuaria em papis de alemes
diante dos espectadores de uma pea, ou, pelo contrrio, faria os alemes
diante de alemes que, a parrir da, teriam o ar de actuar o seu prprio
papel. Questo de vida ou de morte: as situaes so tanto mais distantes
quanto as personagens sabem que tudo depende de nfimas diferenas no
comportamento.
_qualquer modo,_n-pequcna __ para_a
ou para as situaes. Parece que esta menos estimada, em
princpio, mais econmica: por exemplo, Chaplin explica que reteve a som-
bra c a luz do cQrn.boio reflectidas sobre U!ll rosto _porque no tinha U!12 ver-
.Q!ldcjro_ boi? .... Esta observao irni-
ca importante porque coloca um problema geral: a aco dos filmes de
srie B, ou de pequeno oramento, sobre as invenes de imagens no cine-
ma. certo que constrangimentos ecnmicos suscitaram inspiraes fulgu-
rantes, e que imagens, inventadas em condies de economia, puderam ter
uma repercusso universal. Haveria muitos exemplos no neo-realismo, na
nova vaga, mas verdade que de todo o tempo e pode-se ;-nsiderar a srie
B corno um centro activo de experimentao e de criao: a pe-
quena forma necessariamente e a su; l'lcna
expresso, nos filmes de pequeno oramento. no cinemasc-
pio: n-; CCJI, o_u!_ros tantos factorcs de
ql!e grande lhe chamamos pequena -forma
de maneira inadequada em si, e somente para opor as duas frmulas de ima-
gem-aco: SAS' c AS/\, isto , o grande organismo un(voco que engloba os
rgos e as funes, ou ento, pelo contrrio, as aces e os rgos que se
compem pouco a pouco numa organizao equvoca.
Por isso, pode-se facilmente fazer corresponder s duas frmulas da
imagem-aco os gneros ou estados de gnero que inspiram. O que aca-
bamos de ver a comdia de costumes, da pequena forma ASA, enquanto
que ela se distingue do filme psicossocial de grande forma, SAS. Mas uma
A tM.u;u.tACJ.o: A rr.qur.NA FOU.f-'
219
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distino ou uma oposio anlogas valem nos domnios mais diversos.
Voltemos primeiro_ao grande..filme de histria SASra histria monumen-
tal e_2miguria. Nele se ope um ripo de menos histri co, do
se chamou muito justamente Nesre caso,
o rrajo, o faro e mesmo o tecido funcionam como comportamentos ou
modos de ser (habirus) . e so ndices de uma situao que revelam. No
nada como no filme de histria em que os tecidos e os facos tinham uma
grande importncia, mas enquamo que se inregravam nl!lna concepo
monumental e anriquria. Aqui, uma concep.1o modista ou modelisra,
como se o costureiro, o decorador tivessem tomado o lugar do arquirecto
e do amiqurio. No filme de trajo assim como na comdia de costumes,
os modos de ser so inseparveis_dos f.1tos, das aces, inseparveis do es-
tado dos faros que lhe constituem a forma, e a situao que decorre, inse-
parvel dos tt:cidos e das tapearias. No admira que Lubirsch ao princ-
pio da obra, no perodo do expressionismo alemo, tenha feiro filmes de
trajo j marcados pelo seu gnio prprio (Anue Bolryn, Mndnme du
Bnrry, e sobretudo a fanrasia oriemal Sumurun): tecidos, furos, estados de
indumenrria, de que sabia exaJrar a rexrura, o mate ou o luminoso na
imagem e que funcionavam como ndices.
No domnio do documentrio, a escola inglesa de 1930 opunha-se
ao grande documendrio-Fiaherry. Gricrson e Rorha criticavam Flaherry
da indiferena social e poltica. Em vez de parrir de uma abrangncia, de
um meio cujo comportamento _dos homens se deduzia naturalmente,
era preciso partir dos comporramenros, para induzir-lhes a situao social
que no era dada como um em..si,mas que ela prpria apontava para Juras
comporramenros CQntinuamenre em aco ou t.!:_ansformao. O ha-
bitus verificava desre modo diferenas de civilizao, e diferenas numa
mesma civiliza.1o. la-se pois do a situao, de tal
' l.ubitsch tinha um conht-cinwnw profissional dos tt'Cidos c da confcc:o, tjo gr.uulc como a de
Stc.rnllcrg cn.t matria de rcndJs c rcuosaria. L.ouc Eisncr, apes:u da sua severidade pelos filmes de
tr:lJO <Ic Lubusch, n-conht"Ct" que ele Jnstab, no expressionismo e no gosto das profunde:t.:u,
11111
dememo
novo: de luz sohrc os I<'Cidos, 3 supcrflcie da imagem. Scr.l umbrn, m2is r.udc, um dos xitos ad-
mir:llcis de Mumau em 7imuffi. Cf L'lcrnn Encydop(die du

pp. 39-43 c 141 .
220
GI LU S Dfl LUZI!
maneira que, de um eara o ourro, havia possibilidade de uma.iorerprera-
o criativa da Esra via ser retomada noutras condies pelo
cinema dirccro c o ciDema-verdade.
Tambm h:. o filme policial, na sua diferena com o filme criminal.
Pode-se ver, com cerceza, polkias no filme criminal, no possvel no
filme policial. O que distingue os dois tipos, que na frmula criminal
SAS, vai-se da siruao ou do meio para aces que so duelos, enquanto
que na frmula policial ASA, vai-se de aces cegas, como ndices, para si-
tuaes obscuras que variam compleramenre ou que se desequilibram in-
teiramente segundo uma variao minscula de ndice. A frmula do ro-
mancista Hammerr exprime e.xactamenre este tipo de imagem: cdargar uma
chave inglesa na mquina. t o gesro s cegas que vai fazer rebentar a si-
tuao. Sar:un daqui muitos e belos filmes: The big sleep de Hawks, The
Mnllese Fnucon ele Husron (esses mesmos autores que tambm se ilustra-
ram na grande forma do filme criminal). A obra-prima do gnero foi cal-
vez al canada por Lang, com Bqond a RellSonnble Doubt. o heri, no qua-
dro de uma campanha contra o erro judicial, f.1brica fulsos ndices que o
acusam de um crime; mas, rendo desaparecido as provas da fubricao,
encomra-se na situao de ser preso e condenado; prximo de ser agracia-
do, no enranro aquando de uma ltima visita da namorada, corta-se,
deixa escapar um ndice que faz compreender a esta que esr culpado e
que verdadeiramente foi ele que matou. A fubricao dos falsos ndices era
uma maneira de apagar os verdadeiros, mas desembocava numa via des-
viada da mesma situao como os verdadeiros. Nenhum outro filme se
consagra a uma raJ dan.1 de ndices, com uma ral mobilidade e converri-
bilidadc das si tuaes disranres opostas.
2
O wesrcrn, por fim, coloca o mesmo problema em condies parri-
frreis. Vimos que a grande forma com respirao no se limi-
A ..... t. .. MACAO: A Pf:QUfNA JOl""A 221

1:
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tava, com certeza, ao pico, mas arravs das variedades, mantinha um
meio abrangente, uma situao global que ia suscitar uma aco capaz por
sua m9dificar de dentLO_a sirua@. Esta grande representao org-
nica, por exemplo em r ord, tinha caractersticas precisas: compreendia um
grupo fundamental , ou vri os, c.1da um bem definido, homogneo, com
os seus lugares, os seus interiores, os seus costumes (por exemplo os cinco
grupos de {Yiagonmasta); compreendia tambm um grupo de encontro ou
de circunstncia, mais hererogneo, heterclito, mas funcional. Por fim,
bttvia um grande hiato entre a situa(JJ e a aco por rmpremder, mas este
hiato s aisria para ser preenchido: com efeito, o heri tinha de actualizar a
potncia que o tornava igual situao, ti nha de tornar-se capa1. da aco,
c rornava-se pouco a pouco, enquanto que representava o bom grupo
fu ndamental c encontrava a ajuda necessria no grupo de encontro (o
mdico alcolico, a rapariga li geira com um grande corao, erc., revela-
vam-se eficazes). E j notvel que Hawks se inscreva nesta representao
orgnica, mas fz-lhe sofrer um tal tratamento que sai profundamente
afectada, deformada. Quando ela se exprime plenamenrc, como no incio
de Red Ri ver em que o casal recortado no cu igual a toda a Natureza, a
imagem demasiado forte para poder durar. E quando dura, sobre um
outro modo, a imagem tem necessidade de se liquefuzer, o horizonte une-
-se ribeira, tanto em Rcd River como em Big Sky. Poder-se-ia di7.er que,
em Hawks, a representao orgnica terrestre rende a esvaziar-se, e j s
deixa subsistir funes Ouidas quase abstracras que passam para o primei-
ro plano.
Os lugares, primeiro, perdem a vida orgnica que os abrangia, que os
atravessava e as situaes num conjunto: a priso de Rio Bravo, puramente
funcional, nem tem necessidade de deixar ver o prisioneiro; a igreja de E/
Dorado j no testemunha de uma funo abandonada; a cidade de Rio
Lobo reduz-se a um esboo onde j no se l fu nes, cidade exangue
condenada pelo peso de um passado ... Ao mesmo tempo, o grupo funda-
mental torna-se muito vago, c a nica comunidade ainda bem definida
o grupo de encontro hcterclito {um alcolico, um velho, um jovenzi-
nho ... }: um grupo nancional que j no se baseia na orgnica; encontra
222
Guu'
motivaes numa dvida por apagar, uma ful ta por resgatar, um declive de
degradao por subir, c foras ou meios na inveno de uma mquina en-
genhosa em vcx da represcnta.1o de uma colc.:cti vidade (a rvore-catapulta
de Big 5/q, o fogo de aniffcio final de Rio Bravo, c fora do western, a m-
quina dos sbios de /Ja/L of Fire, at grande inveno de umd of Pba-
mobs1). t o puro funcionalismo que, em Hawks, rende a substituir a es-
trutura da abrangncia. Notou-se frequentemente a claustrofilia de certos
filmes de Hawks: precisamente Land of Pharaobs, em que a inven.1o con-
siste em fechar de dent ro a cmara funerria, mas tambm Rio Bm11o, que
foi chamado Western de cmara ... que no apagamento da abrangncia,
j no h como em Ford comunicao de um interior organic.1meme si-
tuado, c um exterior que o envolve, que lhe d um meio vivo donde vm
os socorros como as agresses. Aqui, pelo contrrio, o inesperado, o vio-
lemo, o acontecimento chegam do interior, enquanto que o exterior de
preferncia o lugar da aco de costume prencdit:Jda, numa curiosa in-
verso do de fora e do de dcntro
2
Toda a geme entra c passa pela sala
onde o xerife roma banho, como numa praa pblica (E/ Domdo) . O
meio exterior perde a curvatura c toma a ngura de uma tangente a partir
de um pomo ou de um segmento que funciona como inrerioridade: o
fora e o denrro tornam-se cxreriorcs ron ao outro, ent ram numa relao
puramente li ne.1r que torna possvel uma permuta funcional dos opostos.
Donde o mecanismo constante das inverses em Hawks, que produz com
grande clareza, independentemente de um mago simb61i co, at quando
no se li mitam a se inclinar sobre o fora ou o demro, mas, como nas co-
mdias, diz.em respeito a todas as relaes binrias. Se o fora c o demro
so puras funes, o dentro pode tomar a funo do fora; mas rambm a
mulher pode tomar a funo do homem na relao de seduo, c o
1 Sobre os dcJis pomm p!r<.c<lcmcs. d. o m igo J c Michel Ocvill crs, Qume sur Howml
I bwks. in Ci11lmatogrnphr. n. 3G. Maro 1 971!.
l f'ositif. n.0 195, jul ho de 1977: wbre o tema do de (ol;l C do de <ICnllo Cll1 rdiraK
tigos 1lc Eyquc.-m. lq;r:and. Muson c Ci mcm. c: )() Jc 1\ourgc.-1 IJUe intnxlut nmius wbre C:Sit
mamo Em Emnunud ()caux c Jac<IUO Feschi in<i<lcm sol11c o mcon1mo t:cnl
d;u nvcrscs em Hawks.
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homem a da mulher (Bringing up Bnby, f !Wu n Ma/e Bride, e os pa-
pis de mulher nos wesrcrn de Hawks). Os adul ws e os velhos rm fun-
es de crianas, e a cri ana uma funo monstruosa de adulto maduro
(Bn/1 of Fire, Gemlemen Prefir Blondes) . O mesmo mecatsmo pode inter-
vir o amor c o dinheiro> a linguagem nobre. c..o calo ... EsL<1S.in.v.ee:
ses como pcrmut:ls funcjonais consriruem, como veremos, verdadeiras
- -
Figr_mts c_oolir.maodo uma transformai_o_d::t.focma.
Hawks dedia-s_e a uma rran.iliumao rop_olgica_g<! grande forma: I
por que os filmes mantm uma grande di7.-Rivene,
bem que a conrinuic_lade e a
mma de funes mais_do unidade de uma forma Mas,
apesar da dvida em relao a Hawks, o neo-wesrern vai numa ourra di-
rec:io: toma direcramenre a pequena forma11, mesmo sobre o grande ecr.
A elipse reina, e subsritui a espiral e as suas projeces. J no a lei gl o-
bal ou imcgral SA (um grande hiaro que s exisre para ser preenchido) ,
mas uma lei diferencial AS: a mais pequena diferena, que s exisrc para
ser cavada, para suscitar siruaes muito disranres ou oponveis. Em pri-
meiro lugar, os ndios j no aparecem no da colina destacando-se no
cu, mas jorram de altas ervas de que no se distinguem. O fndio confun-
de-se quase com o rochedo atrs de que se espera (Hombre de Marrin
Rir r), e o vaqueiro rem algo de mineral que o confunde com a paisagem
(Mnn of the de Amhony Mann
2
) . A violncia rorna-se a impulso
principal, e ga nha tanra imensidade como inst:1ntaJ1eidade: em Seminole
de Boerricher, morre-se sob os golpes de um adversrio invisvel escon-
dido no pnrano. No s o grupo fundamental desapareceu em beneH-
cio de grupos de cncomro cada vc-1. mais hererdiros e misntrados, mas
estes, :10 mulripli car-se, perderam a ch-tra distin.o que ainda rinham ern
Hawks: os homens num mesmo grupo. e ele um grupo a outro, rm can-
tas relaes e :1l ianas to complexas que mal se distinguem, c que as opo-
1
jJcqucs ltivcuc, Gnie de HJ" ks., C1Um du tinlnUI, 11. 0 23. M2io de 1953.
I t\ prop6IV de Mlln oftiJr W1-1r. wure" ''<'gCI.JI c o mincnl. cf. jmnLur Cod.'lrrl p11r jrliiiir Go-
dnrrl, Lklfond. pp. 199-200.
224
(;ILLu UrutJLJ
sies se deslocam concinuameme (Major Dundee, The Wifd Bunch, de
Pedcinpah). Entre o caador e a presa, mas tambm entre o Branco e o
fndio, a diferena mrna-se cada ve:z. mais pequena: em The Naked Spur de
Mann, clurance muim tempo o caador de prmios c a presa no parecem
homens muo diferenres; e em Little Big Man, de Penn, o heri no pra
de ser branco com os Brancos, fndio com os ndios, ultrapassando nos
dois sentidos uma fronteira minscula, na ocasio de aces pouco dis-
tintas. t que a aco nunca pode ser determinada por e numa situa-
o prvia; , pelo contrrio, a situao que decorre ao mesmo tempo da
aco: Boerricher ruzia que as suas personagens no se definiam por uma
causal), mas por aquilo que fuzem para a defender. E Goclard, quando
anali sa a forma em Anthony Mann, desenvolvia uma frmula ASA', que
opunha grande forma SAS': a mise-en-sctne <<Consistia em descobrir ao
mesmo tempo que a ser preciso, enquanto que, num wesrern clssico, a
mise-en-scene consiste em descobrir, depois a ser precison. Mas se a pr-
pria siruao depende deste modo da aco, necessrio que a aco
por sua vez seja referida ao momento da sua apario, ao instante, ao se-
gundo, ao mais pequeno intervalo como diferencial que lhe serve de
impulso.
Em segundo lugar, esta lei da pequena diferena s va.le se induz
situaes logicamente muico distantes. Para Little Big Man a sintao
muda realmente ele uma poma outra segundo que empurrado para o
lado dos ndios ou do lado dos Brancos. E, se o instante a diferencial da
aco, a cada um desses insrames que a aco pode desequilibrar-se,
girar numa situao diferenre ou oposta.;Nada nunca est ganho._AsJra-
quez.as, o medQ j.no trn-a-mesmo. senrido como_na_ repre-
senrao orgnica: j no so etapas mesmo dolorosas que preencham\
- o hiaro, pelas quais o heri_ se_erga at s exigncias da sirua.CLglohal,_
---
acrualize a sua prpria e se torne capaz de uma ro elevada acc.
Porque j no h aces grandiosas, ainda que o heri mantenha extraor-
dinri as qualidades rcnicas. Ao fim e ao cabo fez pane desses Losm ta!
como os apresenta Peckinpah: Eles no tm nenhuma fuchada, j no
lhes resta uma iluso, por isso representam a aventura desinteressa<b,
A JNJ.(;u.&-....c1o: A n .Q-u-r..tt.t. roa .......
,... ,.-.-
LL;
aquela de que no benefcio, seno a pura satisfao de
ainda estar vivo.[No mantiveram Oaao sonno amfcil:" s-conser.:
...... ----- -- - - ___________ ....:_ ___ _
L
, a vida, mas, a ca. da a situao que a sua aco _
__ta pode eles, c perder esta coisa nica que lhes
tem exactamente
que so simultaneamente ndices
na .distncia _ou_de_equivocidade, _que. revdam--a-
e a realidade de
- apenas de uma indeciso entre duas situaes distantes
ou opostas, mas simultneas. As situaes sucessivas, de que cada uma j
equvoca em si mesma, vo por sua va. formar umas com as outras, e com
os instantes crticos que as suscitam, uma linha quebrada de percurso im-
previsvel, ainda que necessrio e rigoroso. verdade dos lugares como
dos acontecimentos. Em Peckinpah, no h meio, um Oeste mas Oestes,
incluindo Oeste com camelos, Oeste com chineses, isto conjuntos de
lugares, de homens e de costumes que mudam e se eliminam no mesmo
filme
1
Em Mann, e tambm em Daves, h um caminho mais curto>> que
no a linha recta, mas que rene aces ou partes, A e X, de que cada
uma mantm a independncia, de que cada uma um instante crtico
terogneo, um presente afiado at ponta extrema de si prprio2,
como uma corda com ns, que se torce a cada captura, a cada aco, a
cada acontecimento. , pois, ao oposto do tspao-mpirao da forma or-
gnica, um espao diferente que se constitui: um tspao-ossatura, com in-
termedirios que faltam, heterogneos que saltam de um para o outro ou
se conectam directamente. J no um espao ambiente, mas um espao
vectorial, um espao-vector, com distncias temporais. J no a caracte-
rstica abrangente de um grande contorno, mas a caracterstica quebrada
Bcnayoun, Pkinpah, Dossira du
z Philippc !.c plus coun chcmin, Cthim u animA, n.
0
48, Junho de 1955,
pp. 52-53. Neste breve texto I:Sku< ;_,f. '"''"' analisa TIN Far Coumry de Mann. Par.a uma anilisc mais
ampla de Mann, c de Davcs, a este respeito, i i:-' - lt'Xtos de Claude-Jcan l'hilippc c de Christian Lc-
dieu, Etutks dnlnllllogrrtphiiJun, Ir Wnttm.
226 GILLU Duauzr.
de uma linha de universos, atravs de buracos. O vector o signo de uma
linha deste gnero. o signo gentico da nova imagem-aco, enquanto
que o ndice era o signo de composio.
3
Vimos como os gneros clssic9..Ldo_c:inema (>Odiam
distribuir-s;segundo dllas(ormas deimagem-aco. h . .wngne-
.- ro que parece exclusivamente .votado pequena for111a, a_o_po_mQ_ ter
criado, e de ter servido de. condio comdia de _<! \.
aqui que a forma AS encontra o pleno desenvolvimento da sua frmula:
uma pequena diferena na aco, ou entre duas aces, que vai fazer valer
uma distncia infinita entre duas situaes, e que s existe par fazer valer
esta distncia. Tomemos exemplos clebres na srie de Charlot: visto de
costas, Charlot abandonado pela sua mulher parece acometido de soluos,
enquanto que se v, no momento que se volta, que sacode um misturador
e prepara um cocktail. Do mesmo modo, na guerra, Charlot marca um
ponto de cada va. que atira, mas acomece uma va que uma bala inimiga
lhe responde, ele apaga a O
no filmada sob_o ngulo_da mais peql]enadiferen-
a com uma outra__ac_oJatirar com
vela deste modo a imensido da distncia_ entre duas situaes {partid-de
Charot se a uma salsicha que pende na
abrevia a analogia que faz surgir tanto a distncia que separa
um elctrico de uma charcutaria. o que se encontra na maior parte dos
desvios de objectos de uso: uma pequena diferena introduzida no objec-
to vai induzir funes oponveis ou situaes opostas. a potencialidade
dos utenslios; e at quando Charlot se confronta com mquinas, retm a
ideia de um utenslio desmesurado que se converte automaticamente na
situao contrria. Donde o humanismo de Chaplin, mostrando que um
nada>> basta para voltar a mquina contra o homem, para fazer dela um
A IMAGf.MACO: A P!.QUI!.NA POUCA 227
1
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instrumento de captura, de imobilizao, de frustrao, at de tortura, ao
nvel das necessidades mais elementares (as duas grandes mquinas de
Ttmpos Motkrnos so confrontadas com a simples alimentao do homem
opondo-lhes dificuldades inextricdvtis). Na srie de Charlot, no nos limi-
tamos a encontrar, apreende-se melhor a origem das leis da pequena
forma: a confuso, a identificao com o meio (Charlot na areia, Charlot-
est:itua, Charlot-:irvore, reencarnando a profecia de Macberh ... ); a pe-
quena diferena que faz desequilibrar a situao, como o desdobramento
de personalidade de uma personagem de que tudo depende, em Goldm
RIISh ou City Lightr, o instante como momento crtico das situaes opo-
nveis, Charlot apanhado no instante, indo de um instante para outro de
que cada um requer toda a sua fora de improvisao; por fim, a linha de
universo que traa desse modo, trao quebrado que j se marca nas mu-
danas angulares da sua atitude, e que s liga por fim segmentos e as di-
reces ao alinh-los sobre a longa estrada em que Charlot visto de costas
mergulha, entre postes e rvores sem folhas, ou ento na fronteira que
segue aos ziguezagues, entre a Amrica onde a polcia o espreita e o Mxi-
co onde os bandidos o esperam. 1!, pois, todo o jogo dos ndices e dos
vectores que o signo da imagem burlesca: a elipse nos seus dois
sentidos: --
--
- < Mas, precisamente, a lei do ndice, a pequena diferena na aco que
\faz valer uma _di!_t!J)cia_infinita_ de g_l!as_sjtuaes, parece presente por
1
tpdo Lloyd desenvolve em particular
uma variante que desloca o procedimento, da imagem-aco imagem-
-percepo pura. Uma primeira percepo -nos dada, por exemplo Ha-
rold num rico carro imobilizado numa paragem; depois uma segunda
percepo aparece quando o carro se move e deixa ver Harold numa bici-
cleta de pobre. Ele s tinha sido enquadrado pelo vidro do carro, e a dife-
rena infinitamente pequena entre as duas percepes faz-nos melhor
apreender a distncia infinita das situaes rico-pobre-. Igualmente,
numa bela cena de Safoty Last, uma primeira percepo mostra-nos um
homem sentado curvado, barras, um n corrido que pende, uma mulher
que chora, um pastor que exorta, enquanto que a segunda percepo re-
228
GuLu l>uauza
vela que se trata apenas de um adeus num cais de embarque da estao
onde cada elemento se encontra justificado.
Se se procura definir a originalidade de Chaplin, o que lhe deu
um lugar incomparvel no burlesco, necessrio procurar algures. que
Chaplin soube escolher os gestos prximos e as situaes correspondentes
afastadas, de maneira a fazer nascer sob a relao uma emoo particular-
mente imensa ao mesmo tempo que um riso, e a redobrar o riso com esta
emoo. Se uma pequena diferena na aco induz e faz alternar situaes
muito distantes ou oponveis, S' e S", uma das duas situaes ser cereal-
mente comovente, terrvel, trgica (e no s por uma iluso ptica, como
em Harold Lloyd). No exemplo precedente de Shoukkr Arms (Charlot
soldado), a guerra que a situao real e presente, enquanto que a parti-
da de bilhar recua at ao infinito, E, no entanto, esta no recua bastame
para impedir o nosso riso; inversamente, o nosso riso no impede a emo-
o perante a imagem de guerra que se impe e desenvolve, at nas trin-
cheiras inundadas. Em suma, a distncia infinita entre S' e S" {a guerra e
a partida de bilhar) comove-nos tanto mais que a aproximao das duas
aces, a pequena diferena na aco, faz-nos rir ainda

'
.chaplin inventar a diferena mnima entre duas aces bem escolhit
das que ele tambm "Sabe criar a distncia siruaCs
,correspondentes, uma atingindo a __e!Jloo, urra chegando ao .cmico
'p_l-lro._tum circuito riso-emoo, em que um aponta para a pequena dife-
-rena, outro para a grande distncia, sem que um apague ou atenue o
outro, mas comunicando entre si, relanando-se. No h ocasio de falar
de um Chaplin trgico. No h, com certeza, ocasio de dizer que se ri
enquamo que se devia chorar. O gnio de Chaplin, de fazer os dois jun-
tos, de fazer que se ri quanto mais emocionado se est. Em City Lights, a
jovem cega e Charlot no repartem os papis: na cena da dobadeira, entre
a aco cega que tende a anular qualquer diferena de um fio com o
outro, e a situao visvel que se rransforma completamente, segundo que
Charlot suposto rico segura a meada, ou que um Charlot miservel perde
o andrajo, so duas personagens que esto no mesmo circuito, ambas c6-
mtcas e comovemes.
A IWAGUC&Clo: A P&QU&NA POa.WA 229
r
. ,
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.
Os ltimos filmes de Chaplin, descobrem, simultaneamente o sono-
. ro e {no s Ve;:doux se torna Charlot quando vai
niorte;ilas o ditador que sobe tribuna se confunde com um Charlot-su-
_!>indo_F o mesmo principio parece ento adquirir uma
nova potncia. Bazin insistia no seguinte: 0 ditador no teria sido pos-
svel se, na realidade, Hitler no tivesse tomado e roubado o bigode de
Charlot
1
Entre o pequeno barbeiro judeu e o ditador, a diferena tam-
bm to pequena como a dos dois bigodes. E, no entanto, o resultado
duas situaes infinitamente afastadas, to oponveis como as da vtima e
do carrasco. De igual modo, em M. Vt7doux, a diferena entre as duas
aparncias ou comportamentos do mesmo homem, o assassino de mulhe-
res e o marido amando uma esposa paraltica, to tnue que necessrio
toda a intuio da esposa para pressentir uma vez que ele mudou.
Como diz Mireille Latil, no por impotncia mas por um grande acha-
do que Chaplin, nas duas atitudes de Verdoux, nada variou a aparncia
da personagem e nada mudou o jogo
2
Da pequena diferena evanescen-
te sai pois uma grande distncia das situaes opostas, que verificam as
idas e voltas frenticas entre os falsos domiclios e o verdadeiro lar. Cha-
plin querer dizer nestes dois filmes que h em cada um de ns um Hi-
tler, um assassino, virtuais? E que so as situaes que nos fazem bons ou
maus, vtimas ou carrascos, capazes de amar ou de destruir? Independen-
temente da profundidade ou da vulgaridade de semelhante ideia, no pa-
rece que seja a maneira de pensar de Chaplin, salvo muito secundaria-
mente. Porque, o que conta ainda mais do que as duas situaes opostas
do bom e do mau, so os discursos subjacentes que se exprimem como tais
no fim destes filmes. mesmo por isso que estes filmes vo proceder si-
multaneamente a uma conquista progressiva do sonoro e a uma elimina-
1
Bazin e Rohmer, Charlie Chaplin, Ed. du Cc:rf. pp. 2832.
1
Mireille util Lc: Dantcc, Chaplin ou le poids d'un mytheo, CinlmAtogmpiN, n.o 35, Fevereiro de
1978 (Vmfoux o impostor COIIIOYe a mulher ria ao enterned-la IObre a ltima doen2 da sua mulher,
o jardim cheio de ros:u, donde muito pouco antes subia ironicamente o fumo, pista do
cnme. Mas esta conjugal fu abominavelmente lembrar a realidade do seu amor pela sua verdadeira
mulher e o quadro florido da sua aw).
230
Guu Dauuza
o progressiva de Charlot. O que os discursos dizem, n' O ditador e em
M. Vt7doux, que a Sociedade se coloca ela prpria na situao de fazer
de qualquer homem um ditador sangrento, de qualquer homem de neg-
cios um assassino, literalmente um assassino, porque nos d demasiado
interesse ao ser mau, em vez de engendrar situaes em que a liberdade, a
humanidade se confundiriam com o nosso interesse ou a nossa razo de
ser. uma ideia prxima de Rousseau, e de um Rousseau cuja anlise so-
cial era fundamentalmente realista. V-se desde ento o que mudou com
os ltimos filmes de Chaplin. O discurso traz-lhes uma dimenso com-
pletamente nova, e constitui imagens discursivas.
J no se trata apenas de duas situaes opostas que parecem nascer de
diferenas minsculas entre aces, entre os homens ou no mesmo homem:
Trata-se de dois estados da sociedade, de duas Sociedades oponveis, em que
uma faz da pequena diferena entre os homens o instrumento de uma dis-
tncia infinita de situaes (tirania}, c em que a outra faria da pequena dife-
rena entre os homens a varivel de uma grande situao comum e comuni-
tria (Demcrito
1
). Na srie muda dos Charlot, Chaplin s podia atingir
este tema atravs de imagens idflicas ou de sonho (o grande sonho de
Charlot polcia-, ou a imagem idOica em Os Tmzpos Modonos). Mas o so-
noro, sob a forma do discurso, que vai dar ao tema uma fora realista.
Poder-se-ia que-
do sonoro e ao mesmo tempo, que fizeram
p!!_n introduzir no cinema a Figt!!d j9
deste modo Da a importncia par-
-tiCUiar do Ditador, em que o discurso final (qualquer que seja o seu valor in-
trnseco) se identifica a toda a linguagem do homem, representa tudo o que
o homem pode dizer, em relao a uma falsa lngua do non-sens e do terror,
do barulho e do furor, que Chaplin inventa com gnio, na boca de um tira-
no. pequena forma burlesca nada faltava; mas, nos seus ltimos filmes,
Chaplin leva-a a um limite que lhe faz atingir uma grande forma, c que j
no necessita do burlesco, mantendo, ao mesmo tempo, a potncia c os sig-
I cr. o discurso final do Difllllor, em que uma parte foi publicada por Hazin e Rohmer.
A U.tAGIMAClo: A PlQUUIA rowA 231
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nos. Com efeito, sempre a pequena diferena que vai inscrever-se em duas
siruaes incomensurveis ou opostas (dai a questo lancinante de Limelight.
qual esse '<nada>>, essa fissura da idade, essa pequena diferena da usura,
que faz que um belo nmero de palhao se torne um espectculo lamem-
vel). Mas, nos lcimos filmes, em Limeligbr ainda e sobrerudo, as pequenas
diferenas dos homens ou de um mesmo homem sobrevm por conra dos
estados de vida mesmo no mais vulgar, variaes de um impulso viral que o
pal hao pode mimar, enquanto que as siruaes oponveis devm dois esta-
dos da sociedade, um impiedoso e contra a vida, ourro, que o palhao mori-
bundo pode ainda entrever e comunicar mulher curada. E a1 rambm em
Limelight, tudo passa pela inrroduo do discurso, num modo shakespea-
riano, o mais shakespeariano dos trs discursos de Chaplin. Chaplin lem-
brar-se-, quando Um rei em Nova Iorque se lana no discurso de Hamlet
que como o inverso ou as andpodas da sociedade americana (a democracia
tornou-se reino>>, visto que a Amrica se rornou sociedade de propaganda e
de polcia).
Ora a situao de Buster Kearon diferente. O paradoxo de Keaton
de inscrever o burlesco imediatamenre numa grande forma. Se verdade
que o burlesco perrence essencialmente pequena forma, h em Kearon
algo de incomparvel, mesmo com Chapli n que s conquista a grande
forma pela figura do discurso e o apagamento rel ativo da personagem
burlesca. A ori ginalidade profunda de Buster Kearon de ter preenchido
a grande forma com o contedo burl esco que ela parecia recusar, de rer
reconciliado contra qualquer verosimilhana o burlesco e a grande forma .
O heri como um ponto minsculo abrangido num meio imenso e ca-
tastrfico, num espao de transformao: vastas paisagens cambiantes e
estruturas geomtricas deformveis, rpidas e quedas de gua, grande navio
deriva no mar, cidade varrida pelo ciclone, ponre desabando como um
paralelograma que se est a achatar. .. O olhar de Keaton, como Benayoun
o descreveu, emana do rosto de face ou de perfil, ora v rudo, na posio
do .periscpio, ora v longe, na posio da aralaia
1
um olhar feito para
1
lknayoun, rrgard Bmur Kratoll, Ed. Hcrscher.
232
grandes espaos interiores c exteriores. Ao mesmo tempo, debaixo dos
nossos prprios olhos, nasce um tipo de imagens inesperadas no burlesco.
a aberrura de Our Hospitaliry, com a noite, a tempestade, os raios, o
duplo homiddio e a mulher horrorizada, do puro Griffirh. tambm o
ciclone de Steamboat Bi/1 }1nior, a asfixia do mergulhador no fundo do
mar em The Navigntor, o esmagamenro do combio e a inundao em
The General, o terrvel combate de boxe de Battling Burler. Por vezes,
particularmente um elemento da imagem: a lmina de sabre que vem es-
perar-se nas costas de um inimigo, em The General, ou enro a faca que
The Camemman desliza na mo de um manifestante chins. Seja o exem-
plo do enconrro de boxe, visto que todos os burlescos passaram por este
terna. Os enconrros de Charlor respondem exacramenre lei da pequena
diferena: enconrro-bailado ou cnconrro-caseiro. Mas, em Bartling Butler,
h trs combates: um encomro que parece verdadeiro, apreendido pela
sua violncia; uma sesso de treino, tratada de maneira burl esca tradicio-
nal, Keaton agindo como uma criana d1eia de ccegas e aos pulos, de-
pois ameaado pelo pai-trei nador; por fim, o regulamento de comas enue
Kearon e o campe.1o, em toda a sua fealdade, com o corpo que estremece,
a distoro e o amarfnhamenro da pele debaixo dos golpes, o. dio que
aparece no rosto. uma das maiores acusaes feitas do boxe. Compreen-
de-se melhor uma anedota contada por Kearon: desejoso de provocar
uma inundao, recebe a objeco do produtor que no se pode fazer rir
com rais coisas; ele riposta que Chaplin fez bem rir com a guerra de 14,
mas o produtor aguenra e s aceita um ciclone (porque parece ignorar o
nmero de monos devido aos ciclones'). H uma jusra neste
prodmor: se Chaplin pode fuzcr rir com a guerra de 14, porque ns o
vimos, ele refere a situao rerrfvel a urna pequena diferena ridicula em si
mesma. Keaton, pelo conrrrio, faz uma cena ou uma siruao fora do
burlesco, uma imagem-limite, tanto para o ciclone como para o combate.
J no se trata de uma pequena diferena que vai fazer valer situaes
1
por David Robinsun, Kl':l!Oil, /,1 Rrvtu du 11!ma, n.
0
234, Dacmbro de 1969: a
propsito de S((amboat /Ji/1 j11ior, p. 74.
A I... Al.U.I ACCO: A ri!.QULttA FOA._.A
233
oponveis, trata-se de um grande hiato entre a simao dada e a aco c-
mica esperada (a lei da grande forma). Como que o hiato ser preenchi-
do, no s de maneira a que a aco cmica seja apesar de mdo)) produ-
zida, mas de maneira ao que ela cobre e compreende a situao inteira, e
coincide com ela? Nem mais que para Chaplin no se dir que Keaton
trgico. Mas o problema completamente diferente nos dois autores.
O que nico em Keaton, a maneira como eleva directamente o
burlesco grande forma. Ele utiliza no emamo vrios procedimemos. O
primeiro, o que David Robinson chama o gag-traject6ria)), que mobili-
za roda uma arte de montagem rpida: por exemplo desde The Three Ages,
o heri em Romano escapa de uma masmorra, apanha um escudo, monta
ao correr numa escadas, consegue uma lana, salta para um cavalo, e, salta
por uma janela alta, afasta dois pilares, faz cair o tecto, apodera-se de uma
rapariga, deixa-se escorregar ao longo da lana e salta para uma lireira que
transportam nesse momento. Ou ento o heri moderno salta do alto de
uma casa para outra, mas cai, reequilibra-se num toldo, escorrega num
mbo que se desprende, que o projecta dois andares abaixo, num posto de
incndio em que ele desliza no poste de descida, e salta para a parte de
trs de um carro de bombeiros que precisamente saa. Aos outros burles-
cos, incluindo Chaplin, tm perseguies e corridas extremameme rpi-
das, com permanncia no diverso, mas Buster Keaton talvez o nico
que faa puras traject6rias comfnuas. A maior
em O ca1t}eraman, que a_rapariga telefona se
e j se encomra em casa dela no momemo que ela
desliga. u sem montagem, num plano de Sherlock }t!!_ior,
--- --- ---- ---- ------ -
passa por um alapo JlO teceo docQ.rnboio,_sai,J:;u;!e Ufl'!. vago
para o outro, apanha uma corrente de uml_ .que_ se_ v
desde o Tllcio, - pela fora da gua que e foge
pri!.Q.nge,_enquanto que-chegam-dois homens e S(! Ou
- ainda o gag-rrajectria obtido pela mudana de plano, o actor fica
imvel: por exemplo, na sequncia clebre do sonho de Sherlock ]t;nior,
em que os cortes fazem suceder o jardim, a rua o precipcio, a duna de
areia, o recife batido pelo mar, a extenso de neve, e voltam, por fim, a
234 GILLU
dar o jardim {assim como o trajecto por mudana de dcor com o carro
imvel)
1

Um outro procedimento poderia chamaNe gag maqunico._ qs_bi-
grafos e os comemadores de Keaton insistiram no seu gosto pelas mqui-
nas; e a sua afinidade a este_respelto .. o
dasm:" - a mquina-barco, a mquina-comboiQ,_ a_rn-
quina-ciema. :. Mquinas e no Utenslios: h pri;eiro um aspecto im-
portante da diferena com Chaplin, que procede por utenslios e se ope
mquina. Mas, em segundo lugar, se Keaton faz das mquinas o seu alia-
do mais precioso; porque a sua personagem as inventa, e delas faz parte,
mquinas sem me)) maneira das de Picabia. Elas podem escapar ao seu
controlo, devir absurdas ou s-lo desde o incio, complicar o simples: elas
no param de servir uma mais alta finalidade secreta, no mais profundo
da arte. de Keaton. Em One Wek, a casa desmontvel cujas partes foram
montadas em desordem, e que se torna giratria; The Scarecrow, em que a
casa sem me, e de uma nica sala, complica cada sala virtual com outra,
cada engrenagem com outra, fogo e gramofone, banheira c div, cama e
rgo: so essas mquinas-casas que fazem de Keaton o arquitecto dadas-
ta por excelncia. Mas em terceiro lugar, elas conduzem-nos questo:
qual esta finalidade da mquina absurda, esta forma prpria do non-
-sens em Keaton? So simultaneamente estruturas geomtricas e causalida-
des fsicas. Mas, no conjumo da obra de Keaton, a particularidade de
ser estruturas geomtricas com funo minorante))' ou causalidades fsi-
cas com funo recorrente)).
Em The Navigator, a mquina no apenas o grande paquete em si:
o paquere tomado numa funo minorante em que cada um dos ele-
mentos, destinado a centenas de pessoas, vai ser adaptado a um casal sozi-
nho e despojado. O limite, a imagem-limite, pois o objecto de uma srie
que se prope no de a ultrapassar ou at de a atingir, mas de a atrair, de a
Refira-se as anlises de David Robinson, muitas VCl.CS plano por plano: no s para As trts lAdn e
Shmock Jnior, mas para a grande: cena dos rpidos e das quedas de: gua c:m 011r HospitalifJ (pp. 46-48).
Igualmente para a posio lixa da personagem com mudana de dcor, c: os problemas tcnicos de geome-
tria que ento se colocam (na ausncia do processo de: transparncias): cf. pp. 53-54.
A IMAGEMAClo: A rEQtlt NA llUUU 235
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polarizar. Atravs de que sistema fazer cozer um ovo na panela enorme?
Em Keaton, a mquina no se define pelo imenso, implica o imenso, mas
inventando a funo minoranre que a rransforma, graas a um sistema en-
genhoso de prprio maqunico basc:tdo na massa de roldanas, de fios e de
alavancas
1
Do mesmo modo, em The General, no se acredita apenas qtLe
a rapariga, ao ali mentar a caldeira do combio com bocadinhos de madei-
ra, se conduza de maneira desajeitada e inapta. , no entanto, verdade,
mas ela tambm realiza o sonho de Kcaron, apanhar a maior mquina do
mundo para a fazer andar com pequenssimos elementos, convert-la
desse modo ao uso de cada um, f:tzer a coisa de roda a gente. Acontece a
Kearon de passar directamente da grande mquina real para a sua repro-
duo como brinquedo, por exemplo no fim de The Blacksmith. Co
procede a minoraes muiro diferentes, do revlver minscul o ao vitelo
encarregado de se p:necer com o imenso rebanho. esta a finalidade ela
prpria mquina: ela no compreende a sua converso em pequeno, a sua
converso ao pequeno, o mecanismo de uma transformao que a apro-
pria a um homem solitrio, a um casal perdido, para alm das competn-
cias e as especiali zaes. Isso deve fazer parte da mquina: ns no remos a
cerre-La que KeatOn falte de uma viso poltica, que seri a pelo comrrio
presenre em Chaplin. H, antes, duas vises socialistas> muito diferentes,
uma humanisto-comunisra em Chaplin, ourra maqunico-anarquista em
Kearon (um pouco maneira de Illich, que reclama o direiro de uso ou
de rninorao das grandes mquinas).
Estas minoraes s podem fazer-se por processos de causalidade fsi-
ca, que passam por desvios, elongaes, caminhos indirectos, ligaes entre
hcterogneos, fornecendo o ele1nenro absurdo indispensvel maquina.
J nas sri es de PnmplinM, The Higt Sign prope um resumo de srie cau-
sal insliro: uma mquina de tiro em que o heri apoia com o p numa
1 Robinsou: . Um = I jovem c rico que nunCJ aprendeu 3 livr:tr-sc de difi cultbdcs s01.inho p3nc 3
dcriV3 num pJqucrc deserto. As dificuldadrs habicuais d> exiscuci3 aumcnf:lr:tlll pdo que cudo o
0 b>rco ofcrt-cc nio rs descinado aos indivduos .. mas l milhares de f>CSSO'lS . Eles cm de defronr.u
um cquip:tmcnco dom6 cico gcr:tlmcnrc uciliudo por cercas pc:sso:u.o (pp. 54-56).
236
alavanca escondida, de tal modo que um sistema de fios e de rol danas faa
cair um osso, que um co quer apanhar ao puxar por uma corda, de ma-
neira a f.uer tocar a campainha do alvo (basta um garo para transtornar a
m;iquina). Pensa-se nos desenhos, estes tambm dadaistas, de Rube Golcl-
berg: as prodigiosas sries causais em que pr uma cana no correio, por
exemplo, passa por uma longa sequncia de mecanismos disparatados en-
gatados uns nos outros, comeando por uma bota que envia uma bola de
rugby para uma tina, e ele engrenagem em engrenagem, acaba debaixo dos
olhos do expedidor um ecr onde esr:i escriro You Snp Mnl thnt Letter.
Cada elemento ela srie tal que no tem qualquer funo, nenhuma rela-
o com o fim, mas adquire-a em relao a outro elemento que no rem ele
mesmo nenhuma funo nem rdao ... , etc. por urna srie ele descone-
xes que estas causalidades operam: prximas das de Keaton, cerras mqui-
nas de Tinguely enfiam vrias esrmturas, comportando cada uma um ele-
mento que no funcional, mas que o devm na seguinte (a av que
pedala no carro no f.u andar o veculo, mas desencadeia um aparelho para
serrar madeira ... ). por intermdio destas causalidades recorrentes que se
produz a apropriao de grandes estruturas geomtricas, mas tambm o de-
senvolvimento de grandes rrajecrrias. Uma estrutura o desenho de uma
rrajecrria, mas uma trajeccria no deixa de ser o traado de uma mqui-
trajectria consrirui ela prpria uma mquina de que o homem
os di fi re.mes.elemenros, ta1 como_o...Mjlquinisra sen- -
na Oarra lllOtOra da locomociva q!Je conduz_o_seu numa
! rie de arcos de crculo. As duas formas essenciais do gag em Keaton, o gag
trajectria e o gag maqunico, so os aspectos de uma mesma realidade,
uma mquina que produz o homem sem me ou o homem do fururo. O
grande hiaro enrre a siruao imensa e o heri minsculo ser preenchido
por funes minoranres e essas sries recorrentes que tornam o heri igual
siruao. deste modo que Kearon inventa um burlesco que desafia rodas
as condies aparentes do gnero e roma naruraJmenre por quadro a gran-
de forma.
23 7
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CA r(TULO I I
AS FIGURAS OU A TRANSFORMAO DAS FORMAS
I
A distino de duas formas de aco simples e clara em si mesma,
mas as suas aplicaes complexas. Vunos que as questes or:unentais
podiam inrcrvir, mas no eram determinantes, visto que a pequena forma
para se exprimir e desenvolver-se, rem necessidade de um ecr largo, de d-
cors c de cores magnficas, quanto a grande forma. necessrio
considerar aqui que Pequeno c Grande so utilizados no senrido de_Elaro,
que lhes F.u. corresponder duas ldeias; e a Ideia, com efeito, primeiro a
forma de aco. No sem consequncia para o cinema. Deste modo, al-
guns autores tm manifestamente uma preferncia ou uma vocao par,1
uma ou para outra das duas formas; no emanro, eles utilizam por vezes a
outra forma, seja para reromar novos imperativos, seja para mudar, descan-
sar, ensaiar de modo diferente, F.u.cr uma experincia, etc. Ford, por exem-
plo, um mestre da grande forma, com synsignos e binmios; mas no
deixa de F.u.cr obras-primas de pequena fom1a, procedendo por ndices ( o
caso de Th( Long \1J;ng( Home, em que o ataque s iQlicado pelo som, e o
do mar, com vagas vindo sobre a proa do navio). Outros aurores
passam facilmenre de uma forma para a outra, como se no tivessem alguma
preferncia: vimo-lo pelos filmes noirdc Hawks, mas porque soube inventar
uma forma original, uma forma de deformao capaz de represcmar as duas
out ras, como verificam os seus westems. hama-se Figura o signo dessas de-
formaes, transformaes ou transmutaes. H nestes casos rodas as esp-
cies de avaliaes estticas c que ultrapassam a questo da imagem-
-aco, c que, cvidenremcme, no se colocam apenas no quadro do cinema
americano, mas dizem respeito a rodas as pocas do cinema universal.
238
1?. que Pequeno c Grande no designam apenas formas de aco, mas
concepes, m:meiras de conceber e de ver um uma narrativa
ou um argumemo. Este segundo sentido da ldcia, a concepo, ramo
mais essencial ao cinema que precede geralmenre o argumen10, c determi-
na-o, mas pode igual mente vir depois (Hawks insistia neste pomo, sobre
a indiferen:t do argumento que ele podi:t receber j complem). A con-
cepo compromete a encenao, um dcoupage e uma montagem que
no dependem simplesmente do argumento. Mikha.il Romm conra uma
conversa que revc com Eiscnsrcin, no momento de realizar Borde dr mif
segundo a novcb de Maupassam
1
Eiscnstei n pede primeiro duas panes
da narrativa, por um lado Rouen, a ocupao alem e wdas as espcies de
personagens; por outro lado, a histri a da di ligncia, qual a que quer?
Rornm responde que quer a diligncia, a pequena histria. Eisensrei n
diz que teria tomado a primeira, :1 grande: uma alternativa perfeita entre
as duas formas de :tco, SAS' c ASA'. Depois Eiscnsrcin pede a Romm as
suas explicaes de Romm responde explicando o argu-
mento, mas Eiscnsrcin diz que no absolurameme nada o sentido da sua
questo. A questo como que Romm concebe o argumento, como
que v por exemplo a pri meira imagem. 110 corredor, a porra, o grande
plano, botas di:tnte da porta,,, diz. Eiscnstein conclui : pois bem, filme as
botas de lalmaneira que seja uma imagem surpreendente, mesmo se ti ver
que Gzer s essa ... O que nos parece querer dizer: se escolher a pequena
form:t ASA' , ento fua uma imagem que seja realmente um fndi cc, que
funcione como um fndice. T alvcz Eiscnsrcin se lembre de um xiro do g-
nero, as bocas de Pudovkine em Sronn over A1itt. Pudovkine explica-a ele
prprio: ele agarra a ideia, do filme, concebe-o rc.1lmcnte, no graas ao
argumcmo, mas quando imagina um soldado ingls correcro c bem en-
gr:txado, que evita sujar as boras ao andar, visto que passa na mesma rua
palinhando na lama, sem notar
2
Isto que uma explicao de mise-cn-
-sccnc. Enrrc os dois componamcntos, A c A', passou-se qualquer coisa,
foi preciso que o soldado se encontrasse numa sirua.1o preocupante,
t Mtklull Romrn. in tlu rinlm.J. n.:! 19. Abril de 1970
' 1\tdovlcinc, por Groq;c:s Sadoul. Hist11irr tllllrak tlu nnlma. VI. Orood. p. 487.
239
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quase desonrosa (a execuo de Mongol), em que A' o ndice. E o pro-
cesso mais geral da obra de Pudovkine: qualquer que seja a grandeza do
meio apresenrado, S. Pctcrsburgo ou as plancies da Monglia, qualquer
que seja o grandioso da aco revolucionria para aringir, ir-se-:. de um:t
cena em que os comporramemos revelem um aspccro da situao, a uma
ourra cena, marca ndo cada uma um momenro determinado de conscin-
cia, e conectando-se ns outras para formar a progresso de uma conscin-
cia que se mrna adcqu:tcb ao conjunro da si tuao revelada. Romm dis-
cpulo de Pudovkinc muiro mais do que julga (numa gerao para quem a
grande forma, muitas vezes, apenas uma sobrevivncia ou um constran-
gimemo imposro por Esraline). Nove dim de um nuo de Romm procede
por dias bem disrinros em que cada um rem os seus ndices, e em que o
conj unto uma progresso no tempo. E, mais ainda, o que ele queria em
O foscismo ordinrio, era uma montagem de documentos capaz de cvir:u
uma histria do fascismo ou uma reconsriwi.=io dos grandes aconreci-
menros: era preciso mostrar o fascismo como si ruao que revelasse a par-
rir de comportamentos vulgares, acontecimcmos quotidianos, arirudes do
povo ou gesros de chefe apreendidos no seu comedo psicolgico, como
momentos de uma conscincia alienada.
Vimos como os cineastas soviticos se definiam por uma concepo
dialcrica da monragem; no emanro, era uma definio nomi nal, que bas-
tava para distingui-los das omras correntes do cinema, mas que no impe-
dia as suas profundas diferenas uns com os outros, e mesmo as suas opo-
sies, porque cada um se interessava por um aspecco ou por uma lei))
especial da dialcrica. A dialctica no era para eles um pretexto, e r:un-
bm no era uma rencxo rerica e depois do facto (ex post focto): primei-
ro era uma concepo das imagens e a sua montagem.
Pudovkine, a lei da qualidade e da quantidade, do processo quantitativo
e do salro qualirarivo; o que rodos os seus filmes nos mosrram, so os mo-
menms c os saltos desconrnuos de uma tomada de conscincia, enquanto
desenvolvimento contnuo li near e uma_P-rogt:.esso no
rcrnpo, mas tambm reagem sobre eles. t. urna pequena forma ASA', com
ndices e vecrorcs, ossatura mas penetrada de dialcrica: a li nha quebrada
deixou de ser imprcvisvd, e rorna-se a linha poltica e revolucionria. .
240
(-;tULS 0ULUll
evidente que Oovjenko conceba um ourro aspecto da dialcrica, a lei do
rodo, do conjunto e das panes: como o rodo j est presente nas partes,
mas rem de passar do em si ao por si, do virtual ao acrual, do amigo ao
novo, da lenda histria, do sonho realidade, da Natureza ao homem.
o calHO da terra que passa em rodas as canes do homem, mesmo as
mais rristcs, e recompe-se no grande canto revolucionrio. Com Dovjen-
ko, a grande forma SAS' que recebe da dialcrica uma respi rao, e uma
potncia onfrica e sinfnica transbordando os limites do orgnico.
Quanto a Eisenstein, se ele considera ser o mestre de orque se
. interessa por umarerceira lei, seguna ele a mais profunda, a da oposio
e ultrapassada (como Um se torna dois para prodllZir uma
_ nova unidade). Os outros no so, com certeza, seus discpulos.
rein pensa com razo rcr criado umafonnn de tmnsformnio, capaz de passar
de SAS' para ASA'. Com efeito, ele V grande))' como lembra a conversa
com Romm. Mas, parrindo da grande represenra.1o orgnica, da sua espiral
ou da sua respirao, submete-as a um tratamento que relaciona a espiral a
uma causa ou lei ele crescimento)) (seco de ouro), c vai determinar na re-
presenrao orgnica ranras cesuras corno paragens de respirao. E eis que
estas cesuras marcam crises ou instantes privilegiados que vo, por sua
coma, entrar em relao uns com os outros seguindo vecrores: tal ser o pa-
ttico, que se encarrega do desenvolvimento)) , ao produzir salros qualitati-
vos emre dois momentos levados a wn cume. Esse elo do pattico com o or-
gnico, esta ((paterizao)) segundo Eisenstei n, como se a pequena forma se
enxertasse de dentro sobre a grande forma. A lei da pequena forma (os saltos
qualitativos) no pra de se combinar com a lei da grande forma (o rodo re-
lacionado a uma causa). Passar-se- a partir desse momento dos grandes
synsignos-duelos aos ndices-vecrores. Em O couraado Poremkine, a paisa-
gem, a silhueta do navio na bruma, um synsigno, mas o monculo do ca-
pito que se baloua no cordame, um ndice.
A forma de transformao de Eisenstein exige muiras vezes um circui-
to mais complexo: a transformao, mais eficaz, indirecta. Trara-sc da
questo difcil da montagem de arraces)); analismo-la anteriormente, c
definida pela insero de imagens especiais, seja representaes teatrais ou
ccnogrficas, seja representaes escul turais ou plsticas, que parecem inrc::r-
As ou ,.. ttA.HnoauAO o
romper o curso da aco. Por duas vcr.cs, na segunda parte de Ivan o terrl-
vel a situao revezada por uma representao teatral que substitui a
aco, ou prefigura a aco futura: uma vcr. so os boiardos que santificam
os companheiros decapitados, outra vcr. Ivan que oferece sua prxima
vtima um espectculo infernal de palhaos c de circo. Inversamente, uma
aco pode prolongar-se nas representaes esculturais e plsticas, que nos
afastam da situao presente: os lees de pedra em Potemkine, com certc7.a,
mas sobretudo as sries esculturais de Outubro (por exemplo, a chamada
dos contra-revolucionrios religio prolonga-se numa srie de fetiches
africanos, de divindades hindus c de budas chineses). Em A linha geral este
segundo aspecto toma toda a importncia: a aco suspensa, a desnatadei-
ra vai funcionar? Uma gota cai, depois um jorro de leite, mas que vai pro-
longar-se nas imagens de jactos de gua c de jactos de fogo substitutivos
(uma fonte de leite, uma exploso de leite). A psicanlise fcr. sofrer a estas
imagens clebres da desnatadeira e da sua sequncia um tratamento pueril
que se tornou difcil de encontrar a simples bele1.a. As explicaes tcnicas
que Eisenstein d so um guia melhor. Ele diz que se trata de <<patctizar
algo de humilde e de quotidiano; j no a situao de Potemkine, que era
pattica por si mesma. pois necessrio que o salto qualitativo no seja s
material, dizendo respeito ao contedo, mas que se torne formal, e passe de
uma imagem a outro modo de imagem que s ter uma relao rejkxiva in-
direda com a imagem de partida. Eisenstein acrescenta que, para este outro
modo, tinha a escolha entre uma representao teatral e uma representao
plstica: mas uma representao teatral, tal como os camponeses a danar
no Monte Calvo, teria sido ridculo, e, alm do mais, ele j tinha utilizado
o modo teatral para uma cena anterior do mesmo filme. Era preciso agora
uma representao plstica suficientemente forte para voltar, pelo seu des-
vio, aco. Foi este o papel da gua e do fogo
1

Retomemos os dois casos. Por um lado, na representao teatral, a si-
tuao real no suscita imediatamente uma aco, que lhe corresponda,
mas exprime numa aco fictcia que vai apenas prefigurar um projecto
1
O comentrio muito em pormenor de Eisc:Mein c:ncontrasc: no apltulo la ccmrifugeusc: c:t lc:
Graa.l, LanoninJJifPrmu Naturr, I, I ()..18.
242 GILLU Dr.uuu
ou uma aco real futura. Em vez de S ~ A . temos: S ~ N (aco fictcia
teatral), A' servindo desde logo de ndice aco real A que se prepara (o
crime). Por outro lado, na represcmao plstica, a aco no revela ime-
diatameme a situao que envolve, mas desenvolve-se ela prpria nas situa-
es grandiosas que englobam a situao implicada. Em vez de A ~ S .
temos A ~ S (figurao plstica), S' servindo de synsigno ou de abrangn-
cia situao real S que s se descobrir pelo seu intermedirio (a alegria
da aldeia). Num caso, a situao apoma para uma outra imagem que a da
aco que vai suscitar, e, noutro caso, a aco aponta para uma outra ima-
gem que aquela da situao que ela indica. Aparece pois que, no primeiro
caso, a pequena forma injectada na grande forma por intermdio da re-
presentao teatral; e, no segundo caso, a grande forma injcctada na pe-
quena, por intermdio da representao escultural ou plstica. De qual-
quer maneira, j no h relao directa de uma situao e de uma aco,
de uma aco c de uma situao: entre as duas imagens, ou entre os ele-
mentos da imagem intervm um terceiro que confirma a converso das
formas. Dir-se-ia que a dualidade fundamental que caractcri1.ava a ima-
gem-aco tende a ultrapassar-se para uma instncia mais alta, como uma
tercidade (terceira idade} capaz de converter as imagens e os seus ele-
mentos. Seja, um exemplo tomado a Kant: o Estado desptico apresenta-
-se directamente em certas aces, tal como uma organi1.ao esclavagista e
mecnica do trabalho; mas o moinho de braos ser a figurao indirec-
ta em que se reflecte esse Estado
1
O processo de Eiscnstein cxactamentc
o mesmo em A greve: o Estado czarista apresenta-se directamcnte. no fuzi-
lamento dos manifestantes; mas o matadouro a imagem indirecta que,
ao mesmo tempo, reflecte este Estado e que figura esta aco. Teatrais ou
plsticas, as atraces de Eisenstein no confirmam apenas a converso de
uma forma de aco na outra, conduzem as situaes e as aces a uma li-
mite extremo, elevam-nas at a um terceiro que lhe ultrapassa a dualidade
constitutiva. As autoridades que controlam o cinema sovitico no eram
necessariamente sensveis a estas imagens indirectas c podiam mesmo ver
I K.ant, Critica do Julgammto, 59 ( o que: Kant designa por sw conta slmbolo).
243
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ndas um pro.:csso pcrigo:;o, Jcs,.:ionist:J . T.unbt' m c em Q/1( l ' ll'l ,\/.-xi-
co que Eiscnstcin podcr: atingir um livre desenvolvimemo das rcprescma-
cs rc:ur:tis c plsticas que rcflecrcm a ldeia da vida e da morre no Mxi-
co, unindo as cenas c frescos, as esculturas e as dramaturgias, as pirmides
c os deuses (a crucifica5o, a corrida, o touro crucificado, o grande baile
da morte ... ).
As Figuras so essas novas imagens arracrivas, arraccionais, que circu-
lam atravs da imagcm-aco. Com cfciro, quando Fonranier tenra a sua
grande classifica5o das oc figuras do discurso, no princpio do sculo XlX,
o que ele chama deste modo :tpresema-se sob quatro formas: no primeiro
caso, topos propriamente: diros, uma palavra tomada num sentido figurado
substitui uma outra palavra (merforas, meronmias, sindoques); no se-
gundo caso, rropos imprprios, um grupo de palavras, urna proposi5o
que rem um sentido figurado (alegoria, pcrsonifica.o, etc.); no terceiro
caso, h: tambm substituio, mas no seu scnrido cstrirnmcnrc literal que
as palavras sofrem rroc.'\S e rr:lJ1sformacs (a inverso um dos processos);
o t'drimo caso consiste por fim em figuras de pcnsamenro que no passam
por nenhuma modifica.-o de palavras (deliberao, concesso, sustenra5o,
prosopopeia, crc.)
1
A esre nvel da nossa anlise, no colocamos nenhum
problema geral que diga respei to 3 rela.o do cinema com a linguagem,
imagens com as palavras. CQnstaramos apenas que as imagens cincmaw-
gr:ftcas tm figuras que lhes so pr_9 prias, e que correspondem com os seus
prprios meios aos quatro tipos de Fontanier. As reprcscmacs esculturais
ou pl:sricas de Eisenstcin so imagens que figuram outra imagem, e valem
uma por uma mesma quando so ramadas em srie. Mas as representaes
t(.":::trais procedem por sequncia, e a scqunci:t de imagens que rem um
papel figurai. Reconhece-se os dois primeiros casos precedentes. Os ourros
C.1SOS so de urna outra naturc-.t.a. As figuras literais, operando por exemplo
por inverso, tm rido sempre urn grande desenvolvimento no cinema, no-
mcad:unenrc no burbco p:udico. Mas em Hawks, como vimos, que os
mccanisrnos de inverso :ui ngem o estado da figura autnoma c generaliza-
1
l:Unt.lllicr. /.n Jixum du disroun, Fl.utUIIJrion.
244 t.Uit) lltctt.UII
- -
:-- -- ... -.=--=e:::- il: n::
C-a?il- :.:. - ? ::a.-:1.! :: q:.1:: b:: e a Tun.:j:o,
num oucro caprulo, porque: das j:i no se limic:un a aauar sobre os limitc:s
da imagem-ac:io, mas evoluem num novo tipo de imagem como as prece-
demes figuras j: anunciam.
2
O Pequeno e o Grande, enquanto ldeias, designam simulraneamenrc:
duas formas c duas concepes distintas, mas_1ambm 'P:tf.CS de passar
lJma pela outra . ainda um terceiro sentido, e designam Vises que me-
recem, por isso, o nome de. ldeias. E, se que seja verdade que_roslos os
que csrudamos, queremos considerar o cinema de ac:io de Her1.0g
caso extremo a esse n:speiro. Porque esta obra distribui-se segundo
remas obsidianres, que so motivos visuais e musicais
1
Num dos filmes, um
homem de desmcsura obceca um meio ele prprio desmesurado, c concebe
uma aco r5o grande como o meio. t uma forma SAS', mas muito particu-
lar: com efeiro, a aco no requerida pela sirua5o, uma empresa louc:J,
nascida na cabea de um iluminado, e que parece ser a nica a poder igu:llar
o meio completo. Ol! _!!lclhor a ac5o desdobr.1-se: h a a_o subl ime, sem-
Ere mas engendra ela prpria uma ac5o
herica, que se confronta por sua coma com o meio, penetrando o impene-
trvel, ultrapassando o inulrrapassvel. H pois simulcaneamenre uma di-
mens5o alucinatria em que o espfri ro agemc se eleva at ao ilimirndo na
Narurez.1, e uma dimenso hipntica em que o esprico defronra os limites
que a Narure1..1 lhe ope. E as duas so diferemes, tm uma relao figurai.
Em Aguim, a aco herica, a descida dos rpidos, subordinada aco
sublime, nica adequada imensa floresta virgem: o projecro de Aguirre
1
a. M..l. .. Potrd Dorgct, iJieetiquc du 5\ultommc Cl du soushornmc dans qudqu01 lilms
d'llcn.og, Rrvur tfu rinlmn, n.
0

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de ser o nico Traidor, e de trair tudo, simultaneamente, Deus, o rei, os ho-
mens, para fundar uma raa pura numa unio inccsruosa com a filha, em
que a Histria se tornar a pera da Natureza. E, em Fitzca"aldo, ainda
mais direcramente que o herico (a transposio da montanha com o barco
pesado) o meio do sublime: que a floresta virgem inteira se torne o templo
da pcra de Verdi e da voz de Caruso. Em Coeur tk vtrrr, por fim, a paisa-
gem da Baviera abriga a obra hipntica do rubi, mas ultrapassa ainda nas
paisagens alucinatrias que chamam procura do grande abismo do Univer-
so. Deste modo, o Grande realiza-se enquanto Ideia pura, na dupla narurcza
das paisagens e das aces.
Mas noutro tema, ou seguindo a outra vertente da obra cft! Herzog,_ _
o 9ue __eles
mesmos comearam pequenos>> e prolonga-se nos homens eles tam-
no cessaram de J no so ccconquistadores do intil,
mas seres inutilizveis. J no so iluminados, mas dbeis, idiotas. As pai-
sagens diminuem ou ficam achatadas, tornam-se tristes ou sombrias, ten-
dem mesmo a desaparecer. Os seres que as frequentam j no dispem de
Vises, mas parecem reduzidos a um tacto elementar como os surdos-
-mudos de Pas tJ si/;ndo t tls trevas, e andam rente ao cho, seguindo
uma linha incerta que no lhe d uma pausa, um resto de viso, entre
dois sofrimentos, ao ritmo dos passos ou dos seus ps monstruosos. a
atitude de Kaspar Hauser no jardim do professor. A balada tk Bruno
com o ano e a puta, a sua linha de fuga da Alemanha para uma Amrica
miservel. NosfmzJu, tratado ao inverso de Murnau, apanhado numa re-
gresso uterina, feto reduzido ao seu corpo dbil e quilo que toca e suga
e que s se propaga num universo sob a forma do sucessor, pequeno
ponto fugindo no horiwnte de uma terra plana. Woy.uck continuamen-
te humilhado pela sua prpria Paixo, e em que a terra, a lua vermelha, o
lago negro j s so induzidos por ndices s sacadas, em vez de synsignos
grandiosos'. Desta vez, , pois, a pequena forma ASA', mas, por sua vez,
Num bdo livro, Wmur HtTTif. Edilig. EmllWlucl asulisou csu de paisagem em
ao mamo tempo que analisan a das grandes viles no outro cuo.
246 Gn.Lu l>ruuu
reduzida ao aspecto mais doentio. Porque. nos dois casos, a sublimao da
grande forma c a invalidao da pequena forma, H_sg_og meraHsico. o
mais metafsico dos autores de cinema (se o
de metaflsica, era nos limites de um
a Hcrzog). Quando Bruno coloca questo: para onde
vo os objectos que j no tm utilizao?, poder-se-ta responder que nor-
malmente vo para o lixo, mas esta resposta seria insuficiente porque a
pergunta metafsica. colocava a _mesma, e metafiska-
mente: o de ser til a ser, E,
-qundo Herzog observa: ltqutlt qut anda est stm_!{efo!a,_p()der-se-ia
anda cst,_com Loras
em relao aos automveis c ;JJ>S Mas, aqui ainda, a observao era
. metafsica'. Absolutamente sem defesa, a definio que Bruno dava de
si prprio. Aquele que anda est sem defesa, porque o que comea a ser,
e no pra de ser pequeno. a marcha de Kaspar, a marcha do inomvcl.
E eis que o pequeno entra com o Grande numa tal relao que as duas
Ideias comunicam, c formam figuras ao trocar-se. O projecto sublime do
iluminado falhava na grande forma, e toda a sua realidade passava para o
doente: Aguirrc acabava solitrio na jangada enviscada tendo por nica
raa uma ninhada de macacos; Fit7.carraldo dava como ltimo espectculo
uma trupe medocre a cantar diante de um pblico raro e um porquinho
preto; e o incndio da vidraria s tinha como outra sada os operrios a
apanhar os bocados. Mas, inversamente, os doentes marchando na peque-
na forma tm tais relaes de tacto com o mundo que enchem c inspiram
a prpria imagem, como quando a criana surda-muda toca numa rvore,
num cacto, ou quando Woyzeck, ao contacto com a madeira que cona,
sente subir as potncias da Terra. E esta libenao dos valores tcteis no
se limita de inspirar a imagem: ela entreabre-a, introduz-lhe vastas vises
alucinatrias, de voo, de subida ou de travessia, como o esquiador verme-
o Herwg apresenta esta idcia como cvidtncia. por acuo nunu frase no fim do 5CU di.irio de
nurcha Sur /, m,in Jh tfom. Hachcttc. p. 114: c como da sabia que cu era daqucks que andam, c.
por isso, sem dcftsa, da comprccndcumc.
247
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lho em pleno salro em Pas do silncio e das rrrt111s, ou os crs grandes so-
nhos de paisagens de Kaspar Hauser. A1 rambm, se :tSSisre a um desdo-
bramcnro anlogo ao do sublime; e rodo o sublime se cnconrra do lado
de Pequeno. Esre, como em Piaro, no menos ldcia do que o Grande.
Num sentido como no ourro, Herz.og rer: demonstrado que os grandes
ps do alb:uroz e as suas grandes asas brancas eram a mesma coisa.
3
scr:i preciso determinar domnios de em que a pe-
quen:l c a grande formas de aco manifestem a sua dis-
tino re:tl e rodas as su:1s transformaes possveis. o domnio
fsico-biolgico, que corresponde noio de meio. Porque esta, num pri-
meiro senrido, designa o intervalo entre dois corpos, ou ames o que
ocupa esre inrervalo, o fluido que transmite a aco de um
corpo sobre o ourro (a aco de impli cando uma disrncia infi-
niramenrc pequena). Enconrramo-nos, pois, form:1 ASA' caracrers-
tiC:l. Mas o meio designou em seguida o ou :1 abrangncia, o
que rodei3 um corpo e age sobre de, indcpendemcmentc de o corpo rea-
gir sobre o meio: forma SAS'. Passa-se facilmente de um sentido para o
outro, m3s 3S combin3es no 3pagam 3 origem distinta das duas ideias,
urn3 n3 linhagem de uma mecinica dos fluidos, :1 outra numa esfera bio-
-anrropolgie:11.
O domnio matemtico que corrcsponde no:io de espao tambm
suscira duas concepes disrinras. Sed chamada <<global" uma concepo
que de um conjunro cuja csrrurur:t <bd:t, para determinar um
lugar c uma funo unvocos dos elemenros que pcrrcncem a esse conjun-
ro (ames mesmo que se conhea a narurez.a). um cspao-ambincia que
pode sofrer certas transformaes em relao s figuras que nele mergu-
1
O.nguilhcm. L.<O vinrn cr son milicu, in LA ((11/fi.IIJSJIII( f tk Lt nr, IIJchcrtc.
218 c..:nuJ Ih llU7t
lharam: SAS'. A concepo local)) , pelo contrrio, parre de um elemcnro
infini tesimal que forma com a sua vizinhana imediara um bocado de cs-
mas esses elemenros ou esses bocados no esro ligados uns aos ou-
tros enquanro no se detcrminou uma Linha de conexo por vcctor ran-
geme (ASA') . Obscrv:t-sc que as duas concepes no se opem como o
rodo e a parre, mas ames como duas maneiras de lhe consrirui r a relaiio.
T rara-se de dois espaos que diferem de narurez.a, e no rm o mesmo li-
mire. O limire do primeiro o espao vazio, mas o do segundo, o espa-
o desconccrado, cujas partes podem ligar-se de uma infinidade de ma-
neiras. H vrias condies sob as quais se passa de um espao para o
ourro; c os dois limires rellncm-se eles mesmos na noo de espao qual-
quer. Mas so espaos de origem e de concepo muiro diferentes. Se o
wesrern tinha uma representao geomtrica pura, os dois aspectos que
anaJismos correspondem a essas duas formas espaciais.
Em terceiro lugar, consideramos o domnio esttico que correspondc
noio de paisagem. A pintura chinesa e japonesa invocam dois prindpios
fundamenrais: por um lado, o vaz.io primordial, e o flego vira! que im-
pregna rodas as coisas em Um, rellne-os num rodo e rransforma-os segun-
do o movimenro de um grande crculo ou de uma espiral orgnica; por
outro lado, o vazio mediano, c a ossarura, a articulao, a junrura, ruga ou
caracrerstiC:l quebrada, que vai de um ser ao ourro ao rom-los no cume
da sua presena. seguindo uma linha de universo. Num caso, a reunio
que coma, disrole c ssrole, mas nourro caso, anres a separao em
aconrecimenros decisivos. Num caso, a presena dessas coisas esci no seu
uaparece[)), mas nourro caso, a presena mesmo esr num desaparece[)),
como uma volra cujo cimo se perde no cu c cuja base invisvel, ou
como o drago dissimulado ards das nuvens
2
cerro que os dois princ-
pios so inseparveis, c que o primeiro domina: <Convm que os traos
1
Sobre :u concepes. cf. Alberr Uutman. Essai sou In noriom dr srrurrurr n d'aisrmrt m mtt
sMmmiqun.l. Cips. I c 11. Lautnunn fn-lhc corresponder du:u ldciu pbtonisc:u.
1
Hcnry Nbldincy, &f;ur/ paro/r NfJom', L'Age d'hommc, pp. 167 E Fr.tnois Chcng. V"I< n
pln, k lanKJKr pirtural rhinois. Ed. du Sroil que n<n tonwnos :u du:u citaes seguintes de pintores
chineses, p. 53).
As fiCULU ov rl Atnouu..\o o,u ro&J.LU
sejam interrompidos sem que o seja o flego, que as formas sejain descon-
tnuas sem que o seja o esprito>>, Toda a arte de execuo est nas obser-
vaes fragmentares e nas interrupes, se bem que o fim seja de obter um
resultado completo ... Como pintar o lcio sem descobrir a linha quebra-
da de universo que o liga pedra que ele roa no fundo da gua e s ervas
do bordo em que se dissimula? Mas como pint-lo sem animar pelo flego
c6smico de que apenas uma parte, uma impresso? Resta que, sob estes
dois princpios, as coisas no tm o mesmo signo, e os espaos no tm a
mesma forma, os synsignos para o flego ou para a espiral, os vectores para
as linhas de universo: o trao nico e o trao enrugado
estava fascinado pela pintura de paisagem jaRo-
nesa, porque via uma .. Ma5 cinema
japons, os dois grandes amores mais prximos de ns, cada um deles pri-
vilegiou !:lrn dos dois espaos de aco. A obra de Kurosawa animada de -
um flego penetra ""Os -delos -e os combates. Esse flego representa-
. do por uma caracterstica nica, ao mesmo tempo como synsigno-da
obra c assinatura pessoal de Kurosawa: imaginemos uma espessa linha
vertical que vai de cima abaixo do ecr, e que se encontra riscada por duas
linhas horiwntais mais delgadas, da direita para a esquerda e da esquerda
para a direita. em Kagemusha, a bela descida do mensageiro, constante-
mente deportado esquerda e direita. Kurosawa um dos maiores ci-
neastas <!a c_hll':a: em C}s a que cai
que os bandidos, naacn1adflha, e vm de
utro da aldeia, a galope nos cavalos. O de. !_OJUada de vista
tui muitas vezes uma.imagemachatad;que fuz valer movimentos laterais
incessantes. Dilatado ou contrado, este grande espa()-{lego compreende
melhor se relacionado com japonesa:
1
Cf. em paniadar r non-intlflbtnu Nllhnr, 11, pp. 71-107. No entanto, Eisautdn interessa-se:
menos pdos diferaues espaos do que da forma do -quadro-rolo., que assimila a uma panoclmica. Mas
obsc:tva que os primeiros quadros-rolos constituem um espao linear, c C\'Oiucm no sentido de uma orga-
nizao tonal das supafl'cics, animada por um flego. Hi mesmo uma forma em que no a supcrflcic
que se: enrola, mas a imagem que se: enrola sobre a supcrfkic de maneira a constituir um todo. Encontra-
mos pois dois espaos. E Eiscnstcin apresenta o cinema como a sim esc: das duas formas.
250 GILLU Dt-L&UZt
um indivduo, para indicar o nmero, a rua, o bairro, a cidade, parte-se
pelo contrrio da muralha, da cidade, c designa-se o grande blo;o, depois
o bairro, por fim a rea onde procuraradesconhccida
1
No se vai de
-uma desconhecida aos dados capazes de a de todos os
dados, desce-se para marcar os limites entre os quais se encontra a desco-
nhecida. uma frmula SA muito pura: preciso conhecer todos os dados
antes de agir e para agir. Kurosawa diz que o mais difcil, para ele,
antes que a personagem comece a agir: para chegar l preciso que eu re-
flicta durante vrios meses
2
Mas, precisamente, no difcil porque isso
vale para a prpria personagem: tambm necessitava de todos os dados.
por isso que os filmes de Kurosawa tm frequentemente duas partes bem
a_ outra _em_ que _se com(!a a agir intensamente, brutalmente
(Co enraivecido, Entre o cu e o inferno ): por isso_gmbm_que o espao
----- - .----
de Kurosawa pode ser um espao teatral contrado, em que o heri tem
todos os dados debaixo dos olhos, c no deixa de olhar para eles para ag!_r
-( guarda do cotpo3). p-or flttl- o espao se dilata, e
um grande circulo que une o mundo dos ricos e o mundo dos pobres, o
alto c o baixo, o cu e o inferno; preciso uma explorao stios da escuma-
lha c ao mesmo tempo que uma exposio dos cimos para desenhar esse
circulo da grande forma, atravessado lateralmente por um dimetro em que
se encontra e se move o heri (Entre o cu to inftrno).
Mas, se no houvesse nada diferente, Kurosawa seria apenas um autor
eminente que teria desenvolvido a grande forma, e deixar-se-ia compreender
segundo critrios ocidentais tornados clssicos. A sua explorao dos lugares
da escumalha corresponderia cxactamente ao filme criminal ou miserabilis-
ta; o seu grande circulo do mundo dos pobres c do mundo dos ricos aponta-
ria para uma concepo humanista liberal que Griffith tinha sabido impor,
1
Akira Mizubayashi, .Autour du bain, Critiqur, n.o 418, Janeiro de 1983, p. 5.
l Kurosawa, Entrctien ava: Shimizu, tuJn rinlmlltqgmpbUpln K11msawa, p. 7.
'Luigi Mandli, ih., p. 112: Todos os episdios so colocados ddlaixo dos olhos da personagem
principal [ ... ) [Kurosawa) procurou dar a primazia aos ingulos de tomada de vista que contnbucm para
aplanar a imagem c, em ausncia de profundidade de campo, a provocar uma impresso de movimento
Estes processos tcnicos tm um papel capital na medida em que tendem a representar um jul-
gamento critico, o do heri que segue a histria com um olhar a que identificamos o nosso.
A$ FICtJRAS OU A TRANUO ... U.lo UU JOaWAS 251

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simulraneamenrc como dado do Universo c como base da rnoncagern (e,
com efeiw, esra viso griffirhiana exisre em Kurosawa: h ricos c pobres, e
eles rm de se compreender, de se enrender . .. ). Em suma, a exigncia de
uma exposio, anrcs da aco, responderia compleramenre frmula/
da siruaio aco .. No cnranro, no quadro desta grande forma, vrios as-
pecros verificam uma originalidade profunda, que se pode com cerre-La li gar
s tradies japonesas, mas que rambm so devedoras do gnio prprio de
Kurosawa. Em primeiro lugar, os dados de que necessri o fuzcr a exposio
complera no so simplesrnenre os da siruao. So dados duma quesriio que
esr escondida na siruao, envolvida na siruao, e qlle o heri rem de de-
senvolver, para poder agir, para poder responder sin1ao. A << resposta>, no
pois apenas a da :1co siruao, mas, mais profundamcnre, uma resposra
quesro ou ao problema que a siruao no d1egava a revelar. Se h um
afinidade. de Kurosawa com Dosroievski, a urgncia de uma siruao, por
maior que seja, deliberadamenre descurada heri, que quer primeiro
procurar a qucsro mais urgerue ainda. f. o que Kurosawa gosra na li terarura
russa, a unio que csmbelece enrre Rt.'1ssia-japo. f. preciso arrancar a llma si-
tuao a questo que d a conrm, descobrir os dados da quesro secre? que,
sozinhos, permirem responder-lhe, e sem os quais a aco mesmo no seria
_uma resposta..: Kurosawa , pois, merafrsico 3 sua maneira, e inventa um aJar-
gamenro da grande forma: a siLuao na direco de uma questo,
deva os dados ao nvel de dados da qucsro, j no da siruao. No
imporra desde logo que a quesro nos parea por ve1..es decepcioname,
burguesa, nascida de um humanismo va:Lio. O que conra, esra forma do
desembarao de uma questo qualquer, a sua imensidade mais do que o
seu conredo, os seus dados mais do que o seu objecto, que fazem de
qualquer maneira uma questo de Esfinge, uma questo de Bruxa.
Aquele que no compreende, aquele que no se apressa a agi r porque
julga segurar os dados da sirua.-1o, e se comenra com isso, perece, de uma
morre miservel: em O mstelo dttttrnnba, o espao-flego transforma-se em
reia e aranha que prende Macberh armadilha, depois csre compreende
que a quesro que s a bruxa conhecia o segredo. Segundo caso: uma per-
sonagem julga sufl cicnre agarrar os dados de uma siruao, vai mesmo reri-
252 L1uu OuruE.t
rar rodas as consequncias, mas apercebe-se que h uma questo esconclida
que de repcnre compreende, que muda a sua deciso. Por isso o adjllnro de
Barba Roxa compreende cientiflcamenre a siruao dos doenrcs e os dados
da loucura; prepara-se para abandonar o mestre, cujas prric.'IS lhe parecem
amorit.:rias, arcaicas, pouco cientficas. Mas encomra uma louca, e apreen-
de na sua queixa o que estava, no entanro, j presente em rodas as outras
loucas, o eco de uma questo demente, insondvel, que ultrapassa infinita-
meme qualquer siruao objecriva ou objectivvel. Compreende, de repen-
te, que o mestre ((emendia a questo, e que as suas prticas os exploravam
a fundo: por isso ele ficava com Barba Roxa (de qualquer maneira, no h
fuga possvel no espao de Kurosawa). O que aparece, particularmenrc
aqui, que os dados da questo implicam em si mesmos os sonhos e os pe-
sadelos, as ideias e as vises, as impulses e as aces dos sujeiras relativos,
enquanro que os dados da siruao guardavam somcnre causas e efeitos
contra os quais s se podia lmar apagando esse grande fl ego que levava si-
rnulraneamenrc a questo e respectiva resposta. Em verdade, no haver
resposta se a questo no conservada e respeitada, at nas imagens terr-
veis, insensaras e pueris em que ela se exprime. Da o onirismo de Kurosa-
wa, tal como as vises alucinatrias no so si mplesmente imagens subjecci-
vas, mas ames figuras do pensamemo que descobre os dados de llma
questo rranscendenre enquanto pertencem ao mundo, ao mais profundo
do mundo (O idiota). A respirao nos filmes de Kurosawa no consiste s
nas al ternncias emre cenas picas e ntimas, imensidade e descanso, rravd-
ling e grande plano, sequncias realistas e irrcalistas; mas ma.is ainda na ma-
neira com que se deva uma siruao real aos dados ne.cessarian1enre irreais
de lll11a quesro que frequenre a siruao
1
.
Terceiro c.1So: preciso, evidenremenre, que a personagem se impreg-
ne de rodos os dados. Mas, visto que ela aponra mais para uma quesro de
preferncia do que para tLma situao, esta impregnao-respirao clifere
I cr. Michd Estivc: (ib . PP 52-53) " Abin Jourtbt ( Cinhnatograplu. n. 67. d< 1981) :uuli-
gm a est< rc:spcito a:rt:u gnndc:s c<n2S d< O idiota:. neve. o arna,...J do patinadores, os olhos e os esp<
lhos. an que o onirismo n!o alterna. nus libera ro.lismo r:b si!U2io.
As TaAI'fSt &wa.lo DAS 2
c:;:
. ./
profundamente da do Acrors Studio. Em vez de se impregnar de uma
tuao, para produzir uma resposta que s6 uma aco explosiva,
so de uma questo, para produzir uma aco que seja
mente uma resposta pensada. O signo da impresso, desde logo, conhece
um desenvolvimento sem precedente. Em Kagemusha, o duplo tem de se
impregnar de tudo o que rodeava o mestre, ele tem ele pr6prio de devir
impresso e atravessar as situaes diversas (as mulheres, a criana c
brctudo o cavalo). que filmes ocidentais tomaram o mesmo tema.
Mas, desta vez, aquilo de que o duplo tem de impregnar, de todos os
dados da questo que s6 o mestre conhece, rpido como o vento,
so como a floresta, terrvel como o fogo, im6vcl como a montanha. No
uma descrio do mestre, o enigma de que ele possui e leva a resposta.
Longe de facilitar a imitao, isso que o torna ou lhe
rante um alcance c6smico. que colide aqui com um novo limite:
aquele que se impregna de todos os dados s6 ser duplo, uma sombra
mesticada pelo mestre, ao Mundo. Dmou Ouza/a, o mestre das impresses
florestais, desliza ele pr6prio para o estado de sombra quando comea a ver
mal, e que j no po-de ouvir a questo sublime que a floresta coloca aos
. homens. f!!Orrer, se bem que se tenha procurado arranjar uma
o confortvel. E Os sete samurais: se eles se informa111_ to _longamente
sobre a situao, se eles no_ se impregnam s6 dos dados fsicos da aldeia,
dos dados psicol6gicos dos habitantes, porque h uma
alta que s6 poder _poucQ..a pouco as Esta.
no defender, mas: o que um samurai, hoje,
precisamente neste momento da Hist6ria? E a resposta que vir com a
questo finalmente atingida, ser que os samurais sombras que
j no tm um lugar nem na casa dos mestres nem na casa dos pobres (os
camponeses foram os verdadeiros vencedores).
Mas naqueles mortos, h algo de pacfico que deixa prever uma
posta mais completa. Com efeito, um quarto caso permite recapitular o
conjunto. Viver (l1t_n belos filmes de Kurosawa,_ coloca_a_
questo: Que fazer, se se for umhomem que se sabe con<ienado a s6 viver
por alguns meses?_ Mas ser a verdadeira questQ.? Tudo depe!]cfC dos
254 G ILLU IJr.uuzr.
dadol'1.- pre_cisQ cQmpreender:_queiazer para-conhecer -enfim
faz o etc c
isso, verdadeiros dados para uma questo? No antes uma
- forte -:1fcio
-por uma rapariga, o homem vem a saber por ela que a questo to so-
mente a de um amor tardio. Ela cita o seu pr6prio exemplo, explica que
fabrica em srie coelhinhos mecnicos c fica feliz por saber que vo passar
entre as mos de crianas desconhecidas, que eles faro assim a volta
dade. E o homem compreende: os dados da questo ccQuc So os
de uma tarefa til a executar. Reroma, pois, o projecto de um parque
blico, e ultrapassa antes de morrer todos os obstculos que a isso se
nham. Aqui ainda, dizer que Kurosawa nos oferece uma
sagem humanista bastante vulgar. Mas _o filw_c_ coisa: a
procura obstinada da questo c dos seus dados, atravs das situaes. E a
descoberta daresposta,_medlda que a procura ;tvana. A nica resposta
consiste Cll_l voltar dados, !> mundo de
circular alguma coisa, tanto quanto pouco_ que seja, de tal
modo que, atravs destes dados ou ren_ovados, surja_m c se
_ _menos.cruis, prximas da Natureza e
.da vida. o que fazia Dersu Uzala quando queria que a fosse
parada, um pouco de comida deixada, para que prximos viajantes
sam sobreviver e circular por sua vez. Ento ser uma sombra,
morrer: dado flego ao espao, alcanado o
devindo parque ou floresta, ou coelho mecnico, no
sentido em que Henry Millcr dizia que, se tivesse de renascer, renasceria
como parque.
O paralelo tambm to corrente como o de
Corneille e de Racine (a ordem cronolgica estando invertida). O mundo
quase exclusivamente masculino de Kurosawa ao universo
no de Mizoguchi. A obra de
a de assinatura de Mizoguchi no o trao nico,
o trao enrugado, como .C!l_n_i2s_rfa lua vaga depois da
chuva, em q_uc as_r!lgas da gua ocupam a_imagem roda.-Os dois-autores
As JICUJ.AS OU A TRANSfORM'AAO IJAS HlRUA\ 255
J
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1
I
manifestam por uma clara discino das duas formas, ames que pela com-
plementaridade que convcrre uma na Mas, da mesma maneira que
Kurosawa, pela sua tcnica c a sua mer::tfsica, fin: sofrer grande forma
um alargamcnro que vale por uma transformao no sftio, Mizoguchi faz
sofrer pequena forma um alongamento, uma extenso que a transforma
ela prpria. Que Mizoguchi parra do segundo prindpio, j no o flego
mas a ossatura, o pequeno bocado de espao que rem de se conectar ao bo-
cado seguinre, evidente de vrios ponros de vista. Tudo parte do fundo,
isro , do bocado de espao reservado s mulheres, O mais ao fundo da
casa)) , com o seu delicado vigamemo e os seus vus. Em Os amantes crucifi-
cados, rodo um diverrimenro nos quartos de mulheres que inaugura a
aco, isro , a fuga da esposa. E com cerre-La, j na casa wdo um sistema
de conexes se exerce graas aos tabiques deslizanres, desloc.veis. Mas
na relao com a rua que se estabelece primeiro o problema da ligao
de um bocado de espao com o ourro; e, mais geralmente, enrrc os dois
bocados de espao, muicos vazios medianos imervm, um personagem
rendo desertado o quadro, ou a dmara abandona a personagem. Um
plano define uma rea restrita, como a poro vi sfvcl do lago invadido
pelo nevoeiro em Os contos da lua vaga; ou enro uma colina bloqueia o
horizonre, e a paisagem de um plano ao ourro exclui o fundido, afi rma
uma conriguicladc que se ope conrinuidadc. No se falar no entanto
num espao bocados, ainda que se rrare de uma separao constante.
Mas cada cena, cada plano rm de rra:z.er uma personagem ou um aconre-
cimemo ao cume da sua :lllronomia, da sua presena inrensiva: Esta in-
tensidade rem de ser susrida, prolongada at su::t queda = O, que lhe
rence em prprio, e no a confunde com nenhuma ourra, de tal modo
que o va:z.io um consriruimc de ada imensidade, como o desaparecer,
um modo_imanenre de cada presena ( muiro difcrcnrc, d_o_
_ em Ozu)
1
O espao menos um espao ::tos bocados do que os bocados
assim definidos so o processo de constituio: o espao no se constitui
1
Sobre 3 imensidJde c o prolong.uncnro Jr lO \':lZio. em Miwguchi. cf. Hlenc llobnowski . Q
CSp:lO Mizoguschi, n.
0
41, Novembro de I 978.
256
por viso, mas por andamemo, a unidade de andan1cmo sendo a rea ou o
bocado. Conrrariameme a Kurosawa, em que o movimento lateral devia
roda a sua importncia ao que encomrava nos dois scncidos os limites de
um crculo mais ou menos grande de que era somente o dimetro, o movi-
mento lateral de Mizoguchi vai de prximo em prximo, nwn senrido de-
terminado mas ilimitado, que cria o espao em vcr de o supor. E o sentido
determinado no implica de modo nenhum uma unidade de dircco, a
direco variando com cada bocado, um vecror sendo ligado a cada um
(esra variao das direces culmina em O luri sacrllego}. No uma sim-
ples mudana de lugar, o paradoxo de um espao sucessivo enquamo es-
pao, em que o tempo se afirma plenamente, mas sob a forma de uma fun-
o das variveis deste espao: assim em Os conws dn Lua vngn, v-se o heri
que se banha com a fada, depois a enchente que o ribeiro causa nos cam-
pos, depois os campos e uma phnkie, por fim um jardim onde se encontra
o casal a jantar ccalguns meses mais tarde
1

O problema em lcimo caso , para alm da ligao de prximo em
prximo, o de uma conexo generalizada dos bocados de espao. Quatro
processos concorrem para esre efeito, que, aqui tambm, definem uma
meraffsica e igualmeme uma tcnica: a posio relativamente alta da c-
mara que produz um efeiro de mergulho em perspectiva, confirmando o
desenvolvimento de uma cena numa t. rca restri ta; a conservao de um
mesmo ngulo para planos concfguos, que produz um cfcico de desliza-
menro recobrindo os corres; o princpio de distncia, que se probe de ul-
trapassar o plano mdio e permite movimentos circulares da cmar.1, sem
neutralizar uma cena, mas pelo contrri o segurando e prolongando a in-
tensidade at ao extremo no espao (por exemplo, a agonia da mulher em
O como dos crist1ntt>"mos tardios}; por fim c sobrerudo, o plano-sequncia
::_.J
raJ como foi analisado por Noel Burch, na fun.1o particular que ele rrna ,
em Mizoguchi, verdadeiro ((plano-rolo,, que desenrola os boc.1dos sucessi-
vos de espao os quais no enranro, ligados aos vccrores de djreco
difereme (os mais belos exemplos segundo Burch sendo em Ar irmJ tk
L_,-<-- 'r -. _:;- ' : _
I a. 3 anilis.: dan scqucncia por Gcxhrd, Jran-l.ur pp. I t 3-114.
Y
1
o .c_ L,- ./k _, ,-
;. V -::- j i!')-A
,, -- ': ('""\,. ...
./ -!'---
Gion c O conto dos crisntemos tardios)
1
E o que nos parece o essencial
no que se chamou os movimentos de cmara cxtravagames em Mizogu-
chi: b plano-sequncia confirma uma espcie de paralelismo dos vcctores
oriemadoS'difcrchtcmntc, c constitui deste modo uma conexo de boca-
1,dos de espao hctcrogncos, confFrindo uma homogeneidade muito espe-
cial ao espao assim constitudo. Neste alongamemo ou nesta extenso i li-
- tocamos ento ltima do espao da pequena forma:
com certeza, no mais pequeno do que o da grande forma. pequeno
pelo processo: a sua imensido vem da conexo dos bocados que o com-
pem, da paralelizao dos vecrores diferentes (c que mantm as diferen-
as), da homogeneidade que no se forma seno pouco a pouco. Donde o
imcressc que Mizoguchi, no fim da vida, sentia pelo cinemascpio, o
pressentimento que poderia extrair novos recursos em funo da concep-
o do espao. Esta concepo , pois, a do trao enrugado, ou do trao
quebrado. E o trao enrugado ou quebrado o signo de uma ou de vrias
linhas de universo, natureza ltima desta vertente do espao. Miwguchi
que atingiu as linhas de universo, as fibras de universo, c no parou de as
traar nos seus filmes: ele d deste modo pequena forma uma amplitude
inigualvel.
No a linha que rene num todo, mas a que conecta ou liga os he-
tcrogneos, mantendo-os como heterogneos. A linha de universo liga os
quartos do fundo rua, a rua ao lago, montanha, floresta. Ela liga o
homem e a mulher, e o cosmos. Ela conecta os desejos, os sofrimentos, os
descaminhos, as provaes, os triunfos, as pacificaes. Ela conccta os
momentos de intensidade como pontos pelos quais ela passa. Conccta os
vivos c os monos: como a linha de universo, visual e sonora, que liga o
1
Noel Burch (I\J11r 1111 IIJinlllin, Cahim du cina-Gallinurd, pp. 223-2SO) analisa
todos CS1CS aspcaos. r mostn como o cpbno-roloe os intcgr2 todos. Burch insiste na rspecificicbdr drstr
tipo de E. com riro, hi muiw apcics de imdutfftis, rm autora
difrmm:s. Na sdccio muito srm-a dos filmrs de: Mimguchi, Burch rstinu que depois da gurm, por
YO!ta de 1948, a obn comea a declinar r ganha um ooSdigo clssico- r um plano-scqumcia 1 Wylcra
(p. 249). l'arccc:-nos, no entanto, que o plano-scqulncia de: Miz.oguchi, no cessa de ter a fimjo rspcdlica
de traar linhas de universo: s JC mcontn ainda um eco, r ainda longnquo, em alguns casos no nco-
wattm americano.
258 Gnus Ot.uuzt
velho imperador imperatriz assassinada em O imperador Ytzng Kwei Fei.
Como a linha de universo do oleiro, em Os contos da lua vaga, que pas-
sam pela fada sedutora para encontrar a esposa morta, cujo desaparecer
se tornou pura imensidade de presena: o heri explora todas as salas da
casa, sai e entra na sala da lareira onde o fantasma, emretamo, se encar-
nou. Cada um de ns tem a sua linha de universo por descobrir, mas s a
descobre ao tra-la, ao traar-lhe o trao enrugado. As linhas de universo
tm simultaneamente uma ffsica que culmina com o plano-sequncia e o
travelling, e uma metafsica constituda pelos temas de Mizoguchi. Mas
neste pomo que colide com o pior obstculo: no pomo preciso em que a
metafsica se confroma sociologia. Esta confrontao no terica: faz-
-se na casa japonesa em que as salas do fundo esto submetidas hierar-
quia da pane dianteira, no espao japons em que a conexo dos bocados
tem de ser determinada segundo exigncias do sistema hierrquico. A
idcia sociolgica de Mizoguchi, a este respeito, simultaneamente simples
c de uma grande potncia: para ele no h linha de universo que no
passa pelas mulheres, ou mesmo que no emane delas, c, no entanto, o
sistema social reduz as mulheres ao estado de opresso, muitas vezes de
prostituio Iarvar ou manifesta. As linhas de universo so femininas, mas
o estado social prostitucional. Esscncialmcmc ameaadas, como_podc- ._
riam elas sobreviver, cominuar ou mesmo libertar-se? Em O conto )
.sntemos tarr.J.ios, precisamente a mulher que arrasta o homem sobre uma
linha de universo, e que transforma o actor cxccrvel em grande mestre;
mas ela sabe que o xito mesmo vai quebrar a linha, c no lhe dar, a ela,
seno uma morte solitria. Em Os amantes crucificaths, o casal que ignora
o seu prprio amor s descobre quando devem ambos fugir, a sua linha
de universo sendo apenas uma linha de fuga, nccessariameme prometida
ao fracasso. Esplendor destas imagens em que se assiste ao nascimento de
uma linha, a cada instanre obcecada pela sua prpria terminao brural.
pior ainda em A vida tk O'Haru mulher galtmte, em que a linha de universo
que vai da me ao filho se encontra irremediavelmente bloqueada pelos
guardas que empurram vrias vezes a desgraada para longe do jovem prn-
cipe que ela outrora deu ao mundo. E se os filmes gcisha de Mi1.0guchi
259
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no param de evocar as linhas de universo, j no mesmo num desapa-
recer que sed ainda um modo de presena, mas num bloqucamenro
partida que j no os deixa subsistir seno no desespero amigo ou mesmo
na durt'1.:1 moderna duma prosritura como ltimo refgio. Mizoguchi atin-
ge deste modo um limite extremo da imagem-aco: quando um mundo
de misria desrri todas as linhas de surgir uma realidade
que j: no seno desorienrada, desconectada. verdade que Kurosawa,
do seu lado, afronrava o limre exrrcmo do ourro aspecto da imagem-
_-aco: quando o mundo da misria subia de ral modo que F.tzia escalar o
grnnde crculo, e revelava uma realidade c.1ri ca que j no era seno dis-
_p_crsiva (Dodes' cnden, com o bai rro de Iara, c por nica unidade de
rnemo do idiota que o atravessa ao tornar-se por um elctrico).
260 ltil U...S lhttV/L
CA f'(TULO 12.
A CRI SE DA IMAGE.M-ACO
....
.(.I I
r- .
I
\ 2 -
I?epois de esrabclecida a diferena entre a afcci!_o c a Peircc
designava respectivamente Primeira Id<.!,de c Segunda Idade, JUntOu uma..
rrceira espcie de imagem: o memah, a Terceira Idade. O conjumo da
r;.ceira idade, era um termo que apontava para um segundo termo por in-
rerrndio de um outro ou de otmos termos._ Esta terceira instncia apareci:!
sgnifica.1o, na lei ou na rebo. Tudo isso parecia, sem dvida, j com-
mas no ve.r.dade:_uma aco. isro , um duelo ou
um par de foras, obedece a leis que a rornam possfvcl, mas_nunca a lci
que obriga a fzcr; uma aco rem precisamente uma significao, mas no
esta que constitui o seu fim, os fins e os meios no compreend_em a signi-
ficao; urna aco e_q_e em relao dais termos, mas esra relao
=r;;;poral (por excm lo, a o osio) no deve ser com uma rc-
Iaao gica; Por um lado, segundo Peircc, no h n:tda para alm da tercei-
ra idade: para alm, rudo se reduz a combinaes entre I, 2, 3. Por outro
lado, a terceira idade, o que trs para si mesmo, no se deixa reduzir a
dualismos: por cxemplo, se A B a C, no como se A lan:use l3 {pri-
meiro par) c C apanhasse l3 (segundo par); se A c l3 fuzcm uma cc rroca,
no como se A e B se separassem respeclivamcnrc de 11 e b, e se apoderas-
sem respecrivamcmc de b e de 11
1
f: terceira idade tambm inspira, no ac-
es, mas 1c actos que compreendem necess:t riamcmc o elemento simblico
de uma lei (dar, trocar); no percepes, mas interpretaes que aponram
1 C( Pcirce, &riu mr signr, f:.d. du Scuil. Pci rce comidcr:1v:t que 3 tcruir:1 idade- cn um3

261
,------- - - ---- - -----,
n"._._.., . .,,.... .. -,... .. ,
..
para o elemento do sentido; no afeces, mas sentimentos intelectuais de
-,.daes, como os sentimentos-que o uso das l-
gicas _a fim de que, pois, OU, etc. _
por isso que a terceira idade encontra a sua mais adc-
1 quada na relao; porque a relao sempre terceira, senqo
i:ermos. E a tradio filosfica distingue duas espcies de
e relaes abstractas, estando a significao
antes do lado das primeiras, e a lei, ou o sentido, antes do lado das segun-
das. Pelas passa-se natural e facilmente de uma imagem para
outra: de um retrato -ao modelo, depois s
nas quais O retrato foi feito, __e!!LScg!!id,_llOiugaronde O rnodCJo-est
Hi pois de uma sequncia ou habitual de ima-
-gcns,que no ilimitada no entanto, porque as relaes naturais esgotam
. bastante depressa o efeito. A segunda espcie de relaes, a relao abs-
tracta, designa pelo _l!l_!la _circunstncia pela qual se compara
duas imagens que no esto llnl4as naturaiJ11ente no esprito (deste modo,
duas figuras muito diferentes, mas que tm por circunstncia comum de
ser de seces cnicas). H constituio de um todo, j no fQrmao de
uma srie
1

. - -- sobre o ponto seguinte: se a primeira idade um para '
ela a segunda, dois, o primeiro termo sua maneira a
primeira el_!quanto ql!.c_Q._egundo af'!IJ!a..-_scgundaidade. E, no
trs, haver um representante da primeira idade, um da segunda idade, o
terceiro afirma a terceira idade. H pois no s 1, 2, 3, mas 1, 2 em 2 e 1,
2, 3 em 3. Pode-se ver aqui uma espcie de dialctica; mas duvidoso que
a dialctica compreenda o conjunto destes movimentos, dir-se-ia antes que
ela uma interpretao, e uma interpretao muito insuficiente.
A SCJl! dvida._j_comportava mental __
conscincia). E a imagem-aco implicava tambm, no fim da aco (con-
1
l'cin:e no se rd'cria cxpliciwncntc a estas duas csp:ics de distino de um intcrprc-
tante> rcmancntc at Humc. Mas a sua teoria do cintCf)lftWitc, c a sua prpria distino de um intcrprc
tantc din1micoo c de um intcrprctantc fina(. rcconam em pane os dois tipos de rda6c:s.
262 GtLLU DtLIULI
cepo), na escolha dos meios (julgamento), no conjunto das implicaes
-(raciocnio). Com maior as _il_!rodL!ziam o mental na i ma-
. gcm. diferente_ de fazer do tal o ob}ccto-prpiio
de uma imagem, uma imagc_m __
figuras. dizer que esta imagem dL-vcr: representar-nos o pensamento de
-- ou at um pensamento puro c um puro pensador? Evidentemente
que no, se bem que tenham sido feitas tentativas neste sentido. Mas por
um lado a imagem tornou-se realmente demasiado abstracta, ou ridcula.
E por outro _:a_in_1agem-acQ _i _g>Jltinham_bas::_
os _na irnagcm em Lubitsch).
falamos de imagem mcmal, queref!1<2.S_dizcr o_utra cois;t;__ l!ma
imagcmqc-toma -por objcctos- objectos que tm uma
_ existncia prpria fora do pensamento, como os objcctos de percepo
tm uma existncia prpria fora da percepo. ttma imagem qtte toma
relaes por objecto, aces simblicas, sentimentos intelectuais. Ela pode
nQ_ difcil do que as outras imagens. Ela
necessariamente com o pensamento uma totl-
-1 c - - 0 c---
mentc distinta da das outras imag<:!1s. - - - -
rl- o-que que tudo isso tem a ver com o cinema? Quando Godard diz
1, 2, 3 ... , no se trata apenas de juntar imagens umas s outras, mas de
classificar tipos de imagens c de circular nesses tipos. Seja o exemplo do
burlesco: Se deixamos de lado Chaplin c Kcaton, que levaram at perfei-
o as duas formas fundamentais da percepo burlesca, podemos di1..er:
1, Langdon, 2, Laurel c Hardy, 3, os Marx. Langdon, com a
imagem-afeco de tal maneira pura que no encontra a em
nenhuma matria ou de tal modo qlle inspira ao scu_ponador um
Laurel c Hardy, a imagem-aco, o duelo perptuo
a matria, o meio, e um com o outro; eles
s()uberam o duelo, quebrando toda a simultaneidade no_espao
para lhe urna no _!cmpo,
golpe no c quco duelo sc.propaga.at_ao_infinito,_c_quc
ampliam por sobrclano
Resta Laurel como o I do par, o representante afcctivo, aquele que
--- -- --------- --
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:e desnorrcia e deser1eadeia a cadsrrofe prtica, mas docado de uma inspi-
que lhe permite de passar:_arravs das armadilhas da rnarria e do
_meio; enquanro que Hardy, o 2, o homem de aco, de ralmodo priva-
do de recursos intuitivos, de ral modo emn:gue matri a brura, que cai
rodas as :umadilhas das aces que roma a responsabilidade, e em
rodas as cadsrrofes que L1urd desencadeou sem ele mesmo cair nelas. QL
MarxJ por fim, so o 3. Os trs irmos csro repartidos de ral maneira
- --
que Harpo e Chico esro a maior pane do tempo agrupados, Groucho
surgindo do seu lado para entrar numa espcie de aliana com os dois ou-
rros. Apanhado no conjunto indissolvel dos 3, Harpo, o I, o represen-
tante dos afecros celestes, mas tambm j pulses infernais,
sexualidade, destruio. Chico, 2, aquele que roma sobre si a aco, a
iniciati va, o duelo com o meio, a esrrargia do esforo e da resistncia.
Harpo encerr:J no seu imenso impermevel os objecros mais diversos,
peas c bocados que podem servir para uma aco qualquer; mas ele
mesmo s rem uma afecriva ou fetichisra, e Chico que lhe re-
tira os meios de uma aco organizada. Por fim, Groucho, o rrs, o
homem das imerpreracs, dos acros simblicos c das relaes :tbsrracras.
Rcsra que cad:t um dos trs pertence igu:tlmcnrc terceira icbdc que com-
pem juntos. Harpo c Chico j tm uma ral relao que Chico hna uma
pnlavm a Harpo que rem de fornecer o objecro correspondente, numa srie
que no p:ra de se deformar (por exemplo, a srie
-jlmiJ ... em l lnimnl Cmckers); inversamente, Harpo prope a Chico o enig-
ma da linguagem gesrual, num:1 srie de mfmicas que Chico, sem parar,
rem de adivinhar para lhe extrair uma proposiiio. M:1s Groucho leva a ane
da inrerprera.1o ao seu lrirno porque o mcsrrc do mciocnio, el os ar-
gumentos e silogismos que vo no non-sens uma expresso pura:
Ou esre homem esr morro, ou o meu relgio parou,. {diz ele tomando o
pulso de Harpo em Um dia nas corridas. Em rodos esrcs scmidos, a grandeza
elos Marx de rer introduzido a imagem no burlesco.
lnrroduzir a imagem rncnral no cinema, c f:ncr dela o remare, a con-
cluso de wdas as ourras imagens, tambm foi a 1Jrcr.1 ele Hirchcock. Como
Rohmer c dizt:m a propsito do Dia! M for Murdl'T, rodo o IIm do
264
c:nut. OntUll
filme s uma exposio de um rlcioci nio e, no ent3ntO, nunca CJJ\S3. a
ateno
1
E no unicuneme no ftm, desde o comeo: com o clebre
Oash-back Falso, Fright, comeyl por uma interpretao, que se apre-
senta como uma lembrana recente ou ar urna percepo. Em Hirchcock,
as aces, as areces, as percepes, rudo interpretao, do principio ao
fim_:. 4. corda feiw de wn s plano porque as imagens no so apenas os
meandros de um s e mesmo raciocnio. A razo simples: nos filmes de
Hitchcock, uma dadJ (no presente, no fttruro ou no pass<l-
envolvida por um conjunto de relaes, que lhe
fazem variar o o fim, crc. Q que c.onta, no o auror
da agio. o. que-ll itchood<-chama com desprezo o whodunit (quem o
fez?), mas no mais a aco mesmo: o conjunto das relaes nas
quais a aco e o seu autor so tomados. Donde o senrido muito especial
do quadro: os desenhos prvios do enquadramento, a estrita delimitao
do quadro, a eliminao aparente do rora de quadro cxplic:tm-se pela re-
ferncia consranre de Hirchcock, no pinrura ou ao teatro, mas tape-
aria, isro , tecelagem. O quadro como os monrantes que sustm a
cadeia de relaes, que a ac.1o consrin1i apenas a trama mbil
que passa por cima c por _Eaixo. Compreende-se desde logo que Hirch-
cock proceda em geral por planos curtos, ramos planos quanto houver de
c.1da plano uma relao ou uma va riao da relao.
Mas o plano teoricamente nico de A corda no de modo nenhum uma
excepo a esra regra: mui to difcrenrc do plano-sequncia de Welles, ou
de Dreyer, que rende de duas maneiras a subordinar o quadro a um rodo,
o plano nico de Hitchcock subordina o rodo (das relaes) ao qua-
dro, limitando-se a abrir esse quadro em comprimento, com a condio
de manter o fechamento em largura, cxactamente como uma tecelagem
que poderia rabricar um rapere inllniramenre longo. o essencial, de qual-
quer maneira, que a aco, c rnmbm a percepo c a afeco, sejam
enquadradas num tecido de relaes. f csra cadeia el as relaes que cons-
1 R.ohma e Oubrol, Hirdxo<l:. Ed. d'Aujoun.l'hui. p. 124.
, C( Narboni, Viasa d' Hit.c:hcock.. in .Alfrtd Htchax:k.. Cahim 11 nnlrtw.
A CI.UI o
2.,-'
mut a _! magcm por o_posi.1o trama das aces, percepes e
;.fec.es .
..- - Hirchcock receber do fi lme policial ou do filme de espionagem uma
ac.1o particularmente notvel, do est com-
prometida com um conjunto ele relaes que as personagens ignoram
(mas que o espectador j conhece ou ames descobrir), s rem a aparncia
de um duelo que comanda roda a aco: j outra coisa, visto que a rela-
o consriwi a terceira idade que a eleva ao estado de imagem mental.
No basta definir o esquema de Hirchcock dizendo que um inocente
acusado de um crime que no cometeu; no seri a seno um erro de aj us-
l:lmcnto, uma falsa identificao do 4lSegundo>>, esse que ns
um ndice de cquivocidade. Pelo contrrio, .Rohmer e_Cbabrol analisaram
perfeitamente o esquema de Hitchcock: o o crime por
outro, o verdadeiro criminoso praticou o crit11c pelo inocente que j no
o , a bem ou a mal. Em suma, o no separvel da operao
qual o criminoso <<trocou>> o crime, como em Strangers on a Train, ou
mesmo dado e entregue o crime ao inocente, como em I Conftss. No
se comete um crime em Hitchcock, entrega-se, d-se ou troca-se. Parece-
-nos que o pomo mais forte do livro de Rohmer e Chabrol. A relao (a
troca, o presente, a entrega . .. ) no se limita a envolver a aco, penetra-a
de antemo e por rodas as partes, e transforma-a em acco necessari amemc
simblico. No h apenas o acranre e a ac.1o, o assassi no e a vtima, h
um terceiro, e no um terceiro acidental ou aparente como o seria sim-
plesmente um inocente suspeito, mas um terceiro constitu-
do pela prpria relao, relao do assassino, da vtima ou da aco com o
terceiro aparen.!_e. Esta triplicao perptua apodera-se tambm dos objec-
IOS, das percepes, das afeces. t cada imagem no seu quadro, pelo seu
quadro, uc deve ter de uma mental. As personagens
podem agir, apreender, mas no testemunhar elas rel aes as
determinam. So somente os movimentos de cmara, e os movimentos na
dircco da d mara. Da a oposio de Hitchcock ao Acrors Studio, a sua
exigncia que o acmr aja o mais simplesmente, que seja neurro ao fim c
ao cabo, cncarn.:gando-se a c.1.mara do resto. Esse resm, o essencial ou a
relao menraJ. t a dmara, c no um dilogo, que explica porque que o
266 C 1 LL.U 0 (.LUJ'Z-t
heri de Rear W'indow rem a perna partida (fotografias de carro de corri-
da, no quarto, mquina forogrifica partida). a d mara em Sabotage, que
fuz com que a mulher, o homem e a fuca no entrem simplesmente numa
sucesso de pares, mas numa verdadeira rel a.1o (terceira idade) que fuz
com a mulher entregue o seu crime ao homem
1
Em Hi rchcock nunca h
duelo ou duplo: mesmo em Shadow of 11 Doubt, os dois Charli c, o rio e a
sobrinha, o assassi no e a rapariga, mmam por testemunha um mesmo es-
tado do mundo que, para um, justifica os crimes, e, para o outro, no
pode ser jusficado de produzir um crimi noso scmclhante
2
E na histria
do cinema, Hitchcock aparece como aquele que j no concebe a consti-
tuio de um 6lme em funo de dois termos, o encenador e o filme a
fazer, mas em funo de rrs: O encenador, o filme c o pblico que rem
de entrar no filme, ou cujas rcac.es tm de fazer parte integrante do
filme (este o sentido explcito do suspense, visto que o espectador o
primeiro a conhecer as rclaesJ).
Entre muitos comenradores excelentes (visto que nenhum autor de
cinema foi tanto o objecro de comentrios), no h lugar de escolher
entre os que vem Hirchcock um pensador profundo, ou somente um
grande brincalho. No necessrio, no entanto, fazer de Hitchcock um
metafsico, placonista e catlico, como Rohmer c Chabrol, ou um psic-
logo das profunde-Las, como Douchcr. Hirchcock rem, de preferncia,
uma concepo muim segura das rel aes, terica c prtica. No somente
Lewis Carroll, todo um pensamento ingls que mostrou que a teoria das
1
Sobre estes dois exemplos, cf. TrufTam, & rinhut trf4tl pp. 165 c 79-82. E p. 15:
Hitchcock nico cinc:ut<t a poder fdmai c a tornar pcrccptlvc os pcnsamcmo1 de uma ou de ' <2 riu
pcrson2gc.ns sem se socorrer do dilogo.
I Rohmer c Chabrol (pp. 76-78) completam a este respei to Trufr:tur, que rinh:t insil tido aperm na
import:i ncia do algarismo 2 em Slxulowofn Doubt. Eles que rnesrno nisso. hi rclalo Jc tf"OCI .
' Trufraut. p. 14: A anc de criar o :w mesmo tempo o de colocu o pblico no
mcmo f.ncndo-o p;anicipar no filme. No domnio do c:spca;iculo. fuu um filme um jogo que se
a doi.t (o =dor o fil me) rms a trs (o cnc:nudor o filme ptblico). Jo n Douchct tem parti
rubrmcntc insistido nesta induso do c:spa:tador no fil me: A/ftrtl /litriJt'tKk, 1:.1. Je rHcmc. E r>modu.t
descobre frcqucmemcnoc uma csrrurura no contedo mesmo tios filmes de llitchcock
(p. 49): por c:xcmplo com Nonb bJ Norrhwm, I, 2. 3. em si maes que o primeiro t ele prprio um
(o chefe do FBI), o segundo, dois (o casal), o terceiro, trs (o rrio de espies). r.. complmmenoc terceira
icbdc de l'ci rcc.
267
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relaes era a pe:t mema da lgica, e podia ser ao mesmo tempo o mais
profundo e o mais divertido. _H remas cristos em Hitchcock, a comear
_pelo ceado original, porque esses remas colocaram desde o incio o pro-
das relaes, como o conhecem muito bem os lgicos ingleses. As re-
laes, a imagem mental, donde parte Hirchcock por sua o que de
chama o posrulado; e a partir deste posrulado de base que o fil me se de-
senvolve com uma necessidade matemtica ou absolura, apesar das invero-
similhanas da inrriga e da aco. Ora, se se parre das relaes o que que
aconrece, em virrude da sua exterioridade? Pode aconrecer que a relao se
esvaea, desaparea de repcnre, sem que as personagens mudem, mas dei-
xando-as no vazio: se a comdia Mr Mrs Smitb pcrrence obra de Hitch-
cock, precisameme porque o Cl.S31 conhece de repenre que, o seu casa-
menro no era legal, nunca foram casados. Pode aconrecer, pelo comrrio,
que a relao prolifere.: c se mulriplique, segundo os termos previstos e os
terceiros aparenres que vm junrar-se-lhe, subdi vidindo-a, ou orientando-a
em novas dircces ( The Trouble with Hnrry). finalmente acomecc que a
relao passa ela prpria por variaes, segundo as variveis que a efecruam
c arrastam mudanas numa ou em vrias personagens: no sentido que as
personagens de Hi tchcock no so inrclecruais, mas rm senrimenros que
se pode chamar semimcnros inrclc::cruais, de preferncia, afecros, enquanto
se modelam sobre um jogo variado de conjunes vividas, porque ... :linda
CJIIC ... CJUC.: ... se.: ... mesmo se.: .. . Agmt, Nororious, Suspicion).
O que.: aparece.: em rodos csres casos, que a rebo introduz emre as perso-
nagens, os papis, as aces, o dcor, uma irmabilidade essencial. O mode-
lo desra instabilidade, ser a do culpado e do inocenre. Mas, rambm, a
vida aurnoma da rel ao que a vai fazer tender para uma espcie de equil-
brio, desolado, desesperado ou at monstruoso: o equilbrio inoccnre-cul-
pado, a restituio do papel, a retribuio para cada um da aco, sero
atingidos, mas ao preo de um limite que risca de roer e mesmo de apagar
o conjunro
1
1:'11 como o rosto indiferente da esposa que endoideceu em
1
t por isso que se cnconu:J cnmcndrios I'JiliO sohre uma insr3bilicbdc ascncial da imagem em
Hi1chcock (Lb2in) como sobre um CS!r.lllho cquillbrio, como um limice, e que ddinc 1ara conniru-
V'J tb IUlUI'CZ;l cu (Rohmcr c Chlbrol. p. li n.
268 Cauu Ot_uuu
Tht W'rong MmL 1?. aqui que Hirchcock um autor trgico: o plano nele,
como sempre no cinema, tem exacrameme duas F.lces, uma voltada para as
- personagens, os objccros c as aces em movimento, a outra voltada p:tra
-;m, rodo que.: muda medida do desenrolar do filme. Mas, em Hirchcock,
rodo que muda a evoluo das relaes, que vo do equilbrio que elas
introduzem entre as personagens ao territrio equilbrio que elas conquis-
tam em si mesmas.
Hirchcock introduz a imagem mental no cinema. lsro : d e fa1. da
relao o objccro de uma imagem, que no s se junra s imagens-percep-
o, aco c afeco, mas enquadra-as e transforma-as. S:om Hitchcock
"aparece uma nova espcie de figuras)>, que so figuras de pensamento.
Com efeiro, a imagem mental exige d a prpria signos particulares que
'il se confundam com os da imagem-ac.o. Observou-se frcqucnremen-
( e que o deteccive tinha apenas um papel medocre c secundrio (salvo
quando erma plenamente na rel a.o, como em 8/nckmnil); e que os ndi-
ces rem pouca imporcncia. Em conrraparrida, Hirchcock fuz nascer sig-
nos originais, segundo os dois tipos de relaes, nanrrais e abstracras. Se-
gundo a relao narural, um termo aponra para outros rermos numa srie
habitual de maneira que cada um possa ser inrerprerado pelos ourros:
so mnrcas; mas sempre possvel que um dos termos salre fora da sua
trama, c surja nas condies que o extraiam da sua sri e ou o mcram em
contradio com ela, em qual caso se falar de dmnarra. l?., pois, muito
importante que os termos sejam completamente vulgares, para que _um
dos dois, primeiro, possa separar-se da sri e: como diz Hirchcock, Tlu:
Birds tm de ser aves vulgares. Algumas desmarcas de Hirchcock so cle-
bres, como o moinho de Foreign Correp ondent cuj as asas giram em semi-
do inverso do vento, ou o avio da sulfaragem de Norrh by Nortlmmt que
aparece onde no h campo para sulfarar. Do mesmo modo, o copo de
leite que a sua luminosidade interior torna suspeito em Suspicion, ou a
chave que no se adapta fechadura em Din/ M for Murder. Por V(."'LCS, a
desmarca constitui-se muito lenramenre, como em Blnckmail, em que se
procura saber se o comprador de cigarros normalmente romado na srie
clieme-escolha-prepararivos-igni.o, ou se um vigarista que se serve do
'l
. ;/
cigarro c do rirual para provocar o jovem casal. Por ourro lado e em se-
gundo lugar, conforme a rel ao absrraaa, chama-se sfmbolo no uma
abstraco, mas um objecto concrero portador de diversas relaes, ou de
vari aes duma mesma relao, duma personagem com outras c consigo
mesmo
1
A bracelete um smbolo deste gnero desde The Ring, como as
algemas das Tbirty nine Steps ou a aliana de Rear Window. As desmarcas e
os smbolos podem convergir, particularmente em Notorious: a garrafa sus-
cita uma tal emoo num dos espies que salta por isso mesmo fora da
srie narural vinho-adega-jantar; c a chave da adega, que a herona segura
na mo fechada, leva o conjunto das relaes que ela conserva com o mari-
do a quem ela a roubou, com o seu apaixonado a quem ela a vai dar, com a
misso que consiste em descobri r o que h na cave. V-se que um mesmo
objccto, uma chave por exemplo, pode segundo as imagens em que apa-
nhado a funcionar como um smbolo (Notorious), ou como uma desmarca
(Di11l M for Murde1). Em Tbe Birds, a primeira gaivota que impressiona a
herona uma desm:uca, visto que cla sai violentamente da srie habitual
que a une sua espcie, ao homem e Natureza. Mas os milhares de aves,
todas as espcies reunidas, apreendidas nos preparativos, nos ataques, nas
suas rrevas, so um smbolo: no so absrraces ou metforas, so verda-
deiras aves, literalmente, mas que apresemam a imagem invertida das rela-
es dos homens com a Nature7,a, c a imagem naruralizada das relaes
dos homens emre eles. As desmarcas e os smbolos podem assemelhar-se
superficialmeme aos ndices: eles so-lhe complerameme diferentes, e
constituem os dois grandes signos da imagem mental. As desmarcas so
choques de relaes naturais (srie), e os smbolos, ns de relaes abs-
tractas (conjumo).
a imagem mental ou a imagem-rel!!oJ Hitchcock..serve-se
dela para fechar o conjunto das imagens-aces, e tambm das imagcns-pcr-
.:_cpo c afeco. OaJ a sua concepo do quadro. E no s a imagem men-
1
A marca ou de5marc nflo na dassilicao dos signos de Peircc. Em corurapartida, o sim-
bolo 3parcce, mas sob uma acepo diferente que a que ns propcmos: para Peirce, um signo que aponta
o seu objccto em virtude de urna lei, seja associaU\>;t e habitual, seja convencional (a marca scri2, pois,
somente um caso de dmbolo).
270 GILLU DLUUU
ral enquadra as outras, mas transforma-as ao penetr-las. Por isso, poder:sc-
-ia dizer de Hitchcock que ele acaba, CU!S.. realiza rodo o cinema ao levar a
imagem-movimento ao limite. Ao incluir o espectador no filme, c o filme
na imagem mental, Hitchcock realiza o cinema. No cmamo, alguns dos
belos filmes de Hitchcock deixam aparecer o prcssenrimcnto de uma ques-
to importante. 14-rtigo comunica-nos uma verdadeira vertigem; c, cerra-
meme, o que vertiginoso, , no corao da herona, a relao da Mesma
O mesmo que passa por rodas as variaes das suas relaes com os ou-
tros (a mulher morra, o marido, o inspccror). Mas no podemos esquecer a
outra vertigem, mais ordinria, a do inspccror incapaz de subir as escadas do
campanrio, vivendo num estranho estado de comemplao que se comuni-
ca a rodo o fUme e que raro em Hitchcock. E Fmnily Plot: a descoberta das
relaes aponta, mesmo para rir, para uma funo de vidncia. De uma ma-
neira mais directa ainda, o heri de Rear Window chega imagem mcnral,
-no simplesmente porque fotgrafo, rn;rorque est num estado de im-
potncia moror: est reduzido de cerro modo a uma situao ptica pura.
verdade que uma das novidades de Hirchcock era de implicar o espectador
no filme, no era preciso que as prprias personagens, de uma maneira mais
ou menos evidente, fossem assimilveis a espectadores? Mas ento possvel
que uma sequncia aparea inevitvel: a imagem mental seria menos uma
realizao da imagcm-aco, e das outras imagens que um questionamento
da sua narureza e do seu estatuto. Muito mais, roda a imagem-movimento
que seria posta em questo, pela ruprura dos elos sensoriais motores em tal
ou tal personagem. O que Hitchcock tinha querido evitar, uma crise da
imagem tradicional no cinema, chegava, no entanto, na scquncia
cock, e em pane por intermdio das suas inovaes.
2
Mas uma crise da imagcm-aco pode ser apresentada como nova?
Noera o estado constante do cinema? Os filmes de ac.=to mais purs va-
271
)
)
)
)
)
)
)
leram semE_re por episdios fora de aco, ou de tempos morros enue ac-
es, por rodo um conjunto de extra-aces e de infra-aces, que no se
podia cortar montagem sem o filme (donde o poder remvel
produtores). As possibilid:tdes do cinema, a sua vocao para as mu-
danas de lugares, sempre inspiraram aos autores o desejo de limirar ou
ar de suprimir a unidade de aco, de alterar a aco, o drama, a inuiga
ou a histria e de levar mais longe uma ambio que j atravessava a litc-
rarura. Por um lado, a csrrurura SAS que se encontrava posra em ques-
to: no havia situao globalizante que pudesse concentrar-se numa
aco decisiva, mas a aco ou a intriga no deviam ser seno uma com-
ponente num conj unto dispersivo, numa roralidade aberta. Jean Mirry
rem razo neste sentido de mosrrar que Delluc, argumentisra de La flte es-
pagnole de Germainc Dulac, j queria mergulhar o drama num p de
factos, de que nenhum seria principal ou secundrio, de ral modo que
no se poderia reconsriruir seno segundo uma linha quebrada extrada
por enrre rodos os pontos c rodas as linhas do conjunto da fesra
1
Por
outro lado, a estrutura ASA que sofria uma crtica anloga: da mesma
maneira que no havia hi.stria prvia, no havia aco pr-formada de
que se pudesse prever as consequncias sobre uma siruao, e o cinema
no podia transcrever acomecimentos j realizados, mas devia necessaria-
mente aringir o acontecimenro a fazer, seja ao cruzar uma <<actualidaden,
seja ao provoc-la ou ao produLi-la. o que Comolli mostrou exacrarnen-
te: por mais longe que v o trabalho de preparao em muitos autores, o
cinema no pode esqui var o << desvio pelo directo>>. H sempre um mo-
mento em que o cinema cncomr<Lo imprevisvel ou a improvisao, a ir-
reduribilidade de um prescnrc vivo sob o presente de narrao e a cmara
no pode mesmo comear o trabalho sem engendrar as r rias im-
provisaes, simultaneamente como obsrculos c como meios indisP-ens-
veis2. do temas, a roralidade_abcna e o aconrecimento a fazer-se,
perrencem ao bergsonismo profundo do cinema em geral.
1
Miuy, EstliltitJUf ft ptirhofot.if dtt rinb1111, 11. Ed. Uni\'rrsitlitt1, p. 397.
Comolli, Lc Mtour pJr lc Jirca. Gzhim du rinlma, n. 209 211. Fcvcr<'iro
1969. L:Hcrbicr um dos que melhor fala 12m da pane Jc improvis3o sobre o
272 C IIIU 0LUULL
entanto, a cns:: que 5aCUOtu a 1magcm-ac.;:o mum:.
r.u..es que nio agin.m p\en:unente d.1 guern, e
mas eram sociais, econmicas, po\ticas, morais, e omras mats mtcrnas 3
literaru;c ao ci nema em pMticular. Ciraria na confuso: a guerra e
- as suas consequncias, a oscilao do ((sonho americano sob todos os as-
pecros, a nova consciencia das minorias, a subida e a inflao
simultaneamente no mundo exterior e na cabea das pessoas, a mfluencta
sobre
0
cinema de novos modos de narrao que a lirerarura tinha experi-
mentado, a crise de Hollywood e dos amigos gneros ... Continua-se_. cer-
tamente, a fuzer filmes SAS c ASA: os maiores comerciais passam
--or 1.1. mas n:;o passa a alma do cinema. A alma do cinema
sempre p " ' -- _ _ . --.
vez mais pensamento, mesmo se comea e.9r dcsrrut r_a_ststcJ:n:Ldas
aces _das percepes c afeces, de que o cinema se ali menrou
J no acreditamos que uma siruao global possa dar lugaLa_uma acao
capaz de a modificar. J_no mais CU!.e uma aco_pos:"
uma situao a revelar-se mesmo parcialmente. aem
que , primeiro comprometido so os encadeamentos
aco-reaco, excitao-resposta, em suma, os elos
rores que faziam a imagem-aco. O realismo, apesar de a sua
cia, ou antes com 10da a sua violncia que resta sensonaJ morar, nao d
conta deste novo estado de coisas em que os synsignos se dispersam e os
ndices se misruram. Temos necessidade de novos signos. Uma nova esp-
cie de imagem nasce, que se pode remar identificar no cinema americano
depois da guerra, fora de Hollywood. _
Em primeiro lugar, a imagem j no aponta para uma Sltuaao globa-
lizarue ou sinrtica, mas dis ers' personagens so mlci las, com in-
terferncias Cracas e tornam-se principais ou volcam a ser secundrias.
No cmanro, uma srie de skerches ou uma sequncia de novelas,
visro que so todas tomadas na mesma realidade que as dispersa. Robert
< 1 d ._, 1 d p-n"" de um documcntirio em todo o film<', c do encontro com
l'.i\"C C mtr;o\'C ' ,- la
.Em El Domdo. tfcaiv:uncntc dl proci.to, que n5o org:tniui, pa.r2 o J rlllU.. AI n
cci os acton:s ... (cf. Noclllurch. Marrtl L'Hrrbirr, Scghm, P 76).
273
Altman explora esta em A WtdJing c sobretudo Nashvi/k, com
pistas sonoras mltiplas e o ecr anamrfico que permite vrias encena-
es simultneas. A cidade c a multido perdem a caracterstica colectiva c
unanimista, King Vidor; a cidade ao mesmo tempo deixa de ser a cidade
de cima, a cidade de p, com arranha-cus c contrapicados, para dcvir a
cidade deitada, a cidade horizontal ou altura de homem, em que cada
um se ocupa do seu prprio negcio, por sua conta.
Em segundo lugar, o que se partiu foi a linha ou a fibra de universo
que prolongava os uns nos outros, ou garantia a ligao
das pores de est
r da do que .. I.A elipse deixa ser-um modo da narra.:'"
clva, uma maneira como se vai de uma aco a uma siruao parcialmente
revelada: ela no pertence situao mesmo, e a realidade lacunar assim
como dispersiva. Os encadeamentos, os raccords ou as ligaes so delibe-
radamente fracos. O acaso torna-se o nico fio condutor, como em Quin-
de Altman. Ora o acontecimento tarda c se perde nos tempos mortos,
ora est presente demasiado depressa, mas no pertence ao que lhe acon-
tece (mesmo a morte .. ). E h ntimas relaes entre esses aspectos do
acontecimento: o dispersivo, o dirccto que est a fazer-se, c o no-perten-
cente. Cassavetes joga com estes trs aspectos em Killing of a Chinm
c em Too Late Blzm. Dir-sc-ia acontecimentos brancos que no
chegam a dizer respeito realmente a quem os provoca ou os sofre, mesmo
quando o atingem na carne: acontecimentos cujo portador, um homem
interiormente morto, como diz Lumet, tem pressa de se desembaraar.
Em Taxi Scorcese, o motorista hesita entre matar-se e cometer
um assassnio poltico, e, substituindo estes projectos pela mortandade
final, admira-se consigo prprio, como se a efectuao no lhe dissesse
mais respeito do que as veleidades precedentes. da imagem-
-ago, a virtualidade_daJmagem__:*"e_co porque
_caram n!! mesma
Em terceiro lugar, o que substiruiu a aco ou a situao sensorial
motor.1, o passeio, a balada, a ida e volta contnua. A balada tinha en-
contrado na Amrica as condies formais e materiais de uma renovao.
274 G1LL1.s Dauun
Faz-se por necessidade, interior ou exterior, por necessidade de fuga. Mas
agora perde o aspecto inicitico que tinha na viagem alem (ainda nos fil-
mes de Wendcrs), e que conservava apesar de rudo na viagem bcat (Easy
Ritkr de Dennis H o per c Pctcr Dcveio balada urbana, c separou-
-se da estrutura activa c afectiva que a sustinha, a dirigia, que lhe dava di-
reces mesmo vagas. Como que haver uma fibra nervosa ou uma es-
trutura sensorial motriz entre o motorista de Taxi Driver c o que ele v no
passeio pelo retrovisor? E, em Lumet, tudo se passa em corridas contnuas
e em idas c voltas, a rasar o cho, em movimentos sem finalidade em que
as personagens se comportam como limpa-vidros (Dog Day Afternoon,
Serpico). com efeito o mais claro da balada moderna, ela faz-se num es-
pao qualquer, estao de triagem, armazm desafectado, tecido dcsdife-
renciado da cidade, por oposio aco que se desenrolava o mais fre-
quentemente nos espaos-tempos qualificados do antigo realismo. Como
diz Cassavetes, trata-se de destruir o espao, assim como a a in-
triga ou a aco
1

Em quarto lugar, queremos saber o que mantm um conjunto neste
mundo sem totaliadc nem encadeamento. A resposta simples: o que faz
o conjunto so os clichts, c nada mais. Somente clichs, por todo o lado
clichs ... O problema j era colocado com Dos Passos, c as novas tcnicas
que instaurava no romance, antes que o cinema as tenha sonhado: a reali-
dade dispersiva c lacunar, o formigamento das personagens com interfe-
rncia fraca, a capacidade de dcvir principais e voltar a secundrias, os
acontecimentos que se colocam s personagens c que no pertencem s
que as sofrem ou provocam. Ora, o que cimenta tudo isso so os clichs
correntes de uma poca ou de um momento, slogans sonoros c visuais,
que Dos Passos chama, de nomes emprestados ao cinema, actualidades
c olho da cmara'' (as actualidades so as novelas cntrcmcadas de aconte-
cimentos polticos ou sociais, de foits divers, de entrevistas c de canes, c
1
Para rodos estes pontos. rdira-sc em particular 1 rcvisu sobn: Allm.tn, n. 45.
M.tro de 1979 (artigo di: M.traval), e n.
0
54, janeiro di: 1980 (Ficschi, Carassonr); lumct, n.
0
74.
J.tneim de 1982 (Rinicri, Qbe, Ficschi); Cassamcs, n." 38, M.tio 1978 (l..tra) c n.
0
77, Abril1982
(Sylvie Trosa, Pradcs); ScoraK, n.
0
45 (Cud).
275
I '7
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o olho da cimar:t o monlogo interior de um terceiro qualquer que no
idenriftcado dentre as personagens). So essas imagens fluruances, esses
clichs annimos, que circulam no mundo exterior, mas que pcnerr:tm
rambm em cada um c consriwcm o seu mundo inrerior, de tal modo
que cada um s possui em si clichs psquicos pelos quais pensa e senrc, se
pensa c se semc, sendo ele prprio um clich por enue os outros no
mundo que o envolve. Clichs ({sicos, pticos e sonoros, e clichs psfqui-
cos no se alimcnram mutuamente. Para que as pessoas se suportem, clas
mesmas e o mundo, necessrio que a misria tenha ganho o interior das
conscincias, e que o de denrro seja como o de fora. esra romnri-
ca c pessimista que se enconrr:t em Alrman ou em LumeL Em
ps lugares da cidade so duplicados pcbs imagens que fotogra-
ftas, gravaes, televiso; e numa ladainha que as se renem
_ por fi m. Esse poder do cl ich sonoro, uma pequena can.1o, afirma-se em
A perftcr couple, ele Alt man: a balada toma o seu poema
c:tntado e dan.1do. Em Bye bye brrwmnfln de Lumer, que conta o passeio
iTvs da cidade de quatro inrelccwais judeus que vo ao fimeral dum
amigo, um dos quarro vagueia enrre as campas lendo aos morros as norf-
cias recemes dos jornais. Em Ttt.l: Drivu, Scorcese fz o carlogo de rodos
os clichs psquicos que se agiram na cabea do mororisra, mas ao mesmo
tempo dos clichs pticos e sonoros da cidade-non que v desfi lar ao
longo das ruas: ele prprio, depois da matana, ser o heri nacional de
um dia, acedendo ao estado de clich, sem que, por isso, o aconrccimenro
lhe pertena. Por fim, j no se pode mesmo distinguir o que ffsico e
psquico num clich universal de King ofConudy, aspirando num mesmo
vazio as personagens inrermur:veis.
A ideia duma nica e mesma misria, interior e exrerior, no mundo e
na conscincia, j a ideia do romantismo ingls, sob a forma mais negra,
ern parricular em 131ake ou Colcridge: as pessoas no aceitariam o imole-
1
Mlgny 3113lisou wdns rucs pn111 os em Dos I' .usos: du romnn nmlrimin,
[:ti. du Seu i I, pp. 125-137. Os roomnccs de Do) l'.ollOs alguma inlluncia sobre o nco rl':llisono
imliano; invcrsanocncc, ele camhon cinh3 sofrido cerca inllunci3 do Ci nc-olho de Vcrcov.
276 Guau lhuuu.
rvcl que as mesmas ra2CS U10 impusessem de fora no se insinuassem
nelas para as fazer aderir de denrro. Segundo Blake, havia a roda uma orgfl-
niw(iio r/11 mirlri11, de a revoluo americana poderia talvez nos salvar
1
Mas
eis que a Amrica pelo contrrio, ia rclanar a questo rom:inrica, dando-
-lhe uma forma ainda mais radical, ainda mais urgente, ainda mais tcni-
ca: o reino dos clichs, de fora para dentro, de dentro para fora? Como
no acredirar numa poderosa organizao concerrada, a um grande c po-
deroso cornplor, que enconrrou o meio de fazer circular os dichs, de fora
para dentro, de dentro para fora? O complor crimi noso, corno organiza-
o do Poder, vai rornar no mundo moderno uma nova atitude, que o ci-
nema se esforar de seguir e de mosrrar. J no absolutamente, como
no filme do realismo americano, uma organizao que apontaria para um
meio disrinro, com aces determinveis pelas quais os criminosos se f t-
ri arn norar (se bem que se continua a f tzer r. lmes desse ti po, com grandes
sucessos, como O padrinho). J no mesmo ccnrro mgico, donde pode-
riam panir accs hipnticas repercutindo-se por rodo o lado, como nos
dois primeiros Mabuse de Lang. t verdade que se asisria a urna evolu.;o
de Lwg a esrc respeiro: O testflmmto do Dr M11bme no passa por uma
produo de aces secretas, mas ames por um monoplio da reproduo.
O poder oculro confunde-se com os seus efeitos, os seus suportes, os seus
media, os seus rdios, as suas televises, os seus microfones: de j no
opera seno pela reproduo mecnica das imagens c dos SO.!JS
2

quinra caracrcrsrica da nova imagem, isso que vai inspirar o cinema
americano do ps-guerra. Em Lumer, o complor o sistema de escura, de
vigilncia e de emisso de The Andmon 7prr; Nmuork igualmente, dupli-
ca a cidade com rodas as emisses c escuras que no pra de produzir, en-
quanto que The Prina of rhe Ciry grava toda a cidade numa banda mag-
ntica. E Ntuhville de Alrman apreende plenamente esta operao que
duplica a cidade com codos os clichs que ela produz e desdobra os pr-
' Sob o c a impordncia de.sce c ema no rornancismo cf. P.tul Rou:nbcrg. nnglaiJ,
l.:nousse.
I Cf. 1)=1 . Mabuse ceie pouvoir>, Cahim du dnlma, 11 .
0
309, Maro de 1980.
A C-tlll DA lw.A(i,llol -..C4;lO 27
prios clichs, para fora e para dentro, clichs pticos ou sonoros e clichs
psquicos.
as cinco da nova imagem: a situa-
o dispersiva, as ligaes a fonna-bfllada,_a_tomada
de conscincia tJs clichs, a denncia do compiot. a crise, simultaneamen-
te da lmagcm-aco e do sonho Por todo o lado, um questio-
namemo do esquema sensorial motor; e o Actors Sn1dio coma-se objecto
de crticas severas, ao mesmo tempo que sofre uma evoluo c rupturas
internas. Mas como que o cinema pode denunciar a sombria organiza-
o dos clichs enquanto participa sua fabricao e sua propagao,
como as revistas ou as televises? 1lvez as condies especiais sob as quais
produz c reproduz os clichs permitam a alguns autores de chegar a uma
refl exo crfcica de que no disporiam algures. a organizao do cinema
que ftz com que, por maiores que sejam os controlas que sobre ele pesam,
o cri ativo disponha pelo menos de um certo tempo para <<cometen o irre-
versvel. Ele tem uma oportunidade de libertar uma Imagem de rodos os
clichs, c de a erguer contra eles. Contudo, na condio de um projecto
esttico c poltico capaz de constituir uma empresa positiva. Ora aqui
que o cinema americano encontra os limites. Todas as qualidades estticas
e at pollticas que pode ter restam estritamente crtica, e por isso mesmo
menos perigosas)) que se elas se exercessem num projecto de criao posi-
tivo. Enro, ou a crtica acaba aqui, e s denuncia uma m milizao dos
aparelhos c das instituies, esforando-se para salvar os restos do sonho
americano como em Lumet; ou ela prolonga-se mas gira no vazio e se
torna barulhenta, como em Altman, contentando-se em parodiar o clich
em vez de f-azer nascer uma nova imagem. Lawrence j dizia a propsito
da pintura: o furor contra os clichs no leva a grande coisa enquanto se
comentar em fazer uma pardia: maltratado, mutilado, destrudo, um cli-
ch no rarda a renascer das cinzas
1
De fcto, o que fez a vanragem do ci-
nema americano, de ter nascido sem tradi.o prvia que o asfixiasse,
volra-se agora contra ele. Porque o cinema da tem ele pr-
1
D.H. Lawrencc, EroJ ct ks chinu. Bourgois, pp. 253-257.
278 G ILLI!S OtUUZ-[
prio engendrado uma tradio de ue j no pode na maior_parte dos
libertar-se ;;;o Os grandes gneros deste cinema,
filme o filme o westcrn, a__umdia americana, desmo-
e no emanro manrm_ o vazio. Para grandes criadores, o ca-
minho da emigrao inverteu-se, por razes devidas ao maccarrhismo.
Com efeito, a Europa tinha-se libertado mais a este respeito, e foi primei-
ro na Itlia que se produziu a grande crise da imagem-aco. O perodo
mais ou menos volta ele 1948, na Itlia; por volta de 1958, na fran.1;
por volta de 1968, na Al emanha.
3
Porgu n;Utlia primeiro, antes da Frana e da Alemanha? rlvez por
uma razo essencial mas exterior ao cinema. Sob a impulso de De Gaulle, a
Frana tinha no fim da guerra a ambio histrica e poltica de fzcr plena-
mente parte dos vencedores: era preciso que a Resistncia, ainda que subter-
rnea, aparecesse como o destacamento militar de wn exrcito regular per-
feitamente organizado; c que a vida dos Franceses, ainda que atravessada de
conflitos e de ambiguidades, aparecesse como uma contribuio para a vit-
ria. Estas condies no eram favorveis para uma renovao da imagem ci-
nematogrfica, que se encontrava mantida no quadro de uma imagcm-aco
tradicional, ao servio de um Sonho> propriamente francs. De modo
que o cinema em Fran.1. no poder romper com a sua tradio seno bas-
tante tardiamente, e por um desvio reflexivo ou intelectual que foi o da nova
vaga. Complccamcnte diferente era a siruao na Itlia: ela no podia cerra-
mente pretender estar ao nfvcl dos vencedores; mas, contrariamente Ale-
manha, por um lado dispunha de uma instituio cinernarogrfict que
tinha relarivamcnrc escapado ao F.tscismo, por ourro lado podia invocar uma
resistncia c uma vida popular subjacentes opresso, se bem que desprovi-
das de iluso. Era preci.so apenas, para o apreender, um novo tipo de narra-
o capaz de compreender a elptica e o inorganizado, como se o cinema ti-
t\ c::uu: DA IMACtMACO 279
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vesse de partir do ze.ro, pondo em questo rodas as aquisies da tradio
americana. Os lrali anos podiam pois rer uma consci2ncia intuitiva da nova
imagem a f.1zer-se por nascer. Atravs disco no explicamos nada do gnio
dos primeiros filmes de Rossellini. Explicamos pelo menos a reac.1o de cer-
ros crticos americanos que viram nisso a pretenso desmedida de um pas
vencido, uma chantagem odiosa, uma maneira de envergonhar os vencedo-
res' . E, sobretudo, esra siruao muiro panicular da lrlia que rornou pos-
svel a empn:sa do neo-reali smo.
o neo-realismo iraliano que forjQJI as cinco caracredsticas prece-
- den.!_es. No fi_m da guerra, Rossellini descobre uma realidade dispersiva e la-
j em Roma, cidade abma, mas sobretudo em Pntsa. de encon-
tros frag!!1enrares, emrecortados, que pem em questo a SAS da
imagem-ac.o. E , de preferncia, a crise econmica do ps.:guerra que
inspira De Sica, e o leva a quebrar a forma ASA: j:\ no h vector ou de
linha de universo que prolongue e ligue os aconrecimenros do Lndrio de
bicicleta; a chuva pode sempre inrerromper ou desviar a procura do acaso,
a balada do homem e da criana. A chuva italiana torna-se o signo do
tempo mono e da inrerrupo possvel. E ainda o roubo da bicidera, ou
mesmo os acontecimentos insignificantes de Umberro D, tm uma impor-
tncia vira! para os protagonistas. No entanto, 1 Vitelloni de Fellini no
resremunha somenre a insignificncia dos acomecimentos, mas tambm a
incerteza do encadeamento e da sua no-pertena queles que os sofrem,
sob esra nova forma de balada. Na cidade em demolio ou em reconstru-
o, o neo-real ismo fuz proliferar os quaisquer, cancro urbano, reei-
do desdiferens_iado, baldios, que se QpQe_m aos espaos derer.rr1i!1ados do

E o que sobe no o que se perfila neste mundo,

1
Cf. o rcxro violemo de R.S. WJrshow. reproduzido em nforl.rlimtf irnlim. Elun cinbnlllt>gr.J
phiqufl.pp. 40- 142. Vindo de p3nc 1b Amric:1, havcci sempre um r:utcor conrn o nco-rCJiismo il3
lia no, IJUe .Se arrcvc insraurar ourn cunccpn do cinema. O csclndalo de lngrid Bergman rem rarnbm
CSII: aspccro: ronwb li lha :ulopriva b Am<'rica, eb nio abamlona simplcsmctllc a famlia por Rosscllini.
3bandona o cinema dos vencedoreS.
' Cf. os doi nmeros de sobre o 42 c 43, Dcumdro de 1978 e )J
nciro de 1979. cspcci:l lmcnrc os 3rrigos de Sylvic TrOSJ c de l id1d Ot-villm.
280 Geu t) Oluuz.t
o que vai impor-se oum_rerceiro momenro, no a realidade crua, mas o
o reino dos tanto no interior como no exterior,_na ca-
no mago das como no espao inrerio! c_gmplcto.
No era j todos os clichs possveis do encontro Amrica-Itlia que Pni'str
propunha? E em Viagem em Itlia, Rossellini faz o catlogo dos clichs da
pura iralianidadc, tal como os v a burguesia em passeio, vulco, est:ruas
de museu, samurio dos crisros .. . Em General delltt Rovere, extrai o cli-
ch do fubrico de um heri. De uma maneira muiro especial, FeUini que
tinha colocado primeir..osJilmcs sob-O-Signo da fabricao, da d_rrec-
_!o e da 12roliferao dos clichs, p tedorcs e inreriores: o.lo_to;romancc..do
_&qJJ.eJJrnnco, o foto-inqurito de Uma ngncittJnatrimonial_a.slJQtrcs de
c .. circos, e as ladainhas que consolam ou
fazem desesperar. Era preciso designar o grande complot que
esta misria, e para o qual a Itlia tinha um nome j feito, a Mfia? Fran-
cesco Rosi fazia o retrato sem rosto do bandido Salvmore Giulinno, ao re-
cortar a histria segundo os papis pr-fubricados que lhe eram imposros
por um poder indeterminvel que conhecia apenas pelos seus efeitos.
O neo-realismo j tinha uma alta concepo tcnica das dificuldades
que enconuava e dos meios que inventava; no tinha menos uma segura
conscincia intuitiva da nova imagem em vias de nascer. Era, de prefern-
cia, pela via de uma conscincia imclecrual e refl exiva que a nova vaga
francesa soube retomar por sua conta esra mutao. t a que a forma bala-
da se liberta das coordenadas espcio-remporais que lhe resravam ai nda
do velho realismo social, e pe-se a valer por si mesma ou como expresso
de uma nova sociedade, de um novo presente puro: a ida e volra Paris-
-provncia e provfncia-Paris em Chabrol (Le betm Serge e Les cousim); os
devaneios rornados analticos, instrumentos de uma anlise da alma, em
Rohmer (a srie dos Contos morais) e em Truffaur (a rrilogia de L'nmour lt
vingt ans, Baisers volts e Domicile conjugal); o inqurito-passeio de Riverre
(Paris nous appartient); as passearas-fuga de Truffaut ( Tirez sur /e pianiste)
e sobretudo Godard (A bout de sou./Jle, Pierrot !e fim). aqui que nasce
uma raa de personagens encantadoras, comoventes, que no esto apenas
simonizados com os acontecimentos que lhes acontece, mesmo a traio,
A ca_u DA ltr.4A-t.:t w 4 ,_c.to
281
a morte, e sofrem c; fazem agir acontecimentos obscuros que se ligam to
mal como as pores de espao qualquer que percorrem. Ao ttulo do
filme de Rivette responde em eco a frmula-cano de Pguy, Paris no
pertence a ningum. E, em L'Amottr fiu_j_e_Rivettc, .os comportameruos
do exPI<?sivos, que quebram as aces
das personagens assim como os encadeamentos da pea que ensaia.nt. O
nesta de
riais motores que_ faziam o esscncial_da_i.magffi:_!C-9.:. no s a clebre
cena de P.!E:!:E!.kfou, sei Q__ balada se torna in-
sensivelmente poema can!!tdo_ f! .Q!!!!Ecf.Q.i.}!las ___t()da l!ma ida kper-
turbaes e movimen-
tos que fazem falso,
-do gestos r!!J1t_binim de.Godard,-Tirez-sur-lepia-
. niste ou !l_l!IIS_ O fazer falso torna-se o signo de um novo
rcalis!JlO, por opc;>sio_ ao Do a corpo
desajeitado, das punhadas e do fogo mal_ ajustado, todo um desfasd() da
aco e da palavra substitui_ os __ duclos_demasiado __ _!lo-
Eustache far dizer personagem de La maman et la putain:
mais parece falso, mais longe vamos, o falso o alm,,
Debaixo desta potncia do falso, todas as imagens se tornam clichs,
seja porque se mostra a falta de jeito, seja porque se denuncia a aparente
perfeio. Os gestos desajeitados dos Carabiniers tm por correlato a srie
dos bilhetes postais que trazem da guerra. Os clichs exteriores, pticos e
sonoros, tm por correlato os clichs interiores ou psquicos. talvez nas
perspectivas do novo cinema alemo que este elemento conhecer o seu
pleno desenvolvimento: Daniel Schmid inventa uma lentido que torna
possvel o desdobramento das personagens, como se estivessem ao lado do
que dizem e fazem, e escolhessem por entre os clichs exteriores aquele
que vo encarnar de dentro, numa permutabilidade perptua do dentro e
1
Cbude Ollicr, lmm, Cahicrs du cinma-G:tllimard, p. 58. Foi Robbc-Grillet que tinha
insistido sobre a importncia do det:tlhe que W f:tlso, vendo nde um sin:tl da realidade por oposio ao
realismo, ou da vmlade por oposio ao vmsmo: l'our un roman, Ed. de Minuit, p. 140.
282 GILLUDlUUU
do fora (j La PaJma, mas sobretudo L'ombre des anges, em que ((o judeu
poderia ser o fascista, a prostituta poderia ser o proxcncta. " numa parti-
da de cartas que faz com que cada jogador ele mesmo uma carta, mas
uma carta jogada por outro
1
). Se assim for, como que no se pode acre-
ditar numa conspirao mundial difusa, empresa de escravizao generali-
zada que se estende por todos os lugares do espao qualquer, c que propa-
ga por todo o lado a morte? Em Godard, Le petit so/dat, Pierrot /e fou,
Made in U.S.A., Week-end com o refgio de resistncia final, comprovam
de diferentes modos um inextricvel complot. E Rivcttc, de Paris nous ap-
partient at Pont dr1 Nord, passando por La religimse, no cessar de invo-
car a conspirao mundial que distribui os papis c as situaes numa es-
pcie de jogo do ganso malfico.
Mas se tudo so clichs e complot para. trocar c propagar, parece_ no
haveiutra sidasnao m- como foram_criticados
por vezes Chabrol e Altman. que queriam dizer os oco-rea-
listas quando falavam do respeito e do amor necessrios ao nascimento da
. nova- imagem? Longe de se ater a uma conscincia crtica_ nega!!va ou pa-
rdica, o cinema reflexo, e noparou de a
apr9fu.11dar e de a Encontramos em Godard frmulas expri-
mindo o problema: se as imagens se tornaram clichs, no interior como
no exterior, como libertar de todos os clichs uma Imagem, S uma ima-
gem)) (juste une imagc}, uma imagem mental autnoma? Do conjunto de
clichs, tem de sair uma imagem ... Com que poltica c quais as consc-
quncias? O que uma imagem que no seria um clich? Onde acaba o
clich e onde comea uma imagem? Mas, se a questo no tem resposta
imediata, precisamente porque o conjunto das caractersticas preceden-
tes no constituem a nova imagem mental procurada. As cinco caracters-
ticas formam uma cnvolvncia (incluindo os clichs fsicos c' psquicos},
1
Cf. Dossirr Dttnitl &hmi, Ed. l'Agc d'homme, pp. 78-86 (especialmente o que Schmid chama
os clichs papel uimrado). Mas Schmid est pe&itamemc conscieme do perigo do cinema que uma
fUno de pardia (p. 78): taml:ll!m os clichs s proliferam para que alguma coisa dal provenha. Em
L'ombrr tks antno duas personagens saem dos clichs que os assaham do de fora c de dmtro, o judeu c a
prostituta. porque souberam conservar o semimmto do medo.
A caJu DA uu.cuc-Aclo 283
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so uma condio exterior, mas no consriruem a imagem se
bem que a tornem possvel. E : que se pode avaliar a semelhana e a di-
fe rena com Hitchcock. A nova vaga podia ser chamada de di!_eito hirch-
cocko-marxista, em vez de "hircbcocko-hawksiana11 . Como ]-Iirchcock,
esra queria atingi r as imagens mcnrais c as figu ras de pensamenro (terceira
idade). Mas, enquanro que Hirchcock via nelas uma espcie de comple-
mento que devia prolongar e acabar o sistema tradicional percepo-
-aco-afeco, a nova vaga descobria, pelo contrri o, uma exigncia que
bastava para quebrar rodo o sistema, para cortar a percepo do seu pro-
longamenro motor, a aco, do fio que a unia a uma situao, a afeco,
da adeso ou da pertena a personagens. A nova imagem no seria pois
um remare do cinema, mas uma mutao. O que Hirchcock tinha cons-
tanremenre recusado, era preciso quere-lo, ao contrrio. Era preciso que a
imagem menral se limite a reccr um conjunto de relaes, mas que forme
uma nova substncia. Era preciso que ela se tornasse verdadeiramente um
pensamenro e pensante, mesmo se rivesse para isso de se fzer mais dif-
cih. Havia duas condies. Por um lado, esra crise no valia por si mesma,
ela no seria seno a condio negariva para o surro da nova imagem pen-
sanre, mesmo se fosse preciso procur-In para alm do movimenro.
284
Cu au U t U.ll ll
GLOSSRIO
tMACI-IIt-MOVtMENTO: conjunto :tcenrrado de elementos v:uiveis que agem e re:tgem
uns sobre os olllros.
CENTRO DE I MACEM: hiato entre um movimemo recebido c um movimemo executa-
do, uma aco c uma (intervalo}.
A
-o conJ"unto de elementos que agem sobre um centro, c que va-
tMACEM-l' EnCEl'
riam em relao a ele.
tMACEMACO: do ccnrro :10 conjunto.
!MACEM-AFECO: o que ocup:l o hiato enrre uma aco c uma re:tco, o que absor-
ve uma aco exteri or c rc:Jge ao interior.
IMACF.M-I'I!RCEI'O (a COS:l) . .
D
. . . . o criado por Peirce para designar sobretudo o stgno da propost-
Jcuslgr/o. term d"
o em geral. Utilizado aqui em relao ao C:lSO especial da 111 trecra
livre (Pasoln). uma percepo no quadro de uma outra perccpao. o CST3ruto
d:1 perccp.'io slida, geomtri ca e fsica. t< _ d
&uma: n:io confundir com o rema de Peircc r. a pe:cepao o que
atravessa o quadro ou se escorre. Esr:uuto lquido prpna pcrccpao. t:_
Grama (engrama 011 Jotograma): no confundtr com uma ele-
mento gentico da imagem-percepo, inseparvel como ral de certos
(imobilizao, vibrao, pestanejar (clignorement), argolas (boude). rcpeuao, a
rao, rerardamcmo, etc.). Esraruro gasoso de uma f>Crcepo molecul ar.
IMACt;M-API!CO (a qu:tlidade OU a pornC:l)
!cone: UtiliUtdo por Peirce para design:tr urn signo que apont.a para o ob-
ccto :!travs de caractersticas internas (semelhana). Ut ilizado aqut para dcstgnar o
J um equivalente de um rosto
afccto t'Xprmo por um rosto, ou
Cwnlaeo
285
QualiJsigno (ou potissigno}: termo criado por Pei rce para designar uma qualida-
de que um signo. Utilizado aqui para designar o afecto enquanto expresso (ou ex-
posto) num espao qualqua. Um espao qualquer seja um espao v:nio, seja um
espao de que a ligao das panes no ftxa ou fixada.
Dividual: o que no nem indivisvel nem divisvel, mas que se divide (ou se
rene) ao mudar de nawreza. t o estalllto da entidade, isto , do que expresso
numa expresso.
(a energia)
Sintoma: designa as qualidades ou potncias relacionadas a um mtmdo origin-
rio (definido por pulses).
fuirhc: bocado arrancado pela pulso a um mc1o real, c correspondente ao
mundo originrio.
llv!AGEM-ACO (a f"Ora OU O acto)
Simigno (ou abmngentc}: correspondc ao csinsigno de Peirce. Conjunto de
qualidades c ele potncias enquanto actualizadas num estado de coisas, constirui ndo
desde logo um mrio real volra de um centro, uma situao em relao a um sujei to:
espiral.
Binmio: todas as formas de duelos que constituem as aces de um ou vri os
sujeitos no meio real.
lmprmiio: do imerior entre a situa.o e a aco.
fndicc: Utilizado por Peirce para designar um signo que aponta para o seu ob-
jccto por um d o de facto. Utilizado aqui para designar o elo de uma aco (ou de
um efeito de aco) a uma siruao que no dada, mas apenas inferida, ou ento
que resta equvoca c restituvel. Distingue-se neste semi do Im/ices de falta e lndices de
equivocidadc: os dois sentidos da elipse.
Vt-ctor (ou linha de universo}: linha quebrada que une pomos singula.res ou mo-
mentos notveis ao a unc da sua imensidade. O espao vectorial distingue-se do es-
pao abrangente.
IMi\CE:M OI! TRANSFORMAO (a reAexo)
Figura: signo que, em vez de aponrar para o seu objecto, reflccte out ro (imrr-
gem cmogrtJfica ou plstica); ou emo que rcllecre o seu prprio objeclO, mas
inverten-do-o (imngm1 inversa); ou ento que reAecrc direcramente o seu objecto
(imagem discuniva).
286 C LOSSliO
IMAGEM MENTAL (a relao)
Marca: designa as relaes naturais, isto , os aspectos sob os quais imagens
esto ligadas por um hbito que fa1. passar umas nas outras. A dmnarra designa uma
imagem arrancada s suas relaes naturais.
Slmbolu: utili1A1do por Peirce para designar um signo que aponta para o seu ob-
jecto em virtude de urna lei. Uli li1A1do aqui para designar o suporte de relaes ::tbs-
tractas, isto , de uma comparao de termos independentemente das suas relaes
natL.lraiS.
Opsigno t: sowignu: imagem ptica e sonora pura que rompe os elos sensoriais
motores, ultrapassa as rel aes c j no se deixa exprimir em termos de movimento,
mas abre-se direcramente sobre o tt:mpo.
Gl ots.bo 287
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t
NDlCE
Prrfdrio. ................................ .... .. .............. 9
I. T ESES SOBRE O 1\!0VlMENTO (rRIMEJRO COMENTRJO DE BERCSON)
Primeira wr: o movimmto r o imtanu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11
Srgunda uu: 11Itanw privilrgiados r instanw quaisqurr. . . . . . . . . . . . . . 14
Trrrrim mr: movimmto r mudana. - O todo, o Abrrto 011 a dumiio. - Os
trrs nvri.s: o conjumo r ns parli'S; o movimmto; o todo r ns mudtmns . . . . . . . . 20
11. QUADRO E I'LANO, ENQUADRAMENTO I! DECOUI'ACEM
O primeiro nlvrl quadro, ronjunro 011 siswna fichado. - As /imrLf!!
quadro. - O Jom dr campo: os srtls dois Mprctos ... .. .............. .
...:..------
0 ugundo nlvrl plano r movimmto. -As duas fores do plano: na rlirrriio
25
dos conjumos r das parw, nn dirrcro do todo r dns mudanas. -A ima-
grm-movimmto. - Cortr mvrl, pmpwiva umpoml.. . . . . . . . . . . . . . . . 34
Mobilidadr: momagrm r movimmro dr cmas. - A qursro da unidatk
do plnno {os pmos-srquncins)- A importncia do folso mccord. . . . . . . . 41
111. MoNTAGEM
O rrrcriro nlrrl: o todo, a composio das imagrm-movimmuJ r a imagm1
indirrcra do u:mpo. -A rscola amrrirnna: compoJio orgRnira r montagrm
rm Griffirh. - Os doiJ nsprcros do trmpo: o inrrrvalo r o rodo, o pmmtr va-
ridvrl r a immsido . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47
A rscoln sovitricn: composio dinllcrim. - O orgnico r o pntltico nn
Eismsuin: rspiml r salto qualitativo. - Pudovkinr r Dovjmko. - A com-
posio marrrialist11 dr ~ r t v . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51
A rscoln Jrtmrrsa do pd-g11rrm: composio quantitativa. - Ritmo r mrc-
nim. - Os dois Mprcros da quanridadr dr movimmro: rrlntivo r absoluto.
- Gancr r o mblimr marmuftico- A rscoln rxprmioniJra almi: composi-
o inwuiva. -A luz e t1J trevt1J {Mumau, mg). - O expressionismo e o
mblime dinmico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62
JV. A IMAGEM- MOVIMENTO: AS SUAS TI':.S VARIEDADES (SEGUNDO COMENTRIO
DI! B!!nGSON)
A identid!!k da imagem e do movimento. - _!magem:11Jovime.u1.-L.i1JUI.:.._
grm--luz. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83
s StJt1J 11ariedades. - lmagem-perrrpo, imagem-
-aco, imagem-a fico . ..................................... . 90
11 prova invma: como apagar t1J 11ariedades ("Filme de Beckett. -
Como as variedades se compmt . ............................... . 97
v. A IMAGI!M-I'ERCEPO
Os dois plos, objectivo e subjectivo. - A mt!io-mbjectivm, ou a imagem
indirect11 lit1re {Pt1Jolini, Rolmu:r). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . I 04
Pttm outro estado da percepo: a pcrcc/'(lio liquida. - Papel da tfgua 1111 es-
cola frrmcesa do pr-guerra. - Crmillon, Vigo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . li I
Parrl 1111111 perrepio gt1Josa. A mtttria r o imrrvalo srgundo Vertov. -
O mgmma. - Uma tmdbzcia do cinema experimmtal (Lnndow) . . . . . . . li G
VJ. i\ IMAGEM-AFECO: ROSTO E GRANDE PUNO
Os dois plos do rosto: potbrcia e qualidadr . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 124
Crif}ltiJ e Eismstein. - O exprmionismo - A abstmco l/rica: a luz, o
bmnco c a refrnco {Stemberg). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 129
O trfocto como entidade. O /cone. - A primeira idade segundo Piera. -
O limite do rosto ou o nada: Bergman. - Como escapar-lhe. . . . . . . . . . . . 134
VI l. A IMAGE!'.I AFECO: QUALIDADES, POTUNCIAS, ESPAOS QUAISQUER
A mtidadc complexa ou o expresso. - Conjtmes virtuais e conexes reais. -
As componentes aftctivas do grande plano (Bergmmr). - Do grande plano
aos outros planos: Dreyer. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 143
O aftcto espiritual e o upao em Brcsson. - O qzu tmt espao qualqur,.,.? 150
11 comtruio dos espaos quaisquer. -A sombra, a oposio c a luta no rx-
pmsionismo. - O branco, a altcmfincia na abstmclio l/rica {Stcmberg,
Drqa, Bresson). - A cor e a absoro (Minelli). -As dut1J espcies de es-
paos quaisquer; e a no cinema contemporneo {Snow) .....
290
155
VIII. Do AFECTO ACO: A IMAGEM-PULSO
O naturalismo. - Os mundos origimrios e os meios drrivados. - Pulses e
bocados, simomm c ftticlw. - Dois grnndrs natum!Jtt1J: Stroheim e Bu-
fiucl - Pu/so de parasitismo. -A rmropia c o ciclo . . . . . . . . . . . . . . . . 170
Uma caracterlstictl da obra de 8111url da repetio n11 imagrm . . . 180
A dificuldndr de ser nawrnlista: King Vidor. - Cn.so c rvoluo de Nicho/as
Ra)t - O terceiro grande nawrnliJta: Loscy. - Pulso dr servi/idade. -
11 reviravolta contra si. -As coordmadas do naturalismo. . . . . . . . . . . . . . 183
IX. A IMAGEM-ACO: A GRANDE FORMA
Da siwao aco: a srgtmda idadr. - A abranghzcia e o dutlo. -
O sonho americano. - Os grandes glneros: o fllmr psicosocial (King Vidor},
o wcstem {Ford), o filnll' dr histria (Cri/fitiJ, Ceci/ B. dr Mil/c). . . . . . . . . 193
As leis da composio orgnica. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 206
O elo semori11l motor. - KaZIIJJ c o llctors Studio. - A impresso. . . . . . . . 21 O
X. A IMAGEM-ACO: A PEQUENA FORMA
Da acio situao. - As duas csplcirs de !ndias. 11 comdia de costumes
(Chaplin, Lubitsch). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 216
O westenr em Hawks: o fimcionaliJmo. - O nco-wattm c o seu tipo de es-
pao {Mmm, Peckinpah). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 221
A da pequena fonna r o burlesco. -A evoluo dr Clurplin: a jigttra do
discurso. - O paradoxo de Keaton: a fimo minornllfc r recorrmtc das
grandes mquinas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 227
XJ. As FIGURAS OU A TRANSFORMAO DAS FORMAS
A pt1Jsagem de uma fonna para o/lira em EisciiJtein. - 11 montagem dr
11/races. - Os diftrellfes tipos de jigttras. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 238
As figurt1J do Grande e do Pequeno rm Hrrzog . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 245
Os dois espaos: a AbrangEncia-folcgo e a linh11 dr Universo. - O flego em
Kurosawa: da situalio questo. -As linhn.s de uni11rrso em Mizoguc/Ji: do
traado ao obstdculo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 248
XJ I. A CRISE DA IMAGEM-Ac,\o
11 idade,. ugmulo Peirce, r t1J relaes mmtais. - Os Marx. -
A imagem mental segundo Hitchcock. - lvfarct1J I' smbolos. - Como Hitch-
cock destri a imagem-aco ao lell-la ao limitr . ................. .. .
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A rrr da imagrm-arro no rinrma amrrimno (tmrt, Cassnvna, Alrman).
- As rinco mmcurisrira.s drstn mJr. - o frhlXilmmro do rio smJOrial
motor. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 271
A origrm da criu: o nro-rraliJmo iralin11o r n 1101''1 Mga fmncrsn. - Cons-
rii'llcia rrlricn do rlir!Jl - Problnna dr 11ma IIOI 'd roncrpriio da imngrm.
- Pflrn 11111 afim da imagrm-movimmro.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 279
Glontfrio .............. ......... ......................... ... .
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292 ... C I _
LIVROS DE C I NEMA
A POlTICA DOS AUTORES
(rraduo de Isabel Maria LuC!S Pasco:U)
MEMRIAS DE UM PINGA-AMOR
GROUCIIO MARX
(1raduo de Wanda R.1mos)
OS FILMES DA MINHA VIDA I OS MEUS FILMES DA VIDA
1.
0
volume
Joo BifNARD DA CosTA
MUITO L DE CASA
Joo BNARD DA CosTA
OS FILMES DA MI NHA VIDA
2.
0
volume
Joo BNARD DA CosTA
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