Manuscrit auteur, publi dans "Sonorits (2012) p.

167-186"

Entre musique et cologie sonore : quelques exemples1

Makis Solomos
article publi dans la revue Sonorits n7, 2012, p. 167-186

Abstract. Cet article sintresse la conjonction entre musique et cologie sonore. Aprs
avoir pos la question du lien possible entre les deux, il sintresse au champ intermdiaire, cest-dire certaines pratiques lies aux installations sonores, au field recording, aux promenades
sonores, aux musique environnementales, au paysagisme sonore Puis, il sarrte aux
cosystmes audibles tels quils ont t explors par Agostino Di Scipio.

hal-00769908, version 1 - 3 Jan 2013

MUSIQUE ET COLOGIE SONORE

Y a-t-il une conjonction possible entre musique et cologie sonore ?
La musique a toujours eu affaire la nature. Par le biais des thories de limitation, dans le
pass, celle-ci tait reprsente, imagine, rve, remmore, prouve avec nostalgie au sein
dune uvre musicale. Avec la modernit, de nombreuses autres portes se sont ouvertes. Dans
certains dbats aux dbuts de la musique lectroacoustique, on a parl de retour la nature,
ltat originel du son : de faon quasi paradoxale, travers cet appareillage technique le plus
complexe, fruit de la technique la plus raffine, se retrouverait la nature, le son ltat pur, le son
naissant [] prsentant ainsi une certaine analogie entre les exigences de base de la musique
lectronique et celles de la phnomnologie de Husserl, ainsi que de lexistentialisme de
Heidegger 2. Par ailleurs, un compositeur comme Iannis Xenakis, rinventant lesthtique
dionysiaque, recherche, dans ses polytopes, placer lauditeur au milieu de lOcan. Tout
autour de lui, les lments qui se dchanent, ou pas, mais qui lenvironnent 3 ; dans son uvre
de musique concrte Diamorphoses, llaboration de matriaux issus denregistrements en
grande partie des bruits se situe souvent aux antipodes de la logique schaeffrienne de l objet
sonore o lon est suppos occulter la cause du son4 et joue avec lorigine relle ou
suppose des bruits tonnerre, tremblement de terre5. Autre exemple : aux dbuts de la
musique spectrale, Grard Grisey, propose de rver une cologie du son, comme science

1 Certaines ides exposes dans ce livre seront reprises dans mon livre paratre De la musique au son. Notes sur

lmergence du son dans la musique rcente.

2 Enrico Fubini, Les philosophes et la musique, traduction Danile Pistone, Paris, Honor Champion, 1983, p. 232.

Fubini renvoie un article des annes 1950 du musicologue italien Luigi Rognoni.
3 Iannis Xenakis, Entretien avec Dominique Drhen, in pochette du CD Iannis Xenakis 2. La lgende dEer, Auvidis

Montaigne, MO 78058, 1995. Cette phrase est dite propos de La Lgende dEer, musique du Diatope.
4 Cf. Pierre Schaeffer, Trait des objets musicaux, Paris, Seuil, 1966, chapitre XV.
5 Cf. Makis Solomos, Xenakis first composition in musique concrte: Diamorphoses , Xenakis International

Symposium, CCMC, Goldsmiths, University of London, 2011, http://www.gold.ac.uk/media/Keynote III Makis

Solomos.pdf.

hal-00769908, version 1 - 3 Jan 2013

nouvelle mise la disposition des musiciens 6. Parmi de nombreux autres musiciens, citons
encore Salvatore Sciarrino qui souhaite dployer une coute cologique permettant de mieux
restituer la ralit : En coutant la ralit avec une oreille dinsecte et une oreille de gant, je
tente de la restituer dans une musique de vent et de pierre. Ce sont l des expriences dcoute
qui, plus que toutes autres, pourraient tre dfinies comme cologiques 7.
Cependant, ces rfrences la nature, cette cologie du son , cette coute
cologique ont pour point commun de se jouer au sein de la musique mme, passant par la
mdiation du concept premier qui rsultat de lautonomisation de lesthtique : luvre musicale.
linverse, lcologie sonore revendique, par dfinition, un lien rel lenvironnement dans un
sens plus large que lide de nature 8, ce qui rend problmatique le concept duvre au sens
traditionnel du terme (ide de la musique mme ). En outre, l o la musique privilgie
luvre comme produit achev, lcologie sonore tend prfrer les dmarches et processus
bien entendu, dans nombre de penses musicales rcentes, depuis au moins John Cage, on tend
aussi vers le processus. Ces diffrences sentendent aussi dans les sons eux-mmes, qui, dans le
premier cas (uvre musicale) sont utiliss et constituent des matriaux , alors que, dans
lcologie sonore, lauditeur et le musicien sont en quelque sorte utiliss par les sons. Pour le dire
avec Barry Truax qui exagre sans doute quelque peu , il y aurait une opposition entre
musique lectroacoustique pure (acousmatique) et composition base sur le paysage sonore :
Quand on capte sur une bande ce que lon appelle parfois du son brut et quon le soumet des
traitements que ce soit pour obtenir des effets sonores ordinaires ou la matire abstraite de lapproche
acousmatique , on fait appel un procd de fabrication connotation industrielle ; celui-ci sous-entend
que lon compose avec le son pour en tirer des sensations et des effets recherchs qui en font
essentiellement un produit de consommation. La composition base sur la paysage sonore propose une
dmarche exactement inverse : cest en ce sens le son qui utilise le compositeur, et finalement

6 Grard Grisey, Devenir du son (1978), in Grard Grisey, crits ou linvention de la musique spectrale, dition

tablie par Guy Lelong avec la collaboration dAnne-Marie Rby, Paris, Musica falsa, 2008, p. 28.
7 Salvatore Sciarrino, cit par Gianfranco Vinay, Linvisible impossible : voyage travers les images potiques de

Salvatore Sciarrino , in Jolle Caullier (d.), Traces dinvisible = Filigrane. Musique, esthtique, sciences, socit
n2, p. 155 (http://revues.mshparisnord.org/filigrane/index.php?id=87).
8 Dans cet essai, de caractre plutt prliminaire, la notion dcologie sonore ou acoustique reste volontairement
gnrale. Si lon devait en donner une dfinition, nous adopterions celle propose par Roberto Barbanti dans le
dernier numro de Sonorits : Je voudrais proposer ici une rflexion sur lcologie sonore pense en tant que
rapport du son la maison okos cest--dire la place du son dans la relation notre demeure commune, le
monde, et notre faon de lapprhender. En dautres termes, le rapport () son-monde. Dans lcologie sonore, il
nest pas simplement question de nuisances, voire de pollution, mais de la place du son dans la relation nousmmes, lautre et au contexte global auquel nous appartenons. Le monde, justement (Roberto Barbanti,
cologie sonore et technologies du son , Sonorits n6, 2011, p. 11). On notera que cette notion (cologie sonore)
se distingue de lcologie acoustique dfendue par R. Murray Schafer dans Le paysage sonore. Toute lhistoire de
notre environnement sonore travers les ges (traduction Sylvette Greize, Paris, J.C. Latts, 1979 ; original : The
Tuning of the World. A pioneering Exploration into the Past History and Present State of the Most Neglected Aspect
of our Environment: The Soundscape, Ranom House Inc., 1977; rdit en 1993 sous le titre The Soundscape. Our
Sonic Environment and the Tuning of the World) : La dimension acoustique dsigne laspect quantitatif,
objectivement mesurable par des instruments, sur la base des paramtres physiques, et indpendamment du fait que
ces mmes vnements vibratoires soient, ou pas, ressentis par un sujet sensible alors que, dans la notion de
sonore cest le sujet qui est massivement mis en cause et par l, la question de lcoute , note Roberto Barbanti (op.
cit., p. 11).

hal-00769908, version 1 - 3 Jan 2013

lauditeur, du fait quil voque en chacun une foule dassociation et dimages. [] En substance, on
compose et on est compos par lintermdiaire du son 9.

Il peut cependant se raliser une relation entre musique et cologie sonore grce deux
volutions troitement imbriques qui soprent en musique, et qui sont en train de se parachever
sous nos yeux. La premire concerne la notion despace qui, indissociable de la musique dans
bien des cultures, avait t occulte durant lpoque de la grande musique , o tout se passait
comme si la musique se droulait ailleurs , dans une sorte de transcendance (on pensera au
clbre tableau dAlbert Graefle montrant Beethoven et ses intimes qui, lcoutant jouer,
regardent vers le haut ou ont les yeux ferms). Or, depuis plus dun sicle, une partie de la
musique renoue avec la problmatique de lespace. Debussy rvait dj dune musique de plein
air , synonyme de libert : On peut entrevoir un orchestre nombreux saugmentant encore du
concours de la voix humaine []. Par cela mme, la possibilit dune musique construite
spcialement pour le plein air, toute en grandes lignes, en hardiesses vocales et instrumentales
qui joueraient et planeraient sur la cime des arbres dans la lumire de lair libre , crivait-il10.
Dans les annes 1950-60, Edgard Varse, Karlheinz Stockhausen, Xenakis semparrent de
lespace comme nouvelle dimension de projection sonore 11. La problmatique stend, dans
les annes 1970-80, dans plusieurs champs musicaux (du rock llectroacoustique), aboutissant
des ralisations telles que le Prometeo, o le compositeur Luigi Nono collabore avec
larchitecte Renzo Piano qui construit, pour la cration de la pice (1984) lglise San Lorenzo
de Venise, une grande arche en bois, qui ressemble un luth ou un mandoline, installe sur
plusieurs tages et o le public et les instrumentistes sinstallent, les haut-parleurs diffusant la
musique lectronique tant, eux, lextrieur de larche. Ainsi, le spectateur nest ni tout fait
lextrieur (en face) de la musique, ni tout fait dedans, il est situ entre ces deux espaces,
bouleversant la conception traditionnelle du rapport intrieur-extrieur12. Depuis et jusqu nos
jours, en musique, les recherches nont cess de se dmultiplier, ancrant encore plus luvre
musicale dans lespace.
La seconde volution concerne la tendance de certains courants musicaux procder un
recentrement sur le son. En effet, de Debussy la musique contemporaine de ce dbut de XXIe
sicle, du rock lelectronica, des objets sonores de la premire musique concrte
llectroacoustique actuelle, du Pome lectronique de Le Corbusier-Varse-Xenakis aux
tentatives interarts les plus rcentes, le son est devenu lun des enjeux majeurs sinon lenjeu
majeur de la musique. Tout sest pass comme si, durant un sicle environ, la musique avait
amorc un changement de paradigme : nous sommes en train de passer dune culture musicale
centre sur le ton une culture du son. Et lon pourrait parier que ce changement radical est au
9 Barry Truax, Le son contextualis : la composition du son environnemental lUniversit Simon Fraser , in

Esthtique et Musique lectroacoustique. Actes de lAcadmie de Bourges, volume I, 1995, p. 97.

10 Claude Debussy, Monsieur Croche et autres crits, Paris, Gallimard, 1987, p. 76.
11 Expression utilise par Edgar Varse, Nouveaux instruments et nouvelle musique (1936), in Edgar Varse,

crits, textes runis et prsents par Louise Hirbour, Paris, Christian Bourgois, 1983, p. 91.
12 Cf. Renzo Piano, Prometeo, un espace pour la musique , in Luigi Nono, Festival dautomne Paris, 1987, p.

167.

hal-00769908, version 1 - 3 Jan 2013

moins aussi fondateur que la rvolution qui, au dbut du XVIIe sicle, fit natre la tonalit : eu
gard la musique la plus avance du XXe sicle, on saperoit avec le recul que le qualificatif
d atonale ne correspondait qu son potentiel de destruction du pass, le recentrement sur le
son, lui, en constituant la face constructive.
Ces deux volutions convergent. Si la notion traditionnelle de musique reste encore
largement ancre dans nos pratiques, une partie des musiciens a dores et dj dvelopp lide
que l art des sons consisterait dsormais composer des espaces-sons . Le concept
despace-son suppose que la musique sintresse dsormais son environnement, lequel peut
aller jusqu interagir avec cette dernire, le son et lespace entrainant prcisment une rflexion
sur la notion denvironnement. En quelque sorte, sans ncessairement abandonner la notion
duvre, la musique tend sortir delle-mme pour souvrir au monde et ses
interactions, et ceci dune manire physique et non seulement symbolique comme il en allait par
le pass, ce qui induit lintroduction de questions totalement nouvelles.

UN CHAMP INTERMDIAIRE
Il se constitue ainsi un champ intermdiaire entre la musique au sens traditionnel du terme
et lcologie sonore, un champ o prolifrent de nombreuses pratiques et qui constitue peut-tre
lavenir dune partie de la musique. Cest par exemple le cas de certaines installations sonores.
On pourrait dfinir une installation sonore comme une ralisation sonore (ou musicale)
totalement ancre dans un lieu prcis. La diffrence avec une uvre musicale dans laquelle
lespace est indissociable de son existence rside dans le fait que cette dernire continue
pouvoir tre pense hors de lespace, celui-ci tendant se prsenter comme projection du son.
Avec une installation, il convient de parler de lieu et non d espace pour souligner la
dimension rsolument interactive avec le dispositif : le terme de lieu dsignant un espace prcis,
clairement dtermin en anglais est utilise lexpression site specific qui dsigne une ralisation
pour un lieu donn. Certaines installations sont surtout le fait de plasticiens : lorsque ces derniers
sintressent au son, cest principalement pour ses qualits plastiques et non pour sa temporalit.
Les musiciens, eux, ne ngligent pas laspect temporel. On pourrait citer de nombreux exemples
de ralisations rcentes qui font donc sortir la musique delle-mme pour aller vers cette
relation lenvironnement, sans ncessairement renoncer lide duvre. Cest le cas du travail
de Robin Minard, Maryanne Amacher, Christina Kubisch, Jos Antonio Orts, Hildegard
Westerkamp, Claire Renard, Jean-Luc Herv pour ne citer que quelques noms13. Le dernier
cit, Jean-Luc Herv, est plus connu pour son travail en matire de musique contemporaine. Il a
13 Pour Robin Minard, on lira son article dans le dernier numro de Sonorits, qui commente en dtail son projet

intitul Sounding D, un projet qui excde largement la notion dinstallation sonore, en comprenant un train, 15
Villes, 19 jours, 3.375 kilomtres, 225 points dcoutes, une carte sonore sur Internet, des promenades sonores, des
ateliers dcoute, 150 concerts et actions musicales, plus de 300 musiciens individuels et 100 ensembles musicaux
ainsi quun public denviron 20.000 personnes (Robin Minard, Sounding D. Un projet dcoute travers
lAllemagne , Sonorits n6, 2011, p. 141-148).

hal-00769908, version 1 - 3 Jan 2013

cependant ralis un jardin sonore , install dans le IVe arrondissement de Paris, langle du
quai de lHtel de Ville et de la rue des Nonnains dHyres, dans le quartier historique du Marais,
qui fut inaugur en 2009. la diffrence dinstallations similaires, o le son est pens en fonction
de lenvironnement existant, ici, le projet musical tant lorigine du projet paysager, le dessin
du jardin, sa topographie, lagencement de ses diffrentes parties furent penss en fonction des
ides musicales. [ Ce jardin sonore est donc] linverse dune uvre in situ : ce nest pas
luvre qui sinscrit dans le site, mais le site qui est ralis partir de luvre 14. Lide
principale de Jean-Luc Herv a t de crer un parcours qui mne le visiteur de lenvironnement
urbain la nature et, enfin, une situation de quasi concert. Ainsi, lentre du jardin, est install
un mur deau. Puis, en marchant, le visiteur dcouvre des sons diffuss par des haut-parleurs
(mais cachs) qui dvoilent le jardin. Enfin, dans lendroit le plus naturellement silencieux du
jardin, se trouvent des zones o lon peut sasseoir : ici, les sons sorganisent dans des formes
plus construites pour atteindre par moments une plus grande complexit 15. Lune des
originalits du travail de Jean-Luc Herv est davoir programm lordinateur qui gre cette
installation afin quil gnre des variations permanentes. Par exemple la musique sera sensible
aux variations mtorologiques. Par lintermdiaire dune station mto place dans le jardin et
transmettant les informations sur le temps quil fait lordinateur (luminosit, humidit, vitesse
du vent, etc.), celui-ci interprtera les modles formels 16.
Dautres domaines proposent galement un tel champ intermdiaire, quil est possible de
vivre comme extension de la musique : field recording, soundtracking, promenades sonores,
musiques environnementales, paysagisme sonore La notion de paysage sonore est bien sr
au cur de lcologie sonore (au du moins, de lcologie acoustique17). Cependant, si nombre de
propositions dans ce domaine sont (encore) difficilement compatibles avec la notion de musique,
mme tendue, pour les raisons dveloppes ci-dessus cest notamment le cas des exemples
donns par R. Murray Schaefer dans Le paysages sonore18 , on y rencontre aussi des musiciens
qui sinscrivent dans notre champ intermdiaire, tels que Barry Truax, dj cit prcdemment ou
Hildegard Westerkamp. De cette dernire, on donnera comme exemple une installation, Nada,
sous-titre une installation sonore propos de lcoute , qui prit place au palais Mati Ghar (o
se trouve le Centre national pour les arts Indira Gandhi) de New Delhi en 1998, une installation
qui souhaite ouvrir les oreilles et procurer un temps et un lieu pour explorer un des aspects les
plus essentiels de notre vie : le son. Cest un voyage dcoute qui mne du bruit au silence, de

14 Jean-Luc Herv, Tobi-Ishi : un jardin musical Paris , in Laurence Bouckaert, Jean-Marc Chouvel (d.),

Musique et Lieu, revue Filigrane. Musique, esthtique, sciences, socit n12, 2010, p. 105.
15 Ibid., p. 111.
16 Ibid., p. 115.
17 Cf. note supra.
18 Cf. Murray Schafer R., op. cit.

hal-00769908, version 1 - 3 Jan 2013

lextrieur lintrieur, dattaques acoustiques la subtilit acoustique, dexpriences sonores

mondaines des expriences sonores sacrs 19.
En matire de musiques environnementales , on citera Pierre Maritan, qui est aussi
compositeur de musique de concert, lequel dfend une conception paysagire de la musique :
Nous percevons la musique comme faisant partie de notre environnement. Nous lentendons, la
plupart du temps, comme un paysage sonore, aux contours plus ou moins models, la prsence
plus ou moins tolre 20. Cette conception dcoule, entre autres, de la conscience que la
production [musicale] ne peut plus tre rserve a priori un groupe restreint dauditeurs, mais
quil y a tout un monde dautres auditeurs, involontaires ceux-l, et que leur environnement doit
tre respect. Notre recherche tend, par consquence, non pas masquer le son ambiant, mais le
valoriser 21. Les promenades sonores peuvent tre illustres, entre autres, par le travail de
Janet Cardiff. Le promeneur-auditeur y coute, laide dun casque, les instructions quelle a
enregistres : Allez vers la benne ordures vert bruntre. Il y a une piste votre droite. Elle est
quelque peu envahie par la vgtation. Il y a un arbre mort, rong. Sans doute par les fourmis.
Prenez le sentier. Je nai pas t dans cette fort depuis longtemps il est bon de sen aller du
centre, des bruits, daller vers la nature idyllique. OK, il y a une bifurcation dans le sentier, allez
vers la droite 22, nous dit sa voix dans sa premire promenade, Forest Walk (1991), mlange
des sons ambiants. Lartiste demande aux visiteurs de marcher avec elle, daccorder leurs pas
aux siens et de fusionner leurs penses aux siennes. [] Le participant coute ce quon lui dit,
pendant quelle rinvente un lieu charg de force mythique et symbolique [] Ce que propose
lartiste, c'est non seulement un parcours gographique mais aussi la dcouverte dun territoire
intrieur 23. On citera galement son Forty Part Motet (2001), une installation o chaque voix
du motet Spem in Alium du compositeur de la Renaissance Thomas Tallis, un motet pour 8
churs 5 voix, est enregistre sparment et diffuse par un seul haut-parleur, le visiteur
pouvant se promener dans la musique en coutant ainsi chaque voix sparment. Autre
exemple dartiste : les concerts de cloches que Lloren Barber a eu loccasion de raliser dans
plusieurs villes. Avec ces concerts, Barber redfinit lespace urbain dans une perspective
utopique. Sa proposition pourrait tre comprise comme un laboratoire de rflexion depuis lequel

19 Hildegard Westerkamp, Nada. An experience in sound , in Nicole Gingras (d.), Le sons dans lart

contemporain canadien, Montral, Artextes, 2003, p. 114. Cf. aussi le site de Hildegard Westerkamp lUniversit
Simon Fraser : http://www.sfu.ca/~westerka, consult en juin 2011.
20 Pierre Maritan, La musique du lieu. Musique, Architecture, Paysage, Environnement, Textes,
Projets/ralisations, vnements, Berne, Commission nationale suisse pour lUNESCO, 1997, p. 79.
21 Ibid., p. 73.
22 Go towards the brownish green garbage can. Then theres a trail off to your right. Take the trail, its overgrown
a bit. Theres an eaten-out dead tree. Looks like ants. Walk up the path. I havent been in this forest for a long time ...
its good to get away from the centre, from the building noises, to idyllic nature. Ok, theres a fork in the path, take
the trail to the right (http://www.cardiffmiller.com/artworks/walks/forest.html).
23
Marnie
Fleming,
Cardiff,
Janet ,
Encyclopdie
de
la
musique
au
Canada,
http://www.thecanadianencyclopedia.com/articles/fr/janet-cardiff.

hal-00769908, version 1 - 3 Jan 2013

on pourrait imaginer de nouvelles configurations urbaines situes au-del de lordre spatial

moderne 24.
Quant au field recording, il se situe galement, en certaines occasions, mi-chemin entre la
musique et lcologie sonore. Ainsi, pour ses enregistrements de paysages sonores naturels ou
humains dans des rgions qui furent ses terrains de recherches enregistrements qui connurent
un franc succs , lethnomusicologie Steven Feld effectuera presque un travail de composition,
lide tant dobtenir un rsultat acoustique la fois transparent et hyperraliste, mi-chemin
entre le documentaire sonore et la composition lectroacoustique 25. Lancien membre du
groupe Cabaret Voltaire, Chris Watson, musicalise , lui, sans doute encore davantage ses
enregistrements, par exemple dans la premire plage Ol-lool-o de son album Weather Report
(2003), qui propose dcouter les paysages sonores dune plaine du Kenya. Si ces dmarches ont
un ct new age confortablement assis votre fauteuil, vous tes transport en Papouasie ou au
Kenya , un autre artiste bien connu dans ce domaine, Francisco Lopez, soriente, quant lui,
vers le bruit. Critiquant lcole de lcologie acoustique26, il dveloppera ce quil nomme une
belle confusion (en franais)27, rejoignant ainsi des pratiques quon retrouve parfois dans la
tradition de la musique acousmatique.
Dans un autre registre, on pourrait galement citer les travaux dartistes sintressant aux
liens entre musique et architecture. On sait que, traditionnellement, les architectes sont peu
sensibles la question du sonore ou alors la traitent uniquement comme nuisance. Comme lcrit
Louis Dandrel : dans larchitecture, lacousticien fait de son mieux pour len dbarrasser. Le
plus souvent, lacoustique est rduite ntre quune science de la correction, de lisolation, bref
de la ngation du bruit considr essentiellement comme parasite. Mais elle peut offrir mieux,
si lon accepte dinverser les prmices, et de considrer le bruit comme un signe de vie souvent
utile et ncessaire. Tout lieu de vie est un lieu de bruit. Larchitecture ne peut sabstraire du
champ auditif o concrtement elle sinscrit. Les sons ont galement le pouvoir de qualifier ou
disqualifier un espace bti 28. Par ailleurs, on pourrait envisager, avec Barry Blesser, de crer,
24 Ainhoa Kaiero Claver, Les concerts de cloches de Lloren Barber et la conception postmoderne de lespace

urbain , Filigrane n12, 2010, p. 87.

25 Steven Feld, Notes du CD to Bosavi: Rainforest Music from Papua New Guinea. Smithsonian Folkways, 2001.
26 I have no intention of telling anyone how the world should be, especially like Hildegard Westerkamp and

Murray Schafer. Where I deeply disagree with these people is that they feel that they have to tell the rest of the world
how the world should be. The main concern of the World Forum for Acoustic Ecology, which is based on the ideas
of Schafer, is to tell people that the world today is very noisy. And indeed it is, but isn't that the way it should be? Is
nature better when its quieter? Are machines evil because they make a lot of noise? Is that noise boring because its
always the same? (Francisco Lpez cit in Akiko Miyake, Substantials, d. CCA Kita-Kyushu, 2003, p. 140, cit
in Thomas B.W. Baily, MicroBionic : Radical Electronic Music and Sound Art in the 21 Century, Creation Books,
2009, chapitre Francisco Lpez: The Big Blur Theory , http://www.franciscolopez.net/pdf/LopezTheBigBlur.pdf).
27 Titres de CD ou de plages de CD, dont le premier, Belle Confusion 969 (Label Sonoris, 1998), est bas sur des
enregistrement de forts tropicales et subtropicales de divers pays (Brsil, Argentine, Venezuela, Costa Rica,
Sngal).
28 Louis Dandrel, Avant-propos , in Larchitecture sonore, Paris, Ministre de lquipement, des transports et du
logement, 1999, p. 3.

ct de larchitecture acoustique, la discipline de l architecture auditive qui traiterait des

attributs auditifs spcifiques dun espace, en fonction de ce qui est souhaitable dans un cadre
culturel particulier. [] Les architectes acoustiques se centrent sur la manire avec laquelle
lespace change les proprits physiques des ondes sonores (acoustique spatiale), alors que les
architectes auditifs se centrent sur la manire avec laquelle les auditeurs exprimentent lespace
(acoustique culturelle) 29. Aujourdhui, des musiciens jouent parfois ce rle. Citons seulement
Pascale Criton qui, en juin 2009, eut loccasion dexplorer dun point de vue sonore la Villa
Savoye de Le Corbusier, grce des installations sonores et des concerts.

hal-00769908, version 1 - 3 Jan 2013

COSYSTMES AUDIBLES
Parmi les champs intermdiaires entre musique et cologie, champs constitus par le
recentrement sur le son et lespace les plus intressants, arrtons-nous sur les ralisations
sonores travaillant des cosystmes. Dans ce domaine, on pourrait inclure le travail pionnier
dAlvin Lucier et celui de musiciens plus rcents tels que Nicolas Collins, Simon Waters, Palle
Dahlstedt, Rodney Berry, Agostino Di Scipio30. Nous allons commenter les propositions
thoriques et les ralisations de ce dernier, en partant de la notion d mergence , une notion
qui, en un certain sens, peut dvelopper le lien entre musique et cologie.
La notion dmergence a t labore par les sciences cognitives partir de la fin des
annes 1970. Dans son Invitation aux sciences cognitives, Francesco Varela la pose comme
second grand paradigme des sciences cognitives, lopposant au paradigme computationnel31. Ce
dernier qui a domin les premires sciences cognitives pendant les annes 1950-70, et qui est
loin dtre dtrn aujourdhui se fonde sur lide que le cerveau fonctionnerait comme un
ordinateur : dune part, il consisterait en un systme de traitement de linformation ; dautre part,
le calcul porterait sur des symboles, ce qui signifie que le support (physique) et le sens ne seraient
lis que par conventions. Le paradigme de lmergence, lui, sinspire du rseau neuronal, ce qui
entrane lide dun fonctionnement sub-symbolique : le niveau suprieur (lintelligence, le
sens, etc.) mergerait du rseau lui-mme. Cest pourquoi Varela est lun des pionniers de la
notion d autopose et, plus gnralement, de la notion de systmes autonomes dont lautoorganisation est la condition de lmergence32.

29 Barry Blesser, Linda-Ruth Salter, Spaces speak, are you listening? Experiencing aural architecture, Cambridge

(Massachussetts), MIT, 2007, p. 5

30 Cf. Jon McCormack, Alice Eldridge, Peter Mcilwain, Generative algorithms for making music: emergence,

evolution, and ecosystems , in Roger T. Dean (d.), The Oxford Handbook of Computer Music, Oxford, Oxford
University Press, 2009, p. 354-379.
31 Cf. Francisco J. Varela, Invitation aux sciences cognitives, Paris, Seuil, 1996.
32 Cf. Francisco J. Varela, Autonomie et connaissance. Essai sur le vivant, Paris, Seuil, 1989.

hal-00769908, version 1 - 3 Jan 2013

La musique de Di Scipio sinscrit dans le paradigme granulaire , quelle radicalise. Alors

que des compositeurs pionniers du granulaire, tels que Iannis Xenakis ou Horacio Vaggione33,
dveloppent cette approche principalement quant la microforme (matriau), Di Scipio construit
lhypothse que la macroforme elle-mme pourrait dcouler du granulaire, cest--dire de la
microforme, par une logique dmergence. Dans ses crits, il labore la thorie de lmergence
sonologique , o la forme est conue comme formation du timbre forme tant ici
synonyme de macroforme et timbre de microforme34. Cette thorie postule quon peut tenter
de dterminer une organisation quantitative basique du systme ou du processus, capable de
faire merger [bringing forth] un systme ou un processus de niveau meta, aux proprits
qualitatives, morphologiques particulires 35. Selon cette logique, les rsultats sonores de la
composition sont apprhends comme forme musicale, mais selon un sens particulier, o le
timbre les proprits qualitatives mergentes de la structure sonore peut tre conu comme
forme. Ainsi, [] la forme peut tre dcrite comme un processus de formation du timbre 36.
Dans ses compositions, Di Scipio se servira des thories du chaos, car le chaos et la dynamique
des systmes complexes, tels que rendus accessibles par des processus numriques itratifs,
reprsentrent pour moi une manire de composer de petites units sonores de telle sorte quune
sonorit dordre suprieur puisse se manifester delle-mme durant le processus 37.
La thorie de lmergence sonologique insiste sur le fait quelle est mme denvisager
lmergence parce quelle labore des types de systmes proches des systmes vivants, qui sont
caractriss par la capacit dauto-organisation :
Le passage dun systme ou dun processus dune organisation structurelle donne un nouvel tat
dordre reconnu comme fonction des proprits qualitatives de celle-ci est ce que nous nommons ici un
phnomne dmergence []. Des phnomnes similaires peuvent tre dcrits selon des rgles de
morphostase (conservation de la cohrence, de lidentit) ou de morphogense (comportement dynamique,
changement), qui, ensemble, saisissent la particularit principale de systmes sociaux et vivants : lautoorganisation 38,

33 Cf. Curtis Roads, Microsounds, Cambridge (Massachusetts), MIT Press, 2001 ; Makis Solomos (d.), Espaces

composables. Essais sur la musique et la pense musicale dHoracio Vaggione, Paris, LHarmattan, 2007.
34 Cf. Agostino Di Scipio : Formal Processes of Timbre Composition. Challenging the Dualistic Paradigm of

Computer Music , Proceedings of the 1994 International Computer Music Conference, San Francisco, International
Computer Music Association, 1994, p. 202-208 ; mergence du son. Son dmergence. Essai dpistmologie
exprimentale par un compositeur , in Anne Sedes (d.), Musique et cognition = Intellectica 2008/1-2 N48-49, p.
222-223.
35 To determine a ground-level systems or process quantitative organisation capable of bringing forth a metalevel system or process of peculiar qualitative, morphological properties (Agostino Di Scipio, Formal Processes
of Timbre Composition , op. cit., p. 205).
36 Sounding results of composition but in the special sense in which timbre the qualitative emerging
properties of the sonic structure can be conceived as form. Thus [] form can be described as a process of timbre
formation (idem).
37 Chaos and the dynamics of complex systems, as accessible with iterated numerical processes, represented for
me a way to compose small sonic units such that a higher-level sonority would manifest itself in the process
(Agostino Di Scipio in Christine Anderson, Dynamical Networks of Sonic Interactions. An Interview with
Agostino Di Scipio , Computer Music Journal vol. 29 n3, 2005).
38 The passage of a system or process from a given structural organisation to a new state of order which is
recognised as a function of the qualitative properties of the former, is what we call here a phenomenon of emergence

hal-00769908, version 1 - 3 Jan 2013

note Di Scipio. Pour sassurer de lauto-organisation dans un domaine o cette ide ne va pas de
soi le son ou la musique ne sont pas vivants , le compositeur italien pratique une
causalit circulaire 39 (ou rcursivit), qui largit la notion de feedback. Ainsi, dans Due di
Uno (2003, pour violon, piccolo, flte bec et DSP adaptatif), les sons instrumentaux, qui sont
transforms par llectronique, servent aussi dentre pour contrler ces transformations40.
Ce type de travail va dans le sens dune redfinition de la notion usuelle, en musique avec
dispositif lectronique en direct, de la notion dinteraction41. Dans le modle le plus commun de
linteraction en direct, linteraction est surtout comprise comme un flux dinformation : une
source sonore est transforme. En quelque sorte, le systme agent + dispositif est peu interactif !
Ou encore, on peut dire que le paradigme musical sous-jacent y est celui du jeu instrumental,
lagent tant le musicien, le dispositif, linstrument : le compositeur se souciant uniquement du
rsultat (sonore)42. Selon Di Scipio, la composition pourrait au contraire consister composer les
interactions le rsultat, lui, ntant pas ce qui est compos directement. On aurait alors un
systme vritablement interactif : dans ce type de systme,
un objectif primordial serait de crer un systme dynamique possdant un comportement adaptatif aux
conditions extrieures environnantes, et capable dinteragir avec les conditions extrieures elles-mmes.
[] Une sorte dauto-organisation est ainsi accomplie [] Ici, linteraction est un lment structurel
pour que quelque chose comme un systme puisse merger [] Les interactions du systme seraient
alors implmentes seulement dune manire indirecte, elles seraient les produits secondaires
dinterdpendances soigneusement planifies entre les composants du systme []. On scarte ainsi
dune manire substantielle de la composition musicale interactive pour aller vers la composition
dinteractions musicales ; peut-tre pourrions-nous parler, pour tre plus prcis, du passage de la cration
de sons voulus selon des moyens interactifs la cration dinteractions voulues laissant des traces
audibles 43.

Dans ce qui vient dtre dit, on aura compris que la notion de processus est dcisive : ce
dernier est plus important que le rsultat et que lorigine galement. Linsistance de Di Scipio
sur les processus et interactions composs est certainement dordre moral : la fin ne justifie pas
les moyens, semble-t-il nous dire plus gnralement, il sagit dune rflexion de nature
politique sur la technologie, quon prend bien souvent pour un moyen quelconque, un sujet quon

[]. Similar phenomena can be described with rules of morphostasis (conservation of coherence, identity) and
morphogenesis (dynamical behavior, change), which together capture the main peculiarity of social and living
systems : self-organisation (Agostino Di Scipio, Formal Processes of Timbre Composition , op. cit., p. 206).
39 Cf. Agostino Di Scipio in Christine Anderson, Dynamical Networks of Sonic Interactions , op. cit.
40 Agostino Di Scipio, Due di Uno. Une composition ddie Horacio Vaggione , in Makis Solomos (d.),
Espaces composables. op. cit., p. 289-313, donne une description dtaille de cette pice.
41 Cf. Agostino Di Scipio, Sound is the interface: from interactive to ecosystemic signal processing , Organised
Sound vol. 8 n3, 2003, p. 269-277.
42 Cf. ibid., p. 269.
43 One principal aim would be to create a dynamical system exhibiting an adaptive behaviour to the surrounding
external conditions, and capable to interfere with the external conditions themselves. [] A kind of self-organisation
is thus achieved []. Here, interaction is a structural element for something like a system to emerge [].
System interactions, then would be only indirectly implemented, the by-products of carefully planned-out
interdependencies among system components []. This is a substantial move from interactive music composing to
composing musical interactions, and perhaps more precisely it should be described as a shift from creating wanted
sounds via interactive means, towards creating wanted interactions having audible traces (ibid., p. 271).

ne pourra pas aborder ici44. Eu gard notre sujet, cette insistance est ce qui permet de rendre
vivant un systme, de le considrer comme autorgul et, par consquent, descompter
lmergence. propos des 5 interazioni cicliche alle differenze sensibili (1997-98, pour quatuor
cordes et DSP dpendant du lieu de la performance), Di Scipio crit :

hal-00769908, version 1 - 3 Jan 2013

La musique [] merge des interactions composes entre les [] composants []. Par interactions
composes, je veux dire que, ici, linteraction nest pas le moyen de la performance []. Elle constitue
plutt lobjet lui-mme de la composition. Luvre en tant que telle reflte une notion de forme sonore
caractre cyberntique, ou systmique : la musique constitue la structure de second ordre ou
lpiphnomne qui merge dun rseau de relations structurelles caches 45.

Sur ce point, un parallle avec les ides de Varela autour de la question de lautonomie peut
tre intressant. Celui-ci critique la conception du cerveau donne par le paradigme
computationnel, pour qui ce dernier, dans son contact avec le monde, fonctionnerait comme un
systme de traitement de linformation. Ce point de vue, dont lorigine est lordinateur conu
comme machine universelle rsoudre des problmes, est le point de vue de la commande
(ou de lallonomie) : le cerveau serait une bote noire avec entre, transformations et sortie. Le
point de vue de lautonomie postule au contraire que le cerveau interagit en permanence avec
lextrieur46. Par exemple, la vision, contrairement ce que pense le paradigme computationnel,
ne consiste pas recevoir squentiellement des informations : la rgion du thalamus voit passer
bien plus de choses qui viennent du cerveau que de la rtine le comportement du systme
entier ressemble une bruyante conversation de cocktail plus qu une suite de
commandements 47. Penser lensemble des interactions entre cerveau et monde comme un
systme autonome revient liminer les notions dentre et de sortie, lessentiel tant le
comportement du systme, mme de conduire lmergence : dans un tel systme, chaque
constituant fonctionne seulement dans son environnement local de sorte que le systme ne peut
tre actionn par un agent extrieur qui en tournerait en quelque sorte la manivelle. Mais grce
la nature transformationnelle du systme, une coopration globale en merge spontanment 48.
Les systmes autonomes (ou autopotique) de Varela mettent lhypothse qu'on ne peut
sparer le systme de son environnement : ce dernier fait partie du premier ; lmergence en
question est lie au fait que les interactions et leurs transformations constituent le systme en

44 Cf. Agostino Di Scipio : Question concerning music technology , Angelaki: journal of the theoretical

humanities vol. 3 n2, p. 3-40 ; The technology of musical experience in the 20th century , Rivista italiana di
musicologia vol. 35 n1-2, p. 247-275. Par ailleurs, sur laspect politique de la musique de Di Scipio, cf. Makis
Solomos Une musique politique , notice du CD Agostino Di Scipio, Paysages historiques, Chrysope
lectronique, LDC 2781130.
45 The music [] emerges from composed interactions among the [] components []. With composed
interactions I mean that here interaction is not the medium of performance []. Rather it is the object itself of
composition. The work as such reflects a cybernetic, or systemic, notion of sound form : music is the 2nd-order
structure, or epiphenomenon, emerging from a web of hidden, structural relationships (Agostino Di Scipio, The
composition of INSTALL QRTT. An eco-system view of music composing , indit).
46 Cf. Francisco J. Varela, Autonomie et connaissance, op. cit., p. 7-16.
47 Cf. Francisco J. Varela, Invitation aux sciences cognitive, op. cit., p. 75.
48 Ibid., p. 61.

hal-00769908, version 1 - 3 Jan 2013

tant quunit concrte dans lespace o il existe, en spcifiant le domaine topologique o il se

ralise comme rseau 49.
On peut ainsi revenir la musique de Di Scipio, dont lune des originalits les plus fortes
est davoir dvelopp, dans certaines uvres, lide d cosystme . Ainsi, dans lensemble de
pices intitules Audible Ecosystemics (2002-2005, pour solo dlectronique en direct)
ensemble qui offre laccomplissement musical dinteractions composes sous forme
dinstallations sonores pures ou, plus exactement, dinstallations-performances , lcosystme
est form par une interaction triangulaire entre le musicien, les patches DSP et lambiance sonore
(cf. exemple 1) : le lieu de la performance est troitement associ au systme dinteractions
composes il est noter que lambiance sonore inclut galement le public et ses ractions, qui
laisse donc une trace audible dans luvre. Dans la premire pice, sous-titre 1. tude de
rponse limpulsion , le matriau nest constitu que dimpulsions et la pice entire
consiste tudier les rponses de la salle ces impulsions et utiliser ces rponses pour
contrler, transformer et dvelopper ce matriau. La seconde, 2a. tude de feedback , ne
comprend que des sons de feedback, dont la nature dpend bien sr pour beaucoup de la salle.
Ltude 2b se sert aussi de feedback, mais plusieurs performers interfrent avec des sons
produits par leur bouche ou leurs mains jouant du microphone. Ltude 3a. tude de bruit
de fond est peut-tre la plus radicale : elle dmarre partir de rien , cest--dire daucun
matriau pralable ; puis, le bruit de fond de la salle, amplifi, passe dans le systme et en ressort
transform. Enfin, ltude 3b. tude de bruit de fond avec performer buccal (cf. lexemple 2)
utilise la mme ide, mais, cette fois, l environnement est la bouche du performer50.
Exemple 1.
Agostino Di Scipio : interactions composes pour lInterface audible cosystmique51.

Exemple 2.
Agostino Di Scipio: partition pour lAudible Ecosystemics 3b. Background noise study, with mouth performer52.

Concernant la question de lespace environnant, Di Scipio a intgr dans son travail

certains aspects des musiques environnementales. Cependant, son propos se centre sur la notion
dcosystme et il se distingue donc de cette tradition. En outre, cette notion lui permet un travail
original sur la question de lespace. En effet, il refuse de travailler avec un espace virtuel.
propos des 5 interazioni cicliche alle differenze sensibili, il crit :
49 Ibid., p. 45.
50 Pour une description concise de ces pices, cf. la pochette du CD Agostino Di Scipio, Hrbare kosysteme. Live-

electronics Kompositionen 1993-2005, ditions RZ, 2005, ed. rz 10015. Pour une description plus analytique de
certaines, cf. Agostino Di Scipio, mergence du son , op. cit.
51 Daprs Agostino Di Scipio, Sound is the interface , op. cit., p. 272.
52 Agostino Di Scipio, Audible ecosystemics, n3a/Background Noise Study n3b/Background Noise study, with
mouth performer(s) (Instructions and score), Berlin, Berliner Knstlerprogramme des DAAD, 2004-2005, p. 6,
disponible via http://xoomer.alice.it/adiscipi/internal_backgroundnoisestudy.htm, consult en juin 2011.

hal-00769908, version 1 - 3 Jan 2013

je ne suis pas intress par la cration dun espace virtuel quelconque. [] Je prfre bien plus me
centrer sur lespace concret, matriel, historique (salle, chambre, lieu ouvert, etc.) accueillant la
performance [], essayant de pousser le vrai espace laisser des traces audibles de lui-mme sur la forme
du son, sur le timbre. Il sagit dune manire de faire lexprience de lespace qui, je pense, est moins
idologique, et qui contraste avec la notion de ralit virtuelle 53.

Dans les cosystmes audibles, lespace agit la fois comme excitateur et comme caisse de
rsonance : lide est encore pousse plus loin. Ceci entrane un rle particulier accord au bruit.
Pour simplifier, on dira que le bruit nest plus perturbation (musique traditionnelle) ou nouveau
matriau transformer (musique contemporaine). Il devient lun des agents de linteraction,
puisquil mane de lespace concret le lieu, lenvironnement , qui fait intgralement partie du
systme. Dans les cosystmes audibles, le rle du bruit est crucial []. Le bruit est le milieu
[medium] lui-mme o un systme gnration sonore est situ, il constitue, strictement parlant,
son ambiance. En outre, le bruit est lnergie fournie grce laquelle un systme auto-organis
peut se maintenir et se dvelopper 54.
Un autre but dcisif du travail sur des processus et interactions composs rside dans
llaboration dune stratgie sub-symbolique de la musique. La thorie de lmergence
sonologique va dj dans ce sens : Di Scipio y escompte lmergence dun niveau suprieur en
travaillant prcisment sur des grains, des chantillons, des lments qui ne constituent pas des
symboles, car ils se situent un niveau infrieur55. Le travail sur des processus et interactions
composs amplifie cette attitude. Di Scipio y travaille sur des interactions entre signaux sonores :
tous les changes dinformation sont de nature purement sonore56. Cette stratgie musicale
dcoule de la nature mme du paradigme de lmergence. Le parallle avec les sciences
cognitives telles que dcrites par Varela simpose nouveau. la question Quest-ce que la
cognition ? , le computationnalisme rpond : Le traitement de linformation : la manipulation
de symboles partir de rgles 57, alors que le paradigme de lmergence rpond :
Lmergence dtats globaux dans un rseau de composants simples 58. Au niveau musical,
lenjeu a dj t nonc propos de la tradition du granulaire : si lon veut que le niveau
53 Im not interested in creating any virtual space. [] I much prefer to focus on the concrete, material,

historical space (hall, room, open place, etc.) hosting the performance [], in an attempt to make the real space
leave audible traces of itself within the form of the sound, within timbre. This is a way of experiencing space which,
I think, is less ideologized and contrasts the notion of virtual reality (Agostino Di Scipio, The composition of
INSTALL QRTT, op. cit.).
54 The role of noise is crucial []. Noise is the medium itself where a sound-generating system is situated, strictly
speaking, its ambience. In addition, noise is the energy supply by which a self-organising system can maintain itself
and develop (Agostino Di Scipio, Sound is the interface , op. cit., p. 271. Pour une analyse du rle du bruit,
et notamment du bruit de fond dans la musique de Di Scipio, cf. Renaud Meric, Le bruit de fond est-il un son ?
propos dcosystmes audibles 3a dAgostino Di Scipio , revue Filigrane. Musique, esthtique, sciences, socit
n7, 2008, p. 197-214 (http://revues.mshparisnord.org/filigrane/index.php?id=123). Par ailleurs, Di Scipio a crit un
article qui, expliquant que lon est pass du paradigme de lharmonie celui du chaos, conclut : Adieu harmonie
et insiste donc sur le bruit. (cf. Agostino Di Scipio, Il compositore come generatore di rumore , Musica/Realt
n60, 1999 (en allemand : Der Komponist als Rauschengenerator , Festival Inventionen, Berlin, 2002).
55 Cf. Agostino Di Scipio, Formal Processes of Timbre Composition , op. cit., p. 207.
56 Cf. Agostino Di Scipio, Sound is the interface , op. cit., p. 272.
57 Francisco J. Varela, Invitation aux sciences cognitive, op. cit., p. 42.
58 Ibid., p. 77.

hal-00769908, version 1 - 3 Jan 2013

suprieur, celui de la macro-forme, se prsente comme une mergence et non comme une
construction indpendante, on ne doit travailler que sur le niveau infrieur, dlaissant le niveau
intermdiaire constitu de symboles. Plus encore, il sagit de rcuser la dichotomie du sens et de
son support, propre la notion de symbole, et de postuler leur indissociabilit.
Processus et interactions composs, cosystmes, stratgie sub-symbolique : tous ces points
convergent. Quest-ce que la musique ?, nous demande Di Scipio. Est-ce un rsultat sonore ?
Non, rpond-il, puisque cest le processus qui est composer et non le rsultat. Est-ce un geste
volontaire (dun ou de plusieurs tres humains, le compositeur et les interprtes) ? Pas seulement,
puisque lenvironnement en fait partie. Est-ce un langage (o la mdiation du symbole impose
une dichotomie entre le support et le sens) ? Non Pour la musicologie historique, la position de
Di Scipio est particulirement intressante car elle combine plusieurs tendances de laprs 1945 :
le paradigme granulaire dj voqu, quil radicalise dans sa stratgie sub-symbolique ; le refus
de concevoir la musique comme langage ; la pense du processus que lon retrouve sous des
formes diverses du srialisme la musique spectrale ; louverture cagienne (433)
lenvironnement ; etc. Son propos original est que tout cela converge vers une hypothse : la
musique elle-mme constitue une mergence. coutons-le :
Pour moi, la musique est quelque chose qui na pas dexistence pralable, mais qui finalement se
produit, quelque chose qui est toujours raliser, renouveler chaque fois ; elle nest jamais quelque
chose qui est l, dj existante et dlimite dans une forme idale ou virtuelle, qui se prte tre reprsente, r-incarne. En bref, je ne compose pas la musique elle-mme, mais les conditions favorables
qui pourront donner naissance de la musique (ma musique). La responsabilit des actions commettre
(pour composer, pour jouer, pour couter) a autant dimportance que les objets faire ( composer,
jouer, couter) , crit-il59.

Lintrt dune telle position60 pour notre question initiale semble vident. Y a-t-il une
conjonction possible entre musique et cologie sonore ?, demandions-nous, soulignant que lune
des difficults penser cette conjonction rside dans le fait que la musique comme tout art issu
de lautonomisation de lesthtique se joue dans des ralisations quon appelle uvres , qui
ont tendance intrioriser et, au fond, minimiser leur relation lenvironnement et au monde,
alors que lcologie tablit la primaut de cette relation. Dune manire plus gnrale, les ides et
ralisations dAgostino Di Scipio, que le concept dcosystmes audibles rsume, constituent
sans doute un exemple accompli de ce champ intermdiaire entre musique (au sens traditionnel
du terme) et cologie sonore, champ qui tablit la conjonction entre les deux.

59 Agostino Di Scipio, Due di Uno. Une composition ddie Horacio Vaggione , op. cit., p. 292.
60 Pour en prolonger la rflexion, outre les articles de Di Scipio dj cits, cf. : Makis Solomos, Notes sur Agostino

Di Scipio et sur la notion dmergence , in Antonia Soulez, Horacio Vaggione (d.), Manires de faire des sons,
Paris, LHarmattan, 2010, p. 83-100, dont sont extraits plusieurs dveloppements prsents ici ; Renaud Meric,
Makis Solomos, Audible Ecosystems and emergent sound structures in Di Scipios music. Music philosophy helps
musical analysis , Journal for Interdisciplinary Music Studies vol.3 n1-2, 2009, p. 57-76 ; Julia Schrder (d.),
Sound System Theory. Agostino Di Scipios work between composition and sound installation, revue en ligne
kunsttexte.de, http://www.kunsttexte.de/index.php?id=906&L=1, consult en octobre 2011 (contient des articles de
Folkmar Hein, Renaud Meric, Helga de la Motte-Haber, Miguel A. Presas, Julia Schrder, Makis Solomos, Martin
Supper).